Universidad Nacional de La Rioja

Departamento Acadmico de Humanidades

Licenciatura en Arte Escnico Mencin Teatro

Construir a partir del fracaso

Trabajo de Tesis de Grado

Alumna: Adriana Nazareno

Directora/Asesora: Lic. Daniela Martin

Ao 2016

AGRADECIMIENTOS
 A mis padres Jos y Kelita, por la vida. Por ensearme, con su ejemplo de honestidad
y superacin, que los fracasos son puntos de partida.

A mi esposo Mario y mis hijas Sofa y Orielle por ser mi motor y mi faro, la luz que
ilumina mi camino. Por su amor incondicional.

A Julio, mi amigo eterno, mi compaero de horas y de silencios, de logros y de

fracasos. Por ser mi inspiracin y mi alma gemela. Por su entrega insuperable. Por su cario
inefable. Por llevarme de su mano hasta donde pude llegar.

A Daniela Martn, mi asesora, por su acompaamiento respetuoso, por su generosidad

y sensibilidad. Por compartir esta pasin como una oportunidad para seguir aprendiendo y
disfrutando de lo que hacemos.

A la Dra. Paulina Antacli por su generosidad, dedicacin y cario. Por su afn en la

bsqueda de la excelencia en el saber y en el ser.

A los profesores de la Licenciatura en Arte Escnico de la UNLAR que, con su

dedicacin y oficio, me ayudaron a transitar este maravilloso camino del arte y del
conocimiento.

A Federico, mi compaero de banco y de escenario, compaero de dudas y certezas, de

sueos y realidades. Por el camino transitado en tantos aos y lo que resta por andar.

A mis entraables amigos, colegas y alumnos del Centro Pro-Danza, mi segundo

hogar, con quienes compart todo lo aprendido a lo largo de esta carrera. Por 25 aos ms de
vida en el arte.

A mis hermanos Mnica, Jos, Amira y Roberto por mantener viva la llama del
esfuerzo, del trabajo y el afn de progreso en el conocimiento que nos inculcaron nuestros
padres.

A quienes confiaron en mi trabajo, en mi bsqueda y en mi pasin y tambin a

quienes creyeron que este fracaso sera una derrota.

2
 NDICE GENERAL

AGRADECIMIENTOS....... 02

PRLOGO....... 04

INTRODUCCIN

Tras los pasos de Beckett............... 07

Qu decir?... Para qu decir?... Cmo decir? ... 12

CAPTULO 1: DEL SILENCIO

1. 1. Un silencio ensordecedor ....... 18
1. 2. Escuchar el silencio.... 19
1. 3. Escribir el silencio.. 21
1. 4. Palabras que habitan los silencios ... 25

CAPTULO 2: DEL LENGUAJE

2. 1. Lo que esconden las palabras ..... 27
2. 2. Desarticular el lenguaje..... 30
2. 3. Escribiendo en los mrgenes - Poesa visual... 34

CAPTULO 3: DEL FRACASO

3. 1. Paisaje despus de la batalla 38
3. 2. Removiendo los escombros ..... 40
3. 3. La escena como laboratorioProduciendo materialidad escnica... 42

CONCLUSIN. CONSTRUIR A PARTIR DEL FRACASO. 49

APNDICES.... 53

BIBLIOGRAFA CONSULTADA. 69

3
PRLOGO

Siempre me cautiv la obra de Samuel Beckett (1906-1989).

No cualquier amante de la literatura sera capaz de reconocer como l, el ms profundo
derrumbe de la materia con la que convivi toda su vida.
Frente a ello, la paradoja que me deslumbr fue, que a pesar de ese magno
reconocimiento, Beckett supo alegar que el nico modo de dar a luz esa categrica
afirmacin, era a travs de la misma palabra, la propia vctima y culpable del
desmoronamiento.
Tal circunstancia, se revel de manera evidente, en sus escritos de carcter no teatral y
en particular en los trabajos que realizo al final de su vida.
Este marcado inters personal por su obra, se remonta al momento en el que tuve un
primer contacto con ella, ya avanzada mi carrera como creadora y directora de un grupo
independiente de Danza-Teatro.
En esa circunstancia, se produjo en m, la revelacin de un mundo nuevo y
desconocido, pero a la vez tan familiar, que siempre estuvo presente en mi prctica escnica,
sin haberme percatado de ello.
La obra beckettiana deja entrever una estructura por la que siempre he sentido una
fuerte afinidad, un patrn al que me he amoldado con comodidad en varias ocasiones en
trabajos previos. Su modelo siempre ha estado presente, en mayor o menor medida, explcita
o tcitamente, en la bsqueda de una potica personal.
A lo largo de ms de 25 aos de carrera artstica y recientemente en mi experiencia
como alumna de la Licenciatura en Arte Escnico mencin Teatro de la Universidad
Nacional de La Rioja, he recurrido consciente e inconscientemente, a la esttica y a la potica
de Beckett en la mayora de los trabajos prcticos que tuve que realizar para diferentes
ctedras de produccin escnica.
Con el transcurrir del tiempo he intentado encontrar cuales fueron esos impulsos
primigenios, que acentuaron mi admiracin por Beckett o que me han movilizado a crear a
partir de sus proposiciones.

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 Este inters fue aumentando al descubrir que comparta esa extraa fascinacin por
este revolucionario escritor, con mi madre1, docente titular de la ctedra de Literatura de los
pueblos de habla inglesa del siglo XX. Con ella hemos dialogado e intercambiado numerosas
opiniones y crticas acerca de la obra de Beckett. En particular, mi madre tuvo la oportunidad
de ser testigo del impacto de este autor en la literatura en los aos sesenta, mientras era
estudiante en la Universidad Nacional de Crdoba, aos en los que la revelacin beckettiana
se haca ms evidente en el mundo artstico de nuestro pas.
Una situacin anecdtica, en mi experiencia como creadora, revela la estrecha relacin
que guarda mi trabajo artstico con el silencio y el universo de Beckett y que traz mi
bsqueda de una potica personal.
Me remonto al momento en que comenc a abordar la escena desde lo que an hoy se
designa como danza-teatro. Este trmino, con el que nunca me sent del todo identificada,
adquiri entidad, a partir de la obra de Pina Bausch, para nombrar a toda creacin difcil de
clasificar, que camina sobre un terreno poco definido, tan ambiguo y confusamente explorado
que nadie puede definir con exactitud las facetas que lo identifican y distinguen de otras
manifestaciones artsticas o de las propias fuentes que lo generaron: el teatro y la danza. Los
puntos de convergencia y las fronteras que los unen, caracterizan este nuevo gnero artstico
como una forma de expresin con autonoma propia.
Es all donde encontr un lugar que se amoldaba a la perfeccin a mi necesidad de
expresin total. Una expresin que, desde la danza o el teatro en su estado ms puro, senta
incompleta.
Mis creaciones realizadas en este nuevo espacio encontrado dentro del amplio espectro
de las artes escnicas, se nutran de elementos comunes tanto a la danza como al teatro, a la
plstica como a la msica, a la multimedia.
En estas primeras manifestaciones, nunca sent la necesidad de utilizar la palabra
hablada, ni siquiera un texto dramtico previamente escrito para la obra. Pero s apel al
silencio, su presencia se hizo contundente. Se manifest ineludible.
Esta situacin trajo aparejado, en el mbito artstico y sobre todo en la comunidad
teatral en la que me encontraba inmersa, un cierto rechazo a catalogar mis obras dentro del
gnero teatral por considerar que, al no utilizar el texto o la palabra hablada, carecan de

1 Parada Ortiz, Sofa, Profesora Universitaria de Ingls (Universidad Nacional de Crdoba), titular de
la Ctedra de Literatura de los pueblos de habla inglesa del siglo XX (Profesorado de Ingls de La
Rioja) y docente de la ctedra de Ingls Tcnico (Universidad Nacional de La Rioja)

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teatralidad. Esta crtica no se hizo esperar. Una crtica anacrnica, discriminatoria y sin
fundamentos.
La idea de que el texto o el lenguaje literario, son elementos sine qua non del teatro, o
ms bien de la teatralidad, era (y contina siendo, en parte) una condicin absoluta para la
comunidad teatral de los mbitos provinciales y regionales en los que se presentaban mis
obras.
Como todo artista, rebelde y seguro de sus convicciones, tom esta situacin como
arma en una batalla que se libr por varios aos y, de la que puedo decir, hace muy poco he
decidido dar por terminada.
Por mucho tiempo, me negu rotundamente a ceder en mi postura de no incluir en mis
obras la palabra hablada, como una forma de demostrar que la expresin del arte no tiene
barreras, ni mucho menos que un artista debe estructurarse, encasillarse o amoldarse a las
convenciones.
En plena posmodernidad y por mi afn rupturista, segu adelante con esta postura,
hasta que esas opiniones anacrnicas y cerradas, fueron diluyndose en el tiempo por su
propia inconsistencia.
Mi incesante bsqueda artstica, me impuls a explorar otros medios, otro lenguaje
que pueda reemplazar al de la palabra, para producir a partir de la carencia (Margarit,
2003:4), para construir (arte) a partir del fracaso planteado por Beckett.
Las estructuras, que siempre me haban brindado seguridad, ahora deban desaparecer
y propuse lanzarme a los brazos de la incertidumbre y la re-significacin, partiendo desde la
nada propiamente dicha para encontrar directrices que me permitan hacer equilibrio en el
umbral de la razn misma.
Ir en busca de respuestas sin siquiera conocer las verdaderas preguntas.
Cargar la piedra de Ssifo sin saber a dnde puedo llegar ni cuntas veces he de
empujarla nuevamente, para volver a caer.

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INTRODUCCIN

TRAS LOS PASOS DE BECKETT

Beckett pudo ser un segundo Joyce pero
prefiri ser Beckett, aceptando la paradoja
de anhelar el silencio y no lograr callar.
Rafael Narbona

Samuel Beckett, nacido en Dubln, Irlanda, fue partcipe en Europa de un de siglo

controvertido y revolucionado. Su escritura manifest la angustia y el sentimiento de
desesperanza, reflejo de las contrariedades y la sensacin de lo absurdo de la existencia, por
los hechos vividos tanto durante las dos guerras mundiales, como en los perodos entre y pos
guerras.
En una especie de exilio voluntario en Francia, luego de atravesar y estar literalmente
involucrado en la Segunda Guerra Mundial, su escritura se convirti en el reflejo de la
decepcin vivida despus del fervor de la Resistencia, la liberacin a travs de la guerra de
Argelia y las triviales ostentaciones del golismo.
Entre sus declinaciones tambin encontramos el abandono de su lengua materna.
Cambi del ingls al francs, considerando que este cambio le permitira escribir de una
manera ms pura y libre de automatismos estilsticos.

En la dcada del setenta, Harold Bloom (1930) crtico, terico y profesor

norteamericano de la Universidad de Yale dio a conocer su controvertida teora de la
influencia potica. Dedicado al estudio del sndrome de la angustia de las influencias, en su
teora se refiere al problema de un autor, en los inicios de su carrera, para poder superar los
logros de sus antecesores inmediatos.
Este sndrome, que est ntimamente ligado a la dificultad inicial, al temor de no poder
empezar, de no tener ideas, al pnico ante la pgina en blanco, se refiere ms precisamente a
la angustia que proviene de la relacin del autor con la figura de su precursor literario, o la
sombra que esta figura de padre o maestro, proyecta sobre el poeta que empieza a escribir
despus de o siguiendo los pasos de.
En su teora de las influencias, Bloom describe como el poeta joven entabla una
batalla para crearse a s mismo, para ser original. Expresa que el poeta formula siempre una

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relacin antittica con la naturaleza en la que siempre termina derrotado y siente tambin que
tiene que superar a sus precursores, para poder evidenciar que es diferente.
Teniendo en cuenta la teora de Bloom, podemos conjeturar que el obstculo a superar
para Beckett fue James Joyce.
Irlands al igual que Beckett, Joyce (1882-1941) produjo un cambio radical en la
literatura universal. Hubo un antes y un despus de la novela y hasta se conjetura que nadie
haya escrito una novela nueva despus del Ulises (1922) de Joyce.
Con ella, el autor irlands destruy todo lo que se consider novela hasta entonces.
Beckett lo conoci a los 22 aos. Trabaj con l en Pars, en 1928 colaborando en su
nueva obra, Finnegans Wake. Tenan una mutua admiracin pero lo ms importante de esta
relacin es que al joven escritor se le revel su camino a partir de esta amistad.
Cuando tena alrededor de cuarenta aos, Beckett descubri que si el logro de Joyce
haba sido agregarle realidad al mundo a travs del lenguaje, el camino que l tena que tomar
era el opuesto: el de sustraer.
As lo expres: Cuando conoc a Joyce por primera vez no era mi intencin ser
escritor. Eso solo vino despus, cuando me di cuenta que no serva para ensear, para ser
profesor. Pero recuerdo haber hablado del logro heroico de Joyce. Le tena mucha admiracin
() Me di cuenta de que Joyce haba ido lo ms lejos que se puede en cuanto a conocer tu
material. Siempre estaba agregando. Solo hace falta mirar sus borradores para advertirlo ()
Eso es lo que logr: fue pico, heroico. No poda seguir el mismo camino () Me di cuenta
de que mi camino era a travs del empobrecimiento, en restar en vez de sumar.2

A pesar de que Beckett lleg al punto de no autorizar la puesta en escena por parte de
algn director que no respetara estrictamente sus indicaciones y didascalias, sus obras
teatrales, figuran entre las ms representadas de la segunda mitad del siglo XX.
Sin embargo, el resto de su produccin literaria, prcticamente no ha sido abordada
como material escnico, pero s se ha constituido en materia prima de numerosos estudios o
anlisis crticos.
Existen una gran variedad de ensayos, artculos, estudios acadmicos y libros sobre
Beckett o vinculados a l escritos en todos los idiomas. La obra de Beckett ha dado origen a

2 Referido en el artculo Vida y obra: Samuel Beckett - Revista - 14/06/2013

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estudios crticos donde destacan su gran aporte a la literatura y el teatro, como los de Jean
Paul Sartre y Theodor Adorno o en otros casos, descalificadores como los de Georg Lukcs.
Su influencia se extendi sobre todo en el campo del arte experimental mucho ms all de la
literatura y del teatro, ya desde los aos 50 con la llamada Generacin Beat, hasta los
happenings de los 60 y la posmodernidad.
Artistas visuales como Bruce Nauman, Alexander Arotin y AvigdorArikha, han
tomado su obra como modelo esttico, mientras que varios compositores, en su mayora del
siglo XX, crearon piezas musicales basadas en textos de Beckett: Morton Feldman, John
Cage, Luciano Berio, Gyrgy Kurtg, Pascal Dusapin, Philip Glass y Heinz Holliger.
Tambin encontramos algunas vinculaciones escnicas en el lenguaje de la danza en el
mundo a partir de las obras de Beckett. Una de las ms renombradas es por ejemplo la
realizacin de la compaa del Centro Coreogrfico de Rillieux-La-Pape, bajo la direccin de
la coregrafa Maguy Marn con el montaje de May B, basado en varios escritos del
dramaturgo irlands.
Particularmente en Argentina se ha dedicado mucho material a este autor como por
ejemplo las investigaciones de: Laura Cerrato, Mara Isabel Crdenas de Bec, David
Lagmanovich, Lucas Margarit y Jorge Dubatti.
Ya en la dcada de los cincuenta se produjeron en Argentina los primeros estrenos de
sus obras dramticas, secundadas tambin por las de Harold Pinter, uno de sus principales
continuadores. Ambos originaron una fuerte influencia en directores teatrales como Griselda
Gambaro y Eduardo Pavlovsky.
Tambin encontramos re-escrituras e intertextos del autor irlands en la literatura
argentina no teatral (poesa, novela, cuento) de Alejandra Pizarnik, Eduardo Pavlovsky o
Gerardo Hochman/Pez.
El investigador argentino Jorge Dubatti considera que el inters por Beckett y su obra
ha experimentado un gran crecimiento sobre todo a partir del centenario de su nacimiento en
2006. Dubatti destaca, en Buenos Aires, los aportes de Ricardo Holcer y Mximo Salas,
Miguel Guerberoff (el director argentino que ms ha trabajado sobre la textualidad
beckettiana), Luis Gonzlez Bruno, Ricardo Migulez, Alfredo Alcn, Leonor Manso, Omar
Ata y trabajos de re-escritura escnica realizados por el Perifrico de Objetos, entre otros. Se
han llevado a cabo algunas propuestas realizadas en el marco del Festival Beckett Buenos

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Aires que se lleva a cabo anualmente en la Sala Beckett dirigida por Patricio Orozco, como
as tambin en obras experimentales en distintas provincias. (2006:13-20)

La obra de Samuel Beckett nos lleva a transitar por una potica que parte de una idea
que ha de hacer cimbrar los cimientos de la literatura y del teatro universal. La idea del
fracaso.
Fracaso del lenguaje y de la palabra como nicos recursos para transmitir algo, para
comunicar, para establecer vnculos, para expresar.
Pero, sin embargo, a partir de la imposibilidad, de la frustracin de un lenguaje que ya
no es capaz de cumplir con la funcin esencial por la que fue construido, el escritor irlands
nos deja como nica alternativa, sentarnos a esperar la nada, algo que nunca llega, como
Vladimir y Estragn, que esperan a un tal Godot que ni siquiera tienen la certeza de que algn
da vendr.
Quizs podemos sentirnos motivados a buscar una salida de ese esculido tnel, de ese
tortuoso laberinto, de ese indescriptible cilindro en el que hemos quedado atrapados y del
cual aparentemente nunca podremos escapar.
A partir de esta coyuntura, resuenan las siguientes preguntas:
Cmo se plantea el decir a partir de los lmites del lenguaje, de la carencia,
de la imposibilidad, del derrumbe de la palabra?
Cmo encontrar un lenguaje escnico que surja a partir de las obras no teatrales de
Beckett?
Existe algn elemento vinculante entre el trabajo de Beckett y algn otro
gnero artstico?
Beckett sostiene que la palabra ha perdido su sentido. Pone en duda la capacidad de
comunicarnos a travs de ella. Inclusive va ms all y pone en duda todo sistema que nos
rodea, incluido el dramtico. Sin embargo, paradjicamente, plantea la obligacin de decir.
Buscar una escritura que se construya alrededor de ese fracaso con un lenguaje que es
tambin impotencia y fracaso (Cerrato, 1999:16) Esa bsqueda implicar la osada de
aproximarnos al sentido perdido. O mejor an, al sin-sentido.
El camino, un enigma. Lograrlo, una utopa.

No hay otra alternativa. No hay otra alternativa?

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 Esta frase, que el mismo Beckett se encarg de repetirla agregando el signo de
interrogacin, es a la vez afirmacin y conjetura, certeza y duda. Sus herramientas y armas
predilectas. Con ellas construye. Con ellas destruye.
Partiendo de esos trminos necesitamos crear, producir, comunicar, construir el sentido
perdido de la existencia. All donde todo ha callado, comenzarn a escucharse otras voces, a
escribirse otros textos, que no estarn formados por letras, ni palabras, ni oraciones, sino por
un aliento, un suspiro, una gota de sudor, un pestaear, una caricia, un paso, una cada. All
donde todo calle, el cuerpo deber decir, gritar, vibrar, trazar, dibujar y escribir en el espacio
todo lo que no es posible expresar con las palabras.

Desde el comienzo de este trabajo se plantea otro interrogante: Por qu elegir las
obras no teatrales, siendo Beckett reconocido mundialmente en especial por sus obras
dramticas?
Ante lo paradjico de la eleccin, podramos responder desde el absurdo mismo con el
que l enmascaraba sus respuestas.
Intentar construir a partir de la imposibilidad de las palabras es jugar su juego, un
juego cargado de perplejidad e irona. Un salto al vaco. Un grito en el silencio absoluto.
En este sentido, podramos afirmar que nos result muy atractivo trabajar sobre textos
no teatrales ya que en ellos encontramos una gran cantidad de elementos que pueden disparar
materialidad escnica.
Ese material es una fuente inagotable de la que un creador puede, a partir de las
palabras, las ideas y el desafo de Beckett, hacer manar su propia savia, dejar que broten
inexploradas ramificaciones conceptuales y tomar decisiones propias e imponderables. Esta
sensacin perceptiva se convirti en realidad a travs de una primera aproximacin a sus
poesas, relatos y otros escritos.

Quizs toda la obra de Beckett no es sino el aparato potico ms complejo jams

ideado para poder no decir nada. (Sigg, 2006:5)

Una puerta que se abre en relacin directa con la bsqueda prevista para este proyecto
de investigacin, es la de la poesa visual o poesa grfica, cuyo abordaje nos reconduce
a las fronteras entre los gneros y las artes. En ella pueden convivir la palabra, la msica, la
plstica, el teatro, la danza. Este gnero experimental resurgi a finales del siglo XX. Sus

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antecedentes se remontan a poetas griegos de 300 aos a.C. y a los caligramas del cubista
Apollinaire. A travs de ella, se han creado miradas diversas e interesantes sobre el lenguaje.
La palabra y el texto dejan de ser un vehculo intencional de significados, para ser explorados
en su materialidad visual y fontica.
El artista y escritor brasileo Arnaldo Antunes, uno de los principales exponentes
contemporneos de este gnero experimental, expone que la poesa visual se interna en el
lenguaje como en una red de sentidos que reconducen unos a otros, no solo por los
significados, sino tambin por los sonidos, las letras, los ritmos, los parentescos, los azares.
(Antunes, 2014:9)

QU DECIR? PARA QU DECIR?... CMO DECIR? 3

In Principio erat Verbum

et Verbum erat apud Deum

et Deus erat Verbum

Juan 1,1-2

No buscamos plasmar en este trabajo la cosmovisin beckettiana, o su filosofa, la cual

est claramente impresa a travs de los personajes de sus obras teatrales. En ellas, la voz de
los mismos, su aspecto, su hbitat, sus pesares y penurias, el carcter absurdo de sus vidas, el
dilema existencial en el que estn inmersos y el cuestionamiento del sistema social que los
contiene, dan cuenta de ellas.
Esta bsqueda, en cambio, se materializa a travs de la indagacin del Beckett poeta y
novelista y no del dramaturgo, tratando de llevar la idea del cmo, a una construccin
escnica, a travs del rescate de esos vestigios de sentido que sobreviven en sus textos y a
pesar de su intrincado aparato potico.

3 Cmo decir, Comment dire o What is de word (1988) es el ttulo del ltimo poema escrito por
Beckett antes de su muerte. Escrito primero en francs y luego traducido al ingls y publicado
pstumamente en 1990.

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 Para ello, indagaremos en otros lenguajes, buscando otras maneras de decir, otros cdigos,
otras estrategias y otros instrumentos para comunicar, que no sean los que se encuentran en su
produccin literaria dramtica.
Parafraseando su ltimo poema escrito Cmo decir (Comment dire en francs o What is
the word en ingls) y habiendo comenzado a transitar el camino de su propuesta, se aclara
ante nuestros ojos sta bsqueda.
Ya no importar el qu decir, ni mucho menos justificar el para qu decir. Lo que nos
pondr en movimiento ser el cmo.

En Beckett, como en ningn otro autor, importa menos lo que se dice que lo que se
calla. Menos la palabra que el silencio. Menos la tinta que el vaco entre las palabras.
(Cabral-Lemus, 2006:73)

A travs de un permanente ejercicio de exgesis transversal entre la palabra y la idea

de des-palabra, iremos construyendo un procedimiento, un dispositivo para encontrar, extraer
y/o elaborar materialidad escnica que sirva para la composicin de la puesta en escena.
Una de las vas que pondremos en marcha con ese fin, ser la de utilizar una
metodologa similar a la que l desarroll para desintegrar el lenguaje, para quebrar el sentido
de las cosas, para llevar al mnimo necesario la palabra o colmarla de vaco.
Aplicando interacciones constructivas y deconstructivas, admitiendo y percibiendo sus
posibilidades en el campo simblico, y desde una visin experiencial, la bsqueda de sentido,
a menudo se quiebra ante el lenguaje desarticulado e impreciso de Beckett. Se escapa, yerra,
fracasa y lo vuelve a intentar.
De modo que para alcanzar magna empresa, iremos componiendo uniones
improbables de signos diversos y contrarios, que al reunirlos forman paradojas sobre otras
derrumbando el sentido que creemos haber alcanzado.
En esta etapa de la investigacin, hemos optado por partir desde un modelo de
indagacin y des-encriptacin, de prueba e iteracin, con el objeto de desarrollar una
metamorfosis, que, como una crislida, nos permita sacar a la luz lo oculto, animar lo
inanimado, integrar lo fragmentado, salir de la atrapante cpsula del sin-sentido.

Buscando coherencia al formular la estructura formal de este corpus con la propuesta

de Beckett, la investigacin se caracterizar por la yuxtaposicin de lo terico y lo

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metodolgico, la fragmentacin, la repeticin, las innumerables preguntas, las intrincadas
disyuntivas sin salida y lo paradjico del uso de las palabras como ltimo recurso para poder
decir lo que el lenguaje no nos permite.
Por ello, los temas elegidos y su ordenamiento en este escrito, buscan establecer una
absoluta relacin con los planteamientos e interrogantes que aparecen permanente y
obsesivamente en la obra beckettiana.
Para organizar el caos dentro de la estructura de la investigacin, hemos optado por
elegir, dentro de los parmetros que resultaron ms visibles del universo que Beckett deja fluir
a travs de la totalidad de su obra, tres ejes fundamentales: la idea de fracaso, el silencio
-como respuesta ante el fracaso de la palabra- y el lenguaje como elemento fundamental en la
comunicacin.
Enfrentando a la palabra, clula bsica de la literatura, se manifestarn cdigos propios
de otras artes o formas de expresin.

Para la puesta en escena en s, se hizo necesario desde el comienzo, definir cules

seran los textos, las poesas u otros escritos en los que estara asentado el trabajo final y de
los cuales extraeramos, a manera de un exprimidor, materialidad escnica.
En el laboratorio, imbuidos de lleno en el trabajo de experimentacin, optamos por
comenzar con el abordaje de textos de otros autores que, a la manera de Beckett, han
explorado la escritura ya sea para indagar su relacin con el silencio, las distintas aristas del
lenguaje escrito y su relacin con lo grfico o la poesa visual, como Arnaldo Antunes, Javier
Sologuren, Alejandra Pizarnik, Jorge Eielson.
Tambin nos propusimos realizar el ejercicio de sumergirnos en el interior del ser para
descubrir algn destello que se pueda vislumbrar, algn vestigio de la propia existencia. De
esta manera intentamos reflejar, a travs de la mirada propia, la del otro y que, a su vez, ste
pueda reconocerse en ella.
Buscamos manifestar profundos estados emocionales a travs del movimiento, los
gestos, las imgenes escnicas. Esos momentos de complicidad y legtima entrega en los que
podemos encontrar vestigios de cierta ternura domstica. Nada espectacular, es solo nuestra
propia naturaleza reflejada en el espejo de otro. En las situaciones en las cuales es posible
transformar el sentimiento y la emocin del ser humano en movimiento simblico, en imagen
reveladora, llevando gestos y acciones de la vida cotidiana a un registro escnico.

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 Comenzamos abordando situaciones reales y concretas de la vida de una pareja para
llevarlas a la escena de un modo puramente simblico y metafrico, no slo en cuanto a los
movimientos y gestos sino tambin en cuanto a los objetos o elementos utilizados en la vida
cotidiana que, en la escena, guardan una dualidad simblica como el cajn (espacio de vida,
hogar), la puerta (acceso a la vida en comn, a la vez objeto de separacin, ocultamiento), la
cama (lugar de intimidad, de encuentro), los sacos (elemento de comunicacin, elemento para
relacionarse uno con el otro) el paraguas (lugar de resguardo, de unin, de compartir un
espacio).
Buscamos recrear la realidad cotidiana a travs de registros de movimientos que
albergaran cierto simbolismo. La imagen del cuerpo se transform en metfora. El espacio de
la realidad se transform en espacio ldico.
Al trabajar en la construccin de los personajes que intervendran en la obra, nos
encontramos con la idea del cuerpo que nos propuso Beckett. Estos seres que van
descomponindose, mutando de cuerpo, transformndose hasta convertirse en larvas o
amebas insensibles, vegetales o incluso minerales, producto de la senilidad, hasta llegar a la
desaparicin de la carne.
Cuando las posibilidades de comunicacin fueron desgastndose, fragmentndose,
aniquilndose, desmenuzndose hasta convertir el texto en un soliloquio, en un proceso de
creciente repeticin, donde las palabras se volvieron contra s mismas, se tornaron circulares,
autsticas cerrndose en un parloteo incoherente e intil, surgi en nosotros la idea primaria y
bsica de una paulatina degradacin de la condicin humana.

Quines son estos seres que vagan en la oscuridad triste y melanclica que separa
la existencia de la nada, y la vida, prisin de la que no pueden salir, de una muerte
en principio ineluctable pero que tarda tanto en venir que desesperan de poder
verla? Cul es el poder invisible que ha decidido sobre su suerte?.... La respuesta
es difcil. Existen en realidad los personajes? (en Beckett son personajes, ac
NO) estn situados fuera del tiempo y flotan en el fondo de un instante sin
lmites, donde la luz no se modifica y donde los residuos se parecen todos
(Malone muere). Hablan tambin de su vida sin saber en qu tiempo debe
conjugarse este tomo de existencia, esta vida y esta muerte a la vez presentes y
ausentes.

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 La nica facultad que poseen an es la palabra. El verbo hace que renazcan en
cuanto espritu justo en el momento en que creen morir. Al juzgarse dentro de la
tranquilidad de la descomposicin, saben que su envoltura carnal tendr el
mismo fin que los excrementos que arrastra el agua. (Pierre de Boisdeffre, 1968:
29)

La escritura contempornea juega con personajes que son, en principio, annimos y de

los que no conocemos, sino progresivamente o nunca, su identidad.
En todos los casos el trabajo espontneo del espectador es buscar detrs del enunciado
que escucha al ser que habla (Ubersfeld, 2004). Nos preguntamos quin habla. No hubo una
respuesta clara. Como en las obras de Beckett, podemos decir que en esta obra sus
protagonistas, son voces que nos hablan, personajes que se crean hablando, que viven en las
palabras y por las palabras (Rodrguez Gago, 1996: 46). Un fraseo enunciado por mltiples
voces, sin cuerpo, pura voz sin personaje, sin idea de personaje.

Otro elemento que cumpli un papel fundamental en la puesta fue el de la sonoridad. La

premisa principal fue la de generar un ambiente donde la experimentacin con los sonidos
provocados por los intrpretes y los objetos (teclado, mquina de escribir, papeles, tizas,
lpices, micrfonos, puerta) cubra una amplia gama de registros, timbres, texturas e
intensidades. Esto, en clara oposicin a la bsqueda del silencio, gener una cierta tensin
dramtica y un ritmo que acerc el trabajo al mbito de lo musical.
La msica, como una resonancia ms que rompe el silencio, gener el marco adecuado
para ambientar los diferentes momentos. No pretenda cumplir una funcin narrativa sino ms
bien, acompaar el desarrollo de las escenas, en coherencia con la esttica del trabajo, por lo
que hemos tenido especial atencin en el estilo y la instrumentacin elegida.
As tambin apareci la idea de utilizar el teclado y la mquina de escribir como otra fuente
productora de sonidos para establecer una comunicacin o expresar algo, prescindiendo de las
funciones bsicas de estos objetos.
Experimentamos con el uso de micrfonos, tanto individuales para los intrpretes
como un micrfono de mano, para lograr la amplificacin de la voz y de los sonidos que
producen los distintos objetos y el roce de ellos en los cuerpos. Esto gener una interesante

16
gama de sonoridades y nos permiti utilizar el susurro y la voz en intensidades muy bajas,
otorgndonos posibilidades expresivas ms sugestivas y variadas.

En cuanto al nombre elegido para el trabajo escnico, guarda estrecha relacin con la
propuesta beckettiana. Elegimos un juego de palabras en el que no es posible expresar nada en
concreto. Las palabras se escapan, caen por una suerte de escalera, pero vuelven al inicio otra
vez.

Lo inefable habla de todo aquello que no puede ser dicho o explicado con palabras. Nos
remite a la necesidad de encontrar otro camino para expresar donde el arte se erige como
procedimiento nico para reflejar contenidos no expresables a travs del lenguaje de la
palabra y donde incluso la literatura encuentra grandes dificultades o, simplemente, no puede
enunciar. Se impone as, un decir indirecto orientado a sugerir ms que a explicar, el cual se
nutre de un lenguaje esencialmente simblico (cuando no del silencio).

Lo inefable, es inexpresable por ser infinito e interminable cuanto sobre ello hay
que decir. ste es el insondable misterio de Dios, en el inexpugnable misterio del
amor, que es el misterio potico por excelencialo inefable, gracias a sus
propiedades fecundadoras e inspiradoras, acta ms bien como un hechizo y

17
difiere de lo indecible tanto como el encantamiento del embrujamiento. (Garrido
Domnguez, 2005: 118)

18
DEL SILENCIO

UN SILENCIO ENSORDECEDOR

El gesto de buscar el silencio frente a la intil verborragia de la sociedad de masas,

habla de aquello que nadie est dispuesto a escuchar, para escuchar all algn murmullo que
diga algo. Cuando el lenguaje y la comunicacin han fracasado, dira Hamlet slo resta el
silencio. All donde la palabra no pudo decir lo que deba decir, lo dir el silencio.
Para no perder la batalla, Beckett no baj los brazos. Ante la impotencia de las
palabras, opt por apelar a otro lenguaje que la reemplace, el del silencio.
Se nos plante, en primer lugar, la inquietud de indagar qu era lo que el escritor
irlands no poda callar Qu circunstancia lo llev a buscar desesperadamente paradojas
como la de apelar al silencio como ltimo recurso, la de asirse de una mano que se nos tiende
cuando estamos al borde del abismo a punto de caer?
La respuesta que lleg en primer lugar a nuestra mente es ese grito desesperado de un
observador de su tiempo.
Tiempo de guerras, derrumbe de sistemas, absurda existencia del ser humano frente a
un mundo desolado e indiferente.

Si nos atrevemos a pensar como l, si intentamos explorar en lo ms recndito de su

pensamiento, probablemente lleguemos a la misma reflexin: que la condicin humana
guarda una relacin inevitable e indisociable con la angustia.

El hombre se encuentra en un estado permanente de indefensin, de abandono. Es

agobiado por el peso de su existencia en un mundo que lo asfixia. Est fragmentado y
desposedo. Sin embargo, no es feliz ni desdichado, slo es, slo est.

Es un ser condenado a la nada, a un vaco sin formas donde la materia es apenas una
sospecha o una alusin. Y as, se convierte en caldo de cultivo para lo irracional y lo absurdo,
segn expres en sus textos.

Y es, otra paradoja, que a travs de la literatura y del arte en general, propuso una va
de escape. A pesar de todo, advirti una luz en el profundo tnel de la existencia.

19
 Se trata, segn Roland Barthes, de ganarle un poco de silencio a un mundo lleno de
lenguajes. (1976, 16)

Ante la insoslayable realidad trazamos la bsqueda de una expresin que reflejara el

dilema de existir en un mundo aparentemente sin sentido. All, donde el silencio es capaz de
decirnos tanto o ms que las palabras que han cesado. Donde nuestros gritos ahogados claman
con impotencia por una respuesta que nunca llega. El universo personal, interior, donde el
silencio reina. Pero donde a la vez se convierte en un torrente de sonidos, de voces
sumergidas, de alaridos sofocados. Donde el silencio se hace ensordecedor.

ESCUCHAR EL SILENCIO

Desde el comienzo de esta investigacin brotaron, como de una fuente, innumerables

preguntas que nos exigieron ir en busca de las respuestas a travs del trabajo para la escena.
Es factible manifestar el silencio, exteriorizarlo?
Cmo decir el silencio con palabras, con murmullos, con movimientos?
Con qu trascendencia lo utiliza Beckett en sus obras no teatrales?
Es posible encontrar el silencio absoluto? Dnde?

Sumergidos en esa exploracin, buceando en lo ms profundo de sus mnimas palabras

o en su prosa ms obsesiva, encontramos al silencio principalmente en su poesa.
A travs de ella, lo manifiesta, lo describe, lo deja en evidencia, lo desnuda.
All donde todo lo dems ha callado, nos encontramos, de manera ms evidente, con el
silencio de Beckett. Aquel al que l mismo profan con una palabra, con un susurro, con un
suspiro.
Dira el escritor irlands La experiencia del lector tendr lugar en los intervalos, no en
el trmino de los enunciados.(1932)

Al comenzar el primer encuentro con Julio Contreras Oliva, intrprete con el que
compart el trabajo escnico, planteamos la primordial necesidad de ir en busca del silencio.

20
 All, en ese espacio donde siempre hubo sonidos y movimiento, ahora era necesario
callarnos, aquietarnos, hundirnos en la ms profunda nada y abstraernos de todo lo que nos
rodeaba.
Dispusimos nuestros cuerpos relajados sobre el piso, cerrando los ojos, como
intentando clausurar la conexin con lo externo. Intentamos dejar la mente en blanco para que
nada nos perturbe. Silencio de voces, de sonidos, de accin, de pensamiento, para escuchar al
silencio, cuando todo ha enmudecido. La experiencia dur varios minutos, ya que se haca
necesario concentrarnos para poder entrar en el abismo que se abra en nuestro interior. Ante
cualquier sonido externo, era necesario recomenzar la bsqueda en aquellos rincones donde
creamos que bamos a encontrarlo. Una vez ms, infinitos sonidos nos envolvan, nos
aturdan.
Un torrente recorra nuestro cuerpo, evitando que nos sumerjamos en el imposible y
absoluto silencio. Los fluidos corporales que transitaban por nuestro interior, se convirtieron
en ruidosos caudales que irrumpieron en la quietud del cuerpo y la ausencia de la palabra.
Un universo nuevo y desconocido de sonidos del que nunca nos habamos percatado,
por la prisa, la superposicin de mltiples actividades y el bullicio cotidiano, se abra paso
ante nuestra percepcin, nuestra sensorialidad, con un mecanismo de relojera.
Cada mnimo movimiento del cuerpo, involuntario, inconsciente o provocado
necesariamente, produjo un quiebre en el silencio absoluto del universo.
Los sonidos externos, cercanos y los ms lejanos, se hicieron tan patentes como si
estuvieran respondiendo a nuestras preguntas. Como si existieran slo por y para nuestro
propio odo.

Intentamos encontrar al silencio.

Decepcin concluyente.
Primer fracaso.
El silencio no existe.

Fue en este preciso instante en el que, en cada uno de nosotros, apareci la ms

extrema sensacin de soledad. La manifestacin de esta experiencia, puesta en comn, fue
similar. La sensacin fue anloga en ambos intrpretes. La reaccin ante este estmulo tuvo
respuestas semejantes.

21
 La soledad se hizo evidente ante la bsqueda del silencio.
No hubo coincidencia para buscarlo en el otro, con el otro. Ineludiblemente
buscamos al silencio en los lugares ms solitarios. All donde tiene lugar la escucha real,
donde se genera un mbito propicio para la reflexin.
Nos sumergimos en nosotros mismos, aislndonos por completo de lo externo, como si
esto dejara de existir, aunque fuera evidente, siguiera sonando de alguna manera.
La bsqueda se transform en un viaje hacia lo ms ntimo e interno de nosotros
mismos. No qued espacio para la comunicacin. Los caminos se cortaron.
La bsqueda del silencio nos arrastr a un abismo que nos dej en el ms arbitrario
aislamiento, donde la percepcin de nuestros propios sonidos internos, se transformaron en
corrientes de lquidos ruidosas, como ros que corren para desembocar en una gran catarata. Y
nos quedamos inmviles y solitarios, esperando a que caiga y explote con un ruido estridente.
Es posible comunicarse cuando todo se ha disipado por accin del silencio?
Cmo volvemos a establecer lazos para establecer una comunicacin escnica?
Pulsin interna. La pulsin del silencio para transformarse en susurro, en murmullo, en
una palabra, en un aliento, en un sonido, en un gesto, en un movimiento del cuerpo.
Ese momento en el que el silencio busca manifestarse, se exterioriza, rompe las
barreras del ser ntimo. Busca existir a travs del cuerpo, de la mirada, del gesto.
Decir una palabra, dejar escapar un suspiro, murmurar, evidenciar algn eco
provocado por el cuerpo para luego observar cmo resuena, cmo es evidencia de s mismo,
cmo el silencio lo rodea, lo envuelve.
De qu manera el sonido, que se enfrenta al silencio, nos invita a accionar, a mover, a
actuar, a bailar. Y es ah donde el silencio se hace evidente, a travs del sonido que l mismo
ha alterado.

El silencio quiere salir

quiere ser
quiere ser escuchado.

ESCRIBIR EL SILENCIO
Tal vez la escritura mantenga con el silencio
una relacin mucho ms amenazante

22
 que la que se dice mantiene con la muerte.
Giles Deleuze

El silencio quiere evidenciarse, trazarse en el espacio, manifestarse a travs del cuerpo.

Escribir en la hoja en blanco. Llenar los sitios vacos.
Ser posible que lo logre a travs de una imagen del cuerpo que proyecta la sensacin
de soledad, de aislamiento, de introspeccin?
Un universo interno e ntimo que se comunica, se manifiesta de otra manera,
prescindiendo del sonido.
La apelacin al silencio en el lenguaje y en particular en la poesa de Beckett, generar
un impactante efecto sobre la imagen de un cuerpo en la escena.
La percepcin es ms contundente en ese cuerpo vivo y expectante sobre el escenario
que el blanco, que el espacio vaco que puede expresarse entre las palabras trazadas en el
papel.
El cuerpo provoca una extraa persuasin por su propia presencia, a diferencia del
lenguaje escrito y manifiesto ante los ojos del lector en los espacios nulos de la grfica.
Por ello, llevar al silencio que nos propone Beckett en sus textos, a una dimensin
tridimensional que se abre ante los ojos de los observadores/espectadores, adquiere una fuerza
imponderable que slo es capaz de lograrse a travs del lenguaje escnico.
Y cuando decimos lenguaje escnico, no hablamos nicamente de la expresin del
cuerpo del intrprete en quietud, del lenguaje corporal.
Hay otros componentes de la escena que tambin pueden aportar a la manifestacin de
ese silencio. La oposicin, en el lenguaje lumnico, de luz/oscuridad, por ejemplo. O la
apelacin a los sonidos, los ruidos o las voces frente a un silencio contundente (o casi, porque
nunca ser posible lograr un silencio absoluto en la representacin en vivo).
Entonces, nos preguntamos con qu elementos o mecanismos podemos escribir el
silencio en el espacio? Dnde, cmo, con qu herramientas podemos ubicarlo en nuestro
trabajo escnico?
El silencio no es nicamente la ausencia total de sonido. Tambin podemos llamar
silencio en la escena, a la desaparicin del movimiento, al desvanecimiento de la imagen
visual ante nuestros ojos. A los espacios vacos, intermedios que pueblan la completitud.

23
 As pues, el silencio revaloriza los sonidos, las palabras, los movimientos que lo
circundan. Los realza, los jerarquiza, los hace necesarios, anhelados, esperados. Como a un tal
Godot, que se lo espera, se lo necesita, se lo busca.

Este silencio subjetivo, personal, intrnseco, es el que podemos utilizar como materia
ya que conlleva una fuerte carga de intencin dramtica.

Se ha sostenido por mucho tiempo, que la manera de manifestar el silencio, es a travs

de la negacin de la palabra. Pero, como entendemos que en el arte, el lenguaje de la palabra
no es el nico medio que existe para expresar, optamos por revelarlo a travs de la materia
principal que compone la escena, nuestro cuerpo.
A travs de la quietud extrema, en la que slo ser posible escuchar el nfimo
murmullo de un aliento, nica prueba permitida para saber que la existencia an no ha cesado,
el ser, en su totalidad, se sumergir en las profundidades del ocano del silencio para
enfrentarlo, para interpelarlo, para asirlo, para manifestarlo.

En referencia a la ancdota sobre el silencio relatada en el prlogo de este trabajo 4,

podemos traer a colacin un ensayo titulado Teatro y Escena. La potica del silencio y otros
ensayo, en el cual, Antonio Snchez Trigueros, catedrtico de la Universidad de Granada,
iniciaba su artculo con una antigua leyenda donde relata que un autor y actor de Mlaga, a
finales del siglo XIX, se atrevi a poner en escena La agona del cabo, una obra en la que el
pblico, desconcertado, era invitado a presenciar la consumicin de una vela en silencio antes
de la cada del teln, sin mediar palabra, ni explicacin alguna.
Esta ancdota lo llev a reflexionar y analizar sobre la funcionalidad de la palabra y el
silencio en la escena y sobre todo acerca de cmo la semitica se ha dedicado al estudio de las
creaciones dramticas que han tratado de prescindir de ella.
En su ensayo, hizo un anlisis de algunos autores como Jorge Urrutia, Cesare Segre,
Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, Carmen Bobes o Kurt Spang que se han mostrado reacios a
aceptar un teatro sin texto, negndose a admitir significacin alguna que no tenga al texto,
emitido o silenciado, como base del espectculo. Para Snchez Trigueros la razn es evidente
y entonces sostiene que nuestros crticos siguen cerradamente situados en lo que se ha
llamado la civilizacin del texto frente a la civilizacin de la escena (2008:23) Estos
pensamientos contrastan con el de uno de los grandes maestros de la semitica, Umberto Eco

4 Vase Prlogo, p.5

24
(1932-2016), que ya en 1972 haba situado al cuerpo humano como eje de la significacin
espectacular.
Snchez Trigueros considera que existen diferentes formas de encarar la situacin.
Estn aquellos que piensan que hay que hallar otro lenguaje ms autntico para expresar, o los
que han decidido hacerlo desaparecer, silenciarlo. A pesar de ello, ninguno niega, ni se aleja
del teatro pues esos otros lenguajes, al faltar la palabra ordenadora y directora, se ven
obligados a entenderse, apoyarse y potenciarse entre s en un sistema totalmente abierto,
abocado a una reestructuracin continua de los elementos que lo componen. (2008:31)
De esta forma, Snchez Trigueros nos permite un acercamiento crtico a posiciones tan
liminares del mbito escnico como los trabajos de Alfred Jarry, Gordon Craig, Antonin
Artaud, Meyerhold, Maguy Marin, John Cage, Bob Wilson, Pina Bausch o el mismsimo
Samuel Beckett.

Para la concrecin de esta investigacin, y ya en el mbito del trabajo escnico nos

adentramos en el abordaje de otro lenguaje con el que tambin podemos expresar el silencio,
el lumnico.
A travs del lenguaje de la luz podemos dibujar, trazar, bosquejar, delinear, escribir, a
travs de su ausencia podemos ocultar, encubrir, esconder, cerrar, velar, silenciar la escena.
Prescindir de la luz por completo y as provocar un silencio en la imagen visual que el
espectador recibe, es una opcin que tambin Beckett utiliz en sus obras dramticas y hasta
en sus producciones flmicas.
Un instante en el que la oscuridad juega un papel fundamental. Es capaz de escribir
una dramaturgia que no est formada por palabras, ni grficas ni sonoras, sino por silencio.
Ese momento, tan particular e impensado en la escena tradicional, es producto legtimo del
arte posmoderno, donde el espectador es obligado a imaginar, a recordar, a traer a su mente
aquellas posibles situaciones que brotarn de esa noche absoluta o a esperar en la
incertidumbre para alcanzar la nada.
En ese instante en el que la luz ha callado, slo puede hablar la oscuridad. Expresar lo
que tiene oculto para nosotros, lo que no podemos ver con los ojos, lo que la claridad ha
velado por tanto tiempo. Silencio para nuestros ojos.
Entonces all, nuestro interior se abre, emerge desde las tinieblas. Y es all donde el
silencio podr expresar, articular, susurrar, murmurar, trazar, escribir lo que no podemos decir.

25
 Para lograr este cometido, comenzamos a imaginar cmo, las diferentes posibilidades
que nos brinda la iluminacin teatral, pueden ser utilizadas para resaltar la indeterminacin
del lugar. La oscuridad enfrentando a la luz es capaz de generar un universo en la escena,
donde la fragmentacin o la desaparicin del cuerpo a travs de los recortes de la iluminacin,
sirve para realzar otro elemento o el vaco o el silencio.
Tomando como punto de partida algunos textos en los que se hace referencia a este
antagonismo entre claridad y penumbra, nos propusimos acallar las voces, los sonidos, los
ruidos, a travs de la negacin de la luz. El juego de luces y sombras evidenci la perpetua
relacin entre los sentidos, en este caso entre la vista y el odo.

PALABRAS QUE HABITAN LOS SILENCIOS

Slo las palabras rompen el silencio,

el resto ha callado.
Samuel Beckett

A medida que comenzamos a transitar la bsqueda metodolgica para trabajar sobre

este eje elegido, vamos encontrndonos con otros autores y escritores que tambin ahondaron
en la cuestin del silencio trabajando mecanismos similares a Beckett y que, de un modo u
otro, se emparentaron con su propuesta. Esto nos lleva a dilucidar que hay otros posibles
caminos a transitar.
Resulta interesante y enriquecedor para el trabajo intentar no utilizar exclusivamente
los textos de Beckett, sino nutrirlo con palabras de otros escritores. Con esto no pretendemos
alejarnos de su obra, sino profundizar en los conceptos que l dej como legado a travs de
ella.
Un hallazgo que marc fuertemente el inicio de esta investigacin fue el libro titulado
La morada del silencio del escritor peruano Eduardo Chirinos (1960) que explora la
presencia y representacin de los silencios en la poesa hispanoamericana contempornea a
partir de las obras de Emilio Adolfo Westphalen, Gonzalo Rojas, Olga Orozco, Javier
Sologuren, Jorge Eduardo Eielson y Alejandra Pizarnik. (Chirinos, 1998:7)
En este trabajo, Chirinos plantea que el silencio es uno de los ms ricos y a la vez
peligrosos signos de la cultura. (1998:17)

26
 Asegura que la ausencia de las palabras no significa el rompimiento de la
comunicacin. El discurso, supliendo la ausencia, se las arreglar para transmitir su mensaje a
travs de otros mecanismos.
Un detalle que acerca an ms lo que plantea Chirinos con el rumbo que fue
adquiriendo nuestra investigacin es el hecho de que, al igual que mencionamos
precedentemente acerca de Beckett, el escritor peruano advirti que el silencio encontr un
espacio de privilegio en la poesa. Paradjicamente, esa construccin concebida de palabras,
lo alberga y le da sentido. El silencio encuentra su morada entre las lneas de la poesa, habita
en los espacios en blanco, convive con las palabras.
Encontramos all un material invalorable para enriquecer nuestra bsqueda.
Analizamos los recursos de los que se vale el silencio para introducirse en el poema y a travs
de ello, poder observar cmo llevarlos a la prctica. El silencio desde esa morada que lo
alberga, acta como revelador de la palabra, la realza, le da otro valor, la obliga a desaparecer
y reaparecer de otro modo. As fuimos trazando analogas entre los diferentes mtodos que
surgen en la poesa contempornea y de los que se valen los autores para abrir un camino ms
directo hacia el lector, con recursos propios de lo escnico para llegar al espectador
hacindolo partcipe de la decodificacin y reconstruccin de los silencios y las palabras.
La presencia del silencio habitando entre las palabras, el balbuceo, las repeticiones, las
aliteraciones, las incongruencias sintcticas, los espacios en blanco o las aparentes faltas de
conexin utilizadas en la poesa contempornea, nos permitieron generar experiencias
enriquecedoras a partir de las cuales logramos materializar dramticamente textos no
pensados para la escena.

27
DEL LENGUAJE
Las palabras se desapegaron de las cosas,
as como los ojos se desapegaron de los odos,
o como la creacin se desapeg de la vida.
Pero tenemos esos pequeos oasislos poemas-
contaminando el desierto de referencialidad.
Arnaldo Antunes

LO QUE ESCONDEN LAS PALABRAS

A travs de la bsqueda emprendida para realizar la puesta en escena de este trabajo de

investigacin, encontramos que tanto de la poesa, los relatos, como de la prosa de Beckett se
desprende una cierta materialidad que no se encuentra expuesta, sino que est inmersa,
escondida detrs de las palabras. Aflora cuando podemos escindir de la escritura, de lo
grfico; cuando stas pueden ser traducidas a otro lenguaje. Se hacen sonido, movimiento,
color, cobran otra forma, se transforman.
Pero, qu podemos encontrar detrs de las palabras?
En ese espacio entre, en esa nueva dimensin. El limbo del lenguaje, puede albergar el
verdadero sentido, profundo y disimulado de las palabras, que el autor macer entre sus
manos para engendrar la criatura.
Beckett sostuvo que el lenguaje no puede ser usado ya para explicar la hipocresa.
Se trata de utilizarlo sin necesidad de la interpretacin, de asignarle sentido a todo,
dejando a la palabra como evidencia de s misma y del silencio que la rodea.
Podemos entrever, a travs de esta situacin, que para l, el lenguaje cobr sentido en
su propia imposibilidad. sta que provoc un malestar continuo, una angustia existencial,
pero que, a la vez, se convirti en la sustancia con la que y desde la que trabaj.
Entonces, podemos deducir que la ausencia del lenguaje, ese vaco que deja
inexorablemente lugar al silencio, abre sentido.
Un universo extenso de sentido, donde el mismo se haba extraviado.
Es all, detrs de la sencillez de la articulacin con que se utiliza la palabra, la
depreciacin de la frase, la escasez de la sintaxis, donde se pone de relieve, precisamente una
inslita riqueza del sentido.

28
 All donde el lenguaje se reduce al mnimo, a unos cuantos elementos lxicos de una
arquitectura simple y a la vez compleja, encontramos lo que Luz Mara Martnez denomina
racimos de sentido. (Martnez, 2006:82)
As vemos que no siempre, el contenido y la estructura nos pueden servir de brjula
para comprender la direccin que debe seguirse, porque la significacin, tomando los
elementos en s, en estos casos, se nos presenta imposible y se nos escapa.
Sin embargo nos queda como recurso ampliar la visin, apreciar lo despreciable,
capturar el destello, fijar lo efmero.
Porque ese sentido en racimos que los traductores encuentran detrs de las palabras
escritas por Beckett, nace de un encuentro audaz entre el lenguaje y esas indeterminaciones
que suelen relacionarse con la pregunta sobre el sentido de la condicin humana.
Sin embargo su bsqueda fue ms sencilla: hallar una expresin justa y austera que
remedie el dilema de existir en un mundo aparentemente sin sentido.
La obra de Beckett y particularmente su poesa, proponen que aunque el lenguaje sea
incapaz de imponer orden y claridad al absurdo del mundo, l mismo es la nica arma de la
cual disponemos para la interminable bsqueda del sentido de la realidad.
Por ello, no hay claudicacin. A pesar de reconocer la imposibilidad del lenguaje para
resolver el dilema de la existencia, intentamos nuevamente. Continuamos buscando lo que
esconden las palabras.

Alvin Epstein, quien ha actuado en numerosas obras teatrales del autor irlands en
Estados Unidos, insiste:

No importa qu tan abstracto o desconectado quieras mantenerte del significado

del texto, sigue teniendo significado; no son notas musicales, donde uno puede
mantener cierta distancia. Son palabras especficas, dicen cosas, tienen significado
referencial. (Kalb, 1989:194)

Observamos como frecuentemente Beckett utiliz las palabras al igual que

el pintor abstracto usa las lneas: nada ms que por el significado del color
y de la forma. Cada elemento, cada lnea o cada vocablo, tienen valor por
s mismos.

29
 De esta manera, logr atraer directamente la atencin hacia las
palabras y la sintaxis, comentando el empleo hbil de un modo subjuntivo
o de una voz pasiva. Y en otro aspecto, palabras repetidas y colocadas una
y otra vez en las frases, imponen al lector, su atencin sobre los objetos.

Tambin Frederick R. Karl, (1927-2004), crtico literario y profesor

universitario estadounidense nos explica en el prlogo a El innombrable
como habitualmente y, a travs de la repeticin de palabras, nombres,
situaciones u objetos, el autor contribuye a dotar de sustancia a las
novelas que carecen de fuerza narrativa, generando una nueva
significacin, all donde el sentido est ausente.

Cuando el lector se tropieza con una larga serie de palabras repetidas en diversos
rdenes, podr preguntarse para qu sirven exactamente ya que no suelen ser sino
lneas simplemente tediosas o pginas enteras que podran omitirse. () Ser
ste un chiste particular de Beckett, que ste se permite a costa del lector
diligente, atento a la mnima palabra? O acaso sea que, dado que la preocupacin
de Beckett no se centra en la narracin, deber llegar a la sustancia de diferente
manera, y uno de los caminos es a travs del mismo idioma: una forma de distraer
al lector con palabras, corrientes y poco comunes. Esto equivaldr a escuchar
slabas, por s mismas, una vez abandonado todo deseo de comunicacin, de
forma parecida al efecto que consigue Joyce con sus listas de palabras en su
Retrato y en Ulises. (1953:12)

En el Prefacio de su libro Las palabras y las cosas, Michel Foucault expres:

En el asombro (), lo que se ve de golpe, lo que, por medio del aplogo, se nos
muestra como encanto extico de otro pensamiento, es el lmite del nuestro: la
imposibilidad de pensar esto.

30
 As, pues, qu es imposible pensar y de qu imposibilidad se trata? Es posible
dar un sentido preciso y un contenido asignable a cada una de estas singulares
rbricas (1966:2)

Al incorporar un fragmento de este fascinante texto de Foucault en la puesta en escena,

pretendamos tomar algunas construcciones o frases para modificar lo que la palabra est
diciendo. Trastocar, encubrir, ocultar el verdadero sentido, cubrir lo que esconden las
palabras, el significado velado tras las letras que el autor dibuj, traz, imprimi sobre el
papel. El intrprete las transform en sonido, se alej de la obviedad del texto, para crear un
nuevo sentido, exponiendo lo opuesto con el movimiento, con el cuerpo, con el gesto.

() Las heterotopas5 inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje,

porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o
los enmaraan, porque arruinan de antemano la "sintaxis" y no slo la que
construye las frases aquella menos evidente que hace "mantenerse juntas" (unas
al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopas
permiten las fbulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en
la dimensin fundamental de la fbula; las heterotopas (como las que con tanta
frecuencia se encuentran en Borges) secan el propsito, detienen las palabras en s
mismas, desafan, desde su raz, toda posibilidad de gramtica; desatan los mitos y
envuelven en esterilidad el lirismo de las frases. (1966:3)

DESARTICULAR EL LENGUAJE

Otro aporte del universo de Foucault que encontramos en el transcurso de la

investigacin, fue el desarrollo del concepto de parresa que nos sirvi de plataforma para
abordar algunos de los fragmentos de textos utilizados para la puesta en escena.
El concepto expresado por Foucault, se refiere a una manera de discurso en el cual uno
habla abierta y sinceramente acerca de s mismo o las propias opiniones sin recurrir a la

5 En 1967 Foucault plante este trmino actualmente inevitable en cualquier discurso sobre la ciudad contempornea: Heterotopa,
es el espacio del mundo contemporneo por excelencia, considerado como un espacio heterogneo de lugares y relaciones. Frente al
conjunto jerrquicamente organizado que caracterizaba al territorio medieval, hoy en da "el espacio en el que vivimos (...) es un
espacio heterogneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vaco, dentro del cual localizamos individuos y cosas. (...)
vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de
superponer" Foucault, Michel: "Of other spaces, Diacritics N 16.1986. p.22-27

31
retrica, la manipulacin o la generalizacin. Proviene de un trmino griego que significa
libertad para decirlo todo, libertad para hablar con toda la verdad pensada.
Foucault resumi el concepto diciendo:

De manera ms precisa, la parresa es una actividad verbal en la cual un hablante

expresa su relacin personal a la verdad, y corre peligro porque reconoce que
decir la verdad es un deber para mejorar o ayudar a otras personas (tanto como a
s mismo). En parresa, el hablante usa su libertad y elige la franqueza en vez de la
persuasin, la verdad en vez de la falsedad o el silencio, el riesgo de muerte en
vez de la vida y la seguridad, la crtica en vez de la adulacin y el deber moral en
vez del auto-inters y la apata moral. (1983)

A travs de un mecanismo de apropiacin del concepto, fuimos encontrando un modo

de decir los textos, escritos con otro fin, adaptndolos y re-significndolos, hasta convertirlos
en la voz de nuestros personajes, en nuestra propia voz, en nuestra verdad. Opuestos a los
textos beckettianos, en los textos de Foucault intentamos encontrar palabras que, encerrando
otro sentido, generaran una accin contraria, inversa, no literal. As la parresa, esta especie de
sinceramiento del intrprete con su interlocutor (el pblico o su otro yo), tornar la accin en
un suceso absurdo, casi ingenuo.
La poesa moderna incorpor el trmino de afasia que proviene de lo patolgico para
describir un trastorno del lenguaje que se caracteriza por la incapacidad o la dificultad de
comunicarse mediante el habla, la escritura o la mmica debido a lesiones cerebrales.
Alejndonos de la patologa o de la clnica, podemos hablar de una nueva forma: de la
afasia potica, una dislocacin o distorsin del eje selector o combinatorio del lenguaje
(Lodge, 1977:78), la que tambin contiene una forma alternativa del silencio.
La obra de Beckett obviamente, no es ajena a este elemento potico moderno, sino todo
lo contrario. El habla, la escritura y hasta la conexin cerebral, que en Beckett sera utilizada
como una desconexin que lleva al sinsentido, nos habla de este concepto de afasia a travs
del cual el mismo escritor pierde el sentido en lo que escribe (o nos hace creer que lo ha
perdido) y sus personajes intentan casi picamente comunicarse sin poder lograrlo.

32
 Si debido a la afasia, se rompe toda posibilidad de comunicacin, nos planteamos el
problema de los lmites de la expresin Podemos encontrar una forma alternativa al habla
que nos permita decir en la escena?
Siguiendo las ideas que expone David Lodge (1977:79), es factible recurrir a mtodos
de composicin alternativos, encuadrados en la posmodernidad como la contradiccin, el azar,
la permutacin, el cortocircuito. Herramientas propias de la poesa contempornea.
De esta manera nos adentramos en la prctica de los mtodos que nos fueron llevando
hacia la bsqueda de nuevas formas de decir. Pero, cmo trascender los lmites del lenguaje
sin renunciar a la poesa? A travs del balbuceo, por ejemplo.
El balbuceo es considerado una forma de hablar con dificultad, de cambiar el orden
lgico de las palabras o los fonemas, alternar letras o slabas, eliminar sonidos, susurrar
palabras que casi no llegan a entenderse. stas suenan entrecortadas o mal articuladas. Se
habla con una pronunciacin dificultosa, tornndose algo no identificable.
A travs del balbuceo, el lenguaje se vuelve impotente para dar cuenta de la compleja
realidad. Intilmente intenta copiar una idea, transmitir un pensamiento o recrearlo.
Un primer intento para trabajar con la idea del balbuceo, fue la de aplicarlo a la ltima
poesa escrita por Beckett Cmo decir.
Este texto, fue estudiado con rigurosa minuciosidad por el autor, quien lo concibi
recortado, fragmentado, digerido, llevado a un minimalismo extremo. Posee el vaco y el
espacio de silencio que l crey necesario, por lo cual no nos dejaba espacio para aplicar los
mtodos antes mencionados.

Segundo fracaso.

Por esta razn lo reemplazamos por un texto completo, con un cierto sentido acabado,
para experimentar sobre l a modo de una operacin quirrgica, con instrumentos para
recortar, fragmentar, permutar, balbucear, buscar el azar, el cortocircuito, contradecir,
silenciar, como modos de composicin que sirvan para encontrar una cierta similitud con la
poesa minimalista de Beckett. Lograr a travs de estas herramientas, intervenirlo para que
pueda acercarse a las caractersticas de un texto que hubiera escrito l, despojado del sentido
original, con vacos, silencios, ausencia de palabras.

33
 En este momento, sobrevino la idea de realizar una tarea como la que realiza un
restaurador de obras de arte, que va sacando capas de pintura y encontrando en el fondo la
pintura original. En otro caso podramos hacer la operacin opuesta. Tomar el texto de
Beckett totalmente despojado y en su mnima expresin, e imaginar cmo habra sido
pensarlo como un texto completo, agregndole en los blancos, en los vacos, lo que habra
estado escrito, en un supuesto. Tarea para experimentar.
Tomamos la idea de afasia y balbuceo como formas de transformar el modo de decir,
encontrando analogas con el intento de despojar, fragmentar o disolver el lenguaje hasta
hacerlo perder su sentido. Estas formas, que las encontramos tanto en la manera de expresar
de Beckett como en estas patologas o modos del habla, nos sirvieron para ir encontrando
nuevas maneras de expresar.
Entonces aparecieron interesantes manifestaciones, no slo a travs del uso de la voz,
sino tambin a travs del cuerpo que fue tindose de tensiones, explosiones, descargas y
resistencias.

En otro intento por erradicar la vana proliferacin de la palabra, encontramos

frecuentemente en las obras no teatrales, prosas, poesas y relatos beckettianos, el uso
particular del infinitivo.
Analizado por Laura Cerrato en su libro Gnesis de la potica de Samuel Beckett
(1999), este recurso hace que la obra de Beckett vaya degradando el lenguaje hasta llegar a
esa unidad del verbo que es el infinitivo, en la que se pierde la nocin de persona y de tiempo.
Se busca despersonalizar el lenguaje. El ser se degrada llegando hasta no-ser.
Este uso del verbo en infinitivo hace que la poesa de Beckett sea ms cercana a un
guin escnico. Nos permite extraer materialidad escnica debido a que impulsa acciones, es
capaz de generar imgenes de acciones en el cuerpo del intrprete, ms que el sentido que
puede llegar a tener un texto escrito en un lenguaje convencional.
El infinitivo impulsa las acciones y las emociones.
Esta nueva forma gramatical en el uso del lenguaje, acerca an ms, como por la
atraccin propia de los cuerpos, las obras no teatrales de Beckett al lenguaje escnico.
Usamos, como pauta de movimiento, el infinitivo para desubicar la accin, despojarla de
persona y de tiempo (Cerrato, 2007:63). Y en nuestros cuerpos comenzaron a surgir

34
vacilaciones, interrupciones, repeticiones, permutacin de frases, desplazamientos,
fragmentacin.
Con el uso del infinitivo, perdimos las referencias. Percibimos la ausencia de la
persona como articuladora de la accin. El ser se revela como algo fortuito, incompleto,
provisorio. El infinitivo nos sita en medio de la nada misma, despojados de todo,
vulnerables.

Tercer fracaso.

ESCRIBIENDO EN LOS MRGENES - POESA VISUAL

Cada palabra es una mancha innecesaria

en el silencio y la nada
Samuel Beckett

Este gnero experimental resurgi a finales del siglo XX, pero sus antecedentes se
remontan a poetas griegos de 300 aos a.C. y a los caligramas del cubista Apollinaire.
El poeta, performer y msico brasileo, Arnaldo Antunes ha creado miradas diversas e
interesantes sobre el lenguaje. En sus trabajos considera a la palabra como una cosa,
extrayndola del uso cotidiano para librarla al juego. Para l, cualquier palabra es un nudo de
relaciones. En el prlogo de su libro Palabra Desorden escrito por Gonzalo Aguilar,
Antunes es considerado un cazador de etimologas, pero no se preocupa por el origen de las
palabras, sino que, haciendo un parangn con lo realizado por Scrates en Cratilo, se
interna en el lenguaje como en una red de sentidos que reconducen unos a otros, no solo por
los significados, sino tambin por los sonidos, las letras, los ritmos, los parentescos, los
azares. (Antunes, 2014: 9)
Aguilar sostiene: "Creo que la caligrafa mantiene una correspondencia con lo que
tenemos en la voz, en el habla o en el canto. La capacidad de entonacin grfica, la velocidad
del trazo, la espesura, la curvatura, todo eso da sugestiones de sentido que actan junto a lo
verbal." (Antunes, 2014: 9)
El abordaje de la poesa visual nos reconduce a las fronteras entre los gneros y las
artes. En ella pueden convivir la palabra, la msica, la plstica, el teatro, la danza. Antunes, al

35
preguntarse sobre el origen de la poesa, expres una idea que nos sirvi de punto de partida
para el trabajo de experimentacin:

Hubo (un) tiempo () cuando el nombre de la cosa era parte de ella, as como su
color, su tamao, su peso? Cundo los lazos entre los sentidos an no se haban
deshecho, entonces msica, poesa, pensamiento, danza, imagen, olor, sabor,
consistencia se conjugaban en experiencias integrales, asociadas a utilidades
prcticas, mgicas, curativas, religiosas, sexuales, guerreras (Antunes, 2014: 203-
204)

Con estos elementos, conformamos pautas para la improvisacin de los intrpretes. En

primer lugar, elegimos un texto y lo expresamos a travs de la voz. Apelando a los sentidos,
comenzamos a percibir lo que cada frase, cada palabra, cada letra, cada unidad mnima del
lenguaje, resonaba en nuestro interior y a la vez provocaba en nuestros cuerpos sensaciones,
reacciones, movimientos. Luego comenzamos a explorar cmo estos fonemas podan
relacionarse con el espacio y los objetos que nos circundaban. De esta manera nos
encontramos graficando con el cuerpo el texto, trazando cada palabra en el espacio con toda
nuestra humanidad. Escribimos con el cuerpo, en el cuerpo, en el espacio, en y con los
objetos. As la piel propia y la del otro, el suelo, la puerta, las paredes, se transformaron en
una pgina en blanco lista para ser manchada. Los dedos, el micrfono, las teclas del piano se
convirtieron en lpiz, en pincel, en pluma. Degustamos el color, el olor, el sabor, la forma y la
textura de cada palabra a travs de la articulacin del movimiento del cuerpo expresado en el
espacio.
Al abordar diversos textos de la poesa experimental para la puesta, que no fueron
escritos con la intencin de ser material escnico, pudimos entrever, entre sus bordes, sus
espacios vacos, sus mrgenes, cierta forma de decir muy diferente a la que se plantea en una
obra teatral convencional.
La poesa Mrgenes (1980) de Javier Sologuren 6, nos dio la clave de que el sentido
puede variar de acuerdo a la disposicin grfica de las palabras. El poeta utiliza esta estrategia
para manipular y dirigir el sentido. El silencio configura un vaco por el que resbalan las
palabras, que, paradjicamente terminan hablando de l. Entre las dos columnas del poema,

6 Javier Sologuren fue un poeta, ensayista y traductor peruano nacido en Lima en 1921 y fallecido en la misma ciudad en el
2004.

36
en el silencio de ese centro en blanco, se instala el discurso que habla de su propia
imposibilidad. (Chirinos, 1998:144)
Trabajando con este texto, elegimos una columna para cada intrprete y la expresamos
con el cuerpo, alternando entre la voz y el movimiento. Cada uno, experiment
simultneamente con su propia columna de palabras, que, guardando sentido en s misma,
provocaba una distancia entre ambos, la divisin clara graficada por el centro del poema.
Luego, utilizando cada lnea como un dilogo de preguntas y respuestas entre ambos,
observamos cmo stas lejos de tornarse absurdas y sin sentido, cobraron un nuevo
significado. As pudimos comprobar que, de acuerdo a la orientacin o disposicin del texto,
la poesa vara su sentido, en las dos acepciones, sentido entendido como significado de una
obra, un texto, un elemento lingstico, etc. o como orientacin o direccin en que se mueve
una fuerza o un cuerpo
La aparicin de los silencios en la grfica de la poesa revela un cierto agotamiento del
recurso de la palabra impresa, como as tambin la necesidad de encontrar un camino hacia
otras expresiones artsticas y en las cuales la palabra est ausente.
Asimismo, pudimos observar que este uso del silencio, genera un importante efecto,
no slo el que podemos observar en la poesa visual, en el modo en que la escritura se traza
sobre el papel, sino tambin en cmo las palabras se delinean en la imagen de un cuerpo en
quietud sobre la escena.
Es ms evidente el silencio de un cuerpo vivo en el escenario, que el de la palabra
escrita en el papel. El cuerpo tiene ms contundencia por su propia presencia, que el lenguaje
en los blancos de la escritura, en los vacos que se producen en la grfica.
Por ello, se torn imprescindible trabajar a partir de la quietud corporal, que, sumada a
la ausencia de las palabras, es capaz de disear una potica muy particular que se acerca a las
tendencias orientales que trabajan a partir de la introspeccin y la meditacin.

A partir de la aparicin en la escena de otros lenguajes y signos de comunicacin a

travs de los cuales es posible reemplazar al de la palabra, se hizo necesaria la utilizacin de
nuevas formas de construccin dramtica.
Desde el estudio de la prctica escnica contempornea podemos constatar el inters
sistemtico de algunos proyectos por construir un tipo de espectculo en el que la palabra
(como unidad representativa del lenguaje) resulta totalmente o en buena parte ausente, o

37
claramente sometida y disuelta en beneficio de otro tipo de signos escnicos: accin corporal,
empleo de la luminotecnia, escenografa, objetos, dispositivos escnicos, msica, sonidos no
verbales, etc.
Asimismo, creemos que la investigacin teatral, incluida la semitica, o sencillamente
ignora estas prcticas por considerarlas no teatrales o no ha dado an respuestas satisfactorias
a la explicacin del hecho, que en general sigue provocando todava el asombro, cuando no
desinters o rechazo, de los estudiosos que se aferran al texto dramtico como componente
esencial de lo que se llama el texto espectacular.
La cuestin se inserta en la ya larga polmica entre los que siguen defendiendo la
posicin logocntrica, de raigambre aristotlica, frente a la propia evolucin del arte teatral
hacia una inversin copernicana de la escena, entendida como "organizador supremo del
sentido de la representacin." (Pavis, 1980:505-506)
Snchez Trigueros, expuso esta problemtica en su "Retrica del blanco tipogrfico"
en el III Simposio de la Asociacin Espaola de Semitica donde plante el tema de la
siguiente manera: "Se trata, pues, de afirmar la importancia de un vaco, el blanco tipogrfico,
que a veces, incluso, asienta su protagonismo, como ocurre, ya en otros terrenos, en el clebre
cuadro suprematista de Malevitch o en el silencio escnico, que en ciertas poticas teatrales
contemporneas lo llena todo a travs de un vaco verbal que apunta claramente hacia la
liberacin de la tirana secular de la palabra, de la que habl Antonin Artaud." (Snchez
Trigueros, 1990:II,383)

38
DEL FRACASO
Si lo intentaste. Si fallaste. No importa.
Intntalo otra vez. Falla otra vez. Falla mejor
Samuel Beckett

PAISAJE DESPUS DE LA BATALLA

En el vasto territorio beckettiano todo indica que

no hay bien que no se desprenda de una desgracia.
Un enigma sin solucin recorre la obra de Beckett:
las personas y las cosas siempre regresan.
Rafael Prez Gay

Pensar en lo que queda luego de una batalla perdida. Luego del caos y del derrumbe.
Slo cuerpos inertes, sin vida, destilando humores. Pintando un paisaje de gris y de muerte.

Pensar que queda algo despus de haber fracasado. Slo restos, slo ruinas.
Ser posible encontrar algo en esas ruinas, algn vestigio en medio de la nada? Algo
que pueda servirnos para construir. Intentar construir con los vestigios de un fracaso.

La tarea del artista - declar Samuel Beckett - es producir una forma que se ajuste al
caos. Una escritura del desastre, que abrace el sinsentido del mundo y nos lo devuelva tal cual
es. Si nuestras preguntas no obtienen respuesta es porque ah no hay nadie capaz de
responder.

Rafael Narbona en Samuel Beckett o la necesidad del silencio (2011) opin que
Beckett no escribe para entretener, sino para mostrar que el destino del hombre es el fracaso y
la prdida.
Con qu paisaje nos encontramos luego del fracaso? Si todo se ha perdido, ser
posible imaginar un futuro menos pesimista?
Pero, qu significa realmente fracasar? A qu tipo de fracaso nos referimos para
emprender el camino de esta investigacin?
Si el fracaso es un suceso adverso e inesperado, un resultado adverso en una cosa
que se esperaba sucediese bien. segn la definicin del Diccionario Oxford en espaol. Si el
fracaso es un suceso lastimoso, inopinado y funesto, o la "cada o ruina de algo

39
con estrpito y rompimiento", segn describe el diccionario de la Real Academia Espaola, el
punto de partida es un horizonte bastante desolador en el que slo nos quedan escombros en
los que escarbar.
Si el fracaso significa haberse arriesgado a salir de un lugar seguro y no haber
encontrado lo que se esperaba, algo se quiebra, cae, se rompe y se fragmenta, se estrella
contra algo. Esto lo acerca ms a la concepcin del vocablo italiano fracassare.
El fracaso es derrota.
En la competencia deportiva no hay una derrota dulce ni un perdedor afortunado.
En la ciencia no cabe el fracaso, un conocimiento no es vlido si el procedimiento
emprendido no conduce al resultado buscado.

En el arte, en cambio, se han sucedido numerosos fracasos que han llevado a los artistas,
muchas veces sin haberse percatado, a creaciones impensadas, a resultados geniales. El
desafo que supone remediar un fracaso ha animado a muchos artistas a concebir soluciones
innovadoras.

El ser humano y, por ende la sociedad en la que est inmerso, fracasa cuando se
equivoca en la eleccin de la meta. Segn establece la filosofa clsica, la meta principal del
individuo es la consecucin de su felicidad. Entonces podemos considerar que un fracaso es
aquello que lo aparta o impide que pueda conseguir esa felicidad buscada.

Como seres sociales, nos vemos continuamente influenciados por los pensamientos y
acciones de los dems. A lo largo de nuestra historia, la sociedad ha experimentado
numerosos fracasos ejercidos en colectividad como la Roma de Nern, la iglesia de los
Borgia, el imperialismo de Napolen, la locura homicida del nazismo o el pnico engendrado
hoy por el terrorismo.

El fracaso es el gran temor, la oscura posibilidad que nadie quiere contemplar, el tab de
una sociedad cada vez ms competitiva y menos compasiva con el dbil, pero tambin una
oportunidad de rerse de uno mismo, de aprender y sobreponerse. As opinan los
organizadores de la muestra Besser Scheitern (Fallar mejor) realizada en el ao 2013
por el Museo Hamburger Kunsthalle (Hamburgo, Alemania), destacando el poco margen de
fallo que nos permite la sociedad actual, "dominada por la efectividad y una inquebrantable fe

40
en el progreso". Sin embargo, matizan que, en el mundo del arte, es un riesgo que se tiene que
aceptar.
Entonces, podramos aceptar que el resultado de esta investigacin sea factible de
obtener un resultado negativo? Seramos capaces de entender que el fracaso del lenguaje
para comunicar, podra tambin ser el fracaso de la comunicacin a travs de otros lenguajes
del arte? Tomaramos ese riesgo?
A qu consideraramos un fracaso? Las respuestas pueden ser muy dispares. A que las
actuaciones no funcionen. Que no lleguemos a conmover al pblico. Que se produzca algn
desperfecto tcnico. Que se cuestione el sentido de la obra. Que el pblico se levante de su
butaca antes del final. Que las crticas destructivas no se hagan esperar. Que no quede nada en
la memoria del espectador.
Pero no seamos pesimistas, luego de la nada, del fracaso, aparece una palabra mnima,
un murmullo que va ms all del sentido, que construye una idea. Debemos construir a partir
del fracaso, intentando una y otra vez llegar con la piedra a la cima y volver a empezar.

El proceso creativo es una forma necesaria de experimento y no lograr lo deseado

significa que el artista se ha aventurado a salir de un territorio seguro y familiar y
se ha atrevido a intentar algo nuevo. (Celdrn, 2013)

REMOVIENDO LOS ESCOMBROS

La obra de arte no es ni creada ni elegida,

sino descubierta, destapada, excavada, porque
preexiste en el artista como ley de su naturaleza.
Samuel Beckett
Al contemplar el paisaje que qued despus de la batalla librada por el ser humano en
su afn de comunicarse con el otro; ser testigos mudos del derrumbe estrepitoso de un montn
de palabras que quedaron convertidas en escombros, nos planteamos innumerables preguntas:
Cmo decir sin palabras?
Cmo existir sin tiempo ni espacio?
Cmo ser sin pronombre ni artculo?
Cmo hacer sin la posibilidad de movernos?

41
 Cmo alcanzar sin la posibilidad de desplazarnos?
Cmo ver sin mirar?
Cmo acariciar si no tengo manos?
Cmo amar si el corazn se ha detenido?
Si todo ha fracasado, la existencia es absurda?

Es aqu, en este preciso instante, cuando se nos present la necesidad de tomar una
decisin. Permanecer contemplando desalentados, el rotundo fracaso o emprender la tarea de
remover los escombros en busca de alguna luz de esperanza, algn mnimo aliento de vida, un
murmullo que nos diga que es posible continuar.
Las ruinas que quedan despus de la batalla, sirven para construir una nueva forma de
comunicar, para construir (producir) arte.
Esta edificacin fundar los cimientos a partir de la base del fracaso.
Erigir con los restos, con las ruinas, con lo que queda, con lo que resta. Con los
vestigios de un lenguaje desmantelado, incomunicado, desmoronado. Una forma de reciclar.
Construir una nueva imagen del cuerpo en la escena.
Ser posible descubrir otra forma de arte que nos brinde un nuevo sentido?
Las dificultades y planteos que se nos presentaron al abordar el trabajo, fueron pues
los puntos de partida para encontrar, all donde nadie tena esperanza, los modos, las
herramientas y el impulso para crear.

Una de las principales dificultades que se nos present al comenzar a construir fue el
hecho de que una misma persona pudiera dirigir la escena y ser intrprete a la vez. Sin
embargo, no es la primera ocasin en la que esto sucede. En la carrera artstica es muy comn
atravesar por el ejercicio de auto-dirigirse, cumplir varios roles a la vez.
Ser posible, en esta tarea, que el director se exija a si mismo lo que sabe o cree que
no es capaz de hacer?
Intentar a partir del fracaso con la idea de volver a fracasar y volver a intentar para
fracasar mejor
Su otro yo podr decirlo, es testigo de su propia situacin, la observa desde afuera,
desde lejos o desde muy cerca, sin saber dnde, cundo, por qu y para qu est ah. Una
absoluta crisis de identidad. Una situacin que el mismsimo Beckett habra planteado.

42
LA ESCENA COMO LABORATORIO
PRODUCIENDO MATERIALIDAD ESCNICA

Para m, ah se encuentra el valor del teatro.

Uno se encuentra en un mundo pequeo
con sus propias leyes, mueve la accin
como si se tratara de un juego de ajedrez
S, incluso un juego de ajedrez es demasiado complicado.
Samuel Beckett

Como este trabajo no pretende ahondar en cuestiones ontolgicas, filosficas,

buscando entender lo que Beckett quiso significar al expresarse sobre la nada, el ser, sino
buscar el sentido emprico, de esas cuestiones por las que l se senta muy atrado, sobre todo
por su propia experiencia personal, nuestra bsqueda fue por un camino que no se detuvo en
la exploracin del dramaturgo y su obra, sino que pretenda, como en un laboratorio, extraer
de sus textos no teatrales todo lo que puede ser transformado en material escnico.
Nos encontramos aqu frente a una pgina en blanco, a un escenario vaco.
Nos preguntamos entonces A travs de qu lenguaje, de qu instrumento, de qu
medio podemos manchar de tinta la pgina cuando la esencia principal del decir no est
presente? Cmo llenar el escenario vaco? Otro fracaso desde el que vamos a partir.

Cuarto fracaso.

Como el objetivo principal de esta investigacin era el de llegar a extraer de las obras no
teatrales de Beckett materialidad para componer en la escena a travs del cruce de lenguajes
de la danza y el teatro, fue a travs de la combinacin de algunos de sus recursos
metodolgicos que emprendimos esta tarea.
En este momento se nos hizo necesario remitirnos a la idea de traduccin y la de
topologa que nos remite a la necesidad de los artistas contemporneos de trasladar una forma
existente desde un cdigo hacia otro.
As se produce una transferencia, un desplazamiento en el que es interesante observar
lo que se pierde en ese trnsito y lo que se conserva. Es necesario reconfigurar las
coordenadas y las propiedades de este nuevo material que se produce luego de ser desplazado.

43
Probablemente, algo que el original contena, se pierda en el camino al realizar una
traduccin. En cambio la topologa no permite que nada se pierda pero s que se transforme,
es el mismo cuerpo con todas sus partes pero deformado, transmutado en otro.
Al apropiarse de algo a travs de la traduccin o de la topologa ser necesario generar
una serie de procedimientos nuevos para este nuevo objeto que ahora tenemos entre manos,
inventar mtodos, encontrar una direccin precisa hacia dnde ir, darle otra forma, encontrar
diferentes actividades a realizar con l.
La palabra apropiacin implica una competencia agresiva, una disputa acerca del
territorio al que cada contrincante podra pertenecer.
Cabe remitirnos en este momento al concepto vanguardista del ready-made que
implica dar una idea nueva de un objeto es decir sacarlo de su territorio, de su origen.
Marcel Duchamp no us nunca el trmino apropiacin en su propuesta del ready-made. S
hablaba de desplazamiento, que involucra una contradiccin absoluta, la esencia misma de su
propuesta, llevar de un lugar a otro ese objeto/arte.
El ready-made no pertenece a ningn campo. Est entre zonas, no est anclado a
nada. Para referirse a la problemtica de la produccin en el arte, insista en la idea de
eleccin, en oposicin a la de fabricacin.
El desplazamiento es una manera de utilizar el mundo, romper las fronteras, borrar los
lmites establecidos.

Con el afn de indagar en la posibilidad de concebir un lenguaje escnico que surja del
cruce de gneros de las artes escnicas, indagamos en las distintas tcnicas y/o mtodos
posibles que nos permitirn transmutar, desplazar, traducir un texto (no teatral) en movimiento
o acciones fsicas necesarias para la composicin.
A su vez, llevamos la propuesta a un lenguaje que comunique a travs del cuerpo
entrenado pero no codificado, gestual pero no mmico, orgnico pero no naturalista, buscando
romper con la tradicin de los clsicos, que, no slo busca el quiebre en el planteamiento
esttico, sino tambin indaga en la ruptura del lenguaje tradicional de la danza y el teatro.
Antonin Artaud expres que sobre la escena, que es sobre todo un espacio a llenar y
un lugar donde pasa algo, el lenguaje de las palabras debe dejar lugar al lenguaje de los signos
cuyo aspecto objetivo es lo que nos impacta inmediatamente. (1964:162)

44
 Es en este contexto donde surgieron los primeros intentos por transformar el juego al
que nos invit Beckett.
Empobreciendo el lenguaje hasta reducirlo a lo mnimo necesario, l jug con las
palabras como si fueran objetos. Nosotros buscamos transformarlas, reducirlas a sonidos,
gestos, movimientos o imgenes del cuerpo en quietud. Convertirlas en otros objetos, con
otros materiales. En materialidad escnica.

Para Patrice Pavis, la escena es siempre, aun si el lugar escnico () es slo un

espacio vaco, el lugar de producciones concretas de materiales de todos los orgenes
destinados a ilustrar, sugerir o servir de marco a la accin de la obra. Cumplen la funcin de
materiales los objetos y las formas vehiculadas por la escena, as como tambin el cuerpo de
los actores, la luz y el texto dicho o declamado () El conjunto de materiales brutos de la
representacin constituye una reserva de significantes que el espectador traduce en
significados en el acto de interpretacin. A veces, los significantes 'se resisten' a la traduccin
o toman sentidos muy diferentes. La materialidad escnica se opone a la ficcin, que se
establece a partir de los datos de la fbula y de los caracteres. La materialidad se sita del lado
del acontecimiento, del dominio directo del pblico sobre los mecanismos de la puesta en
escena. (1984:302)

Es el momento en que debemos reflexionar sobre cmo los distintos lenguajes

elegidos para producir materialidad escnica se fueron organizando para conformar una
potica propia y construir sentido.
Una de las primeras decisiones a tomar, fue acerca del espacio en el que se
desarrollar la puesta. Surgi, al inicio de la investigacin, la posibilidad de utilizar un lugar
al aire libre para la representacin del trabajo.
Este espacio, donde ya habamos realizado prcticas escnicas anteriores, fue puesto a
consideracin, teniendo en cuenta el significativo efecto que tuvo la eleccin de ese lugar en
un aspecto sensorial y movilizador para los intrpretes, en esas ocasiones.
Pero, luego de reflexionar, dudar, intentar, fracasar, concluimos que sera ms
ventajoso utilizar esas sensaciones y emociones despertadas anteriormente en el cuerpo de los
intrpretes, y trasladarlas a un sitio en completa oposicin. As, pudimos aprovechar los
efectos producidos en las prcticas anteriores en este nuevo sitio, cerrado, vaco, limitado,

45
oscuro. Acercando la idea, a travs de la oposicin, al concepto beckettiano. El encierro puede
ser uno de los recursos que ms alimentan la enajenacin propia de los personajes de las obras
de Beckett. Simplificacin, aislamiento y soledad.
Como en la obra de Beckett, quisimos que el proceso de degradacin y desaparicin
del cuerpo sea paralelo al vaciamiento del espacio, a la desarticulacin temporal y al
despojamiento del lenguaje. La ausencia de alguno de los elementos que componen la escena,
incrementa la sugerencia y la presencia de una potica donde el vaco y el silencio dan otro
sentido a la presencia del cuerpo en el mundo.
El planteo del uso del espacio como despojado, fragmentado, catico, no slo por los
elementos que aparecen sino tambin en cuanto a las referencias concretas para poder
vislumbrar sus lmites, la indeterminacin del lugar que ocupan los objetos, la ausencia de
elementos escenogrficos, slo los mnimos indispensables, mantiene una distancia del
realismo situando a la propuesta ms all de la mirada complaciente del espectador que
reconoce cierta familiaridad en algunas escenas pero a la vez sabe que el espacio que tiene al
frente es el de su propia mirada. El escenario se vuelve un espacio fuera del tiempo y lejos de
las coordenadas espaciales cotidianas.
Uno de los temas recurrentes en el teatro del absurdo es el de la utilizacin de objetos
extraos en el escenario. En ese orden Ionesco explica que la ansiedad de sus personajes se
expresa a travs de objetos, por ejemplo, rinocerontes o un enorme cadver que, a medida que
crece, invade la casa de un matrimonio conflictuado. En Esperando a Godot, el rbol, el
montculo; en Das felices, la arena, la bolsa.
Para Murphy el mundo real es como aquella caverna de apariencias de Platn,
mientras que su propia caverna interior es el verdadero mundo. Un personaje central en
Beckett se encuentra en perpetuo conflicto con los objetos que lo rodean, ya que nicamente
l tiene realidad. Al igual que Descartes separaba el cuerpo del alma para tratar, despus, de
reintegrarlos, Beckett divorcia a las personas de los objetos para tratar, ms tarde, de hallar
alguna relacin entre ellos.
La dicotoma entre el espritu y el cuerpo en los distintos personajes de Beckett,
encuentra analoga en el mundo exterior en la dicotoma entre los seres y los objetos. As
pues, el mundo de Beckett opera por mitades, y la dialctica en cualquier novela, producir
que dichas mitades entren en colisin, siempre que se origine la tensin entre el cuerpo y el
espritu, por un lado, y los seres y los objetos, por otro.

46
 Por ello, se torn necesario prestar especial atencin a la presencia y uso de los objetos
en el trabajo escnico.
Los elementos elegidos fueron surgiendo en la construccin de cada escena guardando
una dualidad simblica entre lo cotidiano y lo ficcional, entre el sentido de la palabra y su
funcin en la escena. Fuimos transformando esa materialidad real en materialidad escnica.
As el cajn se transform en espacio de vida, hogar; la puerta, en objeto de separacin, de
ocultamiento y, a la vez, de acceso a la vida en comn; la cama como lugar de intimidad, de
encuentro pero que tambin podra ser una mesa, un escritorio, un banco de plaza o una
camilla de operaciones; los sacos, se transformaron en elementos de comunicacin, en la piel
del otro o en una mscara que oculta; el paraguas, en espacio de resguardo, de unin, de
compartir un lugar en el afuera, de bveda celeste, de oscuro cielo que derrama gotas de
papel, que en lugar de mojar los cuerpos, los impregnan de palabras inconexas, susurros,
gemidos.
En cada encuentro fuimos explorando las posibilidades metafricas de cada elemento
que apareca. Su potencial simblico fue mutando hasta encontrar la forma definitiva que lo
situara en cada escena, tanto espacial como temporalmente. El habitculo, el atad, la mesa, el
paraguas, los papeles, las cartas, los lpices, las tizas, el piano, la mquina de escribir.
Los trajes vacos danzando en la soledad que concluyen la obra, son la metfora que
sintetiza la idea de despersonalizacin y el vaco existencial que puebla el material literario
desde el cual partimos.

Embarcarnos en la problemtica de los modos de creacin escnica, nos llev tambin

a analizar la repeticin como uno de los procedimientos utilizados en diversos pasajes de la
obra.
Para no caer en un ritmo montono a travs de la repeticin, en la que la atencin del
espectador pudiera decaer, la idea fue que la tensin de la expectacin vaya aumentando, el
ambiente se vaya tornando angustiante. La relacin entre los intrpretes y su imposibilidad se
vuelva asfixiante.
A la vez, no dejamos de lado que la idea que recoge Beckett del mito de Ssifo
descripto por Albert Camus (1947), guarda en lo ms profundo un cierto viso de esperanza.
Una dosis de ilusin en ese regreso que lo hace volver a empezar, una y otra vez. Aunque l

47
sabe que est condenado por los dioses a cargar y ver caer la piedra eternamente, hay, en la
subida un cierto grado de expectacin que le imprime la energa necesaria para continuar.
Teniendo en cuenta esta idea, pensamos que en las escenas finales de la obra deba existir
algo de esa contradiccin. Cuanta mayor sea la degradacin del lenguaje, de la comunicacin,
del ser y su condicin y de todos los elementos que componen la escena, deber haber mayor
intensidad en el aspecto dramtico. Lograr cuanto menos, ms. De lo contrario la obra
decaera, fracasara!
Esa cada que se precipita a un pozo sin fondo, al interior del cilindro, a la nada, al
ocaso de sus existencias, no debera significar la cada del ritmo de la obra y por ende una
declinacin en la atencin del pblico.
Es por ello que hemos tenido en cuenta un elemento metodolgico que se desprende
de la genialidad de las obras beckettianas, la particular forma de manejar el ritmo.
El nfasis en el ritmo y el patrn ha llevado a algunos crticos a describir la estructura
de sus obras como musical.
En su estudio sobre el autor, S. E. Gontarski argumenta que Beckett mueve al teatro
ms cerca del espritu de la msica y lo aleja de su nivel mimtico y referencial. (1985:184)
Beckett promovi este tipo de acercamiento diciendo: Parece que los productores no tienen
ninguna nocin de la forma del movimiento. El tipo de forma que uno encuentra en la msica,
por ejemplo, cuando los temas siguen siendo recurrentes.(1962:44)
Buscamos, a travs de la corporizacin de los sonidos y de las palabras, una ruptura con
los cnones tradicionales de la danza y del teatro. A travs de la experimentacin con la
sonoridad producida por nuestros cuerpos y los objetos que nos rodeaban, fuimos
produciendo sonidos que luego se transformaran en una composicin que conjuga lo
cotidiano con lo infrecuente, lo simple con lo complejo, lo real con lo fantstico. Una
sonoridad que nos transporta a un mundo onrico y surreal.

Para esta experimentacin tuvimos en cuenta lo que el msico John Cage (Los ngeles,
1912 - Nueva York, 1992) compositor, filsofo, terico musical, poeta, pionero de
la msica experimental, aleatoria y electrnica, plante como el tipo de msica que busca
expandir las nociones existentes. l trabaj con ideas y formas an no desarrolladas
suficientemente en el mbito musical y experiment activamente con ellas a la bsqueda de
nuevos estmulos que puedan reorganizar sus propios conceptos artsticos. Segn Cage, un

48
hecho experimental es aquel que produce resultados no previsibles y busca desafiar las
nociones preestablecidas.

All donde las palabras desarrollan un silencio, la msica presenta la pausa, la

desintegracin de la voz o la repeticin de los sonidos: gracias a esa correspondencia,
buena parte de la potica beckettiana ha encontrado fuertes resonancias en los
msicos contemporneos. (Margarit, 2006: 231)

En la bsqueda de otros lenguajes que reemplacen al de la palabra, nos centramos

tambin, en la utilizacin del cuerpo extra-cotidiano como elemento de comunicacin a travs
del movimiento y el gesto. En la propuesta planteada a travs de la puesta en escena,
buscamos materializar escnicamente la idea de la incomunicacin de los seres humanos,
donde cada ser es individual y nunca llega a concretar una simbiosis con el otro. Utilizando
algunos recursos que la danza contempornea nos propone, encontramos una serie de
herramientas de la tcnica de improvisacin elaborada por William Forsythe (Nueva York,
1949), que partieron de las investigaciones de Rudolf Von Laban (Bratislava, 1879 - Reino
Unido, 1958) para adentrarnos en la experimentacin del cuerpo como instrumento de
comunicacin y de indagacin del espacio. Exploramos nuevos modos de movernos,
desplazarnos, caer, surcar el lugar en trayectorias diversas. Luego combinamos todas estas
acciones con palabras extradas aleatoriamente de textos no dramticos de Beckett, dejndolas
impregnar por el sonido o el ritmo y no por el sentido que ellas confieren.
A travs de distintos tpicos pudimos ir deslizando, desplazando, plegando distintas
partes del cuerpo y trazando, dibujando, delimitando, rodeando el contorno del otro y de los
objetos. La serie de movimientos generados a partir de la observacin del cuerpo/contorno del
otro, fueron componiendo una conexin entre ambos intrpretes que luego se transformara en
un gesto cotidiano de encuentro, en un abrazo. El abrazo deriv en baile formal, de pareja,
que luego se disolvera, desacoplando los cuerpos para volver al germen inicial del
movimiento individual extra-cotidiano. La comunicacin, el encuentro, la comunin entre los
cuerpos y estos seres que deambulan por el espacio sin rumbo, ha fracasado.

Ultimo fracaso.

49
CONCLUSIN. CONSTRUIR A PARTIR DEL FRACASO

The end was just the beginning

Graham Greene

Comenzar un trabajo artstico partiendo de la idea de que todo ha fracasado, no brinda,

bajo ningn punto de vista, un panorama alentador.
Subir hasta la cima, cargando la piedra de Ssifo, sabiendo que volveremos al punto de
inicio una y otra vez, nos plante la necesidad de tomar una decisin. Permanecer
contemplando sin esperanza el rotundo fracaso, el paisaje desolador que dej la batalla o
emprender la tarea de remover los escombros con una mnima expectativa, un nfimo aliento
de vida, un sonido, un murmullo que nos diga que no es en vano continuar.
La bsqueda entre las ruinas es la prueba irrefutable de la inquietud a la que nos
transport el fracaso. Es certeza de una espera. Es sonrisa en la irona.
Los despojos servirn, sin duda, para construir una nueva forma de expresin. Desde
los escombros es posible edificar, erigir, producir arte.
Pero para comenzar a construir sobre los cimientos de cada fracaso experimentado, fue
preciso organizar el caos (o aprender a convivir con l). A partir de all, los distintos
elementos y lenguajes encontrados para sustituir a la palabra como eje de la comunicacin y
de la expresin, fueron desplegando cdigos que ayudaron a edificar, ladrillo por ladrillo, una
obra de arte.
Construyendo la puesta en escena, los distintos materiales fueron hacindose evidentes
sin la necesidad del eje regulador del texto.

El ms alto, el ms puro alcance del acto contemplativo es aquel que ha

conseguido dejar detrs de s el lenguaje. Lo inefable est ms all de las fronteras
de la palabra. (Steiner, 2003: 29)

As, a travs del espacio transversal que surgi entre la palabra y la des-palabra, fuimos
encontrando procedimientos, dispositivos, mtodos para elaborar la materialidad escnica que
sirvi como elemento fundante en la composicin de la obra.
Llevar al mnimo necesario la palabra, colmarla de vaco, desintegrar el lenguaje, nos
permiti quebrar el sentido de las cosas.

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 Fuimos componiendo uniones impensables de signos diversos y contrarios, admitiendo
y percibiendo sus posibilidades desde una visin experiencial.
Aplicando operaciones constructivas y deconstructivas, se fueron gestando paradojas,
unas sobre otras derrumbando el sentido que creamos haber alcanzado. Experimentamos con
la idea de parresa, afasia y balbuceo para transformar el modo de decir que nos permiti
desintegrar el lenguaje y encontrar nuevos modos de expresin. En esos momentos las
palabras se volvieron contra s mismas, se tornaron circulares, autsticas, incoherentes,
dejando surgir la idea de una progresiva degradacin del lenguaje y de la condicin humana.
Para construir debamos edificar desde los escombros de cada fracaso que se nos fue
presentando.

Primer fracaso. El verdadero silencio no existe. A travs de nuestros cuerpos, los

objetos, los sonidos y la iluminacin, pusimos en evidencia que la bsqueda del silencio
absoluto, ante el ruido ensordecedor del mundo que nos rodea, es una empresa imposible de
conseguir pero, al mismo tiempo, se constituye en un material indispensable para el hecho
artstico. Slo basta con escuchar aquel murmullo que aparece cuando todo ha callado, cuando
ya no hay nada ms por decir, cuando ya no necesitamos decirnos nada, cuando la palabra se
repliega sobre s misma, importando ms lo que tiene de voz, de sonido, que el sentido que le
confiere la razn. Cunto comunica el silencio!, cunto nos dice, cunto nos acerca y nos
hace presentes en la ausencia!

Segundo fracaso. Beckett llev el lenguaje a un minimalismo extremo utilizando como

elemento indiscutible el vaco y el silencio. Esto nos oblig a buscar metodologas diversas
como las de la afasia y el balbuceo, antes mencionados, para materializar en escena un
lenguaje desintegrado y desprovisto de sentido como el que nos ofreca sus textos no teatrales.

Tercer fracaso. Ese minimalismo beckettiano se plasm tambin en el uso del infinitivo.
Esto nos llev a percibir la ausencia de la persona como articuladora de la accin y el tiempo
como elemento regulador del acontecer. El ser se nos revel como algo fortuito, incompleto,
provisorio. El infinitivo nos sito en medio de la nada misma, despojados de todo,
vulnerables. Perdimos las referencias. A partir de all nos lanzamos a un abismo desconocido

51
para componer la escena desde la incertidumbre. El lenguaje corporal de la danza nos sirvi
de materia para decir a travs del infinitivo, a travs de la accin, a travs del movimiento.

Cuarto fracaso. Cuando nos encontramos con la ausencia total de la esencia principal
del decir, tuvimos la necesidad imperiosa de buscar otro lenguaje para manchar de tinta la
pgina en blanco o llenar el escenario vaco. Esto nos transport a un camino de bsqueda en
las diferentes manifestaciones del arte. All encontramos, a travs de los elementos
fundamentales, esencia primaria de cada una de ellas, nuevos modos de decir sin la necesidad
del lenguaje de la palabra. El sonido en la msica, el movimiento en la danza, la composicin
de objetos, luces y sombras en las artes visuales, se constituyeron en vehculos de
comunicacin y expresin. A travs de ellos, y desde un laboratorio de experimentacin, los
textos no teatrales de Beckett y otros autores se convirtieron en materialidad escnica.

Ultimo fracaso. Cuando la comunicacin como ltimo recurso vital para el ser humano
ha fracasado, nos situamos en un momento en el que reflexionamos sobre cmo los distintos
lenguajes elegidos para producir materialidad escnica se fueron organizando y conformando
una potica propia, nuestra forma de decir, nuestro propio lenguaje, motivado desde el
universo de Beckett. Los elementos y recursos metodolgicos de la danza, el teatro y del arte
en general, fueron las herramientas con las que pudimos manipular los materiales que a modo
de relatos, textos, frases, oraciones, palabras y letras, nos brind el autor irlands, a travs de
su magnfica produccin literaria.

A travs de este camino, hemos iniciado la bsqueda de una potica personal, de un

lenguaje diferente, que, sin las ataduras que imponen las palabras, puede decir, comunicar o
simplemente conmover al espectador, sin necesidad de asignarle sentido a todo lo que ve o
escucha, un nuevo lenguaje que surge del cruce entre los recursos del teatro y de la danza, de
la msica y las artes visuales, convocados a travs de la obra de Beckett.
El arte, en todas sus manifestaciones, es un medio fundamental para la expresin de lo
inefable. Cuando se han acabado los recursos para decir a travs del lenguaje de la palabra, el
arte nos proporcionar otro mecanismo, otra salida, una puerta que nos llevar a una nueva
bsqueda, que trascienda los estereotipos, las convenciones y los modelos, para experimentar
lo insondable y entrar en un estado de absoluta revelacin. Ese estado en constante evolucin

52
que nos permite emerger, una y otra vez del tnel oscuro y sin salida aparente en el que se
encuentra inmerso el ser humano, nos brinda la posibilidad de descubrirnos a nosotros
mismos detrs de las mscaras; nos permite gritar cuando todo ha callado; estremecernos
cuando todo est inmvil; desaparecer en la nada y reaparecer para descubrirnos nuevamente.
Nos permite decir lo inefable.
Luego de tantos abatimientos y retrocesos, podemos concluir que el fracaso impulsa,
que la cada eleva, que la oscuridad aclara, que el silencio no existe.

53
APNDICES

A modo de mirlitones

Los siguientes grficos de las notas tomadas como registro de la investigacin, se

presentan como un modo de referenciar los mirlitones de Beckett. Mirlitonnades es una
recopilacin de frases sueltas, breves apuntes, extraas instrucciones de escena que el autor
irlands public en francs hacia el final de su vida (1976-1978).
El trmino, mirlitonnade, proviene de mirliton una flauta campesina, pero tambin de
vers de mirliton, versos malos, que se escriben en servilletas, tarjetas sueltas, pedazos de
papel. Son sentencias, tonos sin meloda, versos de poca consideracin, cancioncitas,
construidos con el papel de mirliton. De ah el neologismo con que Beckett denomin esa
coleccin de textos, escritos espasmdicamente en pedazos de papel.
El pequeo libro est compuesto de poemas mnimos", por llamar as a esas
pequeas revelaciones, iluminaciones en la noche.

54
55
56
1- Mirliton n12- Mirliton n23- Mirliton n34- Mirliton n45- Mirliton n56- Mirliton n6

57
Guin por escenas con los fragmentos de textos seleccionados

Lo inefable
PROLOGO EN LOS MARGENES

A se encuentra en un escritorio situado a la izquierda del escenario donde est escribiendo a

mquina. B se encuentra en el extremo opuesto del escenario tocando melodas en el piano.
A se dirige al habitculo que se encuentra en el centro y escribe con tiza una frase en la
puerta. B se acerca y borra lo escrito.
Ambos se sitan en el borde del escenario y bajan al proscenio trabajando en un espacio
delimitado por la luz. Cada uno dice el texto de acuerdo a la columna que le corresponde.

(Sologuren Mrgenes)

escribo al pasar
en la zona ac la
del silencio mano
no toco el al trazar
centro / slo las letras
lo limito o al picarlas
el centro he dado
es un corazn el huidizo
en blanco que salto
sin embargo el blanco
est latiendo queda
lee en ese blanco
centro blanco
desva del deseo
la mirada de escribir
unos grados de anotar
a la derecha silencios
all est entre columnas
nunca est el poema
alcanzado la ausencia
es ese su espacio siempre
en esta presente
columna pero existen
gotean mrgenes
palabras escribo
nada ms en la zona
que palabras del silencio

58
ESCENA 1 - LA HABITACION

Los textos seleccionados servirn de disparadores de las acciones realizadas pero no sern
pronunciados por los intrpretes quienes realizarn sus acciones desplazndose, entrando y
saliendo del habitculo.

(Beckett - Sobresaltos Dos)

Resignado a ignorar dnde estaba y cmo lleg o a dnde iba y cmo regresar al
sitio del cual ignoraba cmo haba partido.

(Beckett - Textos para nada I)

Cmo continuar? No era necesario empezar, s, era necesario. Alguien dijo,

quizs el mismo, Por qu ha venido?
Tampoco se trata de que quiera permanecer aqu.
No puedo quedarme, no puedo irme, Todo se confunde, los tiempos se
confunden, antes slo haba estado, ahora estoy siempre, dentro de unos
instantes an no estar, no intento comprender, nunca ms intentar
comprender, como suele decirse, de momento estoy aqu, desde siempre, para
siempre, ya no temer a las palabras importantes, no son importantes. No
recuerdo haber venido, nunca podr irme, las mismas frases, las mismas
historias, las mismas preguntas y respuestas.

(Beckett - Textos para nada XI)

Sin decir una palabra, sin poder decir una palabra, sin saber adnde ir, sin poder
detenerse, escuchando mis gritos, escuchando gritar que esto no era vida.
Ya no saba dnde estaba, ni cmo estaba hecho, ni desde cundo, ni hasta
cundo, mientras que ahora, ah est la diferencia, ahora lo s, no es cierto, pero
lo digo, ah est la diferencia, lo estoy diciendo, voy a decirlo, acabar por
decirlo, y luego terminar, podr terminar, ya no existir, ya no valdr la pena, no
ser necesario, no ser posible.

ESCENA 2 - LA AUTOPSIA LA CAMA

B: (Manipulando el cuerpo dormido de A como en una autopsia o leccin de anatoma)

59
 (Foucault Las palabras y las cosas)
Son convenientes las cosas que, acercndose una a otra, se unen, sus bordes se
tocan, sus franjas se mezclan, la extremidad de una traza el principio de la otra.
As, se comunica el movimiento, las influencias y las pasiones, lo mismo que las
propiedades.
De manera que aparece una semejanza en esta bisagra de las cosas. Semejanza
del lugar, del sitio en el que la naturaleza ha puesto las dos cosas, similitud de
propiedades; en este mundo, la vecindad no es una relacin exterior entre las
cosas, sino el signo de un parentesco oscuro cuando menos.
Los diferentes seres se ajustan unos a otros; la planta se comunica con la bestia,
la tierra con el mar, el hombre con todo lo que lo rodea.
As, por el encadenamiento de la semejanza y del espacio, por la fuerza de esta
conveniencia que avecina lo semejante y asimila lo cercano, el mundo forma una
cadena consigo mismo.
(Beckett El innombrable)
A: (Sentndose, de espaldas) No es conveniente! Nombrar, no, nada es
nombrable. Decir, no, nada puede decirse.

(Pizarnik - Continuidad)
No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes dentados,
vegetacin lujuriosa. Pero quin habla en la habitacin llena de ojos.
Quin dentellea con una boca de papel. Nombres que vienen, sombras con
mscaras.
(Beckett - Primer amor)
Acustate, todo parece detenerse, acustate y qudate quieto. No veo nexo
alguno entre estas dos afirmaciones. Pero aqulla existe, la he visto ms de una
vez sin duda. (B se acuesta)

B: (Levantndose rpidamente) Pero qu? Cul? S, la amaba, es el nombre que

le daba y que an le doy a lo que senta por entonces. No tena ninguna otra
razn para seguir mi camino; nunca antes haba amado,

A: El amor hace surgir lo peor del hombre y sin errores. Pero qu clase de amor
era ste exactamente? Amor pasional? La verdad no creo O es que se trata
de una variedad distinta? Hay miles de tipos,

B: El amor platnico, por ejemplo, se me acaba de ocurrir. Es desinteresado.

Acaso la amaba platnicamente? La verdad no creo.

ESCENA 3 - LA VIDA COTIDIANA

Trabajan sobre la cama/mesa/banco sobre acciones cotidianas, los espacios se superponen.

B: Todo pudo suceder de otra manera, pero a quin le importa cmo ocurren las
cosas siempre y cuando ocurran. Todos esos labios que me haban besado, esos
corazones que me haban querido (es con el corazn que uno quiere, no es as?
o, acaso lo estoy confundiendo todo?), esas manos que haban jugado con las

60
 mas y esas mentes que casi se apropiaron de la ma! Los seres humanos son
verdaderamente extraos.
A: A veces me pregunto si todo esto no es un invento, si en realidad las cosas no
tomaron un rumbo bastante diferente, algn rumbo que no me qued otra ms
que olvidar. Y aun as su imagen permanece asociada a la ma. Eso no prueba
nada, pero no hay nada que yo desee probar.
B: Entonces pensaba en ella, durante ratos muy muy largos, veinte minutos,
veinticinco minutos y hasta media hora todos los das. He obtenido estas cifras al
sumarles otras cifras menores. Ese debe haber sido mi modo de amar.
Podremos concluir entonces que la amaba con ese amor intelectual que hizo
que se me cayera la baba? La verdad no creo. Pues si mi amor hubiera sido de
este tipo, me habra detenido acaso a escribir su nombre?
A: Yo pareca no captar el significado de estas palabras, ni siquiera oa el breve
sonido que producan hasta unos segundos despus de pronunciarlas. Estaba tan
poco acostumbrada a hablar que a veces mi boca se abra sola y llenaba de vaco
alguna frase o varias, gramaticalmente correctas pero totalmente vacas si no de
significado.
B: Pero yo no poda escuchar la palabra hablada. Mi voz nunca haba tardado
tanto en alcanzarme como en esta ocasin. Me puse boca arriba para ver qu
estaba pasando. Ella sonrea.
Entonces pensaba en ella, durante ratos muy muy largos, veinte minutos,
veinticinco minutos y hasta media hora todos los das. He obtenido estas cifras al
sumarles otras cifras menores. Ese debe haber sido mi modo de amar.
Podremos concluir entonces que la amaba con ese amor intelectual que hizo
que se me cayera la baba? La verdad no creo. Pues si mi amor hubiera sido de
este tipo, me habra detenido acaso a escribir su nombre?
A: Yo pareca no captar el significado de estas palabras, ni siquiera oa el breve
sonido que producan hasta unos segundos despus de pronunciarlas. Estaba tan
poco acostumbrada a hablar que a veces mi boca se abra sola y llenaba de vaco
alguna frase o varias, gramaticalmente correctas pero totalmente vacas si no de
significado.
B: Pero yo no poda escuchar la palabra hablada. Mi voz nunca haba tardado
tanto en alcanzarme como en esta ocasin. Me puse boca arriba para ver qu
estaba pasando. Ella sonrea. Al rato se fue y se llev la lmpara. O sus pasos en
la cocina y luego o que la puerta de su cuarto se cerraba detrs de ella.
ESCENA 4 - EL ABRAZO

A se dirige hacia la mquina de escribir y contina escribiendo. B se dirige al piano y

contina tocando. Suena la cancin One more kiss que se mezcla con el sonido del piano.
Ambos se levantan y sitan enfrentados cada uno desde su costado. Comienzan a acercarse
realizando movimientos sugeridos por la idea de trazar, rodear, dibujar el cuerpo del otro.
Estas acciones, al encontrarse en el centro del escenario, se transforman en un abrazo y un
baile que luego volver a disolverse en las acciones individuales del comienzo, que los irn
llevando nuevamente al lugar de inicio.

ESCENA 5 - COMO DECIR

61
Ambos desde su espacio en los laterales opuestos del escenario, pronuncian alternadamente
las frases y/o palabras del texto. Se acercan al centro donde est el objeto que se transforma
en mesa/escritorio.

(Beckett What is the word - Cmo decir)

Folly De
folly for to querer
for to creer
what is the word entrever
folly from this qu dnde
all this dnde
folly from all this cmo decir -
given all
folly given all this all lejos -
seeing lejos
folly seeing all this lejos all all lejos -
this - what is the word apenas
this this here lejos all all lejos apenas qu
all this this here qu cmo decir
folly given all this visto todo esto -
seeing todo esto esto de aqu
folly seeing all this this here locura de ver qu
for to what is the word entrever
see glimpse creer entrever
seem to glimpse querer creer entrever -
need to seem to glimpse lejos all all abajo apenas qu
folly for to need to seem to locura de querer creer entrever en
glimpse ello
what what is the word qu -
and where cmo decir -
ESCENA 6 - SONIDOS Y SILENCIOS

El cajn es ahora una mesa/escritorio donde los intrpretes experimentan sonidos con el
micrfono, los lpices, los papeles y sus cuerpos, mientras escriben sendas cartas e
intercambian cuestionamientos.

Amor. Amour. Love. Lamour.

Liebe. Only love. Cest lamour.
Maybe love. In der Liebe. Lamour. In love.

(Beckett Palabras y Msica)

Es amor la palabra justa? (Pausa.)
Es alma, la palabra? (Pausa.)
Queremos decir amor cuando decimos amor? (Pausa.)

62
 Alma, cuando decimos alma?
Queremos decirlo? O no?

Vejez es cuando un hombre

Recostado junto al fuego
Llega en cenizas
Como en esa vieja luz
El rostro en las cenizas

ESCENA 7 - PALABRAS Y MUSICA

Ambos intrpretes, en un do coreogrfico, se desplazan y manipulndose uno al otro. Sus

acciones responden a los verbos y la calidad de los movimientos a los adjetivos extrados del
texto Palabras y Msica de Beckett.

ESCENA 8 - CARTAS

Sobre el objeto transformado en banco, ambos se escriben y se leen sendas cartas pero dichas
a travs del lenguaje corporal. Van desplazndose sobre el banco, uno al otro hasta llegar el
fondo del espacio escnico. B se introduce dentro del cajn y A lo encierra. El objeto se
transforma en atad, en sarcfago.

ESCENA 9 - DESDE EL INTERIOR

Mientras A ejecuta notas sueltas en el piano, B habla, balbucea, murmura desde el

interior del atad.

(Beckett - El innombrable)
Si pudiera describir este lugar, pintarlo, lo intent, no noto lugar alguno, ningn
lugar a mi alrededor, no me detengo, no s qu es esto, no es carne, esto no se
detiene, es como aire, eso es, esta vez soy yo, se dice eso, pero eso no durar,
como gas, pamplinas, el lugar, el lugar, despus veremos, ante todo el lugar,
despus me hallar en l, me introducir en l, muy slidamente, en el centro, o
en un rincn, bien apoyado por tres lados, el lugar, si solamente pudiera notarme
un lugar, lo intent, voy a intentarlo
(Beckett Textos para Nada XI)
Sin decir una palabra, sin poder decir una palabra, sin saber adnde ir, sin poder
detenerse, escuchando mis gritos, escuchando gritar que esto no era vida, Ya no
saba dnde estaba, ni cmo estaba hecho, ni desde cundo, ni hasta cundo,

63
 mientras que ahora, ah est la diferencia, ahora lo s, no es cierto, pero lo digo,
ah est la diferencia, lo estoy diciendo, voy a decirlo, acabar por decirlo, y
luego terminar, podr terminar, ya no existir, ya no valdr la pena, no ser
necesario, no ser posible, pero no vale la pena, no es necesario, no es posible,
es as como eso se razona.
(Beckett - Textos para Nada XIII)
Slo las palabras rompen el silencio, el resto ha callado. Si me callase ya no oira
nada ms. Pero si me callase los dems ruidos volveran a empezar, aquellos a
los que las palabras me han vuelto sordo, o que realmente han cesado.
Pero no es el silencio. No, esto habla, en alguna parte se habla. Para no decir
nada, de acuerdo, pero es suficiente, para que signifique algo?
O bien por fin es el lugar y la hora.
(Beckett - SOBRESALTOS Tres)
As estaba antes de quedar inmvil nuevamente cuando en sus odos desde lo
ms profundo de s oh cmo sera y aqu una palabra perdida terminar all en
donde nunca jams. Luego largo silencio largo simplemente o tan largo que quiz
ya nada y luego nuevamente desde lo ms profundo de s apenas un murmullo
oh sera y aqu la palabra perdida all donde nunca antes.
Acaso no estaba ya all mismo en donde se encontraba inmvil en el mismo sitio
y doblado en dos y sin cesar en sus odos desde lo ms profundo de s apenas un
murmullo oh sera tal y as una y otra vez. Ya nada desde lo ms profundo que
apenas de vez en vez. Terminar. Sin importar cmo sin importar dnde. Tiempo y
pena y s mismo por decir algo. Terminar todo.
ESCENA 10 - HACIA EL ABISMO

Levantan el cajn transformndolo nuevamente en habitacin. Van desplazndola, entrando y

saliendo de ella alternadamente, repitiendo algunas acciones de la primera escena. Entran
ambos a la vez y ubicados de espaldas, de manera simultnea pronuncian los textos, A en
francs y B en ingls.
(Beckett Poemas Mirlitonnades)

silence tel que ce qui fut

Listen to avant jamais ne sera plus
par le murmure dchir
them d'une parole sans pass
accumulate d'avoir trop dit n'en pouvant plus
word
after word jurant de ne se taire plus
without a word
step
by step
one by coute-les
one sajouter
les mots
aux mots
sans mot

64
 les pas
imagine if this aux pas
one day this un un
one fine day
imagine en face
if one day le pire
this one fine day jusqu' ce
ceased qu'il fasse rire
imagine
rentrer
la nuit
au logis

such silence that once was

teindre voir
will never again be torn by whispers
la nuit voir
murmurs of unspoken words
coll la vitre
without past vowing silence
le visage

somme toute
tout compte fait
the night his mind went un quart de milliasse
it made its final demand de quarts d'heure
it was not immediate sans compter
but an hour before les temps morts

an evening's shadow
re-appears
stretches its bleached arms
then disappears

ESCENA 11 - EL PARAGUAS

Saliendo de la habitacin, abren un paraguas del que cae una lluvia de papelitos, cartas rotas.
Se refugian dentro y ambos leen el mismo texto con dificultad.

(Beckett Poemas Qu hara yo sin este mundo)

Qu hara yo sin este mundo sin rostro sin preguntas
donde ser no dura sino un instante donde cada instante
se vierte en el vaco en el olvido de haber sido
sin esta ola donde al final
cuerpo y sombra se confunden
qu hara yo sin este silencio abismo de murmullos
jadeando furioso hacia la salvacin hacia el amor
sin este cielo que se eleva
sobre el polvo de su lastre
qu hara yo hara como ayer como hago hoy
mirando por la rendija si no estoy solo

65
1

para errar y alejarme de toda vida

en un espacio falso
sin voz entre las voces
encerradas conmigo

ESCENA 12 - EL FINAL CUERPOS VACIOS

Comienzan a desplazarse individualmente por todo el espacio, encontrndose por momentos

pero sin lograr mantener el contacto por mucho tiempo. Intentan levantar al otro o trasladarlo,
pero desisten y contina cada uno su camino. Van pronunciando palabras sueltas
incoherentemente. Va despojndose cada uno de su ropa. Finalmente los trajes son colgados
por A en perchas suspendidas que se enfrentan y terminan movindose como bailando al
son de la meloda One more Kiss. A termina intentando caer desde el margen del
escenario al proscenio y B abatido en el suelo.

(Beckett - El innombrable)
CALLE MEDIA
quiero continuar, hay que pronunciar palabras, tantas como haya, hasta que
me encuentren, hasta que me digan, extraa pena, extraa falta, hay que
continuar,
quiz ya lo hayan hecho, quizs ya me hayan dicho, quizs me han llevado hasta
el umbral de mi historia, eso me sorprendera, si ella se abre, ante la puerta que
se abre sobre mi historia, eso ser yo, eso ser el silencio, all donde estoy, no lo
s, no lo sabr jams, en el silencio no se sabe, hay que continuar. Lo
inefa
BIBLIOGRAFA CONSULTADA ble
Dse
3
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