ca

EL SONIDO PRIMORDIAL
Conferencia de Luis Alberto Spinetta

El principio
Vamos a empezar por situarnos en un punto anterior a la msica organizada tal cual la
conocemos. Todos los das escuchamos el sonido de la naturaleza, que nos habla en un idioma que
no podemos organizar. Esa materia que estuvo en el universo antes de la aparicin del hombre (el
ruido de los vientos al deslizarse por una hondonada, al pasar por una caverna, el bramido de las
hojas en los bosques, el arrullo del agua en una vertiente) provoc en el hombre las sensaciones
sonoras y obviamente el sentido de misterio tuvo importancia porque el misterio fue haber sido
provocado por algo que alteraba el silencio. Si nos situamos en una habitacin silenciosa y
empezamos a escuchar el silencio vamos a observar que nuestro propio cuerpo emite sonidos, el
corazn emite pulsos, esta nocin de los propios sonidos y del propio impulso de estos pulsos
luego se fue transformando en msica, este mundo consta de muchsimos sonidos, el sonido del
sistema circulatorio, del sistema nervioso, que emiten zumbidos desde adentro del cuerpo que
nosotros percibimos, nuestros huesos emiten sonidos, los hacemos hasta castaeteando los
dientes.

Cmo lleg el hombre a considerar la materia sonora como un elemento organizable?

Escuchando la naturaleza. La naturaleza le provey de sonoridades que fueron descubiertas a
travs de un misterio, el hecho de que ese silencio en que habitaba el hombre fuera interrumpido
por el gemido de algn animal o una fuerte tormenta que impulso a las ramas de los rboles al
tocarse entre s. Desde el momento en que el hombre descubri la materia sonora como algo
propio de s, de la naturaleza, hasta que organiz los sonidos y cre los instrumentos pasaron
miles y miles de aos. Este sentido es fundamental para entender hacia donde quiero llegas con
esta clnica, a evaluar el componente ntimo de la materia sonora, ms all de cmo lo hayamos
organizado en esta cultura occidental y que teclas o cuerdas pulsemos. Nos va a dar una visin
altamente espiritual de algo que est permanentemente en juego, el sonido porque s, no
organizado, algo a lo que no le prestamos una atencin musical.

Muchos de nosotros en verano seguro escuchamos a las chicharras que se ponen en

sincronismo y todas se ponen a tirar su nota y todas forman un acorde bastante cacofnico, a esa
maravilla perceptiva no la tenemos en cuenta con la importancia que debera tener, porque nos
hemos acostumbrado a los sonidos musicales organizados por los msicos y la historia de la
msica. Esto no tiene que ver con la msica que hago pero si tiene que ver con la predisposicin
espiritual a la msica, sin tener en cuenta esa nocin en la que participamos de la naturaleza
descubriendo misteriosamente el sonido que irrumpe desde algn lado y sin tener en cuenta esa
sensibilidad que se produce en nosotros sera muy difcil que luego pudiramos disfrutar de una
msica organizada. Por eso el primer punto es lo anterior a todo, lo anterior a la propia
designacin humana de los sonidos y a la ejecucin de esos sonidos por parte del hombre.

El tiempo
El segundo objeto fundamental de este encuentro del hombre con la materia sonora est
dado por el tiempo. Si nosotros tuviramos una existencia infinita o bien si nuestra vida durara un
segundo no escucharamos ms que los ruidos de nuestra vida o bien escucharamos la eternidad
del sonido. Por ser discontinuos estamos constantemente provocando sonidos y escuchndolos,
combinamos como si furamos un propio juego de la naturaleza. Si la vida durara un instante el
sonido durara un instante. El tiempo que es aquello en lo que la vida transcurre permitindonos la
audicin. El tiempo es un componente bsico para la materia sonora, desde el momento en que
esas molculas son desplazadas en nuestros tmpanos significa que est transcurriendo el tiempo.

El odo
La otra cosa fundamental es el odo, la existencia de los sonidos no garantiza que los
escuchemos. Solamente lo garantiza nuestro sistema auditivo. No podemos decir que cuando hay
un relmpago hay un tipo con un enorme tambor en el cielo. Lo escuchamos como sonido porque
es impulso molecular del bajn o la subida de presin provoca el estampido de un trueno, esa
combinacin de aire desplazado en funcionalidad ntima y estrecha relacin con nuestro sistema
auditivo hace que oigamos el trueno. Sin el tiempo no podramos descifrar el sonido que
transcurre, sin el odo ese trueno tampoco nos sera posible, los truenos seguiran sonando para
todos los odos menos para los que no escucharan, es como si pudiramos ver a travs de los
odos el sistema sonoro. Sin un sistema auditivo mnimo sera imposible, ms all de que las
vibraciones puedan ser transmitidas a travs de nuestro cuerpo.

El silencio
El otro punto fundamental es el silencio. Si tomamos en cuenta la nocin de que el silencio
interrumpe el sonido vamos mal, lo mismo que si pensamos que el sonido interrumpe el silencio.
Ambas coordenadas universales, silencio y sonido, se dan en un fluir en el que filosficamente no
podemos hablar de principio o de fin, no podemos saber si el sonido no ocupo el lugar del silencio,
pero sabemos que en primer lugar el silencio no es tan carente de sonoridad como la msica lo
escribe o transcribe. En la esttica sobre la que hemos evolucionado y la que est en nuestros
corazones no podemos decir que el sonido sea la interrupcin del silencio, porque las notas durara
eternamente y no habra el misterio de lo que va a aparecer. Ese misterio de algo que irrumpe es
de una importancia tremenda. Sin esa actividad dira que de cuna que tiene el sonido sobre el que
vamos a hacer las notas no existira la posibilidad de tener un eje para poderlas escuchar, sonido y
silencio se entrelazan en un funcionar perfecto.

El instante
John Cage, este msico americano que an vive, es bastante particular, es un gran msico
que estudia con un gran maestro Arnold Schoenberg, un inventor de nuevas teoras. De alguna
manera termina componiendo msica concreta, es uno de los primeros en usar grabadores de
fondo mientras ejecuta partituras, a l se le ocurre la idea de preparar pianos, algunos con arena y
otros con nieve que se va derritiendo mientras cambia su sonoridad, pobre piano! Cage habla de la
utilidad del sonido, casi a la manera de un economista, es el producto lo que queda, cuando
nosotros descubrimos una conchilla de mar al borde de una orilla y luego encontramos otra ms y
las golpeamos estamos obteniendo el 100 por ciento de la utilidad musical, porque no fueron
previstos como instrumentos, porque suenan aleatoriamente sin que hayamos preparado una
tcnica para desarrollar su ejecucin, es el momento virgen donde la materia sonora se desprende
de instrumentos no pensados como instrumentos.

Cage le da mucha importancia a nuestra vida en relacin al sonido, lo nico ms

imprescindible para l y para m mismo, es cuando nosotros nos predisponemos al misterio del
sonido. Cuando alcanzamos a percibir la profundidad de un mnimo sonido, de cualquier elemento
que hagamos sonar, est siendo incorporado como instrumento sin que hayamos desarrollado
ninguna tcnica para tocarlo. No significa que vamos a reemplazar las guitarras con lpices o
canillas que goteen, significa que la importancia ms grande est dada por la vida que est
presente en el misterio de la ejecucin del sonido. Si nos privamos de ese momento, que se puede
trasladar a la guitarra o al instrumento que uno elija, estamos perdiendo la nocin fundamental de
la msica, esa trasgresin del sonido sin que lo hayamos evaluado por anticipado, es una
provocacin decidida a crear la materia sonora. El rasgo principal de este enfoque es advertir que
a cada paso la vida est plagada de sonido, nuestro propio cuerpo est plagado de sonido. El
respeto casi religioso que hay para con el sonido nos predispone espiritualmente para la creacin
de msica. Si no tuviramos en cuenta esto no tendramos inspiracin o seramos tipos que
podemos aprender la partitura ms complicada pero no sentir una sola de las notas que tocamos
en ella.

Le preguntan (a Cage) si tiene que llegar un momento en que nadie pueda ensearle nada
a nadie, una vez agotadas las bibliotecas, se terminan los sonidos. "Creo que deja de producirse
informacin, si me encuentro en un bosque donde no hay ningn abeto mi informacin difiere de la
que tendra en un bosque de abetos. Todo depende de las circunstancias y las intenciones. La
atencin debe actuar sin ataduras, en todas partes pueden encontrarse informaciones y uno puede
estar en presencia de informaciones sin recibirlas". Y el periodista le pregunta: Debemos
entonces abrirnos a todas las informaciones que no recibimos? Sucede un poco lo mismo que con
el ruido y los sonidos musicales, cuando ms se descubre que los ruidos del mundo exterior son
musicales ms msica es".

El movimiento
Le hacen crticas constantemente y contesta as:
- Su critica se basa en que a su juicio mi trabajo carece de necesidad.
Porque aparentemente los trabajos de Cage no responden a una necesidad esttica sobre todo
para quienes no estn acostumbrados a este tipo de msica.
- La primer parte de mi obra segn l era interesante, pero desde que mi msica no intenta ir a
ningn sitio ya no presenta inters y se pregunta por qu sigo escribiendo.
- Acepta usted esa objecin, le preguntan.
- Mi intencin fue precisamente que mi msica dejara de ir a alguna parte, he procurado dejar que
los sonidos vayan a donde van y dejarlos ser lo que son, eso me condujo a una continuidad pero
de tal carcter que no procura alcanzar un clmax, una continuidad de inmovilidad aparente, como
la del mar cuando deja de crecer y an no empez a bajar.
- Usted parti de estructuras rtmicas que tenan por condicin organizar temporalmente su
msica, pero para que esa dimensin temporal pueda sentirse o incluso para que haya tiempo en
general no es preciso dirigirse hacia algn sitio?
- Claro
- Si usted reestructur el tiempo en su msica es porque de alguna manera usted no tiene una
finalidad con esta estructuracin.
- De ningn modo, uno puede llegar hasta donde est, contesta.
- Permanecer inmvil?
- S, muy fcilmente.
- Podra usted explicar esta tesis sobre el tiempo, cmo puede concordar en lo que usted hace
con la idea del devenir.
Y el contesta:
- Un monje zen sala de su casa con uno de sus discpulos y vio volar una bandada de gansos
salvajes. Qu es eso, pregunt el monje. El discpulo contest: eran gansos salvajes. El maestro
torci salvajemente la nariz del discpulo y le dijo: te imagins que han pasado pero siempre
estuvieron aqu. Entonces el discpulo tuvo la iluminacin.
Es decir, no comprendemos la importancia y la vividez que han tenido todas aquellas partculas
sonoras que sin importancia hemos dejado deslizar por nuestros odos y solamente le damos
importancia al principio y al fin de nuestras canciones, como si eso fuese verdaderamente el
elemento musical, cuando en realidad empez mucho antes de que pudisemos tocar un do en
una guitarra.

Los pjaros
 Les recomiendo que lean este libro de Cage (Para los pjaros). Antes de haberlo ledo no
me hubiera imaginado cosas de una importancia terrible, porque muchos de nosotros somos
msicos que no sabemos qu tocar. Pareciera que hay una crisis espiritual, no sabemos en dnde
va a estar el misterio de lo que vamos a tocar y ese misterio est todo el tiempo a nuestro
alcance, aun no tocando, sino percibiendo la materia sonora, aquello que deduce una presencia
misteriosa en cualquiera de las cosas que contactamos en la vida, los cuerpos juntndose ya hacen
ruido. Es una posibilidad infinita de recreacin de la inspiracin. Cage quera tener un sampler,
pero la tcnica an no estaba, usaba grabadores, grababa una chapa que caa, usaba partituras
transparentes para que vos supieras qu es lo que estaba abajo. El tipo se rompi para lograr
entreabrir esa puerta para que veamos por ah, no para copiar la msica que l haca, que yo no la
soporto (risas). Entendmonos, yo ya dije que esto es terico, que no tiene nada que ver con la
msica que yo toco y que me gusta escuchar, pero s tiene que ver con el enfoque espiritual, es
importante predisponerse a escuchar la naturaleza, despus si a alguno se le ocurre decir algo con
notas lo dir.

La ley
El desarrollo histrico. Sabemos que de la percusin de los huesos se habr pasado a
crear algn utensilio que significara un instrumento musical. El hombre se organiza en torno a
esos utensilios para ejecutarlos de alguna manera como para obtener el mismo misterio de
descubrir las sonoridades. As de a poco se llega a la escritura musical, a responder a toda una
organizacin que en Occidente su esttica nos compele a ceirnos a una serie de leyes de armona,
de ritmo, de tiempo, de pulsacin. Esas leyes que hoy imperan en toda la msica no se inventaron
ayer, hubo momentos en donde se contaba solamente con una serie de sonoridades de las que no
se poda pasar, ac es donde tienen importancia la cultura, la ley, la sociedad, la religin. Basado
en ideas religiosas aquel que no tocara un sonido que no estuviera dentro del paquete de
sonoridades consabidas poda ser acusado de hereje o ganarse el apodo de ser una especie de
pactador con el diablo. En el desarrollo histrico no haba todas las notas que usamos ahora,
aunque an estamos constipados con estas leyes que no nos permiten todos los sonidos que hay
sino solamente aquellos que combinan bien. Pero la organizacin occidental del sonido es una
arbitrariedad fenomenal, lo que ms nos gusta, basada en aos de hinchar para que nadie toque
ms que lo que corresponda.

Voy a pasar un fragmento de msica del siglo X, casi llegando, ao 900, es una msica
francesa, Secuestro para navidad cuando lo escuchemos veremos que mucha msica techno se
parece a esto, por lo aburrido. A mitad de camino de lo que es hoy la msica encontramos una
msica organizada, con otra notacin, la misma necesidad de enmisteriarse y misteriar con ese
esquema de sonidos, pero limitada a una cantidad de notas donde ni por casualidad dejaban
entrever los semitonos. (Se escucha un fragmento de un coro gregoriano) Bueno, es msica
gregoriana, vieron que hay saltos profundos, no hay semitonos, no hay armona, es una lnea
meldica, no se puede decir que no sea musical porque no nos daramos cuenta todo lo que
transcurri hasta llegar a esto. A mi no me gusta musicalmente, no le recomendara a nadie que
se compre el disco, pero es una prueba de la evolucin musical. Del hombre que golpeaba huesos
a estos hombres que cantaban una letra y afinaban notas consecuentemente y probablemente
tuvieran una partitura vemos como se va gestando ese lenguaje inmenso que hoy es la msica que
conocemos y cmo de alguna manera a travs de los poderes religiosos, de la ley, se limitaba en
su momento para que ofrecieran solamente las caractersticas impuestas por una sociedad, por un
modelo de vida, por una especie de rigor religioso que no permita usar otras notas.

En este desarrollo histrico, con el advenimiento de los aparatos de la ley que

redistribuyen la energa de los hombres para ponerla a disposicin de un comportamiento, tambin
la influencia de esta ley es ejercida a travs de todos los medios para la cultura musical,
prohibiendo algunos ya por anticipado establecidos y no permitiendo surgir otros acontecimientos
de tipo musical. Imagnense las ideas de Cage en este punto, en el mundo del siglo X. Tenemos
que admitir que como occidentales hemos hecho un cerco invisible en torno a la msica,
constituido por la msica que suena bien y la que sabemos que va a sonar bien. Yo creo en eso
que dijo George Harrison: lo importante es que es una cancin del norte, no importa si suena
desafinada. Pero s importa porque para mi msica y para la que escucho voy a querer que suene
bien y para eso voy a recurrir a todas las leyes, sin dejar de lado casi ninguna, pero es evidente
que Occidente fue creando para los msicos un sistema carcelario de la materia sonora, los
sonidos estn encarcelados en ese pentagrama y pueden obedecer solamente a ciertas y
determinadas leyes, que si se rompen la msica suena desagradable y todo el mundo dice fuera de
aqu. Estamos todos pendientes de esas leyes musicales, son las que nos proveen del gusto
musical, pero en su seno no sean ms que leyes que constipan a la materia sonora. Si no tocs
como corresponde no puede ser, si metes una alteracin que esta fuera de la clave suena mal,
pero eso un producto de la cultura. Quiero que tengamos la nocin profunda de que la
organizacin de la msica de Occidente tiene la imagen de un presidio.

El misterio
Lo fundamental en ese acontecimiento primigenio, en lo que quiere provocar Cage o en el
canto Gregoriano, es esa sensacin de misterio que rodea a las notas, a la materia sonora que
circula por nosotros. La historia no puede cambiar el hecho de que el hombre se enfrenta al sonido
en una relacin misteriosa, eso es lo que es importante en todas las pocas. Por eso el ejemplo del
canto gregoriano, nadie puede decirles que estaban equivocados porque no hay una moral de la
msica, yo quiero que tengamos la referencia de algunas cosas que nos van a servir para crear
msica. En esta evolucin todo lo que se ha enriquecido tambin se ha perimido a travs de esa
evolucin, todos los sonidos que no entran en esa escala musical no los consideramos y si algn
instrumento los ejecuta pensamos que est fallado y que tenemos que arreglarlo. Pero eso no
quiere decir que esos sonidos no formen parte de la msica.

La exactitud
Vamos a pasar a otro plano: la esttica occidental. Nos hemos constituido en maquinas
exactas para la msica, no slo por las leyes de armona sino porque hemos privilegiado a la
dominante y a la tnica, hemos privilegiado las notas pedales, es una mecnica. En el occidente la
esta relacin de privilegio se ha autocompensado a s misma provocando tanto la msica de Cage,
que quizs es discordante con todo esto, como las partituras ms emocionantes que nos hacen
llorar de felicidad y que yo siento personalmente ms cerca de disfrutar la msica por ese lado que
por el hacer ruido, sin dejar de tener en cuenta estos factores, saber que existen y son parte de la
msica. En Occidente los cuartos de tono no entran, los glisandos son todos medidos y
provocados, al corazn que marca los pulsos, que es rengo porque no tiene la duracin toda igual
los pulsos igual.

El hombre invento el metrnomo y en el bas toda su conciencia mtrica del tiempo, lo

cual nos hace ser protagonistas del tiempo de cuarzo, somos los protagonistas de una poca
donde el tempo impenetrable es total. Se supone que esas leyes nos constiparon a hacer
metrnomos perfectos que persiga el tempo de una manera monstruosa, incluso hay tecnologa de
cristal de cuarzo que nos permite tener un metrnomo en una caja de ritmos que obliga a los
msicos a tocar en un tiempo que pasa solamente ah, estamos en un periodo de oro del tiempo,
todos estamos afectados por lo mismo, la distancia entre un pulso y el otro tiene que ser exacta.
Me aventuro a decir que no va a pasar demasiado tiempo para que empecemos a usar todo lo
contrario. Con el advenimiento de la primera tecnologa, siglo XVIII y XIX, as como evoluciona la
crcel para que un solo hombre vea a todos los presos inventan un aparato que es una pirmide
con un pndulo y en las partituras ya tens anotada la velocidad en que debe ser ejecutada la
partitura. Con la era tecnificada si comprs un sequencer y atrasa lo devolvs inmediatamente.
Estamos pendientes de un tiempo no humano, que el hombre ha creado para satisfacer una
necesidad rigurosa, que el tiempo dure igual en cada momento, pero cuando el rbol sonaba no
haba nadie que le dijera que atrasaba o adelantaba. Hemos creado artilugios para expresar algo,
nos ha condicionado al uso irrestricto del metrnomo, es una de las cosas llamativas de occidente
como perseguimos el tempo musical.

Me da la sensacin de que en Oriente no es lo mismo, por ah cuentan por compases de

una manera irregular, los compases son fragmentos diferentes que se componen por lneas
meldicas, mientras nosotros tenemos un cabezn que nos marca desde el inicio. Creo que debe
haber cosas estrictas en la msica oriental que no conozco, pero si tuviramos que categorizarlas
por rasgos fundamentales en nosotros sera la afinacin temperada y el pulso estricto. En la
msica hind est el glisando, la nota arrastrada, el cuarto de tono y una rtmica muy irregular,
como contrapartida a lo nuestro.

Voy a poner un ejemplo de msica sin tiempo, de una obra de Stockhausen,

contemporneo de Cage. (Pone un fragmento de una obra hecha de yuxtaposicin aleatoria de
sonidos electrnicos y voces lricas) Quise poner un ejemplo de una obra parecida a la de Cage, a
m no me gusta, pero fue una msica hecha fundamentalmente para quebrar una norma, hay que
reconocer que el movimiento aleatorio que provoca se parece en parte a la naturaleza, donde
ningn sonido coincide con el otro. Hay mucha msica hecha en esta tnica. Esto est hecho con
tramos grabados, sin sampler.

La evolucin histrica que se da en Occidente con la msica no puede negar que lo

fundamental va a estar entre el hombre y la msica en un aspecto ntimo, en aquellos factores que
hacen que la msica pueda imprimir en el alma un impulso de encuentro nico, una sorpresa
infinita. Quiero que escuchen un pasaje de Beethoven para que veamos como uno de los msicos
cumbres se manejaba con los sentimientos, de alguna manera, el pivote de todas estas
experiencias. Vemos como en un pasaje triste, adems con la ayuda del metrnomo, se las ingenia
para imprimirnos un sentimiento inconmensurable, un sentido de profundidad de encuentro y de
hallazgo. (Pone un Fragmento de la Tercera Sinfona "La Heroica") Tiene una profunda tristeza, es
una marcha fnebre, heroica por la guerra. Occidente, con todos sus defectos, nos ha dado algo
de un vigor y una profundidad tremenda, que prcticamente contradicen nociones de lo
primigenio, se instalan como descubrimientos en el alma, como si por primera vez ejecutramos
un instrumento o lo escuchramos. Quiero que lo escuchen sin pensar en que es una msica para
pompas fnebres sino como el alma humano encuentra de nuevo la vida, de tonos menores se
pasa a una sensacin indescriptible de armona con la naturaleza y hasta de resurreccin. Traje
este pasaje porque es un ejemplo de que a travs de la nocin de lo primitivo que podemos
apreciar en un partitura musical con todos sus atributos, como lo que conmueve es un pasaje
donde habla ntimamente con el alma de la msica, nos rene en una frase musical que no dura
mas de cinco compases, pero que tiene el mximo vigor y tiene la poesa de su lado, est todo ah.
Escribi una cosa que pertenece a Occidente que libera esa energa para que otros copiemos y
hagamos de eso otra meloda. Lo fundamental es prestar atencin a la magia de ese pasaje, ese
espritu de fuerza incontenible que refleja el instinto de la naturaleza a travs de la msica.

Voy a poner otro ejemplo de Gustav Mahler, ya superada la poca de Beethoven, empiezan
a ingresar otros sonidos en la armona, disonancias, la orquestacin se moderniza y surgen otros
talentos, lo importante es que esto est marcado por el contraste, as como Beethoven venia de un
momento cargado de tristeza y de golpe se eleva por sobre la partitura y dice: "yo soy feliz, tengo
algo que todava me hace vivir feliz, creo en esta msica". Y hubo otros que creyeron y tocando
con una caracola o una orquesta sinfnica el sentido nico es esa vibracin que no se puede
expresar en palabras. (Pone un fragmento de la Primera Sinfona de Mahler). Esto que para m es
conmovedor denota el extravo que tiene la mente de Mahler, en toda su obra se nota que as
como l dispone de todas las herramientas para la gran msica, cuenta con el factor del extravo,
de esa especie de ebriedad que acude en sus obras a la partitura, los momentos de calma son
sobrellevados por una especie de falta de conciencia que lo lleva a cambiar la clave, a invertir los
acordes, a destrozar un poco la armona, a alterar los tempos, a efectuar altibajos de sonoridades.

Este factor de sorpresa, tpico de este siglo, habla nuevamente del origen de la msica.
Uno no puede ignorar el sentimiento mgico que se le puede infundir a la msica. Mahler es uno
de los ejemplos mas claros de un msico que contando con todas las herramientas a su favor
dispona en un momento, como la naturaleza, de algo imprevisible, algo que rompiera su esquema
y brindara otra sensacin como de despertar en otro lugar. Esto lo logra con una maestra
impresionante, en todas sus obras se ve como pasa de una cosa de tipo viens, algo tranquilo
basado en la msica de su poca y su patria y de golpe pareca que tena una especie de
cortocircuito, rompe con todo y aparecen esas armonas que por otro lado le valieron criticas en su
poca. El hbito de escuchar con una atencin superior a la que le dedicamos todos los das as
hay que escuchar todo el tiempo la msica, tratando de descubrir algo que no habamos
descubierto hasta que nos topamos con ese misterio y la cuestin es que sepamos transmitir ese
hlito, sea con una Overheim o una Fain.

El caos
Otro ejemplo es la construccin apocalptica, tpica de este siglo, los grandes
compositores, muy romnticos todos ellos y enraizados en esas cuestiones de nociones de
aritmtica musical se lanzan a descubrir nuevos esquemas. Igor Stravinski, maestro de maestros,
renovador de la sinfona, rompe con la estructura de su tiempo y es uno de los ms renombrados y
de los ms lindos de escuchar. En la domesticacin de todos esos rudimentos para poder escribir
para una orquesta, un tipo como Stravinski se pone a fabricar la naturaleza con la orquesta,
consigue hacer que la orquesta mediante infinitas simplificaciones de compases y tratando de que
cada cuerpo ejecute partituras muy diferentes entre s todas unidas por un irrefutable tempo
consigue desarmar el sentido orquestal y constituir la pintura de un bosque, o de un lugar, con
toda la parafernalia de conocimientos matemticos para la msica la imaginacin se pone a jugar
con todo eso para recrearnos la desorganizacin de un bosque y lo pinta de una manera tremenda.
(Pone un fragmento de La consagracin de la primavera).

El infinito
Hay una cosa que va uniendo todo, la inspiracin y la sorpresa. No es acaso ese
descubrimiento inicial lo que en cada paso de la msica llev al hombre a encontrarse con las
grandes partituras. Ese componente anmico subjetivo, eso que la msica est tratando de
expresar, sin que sea una foto de lo que se expresa, porque se trata de hombres, de sentimientos,
de naturaleza. Cmo llegamos a la organizacin actual de la msica, cmo llegamos a que nos
importe a los rockeros el tempo? Eso es por el trabajo de miles de msicos que han estado antes
que nosotros.

Tanto los Beatles, como Stockhausen, como John Cage, como Beethoven, como los
gregorianos, como Mahler en sus devaneos o como el tipo que golpeaba, todos buscaron la
interpenetracin del hombre y la naturaleza, constituyendo desde ese momento una sola cosa, que
no tiene texto ni hay palabras para expresarlo, que es lo trascendente de la materia sonora, de los
sonidos que escuchamos, que podemos reconvertir en nosotros mismos y podemos escribir
partituras para cientos de instrumentos simultneamente. Pero va prevalecer ese misterio, esa
vuelta al ruido infinito, el poder decir que todos estos grandes autores, dotados de mucha o poca
tcnica y herramientas, todos los que realmente nos estn enseando algo, todos han pronunciado
el ruido infinito, aquello que hace que el hombre vibre por encima de la msica, aquello que estaba
antes y que va a estar antes y despus de todas las nociones de msica. No se olviden del
concepto de una naturaleza que vive sonando y en la que vivimos sonando con ella. (*)

(*) Fuente: Conferencia dictada por Luis Alberto Spinetta en el invierno de 1990 en una
Clnica de Poesa Musical realizada en la Ciudad de Buenos Aires. La versin de la conferencia que
presentamos aqu no es completa sino una sntesis de los principales contenidos a travs de la
sucesin de sus conceptos claves.