Iris Chaves Alfara

Uni versidad Nac ional

LAS BABAS DEL DIABLO DE JULIO

CORTAZAR: LA REBELION DEL RELATO

LETRAS 27-28 (1993)

 51

"A ussi a rrive - t - i1 bien souvent q u e les

oeul'res changent de "genre " en tra l'ersant
au cours de / 'histoire.

Philippe Lejeune.
Le pacte autobiographique

En el tomo de cuentos Las armas secretas ( 1 959), de Julio Cortzar,

el cuento ---o Ilovelette, como lo denomina Jaime Alazraki- Las babas del
diablo ofrece un buen ejemplo del tipo de escritura que los escritores
lat inoamericanos han venido produciendo l .

En efecto, el afn por renombrar la realidad, la intertextual izacin de

los gneros literarios y la i nvencin como forma de dar una nueva identidad
caracterizan la producc in literaria hispanoamericana y conducen a la
afirmacin o replanteamiento de los cdigos de verediccin . Estos cdigos
de verediccin se pueden definir en trminos de un contrato, una serie de
representaciones, un <<juicio sobre el carcter verosmil del discurso 2 ,
definicin que se acerca al contrato social de Rousseau .

Este trabajo se centra, precisamente, en algunos cdigos de verediccin

l. En adelante, se cita por Julio Cortzar, Las armas secretas. Edicin de Susana Jakfalvi (Madri d :
Ctedra, 1 984).

2. V e r Iris Chaves Alfaro, Los cdigos d e verediccin en La lmpara e n l a tierra, Canto I del
Canto General, de Pablo Nerudll. Tesis de posgrado. Universidad de Costa Rica, 1 99 1 .
52 Iris CI/lll'es

literarios como el relato, en sus categoras y variaciones, muestras de

evolucin de un discurso social y, por consiguiente, de cambios en la
memoria autobiogrfica.

Desde la perspectiva sociocrtica, en la que se sita el estudio, la

reproduccin de los valores sociales opera en el nivel de las estructuras, de
manera que la socialidad de un texto de ficcin es su forma, es decir, la forma
es el producto de una estructura. Esto expl ica, por ejemplo, el s ignificado
de determinada forma o de determinada estructura en la historia. La forma,
entonces (que deviene en modelo o gnero literario) constituye la mediacin
discursiva que da cuenta de ciertas prcticas ideolgicas. Al respecto dice
Alfonso Gonzlez:

La narracin, independientemente de su contenido, se ofrece a s

misma como objeto de conocimiento, es la forma de representar
misma la que se atiade al contenido como conocimiento. De aqu se
desprende inmediatamente que el relato histrico 1/0 es una ordenacin
cronolgica de eventos, es decir, qlle la informacin que acarrea la
narracin no es independiente de la forma que adqlliere el relato,
forma que vara de acuerdo con el tipo de narracin 3 .

En ese sentido, la escritura latinoamericana posee una serie de rasgos

que la hacen diferente de la de cualquier otra latitud, pues la definicin de
una identidad y el deseo de reescribir la historia, han producido una l iteratura
que reflexiona sobre s misma y cuestiona los modelos genricos por
considerarlos insufic ientes .

En esta corriente, Las babas del diablo es un intento por cambiar no

slo la estructura del relato, sino tambin el lenguaje gastado de las formas
convenc i onales, de las cuales dice Cortzar:

Empleamos un lenguaje completamente marginal con relacin a

cierto tipo de realidades ms hondas, a la que quiz podramos

3. A l fo nso Gonzlez. Lenguaje cotidiano. represin social y co nciencia de la pro pia historicidad.
A ctualidades ell Psicologa ( U niversidad de Co sta Rica), 1 1 , 8 ( 1 986). pp. 25 -26.
 Las babas del diablo de Julio Cortzar: la rebelin del relato 53

acceder si no nos dejramos engaar por la facilidad con que el

lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. Hay una paradoja
terrible en que el escritor, hombre de palabras, luche contra la
palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo no me alzo contra
el lenguaje en su totalidad o su esencia. Me rebelo contra UIZ
determinado lenguaje que me parece falso, bastardeado, aplicado a
fines innobles. Desde luego, esta lucha debo librarla desde la palabra
misma 4 .

Estas observaciones llevan necesariamente a la revisin de los cdi

gos de verediccin, de los cuales se analizan aqu algunos referidos al nivel
narrativo.

1. El ttulo y el incipit

En el ttu lo y en el incipit, por su posicin inicial , se establece una serie

de criterios de verosimil itud en los niveles hi strico y genrico . Como
nombre propio del texto, el ttulo tiene la func in de foco modalizador, una
de las articulaciones convencionales que determinan la lectura del texto
literario ; es un espacio -sostiene Amali a Chaverri- donde se entrecruzan
muchos tipos de enunciados, l constituye una voz pol ifnica, determinada
no solamente por la relacin destinador-destinatario, sino tambin por la
contextualizacin verbal, por la biblioteca general de una poca, por el
discurso social de esa poca 5 .

El ttulo Las babas del diablo , de caractersticas nominales, se basa

en una frase hecha ( <<babas del diablo) referida a los haces de luz que se
apreci an cuando la radiacin luminosa se hace pasar por rendij as estrechas .
La anteposicin de las neutral iza, por lo menos en parte, ese carcter de
cl ich, e introduce al lector, por el sustantivo diablo, en el campo de lo
extrao, lo sobrenatural, lo misterioso y, sobre todo, lo diabl ico. Diablo

4. Citado por Jaime Alazraki en "Prlogo a Rayuela (Caracas: Ayacucho, 1980), p. xxix.

5. A malia Chaverri,La marque du titre,Revista de Filologa y Lingstica (Universidad de Costa

Rica), X I I , I ( 1987), p. 2 l .
54 Iris Clzaves

tiene como pri mera acepc in la de ngel rebelde, significado que supone
la irrupc in en el cdigo de verediccin de lo divino, porque diablo es el
ngel que se rebela contra lo establecido, contra el orden y contra Dios. Ms
adel ante el ttulo se ampla:

perdindose como un hilo de la Virgen en el aire de la maana. Pero

los hilos de la Virgen se llaman tambin babas del diablo (p. 133).

De manera que la osci lacin entre el bien y el mal se mantiene y va ms

all, se rompe la l nea divisoria entre esos dos conceptos, pues hilos de la
Virgen es sinnimo (es al mismo tiempo) de babas del diablo . Por esta
razn , el proyecto ideolgico del escritor, enunci ado como el agujero que
hay que contar , se presenta como la rebelin del texto o el texto como
creacin diablica y, ms an, la narracin que se cuenta a s misma y se
autodestruye o se autotransforma.

Este pri mer nivel de ruptura se enuncia en el contexto baj o la forma

de una osc ilacin entre el bien y el mal, tal y como los conocemos en nuestro
cdigo de simbolizacin. As, en el incipit:

Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o

en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente
formas que no servirn de nada. Si se pudiera decir yo vieron subir
la luna, o nos me duele elfondo de los ojos, y sobre todo as t la mujer
rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus
nuestros vuestros sus rostros. Qu diablos (p. 1 23 ) .

L a expresin Qu diablos (tambin frase hecha) denota i mpacien

cia, hasto e indecisin sobre la forma en que debe ser contado el relato.
Tambin plantea el incipit el modo condicional de la narracin : Si se
pudiera . . . .

L a indecisin e n cuanto a l a persona gramatical del narrador conduce

a la puesta en duda de las restantes categoras del relato, pues la definicin
del narrador es la forma que sostiene la narracin. La configuracin del
narrador debe s er construida por el lector mismo, quien se constituye en un
 Las babas del diablo de Julio Cortzar: la rebelin del relato 55

narrador. La construccin-destruccin del relato debe ser considerada,

entonces, a partir de las categoras textuales convencionales.

2. Los relatos posibles

La multiplicacin de los narradores o su indefinicin, manifiesta en

formas orac ionales i mposibles (<<yo vieron subir la luna) y en un juego
constante de personas gramaticales (<<corriendo delante de mis tus sus
nuestros vuestros sus rostros) conduce al reconocimiento de los relatos
posibles de una misma historia y al planteamiento de un relato imposible, en
el que nunca se sabr quin habla, desde dnde, por qu ni qu es lo que
cuenta:

Va a ser difcil porque nadie sabe bien quin es el que verdadera

mente est contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy
viendo (nubes y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una
verdad que es solamente mi verdad. . . (p. 1 25 ) .

E n el nivel diegtico, el hilo del relato (<<hilo d e la Virgen, h i l o d e la

vida), se pueden apreciar dos momentos : la narracin de un sueo, una
pesadilla que constituye lo contado, y el despertar Fue lo que vi al abrir los
oj os y secrmelos con los dedos (p. 1 39). As, lo contado es una real idad
onrica y tiene l as caractersticas del sueo. De ah, el relato se construye
como una gran oracin condicional, en la que las apdosis se multipl ican :

. . . si en primera persona . . . ; Si se pudiera decir. . . ; Si se pudiera

ir a beber un bock . . . ; Si es que esto va a ser contado; Si uno
empezara a preguntarse por qu hace todo lo que hace; si uno se
preguntara solamente por qu acepta una invitacin a cenar; si soy
yo o eso que ha ocurrido; si me sustituyen; si ya no s qu decir;
si se acaban las nubes . . . ; si algo de todo eso. . . ; si empiezo a
hacer preguntas . . . .

Pero, la prtasis no s e logra construir:

Y despus del s, qu vay a poner, cmo vay a clausurar correcta

mente la oracin ?
56 Iris C/U/ ves

La clausura de la oracin, como parte del proyecto ideolgico, no se

cumple. En su lugar se propone un tipo de relato en movimiento, siempre
hacindose: el relato de las conjeturas. Clausurar la oracin conducira al
cierre del relato, a la confirmacin de los cdigos veredictorios narrativos.
De modo que la prtasis se abre hasta el infinito y cada lector puede ofrecer
su proposicin, la cual puede ser lgica o ilgica, real o ficticia, o puede
constituir la solucin a la ap6dosis de su propia vida.

En el desenlace de la biografa del chico se ofrecen todos los finales

posibles :

Imagin los finales posibles ( . . . ), prev la llegada a casa (un piso

bajo probablemente, que ella saturara de almohadones y de gatos)
y sospech el azoramiento del chico y su decisin desesperada de
disimularlo y de dejarse llevar fingiendo que nada le era lluevo.
Cerrando los ojos, si es que los cerr, puse en orden la escena, los
besos burlones, la mujer rechazando con dulzura las manos que
pretendan desnudarla como en las novelas, en una cama que tendra
un edredn lila, y obligndolo en cambio a dejarse quitar la ropa,
verdaderamente madre e hijo bajo una luz amarilla de opalinas, y
todo acabara como siempre, quiz, pero quiz todo fuera de otro
modo, y la iniciacin del adolescente no pasara, no la dejaran pasar,
de un largo proemio donde las torpezas, las caricias exasperantes, la
carrera de las manos se resolviera quin sabe en qu, en un placerpor
separado y solitario, en una petulante negativa mezclada con el arte
de fatigar y desconcertar tanta inocencia lastimada. Poda ser as,
poda muy bien ser as; aquella mujer no buscaba un amante en el
chico, y a la vez se lo adueiiaba para unfin imposible de entender si
110 lo imaginaba como un juego cruel, deseo de desear sin satisfac
cin, de excitarse para algn otro, alguien de ninguna manera poda
ser ese chico (p. 1 3 2) .

Esos son los finales conocidos, los repetidos y usados u n a y otra vez,
como en las novelas. Por esta razn, el narrador de Las babas del diablo,
lejos de contar la verdad, ofrece una relativizacin de la forma de percibir
la realidad a travs de la literatura. En ese sentido, contar es sinnimo de
fotografa:
 Las babas del diablo de Julio Cortzar: la rebelin del relato 57

s, porque aqu el agujero que hay que contar es tambin una

mquina (de otra especie, una Cnta 1 . 1 . 2 . . . ) (p. 1 23).

Michel saba que elfotgrafo opera siempre como una permutacin

de su manera personal de ver el mundo por otra que la cmara le
impone insidiosa (p. 1 27).

Los lmites entre la foto y la realidad se borran, de manera que se

confunden presente y pasado. En forma paralela, este proceso se repite en
la narracin. La fotografa dinmica, viva, se asimila a un relato siempre en
movimiento. El relato tradicional, esttico, fijo, repetitivo como una
mqu ina que debe ser movida por un impulso exterior, es reemplazado por
un relato en continua formacin. El texto semitico polarizado como
esttico/dinmico aparece asociado a varias clases de mquinas : la cmara
fotogrfica, la mquina de escribir y el automvil. Y este relato no es ms
que una continua proposicin de relatos posibles y termina por ser un relato
imposible, sin narrador definido, apdosis sin prtasis, lenguaje intil para
fijar la realidad ( <<Era delgada y esbelta, dos palabras injustas para decir lo
que era, y vesta un abrigo de piel casi negro, casi largo, casi hermoso). A
la estructura condicional cabe agregar la reiteracin de oraciones di syuntivas
y de expresiones copulativas, las cuales ofrecen dos posibil idades para
completar la oracin:

nadie se avergenza de respirar o de ponerse los zapatos

cuando dentro del zapato encontramos una aralia o al respirar se

siente como un vidrio roto

contarlo a los muchachos de la oficina o al mdico

Era delgada y esbelta

blanca y sombra

vestido y alimentado.
58 [rLv Chal'es

La apertura a un sinnmero de posibilidades lleva incluso a la duda del

significado de las palabras :

comprend, si eso era comprender (p. 1 37).

Era delgada y esbelta, dos palabras injustas (pp. 1 28- 1 29).

La puesta en duda del signo lingstico mismo se manifiesta tambin

en la complejidad de la digesis; de manera que no hay una digesis sino que
se narran simultneamente varias historias y ninguna.

3. El tiempo

La proposicin de un relato dinmico conlleva al replanteamiento del

cdigo veredictorio temporal. En primer tnnino, el narrador advierte que
su hi storia va a ser contada desde el presente, es decir, desde este momento
contar el pasado:

porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por

esta punta, la de atrs, la del comienzo, que alfin y al cabo es la mejor
de las puntas cuando se quiere contar algo (p. 1 24).

El ahora como presente literario-fotogrfico debe cambiarse por un

corriendo inmvil para no quedar atrapado por el mismo relato que est
contando :

De pronto el orden se inverta, ellos estaban vivos, movindose,

decidan y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado,
prisionero de otro tiempo, de una habitacin en un quinto piso, de no
saber quines eran esa mujer, y ese hombre y ese nio, de ser nada
ms que la lente de mi cmara, algo rgido, incapaz de intervencin
(p. 1 3 8).

Aqu se hace patente la asimilacin entre literatura y fotografa. As

como la foto queda intacta para el futuro, sin que nada falte ni sobre, el texto
1 iterario se fija como una forma rgida, esttica. Pero as como la foto puede
 Las babas del diablo,. de Julio Cortzar: la rebelin del relato 59

tener vida, movimiento, y no es una dimensin diferente de la realidad, el

relato puede ser modificado o destruido, o convertido en un relato mvil .

L a puesta en entredicho de las categoras temporales v a ms all del

relato, al tiempo cronolgico, real, donde el ahora no existe, pues el
tiempo est en constante movimiento y nunca se detiene en un ya ; siempre
es pasado, o un presente que agota el futuro :

ahora, qu estpida mentira.

El tiempo, incluso, puede volver atrs, ser cambiado, como ocurre

cuando la fotografa cobra vida y los personajes atrapados en ella vuelven al
instante en que fue tomada la fotografa para cambiar el curso de la hi storia,
pero no puede detenerse. El futuro, como etapa preestablecida del transcu
rrir del tiempo (prtasis por construir de una apdosis presente), tambin
cambia su curso:

Yo haba llegado a trastrocar un orden, inocentemente inmiscuido

en eso que no haba pasado, pero que ahora iba a pasar, ahora se iba
a cumplir (p. 1 37).

4. Verdad/falsedad

Esta dicotoma, derivada del texto semitico bien/mal, tiene relacin

con la di stincin realidad/ficcin, criterio de verosimilitud que tambin
pierde sentido en el cuento, pues la abolicin del tiempo, de la voz narrativa
y de otras categoras lgicas no deja lugar a esa escisin del mundo. Sin
embargo, resulta inevitable el juzgamiento de los actos de Roberto Michel,
cuyas acciones son continuamente valoradas, en especial su trabajo de
escritor y de fotgrafo :

Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le

gusta ms que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie,
monstruos no siempre repugnantes (p. 1 32).

En el fondo, aquella foto haba sido una buena accin (p. 1 36).
60 Iris Chaves

En esos dos planos (literatura y fotografa), que en realidad son uno

solo, la trama se presenta como una relacin amorosa sostenida por un
andamiaje de baba y de perfume, por la seduccin, como sucede con la
historia de cualquier novela, o de cualquier cinta cinematogrfica, pero se
convierte en el lugar donde yo haba llegado a trastrocar un orden (p. 1 37).
Esa relacin, desde el punto de vista tabustico religioso, es valorada en todo
momento como negativa, perversa, corrupta, como el despertar en el
infierno . Por esa razn Michel rompe en la vida real y en la fotografa la
posibilidad de que se consuma; Michel interviene y cambia una situacin
presente, y al mismo tiempo cambia el curso del futuro.

El hecho de que los lmites entre ficcin y realidad se borren implica

la desaparicin de la denominada creacin esttica, en todos los campos
artsticos y, an ms, el cambio de posicin de las categoras lgicas o formas
de percibir el mundo y definir la verdad. Ello implica que no existe una
preocupacin por contar una historia verdadera, sino una historia siempre
nueva, proyecto ideolgico del cual participa la mayor parte de los escritores
hispanoamericanos contemporneos, y cuya manifestac in se hace por
medio de la negacin, la inversin y el hecho de renombrar el mundo en
todos los niveles textuales.

s. Los personajes

Otro recurso convencional que llega a separarse de su casilla es el de

los personajes. El conflicto del narrador tiene repercusin en esta categora;
as, los personajes son reales e irreales al mismo tiempo y estn vivos y
muertos. La mujer, el payaso , el chico , son criaturas sacadas de la
realidad y encerradas en una fotografa, como en una secuencia flmica; por
lo tanto pueden moverse, hablar y repetir un presente una y otra vez. El
mismo Roberto Michel (el supuesto protagonista) trata de hacer creer al
lector que est vivo y muerto al mismo tiempo. De este modo, la diferencia
cin entre personajes reales y ficticios pierde su razn de ser.

El tringulo mujer-chico-hombre (<<payaso) recuerda las figuras de

la E v a seductora, instrumento de tentacin del diablo (el hombre de la cara
h l a n c a ) y el Adn que, a punto de caer en el pecado, es salvado por Roberto
 Las babas del diablo de Julio Cortzar: la rebelin del relato 61

Michel, mediante la buena accin de la fotografa, lo que da por resultado

la desarticulacin del relato del Gnesis (que funciona como intertexto), o
ms bien como la construccin de una versin, entre un nmero infinito, del
relato gensico, salvando al personaje del pecado, de la seduccin, de la
trama tradicional , del relato convencional que atrapa a los personaje s (al
lector) y los encierra en el relato.

Sin embargo, Roberto Michel debe pagar las consecuencias por

trastrocar un orden, por cambiar el curso de la historia, pues termina por
enfrentarse con el diablo:

. . . pero defrente estaba el hombre, entreabierta la boca donde vea

temblar una lengua negra, y levantaba lentamente las manos, acer
cndolas al primer plano, un instante an en perfectofoco, y despus
todo l un bulto que borraba la isla, el rbol, y yo cerr los ojos y no
quise mirar ms, y me tap la cara y romp a llorar como un idiota
(p. 1 39).

La lucha que libra Roberto Michel con el diablo tiene por motivo
cambiar la versin oficial de la historia del chico, la cual lo condena a muerte.
Por otra parte, al incluir al lector entre los actores de la comedia (p. 1 33)
no exi ste ya un tiempo pasado en el que se produj o la narracin y un presente
en el que se actualiza el texto, sino un tiempo incontable (p. 1 39). Del
mismo modo, el lector deber enfrentar la tentacin textual y el pnico ante
lo desconocido e ilgico, por su condicin de prisionero del tiempo y del
relato convencional .

6. Los intertextos

Varios intertextos (redistribucin de textos anteriores) son atrados

por esta estructura de rompecabezas al relato que debe ser constantemente
construido. De esos intertextos tengamos presente tres, considerados aqu
como englobantes : l . el intertexto bblico; 2. el budismo Zen ; y 3 . la novela
policial .

El intertexto bblico

Se reconstruye principalmente en la oposicin bien/mal, que se

62 Iris e/laVeS

manifiesta como el enjuiciamiento del relato. La tarea del narrador de contar

su hi storia extraordinaria es un trabajo vergonzoso y delictivo:

Que yo sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es

dejarse de pudores y contar. . . (p. 1 24).

Michel es culpable de literatura, defabricaciones irreales. Nada le

gusta ms que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie,
monstruos no siempre repugnantes (p. 1 32) .

A Diablo, hi los d e l a Virgen, vergenza y cu lpable se

suman otros trminos referidos a un campo tabu stico religioso relacionado
con el pecado: prohibida, vicaria, arrepentido, puritano, corrom
per, buena accin, vctima, inocencia, ngel .

L a historia del chico, adems, e s l a del ngel tentado por la mujer;

la lucha entre el bien y el mal . En consecuencia, pecado es sinnimo de
trastrocar un orden; mientras Adn peca al v iolar el orden mediante la
adquisic in del conocimiento, Michel pretende salvar al chico del pecado
devol vindole la ingenuidad. El chico se presenta, entonces, como un nio,
un ngel, o un Adn en pel igro de adquirir conocimiento y olvidar el camino
de las posibilidades, la ingenuidad creativa sin lmites . Este intertexto hace
que el lector tenga que juzgar la relacin entre el muchacho y la mujer (sobre
la que Michel hace una gran cantidad de conjeturas), entre lo que se debe y
lo que no se debe contar, y entre el narrador pluridimensional y el narrador
nico, divino .

En todo momento Michel juzga la seduccin del chico por la mujer

como un acto perverso, degradante que conducira al joven a despertar en
el infierno (p. 1 37), la perfecta vctima del sacrificio. La fotografa!
relato se configura como un acto de redencin, una segunda oportunidad de
salvarse del pecado original :

Por segunda vez se les iba, por segunda vez yo le ayudaba a

escaparse, lo devolva a su paraso precario (p. 1 3 8 ).
 Las babas del diablo de Julio Cortzar: la rebelin del relato 63

El budismo Zen

Frente a este intertexto manifestado en un texto semitico construido

sobre los conceptos de culpa y expiacin, un segundo intertexto importante
es el del budismo Zen. Para lograr el relato de las posibilidades infinitas, la
lgica, el sentido comn , debe transgredirse. El budismo Zen permite
alcanzar el estado de gracia mediante el ejercicio que consiste, en palabras
de Alazraki, en desmantelar las fundaciones lgicas de su entendimiento,
mutar sus hbitos mentales y aceptar como posible lo que antes constituy
una imposibilidad lgica 6 .

El rompimiento de los modelos lgicos en el texto (narrativos,

espaciales, temporales, etc . ) se acerca mucho a los ejercicios del budismo
Zen . El tiempo atrapado en una fotografa de la que ya no queda nada
(<<Entre las muchas maneras de combatir la nada una de las mejores es sacar
fotografas), el relato que duda de s mismo (<<comprend, si eso era com
prender) y la transgresin de las leyes del relato confirman la presencia
del intertexto budista.

El episodio de la fotografa que cobra vida recuerda la historia de El

retrato de Doryan Gray, que rompe con la categora lgica temporal . En esta
historia el personaje se mantiene joven al dejar el tiempo atrapado en un
retrato . As, aunque se trate de un relato fantstico, onrico, el tema no es
nuevo; puede hablarse de un universal psquico: la preocupacin por el
tiempo, la vida, la juventud y la muerte. Pero el tratamiento que se le da al
tema es inverso al que comnmente se le ha dado, ya que en Las babas del
diablo vida, juventud y muerte dejan de ser las categoras verdaderas que
sustentan nuestra existencia.

La novela policial

Los bigrafos de CortZar se han referido al gran nmero de novelas

policiales reseadas por el escritor, y su aficin a ellas. Entre ese gnero se
destacan : Los rojos Redmayne, de Eden Phil lpotts ; Los papeles de Aspem,

6. Alazraki, Prlogo, p. Ixi.

64 Iris Chaves

de Henry James; Cadver en el viento, de R. Portner Koheler; y Muri como

una dama, de Carter Dickson.

El relato policial ofrece pruebas de la verdad, y se constituye como un

relato que debe ser construido, que despierta la ansiedad de un lector que se
convierte en el detective que debe atar todos los cabos para encontrar al
culpable. En Las babas del diablo, el estilo conjetural mantiene l a tensin
del rel ato detectivesco y la oscilacin entre la verdad y la falsedad:

Tan claro era todo eso, ah a cinco metros -y estbamos solos

contra el parapeto, en la punta de la isla- que al principio el miedo
del chico no me dej ver bien a la mujer rubia. Ahora, pensndolo,
la veo mucho mejor en ese primer momento en que le le la cara (. . . ),
cuando comprend vagamente lo que poda estar ocurrindole al
chico y me dije que vala la pena quedarse y mirar ( . . . ). Creo que s
mirar, si es que algo s, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es
lo que nos arroja ms fuera de nosotros mismos, sin la menor
garanta, en tanto que oler. . . (p. 1 28).

El narrador es un detective; as, la narracin est llena de recursos de

verosimi l itud, como nombres, lugares y fechas (<<Roberto Michel,
franco-chileno, traductor y fotgrafo aficionado a sus horas, sali del
nmero J de la rue Monsieur-le-Prince el domingo siete de noviembre del
ar.o m curso . . , p. 1 25). Sin embargo, atenidos a la cita anterior, el narrador
.

confa ms en su intuicin, en los instintos y en los sentidos (<<oler), que en

lo intelectual (<<mirar) para alcanzar el conocimiento de una realidad
constantemente relativizada.

La manifestacin de los tres intertextos citados se hace como la puesta

en entredicho de patrones humanos lgicos y los modelos literarios conven
cionales, y como un cambio en los horizontes de expectativas, tal como
lo concibe Lejeune, para quien C' est par rapport a des modeles, a des
horizons d' attente, a toute une gographie variable, que les textes littrai
res sont produits puis reus, qu' ils satisfassent cette attente ou qu' ils la
transgressent et la forcent a se renouveler 7 .

7. Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (Paris: Editions du Seuil, 1 980), p. 3 1 1 .

 Las babas del diablo de Julio Cortzar: la rebelin del relato 65

En sntesis, en Las babas del diablo puede percibirse la transgresin

de las categoras lgico-semnticas como una respuesta a un momento en
que la creacin literaria latinoamericana se pregunta por sus orgenes y su
destino ; dentro de esa situacin los intertextos sealados tienen la funcin
de reproducir la desarticulacin del relato convencional.

7. Conclusiones

Las babas del diablo responde a una corriente de ruptura de lo que

Lejeune denomin las ilusiones de perspectiva del gnero: las de perma
nencia y autonoma 8 .

Por otra parte, al romperse la barrera entre la realidad y la ficcin y al

multiplicarse los puntos focales, las categoras tradicionales del relato
empiezan a perder vigencia. Por ejemplo: el papel del narrador, la secuencia
narrativa y los papeles de los personajes producen un relato que duda de l
mismo y en el que se trata de suscitar preguntas en lugar de establecer
verdades, lo que da lugar al planteamiento de los fenotextos posibles. Esta
nueva configuracin del acto narrativo no es un caso aislado; otros escrito
res latinoamericanos han reconocido que su literatura es una literatura
diferente y que su historia es una historia diferente y, entre ambas nociones
(historia y literatura) no hay diferencia. Por ello, los cdigos veredictorios,
los modelos genricos conocidos y el sentido comn no corresponden a
las expectativas de los lectores ni a los significados de una realidad mgica.
En esta corriente se inscribe la obra de Neruda, la de Vargas Llosa, la de
Miguel Angel Asturias, entre muchos otros.

En el relato aqu estudiado, la preocupacin principal de Roberto

Michel es ofrecer una biografa: Esta biografa era la del chico y la de
cualquier chico (p. 1 30) . Pero el relato da la oportunidad a cada lector de
contar su propia biografa y construir la narracin a partir de su propia
historia. La biografa es un modelo que tiende a fijar el horizonte; pero la
biografa del chico es el relato de las suposiciones y de los finales sorpresi
vos : Imagin los finales posibles (p. 1 30).

8. Lejeune. p. 3 1 3 .
66 Iris Clu;ves

De la rev isin de los elementos constitutivos del relato se hace

evidente la relacin del ttulo con el contexto del cuento (si es que puede
llamrsele cuento). Se trata de un cuento endiablado: es la narracin que se
rebela y se extiende a la vida real, sin que se pueda hacer ninguna d istincin
entre ambas .
 Las babas del diablo de Julio Cortzar: la rebelin del relato 67

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