Capitulo 11 USOS Y FUNCIONES (*) Alan P. Merriam Uno de los problemas mas importantes para la etnomusicologia es el de los usos y funciones de la miisica, ya que, en el estudio del ‘comportamiento humano, buscamos no s6lo los aspectos descripti- vos de la mtisica, sino —lo que es més importante— también sus significados. Los aspectos descriptivos, aunque importantes por si ‘mismos, hacen su contribucién més significativa al aplicarse a pro- blemas més generales para la total comprensién del fendmeno que in- tentamos describir. Queremos saber no s6lo qué es, sino, sobre to- do, qué funcién tiene para la gente y cOmo funciona. El titulo de este capitulo implica que hay una diferencia de signi- ficado entre «usos» y «funciones», y que esa diferencia es celevante. En el pasado los etnomusicélogos no siempre se preocuparon por esta distincién y, de hecho, el problema todavia existe hasta cierto punto en antropologia, disciplina en la que el concepto de funci6n ha jugado un papel hist6rico y tedrico muy importante. Para hablar del significado de estos dos conceptos, debe quedar claro que ambos son ‘complementarios y que, en principio, son utilizados porque proceden de la propia sociedad, Si bien es el observador externo el que . En tercer lugar, «funcién se puede tomar en el sentido en que se usa en la fisica, denotando una interdependencia de elementos compleja, mediada y reciproca, frente a la dependencia simple, di recta ¢ irteversible de la causalidad clasica». Y, por dltimo, funcién «puede implicar la eficacia especifica de cualquier elemento por la cual éste responde a los requerimientos de la situacién, es decir, res- ponde a un propésito objetivamente definido; ésta es la ectacién de funcién con propésito que ha dominado el pensamiento biolégico desce Spencers (1951: 368-369). ‘A. R, Radcliffe-Brown, cuya orientacién te6rica esta intima- ‘mente ligada al concepto de funcién en la antropologia contempo- rnea, tiende a resaltar el tercero y el cuarto de estos 180s, pero con tuna aplicicién especifica al sistema social: De acuerdo com esta defniién,«fancisn» esa contibucn que una act ila parcial hac «la actividad tal dela gue forma pare La funcion de tur determinado uso sociale In comtribacn que caliza al coral de la vida Secial, como firconamiento del conjsnto del sistema social. Esta vision Splice que un sistema socal [ene un cierto ipo de unidad a la eval po demos rferimos como unidad funcional, Pademos definirla como ana con dicibn por a que todas ls partes del sistema social funconan juntas con un trtdosufcente de armoniao consistencin interna, e dev sn prod con- flixos persistentes que no pocdan se suck ni regulados (1982; 181). Radciife-Brown hace hincapié sobre otros dos aspectos més de importancia: «Uno es que esta hip6tesis no requiere la afirmacién dogmatica de que todo en la vida de una comunidad tiene una fun- ci6n. S6lo requiere la asuncién de que podria tenerla, y de que es le- sitimo intentar descubrirla». Esto, por supuesto, contradice el se- sgundo uso de «funciGn» de la clasificacién de Nadel, «Bl segundo es 277que lo que parece ser el mismo uso social en dos sociedades, puede tener distintas funciones [...] En otras palabras, para definir un uso social, y por tanto para poder validar comparaciones entre usos de diversas culturas o periodos, es necesario considerar no s6lo la for- ‘ma del uso, sino también su funcién» (1952: 184). En etnomusicologia estos términos se han intercambiado cons- ‘antemente, si bien con un sentido w otro dependiendo del contexto. Por ejemplo, a menudo se afirma que la miisica es un aspecto de la vida cotidiana que impregna las sociedades no alfabetizadas. En nues- tra sociedad, se dice, tendemos a compartimentalizar las artes, es decis, hacemos hincapié en las diferencias, o supuestas diferencias, cette arte «puro y saplicado», y entre el «artista» y el «artista co- ‘mercial» o el «artesano», que se diferencian tanto por su papel como por su funcién. También distinguimos claramente entre el «artista» y¥su «paiblico»s el primero se supone que pertenece a un reducido gra po limitado a individuos con talento, y el segundo, a una masa més ‘© menos indistinguible, cuyas percepciones frente al arte son de una calidad variable e indiscriminada. En las sociedades no alfabetiza- das en general «se puede decir que no se establecen distinciones de esta categoria. El arte es parte de la vida, no esta separado de ella» (Herskovits, 1948: 379). Esto no significa necesariamente que no exis- ta una especializacion en la miisica de estas culturas, sino que un ndmero relativamente grande de personas puede participar en ella. La misica es funcional en el sentido de que surge de un elevado ni ‘mero de personas de cualquier sociedad no alfabetizada y que casi to- do el mundo participa en ella, enfatizando asi la carencia de una distinciGn bésica entre «artista» y «artesano» 0 entre «artista» y «ae diencian. Cuando hablamos de misica de esta forma estamos empleando «funcién» en el primer sentido descrito por Nadel —es decis, como sindnimo de «operar», «tomar parte», «estar activor—. Todavia més «specificamente, estamos diciendo que la miisica es «més funcional» en las sociedades no alfabetizadas que en la nuestra, Dehemos resal- tar que Nadel rechaza este uso de la palabra «funcién, por consi- derarlo como un «empleo indiferente y redundante que puede ser pa- sado por alto», y esta claro que de lo que realmente se esté hablando aqui es mas de uso que de funcion. Pero hay en esto un aspecto igual- mente importante, y es la cuestiOn de si la miisica se utiliza mas en las sociedades no alfabetizadas que en la nuestra. Esta cuestiOn no pa- rece haberse discutido nunca; simplemente se ha dado por supuesta, Es cierto que en nuestra sociedad tendemos a distinguir entre at- te puro y aplicado; en el easo de la miisia, nos referimos ala «clisi- 278 car 0 «artistica como pura, y a la miisica para pelicnlas, radio o te- levisién como aplicada. Hay, sin embargo, varias preguntas que se pueden suscitar. En primer lugar gse trata de una distincion real o de una mera cuestién de separacién de campos semanticos? Las li- reas de separacién entre Ia denominada miisica «clésica» y la ma- yor parte del jazz contemporaneo son realmente dificiles de delimi- fax, y actualmente tendemos a hablar de cierta musica folk como de «arte. Por otro lado, gla misica programstica est totalmente se- parada de la aplicada? (se supone que comunica ciertas emociones ¢ impresiones). Segundo, en la valoracién de si la misica es pura o ap! cada es importante saber con precisién quién realiza esa distincion. ‘A menudo tendemos a olvidar que la sociedad norteamericana se com- ppone de una enorme y diferenciada masa de individuos cuyos juicios, y percepciones de la miisica varian enormemente. En realidad, la di- vision entre misica pura y aplicada solo la hace un cierto segmento de esa sociedad; su validez es dudosa para mucha gente. Por dltimo, xno sabemos realmente si las culturas no alfabetizadas hacen el mis- ‘mo tipo de distinciones. Sabemos que cierta misica de esas socieda- des es exclusivamente para entretener, pero no sabemos si esto forma la base de juicios sobre el arte «puro», ni sabemos silos pueblos digra- fos consideran como un tipo mas «aplicado» de misica, por ejemplo, Jas canciones con finalidad curativa. Profundizando en esta cuestin, podemos preguntarnos cémo de- limitar nuestra propia distincin entre «artista» y wartesanom. Es ver- dad que hay algunos casos claros, pero el hombre que fabrica cuber- ‘erias modemnas puede situarse tanto a un lado como a otro de la linea imaginaria, y lo mismo sucede con el compositor de jazz contempo- ineo. Por otra parte, nos parece l6gico asumir que tales distinciones no se hacen en las culturas no alfabetizadas, aunque tampoco pare- ‘ce que tengamos pruebas suficientes para afirmarlo, Qué pasa con cl smisico ambulante» profesional, tan comin en Africa? gJuega 1 papel de artesano?sNo hay diferencia entre su papel y el del miem- bro de un coro ambulante? Ya hemos visto que en muchas socieda- des se apoya de una manera wu otra a los miisicos profesionales y que el papel de compositor se distingue de una manera especial; estos es- pecialistas zson artesanos o artistas? No tenemos una respuesta ta- Jante, La diferencia entre artista y audiencia presenta problemas anlo- ‘gos. Aunque es cierto que nuestros concertistas se diferencian clara- ‘mente del pablico, en la miisica popular contempordnea se anima al pablico a participas, y tambien en cierta musica de jazz donde el pi- blico se une a los miisicos bailando, por ejemplo—. Anteriormente 279ya hemos descrito varias situaciones en sociedades agrafas en las, ‘que, mientras el miisico interpreta ante un pablico, éste participa dan- do palmas o bailando; pero esto mismo también sucede en nuestra so- ciedad. ¥ respecto a la afirmacién de que, proporcionalmente, parti- «ipa mas paiblico en la miisica en las sociedades no alfabetizadas que ‘en la nuestra, lo tinico que podemos hacer es resaltar el increible nai- mero de instrumentos musicales vendidos en Estados Unidos y men- cionar las abrumadoras estimaciones referentes al nimero de gente ‘que toca algsin tipo de mésica, ya sea para ellos mismos o para otros. En suma, cuestiones de este tipo no se responden tan fécilmente ‘como a menudo se ha pretendido. El hecho es que, cuando hacemos distinciones, oponemos casos especiales dentro de nuestra sociedad a suposiciones acerca de todas las culturas no alfabetizadas. Habla- mos en primer lugar de lo que Ilamamos «misica artistica», sin tener «en cuenta los muchos otros tipos de miisica que también forman par- te de nuestra cultura musical, Si estas distinciones contienen algan elemento de verdad —lo cual es probable—, es razonable pregun- tarse si las excepciones no son tan relevantes como para quitar valor ala utilidad que tales distinciones pudieran tener. En cualquier caso, escribir el papel de la miisica tal y como hemos sefialado aqui no es realmente hablar de su funcién, sino de st uso. Otro tipo de aseveracién de los etnomusicélogos sobre las fun- ciones de la miisica tiene que ver con la muy repetida afirmacién de que la miisica de las culturas no occidentales ests integrada en casi todos los aspectos de la vida, y que esto no sucede en fa sociedad oc= cidental, citindose ejemplos como el siguiente, que habla de los eut- side Ruandaz canciones para lardeay, para a guceny para saledo, canciones de iévenes casas cuando se enen para recut Sis amigos sete Siomes infantis, para propear a una chic, y muchas mas, De epi prortncia para Tos us som ls gu rata del ganado a5 nce a {ones de fanfaroneolamadae sri, ea las que dos honbees ean “ompitiendo ents altermando fases musicales: pueden compete em la slabanraa una vaca otesalando lon mérito de ung ack espero a ofa Hay canciones especiales; o drm, en alabataa deat van, tsp fs pone de manife snportansa de tne vaca hay canciones para vl verateasacomel ganado a anachece, tae para el pastor cuando ext ito para leva ganado a cass, para cuando ex sacand aga pata et ana dos o, an, para cuando anda con tos pastes or la noche, Se canta al hates pata ganado del res, yam To ios cantan canciones ees lessor lis vais, or son pra can se mest el ganado a Tos vistas Fay canciones especiales cop flauta par alae ls ladrones noturaos de sna, y ots qu atemoranacontecimientos htc em fs qe el > tao com pate (Merny, 1959: 50) 280 Esta impresionante lista de tipos de canciones hace referencia a tun tinico elemento de la cultura musical tuts; se podria ampliar enor- ‘memente si consideraramos las canciones de boda w otros subtipos, por no hablar de las canciones religiosas. Cuando hablamos de mi sica en estos términos, tratamos del uso de la cancion —es deci, del punto de Nadel en que se hacia referencia a «operar», «tomar parte» (6 westar activo»—. $i ademas ponemos énfasis, como solemos ha- cen en quela musica en culturas no alfabetizadas es «més funcional» «que en la ruestra, deberfamos probar con evidencias ese atgumento. Fn apariencia pareceria ser asi. Ciertamente, la sociedad norteame- ricana no “iene series de canciones que se puedan comparar con las de los tutsi sobre el ganado; sin embargo, a menudo pasamos por alto la gean variedad de usos presente en nuestra misica, Tenemos ‘canciones de amor, de guerra, funerarias, de trabajo, para el depor- te; oimos musica para estimular nuestra actividad en el trabajo y en el juego, y para acompaiiarnos mientras comemos; se provee a las amas de casa de miisica especial para acompaiiar su trabajo, ete. La clave de este problema parece residir en el hecho de que la palabra «funcién» no esta correctamente utilizada en este contex- to. Cuando decimos que la mtisica de culturas no alfabetizadas es «ands funcional» que la nuestra, inferimos ademas que es de ma- yor importancia, cuando lo que realmente queremos decir es que la imisica de estas culturas quiz se use en mayor variedad de ciones que en nuestra sociedad. En este sentido puede que la musi- cca de las culturas no occidentales se emplee de formas mas detalla- das y directamente aplicadas, pero no que sea necesariamente mas funcional. Hay otro aspecto en el que la misica ha sido descrita por los et- nomusicélogos como funcional, y tiene que ver con el hecho de que al menos en algunas culturas la miisica no es abstraida de su contex- to cultural. Los basongye, por ejemplo, tienden a conocer el corpus total de sumiisica cosa que no ocurre en nuestra cultura—. Es mas, cada cancién es reconocida instanténeamente por su uso. Esto quic- te decir que la mésica como tal no existe al margen de su contextos, al contrario, el contexto puede determinar la conceptualizacion de la maisica, Hablaremos més de esto en el capitulo 13, pero el empleo de la palabra «funcién» en este sentido coincide con la tercera defi cién de Nadel, es decir, «denotando una interdependencia de ele- mentos compleja, mediada y reciproca, frente a la dependencia sim- ple, directa « irreversible de la causalidad clasiea» Sin embargo, apenas se ha discutido hasta qué punto el misico y la misica de algunas culturas no occidentales son funcionales, Re- 281cordemos que entre los basongye los miisicos son considerados lo més bajo de la escala social, y tanto miisicos como no masicos insisten enfdticamente en que no les gustarfa que sus hijos lo fueran, Al mi ‘mo tiempo les resulta inconcebible un pueblo sin mtisica ni misicos, ¢ incluso puede asegurarse que opinan que una vida sin m Mis concretamente, en un funeral importante de los basongye no pueden faltar ni un miisico profesional ni su musica. Un funeral de este tipo dura siete dias, produciendose el enticrro el segundo de ellos. El masico profesional hace su aparicién una ver. el muerto ha sido enterrado, y lleva a cabo un mimero de fanciones que s6lo él puede realizar, Ninguna otra persona puede hacer de contrincante en la agresiva pantomima representada por las parientcs femeninas del fallecido; esta pantomima sirve para ayndar a establecer la na- turaleza magica o no magica de la muerte, permite la exteriorizacion de tensiones internas por parte de las mujeres y muestra su sentida € inocente implicacién emocional en la muerte de su pariente. Sin el profesional, estas actividades tendria que hacerlas otra persona, pero tal y como esté actualmente estructurado el funeral, es el mi sico quien las fleva a cabo. También es él quien ayuda a ios dolien- tes a olvidar la tragedia de la muerte. Desde que hace acto de pre- sencia, el curso del funeral cambias la gente empieza a sonreit y a bromeat por primera vez desde la muerte e introduce diversas dan- zas, cuya funcién especifica es ayudar a la gente a olvidar; hacien- do el payaso contribuye enormemente a relajar las tensiones, que, en este punto del funeral, han alcanzado un alto grado de intensidad. Por supuesto, hay otras personas que podrian llevar a cabo este pa pel tan bien como él; la cuestion es que en la sociedad basongye no Jo hacen. El maisico es una figura clave en el funeral. También lo es en otro tipo de actividades como el baile, la caza, ciertos comporta- rmientos religiosos y otros aspectos de la vida basongye. De hecho, sin el masico, cuyas numerosas funciones apenas se han relatado aqui, la estructura de muchas actividades cambiaria drasticamente. La integracién del misico dentro de Ia estructura social es tremen- damente importante, e ilustra el cuarto uso de la palabra «funcidn» apuntado por Nadel, esto es: «la eficacia especifica de cualquier ele- ‘mento por la cual éste responde a los requerimientos de la situaci6n, es decir, responde a un propésito objetivamente definido; ésta es la ecuacion de funcién con propésito. En un momento u otro, los etnomusicélogos han empleado el concepto de funcién en tres de los cuatro sentidos descritos por Na- del, pero en la mayoria de los casos lo han empleado en el primero 282 —esto es, como sinénimo de «operat», «tomar partes «estar acti- voo—. Cuando se emplea en este sentido, el término mas preciso es uso» antes que «funcidn»;en tales casos, aunque sabemos cémo en- caja la miisica con otras actividades, no sabemos cual puede ser st ropésito o funcién. ‘Una vez hechas estas distinciones, podemos abordar los diversos tusos y funciones de la miisica en la sociedad. En primer lugar, ha- blaremos de los usos. Es evidente que la mésica se emplea como acompaiiamiento de casi todas las actividades humanas. Los antro- pologos han ideado clasificaciones para poder abarcar todos los ele- mentos de cualquier cultura y al mismo tiempo dividirlos para ma- nejarlos con mayor facilidad. Una de estas clasificaciones es la de Murdock, que agrupa los materiales de una cultura en cuarenta y scis categorias (Murdock et al., 1945); el epigrafe de casi todas las divisiones trae instantaneamente a nuestra mente alguna actividad ‘musical. Entre los indios flathead se pueden distinguir catorce gran- des grupos de situaciones con misica, y cada una de ellas es sus- ceptible de numerosas subdivisiones (Merriam y Merriam, 1955). Ya hemos citado la complejidad de los tipos de musica tutsi en rela cin con algunas canciones sociales, y tna telacién incompleta de canciones de los basongye muestra més de treinta tipos, que pue- den a su vex subdividirse. Aunque no es posible ni conveniente abordar un catélogo de to- dos los usos de la misica, podemos al menos enumerat las activida- des musicales que se dan en todos los aspectos de la caltura, Hers- kovits (1948: 238-240) ide6 una clasificacién muy Geil para manejar rateriales culturales, clasificacin que seguiremos aquien lineas ge- nerales. Su primera divisién, Cultura material y sus sanciones, se divide a su vez en dos partes: Tecnologia y Economia; las posibles asocia~ Ciones con actividades musicales son numerosas. Las canciones de trabajo se encuentran en casi todas las culturas: incluyen las cancio- nes que acompafian el remar de las canoas, la moliends, la cosecha, la construccién de casas, el transporte de objetos, etc. Las canciones también acompafian la medicina y su practica, y se emplean para ob- tener una buena caza, una buena pesca 0 una cosecha generosa. El compositor, el intérprete y el constructor de instrumeatos, a la vez ‘que se benefician de sus actividades, conteibuyen a la economia ge- neral. La segunda divisidn de Herskovits es la de Insttuciones sociales, que consta de Organizaci6n social, Educacion y Esteucturas politcas. La mnisica sirve de marcador social de la organizacién: el cielo de la 283vida incluye canciones de nacimiento, con subdivisiones concretas pa- ra diferentes nacimientos; nanas; canciones para aprender a nombrar las cosas; pata el aseo personal; canciones de adolescentes; de salu- dos de amor y matrimonio; canciones de familia, linaje o clan; para istintos grupos o asociaciones; para funerales; y muchas otras con aplicaciones sociales igualmente especificas. Ya hemos mencionado el uso de la masica con propésitos educativos y tendremos ocasién de volver a hablar de ello, Las canciones tambien rodean constante- ‘mente las estructuras politicas; unas, de alabanza de los dignatarios en su investidura, otras, que comentan acontecimientos u objetivos El tercer aspecto de la division de Herskovits se denomina Hlom- bre y Universo, subdivido en Sistemas de creencia y Control del po- der. Las cteencias religiosas se expresan por medio de la orac musical, asi como los mitos y leyendas, canciones adivinatorias, de culto, religiosas, y otras. El control del poder es a menudo ad- Quirido por medio de canciones de siplica; canciones mégicas para curar, cazat, y muchas otras actividades que requieren ayuda so- brenatural; hay también canciones de espiritus, brujas y otros fe- 1némenos sobrenaturales, invocaciones melédicas, etc. Ya hemos vis- to el papel crucial de la misica en los rituales de los indios de las, llanuras y en el funeral basongye. En relacién con esto, llama la atencidn la enorme cantidad de detalladisimos estudios sobre las ceremonias religiosas y los ritos de grupos de indios norteameri- canos, estudios realizados por antropélogos norteamericanos a principios de siglo, que incluyen minuciosas descripeiones de sus ee~ remonias y abundante informacién sobre el uso de la misica. Dor- sey, por ejemplo, ofrece un relato minucioso de la danza ponca sun, en la que la participacion de los miisicos esta meticulosamente descrita (1905). La Flesche da una ajustada descripcién del rito de la vigilia de Los osage, en que la miisica juega un papel muy impor- tante (1925). Mooney describe el empleo de la misica y su impor- tancia en la danza de los espiritus; su relevancia es destacada por el hecho de que dedica casi un cuarenta por ciento de su estudio a las, letras de las canciones (1896). Estas descripciones figuran entre las mas detalladas que existen, y cada una de ellas contribuye enor- memente a aumentar nuestro conocimiento sobre el empleo de la miisica en ceremoniales religiosos. La cuarta categoria de Herskovits es la Estética, dividida en Ar- tes graficas y plisticas, Folklore y Misica, drama y danza; su zela- ‘cin con Ja miisica es muy directa. La masica y la danza tienen tuna relacién inseparable, y el drama, casi por definicion, ineluye la mu 284 sica, Masica y folklore conviven con frecuencia como partes del mismo encuentro social, por ejemplo cuando las canciones forman parte de un cuento popular, o cuando encontramos refranes en las le- tras de las canciones. Se componen melodias para consagrar mésca- ras —amiisica y mascaras se encuentran juntas a menudo— y existen. canciones especiales para escultores, pintores, ceramistas, artesanos del metal y otros artistas La Giltima categoria de Herskovits es la de Lenguaje, y ya hemos dedicado un capitulo de nuestro libro a tratar sobre letras de can- ciones, que conviven estrechamente con la miisica. Ademas existen ciertos tipos de lenguaje que utilizan mecanismos musicales para su transmisién, como el lenguaje del tambor, el silbido o la trompetas también se emplean frecuentemente en masica los llamados lengua- jes secretos. Todas estas observaciones conforman tan s6lo una parte de los tusos de la miisica en la sociedad, y sin embargo dan una idea del enor- ‘me abanico de actividades en las que la mésica juega un papely a ve- ces tangencial, pero a menudo central, La importaneia de la miisica, 1 juzgar por su omnipresencia, es enorme; y cuando se considera que se emplea como marco de integracién de muchas actividades, pero también como parte fundamental de otras rantas que no podrian ser Ilevadas a cabo adecuadamente sin ella, su importancia aumenta sus- tancialmente. Probablemente ninguna otra actividad cultural esté tan generalizada ni condicione, modele y controle tanto el comporta- miento humano, Si volvemos a las funciones de la miisica, veremos que los pro- blemas se complican atin mas, ya que perseguimos fundamental- mente generalizaciones aplicables por igual a todas las sociedades. Si intentamos valorar inicialmente estas funciones como universales cul- turales, estaremos empleando principalmente la palabra «funcién» enelcuarto sentido de Nadel, es decir, «la eficacia especifica de cual- uier elemento por la cual &teresponde a los requerimientos dela si- tuaciGn, es decir, esponde a un propésito objetivamente definidos és- ta.sla ecuacién de funcién con propsito..., Sin embargo, este uso se amplia desde el momento 2n que intentamos descubrir propositos ‘ funciones de la mtsica y valbrarlos desde el punto de vista mas abar- cador posible. Se hace necesario recordar que a este nivel tratamos de evaluaciones analiticas y no de evaluaciones folk, ya que busca- mos respuestas a la cuestion de c6mo funciona la musica en la socie~ dad, Me gustaria proponer diez tipos principales de funciones, en opo- sici6n a los usos, que trataremos a continuacidn siguiendo un orden arbitrario. 285LA FUNCION DE EXPRESION EMOCIONAL, Bastantes datos apuntan a que la musica funciona de forma general y en distintos niveles como mecanismo para expresar emociones. Ya hemos sefialado cuando hablamos sobre las letras de las canciones ‘que una de sus caracteristicas mas destacadas era el hecho de consti- tuir un vehiculo para la expresin de ideas y emociones no exteriori- zadas en el lenguaje cotidiano. A un nivel mas general, la misica pa- rece estar claramente ligada con la emocién y ser un vehiculo para la expresién de la misma, tanto si esa emocidn es especifica (obsce- nidad, censura, etc.) como general. En muchas de las obras de Bu- rows sobre la misica de Oceania se hace hincapié en este aspecto. Escribe, por ejemplo, sobre Uvea y Futuna: CCaracteristico de cualquier cant dels dos isla es su canter soil, Elan ‘soit se limita al ier del coro 0 a pasaestesponsoraleso interealados, Esto puede explcar Ia escasez de canciones que expresenemaciones msi timas, por ejemplo, la ausencia de nanas. Si hay una emociém que pueda set ‘ant individual como coletva, eel aspecto colecivo el que encuentra ex- resin en la cancin ..| En sua, las canciones eecogidas muestran que el ‘canto en Uva y Futuna expresay estmula cualquier emocién compara por el grupo, eritese de una familia, un grupo de trabajo oe reino comple- 0 (1945: 78.75), En otro pasaje Burrows enumera «funciones» de la misica entre los euamotus y de nuevo destaca la importancia de la expresion emo- cional: Estimular y expresar emocidn en ls interprets, y transite a los oyen tes, La emocion puede ser exaltacin religioss, como en el canto de la res- «io la cancin del psiaro rojo sagrado, dolor, como en los lamentos; dee ‘S00 pati, como en ls canciones de amor; diversi, exeitacion sexual y ‘otras emociones en las danzas; a exaleaion dl ego en los cantos de gloria, © laestimulacidn del coraje yel vigor como en los cantos de nim. Y sin o poder sobrenaturak; pero, desde el panto de ita europea, la foncin que realmente selleva a eabo es la de transmiticemocion (1933: 54-56). Mealllester sugiere una vision bastante similar, aunque expresa- da en relaciOn con la miisica occidental: «Para nosotros, una funcién principal de la masica es la de servir como ayuda para inducic acti- tudes. Tenemos canciones que evocan tranquilidad, nostalgia, senti- ‘miento, compenetraci6n entre los miembros de un grupo, sentimien- 286 tos religiosos, solidaridad partidista y patriotismo, por mencionar ‘unas cuantas. Asi, cantamos para que los nifios se duerrran, para que cl trabajo nos parezca ligero, para hacer que la gente compre deter- ‘minado producto para el desayuno, o para ridiculizar a nuestros ene- ‘migos» (1960: 469). Desde una perspectiva diferente, Freeman llega a conclusio- nes similares al observar los versos conocidos como lei Ana Ika 0 US.E.D., que se cantaban en Hawaii antes, durante y después de la segunda Guerra Mundial (1957). En este caso, Freeman observa tres funciones principales, variables, en las canciones populares; dos de ellas relacionadas con la expresién de emociones y otras dos —una se solapa— relacionadas con otras funciones. La hipétesis principal de Freeman es que «la relevancia funcional de una cancién popular se debe poner de manifiesto a través de su interrelacidn con otros aspectos del sistema social y cultural», y que «un tipo conereto de cexpresién popular deberia poderse asociar con uin sistema concreto de organizacién social», el cual en situaciones de cambio «provoca- +4 teansformaciones en la naturaleza del folklore que se le asocia» (p. 215). Sus conclusiones son las siguientes: En primer lugas las letras de protesta social sungen cuando is miembros de tuna sociedad earecen de otros mecanismos de protesta.Encontraremos este ‘ipa de canciones enn segmentooprimida dea sociedad y Fer tras estos individu carezcan de otros medios de acién mis dtectos. Estas Jetrasconsttayen un itento por pare de los miembros del sociedad de so ‘eller esas condiciones inaceptables. Por oto lado, al disminuir ls fru traciones, permiten a individuo una «via de escape> dentro del grupo y, de cat manera, adaptarsc sls condiciones sociales exstntes Ademis, pueden Tograr cambios scl a moviliza el seneimiento de grupo Ea cualquier ca soy estos verso Genen la fancién de reduc Tos desequilirisy favoreat integracin social "En segundo liga, cuando existe una frustracon o confcro de larga du racién en las necesidades personals o Ins demandaseulerales en cont doen com ls comtombres morales de ina sociedad cana letras esta bilizadoras. Estas describirén el conflict, pero no acabarén en protesta. Fs mis, ofrecer la solucion que esas costumbres morales establezcan. As teat letras estabilizadoraspermiten a las personas una eva de exape> ala ‘vez que reafirman el sistema social En tecer lugar, cuando las condiciones permite otros ios institucio- nalizados de expres personaly no predominan los conflistos morales en ‘ontraremos exclusivamente letras de tipo recteativo, cua fancin es es- tritamenteentetence (pp. 219-220), Charles Keil, en un articulo no publicado (1962), divide la mi- sica entre aquella que tiene una «funcién solidaria» y laque tiene una « 0 «de descarga», Mas adelante trataremos so- 287bre la funcién solidaria; en cuanto a la de descarga, Keil afirma que alcanza su maxima expresién en el jazz. Ademis, opina que hay una cortelacién entre estas dos funciones generales de la miisicay las so- ciedades que las expresan; asi, «una tradicion cultural que haga hin- capié en el control social, la moderacién, la tranquilidad, los castigos “vergonzosos”,etc., tnderd a proporcionar al menos alguna via mu- sical de escape para aliviar as tensiones que pueden generarse en cier~ 10s individuos».. ‘Tanto Freeman como Keil intentan explicar la funcion de la mii- sica como expresién emocional, pero el estudio mas detallado nos lo oftece Devereux, quien basa su trabajo en la teoria freudiana, apli- cindola a todas las artes (Devereux y La Barre, 1961). El aspecto més destacable para Devereux es que el arte sexiste porque confluye con una necesidad social no satisfecha por otras actividades culturales; esto lo llama «funcién de valvula de seguridad», «Ademas de ver- la.como una vilvula de seguiidad inofensiva», continta el auton «tan- to la sociedad como el artista consideran la expresin artistica como no rechazable en cuanto a la forma, aunque repudiable en cuanto al contenido» (pp. 368-369). Contintia Devereux: pom el o oetas ralesocade egnad ah eet ete ee ae {Ebi en cuanto atu ecm y sinc. leprae a aca expe {Sry al consumer overt prohibition de Tapert poitecs Geman ceria laeecta eet sada soda dea coer care ee ee ene Ska prion ati pcs cle Sm pene Fase lepers el ripe die apentsad ue cxresarel tb dco mera on oa ab gue men i de espentn ca cane fen pemunena sera 1 Lontabs humane enetiel cee mo de or mim bro del ro 2 Las ee cote de cada cols clo oa ded pe tana Is aren us sce oho cbse ne fon nos ds ira sabes den deteminao nro uni dso primis Tb cs sian peeping elaine de segs incon como as maniorat quia soo et pa asa fo tobctad-tbtons 0 -taemian cna Amy lari de epocrla bid no par pa soe mn de io, De cnt ers patmaonns opd tt el ae la) sor lau pn En xe locus domi ‘Sosa, mace tare expe perdi eae, ab inp 363 30,370), 288 Hasta ahora hemos hablado del alivio emocional que produce la ‘mésica al individuo que se encuentra en ciertas situaciones sociales, pero hemos de sealar que el mismo proceso creativo también lo pro” duce. Gotshalk llama la atencién sobre este hecho cuando sefiala «la importancia que el paiblico tiene para el artista creativo, ya que cencatna la satisfaccién de la voluntad, los logros y el dominio de la técnica. Una obra de arte es para él no la pobre ifusién de un suefio por conseguir, sino la s6lida ilusin de una realidad alcanzada. Apa- rece ante sus ojos como la alentadora sefial del desarrollo de su ta- lento, como simbolo del poder que alcanzaré, y como una victoria de su yo como fuerza creativa que supera enormes obstaculos y dificul- tades» (1947: 157), Finalmente, la miisica funciona como mecanismo de alivio emo- .En Anthony EC. Wallace led) Selected papers ofthe Ft In teratonal Congress of Anthropological and Ethnologel Since, pp 468-473, Moriam, Alen P (1959) «Aftian msc. En Wiliam. Yascom y Mev lle Herkowits (eds) Comimuty and Chang nAfican Cubes. Chia 40: University of Chicago Dress pp 49-86, Merfam, Alan Py Mercia, Babsra W, (1988) The ethnography of lt head Indian Muse Miso: Western Anheopology 2 Mooney, James (1896) The Ghost Dance religion and the Sus otra of 7890. Washington: Fosteenth Annual Report o he Bucasof aes an Ethnology 2. Musdock, George Peter eal. (1945) Outline of eltural material. New Haven Yale Antropol Stacy ol 2 295Nadel, S. F (1951) The foundations of social anthropology. Glencoe: Free Dress, (Trad. cast: Fundamtentos de antropologia social. México: FCE, 1974) Radeliffe-Brown, A.R. (1948) The Andaman Islanders. Glencoe: Free Pres. Radeliffe-Brown, A. R. (1952) Structure and function in primitive society Glencoe: Free Press, [Trad. cast: Estructura y funcién en la sociedad pri- ‘itiva, Barcelona: Peninsula, 1974.) Reichard, Gladys A. (1950) Navabo religion: a study of symbolism. New York: Pantheon Books, Bollingen Series XVIM,2 vols. ‘Waterman, Richard A. (1956) «Music in Australian aboriginal culture some sociological and psychological implications». En E. Thayer Gaston (ed.) Music Therapy 1955, Lawrence, Kansas: Proceedings of the ‘National Association for Music Therapy, vol. V, pp. 40-49. 296 Capitulo 12 ESTRUCTURA DE LA CANCION Y ESTRUCTURA SOCIAL (*) Alan Lomax’ La actividad musical constituye una de las formas més estrictamen- te pautadas del comportamiento humano, Sus modos de comunica- cién son tan limitados que hasta un oyente casual puede distinguir rpidamente a los mejores ejecutantes e identificar composiciones ‘en un idioma de cuyo contenido y técnica no conoce nada. Durante muchos siglos y en muchas culturas los adeptos a la misica han te- nido a su disposicién elaborados sistemas de notacion y teorfa. Los rmusicélogos de nuestro tiempo han heredado este tesoro de conoci- ‘ientos y han refinado mucho sus herramientas analiticas. Existen riles de volimenes de cuidadosa notacién musical en estudios eriti- ‘os esmeradamente escritos. Sin embargo, pareceria que ninguno de ‘nosotros est més cerca que los cantores de culturas primitivas de al- ‘canzar tna comprensién de lo que la miisica es y dice. Como afirmé hace un affo uno de los principales musicélogos de América, «nadie sabe nada acerca de la melodia». Sila melodia, patrimonio de todos (°) Tomado de A, Lomax (1962) «Song Structure and Social Strucare>, Ethno: logy, 1: 425-451, Reimpreso en D. P. Macalester (comp) (1971) Readings Eth ‘momiuscology. New York: Johnson Reprints, pp. 227-281, Traducciém de rma Ruiz. Revision de Enrique Camara de Land 1. Lo sustancial de est atc fe leo en la reuniin anual dela Society for Ee ‘nomusicology en Filadelia el 15 de noviembre de 1961. La invesigacion fue patoei= ‘nada por la Universidad de Columbia y fnanciada por la Fundacion Rockefeller ‘Machas de las ideas desaroadas en este trabajo se orginaroa en dscusiones infor. rales con el profesor Conrad Arensberg, bajo cuya diccciin general tuvo logar la Investigacion, 297