Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
una miRaDa ReOlonal
Que se Hace univeRsal
La Cinemateca Distrital en esta
nueva etapa contina con la
bsqueda de construir una
memoria audiovisual propia.
Despus de los Cuadernos de Cine
Colombiano N 1. Balance
argumental. y W 2. Rcevedo e
hijo5. este tercer Cuaderno est
dedicado a un autor de trascenden-
cia en el argumental colombiano:
Vctor Gaviria. Se ha seleccionado
a Gaviria no slo por su impacto
naci onal e internacional Idos de
sus largometrajes estuvieron en
Cannes y su trabajo ha creado una
escuela en el cine colombiano). La
obra de Gaviria es el mejor ejemplo
de un cine capaz de representar
los elementos de nuestra nacin.
sin ser condescendiente. es
muestra de un cine que no
entiende el compromiso con la
cultura nacional como un espacio
para la alabanza regionalista o
nacionalista. sino como el mejor
lugar para la lectura crtica y el
descubrimiento de la poesa.
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A comienzos de los noventa. el crtico colombiano Luis Alberto lvarez
escriba:
En su obra anterior y posterior a Rodrigo D. No futuro , en cine y en
video, Vctor Gaviria ha sido el nico director colombiano de fic-
cin, exceptuando a Arzuaga y a los comienzos de Mayolo, en
cuya obra es totalmente reconoci ble el hombre colombiano y su
entorno . No futuro es el primer largometraje argumental que no
1 MCine colombiano: mudo y
necesita bastones literarios, que refleja directa e inteligentemen-
parlante-, en Entreextremos.
te la candente realidad urbana colombiana, lejos de vicios y cliss Cine colombiano. No. 2,
Nueva York, 1996. Internet:
visuales e interpretativos y que revela en cada aspecto la concep-
http://users.rcn.coml
cin de un director.' mg.interporV
spanish_con.html
2 De 1983 a 1987 FOCINE
Para Luis Alberto lvarez. Gaviria era el primer autor del cine co- desarroll el proyecto
Mediometrajes para
lombiano. Para quienes crecimos en Medelln bajo el amor al cine y
televisin. Se trataba de
la tutela de Luis Alberto , la imagen de Vctor Gaviria fue la de un cortometrajes de 24
minutos, realizados en cine y
anrquico y dulce creador, que de manera repentina estaba mos-
que se presentaban en
trndonos una Colombia conocida y a la vez invisible. El estreno en televisin nacional .
Mayor informacin sobre
televisin de su mediometraje 2 Los habitantes de la noche 3 fue una :3
los audiovisuales
revelacin: por primera vez el cine nacional nos traa las voces de un mencionados se encuentra en
la seccin final de este
programa radial que todas nuestras familias escuchaban , en los te-
Cuaderno titulada
levisores veamos a jvenes de tenan vidas mucho ms difciles que -Filmografa-.
las nuestras, muchachos con quienes nos cruzbamos en las calles e
intercambibamos miradas de temor y envidia . Con Los habitantes de
la noche un nuevo Medelln se nos revelaba en medio de la seguridad
de nuestros hogares: los personajes de esta historia hablaban como
la gente de la calle , sus acciones eran tan veloces y trgicas como las
aceras de nuestra adolescencia . Descubrimiento semejante se dio
con Los msicos , pero en este caso , nuestra revelacin fue an ms es casual : el universo paisa es profundamente realista y pragmti-
profunda: los valores con los que crecimos (empuje , laboriosidad ,
talento en los negocios , "berraquera") podan ser en s mismos
perversos y atentar contra otros que tambin se nos haban incul-
cado (solidaridad , amistad , honestidadJ. Gaviria no slo nos reve-
laba la noche y las calles de nuestra ciudad , tambin el corazn
de nuestra cultura.
Este tercer Cuaderno est compuesto por un ensayo escrito
por Jorge Ruffinelli , profesor de la Universidad de Stanford
(EE .UU .), investigador en cine latinoamericano y autor de li-
bros de crtica literaria como El otro Mxico (1978l. Para
acercarse a la obra de Gaviria, adems de lo esbozado por
el profesor Ruffinelli, es necesario decir que Gaviria es un
autor totalmente regional , un paisa , un hombre de su tie-
rra. Esta afirmacin significa que su trabajo est vincula-
do a los valores, costumbres y ritmos de su cultura, que
su obra es tan heredera de la tradicin literaria
antioquea , como del fragor de la noche en Medelln. El
profesor Ruffinelli ha destacado el rescate que Gaviria
hace del habla de sus protagonistas , lo ha sealado
como un espacio de resistencia. Sin que lo dicho por
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Ruffinelli deje de ser cierto , la referencia al escritor Toms Carrasquilla
(nacido en Santo Domingo, Antioquia en 1858 y muerto en Medelln en
19401, resulta indispensable; ya en el siglo XIX Carrasquilla privilegia-
ba el habla cotidiana por encima del castellano acadmico, y con ello
su literatura naturalista logr revelar el alma de sus personajes. La
aparicin de dos artistas como Gaviria y Carrasquilla en Antioquia no
co , por ello su poesa se descubre precisamente en lo inmediato:
en las costumbres cotidianas. Mientras que el Caribe colombiano
est animado por los cantos yorubas y la convivencia con los esp-
ritus de todo tipo, la cultura paisa es la del comercio y la sobrevi-
vencia .
El carcter regional de Gaviria , demuestra una vez ms que una
profunda exploracin de lo local confiere al arte una dimensin
universal. En la obra de Gaviria, concretamente en los traba-
jos para televisin Simn el mago y Oue pase el aserrador, se
evidencia su mirada a la cultura paisa, pero ms que el fiel
registro del habla, la ropa y la msica, lo que en estos y
otros trabajos de Gaviria se encuentra es una fina penetra-
cin de nuestros valores, gracias a la cual descubrimos a
un artista y a un verdadero crtico de su propia cultura.
Sera deseable que los ms de 200 ritmos musicales de
Colombia , sus 86 idiomas y sus incontables costumbres
y cosmogonas encontraran en el cine un escriba tan
agudo como Gaviria, quisiera uno soar un sueo nece-
sario : poder venir un da a la Cinemateca Distrital a
descubrir todas las Colombias a travs de su cine.
Julin David Correa Restrepo
 .1'

Jorge Ruffinelli
VICTOR 03VIRI3

Ni cmodo ni predecible, el desarrollo de Vctor Manuel Gaviria IMedelln, 1955)

como director de cine y escritor tiene rasgos que difcilmente se encontrarn
en otros artistas contemporneos. A un mismo tiempo realista y potico,
regional y universal, con un mundo violento y lleno de ternura, probablemente
estos trminos -y otros a aadirse- hablen de una bsqueda de equilibrio
expresivo que es, en lo fundamental. un sello del arte verdadero. Quin sabe si
Vctor Gaviria-Archivo Cinemateca Distrttal
por fortuna o por desgracia, lo cierto es que a Gaviria le toc crecer y educarse
en tiempos revueltos. Comenz haciendo cine en Super 8 hacia finales de la
dcada del setenta , y se desenvolvi y madur durante los ochenta y los
noventa. Los ochenta, especialmente, fueron la poca en que el narcotrfico,
la guerrilla y el surgimiento de grupos paramilitares cambiaron la vida de su
ciudad, Medelln, a niveles que an faltan analizar, y para los cuales su propio
cine nos est ofreciendo claves esenciales.
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 Rodaje de La vendedora de rosas (Vctor Gaviria, 199S1-Foto
est a vez sus personajes son adultos . La pel-
de Eduardo Carvajal
cula cuenta la conmixtin entre la ciudad legal
y la ilegal, el Medelln profesional de clase
media y alta , y el de los traquetos o narcotra-
fic ante s de segunda. Como en sus otros
largometrajes, es fcil predecir que Sumas y
restas no va a dejar indiferentes ni a la socie-
dad antioquea ni al resto del mundo. Tam-
bin puede asegurarse que Sumas y restas es ,
como lo sugiere el ttulo , una interpretacin y
un ajuste de cuentas con los aos ochentas .
Es decir, con una dcada que todava es nece-
sario interpretar y exorcizar.

Los problemas sociales y polticos de Colom-

bia o especficamente de Antioquia, no nacie-
ron en los ochentas , pero sta fue una dca-
da , como el propio cineasta-escritor lo ha in-
dicado varias veces , en la que los valores tra-
dicionales de la sociedad se trastocaron y las
clases medias perdieron su "inocencia". Fue
la poca en que el gobierno de Belisario
Betancur [1982-1986) puso en la carpeta del
da combatir a las guerrillas, hasta el momen-
to; en que el M-19 se desarm y convirti en
partido poltico bajo Virgilio Barco [1986-
199OJ , mientras las FARC y el ELN continua-
ron combatiendo. Fue la poca de crecimiento
y auge del Cartel de Medelln y su sangriento
intento de impedir por la violencia la posible
extradicin a los Estados Unidos , adems del
asesinato del candidato liberal a la presiden-
cia en 1990, Luis Carlos Galn, como punto
de giro de la destruccin del propio Cartel y
su capo mximo Pablo Escobar, abatido tres
aos ms tarde durante el gobierno de Csar
Gaviria (1990-19941.
Despus de explorar, en sus primeros
cortometrajes, el mundo de la infancia [e in-
sistentemente , la de nios ciegos) , de ingre-
sar fugazmente en el tema de la marginalidad
[en Los habitantes de la noche , 1983) , de ex-
hibir el ingenio paisa de sobrevivencia mue pase
el aserrador, 1985) e incluso de recrear la
poca de Jorge Elicer Gaitn y el clima de la
violencia [Los msicos , 1986), Gaviria hizo su
primer ejercicio de largometraje con una pel-
cula de enorme impacto nacional e internacio-
nal: Rodrigo D. No futuro [1 99OJ. ste fue su
primer intento a fondo para descubrirle al
Medelln de clase media (el suyo) , la otra ciu-
dad subsumida socialmente (y elevada geo-
grficamente) en las comunas , que esa mis-
ma clase media calificaba como "desechable".
Gaviria descubri la humanidad de los perso-
najes marginales, no slo en beneficio de los
espectadores sino en el propio . Aprendi a
conocer a los jvenes delincuentes, pist%cas,
drogadictos, ladrones , conviviendo con ellos
durante largos perodos de preproduccin y
hacindose su amigo para siempre . Sin em-
bargo , en muchos casos ese para siempre era
,
simblico : la mayora de sus actores en
Rodrigo D. No futuro murieron como resulta-
do de la vida violenta en que estaban sumergi-
dos. Ellos, por cierto, no haban "nacido pa'
semillla".
La segunda potente inmersin de Gaviria en la
ciudad invisible fue La vendedora de rosas
(1998), nuevamente un experimento de con-
vivencia, aun ms doloroso porque sus intr-
pretes , en su mayor parte , eran nias que ni
siquiera llegaban a adolescentes. La tragedia
de la vida real diezm a esas nias y a los
varones que las acompaaron en la pelcula , y
sta - como Rodrigo D. No futuro- perma-
nece , entre otras cosas , como el registro fu-
gaz de vidas fugaces. No en vano , para Gaviria ,
hacer cine ha sido una agona .
En 2003 Gaviria termin de filmar y montar
su tercer largometraje, Sumas y restas , no
menos impactante que los anteriores , slo que

6 Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano

L3 CL3se me 01;-3==-- ------, Proveniente de la clase media, hijo de
un mdico, educado en colegio po
(Calasanz de Medellnl. orientado luego Rodaje de La vendedora de rosas Nctor Gavina. 1998J-Foto de Eduardo Carvalal

hacia las humanidades

;#' (estudi sicologa en la universidad,
sin recibirsel. Vctor Gaviria no pareca

P3R31S0 "naturalmente" inclinado a prestarle

atencin a aquella realidad invisible del
otro Medelln. En literatura se form,
como tantos poetas de su generacin,
leyendo a otros poetas, por ejemplo a
Heli Ramrez cuyos libros desde 1975, y
ante todo En la parte alta abajo (19791.
fueron inslitos acercamientos al
mundo marginal desde la expresin
potica, hundiendo las manos en el
lenguaje popular. Particip en grupos
como el de la revista de poesa
Rcuarimntima (1974-19821. En cine, se
form viendo pelculas europeas junto a Cuando Gaviria film Rodrigo D. No futuro y la pelcula fue invitada a competir en el famoso
un grupo creciente de amigos -Que Festival internacional de Cannes , en Francia, este hecho pareci significar que haba
han seguido su liderazgo de una a otra cumplido la mayora de edad como cineasta . Sin embargo, junto al xito, Gaviria sufri el
pelcula-, y aceptando el magisterio ostracismo. La ciudad visible le hizo saber que no le perdonaba la visin que haba dado de
espontneo de Luis Alberto lvarez, su sociedad. Lo mismo le haba sucedido a Luis Buuel con LOI olvidadol (195OJ cuatro
quien de regreso de Alemania, hacia dcadas antes, en Mxico.
fines de los setentas, difundi y
foment en Medelln el cine de Aos ms tarde, La vendedora de rolal fue tambin invitada a competir en Cannes , algo
Werner Herzog, Wim Wenders y Rainer inusual para un director latinoamericano. Y nuevamente Gaviria sinti el cimbronazo de
Werner Fassbinder. Aqul -muy silencios o rencores. Esa doble visita competitiva del cine colombiano al festival ms
significativamente- escribi junto a prestigioso del mundo debera haberle asegurado a un cineasta que ha alcanzado la talla
Gaviria un ensayo que podra hoy de Gaviria, la comodidad financiera para continuar haciendo cine . Pero no fue as. Cada
seal arse como el manifiesto de produccin suya debe levantarse de la nada. O de una excelente idea sin financiamiento
esa generaci n: "Las latas en el fondo establecido. Esto suele suceder cuando la mirada de un cineasta es autntica ... e inc-
del ro". moda .

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 las veRDaDes
al maRgen
La operacin artstica realizada en cine por Vctor Gaviria a lo largo de un cuarto de siglo
y ante todo en los tres largometrajes ya mencionados - Rodrigo O, No futuro (199OJ , La
vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2003)- ha implicado un ejercicio de liber-
tad inslito en el cine latinoamericano, a pesar de estar inserto en las condiciones de
produccin ms difciles y singulares de que se tenga noticia. Su obra es nica y difcilmen-
te servir de modelo para otros cineastas . nica porque funciona en gran medida con
actores naturales (nios y nias de la calle , jvenes ladrones y pist%cos, sicarios , anti-
guos miembros del cartel -lo cual le ha creado problemas de produccin a la vez que
resultados nuevos y fascinantes-) y porque dinamita la nocin tradicional de gneros (en
lo que respecta al documental y a la ficcin) , al hacer pelculas que podran denominarse
ficciones documentales o documentales de ficcin y que, ms apropiadamente , no son ni lo
uno ni lo otro , sino una categora tan suya y personal que carece de nombre .

Aqu me propongo examinar cmo Gaviria ha conseguido liberar al cine de prejuicios ,

, Pedro Claver 1. y Gustavo Pinilla amarres formales , imposiciones ideolgicas y crear una obra que hace gala de su novedad
Gaviria di jo cosas muy interesantes sobre su enfoque cinematogrfico V., ' Vctor Gaviria. Un poeta de la
y se empecina , pelcula tras otra , en no abandonar el sendero descubierto, abierto y
en dife rentes ocasiones: "Los intelectuales tenemos unas verdades imagen-. en Rosario, vol. 91 .
N" 580, abril-junio de 1998. recorrido. A veces esas formas en libertad generan una esttica, una narrativa, una
a las cuales estamos muy aferrados, pero cuando uno se sa le de esas Carlos Juregui, Violencia,
2
dramaturgia flmicas a las que los espectadores no estamos acostumbrados , pero que
verdades encueFltra cosas nuevas que estaban al margen ",1 Tambin: representacin y voluntad realista.
Entrevista con Vctor Gaviria-, terminan resultando famili ares , reconocibles y queribles . Otras veces sorprenden y gene-
"Yo hago cine con eso que otros dejan de lado: con las historias que transitan en Mabel Maraa [ed.J , Espacia
ran rechazo en espectadores cuyos hbitos estas mismas formas y normas desafan. En
por lo soc ial y con lo que los actores de la vida ti enen para decir",2 Y: urbano, comunicacin y violencia
en Amrica Latina, Pittsburgh, algunas ocasiones tendemos a cerrar los ojos, en lugar de abrirlos, ante las realidades
"Lo marginal en este pas es una esencia fundamental para saber qUines Instituto Internacional de
humanas mostradas. Esas formas aparecen respondiendo -ligadas entre s y por mo-
somos, No se trata so lamente de ir a algunos sitios de exclusin , si no que el literatura Iberoamericana, 2002.
3 Vctor Gaviria , -Los das mentos como su producto inevit able-, a una bsqueda de humanidad en personajes y en
pas realmente tiene una marginalidad absoluta cu ya relacin con lo que no es de la noche', en Rosario, vol. 91 ,
historias emergentes de la otra ciudad marginal , de la otra realidad marginal -las que
marginal, con eso que se llama el centro, es muy complicada ",3 N" 580, abril-junio de 1998,
pp. 20-26; Kinetoscopio, desechamos por juzgarlas rmoras de la modernidad y detritus de nuestra maquinaria
N" 45, Medellln, 1998.
I consumista- y que este cine ha conseguido osadamente colocar en el centro.
10 Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano 11
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
 Aunque el cine de Gaviria a inicios de los ochen-
tas no permita an llegar a conclusiones so-
bre sus ideas sociales , polticas o estticas,
en cambio , algunos artculos y especialmente
uno excelente, escrito junto con Luis Alberto
lvarez ,6 pudieron asumirse como la expre-
sin de un programa esttico, estilstico e ideo-
lgico con relacin al cine colombiano de la
poca . All se defienden varios aspectos de la
concepcin del cine -todava en el plano te-
rico- que ms tarde se veran puestos en
prctica en sus largometrajes:
al La necesidad de hacer un cine en provincia
a pesar de que los equipos de produccin y
los laboratorios de revelado se encontraban
en Bogot . La descripcin de las dificultades
concretas para filmar lejos de la capital
seran cmicas de no ser dramticas: "Atra-
vesar el [rol Magdalena es para una cmara ,
para un trpode o un juego de luces una
aventura comparable a la de Anbal sobre
los Apeninos , empujando elefantes en la nie-
ve"?
bl La necesidad de emplear actores naturales
antes que profesionales. "Los actores profe-
sionales del cine colombiano son , por regla
general , los de la televisin. Actores profesio-
nales de cine no hay. !. ..1 Los actores de tea-
tro, est comprobado, aportan al cine una
deformacin todava mayor"B La apetencia de
realidad del cine de Gaviria desde sus orge-
nes, le impeda al director emplear a esos
actores ya establecidos en el imaginario de
14
los espectadores , ms an cuando , al conver-
tirse en conos mediticos , ellos estaban in-
capacitados para mostrar las contradicciones
de las personas reales. "Son la imagen inmovili-
zada y antisptica , la imagen ilusoria de las
gentes de la ciudad" B
cl La necesidad de mantener y defender el
habla regional y coloquial [que tanta impor-
tancia habra de tener ms tarde en Rodrigo
D. No futuro y La vendedora de rosas , y tantos
problemas con espectadores y distribuidores
le traera a Gavirial , porque ella no poda
sustituirse con el habla de Bogot o con el
habla standard de los doblajes , (Este tema es
esencial en su cine y, por eso , luego volvere-
mos a ocuparnos de l) ,
dl La necesidad de usar el espacio natural sin
que ste se convirtiese en hermosos panora-
mas paisajsticos. El espacio que le faltaba a
la "esttica televisiva", a las pelculas de estu-
dio , o a las pelculas urbanas que ni siquiera
mostraban conciencia del espacio utilizado ,
determinaba el estilo , el tempo narrativo y la
esttica , En ese sentido, era posible plantearse
una recuperacin del uso del espacio en el cine
de Jos Mara Arzuaga , quien en apenas dos
Buscando trboles (Victor Gaviria, 1979J-Archivo Cinemateca Distrital
largometrajes (Races de piedra , 1962, y Pa-
sado el meridiano , 19651 haba logrado hacer,
con una sensibilidad visual notable , un cine
6 Luis A. Alvarez y Vctor diferente y personal. Esa tendencia persista
Gaviria, "Las latas en el fondo
del ro, en Cine, N 8, o sobreviva en los travellings de Julio Luzardo
mayo-junio de 1982, pp. 1-22. mempo de sequa, 19621 y era posible arries-
' /bid.
' /bid. gar la hiptesis de que la condicin de extran-
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano 15

'0 bId.
11 Aunque, curiosamente,
en un primer momento la idea de
la vendedora de rosas fue hacerla
en soporte de video. Cuando al proyecto
se vincul un productor, Erwin Gggel ,
decidieron hacerla en celuloide.
12 Gaviria citado por Fernando Arenas V..
"Vctor Gaviria en flashbacK' ,
en Kinetoscopio, N" 26, Medelln,
julio-agosto de 1994, p. 76.
16
jeras tanto de Arzuaga (espaoll como de
Dunav Kuzmanich (chileno y emigrado a Antio-
quia) explicase la peculiar mirada de los di-
rectores interesantes de esa poca.
La alternativa de usar el video Betamax para
superar las dificultades tcnicas del cine en
16 milmetros -y ni se hable del de 35 mil-
metros-, fue durante un perodo de los ochen-
tas muy importante, una vlvula de escape ,
pero el resultado artstico de muchos de esos
videos era tan notable que obligaba a aorar
el uso del celuloide . Si el 3/4 obviaba el em-
pleo de los recursos existentes en Bogot y
permita mantener el habla de provincia , lo
haca de maneras deficientes , "La realidad bien
vale un poco de mala ortografa",1O dicen en
un momento los ensayistas. Por eso , las obras
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
mayores de Gaviria, comenzando con Rodrigo - La nd des Schweigens und der Dunkel- de Gaviria, salvo , y con moderacin, en La ven- Estas tres pelculas , acompaadas en la obra
D. No futuro , habran de hacerse ms tarde heit- , 19691. dedora de rosas . Y vuelve a desaparecer en total por un puado de documentales, cortos
con celuloide '" Ya entonces la ambicin ma- Sumas y restas . y mediometrajes de ficcin , comprueban la
yor del cineasta le prohibira incurrir en aque- La crtica se ha apresurado a filiar a Gaviria presencia de un cine diferente , de trminos
lla mala ortografa, en el neorrealismo italiano y sta es una ver- Con el tiempo, Gaviria vera mucho cine mun- propios , en la cultura cinematogrfica de Am-
dad slo parcial , porque no siempre y no todo dial y contemporneo , como cualquier artista rica Latina en general y de Colombia en parti-
*** Cine de escenografas naturales , con actores dedicado a pulir sus instrumentos expresivos, cular, Gaviria se ha caracterizado porque sus
no-profesionales resultan neorrealistas. Estos y en las pelculas ms recientes no cuesta opciones estticas , estilsticas e ideolgicas ,
De modo que el cine de Gaviria se construy dos elementos mencionados son los que su- mucho reconocer algunos recursos inspirados difieren de un cine convencional y tienden a
con plena conciencia de lo que estaba suce- perficialmente lo vincularan con el neorrealis- en Emir Kusturika o en una admiracin soste- romper con l , al menos respecto a algunas
diendo a su alrededor, en el cine colombiano o mo italiano , aparte del guio referencial que nida hacia Martin Scorsese. Asimismo , en prcticas dominantes. En ese sentido, yaun-
en el mundial. Gaviria ha sido parco para refe- estamp el director en el ttulo de Rodrigo D. estos aos recientes , Gaviria ha promovido que sus vas sean diversas a las de otros di-
rirse a su formacin cinematogrfica , Despus No futuro con Umberto O (1952) de Vittorio y difundido el cine presidiendo y trabajando rectores tambin renovadores , forma parte de
de definirse como "no cinfilo" (a diferencia de de Sica. Por el contrario , la puesta en escena incansablemente por el Festival de Cine y Vi- esa familia de cineastas que han ensanchado
la generacin de Andrs Caicedo , Luis Dspina de sus dos largometrajes , el ritmo sincopado deo de Santa Fe de Antioquia , cuyas nutridas los mrgenes de libertad . Su cine es diferente
y Carlos Mayolo en Cali , quienes desde el co- (rack pesado) en uno, el vallenato y las melo- exhibiciones se realizan en pantallas al aire en se y otros sentidos. Su cine se siente y
mienzo fueron cinfilos de corazn), prctica- das del otro, la escasa altura con que la c- libre , percibe nico y, al mismo tiempo, pertenecien-
mente reserva sus mejores recuerdos de es- mara sigue las caminatas de sus personajes te a una tendencia renovadora en los aos
pectador para el cine alemn de los aos se- (y no por el prurito de filmar "a la Yasujiro Ozu" Hasta el 2003 Vctor Gaviria ha conseguido recientes del cine latinoamericano. Esa dife-
tentas (las primeras obras de Werner Herzog, sino por necesidades expresivas diferentes) , filmar tres largometrajes verdaderamente rencia , esa condicin de nico, podra atri buir-
Wim Wenders y un ms adelantado Fassbin- sus planos en picado que reflejan los desnive- notables que , en las propias palabras del se a los temas y el medio social en que eligi
der) al cual los haba iniciado con sus confe- les fsicos urbansticos -casas construdas cineasta , componen su "trptico de Medelln". trabajar. El medio impuso los medios. Pero,
rencias agudas y eruditas Luis Alberto lvarez. en laderas- donde se desarrolla la accin y Rodrigo D. No futuro y La vendedora de rosas asimismo , ha sido resultado de una concepcin
En algn momento Gaviria denomin Buscan- el uso habitual de las azoteas y techos de las fueron invitados a competir por la Palme d' Or de cine , que tuvo races y orgenes intelectua-
do trboles como un cortometraje "herzogia- casas -que son lugares de estar y hasta de de Cannes y cosecharon numerosos premios les apenas anteriores a la experiencia flmica ,
no",12 y esto podra interpretarse en un doble desplazamiento-, ms el intenso ritmo na- en festivales internacionales y de Colombia ; pero que slo consigui crecer, nutrirse y con-
sentido. Primero, porque adopt la a-drama- rrativo del montaje, poco o nada tienen que fueron vistas en salas de cine y en diferentes cretarse en esa experiencia. Para Gaviria la
ticidad de las pelculas iniciales de Werner ver con los neorrealistas italianos y especial- formatos de video (VHS, Laserdisc , DVDJ , y construccin de una obra cinematogrfica ha
Herzog y, segundo , tal vez , porque uno de sus mente con el fondo melodramtico de Sciuscia han generado ensayos acadmicos y periods- implicado su aprendizaje tcnico , esttico y
documentales, que Gaviria pudo haber cono- (Lustrabotas , 1946), Ladri di biciclette (Ladrn ticos . El tercer largometraje, Sumas y restas , humano, Es un artista que creci junto con
cido en su momento, era dedicado al tema de bicicletas , 1948), y Umberto O-todas de est por estrenarse e iniciar su propio dilo- sus historias y sus personajes, y gracias a
de los ciegos (1ierra de silencio y oscuridad De Sica- , El melodrama est ausente del cine go con los espectadores y la crtica . ellos.
17
la RUPTURa
con el cine
TRaDICional:
I II

' 1 '. ;. , , : . :

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano


Una de las diferencias esenciales entre el ac-
tor profesional y el natural es que el primero
se capacita , por entrenamiento, para inter-
pretar diferentes personajes , con diversos
estados de nimo y trasmitir emociones sin
sentirlas necesariamente . Al contrario , el ac-
tor natural , por lo general , se acta a s mis-
mo y aunque repita frases de un guin o susu-
rradas por el director, las emite del modo en
que lo hara en su propia vida cotidiana . No
acta , vive la actuacin. Cuando Vctor Gaviria
dicidi llevar al cine la historia de un pelato
que intent suicidarse y, ms tarde , gracias a
conocer a otros jvenes marginales de la co-
muna nororiental de Medelln, enriqueci la
historia central con historias laterales, advir-
ti tambin que los actores profesionales no
podan hacer ese trabajo . Al menos, no hubie-
ran podido conseguir la verosimilitud realista
a la que su proyecto apuntaba .
Gaviria advirti este aspecto muy temprano ,
en sus primeros cortometrajes de ficcin .
Refirindose a dos de ellos, la explicacin era
sencilla (ms tarde sera ms complejaJ. Tan-
to en El vagn rojo como en Los habitantes de
la noche 13 utiliz por vez primera actores na-
turales . Y se congratul por el hallazgo:
Explico por qu. Cuando film Los habi-
tantes de la noche descubr a un gran
actor natural que era el locutor de un
programa nocturno llamado Alonso Arcila
y utilic tambin celadores de verdad .
Entonces empec a darme cuenta de que
cuando uno utilizaba actores escogidos
20
Lady Tabares. Foto de Juan Femando Ospina, Revista Kinetoscopio
" Pedro Claver T. y Gustavo Pinilla V..
op. cit. . pp. 11-12.
15 Sucedera otra tragedia similar
antes de filmar la .. n~".ra ~.
"U'.cuando Mnica Rodriguez. la
nia (entonces ya adolescente) que
inspir a Gaviria a hacer esa pelcula y
quien trabajaba como su asesora, fue
asesinada antes de iniciarse la
filmacin . Su compaero en la vida
real es el actor que cumple el papel
13 NornIn de 00 PI'OIJ'8IIlII nocIln1O de de Hctor, el pist%ca lisiado. en la
radio qua se pasaba en MedeIIIn y al pelcula.
qua tambin se refiri Gaviria en ... " Angela Prez Mejla me dio este
a'IlrIica de su liJro El ctmpO BI fin de dato hasta ahora desconocido.
CUBIII:Bs lID es tan wrdII 1191121. 17 Entrevista indita. Bogot. 2003.
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por su fsico, por su apariencia, es decir
mediante un casting exterior, no me fun-
cionaban. En cambio cuando utilizaba un
celador que haca de celador o un locu-
tor que haca de locutor, la pelcula se
volva interesantsima. Haba ms auten-
ticidad y segu trabajando con actores na-
turales, aprendiendo cmo eran , cmo
se manejaban, cmo se metan en la pe-
lcula 1. .. ]14
Rodrigo D. No futuro (que al comienzo se titu-
laba solamente Rodrigo D.J tiene una intere-
sante historia de produccin , porque parti
de una crnica periodstica y luego fue cre-
ciendo con el aporte de los jvenes que esta-
ban sumndose al proyecto como sus actores
naturales. Rodrigo se suicida en la ficcin , pero
el personaje real que Angela Prez Meja ha-
ba entrevistado en una crnica en 1984, fue
disuadido por una mujer y no se mat. John
Galvis, uno de los asesores ms eficaces de
Gaviria al comienzo del proyecto (destinado a
ser uno de sus actores, sin embargo , fue ase-
sinado antes de iniciarse la filmacin) 1S con-
venci al director de que el personaje deba
suicidarse -eso se corresponda con la tica
de la calle pues el pelao no deba tener miedo
a morir-.16 En el mismo sentido , Ramiro
Meneses no conceba a su propio personaje
sin el suicidio final. 17 A medida que Gaviria
trab relacin con los futuros actores, a quie-
nes entren en talleres de actuacin durante
varios meses , la comunicacin con ellos nu-
tri las historias de la pelcula y sta , adems
de contar con Rodrigo , desarroll de maneras
21
 dispares a los otros personajes : Adolfo , Ra-
mn, Johncito , El Alacrn , El Burrito.
Sin embargo , el traslado de la vida real a la
ficcin no era directo. Gaviria comenz a desa-
rrollar sus estrategias dramatrgicas y narra-
tivas , y entre ellas uno de los dispositivos pre-
feridos consisti en intercambiar expresiones
y dilogos entre personajes , de tal modo que
un actor natural no es un simple expositor de
su propia vida, sino tambin de las de otros j-
venes como l. Las muchas horas de grabacin
de entrevistas le aportaron al director-guionis-
ta frases notables que luego insert en las si-
tuaciones. De modo que el guin fue escribin-
dose a medida que se filmaba. El guin escrito
de Rodrigo D. No futuro careca de dilogos,
situacin que cambi ocho aos despus , cuan-
do Gaviria film La vendedora de rosas con la
asistencia de un productor que es tambin ci-
neasta, Erwin Goggel. Goggelle exigi a Gaviria
que completara la escritura del guin con los
dilogos que an le faltaban a La vendedora ,
antes de ponerse a filmar la primera toma .
Refirindose a sus dos primeros largome-
trajes, Gaviria explic el dispositivo referido:
Yo saqu los dilogos de todas las entre-
vistas que haba hecho 1. .. J sos eran sus
dilogos. Yo los paso de una parte a otra,
de un personaje a otro, pero son dilo-
gos salidos de ellos mismos '8
A veces no es necesario desplazarlos, pues el
actor nutre al personaje con su propia expre-
22
sin y con sus propias historias. Es el caso de
Martica (Marta Correa , que interpreta a Judy
en la pelcula1.
Martica era una nia que tena todo un
discurso sobre las mams, que me gus-
t mucho. Ella le da ctedra a uno, como
si fuera una psicloga, acerca de cmo
hay que tratar a las mams. Que las ma-
ms son unas gonorreas, que hay que
ponerlas a sufrir para que lo respeten a
uno , que se pone uno una minifalda y ah
mismo se la quitan, que no lo dejan a uno
poner las minifaldas de las amigas. Co-
sas de sas. Todo se lo puse a decir a
ella. [Le dije :] Se acuerda de que usted
me dijo eso. Acurdese. '9
La actuacin en las pelculas de Gaviria ha sido
siempre notable y la crtica no ha podido dejar
de destacar este rasgo . Es uno de los aspec-
tos ms admirables , vibrantes y verosmiles
de su obra. Y sin embargo , la adopcin de acto-
res naturales por sobre los profesionales no
le ha allanado el camino. Al contrario , lo ha
empedrado de dificultades y conflictos . El ac-
tor natural no distingue muchas veces entre
la vida cotidiana y su papel de responsabilidad
artstica . Se diluyen las fronteras entre el in-
dividuo y el personaje Las emociones de la
vida real confluyen con la ficcin . Es fascinan-
te observar este fenmeno en un documental
hecho en torno a la filmacin de La vendedora
de rosas , dirigido por Gaviria, Gbggel y Sergio
Navarro, titulado Como poner a actuar pjaros
(19991.
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En La vendedora de rosas las dificultades de la ra resultado alguno durante varias horas. La no se equivoc en ninguno de esos casos, cada
preparacin de actores fueron tan naturales situacin se espes hasta convertirse en una uno de ellos ilumina esplndidamente a sus
como los actores. En algn momento Gaviria sesin de terapia sicolgica, una vez que se personajes .
seala que stos nunca separaron la actua- supo que el diferendo estaba en un aparente
cin de sus propias vidas. Aunque decan todo malentendido, un insulto, un juicio negativo de En el caso de los jvenes marginales de
aquello que el director les indicaba, lo hacan valor sobre Marta que supuestamente Leidy Rodrigo D. No futuro , dos de ellos -Wilson
a su modo, yen vez de actuario, lo vivan . Re- le haba manifestado a otra nia.2o La ancdo- Brandn (Alacrn) y Leonardo Fabio (El
sultaba tan difcil como hacer actuar a los p- ta es mucho ms que una ancdota. Revela Burrito)- aparecen en El paseo (19891. En-
jaros, pero en vez de pjaros stos son nios las dificultades del trabajo , expresa la nula tusiasmados con estas participaciones, algu-
de vidas lastimadas. Quien ms fall en mo- diferencia entre actuar y vivir, eleva a rango nos desearon convertirse en actores profe-
mentos claves de la actuacin fue Elkin Vargas superior los problemas de dignidad , estima y sionales. Gaviria los entren para vivir en fic-
(Murdoc) . Y la situacin se entiende cuando autoestima de las nias, y termina certifican- cin sus vidas, pero la profesionalizacin les
uno se entera de que pocas horas antes de do la autenticidad de un desempeo interpre- result esquiva , un sueo inapresable. Por otro
filmarse una escena fundamental , Elkin supo tativo que, ms que tal , debera considerarse lado , la violencia de Medelln los trag y ape-
que un amigo suyo haba sido asesinado. La en todo momento vivencia conflictiva . nas diez aos despus de la filmacin , en su
escena , en efecto, debi aplazarse ; Elkin es- mayora haban muerto. La excepcin confir-
taba demasiado apagado para hacerla. En sus largometrajes Gaviria opt por una li- m la regla cuando el protagonista de Rodrigo
bertad desconocida en el cine convencional y D. No futuro , Ramiro Meneses, se traslad a
A su vez, entre las nias, el ejemplo ms ilus- cambi las reglas de uno de sus elementos Bogot y continu una carrera de actor en cine
trativo (filmado en el documental referido) fue ms notables: la actuacin. Sustituir a los y televisin , de pintor, de diseador electrni-
el de una secuencia de La vendedora de rosas actores del cine , televisin y teatro con nios, co y hasta de director de cine, 21
que deba incluir a Marta Correa y a Leidy jvenes o adultos sin experiencia actoral no
Tabares (la protagonista1. Marta -no su per- es una frmula que pueda aplicarse a todas
sonaje-, se haba enojado con Leidy y se ne- las situaciones. Por otro lado, tampoco es un
20 Cmo poner a actuar pjaros
gaba sin explicaciones a seguir las indicacio- secreto que Gaviria utiliza a algunos de sus
11999, 89 minutosJ. Direccin de
nes de rodaje y participar en la escena. No se actores en diferentes pelculas. Oscar Erwin Gggel , Sergio Navarro y
Vctor Gaviria. Producida por
trataba en ese momento slo de actuar de- Hernndez interpret a un trabajador ferro-
Gggel.
terminadas emociones (las marcadas en la viario en La vieja guardia (1984), a un perso- 21 Ramiro Meneses particip en
seis series televisivas y en los
escena), sino de impedir que las verdaderas naje de Simn el mago (1984) , al guitarrista
siguientes largometrajes despus
se superpusieran a las de sus personajes. Sin Toa en Los msicos (1986) , al padre de de Rodrigo D. No futuro: La nalle de
los sueos (1997) de Cira Durn,
embargo, ni Marta ni Leidy eran capaces de Rodrigo en Rodrigo D. No futuro , a don Ramn
Golpe de estadio 11998) de Sergio
aceptar o de entender que tenan una respon- en Sumas y restas . Federico Restrepo es Cabrera , Kal ibre 35 (1999) de Ral
18 Gaviria citado por Fernando Garca, y Distole y sstole 120001
sabilidad como participantes. Y todos inten- Cesreo , el bandoneonista ciego en Los msi-
Arenas V., op. cit de Harold Trampetero. En 2003
19 Csar A. Montoya,MBsqueda taron convencer a las nias con diferentes cos y Federico en Rodrigo D. No futuro , mien- dirigi un muy buen cortometraje
de las fuentes del amor~, en de siete minutos , El maestro, y
tcticas de presin, desde amorosas (Gaviria) tras Carlos Moreno aparece en Los msicos ,
Kinetoscopio, vol. 8. W 41 , prepara la direccin de su primer
Medelln, 1997, p. 64. hasta imperativas (Gbggel) , sin que se logra- La vieja guardia y Que pase el aserrador. Gaviria largometraje.
23
 el lenOUaJe
en lloeRTaD:

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 Cuando los personajes populares de Gaviria
hablan en sus pelculas jams emplean el espa-
ol con que Gaviria escribe sus poemas o su
prosa. Los actores repiten los dilogos que el
director les marca, pero a su manera. El lxico
y la sintaxis les pertenece ; los modismos, tam-
bin. Las entonaciones les pertenecen , una vez
que le son sealados los objetivos de la escena.
Tal vez uno de los rasgos ms peculiares e
interesantes del trabajo de guin, en Gaviria ,
es que este director conoce lo que desea re-
presentar en una escena, pero el margen de
improvisacin es grande dentro de los lmites
de ese deseo. De ah que Gaviria haya sealado
el carcter coautoral de sus pelculas, en la me-
dida en que son los propios actores quienes
colaboran determinando lo que se dice (ms
que lo que debe decirse) ante una situacin
determinada. Y el afn de realismo de Gaviria
los sigue con equilibrada obediencia en esa
direccin .
La existencia de diferentes registros de la len-
gua y el habla , dentro de Amrica Latina y en
la propia Colombia, produce efectos y crea con-
flictos a veces insuperables. El primero es el
de ajenidad. Las pelculas de Gaviria tienen su
pblico primario en la clase media del autor.
Es la que no habla como estos personajes pro-
yectados en la pantalla y que precisamente
por el lenguaje (entre otras cosas) los conside-
ra inferiores, "desechos", faltos de cultura . Lo
que Gaviria descubri a travs de su trabajo
cinematogrfico es que ese habla popular no
es resultado de "incultura", sino que pertenece
26
a otra cultura. ste es un descubrimiento im-
portante porque a partir de l , defender
su integridad .
Refirindose a la recepcin de Rodrigo D. No
futuro en el Festival de La Habana en 1990, el
escritor venezolano Luis Britto Garca hizo una
defensa apasionada de ese aspecto de la pel-
cula, contrastando la suya con otras recep-
ciones problemticas:
Rodrigo D. no encontr acogida entre la
crtica, y fue duramente vapuleada en los
foros . Alegaban algunos participantes que '
no entendan el argot medellinense . Pero
quin ha entendido jams a Cantinflas ,
y al mismo tiempo, quin ha dejado de
comprenderlo? El habla de todo lo mar-
ginal se debate en el repetido colapso de
simulacros de significado .22
Por encima de esos debates sociolingsticos,
la valoracin inmediata de Britto Garca es
decisiva y demuestra cmo puede verse una
pelcula ms all del lenguaje hablado:
De todas [las pelculas del festival! , la de
Gaviria es la ms percutiente, por su des-
piadada falta de concesiones , por su len-
guaje seco que a veces se eleva , sin que-
rerlo , speramente , a un desmaado li-
rismo , como en la banal conversacin del
delincuente perseguido con su madre , o
en el joven que abraza a su hermano ase-
sinado musitndole: por fin hiciste algo
bueno , por fin te moriste .23
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y es que los problemas del cine colombiano
respecto al habla de los personajes van ms
all de su inteligibilidad para el pblico de fes-
tivales . Respecto al pblico de otras lenguas ,
el recurso del subtitulado provee una solucin
fcil , simplificadora e infiel. Si la clebre frase
traduttare tradittare surgi para calificar a la
traduccin literaria, la tricin de la traduc-
cin en cine sera doble por cuanto no se tras-
lada de un castellano standard a otro idioma
standard sino de un castellano no standard ,
local , regional y barrial , a un idioma standard.
La pelcula podr ser entendida , pero la viven-
cia del lenguaje fallar inevitablemente.
El problema se agrava en Colombia cuando el
habla hegemnica (incluso sus entonaciones)
es la de Bogot y slo la de Bogot. El centra-
lismo cultural no es nada nuevo en los pases
latinoamericanos y a l se refirieron Alvrez y
Gaviria en su ensayo "Las latas en el fondo del
ro ", ya citado. En lo que respecta a este as-
pecto, y con gracia no exenta de acidez, Alvrez
y Gaviria representaron este conflicto imagi-
nando dilogos entre dos extremos:
iEn Bogot hay gente que dobla , profe-
sionales, actores de televisin, gente con
cancha! Para las voces de los nios pue-
den emplear actorcitos infantiles de la
Radio nacional , ison buensimos l Pero .. .
qu? .. . son bogotanos .. . Y qu impor-
ta? .. Bueno , se imaginan una historia
22 Luis Britto G., ~ La mirada
de las margina lida de s~, en que pasa en Medelln hablada por voces
Encuadre. W 29. Caracas. bogotanas? ... iNo importa!, eso es lo de
marzo-abril de 1991 . p.13.
23 /bd. Sumas y Restas (Victor Gaviria. 2003JFoto de Eduardo Carvaial. Archivo Centro Colombo Americano. Medelln menos . esta gente es muy profesional... .
27

Rodaje de Sumas y Restas (Vctor Gaviria, 2003)-
Foto de Eduardo Carvajal
24 Luis A. Alvarez y Vctor
Gaviria, op. cit.
adems la gente est acostumbrada ... y
el acento paisa es tan feo que el doblaje
le conviene a la pelcula.24
Esta parodia del conflicto metrpoli-regin se
vuelve dramtica cuando se trata de expresar
un mundo que en la misma provincia es mar-
ginal (por el grupo sociall y secreto (como en
las logias). Gaviria opt por la solucin ms
fiel y a la vez ms difcil para la distribucin
mundial de sus pelculas . El igi ser fiel al mun-
do representado y, conciente de que ese mun-
do no era slo de imgenes visuales, mantuvo
la peculiaridad del lenguaje en la columna so-
nora, al entenderlo como parte fundamental
de la integridad artstica . Integridad de visin
e integridad artstica se convirtieron en lo mis-
mo . El lenguaje y sus particularidades forman
parte del universo de los personajes .
Gaviria fue comprendiendo , a medida que se
internaba en la ciudad invisible de Medelln,
que el universo de la ciudad visible resultaba
pequeo e insuficiente si no integraba ,
cognoscitivamente , al universo desechado y
dilapidado bajo tantos prejuicios . La suya ha
sido una ampliacin de la visin del mundo,
que deba trasladarse , a la vez, a la mirada
cinematogrfica. Gaviria comenz a trabajar
la nocin de universo como un instrumento de
conocimiento de la realidad y slo con ella pudo
conseguir lo que tan pocos logran: la comuni-
cacin de s mismo -como ser social, inte-
lectual, artista-, con el mundo ajeno que su
propia clase social desdea. "Yo hago cine con
eso que otros dejan de lado", dijo alguna vez y
no pudo definirlo mejor. En vez de desechos
-o bien en tanto desechos industriales de
nuestra civilizacin- l descubri y entendi
en ellos la existencia de otra cultura, que te-
na cdigos propios (de lenguaje , de acciones , el contexto de una larga tradicin de manejos
de movimientos, de vestimenta); una praxis
(la violencia); un horizonte de expectativas
(morir jvenes); una esttica musical (rack
pesado , en los aos ochentas) y, ante todo ,
su conciencia de vivir en situacin de guerra.
Eso -nada menos- trasmiten los tres
largometrajes con que Gaviria se ha dedicado
a descubrir y expresar ese universo.
Tambin ha intentado -brillantemente- ex-
presarlo con sus palabras. Fruto de la expe-
riencia, de su propio crecimiento humano y
artstico, fue tomando conciencia de la necesi-
dad de mantener y expresar la mirada hacia
ese otro universo con la mayor integridad po-
sible.
Todos tenemos jerga; ste no es un pri-
vilegio de los ms pobres, ni de los jve-
nes, ni de los criminales, ni de los nios
de la calle. Lo que pasa es que -como
sucede con la riqueza- la legitimidad de
la cultura no est distribuida simtrica-
mente . Desde que comenc a trabajar
con actores naturales comprend la im-
portancia de esas palabras, del lenguaje
que fluye contra la normalidad , contra el
lenguaje de los libretistas y el lenguaje
literario, o contra la economa de la efi-
ciencia y la comunicacin. Entre los nios
de la calle , ese lenguaje es una riqueza,
una prctica de reconocimiento entre
ellos y un espacio de resistencia . 25
Gaviria plantea la funcin de ese lenguaje en
del lenguaje, as como de las hablas secretas ,
y lo entiende como una estrategia de guerra.
Hay un poder enorme en la habilidad para
comunicarse con otros sin ser compren-
dido por todos , como lo saben, entre
otros, los abogados y los crticos litera-
rios. El lenguaje de la calle es un lenguaje
de guerra que designa muy bien ese
mundo y en el que se juega la obstinacin
de ciertas identidades. Algunos especta-
dores -claro- se cansan de or las pa-
labras gonorrea , hijueputa , faltn , malpa-
rido. Ese problema , el de la traicin a la
inteligibilidad, es en todo caso un proble-
ma ms fcil que el que tiene aquel que
sufre la traicin diaria de la vida. Es ms
sencillo no ver una pelcula o irritarse por
la palabra gonorrea que admitir que para
muchos el mundo es literalmente una
26
gonorrea.
En un hermoso documental de Catalina Villar
filmado apenas dos aos despus que Rodrigo
D. No futuro - Los cuadernos de Medelln
(1988)- se hace el hallazgo de una clase fue-
ra de lo comn y de un profesor tambin fuera
de lo comn quien, en un esti lo inspiracional,
les propone a sus estudiantes que cada uno
escriba una obra que ser tanto o ms impor-
tante que Cien aos de soledad porque se
basar en las historias personales de sus fa-
milias, sus orgenes , de dnde vinieron . De
ah van surgiendo los cuadernos que los estu-
diantes leen en voz alta , en clases subsiguien-
tes . y en una de ellas el profesor interrumpe
la lectura para preguntarle a un estudiante
aparentemente distrado, qu ha escuchado.
Cuando comprueba que el adolescente , en
efecto , s ha escuchado cada palabra , el pro-
fesor toma el ejemplo de la necesidad de es-
cuchar, y la realidad contraria , como uno de
los orgenes de los males sociales de Colom-
bia. Desarrollar la capacidad de escuchar, sa
es una de las enseanzas de su curso. La ne-
cesidad de escuchar al otro , de interesarse
por el otro como nica manera de respetarlo.
Es un problema que existe en Colombia :
no nos escuchamos . se es el problema .
Algo que hace falta en esta problemtica
de tanta violencia en este pas. Es que
no nos escuchamos. Los grupos en con-
tienda se sientan a dialogar, y [eso) es
falso. Se sientan a imponer sus puntos
de vista. 27
Tomando este marco de referencia, podra
decirse que el cine de Vctor Gaviria es un re-
sultado de saber escuchar, de haber aprendi-
do a escuchar a los otros.
25 Carlos Juregui, Violencia,
representacin y voluntad
realista . Entrevista con Vrctor
Gaviria~, en Mabel Maraa
(ed.), op. cit. , pp. 229-230.
" Ibld.
27 lal cUI~.rno. lile M,II"I.
(1988J.

28 Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano 29

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
 El cine de Vctor Gaviria -junto a un nmero de cineastas que han optado por la renova- sito , jvenes de clase media en la noche festiva de restaurantes y disqueras, y tambin
cin, la rebelda y la creatividad- podra considerarse ejemplar a la vez que irrepetible. los pist%cas que salen en la noche a asaltar a motociclistas (Rodrigo D. No futuro) y
Ejemplar como actitud , irrepetible a menos que se trabaje con nios de la calle , actores durante el da hacen trabajos de albailera , as como ingenieros y traquetos (Sumas,
naturales. La gran diferencia , por ejemplo , entre esa gran pelcula que es Los olvidados de restasl.
Buuel y las de Gaviria, est en que Buuel describe magnficamente un mundo de violen-
cia y pobreza desde afuera, en cambio Gaviria convive con ese mundo al que no pertenece Slo en raras ocasiones Gaviria se ha permitido referencias directas a la burguesa , me-
e intenta entender sus valores y cdigos sin abrir juicio moral alguno. Y le revela a Medelln nos todava un discurso irnico al respecto .28 Lo ms cercano a ello es el comienzo y el
su otra cara , la otra ciudad. Cruza el puente y se comunica . Por brutal y violento que sea final de Dara Lemas , un documental-reportaje sobre el poeta nadasta, donde para enmar-
ese otro mundo, las pelculas de Gaviria (su mirada) alcanzan a expresar un nivel de car el retrato usa imgenes de archivo de la sociedad elegante de Medelln, estableciendo
ternura, de comprensin y de amor como no se encuentra en otros ejemplos del cine as un contraste fuerte con la ideologa agnstica y anarquista del poeta . Y cuando un
contemporneo . Como no existi en el gran Buuel. mediometraje (Oue pase el aserrador, 1985) y un serial (Simn el Mago , 1994) desarro-
llan una historia de clase con patrones , criados y asalariados , el propsito no es la denun-
Rodaje de Sumas y Restas
De ah que las preguntas persistan: se trata de un cine de la "violencia"? De los nios de IVctor Gaviria. 2003)- cia , al contrario, la visin de la clase social alta es ms clida de lo esperado , tal vez
la calle? De la "delincuencia"? De la cultura de la "droga", de su consumo (La vendedora Foto de Eduardo Carvajal
porque en ella se incluye la visin nostlgica de la familia .
de rosas) o de sus traficantes (Sumas, restas)? Podemos acaso buscarle a este cine un
sitio en la compartimentacin de los gneros y subgneros , teniendo en cuenta los temas , En Rodrigo D. No futuro y en La vendedora de rosas , la ausencia y la presencia de la familia
las historias y los personajes como definitorios rasgos de gnero? D debemos tomar su es fundamental , una piedra de toque, una clave del drama de los personajes. Sumas,
forma y objetivos y catalogarlo como ficcin o documental? Es la ficcin en sus pelculas restas , a su vez , es el retrato de una familia que se destruye y al final (ojal) se recupera .
una estrategia, una suma de dispositivos dramatrgicos en el inters de documentar una Gaviria ha tenido muy clara su interpretacin del drama infantil :
realidad social? D, por el contrario, el director se acerca a esa sociedad catica y violenta 211 Lo poltico tiene menos espacio
para poder extraer de ella buenas historias ficticias? En todos estos diversos conceptos Por lo general , los nios de la calle no slo estn en la calle , sino que estn tambin en otro en su cine: la referencia ms
notable es a Jorge Elicer Gaitan.
de gnero, las preguntas persisten y ello no significa que sean vigentes. Sospecho que en mundo, que es el mundo del sacol. 29 Lo que es impresionante es ver que ellos mismos el lider liberal cuyo asesinato en
buena medida han perdido su vigencia y no lo advertimos porque continuamos viendo el estn buscando un camino para llegar a un lugar del cual los han desalojado como nios, 1948 despert lo que fue
denominado, sencillamente. La
cine del fin del milenio como si tuera un apndice del cine de compromiso sociopoltico del que es un mundo del amor original , de la madre , de la abuela o del padre. [ ... 1Al caer a la Violencia y aparece en el
nuevo cine latinoamericano de los aos sesenta. calle. ellos han perdido ese mundo originario en el cual todos nosotros recibimos las fuer- mediometraje las msicos. Los
dos personajes atraviesan un
zas ms originarias para poder vivir y subsistir, las fuentes del amor.30 territorio conservador y en una
Sin embargo , por ejempo, no hay en el cine de Gaviria un discurso de clase social , ni una secuencia de singular atmsfera
se encuentran con varios
vocacin de denuncia directa, ni un esquema convencional de explotados y explotadores. Como si confirmara esta interpretacin, Giovanni Quiroz (El Zarco) resume de una manera campesinos armados. Cuando los
La responsabilidad social por las condiciones de vida (sin futuro) de esta otra ciudad, en metafrica y hermosa , lo que la filmacin de la pelcula signific para l: "Me sent como hombre s se marchan, la tensin
se diluye. Como demuestra el
todo caso no le pertenece a un solo sector o a una clase , sino a todos . En vez de articular nio. Como que me devolvieron un juguete que nunca (antes) me haban dado".31 making af titulado Camino a
una visin maniquea, Gaviria elige desnudar a toda la ciudad oculta , con la complejidad de liborina , Gaviria y su equipo
fueron muy detallistas en el
sus relaciones y con la decisin de no reducirla a un esquema de bien y mal que, en Rodrigo D. No futuro puede verse como una pelcula de la violencia en el mundo de los esfuerzo de reconstruir la poca . .
definitiva, al sealar a unos pocos culpables , slo acaba tranquilizando la conciencia de los pist%cas, pero tanto o ms legtimo es verla como un tratado de la melancola. No slo 29 Nombre popular [y marca
comerciall del pegamento que
espectadores. En esa ciudad conviven trabajadores con ladrones y pichones de sicarios, Gaviria ley al filsofo dans Soren Kierkegaard , es evidente que su pelcula est cruzada aspiran los ninos para drogarse.
pequeos negociantes de mercado o de puestos callejeros (la hermana de Mnica) , vende- por un profundo sentimiento melanclico kierkegaardiano, as como el personaje de Rodrigo :D Csar A. Montoya, op. cit.
31 Cmo poner a actuar pjaros
dores de ropa , vendedoras de rosas , un carnicero (el padre de Rodrigo), policas de trn- es un especmen de ese hurfano que cruza los largometrajes de Gaviria con una fuerza 119991.

32 Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano 33

 poderosa . Acaso una de las secuencias ms plenas de ternura es aquella en que Rodrigo
Gaviria no se propone , al modo del cine experimental , quebrar los paradigmas genricos. 32 Robert Stam. Teoras del cine,
visita a una amiga de su madre y juntos ven fotos de la mam , comparndola a una Virgen. Barcelona , Paids. 2001 . p. 156.
Lo hace de hecho, no por un prurito iconoclasta. Robert Stam nos ayuda a colocar las
En la misma pelcula, otro personaje , Alfredo, despierta a su madre en medio de la noche piezas en el tablero, cuando seala:
porque no puede dormir, quiere salir a caminar con ella , fumar marihuana y hablar de la
familia perdida . Un par de secuencias de dilogo entre Rodrigo y su padre (el estupendo
Quiz el modo ms til de emplear el gnero sea entenderlo como un conjunto de recursos
Oscar Hernndez), llenan la pantalla de ternura , comprensin y compasin del padre por el
discursivos, una plataforma para la creatividad que el director puede emplear para elevar
hijo al que ve sufrir calladamente desde la muerte de la madre . Y algunos de los planos
un gnero 'inferior', para vulgarizar un gnero 'noble', para inyectar nuevas energas en un
ms melanclicos son los del amanecer a travs de la ventana de Rodrigo y los primersimos
gnero agotado, para verter un contenido nuevo y progresista en un gnero conservador o
planos (un ojo , un fragmento de la mejilla) de su cara triste e insomne .
para parodiar un gnero que merece ser ridiculizado. Pasamos , pues , de una taxonoma
esttica a un movimiento activo de transformacin.32
En La vendedora de rosas , la ternura pattica incrementada por el sentimiento de lo perdi-
do vuelve a imponerse por encima de las escenas de caos y violencia. Cada vez que Mnica
aspira su botellita de sacol, ve a su "mamita" (abuela) y le reprocha que se haya marchado
sin ella . Hayal menos tres secuencias profundamente emotivas de alucinacin de Mnica
con su abuela, de las cuales la ltima es la del encuentro y preanuncia su propia muerte.
Gaviria traslad fielmente el cuento de Hans Christian Andersen que le dio estructura a su
historia, porque igual que La vendedora de fsforos de Andersen , La vendedora de rosas de
Gaviria va al encuentro del paraso perdido aunque se trate de su propia muerte. De ah
que lo que es triste para el espectador sea la felicidad para el personaje .

Estas reflexiones intentan mostrar que el cine de Gaviria no es fcilmente apresable en la

cuestin del gnero. Obviamente, sus pelculas son ficcin , pero el mtodo para realizarlas
ha aproximado esa ficcin a lo documental, y ms que a lo documental, al realismo . La
fascinante metodologa que surge de trabajar con actores naturales hace que su cine de
ficcin sea a la vez documental en la medida en que quienes aportan sus rostros y cuer:
pos, quienes interpretan a nias ladronas, a pist%cas, a traquetos y sicarios son los
propios delincuentes extrados de la calle o del pasado del narcotrfico, para compartir
con ellos la aventura de hacer cine . En ese sentido y, slo en ese sentido , sus pelculas son
documenta/es. Y tambin por el hecho de que en su mayor parte (si no en su totalidad) los
dilogos han surgido de la vida y no de una intencin literaria. El director articula el relato ,
hace la puesta en escena, une las secuencias en la mesa de montaje. Toma una historia
europea del siglo anterior, como marco de referencia, como comprobacin de que los
nios mueren tanto en el invierno crudo de la nieve como en el trpico antioqueo. Pero
son los actores-personajes quienes le aportan su historial y su lenguaje , y hacen sus
relatos verosmiles. Ficcin y documental al mismo tiempo . Disolucin de los gneros.

34 Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano

 [. ..] le alguna vez en Vladimir Propp,
el estudioso del cuento maravilloso,
Que cuando el cuento se llenaba de
transformaciones humorsticas,
Quera decir Que antes existieron all
los hroes con sus herosmos.
En otras palabras, Que donde se lee
ahora "Peralta le gan al diablo con
los dados", deca antes: "Peralta
venci al Dragn". 33
33 Vctor Gaviria. "la vendedora de rosas . Reflexiones sobre Jos
nios de la calle en Medelln-, en Revista Universidad de Antioquia,
W 245. Medelln. junio-septiembre de 1996.
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
Gaviria demuestra tener a la vez una dramti-
ca conciencja del transcurrir del tiempo , as
como de pocas precisas. Eso es lo que hace
a su cine tan vigente y actual aunque las ac-
ciones tomen lugar en los aos ochentas. Esa
nocin del arte como proceso, como lectura
de la realidad es un don poco hallable en di-
rectores de cine . Gaviria no slo intenta reali-
zar un cine cada vez ms libre de las ataduras
de la forma , sino que sabe que la realidad es
cambiante tanto en la pequea comarca pro-
pia como en el mundo ancho y ajeno.
Cambiante y permanente , histrico y esencial.
Buen lector del formalismo ruso , de Schlovsky
y Propp , de la nocin del mito como articula-
cin del imaginario colectivo, de los persona-
jes como actantes y las situaciones como fun-
ciones , Gaviria filma una realidad a la vez re-
gional y universal , de ahora y de tiempos pre-
tritos . Lo hizo deliberadamente en La vende-
dora de rosas cuando tom pie en un cuento
del dans Christensen publicado en 1846.
Pero tambin ha empleado ese conocimiento
dotando a algunos personajes de funciones
atvicas y recurrentes . No en vano la violen-
cia no tiene nacionalidad ni historia, pas ni
poca . Uno de los motivos -y figuras- re-
currentes en sus pelculas es la anttesis en-
tre comunidad e individuo, as como el de la
pertenencia del individuo al grupo y luego su
expulsin por la colectividad -el ostracismo
y la autofagia social-.
En Rodrigo D. No futuro son imprecisas las
razones por las cuales el grupo de amigos no
acepta fcilmente a Ramn , pero desde el
comienzo del relato es claro que Ramn no
concita la misma actitud amistosa evidente
entre los dems personajes . Hay relaciones
de amistad ms cercana entre Adolfo y Ala-
crn , por ejemplo , que entre cualquiera de los
jvenes con Ramn . La final cada en desgra-
cia de este personaje se produce cuando co-
labora en el robo de un Mazda y la torpeza de
la que lo acusan atrae sobre l y sus cmpli-
ces la atencin de la polica poniendo en peli-
gro a todos . Cuando descubre que la polica lo
37
busca . Ramn huye e intenta conseguir la ayu-
da de Adolfo . quien tambin est escondido.
Con evidente desprecio. ste y sus amigos se
niegan a esconderlo y le aconsejan. cada vez
ms amenazantes . que se marche de la zona.
el ostracismo. Ramn es as expulsado del
grupo que ya no lo tolera. Esa misma noche .
ebrios y con frenes de muerte (Adolfo se con-
fiesa dispuesto a usar su revlver con cual-
quiera). reencuentran a Ramn . lo provocan .
lo molestan y lo matan . La rapidez y la gratui-
dad de esta muerte -parece decirnos
Gaviria-. es rasgo habitual de la violencia en
Medelln. Para matar o morir no se necesitan
motivos. La vida de los jvenes es rpida . in-
tuitiva. catica . En consecuencia . que no se le
entregue al espectador una explicacin pun-
tual sobre los motivos de los personajes . re-
sulta coherente con el relato y con el universo
de valores y disvalores que en l se describe.
El relato est en perfecta correspondencia con
el ambiente y el universo narrados.
La situacin vuelve a darse en La vendedora
de rosas . El grupo al mando del lisiado Hctor
es ms articulado que el grupo de amigos en
Rodrigo D. No futuro . pero la figura de ostra-
cismo no falta y el equivalente a Ramn es
aqu El Zarco. Dado que la violencia se conci-
be como resultado del azar -una cadena de
hechos azarosos-o en su relato est mucho
mejor pensada y reflejada . Ante todo hacia el
final . el montaje en paralelo de las escenas de
Mnica y El Zarco. en secuencias cada vez ms
breves hasta hacer confluir a los dos perso-
najes. tiene el objetivo de llegar in crescendo
al final violento y trgico . Dos muertes anun- grupo entero . Es cierto que el motivo del os-
ciadas se van trenzando : Mnica y El Zarco . tracismo y la eliminacin del expulsado es
vctima y victimario. tendrn un mismo fin casi mucho ms clara en La vendedora de rosas
simultneamente . que en Rodrigo D. No futuro . La narrativa es
ms tersa . la estructura mejor estudiada. La
Desde los primeros encuentros entre Mnica situacin mtica ms rotunda .
y El Zarco el relato no deja dudas sobre la
hostilidad del joven hacia la nia . El Zarco es- Estos dos ejemplos . a su vez. pueden retro-
tablece una actitud inequvoca de agresividad traerse hasta Los olvidados de Buuel. Entre
y pillaje. Mnica lleva un relojito con dibujos los jvenes marginales de Los olvidados exis-
en lugar de nmeros que la noche anterior un te tambin un personaje notable por su vio-
borracho le obsequi en la calle -espont- lencia y absoluta falta de conciencia moral :
neo regalo de Navidad- y cuando El Zarco lo Jaiba . Aparece por primera vez en la pelcula
ve . se lo arrebata cambindoselo por el suyo . cuando ha salido de la crcel adonde l supone
Pero el suyo es un reloj de muerto. que antes que fue a parar por la delacin de otro joven.
le quitara a un joven al que asesin sin provo- el obrero Julin. Se dispone a vengarse. lo bus-
cacin alguna . por el placer de matar. "Per- ca con la ayuda de un nio. Pedro. y lo lleva a
diste". le dice a Mnica en su jerga . para se- un paraje solitario. ocultando sus intenciones;
llar el arbitrario y abusivo cambio de propiedad . finge tener un brazo invlido pero durante un
momento de distraccin de Julin. lo golpea
Poco ms tarde. El Zarco convence al primo con una piedra y lo remata con un palo .
de Mnica de que roben juntos a un taxista.
pero la vesania del joven lo lleva nuevamente a Este asesinato es reprobado por la comunidad.
la violencia. Apuala al taxista en un acto gra- que desconoce la identidad del victimario has-
tuito. despus de robarlo . Cuando su cmplice ta que Pedro lo delata en una escena callejera
le recrimina . El Zarco lo agrede. lo hiere y y Jaiba huye de la furia popular. Nos encontra-
amenaza . Aqul huye y busca apoyo en el gru- mos con un personaje despreciado por el grupo
po. cuyo jefe de inmediato decide que El Zarco. -el ostracismo- y perseguido por la polica
descontrolado. se ha convertido en un peligro cuya funcin es reponer el orden quebrantado.
y deben eliminarlo - ostracismo y muerte-o Los olvidados concluye cuando Jaiba asesina
a Pedro para vengarse y es . a su vez. muerto
Otra vez encontramos. aqu. la situacin de a balazos por la polica. El cadver de Pedro
un grupo que decide amputarse a uno de sus es arrojado por unos vecinos al basural.
miembros. para su propia sobrevivencia . Se
trata de la manzana podrida . de quien ya no Sera imposible obviar la relacin entre Los
puede controlarse . de quien pone en peligro al olvidados . Rodrigo D. No futuro y La vendedo-
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano 39

ra de rosas , y Gaviria la resalt al analizar el
papel del azar en el destino de su personaje
Mnica. Para l , la muerte de Mnica resulta
de un encadenamiento de situaciones casua-
les . Como en el filme mexicano, precisamente
desde el momento en que Pedro sale de la
granla-reformatorio para hacerle un mandado
a su director y se encuentra con el perverso
Jaiba. Dice Gaviria:
En Los olvidados de Luis Buuel un nio
sale del reformatorio a comprar unos ci -
garrillos y se encuentra con otro mucha-
cho : ese encuentro desencadena una
serie de acontecimientos por los cua les
termina muerto en un basurero. En La
vendedora de rosas la protagonista mue-
re por el azar que desencadena el borra-
cho que le regala el reloj .34
En la pelcula. El Zarco aparece muerto en las
orillas cenagosas y llenas de basura del ro
que atraviesa la ciudad . y Mnica en un baldo.
Las diferencias entre Los olvidados y La vende-
dora de rosas . a este respecto . son tambin
significativas de las respectivas sociedades en
que se desarrollan . de sus pocas. de sus
universos vivenciales . y de sus miradas hacia
la realidad. Mientras en el film de Buuel son
dos policas quienes persiguen y "ajustician" a
Jaiba. en la de Gaviria es la propia sociedad
de delincuentes (el grupo de pist%cas) el que
impone el orden . En el Mxico de 1950 la mise-
ria conviva con la industrializacin; los males
sociales . con la esperanza depositada en las
instituciones. En el Medelln de fines de siglo ,
las instituciones formales han dado paso a un
orden diferente de sobrevivencia y no existe
otro control social que el impuesto por los
delincuentes .
No debe extraar entonces que Sumas y res-
tas se dedique a perfilar la vida de los traquetos
(pequeos traficantes) en el Medelln de los
aos ochentas . No aparece en toda la pelcula
un solo agente de la ley, un juez. un poltico
que defiendan el sistema. La accin de Sumas
y restas . sin embargo . no se desenvuelve en
la comuna nororiental de la ciudad , aquel m-
bita de pist%cas. sicarios y nios drogadic-
tos en que ubic sus pelculas anteriores. Su
ambiente es el de las clases media y alta de
Medelln . al contar la historia de un joven in-
geniero de pronto captado por un traficante
de mucho poder (una suerte de Pablo Escobar
de segundo o tercer orden) que gira en la rue-
da trituradora del delito y la corrupcin . En
algunas declaraciones periodsticas . Gaviria
puso en claro que no se trataba de una bio-
grafa o semblanza de Escobar: "Mi pelcula
Sumas y restas no alude a ningn personaje
real. sas han sido especulaciones que debe-
mas despejar. Mi pelcula es un retrato de los
eufricos y negativos aos ochenta en Mede-
lIn".35
Sumas y restas es el tercer ejemplo extraordi-
nario de una obra flmica extraordinaria. Tiene
la acostumbrada maestra narrativa de Gaviria.
la habilidad con que produce el crescendo de
tensin sin solazarse grficamente en la vio-
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
lencia . Hasta en una de las secuencias fina-
les . en que el jefe venga la muerte de su her-
mano enviando a un grupo de sicarios a matar
a los asesinos . la violencia visual est elidida .
los vengadores disparan sin cesar sus metra-
lletas y pistolas. pero la pelcula se ahorra de
mostrar la sangre y. a pesar de todo . resulta
no slo una escena verosmil sino muy pode-
rosa. y tal vez esa elisin es la que hace ms
fuerte el desenlace; ste s sangriento y brutal.
Colocado en las antpodas de un Sam Peckin-
pah . Gaviria demuestra cmo la violencia en
cine es ms un proceso mental del especta-
dar que una irrupcin grfica . En Sumas y res-
tas la escena de mayor violencia es tensional .
sin explotar aunque a punto de hacerlo. y est
en una secuencia en que el ingeniero . Santia-
go. visita a su socio Gerardo despus del en-
tierra de su hermano. al cual Santiago no asis-
ti . La mirada rpida y oblicua de traficante le
indica que jams le perdonar ese error.
Sumas y restas es una pelcula de construc-
cin minuciosa. que va creciendo con detalles
en apariencia anodinos o circunstanciales de
la vida cotidiana y se es uno de los elemen-
tos que le da mayor fuerza . Gaviria ha sabido
siempre dotar a sus personajes de humani-
dad . que es una manera de decir que son co-
munes y corrientes . como el espectador de
sus pelculas. Santiago es "gente como uno":
casado con una mujer linda. tiene un hijo re-
cin nacido. un departamento lujoso . una fin-
'" Carlos Juregui , op. cit.. p. 229.
"Ibid.
ca con piscina de pelcula . Y sin embargo . an-
sa ms. Cuando unos traficantes lavadlares
le ofrecen comprar unos departamentos que
l contruye y pagarle con dinero y cocana .
Santiago se niega ; sin embargo . pronto cono-
ce a Gerardo. quien en un aquelarre de borra-
chera lo lleva a un descampado de su propie-
dad y le da un nutrido cheque para que estu-
die la construccin de un complejo habitacional. Eso tiene el cine de Vctor Gaviria: la habilidad
El dinero fcil y apetecible . el perico. las or-
gas. van alejando a Santiago de su familia a la
vez que lo sumen en una decadencia personal
vertiginosa . En Santiago. Gaviria construye a
ese personaje comn en el que cualquier es-
pectador podra proyectarse. Por eso. la tra-
ma o maraa en la que Santiago se va envol-
viendo , ante todo cuando hace la conexin en-
tre Gerardo y otro narcotraficante de su co-
nocimiento (El Primo) . implica un peligro de
muerte. donde cada paso en falso es la paula-
tina cercana al fin . La pelcula crea un verda-
dero clima de violencia y se la trasmite al es-
pectador. ste podra ser Santiago . Santiago
somos todos .
En uno de sus mejores poemas . Parbola de
los dos hermanos Gaviria desarrolla con estu-
penda imaginacin. la fbula de dos hermanos
que se enojaron y uno contrat la muerte del
otro. Cuando sus sicarios le pidieron ms di-
nero para ocultar el crimen . el cainita contra-
t a otros sicarios para que mataran a los
primeros. "Pero los segundos asesinos eran
todava ms pobres / y ms despiadados. / y
pidieron dinero por su doble silencio". El her-
mano contrat a los terceros sicarios para
que mataran a los segundos . pero ellos "des-
confiaron a tiempo" y lo mataron a l. El poe-
ma concluye la parbola con una afirmacin
sencilla y terrible : "Los terceros hombres son
cualquiera . nosotros. / los justos. / todava ms
pobres y ms despiadados".36
para enfrentar al espectador al espejo de sus
propias miserias . Miserias que pueden ser de
ricos. de artistas. de intelectuales. no sola-
mente de lmpenes y marginales . Todos so-
mos culpables. Todos tenemos la capacidad
de dejarnos fascinar por la riqueza y caer en
la corrupcin . El suyo es un cine que. inslita-
mente , no abre juicios especficos sobre un
sector social . sobre un grupo delictivo (ni si-
Rodaje de La vendedora de rosas [Victor Gavina. 19981
Foto de Eduardo Carvajal
quiera sobre los traficantes) . no intenta tran-
quilizar al espectador sealado culpas y peca-
dos en lugares lejanos o ajenos . Pocos
cineastas han logrado. como l . construirse
el espacio de libertad artstica que esto supo-
ne . porque a la vez implica ir contra los
binarismos maniqueos del cine (buenos-ma-
los ; ricos-pobres ; rubios-morenos; hombres-
mujeres) y contra las falsas certidumbres que
nos fabricamos. Todo est aqu. en el presente.
en las dos mitades de Medelln . en el mundo.
Faltara completar aqu el motivo del excluido.
del ostracismo. para continuar la lnea de re-
flexin iniciada antes. Tal vez Santiago. que es
adoptado sbita y decisivamente por Gerardo
y su mundo de traquetos . sea el mejor ejem-
plo . Santiago cumple los requisitos del ritual
de iniciacin (emborracharse con el jefe . com-
partir cocana y mujeres) y luego contina fa-
miliarizndose con esa gran familia de narcos
y traquetos con quienes empieza a tratar y a
quienes saluda por sus nombres . Sin embar-
go. en un momento. fracasa. No acompaar
al jefe en su momento de dolor familiar. en el
funeral y entierro del hermano. es el inicio de
su ostracismo .
La tercera pelcula de Gaviria muestra. con
temor y temblor (Kierkegaard) . que todos po-
demos hacer este tipo de sumas y restas . Por
ms que ganemos a la corta . a la larga sal-
dremos perdiendo .
:E Vctor Gaviria, El rey de los espantos, Cali , Centro Editorial
Universidad del Valle. 1993.
Ll1
 (omo lo ha contado en ms de una entrevista. Sumas y restas pa rti
del inters de Gaviria ante el relato que un am igo le hizo sobre vicisitudes
padecidas durante los aos ochentas. Ese am igo . un profesional . se haba
inmiscu ido en los negocios de los traquetos. se haba asociado con uno de
ell os. hasta que la ansiedad por el enriqueci miento rpido se troc en una
serie de desventuras - incluyendo el secuestro y la prd ida de sus prop ieda-
des- de la cua les salv la vida por azar. Gavi ria sinti que ah estaba el
germen para un largometraje. pero al mismo tiempo. que no haba an una
pelcula. El enorme esfuerzo que implica real izar un largometra je no poda

PRHP
quedar adelgazado a la histori a de un individuo . sin una trascendencia mayor.
y Gaviria busc esa trascendencia .

Algo similar haba ocurrido en el origen de sus dos largometrajes anteriores . El ejemplo
ms patente estaba en el germen de Rodrigo D. No futuro . cuando una crnica periodstica
le haba captado la atencin. pero ms tarde la pelcula fue hacindose ms compleja.
buscando vas concurrentes. alternativas. enriquecindose con otros personajes .

Es innegable la bsqueda de una significacin social en el cine de Gaviria. No le es nunca

suficiente el relato de una circunstancia . ni el individualismo del hroe [o del antihroe)
convencional. Pero acaso lo ms interesante -y hasta apasionante- de esta voluntad de
significacin de sus relatos . est en el modo como la consigue . Porque ese xito se en-
cuentra relacionado estrictamente con el modo de produccin de sus pelculas .

Muy pocos -si alguno- de los directores contemporneos convive varios meses con sus
actores naturales . es decir. con personas que de una u otra manera pertenecen al univer-
so de la historia a contar. Cuando se trat de Rodrigo D. No futuro los actores deban
pertenecer al medio social de los pist%cos. los adolescentes y jvenes sin futuro de las
comunas marginales de Medelln. En el caso de La vendedora de rosas . las nias protago-
nistas deban conocer de primera mano lo que era la inhspita noche de Medelln. la vida
en las calles . la venta de rosas como medio de subsistencia [adems del robo y. desdicha-
damente. de la prostitucin en algunos casosJ.

As como el germen de su primer largometraje fue una crnica y el de La vendedora de

rosas la combinacin entre un cuento de Hans Christian Andersen y el conocimiento direc-
to de una pelada [Mnica Rodrguez. asesora de la pelcula y poco despus asesinada) . en
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
 Sumas y restas ese germen lo proporcion el relato del amigo. En ninguno de
esos ejemplos , la pelcula poda quedarse en su germen.

Para desarrollarlas, Gaviria ejecut maneras inslitas de trabajo , ya consigna-

das en otras partes de este ensayo. Lo esencial fue la convivencia, durante
meses , con los grupos de jvenes que protagonizaran las pelculas , as como
una profunda investigacin en sus universos y en sus historias personales ,
consistente en incontables horas de entrevistas y grabaciones. De esas entre-
vistas surgiran , curiosamente, dos vertientes del relato oral que tomaran
cuerpo luego en las pelculas y las haran posibles. Una era la densificacin
humana de las historias. De aquellas horas de grabacin y del conocimiento
cada vez ms acendrado de los posibles actores , Gaviria fue enriqueciendo la
dimensin de sus pelculas seleccionando trozos de vida, hechos, ancdotas , al
mismo tiempo que aprenda aspectos aparentemente desapercibidos, pero
esenciales para la verosimilitud: los modos en que los personajes se mueven ,
hablan , accionan unos con otros, se atraen y repelen , se aman y asesinan.

La otra vertiente es lingstica. Muchas frases de los dilogos finalmente

trasvasados a las pelculas surgieron de aquel las grabaciones. Algunos queda-
ron en boca de quienes los haban emitido ; otros fueron a enriquecer los dilo-
gos de diversos personajes.

Foto de Eduardo Carvaal

Sin embargo , una de las diferencias importantes entre los dos primeros
largometrajes y Sumas y restas consisti en que , por vez primera , los actores
seran todos adultos , como los personajes . Se pasaba a otra instancia, y hasta
la opcin de usar actores naturales vis-a-vis de profesionales poda llegar a ser
dudosa. Gaviria, aun as, continu con el mismo sistema de trabajo: dedic
largos meses a la preproduccin, grabando numerosas entrevistas en vi-deo.
Si el mtodo, muy laborioso y pesado de procesar, le haba dado tan buen
resultado en las dos ocasiones anteriores , vala la pena hacer el esfuerzo de
llevarlo a cabo por tercera vez.

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano 45

la caTaRSIS
Entre agosto y diciembre del ao 2000, las
sesiones de entrevistas y de investigacin se
convirtieron en instancias de terapia colecti-
va. Como si una gran parte de la sociedad de
SOCial
Medelln quisiera utilizar aquella oportunidad
confesional para lavarse de pecados.
Muchos de los testimonios recogidos durante
las sesiones, seala Gaviria,
La sorpresa fue que, mientras para los
jvenes de Rodrigo D. No futuro y las L .! eran autnticas pelculas. Eran ver-
nias de La vendedora de rosas se daderas pelculas que nosotros no podra-
debieron vencer las suspicacias , las mas hacer porque estbamos embarca-
sospechas, el temor de los actores dos en otra, pero comprend que las con-
potenciales, magnificados por su propia taban con el nimo de exorcizarlas, de
ignorancia ante lo que implicaba hacer alcanzar una catarsis. Era como si hu-
cine, para Sumas y restas no slo ya bieran comprendido que contarlas per-
exista la notoriedad de Gaviria y de sus mitla entenderlas mejor, asimilarlas, para
pelculas anteriores como garanta, sino luego dejarlas como algo que ya haba
que el mismo tema del narcotrfico en pasado y continuar una vida que se pre-
los ochentas atrajo a una muchedum- vera mucho ms digna y mucho ms hu-
bre de aspirantes por la circunstancia mana. Una verdadera catarsis. Muchas
misma de que, por pertenecer a aquel personas venan a confesar una equivo-
medio y vivir la poca, era casi inslito cacin, un inesperado extravo que ha-
que alguien no hubiera estado implica- 37
ban tenido en la vida.
do (directa o indirectamente, por sus
acciones o por las de familiares o Otra experiencia importante que Gaviria tuvo
amigos). en los hechos que la pelcula a partir del dilogo con los personajes reales
quera narrar. se relacion con las naturales pu)siones parti-
culares que la vida del delito. del narcortrfico,
de los traquetos en los aos ochentas an sub-
sistan una dcada ms tarde. cuando se pre-
paraba la pelcula, La aguda observacin de
Dos primeras fotos: Rodrigo O. No futuro ((Vctor Gaviria. 19901- Gaviria. extrada de un conocimiento cada vez
Archivo Centro Colombo Americano. Medellln.
ms profundo de las prcticas vivencia les del
ltima foto: filmacin de La vendedora de rosas (Vctor Gaviria,
1998J-Archivo Centro Colombo Americano. Medelln narcotrfico adquirido en su investigacin. fue
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
sobre la naturaleza de servicio de la plyade
de jvenes que haban rodeado en su momento
a los capo s y traquetos , y que muchas veces
llegaron a ser, ms que personajes secunda-
rios , el motor de las acciones en la vida real .3S
Por una parte, la estructura del aparato del
narcotrfico se pareca a la empresarial. No
en vano se trataba de extraer y procesar la
droga, as como de distribuirla y venderla. Una
actividad eminentemente productiva y econ-
mica , que durante muchos aos le report a
Colombia una buena parte de su economa in-
formal. Esos jvenes que formaban parte de
la maquinaria empresarial , sin embargo, eran
ms soldados que empleados. En rigor, la es-
tructura empresarial del narcotrfico se con-
verta involuntariamente en una estructura de
guerra. Los jvenes la acompaaban por ob-
vio beneficio personal; la consideraban una
suerte de empresa cuyas ganancias se colec-
tivizaban volcndose al mismo grupo de em-
pleados, adems de hacer multimillonarios a
sus capos (Jos CEOS empresarialesJ. El re-
sultado, de todas maneras, fue diferente al
37 Pedro Claver T. . El pulso de la bestia humana
que se crea. Dice Gaviria: (As se hiZO " " , NIIIIJ. indito. Las
prximas referencias a este trabaJO sern
sealadas en el texto mismo como Pedro
[Los jvenes) estaban all creyendo en esa Claver T.. op. cit.
empresa, creyendo en esa relacin so-
38 Es interesante advertir cmo muchas veces
la actitud de enfrentemlento Violento contra el
cial que de pronto se proponan, una re- Estado. decidida por los capos. en realidad
provena del entuSiasmo voluntarista de sus
lacin social distinta con sus patrones,
tropas. qUienes alentaban a los )tlfes a esa
una relacin distinta con los trabajos. acclll violenta. que obviamente les redltuaba
gananCias . Esta actitud tan contraria a las
Ellos crean en esa relacin pero, en el
negociaciones politicas, fue , a juicio de Alonso
fondo. eran simplemente soldados . la Salazar J .. una de les razones de la decadencle
y la calde del imperio del narcotrfico de Peblo
parte militar de un negocio que solamen-
Escobar (La parbola de Pablo, Bogot,
te se defenda con las armas. O sea. lo Planeta, 2001 J
47

interesante de la pelcula es ver que un
negocio que establece unas relaciones de
trabajo muy particulares, muy laxas , muy
abiertas , termina inevitablemente como
una organizacin violenta.39
Esa dinmica y las actitudes humanas corre-
lativas no haban desaparecido en el ao 2000 .
Sus resabios resultaban evidentes. "Me emo-
cionaba hablar con estos pelados que con fre-
cuencia me decan: Vctor, para las que sea .
Yo le sirvo a usted para lo que sea , yo hago lo
que sea , yo acto lo que sea"40
Rodaie de Sumas y Restas IVctor Gaviria, 20031-Foto de Eduardo Carvaial
Ms adelante , durante la filmacin, en una
oportunidad Gaviria acept las correcciones
que un exnarco -quien ya haba pagado con
diez aos de crcel su participacin en el car-
tel de Medelln-, le hizo respecto a los movi-
mientos fsicos de los actores. La filmacin
se detuvo y este individuo asesor a los acto-
res, cuyos movimientos , les dijo, 'T .. I deban
ser parecidos a los de la lagartija". Y le expli-
c al director en qu consista la "hiperactividad
de la delincuencia", as como sus motivos: "1. .. 1
eran personas que por estar fuera de la ley
estaban condenadas a vivir muchos menos
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aos de los que biolgicamente deban vivir";
de ah que sus movimientos ms rpidos sin-
tetizaran precisamente ese acortamiento de
vida 41 La autoconciencia de una vida breve y
de un final violento se percibe ya , en las pel-
culas de Gaviria, desde Rodrigo D. No futuro ,
La investigacin nutra la historia a contar en
la pelcula , pero sta deba sostenerse ante
todo con la seleccin de actores. Nuevamen-
te , Gaviria busc actores sin experiencia tea-
tral ni televisiva . Los busc en el mismo en-
torno social en que deba desarrollarse la his-
toria , y con la mayor proximidad a los perso-
najes ficticios [que partan , como seal, de
algunos realesJ. Dada la historia-germen, el
protagonista sera el ingeniero Santiago Sin
embargo , apoyar la pelcula en este persona-
je , quien de por s era insustancial y ms la
vctima que el protagonista de las acciones ,
fue percibido prontamente como una debili-
dad potencial del proyecto.
El azar le sonri nuevamente a Gaviria cuando
conoci a Fabio Restrepo. Primero lo conoci
como escritor. Fabio Restrepo le acerc a
Gaviria los originales de un relato que haba
escrito basado en la vida de su hermano Fmel ,
quien durante quince aos haba sido un vigi-
lante y eliminado a decenas de delincuentes
protegiendo los barrios populares de Medelln
y a sus habitantes. El libro, titulado Verdugo
de verdugos [20021 -impresionante como
41 bid. historia de vida y como sntoma de un ordena-
42 Vctor Gaviria, "Presentacin", en Fabia Restrepo , Verdugo de miento social anmalo , que las propias pelcu-
39 Pedro Claver T. , op. cit. verdugos, Bogot, Planeta, 2002 .
"" Ibid. " Ibid, p. 12. las de Gaviria ya haban traspuesto a la panta-
lIa- fue recomendado por el propio Gaviria
para su publicacin y cont con un prlogo
suyo . En l tambin indica que Fabio Restrepo
[nacido en Apa , Risalda, en 19591 no slo le
result un atractivo escritor, sino un actor
natural de primera lnea. Porque finalmente
fue contratado para personificar a Gerardo,
en Sumas y restas , aunque ni por su origen ni
por su fsico daba la imagen estereotpica del
traqueto que estaban buscando , Aunque era
conocido como un hombre abstemio , que ni
siquiera usa drogas ni fuma , Fabio Restrepo
tena detrs suyo una extensa e intensa expe-
riencia a partir de la admiracin y el amor por
su hermano el vigilante , el asesino.
Gaviria cuenta y afirma en el prlogo :
Yo tuve la fortuna de leer este testimonio
cuando apenas era un escalofriante relato
de cuarenta pginas , y al da siguiente
de leerlo fui a buscar a Fabio Restrepo
para pedirle que me dejara hacer una
pelcula con l. De este conocimiento na-
cieron una admiracin y una amistad que
luego la vida, sorprendentemente, trans-
form en una relacin de trabajo: Fabio
Restrepo , el escritor que haba descu-
bierto su talento a los cuarenta aos,
tambin era un extraordinario actor, y
protagoniz nuestra ltima pelcula Su-
mas y restas 42
Y anticip: "Cuando el pblico la vea en las
salas de cine , s que comenzar a hablar de
verdad sobre l"43
49
La actuacin de Restrepo en Sumas V restas
es verdaderamente notable [as como la de
Uribe en el papel de Santiago y, en general ,
las de todos los intrpretes de esta pelcula) ,
y lo singular es que probablemente comenz a
convencer al director sobre su talento inter-
pretativo cuando le llev una grabacin case-
ra de video , de siete minutos , preparada por
l y sus hijos. La mayor parte de la duracin
de ese minifilm amateur es la descripcin de
la agona del personaje , luego de ser baleado .
De alguna manera, esa secuencia estaba pre-
parando una de las finales de Sumas Vrestas ,
y obedeca, en su imaginario, al doloroso fin
de su propio hermano Fmel.
El libro de Restrepo , adems de compartir con
las pelculas de Gaviria el mundo de la violen-
cia en Medelln, guarda una relacin cine-rea-
lidad muy particular y, a la vez , vinculada al
imaginario idiosincrtico de los narcotrafican-
tes . O de algunos de ellos , al menos. Ya men-
cionamos el hecho de que tanto en Rodrigo D.
No futuro como en La vendedora de rosas la
polica es un elemento ausente como ordena-
dor de la sociedad . Cuando aparece , fugaz-
mente, es persiguiendo a alguien identificado
en algn asalto. En las pelculas de Gaviria la
idea de orden social y de justicia estn total-
mente ausentes cuando se trata de represen-
tar la vida cotidiana de las comunas popula-
res . Especialmente en La vendedora de rosas ,
quienes imponen algn orden son los sicarios ,
en este ejemplo el lder lisiado que sus ami-
gos llevan en su silla de ruedas y quien decide
la muerte de El Zarco .
Lo que narra Fabio Restrepo en Verdugo de
verdugos es muy similar a lo que muestra el
cine de Gaviria sin decirlo, sin literatura: la
ausencia de orden y de justicia y la necesidad
del vigilantismo . Es as como la expone Fabio
poniendo en boca de su hermano Fmella jus-
tificacin de sus acciones:
Aqu no hay garantas . Los delincuentes
se pasean por todas partes sin Dios y
sin ley. Las comunas estn a merced de
las bandas que siembran el terror, ha-
cen y deshacen a su antojo. Conozco ms
de diez delincuentes que desde nios car-
gan armas , atracan , violan y matan . Ah
estn . Los cogen en cualquier redada y
al mes estn en las mismas. Los
expendios de droga los conoce todo el
mundo, menos la Polica. No nos diga-
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
mas mentiras . Estamos cansados de
se parte la espalda trabajando por sus folclrica . Parecan ficcin . De no
esperar que la justicia cam ine y mien-
hijos, conmueve a cualquier persona nor- haberlas conocido por los denunciantes,
tras esperamos vemos morir cada vez
mal. sas son las razones que me impul- habra pensado que Fmel me estaba
ms a gente buena y trabajadora . Nos
saron a ser como soy y a hacer lo que contando pelculas de Charles Bronson
acostumbramos a vivir en el infierno y a hago ,44 como El vengador annimo 45
defendernos solos . La Polica al barrio
slo va cuando hay que recoger los muer- " Fabio Restrepo, op. cie., pp. 53-54. Paradjicamente , en el mundo del narcotrfi- Del mismo modo que el capo de capos , Pablo
tos y cobrar el impuesto a los que enve- " Ibid. , p. 57.
... Alonso Salazar J .. op. cit., p. 162. co la realidad copia el arte , en este caso el Escobar, modelaba aspectos de su personali-
nenan a la gente. En las comunas nadie Relato de Antonio en Alonso Salazar J., No nacimos pa' semilla,
47
cine . Una referencia a Charles Bronson [1921- dad, incluyendo movimientos de caminar y ges-
tiene aspiraciones ; nadie piensa en la Bogot, Planeta, 2002, p 25.
.. Pedro Claver T., op. cit. 2003) , actor norteamericano que pas al tos lentos, en la interpretacin de Marlon
vejez; tener nietos, jugar con ellos . Nun- 49lbd. estrellato gracias especialmente a sus cinco Brando en el papel del padrino en la famosa
ca vamos a ser abuelos. La muerte con-
pelculas sobre el vigilantismo , cubre ese tras- primera parte de la triloga de Francis Ford
vive con nosotros . Nos acostamos y nos
paso del cine a la realidad. Dice Fabio Restre- Coppola 46 O como, en otros ejemplos, el cine
levantamos con ella . Ya no nos asusta.
po , recordando a su hermano: erala escuela del delito: "Vemos cintas de pis-
Las balaceras entre pandillas son el pan
toleros -Chuck Norris , Cobra Negra, Coman-
nuestro de cada da ; frecuentemente
Yo estaba desesperado por seguir escu- do, Stallone-, miramos cmo coger las ar-
caen nios atravesados por las balas ,
chando todo lo que Fmel contaba, pues mas, cmo hacer coberturas , cmo retirar-
ieso s parte el alma! Tal vez es a lo nico
refera sus historias de la manera ms se, y luego lo comentamos"47
que no nos hemos podido acostumbrar.
He visto con mis propios ojos infamias
que ustedes nunca van a ver. Una cosa
es ver y otra que le cuenten a uno . Usted
trabaja con lo que le informan; otra cosa
totalmente diferente es presenciar los
hechos . Ver la cara de la muerte, el
terror, la palidez. Escuchar las splicas ..
"iNo me mate , por favor l " Esa frase
en labios de una persona honrada , que
Rodaje de La vendedora de rosas (Vctor Gaviria, 199B)-
Foto de Eduardo Carvajal
51

~ de una manera casi inocente. era porque proyectaba un fenmeno
la 8US ueDa Del
I
Dos primeras fotos: Vctor Gaviria en el Festival de Cine y Video de Santa Fe
de Antioquia 2002-Archlvo Centro Colombo Americano de Medelln.
ltima foto: Vctor Gaviria-Archivo Centro Colombo Americano de Medelln
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
Con el hallazgo de Restrepo para el papel de Gerardo. la insustancialidad
del personaje paralelo. Santiago. estaba compensada . Ms an: si Santiago
pareca demasiado ingenuo ante el mundo del delito y se sumerga en l
de la realidad: la universalizacin de la falta de escrpulos morales.
que pareci caracterizar a toda la sociedad de Medelln en los ochentas
y no slo a la ciudad ilegal. Una reflexin ms profunda sobre ese personaje
le permiti a Gaviria reconocer su necesidad. Todo calzaba en su lugar.
perfectamente.
Creo que la persistencia en la construccin de Santiago como un personaje de bajo perfil.
fue un acierto . Ese personaje nos permite mostrar la ingenuidad [del esta ciudad. Yo fui
testigo de esa ingenuidad de la clase media!. .. 1. Me parece a m que ocurri en los aos
ochentas. cuando el narcotrfico perme todos los grupos y las clases sociales. [... 1Yel
personaje, como todos nosotros en aquella poca. sabe y no sabe qu est pasando. Pese
a la convivencia que se tuvo con el narcotrfico. pienso que la gente saba y no saba cmo
era aquello por dentro. Entonces. lo interesante de este personaje, de Santiago. es que
participa de esa ingenuidad. 48
En el contexto de la historia global, la debilidad aparente del personaje se convirti en uno
de sus puntos fuertes. ste es uno de varios ejemplos posibles con los que apreciar el
modo de produccin flmico , la manera como Gaviria. no slo en sta sino en todas sus
pelculas. va encontrando y solidificando la dimensin y la significacin de sus personajes e
historias. Ni unos ni otras estn dados desde el primer momento y para siempre, sino que
se construyen paulatinamente a partir de un germen importante pero momentneamente
insuficiente.
y es tambin ejemplo de otra bsqueda -de alcances definitorios- cuyos resultados
slo se encuentran en el camino y no en frmulas adoptadas a priori . Tal vez la pregunta
clave a hacerse, en este punto, es por qu busca Gaviria trascender la ndole individual de
sus personajes. aunque sin quitarles, claro est. su rasgo humano y singular. De dnde
proviene la necesidad de que los personajes -ante todo los protagonistas- no slo se
representen a s mismos, sino a amplios sectores de la sociedad ya pocas particulares.
La respuesta podra ser sencilla, en la medida en que la universalizacin de lo individual
permite una mayor identificacin del pblico con personajes e historias. Cuanto ms fami-
 liar, cercana y verosmil una historia y sus protagonistas, mayores posibilidades de reco- emocionalmente impactantes y estn desprovistas de clculo populista , as como de cual-
nocerle su amplitud de miras, su vigencia, su importancia. quier gesto de condescendencia hacia su pblico.

Pero hay ms. La respuesta tiene tambin una dimensin esttica y potica. Al formar
parte sistemtica del modo de filmar, de hacer pelculas , de contar historias con el cine ,
esa necesidad se transforma en parte expresiva del producto esttico. Es parte de la
potica cinematogrfica de Gaviria. El director tiene conciencia plena de lo que busca en
sus personajes , as como de su necesidad de superar la caracterizacin individualista con
cierta trascendencia . Lo expresa de la manera metafrica que se ha hecho uno de sus
rasgos en textos y entrevistas :
Oe dnde proviene eso? , se pregunta Gaviria. Y contesta :
Es probable que algunos espectadores no deseen ver en la pantalla la realidad dolorosa del
Medelln invisible que Gaviria le coloca como ante un espejo. Y resulta comprensible que
stos prefieran un cine de mero entretenimiento que les ayude a evadirse de las preocupa-
ciones cotidianas . Eso se acercara a lo que los romanos llamaban pan y circo . Pero hay
otros espectadores que le exigen al arte su condicin de verdad. No de reflejo de la
realidad, sino de expresin y hasta de construccin esttica de la misma. El cine de Vctor
Gaviria asume la funcin a un solo tiempo fruitiva , dolorosa y necesaria de esas obras de
arte exigentes -lo que las hace imprescindibles para quienes queremos ser nuestros
propios contemporneos-o

De pronto, del deseo de hacer unas pelculas que respiren ese murmullo colectivo, porque
es hermoso, porque realmente lo ms verdadero es ese murmullo colectivo. Nada ms
Vctor Gavrla y Rodrigo Lalnde durante el rodaie de Sumas y Restas IVctor Gaviria, 2003J-Foto de Eduardo Carvajal
verdadero que lo que existe en el medio. Si t acallas ese murmullo de lo colectivo no
entiendes lo que est pasando .. Lo nico que explica la historia particular que ests
viviendo es el murmullo colectivo. Ya en su verdadero contexto, ya en su verdadero senti-
d0 49

~- **

En menos de un cuarto de siglo Vctor Gaviria ha sabido construir una obra flmica que se
caracteriza por una original y arriesgada elaboracin artstica. Ha sabido tambin rodear-
se de un grupo de amigos impulsados por su misma pasin ante el cine , los temas y
problemas de su sociedad. Y de fotgrafos hoy brillantes, que aprendieron su profesin al
mismo tiempo que Gaviria aprenda a dirigir, como Rodrigo Lalinde, director de fotografa
de sus tres largometrajes.

Como seal al comienzo , el cine de Gaviria es regional y universal ; artesanal y profesional

a la vez, con dispositivos estilsticos aprendidos en la marcha, y es probablemente inimita-
ble e irrepetible. Me atrevera a aadir que , una tras otra , Rodrigo D. No futuro , La vende-
dora de rosas y Sumas y restas alcanzan a ser pelculas memorables, ms all de sus
imperfecciones relativas o de su condicin de cine hecho con ms pasin que recursos
financieros y tcnicos. Aunque es difcil no equivocarse siquiera alguna vez, lo cierto es que
Gaviria no se ha equivocado . Estas pelculas estn llenas de ternura y comprensin ; son

54 Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano 55

 --
HIHLl09R3FI3
Libros
GAVIRIA, Vctor, Con los que viajo sueo, Medelln, Edicio-
nes Acuarimntima , 1980 [El libro que obtuvo el premio
del IV Concurso nacional de poesa Eduardo Cote Lamus
del Instituto de Cultura y 8ellas Artes de Ccuta en 1978,
se titulaba En la ciudad alguien tambin perplejo. Gaviria le
aadi nuevos poemas para esta edicinJ.
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dad de Antioquia , 1980. [premio Nacional de Poesa Uni-
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Iln, Ediciones Acuarimntima-Ediciones Hombre Nuevo,
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