Bcclack 5% ths Seka Qatubeg Fila. (tre, bashoie \a Husug CAPITULO 45 nen que ver con 1) Ia textura, 2) -as, 3) la armonia, 4) las constantes s instrumentales en tres oi ———B 1) Ye se ha dicho que le textura sonoras, puede definirse con cl nombre de homdfona, dén- ca melodica absolu- (lo que todos dist 10s como "la mie- npaiiamicnto en ¢} cual las voces cobran una cierta independencia, aunque en absoluta relacién de ver- ticalidad, es decir acét iguiendo las reglas de Ia tonalidad, Esta textura bom6fona manticne su vigencia en cles ismo, cuyos cambios se darén en otros terrenos. fa es cantable, de tipo vocal, aunque sea ica que| \ 248 POLA SUAREZ URTUBEY mente repartidas. Ademés, sus seeciones son coras ¥ repeti- tives, a la manera de Jos temas de la mésica popular folcl6r- wep eiudadana. Agreguemos que hay una periodizacién écl iiscurso marcado y dividido por cesuras cadenciales. __—J- 3) La ammonia clisica responde @ los esquemas 40% Veafin siendo constantes desde el Barroco tardfo, es decir qe [a armonia es tonal. Para quienes tengan un mayor a0ce- ntos técnicos musicales, mencionamos algu= nos de os principales puntos tcéricos de la tonalidad: a) 1a melodia se extiende en estrecha relacién con Ia armonia, && ocit con los acordes, que son la combinacién simulténea de sonidos de frecuencia diversa; b) el acorde se consiruye So bee el bajo fundamental y esti formado por intervalos de tercera superpuestos; ¢) el discurso sonora esté integral: weenie articulado sobre cl juego de tres fenciones armoni- tas: subdominante, dominante y t6nica; d) todas las concay Tenaciones ticnea una sustancial analogia con aquclla de do- inante-t6nica; ¢) las disonancias, os decir los sonidos cxtrafios al acorde, deben resolverse en consonancia, deben Wer bacia sv sesolucién en cl acorde consonante; f) I wrodulacidn, 0 sea el cambio de contro tonal o de base armé- thea, se produce con e) cambio de Ta funcién arménico-tonal dle los acordes base de subdominante, dominante y tOnica- Naturalmente, se trata aqui de una reguiacion del sentido arménico-tonal que s¢ torna imperativa y excluyen- te, si bien la libertad del ereador puede Hevarlo aqui y allé @ vebalsar esos limites. En e] siglo XIX sc asistié a la amplia- Gin de tales limites, situacién que terminard por socavar Ot cho eédigo de procedimientos para terminar, ya a comien- jos del siglo XX, por desintegrarse, en busca de nuevas pro- pucstas Tingtifsticas. me 4) Respecto del ritmo, no se presentan grandes, va- Tiantes dentro de wn mismo tro70 0 movimiento. Una vez clegido por el compositor el tipo ée patrén métrico © come so a cono BREVE HISTORIA DE LA MUSICA adr pis y de pies rit antes. Tal factor, unido a la frase simétrica y repel una armonia tonal con escasas sorpresas, confieren esa Sen acién salvdable de cquilibrio, de mesura, a Ja misica de} periodo ¢ _—omd>- 5) Tras varios lustros de gestacion, Ta forma sonata auquiere su perfeccién en el perfouo elfsico, Se tata de one forma que se articula en tres secciones lantadas exposicién, desarrollo y reesposicidn. La exposicion presenta dos temas bien definidos y a menudo contr , dentro de una re facion de tonalidades prefijada. Una vez que se repite sia exposicidn, , donde el compositor pone cn juego inspiracién y oficio para variar elementos de uno iro tema, 0 de tos dos, y retornar Tuco, después de modu- movi- faciones més 0 menos alcjadas, al tono principal d miento, haciendo escuchar una versién por lo viada de la cxposicién. Esto constituye 1a reexposici luye el movimiento por una coda (cola) y svele slat precedido por una introduccién lenta === 6) Esta forma allegro de sonata es constante en todas jas obras del perfodo clésico como primer movimiento, avn- que cl miisico puede userla asimismno como tiempo lento ¥ én cn el cuarto y dltimo, Cuando el segundo mor mpo lento, 10 mas comidn es que lleve forma de Lied instrumental, sobre todo Ja forma ABA’, Jo cual significa que cuenta con una p mera séccién, que Heva un tema, con una segunda en otra tonalidad o modo, y Ivego retorna a la primera, aunque no de manera absolutamente textual, Ya se acaba de decir que también el masico sucle usar aqui la forma sonata, s6lo que con cardcter Jento, El tcrcer tiempo de Ja obra clésica responde a ta fore ma minué-trfo yda capo al minué, es 6 no es estricto, si que ahora el relor- Ja menor variante. Es de cardcter danzable248 POLA SUAREZ URTUBEY y tanto minué como trfo se desarrollan en compas de tres tiempos. Beethoven Ie quitaré luego ese cardcter ingenuo y campesino, para conferirle un dramatismo que se evade de a cuadratura propia de la danza, Con él pasaré a Mamarse scherzo-trio-scherzo. E] Ghimo movimiento puede Hevar nvevamente for- ‘ma sonata o bien forma rondé, ya sea simple (ABACA) 0 de- sarrollado (ABACABA). Es decir, llamamos A al estribitio, que es el que reaparcce varias veces mientras se intercalan as coplas (B-C), con un cardcter generalmente més I que el pujante estribillo. A diferencia de la suite 0 Ja sonata barroca en varios movimientos, en los que todos ellos estén en Ja misma tona- dad, ahora Hevan Ja tonafidad principal sélo cl primero y timo, mientras los intermedios modulan tonalidades veci- nas _——p> 7) Distinias combinaciones instrumet ticas, de cémara y sinfni ‘s dan. lugar iS. De entre Jas primeras, la estructura en tes 0 cuatro movi is formas que acabamos de ver, se denomina mientos, con sonata, Cuando se trata de dos instrumentos se lama sona- ta-diio (violin con piano, violoncelo con piano, ete.). El irfo puede ser de cucrdas (violin, viola, violoncelo) o con piano (vi 1 Violoncelo y piano); el ines, viola y violoncelo) 0 con piano (un solo vio la, violoncelo y piano); cl quinteto de cucrdas 0 con piano, etc. Todas estas especies configuran el repertorio de la md- ica de cémara. Dentro de Ja mtisica sinf6nica, las dos espe- jarieto es de cucrdas (dos » Viow cies propias del clasicismo son la sinfonia y cl concierto para un instrumento solista con orquesta. Aquél cuatro movimientos; éste, sélo tres. —> 8) A mediados del siglo XVII y en intima vinculaci6n: con los cambios en la textura, por una parte, y con Jas leva res 0 BREVE HISTORIA DE LA MUSICA 248 formaciones sociales que hacen de Ia miisica un arte bur- gués, se define 1o que Hamamos la orquesta cldsica. La adopcién en Francia del grupo de cucrdas (tam- ign Jo denominamos "arcos") divididos en cuatro sectores fue un paso decisive en la consolidacién de la orquesta clé- sica. De tal manera, esas cuerdas se organizan en primeros ines, segundos violines, violas y por Gitimo los violonce- Jos, a los cuales refuerzan, sin tener una funcién indepen- diente, los contrabajos. En cl grupo de maderas se ubican las flavias, oboes y fagotes, y en el de metales, trompas y trompetas, Un par de timbales se ocupa de la percusién. En cl grupo'de vientos de madera los franceses afa- dieron los clarinetes, ya usados en la Spera por Ramcau cn su Zoroastre, de 1749, y en Acanthe et Céphise de 1751. Mo- vart conocié los clarinctes a través de la orquesta de Mann- heim, que los incorpora hacia 1777. Ademiis, se debe al fau- fist y compositor francés Michel Blavet (1700-1768), co de los Concerts spiritels, el haber introducido en orquesta la flauta travesera, nbiém fauta na, en Jugaé de la antigua flauta de pico 0 Una orquesta numerosa, como 1a de Mannhei ga a conlar con treinta y cinco masicos. Sin embargo, Haydn y Mozart pocas veces tuvieron 2 su disposici6n organismos de tal dimensi6n. En general cl ndmero de cucrdas era me- nor. Pero Ja formacién tipo, tal como quedé deiallada, esté en Ja base de todas sus creaciones sinfonicas. Proporciones y dimensiones de la orquesta sinfonica variarin grandemente de Haydn y Mozart a Mabler y Ri- chard Strauss, pero no se modifica Ja orquesta en su estruc- lee. ura, Beethoven afiadiré por lo menos tres instrumentos nuevos dentro de a formacién orquestal en su Quinta sinfo- nfa, que es de 1807: tres trombones, flautin 0 piccolo y con trafagot. También con Beethoven quedarin las cuerdas di didas en cinco partés (dos grupos de violines, violas, violon-250 POLA SUAREZ URTUBEY celos y, ahora separados, Jos contrabajos). Berlioz dos arpes (Sinfonia fantdstica, 1830) y daré uta vbicacién Gefinitiva dentro de la orquesta 21 coro inglés y el clarinete piccolo". Y asi podrian citarse otros instrumentos que en al curso del siglo XIX sc incorporan dentro del sector maderas, metales y percusién, Pero la orquesta, en su estructura, sir gue siendo la misma. Vale Ia pena detenerse equi para aclarar una duda bastante generalizads entre 10s aficionados « Jos conciertos, acerca de la posible distincién entre orquesta “sinfOnica” y "Glarménica”. Pues bicn, sc trate solo de diferentes denomi naciones para distingvir una orquesta de otra cuando, por ejemplo, una ciudad posee, al menos, dos. Mas allé de esta razén, no existe absolutamente ninguna distinci6n entre tina y otra. La orquesta tanto clésica como le roméntica, de mayores dimensiones, ¢5 uaa sola en su constitucién estruc> tural, al margen de que puedan fener un niimero mayor 0 menor de instrumentistas de cuerdas. CAPITULO 46 LOS GENEROS INSTRUMENTALES DEL CLAS La gran creac Joseph Haydn (1732-1809), Wolfs (1756-1791) y Ludwig van Beethoven (1770-1827). En el cas so de este éltimo, su ubi de controversias, pucs para otros es un romént tantes que definen el est la dificultad de colocar 2 Becthoven entre los Hay una serie de rasgos fundamentales del mo estin ausentes de Ja obra y Jos intereses beethovenianos. Por otra parte, aqucllas cualidades de mesura, equilibrio, moderacién y sercnidad, que scialamos como propios di espirity clésico, aparecen avasallados a menudo por 12 po” tencia y feroz expresividad que se desprende de algunas de sus obras. Lejos estamos de adoptar aqui una actitud fécil, con viniendo saloménicamente en que es un poco clisico y otro poco romintico, Lo cierto es que Jas formas, las bellas for mas en las que s¢ afirma el clasicismo, tienen para Beet ven la fucrva de un imperativo categ6rico, Su obra es un mo~