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Paredes Alberto-Las Voces Del Relato PDF
Paredes Alberto-Las Voces Del Relato PDF
Alberto Paredes
Universidad Veracruzana SEP-INBA
Zamora 25 Direccin de Literatura, INBA
Xalapa, Ver. Av. Hidalgo 1, Mxico 06050, D.F.
ISBN: 968-834-114-2
Hecho en Mxico
Alberto Paredes
LAS VOCES DEL RELATO
Divulgacin
Universidad Veracruzana
Xalapa 1987 Mxico
http://www.esnips.com/web/Scriptor
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And wlrot are tiese different subdances { those of "the makil1l 01 a
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modifications and their commxturee are infinite. Theyore not recondite;
ue knou: them well and use them freely, but to use thern is easier tmm fa
perceioe their demanda and their qualitie~.
-Percy Lubbock
PRLOGO
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narrativa, lo dicho apunta especficamente al siglo XX. Ese es el centro
de su blanco. Algunos de los fenmenos narrativos en que me detengo
son ms comunes en el siglo XX que en los anteriores; algun otro, quiz,
le es exclusivo. De hecho el cuento naci a mediados del siglo pasado,
durante el dominio novelstico, y en el nuestro ha visto su esplendor. Los
dems gneros narrativos, como biografa, diario, memoria, epopeya cl-
sica, ancdota, etc., por esta vez estuvieron en mi mente slo por lo que
tienen en co~n con la narracin y con los gneros que destaqu, nunca
como presencias especficas dominantes.
Lo que entrego es un conjunto de proposiciones preliminares. Aun
as, algo de lo asentado puede contribuir en la formacin de la teora
general del narrador, que ya es imprescindible.
Sealo, por ltimo, el orden con el que se desarrolla este ensayo y la
conexin entre sus tres captulos. En primer lugar - "Conceptos pre-
vios"-, hago una breve relacin de los principales elementos retricos
que se vinculan con el narrador dentro del mundo narrativo; los defino
someramente en funcin de la manera como son entendidos y usados en
el segundo captulo -"El narrador"-, cuyo objetivo preciso es estudiar
al narrador; sus caractersticas generales, personas, variantes y peculia-
ridades de cada caso; sta es, en s, la parte central del ensayo, alrededor
de la cual existe y se ordena el resto. El libro cierra con un breve apar-
tado donde se regresa a uno de los viejos tpicos de las teoras literarias,
pero ahora abordado desde la perspectiva del anlisis narrativo expuesto
en los captulos previos: el tema de la literatura como conocimiento. La
relacin bibliogrfica es mnima e incluye slo las obras que considero
esenciales sobre el narrador. Agradezco el apoyo y la ayuda que de mu-
chas formas me han expresado diversos colegas y maestros -amigos todos
ellos- en la realizacin de este texto.
A.P.
12
I CONCEPTOS PREVIOS
Los tres primeros conceptos que merecen atencin son los de relato,
cuento y novela: el primero porque allana el camino de la definicin
funcional del narrador, as como las de cuento y novela, si lo conside-
tamos todo como fenmenos narrativos, es decir, formas de relato; los
de cuento y novela por ser, a todas luces, los gneros narrativos de ms
importancia y difusin.
Relato
Es toda obra de literatura de ficcin que se constituye como nar$.tiva:. Es
decir, una organizacin literaria que erige su propio universo donde hay
acontecimientos (pasan "cosas" a "personas') que deben interpretarse
como reales en la lectura para que la obra funcione. La vero8imilitud
inherente a [a narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecido
entre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reale& (existen con
plenitud) dentro del mundo erigido por el texto.
Cuento
Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtencin de un efecto nico
o de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras a
dicho efecto nico y final. Poe ha hablado de la manera como el escritor
debe trabajar en estos casos:
Sin dejar ni u el punto en su composicin al azar ni a la intuicin; que el
trahajo {avance>. paso a paso. a su consumacin con la precisin y el rigor
lgico de un problema matemtco.!
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macin: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obte-
ner un efecto de l, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el
efecto del tema dado. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o
amplarlo en el curso de su desarrollo por buscar varios efectos de la
misma importancia, significa rebasar los supuestos del cuento, o sea,
transformar el texto en otro gnero de relato.
El razonamiento anterior de Poe en favor de la unidad y del texto
como mquina perfecta, no lo hizo sobre el cuento sino sobre el poema
lrico; sin embargo, es igualmente vlido para ambos porque llega al
centro de sus organizaciones literarias. Esta coincidencia en la raz ayuda
a establecer 'otras caractersticas del cuento. Este, como el poema Hricc,
se rige por una extrema intensidad IY suscita un estado especial,de rapto
o alucinacin:
cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los
cnones de la normalidad al uso y [ ... ] el autor los escribe mientras
est en 10 que los franceses llaman un "tat second".2
El "' 'tat second ' " al que se refiere Julio Cortzar no slo. es una
peculiaridad de la gnesis del cuento, o de ciertos cuentos; es ms bien
una lucidez excepcional: -dada por fulguraciones de la conciencia- qu~
el autor busca comunicar al texto mismo para que el lector la reexperi-
mente dentro de s. Es innegable que as como la unidad extrema define
con buena precisin al cuento, otra constante es la atmsfera -Jograda,
por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organizacin efec-
tiva de sus elementos- de revelacin privilegiada que produce el cuento y
dentro de la cual sucede su pequeo universo literario. Conocimiento
especial que, por cierto, tambin caracteriza al poema lrico. Y, en uno y
otro, todo esto marcado por el signo de la intensidad.
A la luz de lo anterior puede revisarse la afirmacin comn de que el
gnero prximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto
intermedio entre novela y poesa lrica. Tiene en comn con la primera
los elementos participantes que se resumen en contar una historia con
base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo: buscar un
solo efecto, comunicar un estado de conciencia excepcional y hacerlo
bajo una intensidad peculiar. El cuento, punto en donde se unen tales
coordenadas, cs una clase de relato por 8US caractersticas comunes con la
novela ( y dems gneros narrativos), a ello se suma su carga definitoria
de recursos lrico-poticos.
El tema tambin queda bajo el influjo del objetivo primordial. Hay
siempre un criterio de seleccin inherente que el cuentista interpreta. '3 Se
refieren los temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a per-
seguir y desarrollar un gran nmero de derivaciones. Los q"Qe mejor casan
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con el gnero son los temas que muestran una fuerte unidad anecdtica y
se adecuan a la obtencin del efecto final con todas sus caractersticas.
Temas que en potencia contienen la esencia del gnero euent iatico, la
cual se acaba de explotar por el tratamiento que les da el autor, siempre
persiguiendo el mismo fin.
El tema de un cuento puede ser uno de los extensos y proverbiales
de nuestra cultura, como la libertad humana, el amor, la muerte, la
injusticia social, etc. Ninguno de ellos es, corno se podra decir ingenua-
mente, un coto vedado: no hay tal. Lo que sucede es que, en dado caso,
el cuento remite a ese tema a travs de una ancdota particular que se
desarrolla segn la mecnica esbozada. El gran tema, entonces, no se
agota con la ltima frase del cuento sino que ste es una apertura que
permite que autor y lectores se enfrenten a ese imperativo, de acuerdo
con una coherencia particular de los hechos.
El tema remite, de nuevo, a la intensidad dcl cuento, la cual es uno
de los apoyos esenciales en la obt~ncin del efecto nico y final, y no se
da a menos que el tema (y la historia que lo cifra) sea evidente en su
unidad y trabaje en favor de esa minuciosa ordenacin de todos los
elementos alrededor del centro nico.
Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas
las ideas o situaciones intermedias. de tod0llos rellenos o rases de tran-
sicin que la novela permite e incluso exige.
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(o mejor dicho, debe sortear su autor al momento de escribirlos). De
hecho hay escritores creadores de grandes personajes dentro del cuento',
uno de ellos e-nuestro clsico contemporneo- es Juan Hulfo.
Otro tanto con el acto narrativo, con el narrador especficamente. El
tambin se desenvuelve en virtud de lo que mejor convenga al efecto
final, pues el mismo principio rige la seleccin y el uso de sus armas (ser
primera persona o segunda o tercera, la ordenacin cronolgica, el estilo
narrativo; en fin, todo lo que Be ver pginas adelante). El desarrollo que
logre darle a otros elementos, tales como la creacin de los personajes y
el inters que despierta por ellos, la atencin que l mismo conquiste en
virtud de ser sujeto narrativo, el hecho de resaltar otros momentos o
partes del tema, etc., siempre ser una conquista extra (mas no gratuita)
que armonizar y contribuir a su manera en la realizacin del objetivo
por el cual existe la organizacin literaria que es el cuento.
Quede pues, para los fines de este trebejo, definido el cuento como
un gnero de relato organizado primordialmente hacia la obtencin de un
efecto nico y final, y que forzosamente, dicho relato, es breve e intenso.
Pero antes de abandonar este tema, una palabra sobre el mecanismo
de sorpresa en el cuento. Otro lugar comn de la teora literaria es que un
cuento, todo cuento, relata una historia con suspense y oculta al final
una sorpresa para el lector, la cual es el broche de oro que cierra el relato.
Esto tambin puede remitirse al criterio hasta aqu seguido. En el cuento
se da, efectivamente, tensin o suspense narrativos, pues el relato se va
desenvolviendo hacia la obtencin deun efecto implicado desde el inicio,
pero todava inexistente en el presente nar.rat.iYo, no consumado. El lec-
tor advierte esto y queda en espera de "algo ", empieza a especular sobre
la naturaleza de aquello que resolver sus expectativas. Por supuesto, la
o!gani~.cin de la escritura del cuento. no puede desprenderse de esta
consecuencia y la toma en consideracin en su trabajo, es decir, la usa en
favor del efecto finaL .. Para favorecerlo y destacarlo, generalmente in-
siste en el IUlpensey lo aumenta, concentra la atencin en la sorpresa.De
eM!LID.odo la sorpresa es un corolario" del .cuento y nace del enfrenta-
miento de dos realidades: la bsqueda implacable de, un efecto Iinalyla
ignorancia que el lector tiene de ste. Es la culminacin del efecto sin-
gular que caracteriza al cuento. Un buen nmero de cuentos explota la
sorpresa para aadir complejidad y riqueza a su escritura, y subrayar la
importancia central del efecto.
El mecanismo de sorpresa se relaciona con las expectativas del lector
sobre el desenlace de la historia. Existen varias formas para realizarlo. En
principio, pueden mencionarse dos: el cumplimiento de la sorpresa hacia
el final del cuento y su no aparicin. Hay sorpresa cuando el relato ha
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planteado y propuesto cierto desarrollo y conclusin anecdticos pero.
repentinamente, sucede algo distinto. quizu lo opuesto de aquello ll"e ~t'
haba "prometido" y lector y personaje esperaban. La otra opcin evi-
dente es que el cuento sorprenda por cI cumplimiento inexorable de
aquello que el lector o el personaje suponan o hasta teman que sucediese.
Ellos quedan como testigos impotentes ante los hechos que acontecen
con su propia participaciou , todo sucede con el rigor del destino literario
imperturbable. El autor a menudo refuerza este cipo de sorpresa por la
manera peculiar como desarrolla el cumplimiento cabal de lo esperado.
La primera forma, que podemos llamar sorpresa del desenlace inu-
sitado o sorpresa primaria, es una decepcin de las expectativas iniciales
del lector, una violacin del cdigo general del texto, pues sucede lo
inesperado como desenlace de la historia. La segunde (sorpresa secunda-
ria o derivada) es una decepcin de las expectativas de sorpresa y una
violacin del cdigo de sorpresa en el cuento.
Dentro del mecanismo de sorpresa existe un tercero y numeroso
conjunto de cuentos: en ellos no hay sorpresa. Pinsese en Hawthome y
Chejov (siglo XIX), en el Borges de El libro de urella (I975) donde en
realidad no hay, porque se cumpla o no, final imprevisto. En caso de
haber sorpresa, debiera decirse que todo el cuento es la sorpres3' Lo
imprevisto no es la culminacin de ciertos acontecimientos sino el cuento
.como culminacin del acontecimiento mismo, como suceso. Hay una
realizacin particular de la relacin norma-ruptura que seala Riffaterre.
Una norma del cuento, establecida por la frecuencia con que se presenta
y por su papel estructural, es la sorpresa y el mecanismo que engendra
(extraa norma de esperar lo inesperado). As se construy originalmente
el cuento y as funcionan muchos de ellos (por la sorpresa primaria o por
la secundaria). Se sabe que el buen desempeo de todo norma literaria
exige su contradiccin para revitalizar el fenmeno literario, en este caso
el cuento como gnero. La primera ruptura se dio dentro del mecanismo
de sorpresa; la segunda, en el mecanismo como tal. Hubo entonces cuen-
tistas de ruptura, ya Chejov, ya Henry James, y formaron legin, el
ltimo es el Borges reciente. Es as como estos textos narrativos se inte-
gran al cuento y lo renuevan.
Actualmente existe un nmero tan considerable de cuentos y cuen-
tistas de la no sorpresa, que han erigido una segunda norma: la ruptura de
la norma anterior es ya una norma del gnero. Pero como se siguen
escribiendo cuentos, tambin en gran cantidad, que respetan el meca-
nismo de sorpresa, esta norma sigue vigente, al lado de la recientemente
impuesta. Curiosa situacin en la cual hay una doble relacin de norma y
ruptura. Quien lee un cuento penetra en una tierra incgnita donde no
sabe qu cosas pueden pasar ni qu ley especfica las reglamentar.
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Se advierte que el mecanismo de sorpresa, en sus dos variantes ori-
ginalcs, He localiza t~1I la neciu del cuento, en su historia y en su trama.
Por su parte, la ruptura del mecanismo radica, ms que en los aconteci-
mientos en bruto, en la articulacin verbal que de ellos se hace en el
discurso literario. En el primer caso el lenguaje sirve al evento sorpresivo,
lo transmite acercndose a una transparencia funcional; en el segundo, es
una presencia subordinantc. "Se siente de inmediato que los hechos en s
carecen dr- importancia "5 dice Cortzar al hablar de los cuentos de
tertsin, '1ue nosotros reconocernos como 1')5 que. niegan el mecanismo
de sorpresa. La tensin se debe en parte a que no hay sorpresa que abra
una fuga en el sistema general del cuento sino que sta se mantiene e
incrementa conforme avanza la narracin. Cuando as sucede, el inters
cuent ist.ico -muy en deuda con la sorprcsa- se apoya en la realizacin
discursiva y en tlue el discurso relate una experiencia extrema; "los he-
chos en s carecen de importancia", pero a menudo pertenecen a una
zona lmite de conocimiento humano, "todo est en las fuerzas que los
desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa",
finaliza la frase de Cortzar sobre la tensin. En los cuentos no sorpre-
sivos todo lo que sucede es la culminacin de eventos previos presu-
puestos; se inician en un alto grado de tensin y son, a su manera, la
densa culminacin de novelas no escritas.
Si me he extendido tanto en el cuento es porque ha sido vctima de
definiciones, teoras y anlisis equvocos, y de planteamientos ambiguos.
Se le ha estudiado elevando algunos ejemplos al rango de modelos regu-
ladores, tomando lo secundario o sintomtico como esencial o dilu-
yndolo en otros gneros. Mi estrategia fue hacer un reconocimiento del
cuento en funcin de lo que bien puede verse como su caracterstica
bsica, para despus considerar y englobar en relacin a sta otros ele-
mentos primarios y especficos (tema, personajes, intensidad). El con-
junto y la relacin de estas partes son lo que mejor ayuda al terico en
una recta comprensin del cuento.
Me detendr mucho menos en la novela pues su estudio est consi-
derablemente ms avanzado y ce. una materia mejor conocida que el
cuento; adems de que la podemos definir en oposicin directa a este
ltimo. .
Nooelo
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Pero es conveniente tambin sealar algunas de sus caractersticas posi-
tivas y no nicamente aquello que no es. Este gnero narrativo se distin-
gue por su holgura y amplitud. Trata diversos ternas, incluye otros, y los
distribuye y relaciona. De esta forma, la regla de subordinacin que
establece el cuento es sustituida por la de coordinacin con capacidad de
subordinaciones mltiples: puede haber distintos lemas con la misma im-
portancia estructural, se pueden contener varios aspectos de "mxima
importancia", y cada uno puede introducir series de elementos secunda-
rios. En consecuencia, no hay "efecto. nico y final" sino mltiples
efectos flue resultan de la sucesin interna del relato. Todo esto hace que,
si el cuento es la narracin de un sucedido, la novela sea la narracin de
todo lo que OCUITe dentro de una vida, de un destino.
Si el cuento se rige por la sustraccin ("la eliminacin de todas las
ideas o situaciones intermedias"), la novela es el pulpo literario de la
adicin: todo cabe y enriquece su naturaleza de relato episdico donde el
transcurso temporal eS con frecuencia, el aliado que trae la considerable
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sealarse sin dejarlo al aire ni menoscabar su gravedad es que las dife-
rencias aqu propuestas y descritas entre uno y otro no conllevan ningn
juicio de calidad: analizo caractersticas, no virtudes y defectos (o en tal
caso: todo, todas las caractersticas son virtudes en potencia). La opo-
sicin cuento-novela no es para preferir un gnero y desechar el otro,
sino para mejor definirlos al reparar en sus notas comunes y aquellas que
le son exclusivas y opuestas a cada uno.
Historia y trama
La historia se opone a [la trama]. la cual, aunque est constituida por los
mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de paricjn en la
. obra y la secuencia de las infonnaciones que nos los representan.
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acontecimientos y seres ficticios, as como los conceptos intrnsecos al
sentido del suceso general, se visualicen espontneamente en objetos,
como en un reportaje tradicional. Pero usualmente la trama activa un
complejo mecanismo formal que se opone a los hechos y los reorganiza
en la fijacin virtual de la escritura. As, dos universos, dos sistemas,
conviven dentro de la obra narrativa: el universo de la historia, donde
"suceden cosas a personas" de acuerdo con las leyes particualres de la
sociedad ficticia en cuestin, y el universo lingstico, en el cual una
sintaxis precisa ordena las frases y se conforma un sistema retrico punto
por punto."
Se puede inferir que la historia nunca existe por s misma pues slo
se presenta como un elemento ms de la configuracin literaria, lugar
donde se encuentra supeditada a la trama. "La historia es en coneecuen-
cia una convencin, no existe ms que en el nivel de los meros aconte-
cimientos. [... ] La historia es una abstraccin pues siempre es percibida
y contada por alguien, no existe en s. "1 o
Del mismo modo que la historia, podemos desarticular la -trama en
ella misma y su "cierta lgica", poner de un lado la trama efectivamente
dada y del otro su principio organizativo. su ley. Hay una compleja
interaccin de cuatro rdenes en el relato: la historia y su organizacin,
la trama y la suya. Se agrupan, por principio, en dos sectores -historia y
trama-e; pero como todos participan en el mismo proceso narrativo, se
relacionan e interactan: la trama reorganiza una historia que tiene su
lgica y se presenta desde una segnndaformalzacin.
A este respecto, las perspectues de autor y lector van en direcciones
opuestas, aunque se ubican en la misma lnea de operacin. El autor
trabaja desde la concepcin de una idea central (terreno de la historia)
hasta su organizacin lingstico-literaria (trama); realiza una labor de-
ductiva de concrecin. El lector, en cambio, tiene su primer contacto con
la organizacin lingstico-literaria cifrada en una ancdota especfica y
.se remonta a la idea matriz del proyecto escriturario: induce, abstrae.
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que permanecen dentro del personaje y se realizan sobre todo en el
escenario de su mente (novela psicolgica, Crimen y castigo, por ejem-
plo); y hechos exteriores que se interiorizan y repercuten en los indi-
viduos (novela picaresca y de educacin, por ejemplo). El lema csei
asunto que trata la obra. Por principio, su lugar de existencia es la hia-
toria y sus acciones; lo efectan los personajes, y lo organiza la trama
(categora, esta ltima, desde donde todo se revierte y se vuelve elemento
organizativo tanto como organizado). El tema es la idea central del texto,
el problema humano bsico al.cual se enfrenta. Puede definirse con frases
escuetas o con una palabra: "Caducidad de la vida", "Maldad humana ",
"Amor ",' "Amor y muerte", etc .
..EL~m.qtivQ, o mejor dicho" I~motivos, pues se presentan encade-
nadas,..s..9..nJas. secuencias temticas que-hacen suceder y vanza(.,a.l_f..el~to.
Son las "cpsulas" o breves entidades en las que se expone el tema de una
manera secuencial; ellas lo hacen posible y lo comunican. El tema se
cbtene.pcr.la abstraccin de los motivos.
Discurso
Modos de narracin
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partir de una construccton gramatical que es exclusiva del narrador. El
tercero es el modo indirecto libre, donde el narrador usa su propio dis-
curso para referir el del personaje (como en el indirecto); sin embargo
conservando, segn su propia conveniencia, rasgos y matices peculiares
del de este ltimo. Finalmente est el discurso contado o modo del
discurso contado en el cual se registra el contenido del acto de la palabra
del personaje sin retener ninguno de sus elementos; se sabe que hubo un
discurso y su tema, pero se ignoran su desarrollo y realidad concreta.
Desconocemos, pues, lo que dijo el personaje.
Los personnjes
El personaje es el ser humano ficticio. que aparece y participa en toda
obra narrativa. Acta en I~ historia (es un actaTJte) y es objeto y sujeta de
las delicadas operaciones que forman la trama. Es la "gente" de que habla
Forster, aquella que puebla la novela o el cuento y vive en ese mundo
singular. 12 Las nicas excepciones las constituyen los relatos cuyos
personajes no son humanos sino animales u objetos (como ocurre en las
fbulas y algunos experimentos del Nouveau Roman)l casos excepciona-
les por su nmero reducido y porque la perspectiva ficcionalizadora es
inevitablemente antropomrfica.
Una obra narrativa -ccomc saben los tericos, al menos desde prin-
cipios de siglo- no puede ser la recreacin directa dc la vida diaria en el
mundo real; se trata de un sistema propio para reelahorar aquello.qge
impresion al escritor. A menudo, con el fin de acabar de establecer la
frontera entre realidad ordinaria y literatura, se concretan realidades
inditas en el mundo, producidas por una capacidad imaginativa muy
personal. Todo ello funda el mondo propio del cuento o la novela, el cual
podr resultar extico a nuestros ojos o por completo reconocible, pero
en cualquier caso sus leyes y constitucin son distintas. Y en ese mundo
~QP. organizacin propia habitan los personajes, reales en tanto que son
seres...convincentee y verosmiles (es decir, observan las leyes de su
mundo), y no potque calquen nuestra vida o sean dobles evidentes de
nosotros (lo cual equivaldra al despropsito de pedirles que acataran
nuestras leyes, que les son por esencia ajenas).
Como miembros de .la obra, Jos personajes son elementos que fun.
cionan en ella, y su funcionamiento especfico los constituye en una clase
.propia de elemento. Teniendo en cuenta esto es que llevan su vida
literaria. "Cada personaje slo existe en sus relaciones con lo que le
rodea: personas, objetos materiales o culturales. "13 Sin embargo, 'J!g.
debe creerse que, envirtud de que el sentido de cada elemento de la obra
e:.ql.!iva,le al conjunto de sus relaciones con los dems, todo personaje
se define enteramente por sus relaciones con los otros personajes. "14
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Hasta hoy se han intentado varias clasificaciones de los personajes. El
criterio que sigo aqu es el de su incumbencia en la accin de la historia.
De este modo se reduce en lo posible la arbitrariedad que subyace en
toda clasificacin de "gente" (literaria o no). Y se muestra la utilidad de
este criterio para el anlisis, pues reconocer a los personajes como a gente
en la historia es considerarlos miembros de la estructura literaria que es, a
fin de cuentas, la realidad que importa.
Se define entonces un personaje como 'protagonista s,i es el centro de
la historia, cuando todas las acciones (o la mayora) lo afectan de un
modo u otro, y si se considera que el desarrollo del suceso total depende
.,l (contar su vida, un acontecimiento fundamental de sta o ilustrar el
carcter del personaje, etc.). Evidentemente, esta clasificacin (puede
representarse grficamente) admite la posibilidad de uno o varios per~
sonajes protagncos pues hay textos que tienen varias individualidades
centrales. Forzar las cosas a un solo protagonista es a veces una defor-
macin injustificada.
El personaje secundario es aquel que participa en algunos de los
acontecimientos y su presencia se requiere para que la historia del pro-
tagonista sea. As, el personaje secundario puede ser un antagonista, un
ayudante o el ser objeto del deseo del protagonista. El lugar que ocupa en
la obra (tanto historia como trama) est determinado por la relacin y
dependencia que tiene con el protagonista y su vida.
La diferencia bsica entre el personaje incidental y el secundario es
de grado: El primero se encuentra an ms relegado. El incidental es
1!-1l. personaje que interviene muy espordicamente en el transcurso de la
historia y a menudo una sola vez, Su accin, con frecuencia, no es capital
sino secundaria, lateral o subsidiaria al ncleo de la historia. (Aunque se
presenta el siguiente caso: una accin fundamental realizada por alguien
que no tiene ms juego que esa accin, antes y despus de ella se pierde
en el texto; ste tambin es un personaje ncidental.) Su relacin con el
protagonista, en cuanto a sujeto de una historia, tambin se rige usual-
mente por la mediatizacin, efectuada a travs de otros personajes o
elementos de la accin.
Aqu se vislumbra una posibilidad de juego: como el personaje es
incidental (o no) en relacin a la historia, puede agrandar su figura en
otro terreno, la trama, y entonces, quiz, no sea tan "incidental". Esto se
hace extensivo al personaje secundario. 10 anterior resulta cierto; sin
embargo, cuando as sucede, el personaje es un ser dual: personaje-na-
rrador. No hay otro modo de que agrande su figura en la trama. Pero
incluso entonces es incidental o secundario como personaje. Sobra
decir que a veces, en este punto particular, el criterio queda librado a su
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buen juicio para separar un personaje incidental de uno secundario, ya
que la diferencia definitoria es una gradacin de los mismos elementos
que puede llegar a ser muy sutil.
Aun hay otro tipo de personaje: aquel que no interviene categ-
ricamente en la historia contada pero de todos modos est en el texto
como ser humano ficticio. Su ser 10 realiza, consecuentemente, en la
trama. Son los Casos del personaje que encuentra un supuesto escrito (el
texto real que l slo introduce, edita o comenta), al que le refieren los
hechos de viva voz o el personaje-testigo (los tres ejemplos son de hecho
tipos de personaje-testigo) que observa todo sin la menor intervencin.
En este punto surge un problema, resultado de las relaciones nove-
la-ccuento. Las exposiciones sumarias aqu hechas pretenden abarcar en
su conjunto al relato como tal, sin detenerse en particularizaciones, pero
inevitablemente el gnero narrativo de ms fuerza y el ms estudiado, la
novela, tiende ciertas trampas. Hayconceptos de validez general (narrador,
historia, trama, personaje) en el sentirlo como son entendidos aqu. Otros
no tienen esa vigencia o son difciles de precisar: por ejemplo, hasta
dnde se puede hablar legtimamente de personaje incidental en un cuen-
to? La naturaleza de este gnero es adversa para ese tipo de individuo.
Por un lado, su carcter de esfera apretada donde apenas cabe lo esencial
est en contra de las apariciones ocasionales; es fcil reconocer que la
mayora de los cuentos no tienen personajes que puedan clasificarse, a la
usanza clsica, como incidentales. Complementariamente, la misma
"esencialidad" del cuento favorece- el fenmeno de que todas las inter-
venciones humanas sean cuantitativa y cualitativamente importantes, b-
sicas, por lo cual el hipottico personaje incidental pasa a secundario. Es
el contexto del cuento lo que dificulta la aparicin de personajes inci-
dentales, lo que hace que los personajes existentes se repartan entre
protagonistas y secundarios. En el terreno amplio y holgado de la novela,
en la extensibilidad esencial del relato novelstico, es donde los perso-
najes incidentales encuentran su medio propicio.
Aun as <el prohlema no se resuelve declarando que nunca hay per-
eonajes incidentales en cuento), hay ciertos personajes de cuento que se
adaptan ms y mejor al molde del incidental que al del secundario; por
escasos y problemticos que esos personajes sean. Por ello, ocasionalmen-
te y con todas las previsiones del caso, se habla de personajes
incidentales en el cuento; lo cual vale mientras no se emprenda una
teora completa del cuento como estructura narrativa. (Este hecho se
presenta en la narrativa latinoamericana actual, por ejemplo: el "vecino"
que relata los hechos en "Circe", el Cuento de Julio Cortzar.)
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NOTAS
3 Debo hacer una nota para dejar claro que en ningn momento quiero dar a
entender que los cuentistas hacen todo este planteamiento terico en forma cons-
ciente a la hora de producir el texto. No se busca, aqu, dar una receta para escribir
cuentos (ni siquiera enunciar un "Manual del perfecto cuentista" ... ) 'sino desan-
dar el camino que parte del autor y concluye en el texto y 8U lectura, para compren-
der aquello que es un cuento, tratando de Iluminar las facetas de su escritura, que
con frecuencia yacen en la inconsciencia del autor. Para escribir un cuento no hace;
falta comprender cabalmente su esfructura acompaada de todos los procesos que
suscita, para analizarlo s.
5 Ibidem.
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12 d. FRSTER, E.M. Aspects of the NoveL pp. 5484.
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Siguiendo este aspecto de la totalidad del fenmeno narrativo, G-
raid Prince considera necesario que se realice aquello que puede deno-
minarse un ansis narratolgico: estudiar la obra__ MUJl.1iva e,om----J!n
sistema comunicativo, con su cdigo propio, que hace dialogar a los
participantes. El narrador se dirige al narratorio, ambos como imagen
intrnsecas de autor y lector. Se da, adems, la posibilidad de que el
narratorio "responda" activamente y revierta el ciclo comunicativo. Tam-
bin los personajes pueden ser inquiridos por el narrador, ya $('.3 como
narratorios o figuras independientes. Es un mundo completo y autnomo
donde ! os diversos participantes se comunican entre .s y hacia fuera. (~l
t~lo cual debe .ser considerado por el crtico en su estudio. 4
De lo anterior se desprende que las personas de autor y de lector
ocupan un nivel ms externo en la organizacin de la obra. El autor es el
ser humano concreto, histrico, que 'de hecho escribi ese libro (y tal vez
otros ms), llmese Homero o Gustave Flaubert o Jorge Luis Borges. Y el
lector es ese otro individuo que efectivamente aprehende el libro me-
diante la operacin intelectual y afectiva de la lectura.
Una categora bsica extra es la de autor implcito. Wayne C. Booth
la acu en La retrica de la ficcin y es necesaria para distinguir al autor
interno de la obra, slo actuante en ella (el "Flaubert " de Madame Bo-
vary, por ejemplo), de la persona histrica total que es el autor (el Gue-
lave Flaubert nacido en 1821 y muerto en 1880).
Dicha entidad no tiene correspondencia forzosa con el narrador. Son
dos figuras del autor en distinto nivel. Aun cuando.en.muchas obras se da
esta correlacin, porque el narrador representa C-I!_P~Q laconducta y
la identidad del autor, como es el caso del narrador de Madame Bovary
-narrador fidedigno lo llama Booth-, tericamenteno-debe -cumplirse
fidelidad alguna. En efecto, la otra posibilidad de la literatura de ficcin
es mostrar narradores no fidedignos, que no sean portavoces del autor
implcito. Entonces se encuentran las convicciones de ste a travs del
narrador. Un claro ejemplo es el "Carpentier" que hemos de extraer
hurgando en Vera y Enrique, los protagonistas-narradores de La consagra-
cin de la primavera; aunque hay una simpata de base respecto a los
principales problemas que enfrenta la novela, "Carpentier " no comulga
incondicionalmente con ninguno de sus narradores, ni con la hipteuca
suma de los dos: es alguien que ironiza y distancia la misma habla de sus
narradores y por ese resquicio se nos entrega.
so http://www.esnips.com/web/Scriptor
jatse definir. Distingamos que los sujetos narrativos, por muy variados y
singulares que sean, se expresan y son en esencia las tres personas gra-
maticales: yo, t, l (es sabido que los plurales ocupan un lugar minori-
tario). Debe ser as puesto que todo relato es la enunciacin de un
discurso, y ese discurso lo emite por fuerza alguna de las personas del
paradigma pronominal.
Cada vez que se da un relato novelesco, entran obligatoriamente en
juego las tres personasdel verbo: dos personasreales, el autor que cuenta
la historia, y que en la conversacin usual correspondera al "yo, el lector
a quien se le cuenta, el "t", y una persona ficticia, el hroe, aqul de
quien se cuenta la historia, el "l". s
Claro que en el acto especial de comunicacin a partir de la ficcin,
que es la literatura, esas personas gramaticales toman matices propios sin
abandonar su categora:
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un texto en primera persona a partir del protagonista origina diferencias
(en la formacin de la historia, trama, personajes, etc.) respecto a lo que
sera el "mismo" texto contado por una tercera persona omnisapiente.
Asimismo, una y otra eleccin sealan al autor del texto en cuanto
escritor; son datos ({ue nos llevan de la obra al pensamiento general, a la
cosmovisin, del autor. Y tambin es innegable que el lector ocupa un
sitio distinto segn se tope con una u otra personas narrativas: est "ms
le~os" o "ms cerca" de lo contado y sus "relaciones personales" difieren.
\. De este modo, en la totalidad final del fenmeno esttico interviene,
entre otros elementos pero decisivamentev Ia eleccin de un narrador
particular. Su influencia acte sobre la obra esttica y sobre las dos
personas que mediante ella realizan un acto de comunicacin: el autor y
el lector.
Respecto al autor, puede recordarse la sentencia de Sartre: toda
tcnica implica una filosofa 7; Y el narrador es una de las piezas bsicas
en la reconstruccin de la filosofa del autor. Su labor adquiere mucha
importancia porque favorece el conocimiento-del pensamiento del autor
y -c-en consecuencia - afecta orgnicamente al texto. Conocer en este
sentido al autor significa tener mayor lucidez acerca de la obra misma
mediante esta nueva va que ofrece el narrador.
El lector queda afectado de un modo complejo. Obtiene, por prin-
cipio, informacin sobre la cosmovisin del autor ~ responde crticamente
rechazando o aceptando y se constituye entre todas las obras de un
autor, entre todos los autores y escuelas que se le ofrecen en un mo-
mento, dado, como pblico seguidor de algunas obras, antagonista de
otras, indiferente de una terceras, etc. En segundo lugar, como ya qued
mencionado, se coloca en distintas posiciones frente a diferentes narra-
dores y su lectura es diversa. As, el narrador en cuestin es un elemento
de las relaciones que el lector tiene con la obra y con el autor.
Por ello, los formalistas .rusos decan con sobrada .razn que en arte
todo es artificio puesl en la obra vlida cada recurso, cada artificio con-
tribuye, por su funcionamiento en lo que el texto "dice" o siguifica. Es
as como el narrador significa en el fenmeno esttico y est cargado' de
sentido.
En la presentacin que sigue de las tres personas narrativas, intento
abarcar someramente los tres haces de relacin.
Tercera persona
32
--
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de los seres humanos ficticios, se encarga de la cronics de los hechos: ha~
una entidad aparte que los cuenta y organiza.
Esta entidad no participa en la historia ni tiene atributos humanos
aparte de ser el individuo relator (caso del personaje--nil:rr<.ldor-tf'stigo).
no es un personaje: pero como es aquello (ple emite el discurso del relato
y es precisamente, dentro de todos los elementos que intervienen en la
configuracin de la obra, el responsable de la manera peculiar en qHe sta
lie organiza, resulta permisible llamarlo persorw. Ilarratira. E.o;la dr-norui-
nacin la refuerza, finalmente, su homologfa con el personaje-e-narrador
de 105 textos en primera persona: ambos cumplen la misma fllllCit')Jj dI'
estructuracin narrativa, cada quien en su texto (aunque de todo- modos
la tercera persona reviste un carcter especial debido a la zouu difusa en
que se mueve, por no ser alguien "de carne y hueso" como lo es [a
primera persona -as sean carne y hueso ficticios}.
Percibamos que, en sentido estricto, no existe el "narrador eu tcrcr-ru
persona ,. pues los seres referidos por tal pronombre SOIl invariaLlemClllt'
los personajes, nunca el narrador. Hay personajes y discurso en tcrceru
persona, emitidos por una sutil entidad relatora (]ue comulga con el ser
humano slo en tanto contador de cuentos.
El texto en tercera persona es el modo ms seguro mediante el cual
un autor se desentiende de su obra: se coloca virtualmente frente a los
hechos y los describe (reservndose, por supuesto. la libertad de SUSPCfl-
der en cualquier momento el curso de los.acontecimientos para comen-
tarlos). La obra se erige como un universo donde l no esui inmiscuido, a
lo sumo ea.su .cronista: contempla y refiere lo sucedido. Ello puede
connotar diversas actitudes:
L Que el autor sea, formalmente. ajeno a su obra vcst incapa-
citado para "meterse" en ese mundo y narrar desde ah, desde un per-
sonaje que sea su portavoz.
2. Tambin puede significar una fe en e conocimiento total
de su obra y as enuncia "objetivamente" los hechos; es la visin comph-.
tu , pura y simple di' lo sucedido. Lnu var innt v dt' esto PB cuando uu autor
ms subjet ivista puede realizar cjen-icio s, imponerse la turr-a di' esrrihir 1'11
tercera lf'rsona para disminuir. quiz, una excesjvu part icularizariou sub-
jetiva de su literatura y regresar parcialmente a una zona menos indi-
vidualista, de ms fcil acceso para la colectividad lectora.
3. Este ltimo tipo de escritor tambin recurre a la tercera iH"rSOIl<1
con el fin de lograr exactamente lo opuesto: establecer con mayor vigor y
firmeza su pcrsonalisimo mundo literario, y proponerlo p"lfi.1 qtlt' sea
3!;f.9tado. completo, tal cual es, no como una visin peculiar del mundo
real comn a lectores y autor, ni como [a nroyecciu esttica de una
mentalidad singular, sino como un orbe 'lue existe indcpendicnle , \'st
http://www.esnips.com/web/Scriptor 33
ah. I:~tt) ultimo ~t' pn'."ellla so hrr- lodo eu la lcrut ura Iantnsticu )
ntaruvillosa.
Ej~-mpiriqlH'll1os ahora cada UIlO. El primer tipo <la distancia ntida
I'lIln' el narrador y su mundo narrado) surge claramente desde las lneas
iniciales de "La {!allida degollada" (cuente de Horacio Quroga). El na-
rrador "objet ivo" aparen: en el Larpentir-r de El reino de este mundo
(aunque un tanto ventrudo en la perspectiva dI:' Ti \oel) Y Bor~es da una
excelente leccin de mundos fantsticos autnomos en su clebre "Del
ri~or en la ciencia ", quc' incluye Sil propia biblio~rara fanLi4\1.'<\ ...
..-
de rellolXlci/I?
Entre los veinte garaones trados al Cabo Francs por el capitn del
barco que andaba de media madrina con un criador normando, Ti NoeJ
haba elegido sin \)Qcilacin aquel semental cuodrobo. de grupa redonda,
bueno para la remonta de yeguas que partan potros cada vez ms pe-
queos. Monsieur Lenormand de .illezy, conocedor de la pericia del es.
clal'Q en material de ccbeos, sin reconsiderar el fallo, haba pagado en
soncnres uisee, Despus de hacerle una cabezada on sogas, Ti Noe se
gozaba de todo el ancho de la slida bestia moteada, sintiendo en sus
muslos la enjabonadura de un sudor que pronto era espuma cida sobre la
espesa pelambre percherona. Siguiendo al amo, que jineteaba un alazn de
patas rrn livianas, haba atraueeado el barrio de la gente martima, con
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sus almacenes olientes a salmuera, sus lonas atiesadas por 10 IllHlIN]ad.
sus eoletas que habrto que romppr con el puo. anf('s de desembocar ('11
10 Calle .l/ayor. tornasolada. en esa hora maiia1lpra. por los paJIIJf'lo_~ u
cuadros de coloree cioos de las negras domsticos qUf' ('Oh'IUII del mero
cado. El paso de la carroza del gobernador, recargada de rocallas doradas.
desprendi nn amplio saludo (l .11oflsieur Lenormand de -'/1':.,-. ruego. pi
colono.'" el eecavo amarraron .HU coboleaduros !rrlllP a la ti"lIda dc
peluquero que reciba La Uacetu de Lt'~ ti!' paro solaz de sus parroquiauos
cultos.
***
lJFL RIGOR n LI UnClI
El lector. t.unbiu. :,c colol'il "rn'lItt' a lo- hechos r-uando :,,' hal't,l
part icipe de UIl mundo lin-rurio uu-diautr la tr-rvcru IH'C::'UIli.l. \qu t'~
donde est ms dispuesto a colaborar ('11 ,,-, [aaca realista (olvidarse de
que se cncucntru ante unu ficcin literaria y c-reer en UII.I represcntuvion
fiel d' acont ecitnientos del mundo r!,'.d) a tomar la litcrut uru como venta-
na transparente por lu que S(' asoma al mundo. Asimismo. si no incurri
en el caso anterior, es cuando t'::ot< m..:, inclinado a aceptar ese mundo
literario plenamente. ].,' coufierr- al tcxlo libertad y capacidad absoluta
paru ser una unidad qUl' funviour por ... mi-ma. donde todo "sli d "do.
hecho y resuelto {iuch.idu :'11 illlrrprdat'it'HI. a menudo). ~ ('11 la cual su
opinin t'~ un aadido quc no ai"{'cta la (Jura: puede aceptarla o rechazar-
la, pero no alterarla.
Hav tres variantes de la tercera II('C'-;OI1<.I. la primera t]ut' se distfll)!lIt'
es el ~f1ldur Qrn.n.Uap~te: aqul '111<'. pUl' c xr-ck-uciu. 1)'L.:iL' identifica
con ninguno de sus personajes: ajeno y superior f.I ellos, as como a lu
historia, "narrador olmpico ". Tiene couocimicntu total de pt'r~Ollas ~
situaciones, de los hechos) su interpretacin definitiva. Dispone su dis-
curso de acuerdo con un dominio pleno de :,\lS elementos y se propollt'
http://www.esnips.com/web/Scriptor 35
colrlo unu JIU!"" l'fl-'-;I'lICia narrativa. Flaubcrt se reficr~ a l cuando afir-
lila:
L 110 dt' mi- priucipos ('S que no hay que escribirse, El artista debe estar
en su obra corno Dios en la creacin, invisible y todopoderoso, para que
sr- h- sepa en tedas partes y no se le vea jams,8
36 http://www.esnips.com/web/Scriptor
dilJiso1l, atrs, colinas cubiertas de cegetocin y, adelare; aguas obaio del
ro ancho, las moles de la Cordillera que el Mararit escinde en el Pongo
de Manserche; diez kilmetros violentos de remolinos, rocas .,. torren-
tes, que comienzan ~n una Guarnicin Militar, la del Tl'niplltc.l'jnglo, y
acaban en otra, la de Borja.
-Por aqu, Madre -dijo la Madre Patrocinjo---. I ea, la puerta est
abierta, por aqu ha sido.
La Madre Superiora alz la lamparilla y se inclin: la maleza era una
sombra uniforme anegada de insectos. Apoyo su mano en la puerta en.
treabierta y se volvi hacia /as madres. Los hdbitos haban desaparecido
en la noche, pero los velos blancos resplandecian como plumajes de gar::as.
-Busque a Bonifacta, Madre Anglica -susurr la Superiora-o Ltvelo
a mi despacho.
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-iuvo nurrutivo 1'11 1,1 IlI'riodi ... tu miope. en :"11 anteojo astillado pUl' el
r-tu-outronazo ('011 .a P/PITO del [in (irl mundo (ast illas q \1(' simbolizan su
vi-ion (kl mundo 1'11 ITi...i'''r
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El cura de Cumbe corri hacia la puertita del exterior, la abri ,. entr
una bocanada de luz de atardecer que le revel otros rasgos del Len de
Natuba: su piel oscura, ku lineas afiladas de la cara, un mechn de pelusa
en la barbilla, el acero de sus ojos. Pero era su postura la que le rf'.wftaba
abrumadora; esa cara hundida entre dos rodillas huesudos, el bulto de la
joroba por detrs de la cabeza, corno un atado prendido a la espalda, y las
extremedidades largas y flacas como patas de ararla abrazadas a sus pier-
nas. Cmo poda un esqueleto humano descomponerse, plegarse de ese
modo? Qu retorcimientos absurdos tenl'an esa columna, esas costillas,
esos huesos? El Padre Joaquim hablaba a gritos con los de afuera; haba
un ataque, pedan gente en alguna parte. Volvi a la habitacin y adivin
que recoga su fusil.
-Estn asaltando la barricada por San Cipriano y San Crispl'n -lo oy
acezar-o Anda al Templo del Buen Jess, estars ms protegida. Adis,
adis, que la Seora nos salve.
Sali corriendo y el periodista miope vio que la beata atrapaba al
carnerito que, asustado, se haba puesto a balar. Alejandrinha Correa
pregunt al Len de Natuba si vendra con ella y lo armoniosa voz repuso
que se quedarto en el Santuario. Y l? Y l? Se quedara con el
momtruo? Correrla tras 10 mujer? Pero sta se haba ido ya y otra vez
reinaba la penumbra en el clJartito de estacas. El calor era sofocante. El
tiroteo arreciaba. Imagin a los soldados, perforando la barrera de pie-
dras y arena, pisoteando cadveres, acercndose como una torrentera a
donde l estaba.
-No quiero morir -articul, sintiendo que no alcanzaba siquiera a
llorar.
-Si el seor quiere, hacemos pacto -dijo el Len de Natuba, .in
alterarse-o Lo hemos hecho con la Madre Mara Quadrado. Pero ella fW
tendr tiempo de volver. Quiere que hagamos pacto?
El periodista miope temblaba tanto que no pudo abrir la boca. Debajo
del intenso tiroteo ere, como una mJsiC'.(J remansada, fugitiva, las campa.
nas y el coro simtrico de Avemaras.
-Pam no morir a fierro -le explicaba el Len de Natub a- . . .
http://www.esnips.com/web/Scriptor 39
travs de este narrador, su opinin en el sentido de que es imposible el
conocimiento total de un acontecimiento dado, el narr_ador omnisapiente
est vedado y si mantiene su intencin de contar desde la tercera persona,
ha de escoger una variante {lue se acople a la comprensin a medias: el
Ilarrador cou, aqul que es una inteligencia limitada por colocarse "jun-
to" a una inteligencia limitada, o sea, a un personaje. Esto, claro, es
cierto si se habla especficamente del autor de un texto escrito mediante
un narrador cou referido a ese texto, aunque parezca una tautologa.
(Una narracin por medio de este narrador dice que su autor implcito
participa de una cosmovisin con ciertas caractersticas, ajenas a la om-
niacicncia.) La misma persona fsica e histrica que es el autor puede
producir un relato con narrador omnisapiente, por ejemplo, lo cual apun-
ta a otra cosmovisin. 11
Por otro lado, la eleccin del narrador con (epmo la de cualquier
otro) se hace en funcin de la efectividad del texto.'EI narrador nunca es
un aadido al discurso literario sino uno dc sus principios de orga-
nizacin; por tanto, ciertos tipos de obras exigen su narrador con si el
autor no quiere abortarlas 0, en el mejor caso, convertirlas en otras muy
distintas. As, 105 relatos gticos donde participan activamente el miste-
rio y el suspense .tienen un enemigo muy poderoso en el narrador omni-
sapiente, que aclara todo desde el principio, explica las cosas conforme
van sucediendo y deshace ambigedades. Los autores interesados en ha-
cer estudios de la psicologa o moralidad de sus personajes y que con-
ciben cada individualidad o cada relacin humana como un complejo
irreductible a un esquema, sistema o frmula de pensamiento definitivo
(es decir, como un fenmeno sobre el cual se puede tener un cono-
cimiento aproximado mas no es lcito emitir un veredicto rotundo), tam-
bin se orientan hacia el narrador con. Este narrador facilita la "obra
abierta ", bien porque el desenlace final no est dado sino sugerido al
lector, porque deje a ste la tarea de formular su interpretacin y juicio
sobre lo ledo, o por las dos cosas. Pensamos en Dostoievaky, Henry
James o cualquiera de los maestros decimonnicos o modernos de la
novela psicolgica. Atendamos a Jos Bianco quien coloca su narrador
con el personaje secundario en Sombras suele vestir. Ah, adems, hay
una dinmica interesantsima. En el primer captulo (primer fragmento)
el narrador se refiere a Jacinta, cuando, en todo caso, su madre, la seora
de Vlez es la protagonsra ; el segundo captulo centra el enigma en
Jacinta, pero el narrador est con el seor Stocker... y el tercer captulo
queda protagonizado por Stocker para que el narrador tome a otro per-
sonaja secundario, a Sweitzer. Se trata, en verdad, de un hermoso y nico
juego de geometra jamesiana.
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Record una poca en que su nermano no querta comer. Para con-
seguir que probara algn bocado necesitaban esconder un plato de carne
debajo del ropero, en Un cajn del escritorio . . . Ral se levantaba por la
noche: al da siguiente apareca el plato vaco, donde ellas lo dejaron. Por
eso, despus de comer, mientras el muchacho tomaba fresco en la vereda
madre e hija discurran algn nuevo escondite. Y Jacinta evoc UIlQ ma-
ana de otoo. Oa gemidos en la pieza contiguo. Entr, se aproxim a su
madre, sentada en el silln, le separ los manos de la cara y le vio el
semblante contrado, deformado por la risa.
La seora Ves no poda recordar dnde haba ocultado el plato la
noche anterior.
Su impcuibilidad le permita a Bernardo Stocker vislumbrar la mag-
nitud de la aflccn ajena. Sin embargo, ante ,el dolor de Jacinta reac-
cion de manera instantnea, poco frecuente en l No era ello debido,
precisamente, a que Jacinta no sufra?
Jacinta se traslad a vivir a un departamento de la plaza Vicente
Lpez. Ese invierno no se anunciaba particularmente fro, pero al de$-
pertar, no bien entrada la maana, Jacinta oa el golpeteo de los radia-
dores y un leve olor a fogata llegaba hasta su cuarto; Lucal y RolllJ
encendm las chimeneas de la biblioteca y del comedor. A loa diez,
cuando Jacinta sala de su dormitorio, ya lo, sirviente" se hablan refu
giado en el ala opuesta de la casa.
Bernardo Stocker hered de su padre esta pareja de negros tucuma-
nos, a$ como hered sus actividades de agente financiero, SlU colecciones
de libros antiguos y su no desdeilable erudicin en materia de exgesis
btbliea. El viejo Stocker, suizo de origen, lleg al pals ,etenta ailos atrs:
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la ganaderia, el comercio y los ferrocarriles empezaban a descrrocrse, el
Banco de fa Provincia estaba en trance de ocupar el tercer lugar del
mundo, y el Comptoir d'Escompte, Baring Brothers, Morgon & Company
trocaban en relucientes francos oro y libras esterlinas los cupones del
gobierno. El seor Stocker trabaj, hizo [otuna, pudo olvidar diariamente
sus tareas en la Bolsa, despus de un rato de charla en el Club de Resi.
dentes Extranjeros, con el estudio del Anti,guo y del Nuevo Testamento.
En religin tambin era partidario del libre examen, de lo libertad cris-
tiana, de la liberalidad evanglico, Habia participado en los tempestuosos
debates en tomo a Bibel und Babel, perteneca a la Unin Monuta
Alemana, rechazaba toda outordod y todo dogmatismo.
El seor Sweit:er reley la carta de Bernardo desde un estrepitoso
automvil de alquiler. Estaba escrita en papel azul, tetado, y en el mem-
brete se reproducia la fachada de un edificio con techo de pizarra e
innumerables ventanas.
Deca la carta;
Estimado don Julio: En los ltimos tiempos no puedo interesarme en
los negocios. Cualquier esfuerzo me fatiga. Resolv pues consultar a un
mdico, y actualmente, bajo su asistencia, estoy haciendo una cura de
reposo. Esta cura puede prolongarse varios meses. Por eso le propongo a
usted dos soluciones: busque un hombre de confianza para que desem-
pee mis tareas, fijndole un sueldo conveniente y un tanto por ciento
que descontar usted de los ingresos que me corresponden, o liquidemos
la sociedad.
A continuacin, como para desmentir el p"afo en que aludia a su
actual desinters por los negocios, Bernardo haca algunas observaciones
muy &agaces, a juicio de don Julio, sobre una inversin de titulas que
hob(a quedado pendiente en esos das. Agregaba, e! terminar." No se
moleste en verme. Contsteme por escrito.
Don Julio pensara despus en esta ltima frase.
Lleg al sanatorio, pregunt por Bernardo, pas su tarjeta.. Lo hicie-
ron esperar en un sajn con grandes ventaJ16S que no se abran al jardn
en toda su altura sino, nicamente, en su porte superior. Al cabo de diez
minutos entr un hombre alto, de rostro sanguneo.
-- El seor Sweitzer? -dijo~. Yo soy el director. Acabo de llegar.
y se ajustaba, alrededor de las muecas, las pre8illos de su guarda-
polvo.
- Puedo ver al seor Stocker? -pregunt Sweser.
-Usted es su socio, verdad? "Stocker y Sweitzer", s, conozco la
firma. Al seor Stocker tuve ocasin de tratarlo en marzo de J 926.
Recuerdo exactamente la fecha. Yo teRla alguno. fondos di3ponibJes,
poco coaa, pero el seor Stocker me recomend la segunda emisin de
consolidados de la "Lisnto San Luis Company". nunea olvidar ese nom-
bre. Los valores, en maROS de ustedes, se liquidaron muy bien. Con esa
base instal mi sanatorio.
- Puedo ver a mi socio? -insisti Sweitzer.
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la qut~ mejor trasmite entre lneas la eosmovisin de conocimiento hu-
mano parcial y falible. Del mismo modo, ciertos literatos polticos (es
decir, cuyos ternas y su trutamiento son funaamelltalmenh' conflictos
polticos) usan el narrador con al csrt-ihir u tercera IH'rsotla; :--011
aquellos que manifiestan coueicnria tic la eompkjiclatl lit, k, rf'IH';IlH'nO~
histricos y que los resultados de un anlisis nunca superan las limi-
taciones del individuo que lo efecta. Esto se ve en obras organizadas
como bsqueda de un culpable, donde el final consiste en reconocer que
ninguno de los participantes -incluido el ejecutor. recibe ('\ total de la
responsabilidad y filie todos los inmiscuidos en el hecho cargall Sil paru-
de culpa (obras corno Los albailes de Vicente Leero y Lo ciudad y los
perros de Mario Vargas Llosa).
Este es el mensaje del autor a sus lectores, lo qlle los lectores deben
entender cuando la tercera persona del relato que leen se obstina en la
contigidad con las notas de subjetivismo y parcialidad propias de lo
humano mediante un narrador que se ha desplazado de la omnisciencia
divina a lo humano, hasta colocarse junto a UII personaje determinado. El
lector puede aprovechar ese movimiento del narrador para ser, como el
personaje, como el autor, una de las personas junto a las que est el
narrador; cercana y contacto que lo llevan, por ejemplo, a participar
libre y activamente en la obra abierta antes mencionada.
(iencralmentc, esta tercera persona es preferida por los escritores
subjetivistas, aquellos que escriben su obra bsicamente en primera perso-
na. Cuando deciden el uso du la tcrccru persona no digen, por lo comn,
el narrador omnisapientc, sino 'este otro (y el que se ver ms adelante),
pues ofrece correspondencias slidas con la primera persona. Es la tercera
persona de los escritores en primera, aquella ,!ue no refuta su cosmovi-
sin.
Los autores cuya cosmovisin se rige por el narrador omnisapiente
puro (los del conocimiento olmpico) pueden usar, estratgicamente y en
ocasiones, el narrador con. Lo utilizan, cntoqees. como un contrapeso
que aligera la monotona excesiva de su narrador tpico. Es el ms cer-
cano que hay, entre todos los dems, al suyo propio, y tienen tple hacer
menos concesiones (basta que el narrador con no sea demasiado limi-
tado). Tambin pueden usarlo para efectuar un movimiento en favor de
la subjetividad humana, una disminucin cautelosa de su seguridad y
confianza en el conocimiento total. Madame Bovary alterna constan-
temente, dentro de la tercera persona, al narrador con y al ornnieapiente;
segn se va ahondando ms en la psicologa de los personajes, se marca un
predominio del narrador con, aunque la novela haba empezado con un
uso mayoritario del omneapicnte. En general, resulta factible Constatar
que los dos casos apuntados sobre el autor que favorece la omnisciencia
http://www.esnips.com/web/Scriptor 43
se presentan juntos. Son, para recordarlos, el caso del autor que busca
variaciones formales en su obra y el del que limita su cmnisapiencia.
No debe perderse de vista que el narrador con sigue siendo una
tercera persona. Por ahora me he detenido especialmente en Sil con-
frontacin con el narrador omnisapiente. Hay una razn estructural mu~
simple: cada elemento se define por las semejanzas y diferencias '{'!"
guarda con los otros elementos de su grupo. Por eso es necesario con-
frontarlo con la otra tercera persona (hay una tercera persona que es en
realidad una intensificacin del norrador con, cuya confrontacin no es
necesaria), aqulla con quien manifiesta diferencias de indiscutible im-
portancia. Adems, la tercera persona omnisapiente conviene por otra
razn ms. Dentro de la categora literaria que constituyen las personas
narrativas, la tercera es una de sus suhcategorias y ah se ubica el -
narrador con; la realizacin tipificadora de esa suhcategora es sin duda
alguna el narrador omnisapiente. Las diferencias que muestra el narrador
con dan cuenta de un desacato, de un movimiento contra las peeu-
liaridades de la tercera persona y en favor de la primera. La doble con-
frontacin con el narrador omnisapiente y con el narrador omnisapientc
como representante del espritu de la tercera persona, resulta necesaria
para ,definir al narrador con. Por esta misma razn he hablado de ste
teniendo siempre en mente otro narrador, la primera persona, pues el
movimiento del narrador con va hacia la limitacin subjetiva de sta. Es
una tercera persona a medio camino de la primera.
Como tercera persona que de todos modos es, mantiene vigentes
ciertas notas bsicas. Aun cuando se acerca a la mirada en primera per-
sona, el autor no se identifica por completo con la perspectiva totalmente
individualizada de un personaje determinado.. El narrador -y el autor
detrs del narrador- no es uno de los seres humanos ficticios de su obra,
solamente se les asemeja en su funcionamiento en la medida en que
muestra una conducta determinada en su acto individual de narrar, como
los personajes que tienen conducta propia dentro del universo humano
ficticio. En el efecto de la lectura, los narradores "en tercera persona" se
trasladan de una primera impresin de un vagaroso aquello a otra impre-
sin de entidades individuales de tipo antropoide.
Las limitaciones y posibilidades caractersticas de la primera persona
son suyas de un modo restringido: aunque el narrador con se contamina
de subjetividad, no arriba rotundamente al "realismo en bruto de la
subjetividad sin mediacin ni distancia" que seala Sartre respecto de la
primera persona. Ah estn la mediacin y la distancia potenciales y
siempre operantes de la tercera persona; la capacidad de que el narrador
separe su mirada de la del personaje y obtenga una perspectiva propia. Es
el juego de acercarse, confundirse, alejarse y volverse distinto (del perso-
44 http://www.esnips.com/web/Scriptor
naje, claro) lo tlue mejor define los intereses del IIaHtJdgr. con. La opor-
tunidad que tiene la tercera persona de ser el personaje y conservar la
ljbcrtad para dejar de serlo.
El autor subjctivista acude a este narrador cuando quiere hacer un
relato desde una perspectiva individualizada, pero sin llegar al grado ex-
tremo de encauzarse obligatoriamente a] depender de un personaje IlOr-
que su narrador sea ese personaje: recurre a dicho narrador Jlilra alcanzar
en ciertas instancias crticas el conocimiento en esencia omnisciente de la
tercera persona.
La si!!uicntf' posibilidad de esta persona es la falsa lerc('nl persolla.
{irumaticalmente, el discurso csni en lcrreru 1J('r~Ol1il: 1)/'ro SI' mirra con
apf'go absoluto a la perspect iva de un personaje, la cual se transmite en el
est.ilo del personaje mimctizado por el narrador. Es el modo indirecto
libre IJUf' ri{!f' la narracin. Hay una tercera persona ~ramati('al que se-
mnticamente (por identifi<.:Hcin) corresponde a la primera, al yo del
personaje en cuestin.
En realidad, la falsa t ercera persona es una intensificucin extrema
del narrador con, narrador que mantiene un margen de distincin con el
personaje tras el cual se oculta.
La falsa tercera persona posee, lgicamente, posibilidades propias.
Apunto dos: el autor puede comunicar una versin particular de los
hechos (la del personaje concreto) simulando (mediante el apoyo im-
plcito del narrador omnisapiente, que funciona inconscientemente en los
lectores cuando aparece la tercera persona) que sos son los hechos "ob-
jetivos" y sa su nica interpretacin vlida. (La voz de la tercera persona
omnisapiente dice a su pblico: "esto pas ", y la de la primera persona:
"sta es mi versin de lo acontecido ".) En otros casos, conservando la
higinica tercera persona, el autor consigue el efecto de contar desde el
interior de los hechos mismos: dentro de la tercera persona hay una
humanizacin del dios lejano que es el narrador omnisapientc. As, en
Cien aos de soledad de Oarc a Mrquez hay una omnisciencia funcional
a todo lo largo: ser hasta el final que descubramos que un individuo, el
gitano Melquadcs, es el autor de tal relato omnisciente.Por su parte,
Cortzar invoca las posibilidades intimistas de la falsa tercera persona en
"La salud de los enfermos " ...
El narrador que estamos tratando propicia las relaciones ms enra-
recidas entre narrador y personaje. El lector se acerca desde dOB lados.
Puede interpretarla como una tercera persona incapaz de desarrollarse
como tal y necesitada de arraigo en algn personaje; un narrador que para
ser recurre obligadamente a la persona -voz a travs de una mscara- de
uno de los personajes. Pero esa mscara lo oculta parcialmente en cuanto
a tercera persona pura y, al ser su va de expresin; modifica su compor-
http://www.esnips.com/web/Scriptor 45
tumiento l' identidad: es una "tercera persona primera". O puede intcr-
preturhr tOITlO 1111 lH'rSullajt' narrador tille ha optado por la estrategia de
contar escoudindose. de remitirlo todo en t crceru persona (apelando a
sus connotncioncs}, inclusive rem itirsc u si mismo como a un l {ajcnidad
usada para el nut o.uuilisis o para evitar la confrontacin ntima y desnuda
(Id )'01 I'1t.) E~ un pCfsunaje que 110 puede, o al que no le conviene,
lomar su voz narrativa y precisa recurrir a una persona que, le es ajena -la
tervcra->, a la cual se aJ'IIILa en dependencia parcial. Es una "primera
persona Ir-rve'ru" Desde donde i-l' mire. ::,t', Lieue pur cierto <}w' hay dos
rlltid.:ult,::, {pr-rsonujc y uurrudor c.terccru persona) fundidas en unu uni-
dad. El muilisis queda uhligado a comprender cmo conviven dos per-
sonus dentro dt' la rmsmu piel. Tngase en consideracin I\ue ('8 el nico
ruso dI' todos 10:"0 narradores , sus variantes donde esto sucede: dos
individuos, tie ::iuyo [llclI;.lII1('1I1;' ideuuficnblcs, t\~H' engendran y se eoll-
vierten l'll 1111 tort-ero (narrador tercera/primera persona) llue pmH'(' cuu-
lidadvs el.' ambos , otras nuevas. resultado t{e la combinacin. Todo esto
produr-r- ('OII1I'!t:iitJad(':- lluevas en 1" te-xto. Por dio es adecuado inl cutur
el anlisis desde los dos puntos terminales {tercera persona, primera) y
lI"1!ar a la elucidacin del centro, clavar ah 1" mirada.
46 http://www.esnips.com/web/Scriptor
as que cambio su mulo y una partida di' chivos por los dos lingotes
imantados.
***
Cuando inesperadamente tia CJelia se sinti mal, en la familia lsubo un
momento de pnico y por carias horas nadie fue capaz de reaccionar y
discutir un plan de accin, ni siquiera to Roque que encontraba siempre
la salida ms atinada. A Carlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosa
y Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo. r hasta ta Oelia se
preocup ms por mama que por ella misma. Estebe segura de que lo que
senta no era grave, pero a mam no se le podan dar noticias inquietantes
con su presin y su az(?ar, de sobra sab{an todos que el doctor Bonifa::.
haba sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mam
lo de Alejandro. Si ta Ceia tena que guardar cama era necesario encon-
trar alguna manera de que mam no sospechara que estaba enferma, pero
ya lo de Alejandro se haba vuelto tan difcil y ahora se agregaba esto; la
menor eouivocacin, y acabara por saber la verdad. Aunque la casa era
grande, haba que tener en cuenta el odo tan afinado de mam y su
inquietante capacidad para adivinar dnde estaba cada IInD.
http://www.esnips.com/web/Scriptor 47
IJf'fsona y quc alguien se encubre ah (esas notas son la perspectiva e
ntcrpretucin obviamente subjetivas, el modo indirecto libre de narrar,
ctc.) Cuando descubre esto, el lector inevitablemente queda al acecho del
personaje que es el narrador y orienta Sil lectura hacia la solucin del
misterio. Adems, sa debe ser la postura dI'! lector: no S' trata de un
entretenimiento de paso en HU lectura. PUCi' la mecnica del texto, su
entramado funciona teniendo en cuenta y dependiendo de ese oculta-
miento. De otro modo. el autor no hubiera "trampeado" su relato)
(~lIlr('gar{a una terr-era !WfSOna sin complicaciones () una primera decla-
ruda. Tuuto escritura como lectura (la recta lectura que obtiene el mxi-
mo posible de! texto y lo interpreta con legalidad) se organizan en
funcin de uno de los personajes oculto como narrador y de su potencial
descubrimiento, que explica la conducta narrativa de esa tercera persona
actuante.'
Las connotaciones de autor de esta persona narrativa son hdsicamen-
te las mismas {lile posee el rwrrador con. salvo una diferencia de grado:
aqu, el autor hace el jllego de la subjetividad humana hasta el fondo:
obtiene todas las posibilidades de ser un punto de vista parcial e involu-
erado en los hechos, pero pierde la capacidad de regresar, en un momento
dado, a la pe-spectivn tpica de la tercera persona(formalmente, la falsa
tercera persona tiene todas las caractersticas cognoscitivas de la primera
y ninguna de la tercera: es ya una primera persona; Ha renunciado al
juego del narrador con, f{ue consiste en estar a medio camino entre una y
otra posiciones narrativas y valerse de los recursos de ambas.jl.os autores
que quieren dcjar abierta la puerta de la tercera persona acuden a uria
estrategia de sentido comn: utilizar ambas variantes en forma alterna. Al
subordinarse a la falsa tercera persona, se obtiene la mxima intimidad
entre narrador y personaje, incluyendo el riesgo de permanecer en prime-
ra persona cuando la perspectiva de la tercera podra "aclarar" mejor los
acontecimientos. Si el autor lo explota con pericia, este riesgo da nuevas
riquezas al texto.
El mensaje al lector no se halla en la omnisciencia de la tercera
persona, sino en la subjetividad de la primera y en dos preguntas que el
texto le formula: Por qu el autor no se decidi por la primera perso-
na? , cul es el personaje que funciona como punto de vista? Lo que el
autor le entrega es un universo literario creado y contado desde la pers-
pectiva tpicu de la primera persona, pero 'lue aparenta ser tercera y
evoca sus connotaciones. El lector ha. 'de identificar quin es el personaje
narrador que fi~e ser una tercera pcrsona y qu persigue rri~diarite esa
operacin. Las intenciones de dicho personaje pueden ser: afarentar la
onmisciencia, o ms probablemente, pues el lector mr lo comuq advierte
el truco, llamar la atencin sobre el mismo narrador para que el lector vea
48 http://www.esnips.com/web/Scriptor
~HS estrategias narrativas ~. en ~q!lIIHJO lugar. pa:c't'. de cout empiar!o corno
narrador. a contemplar-lo como personajr- f'ompldo: o Inmhin que el
lector ven (,('1Il1O lino de Joto: indil'ilhlO,'; 'lit> part icipa en los ucontecimicu-
los ficlji-'ios [rtt'llo" imponer su punto de vista a los dermis personajes
-~i no ya al lector - y qlll' todo funcione ~q!Il Sil voluntud .
Pouillou reconoce una cuurtu vur-iautr' de la tcrccr.r persona. qut' ... 1.'
eucucut ra t'JI obras corno hl~ dI' [lununctt ~ H{'lJljllgWl~. E:, la visiou por
[uem (" du dcors "], Todof\ la si", etiza:
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comer a lo fonda. )/' si hoy no Ilevaoo dinero ni eso le iba a flr. ro lo
gente no le daba como antes. Porque ahora era trI( grande. Tan grande
que queran que [uera o lo escuelD. () que trabajara. ' algunos hada le
pon ion mala cara. f:ra malo .,p(uir ereceudo. 1:" d la no 1,- dadan ms .f su
to 1,. pegpra con el cinto.
...
I:"l auto frena Junto a la !laUda de la valic J:gdo. Se bajo un hombre. Se
boja otro hombre. ' otro y otro ms. Loe guardianes de la puerla rerro-
ceden. /.."1 primer hombro cae. .ll'lerto. F.I S(Vfundo hombre es herido.
Pierde los espejuelos. Las balas vienen de detrs. En el rol de la esquina
bov unos soldados y dos marin(!fos disparando. Bien cubierto$. El hombre
que hu perdido lo. espejudos ccm ino a tientas hado lo entrada del edi-
jicio,porColn.Elmljoven 11(' Jos hombres cruza la rolle. Va hacia el
parque. Corre. Siente algo qU(' corre tras L l'tIim. Elcufalto. la acera y la
yerba salten en pedazos hacia arriba. lino ametralladora criba .0$ hue1W.
Corre. Si! refugia tras la esttltua. La estatua. Lo estatua es dP mrmol f]
mrmol que forma la malw del hombre de /(1 e.tatua, .Ita. A lo mano le
falta un dedo. fJ muchacho va a disparar. No lo hoce. Mira la pistola. Elt
vaca. 'a ti tirarla. pero no lo liace. Vuelve a correr. Lo. hueco. de la.
botas .tigucn su carrera. El corre en :ig ::ag. u baltu corren tras ~ en zig
'"'8-
Primera persona
50 http://www.esnips.com/web/Scriptor
~',::,rg,II_ dt' .d~III1U dI' los pt'l":"'()J1~l.l(':, . .\l". :,t' til'lIt, 1111 -c-r dobb-: pur IIlI lad".
en In trailla. fl':"I'H1jll'll'1 r-l p.al'd nt' narrador (0.11 i!lIal q uc 1<.1 tcrcorn
persona}: por el otro, es un individuo dI' la historia. El sujeto rh' la
cnunciJ('jn y I'J fiel r-nunr-indo :"'t' vomh-nsan r-n tilla sola unidad: "narra-
dor-pcesouaje ",
Es bueno recordar l'OJ) But or la pet'uliaridad de las uarrucioncs ,'1\
primera persona:
El narrador, en la novela, no es una primera persona pura . .':0 l'S nunca 1'1
propio autor, estrictamente hablando. No hay que confundir a Hobnson
COIl Defoe, a Marcel con Proust. El mismo es una ficcin, pero entre este
puebla de personajes ficticios, todos naturalmente en tercera persona, l
es el representante del autor. su persona, 7\0 olvidemos tambin que es 1'1
representante del lector, exactamente el punto de vista en el cual el autor
le invita a situarse para apreciar tal serie de acontecimientos, para gozar
de ellos, para aprovecharlos. l "
Por dnde empezar .-1 nadie lf' importa P'l dnde nac, ni quines
fueron me padres, ni cuntos aiios estudi, ni por qu razn mp nomo
braron Seeretorto Particular de fa Presidencia, sin embargo, quiero dejar
bien claro que no nac en un petate, como dice Artaia. ni mi madre fue
prostituto, como han insinuado algunos. ni es verdad que nunco haya
pisado una escuela. puesto que termin la Primaria hasta con elogios de
101 maestros; f'1I cuenrc al puesto de Secretario Particular de la Presi-
dencia de la Repblica, me lo ofrecieron en consideracin de mis mritos
personales, entre 10$ cuales 1If' ruentcn mi refinoda educacin, que siem-
pre causa admiracin y envidio, mi honradez a toda prueba. que en oca.
siones lleg a acarrearmp dificultades con la Polica. mi inteligencia dell-
piera, y sobre todo. mi sirnpa ia personal, que para muchas personas
ent,idiosas resulta insoportablt>,
Baste apuntar qUf' a los treinta ~. ocho enes, precisamente cuando se
apag tri estrella. ostentando el grado de enJerol Brigadier y el mando
del 45 Regimwnto de Caballt>r{a. disfrutaba yo de las delicias de la paz
hogarp;ia, ..
http://www.esnips.com/web/Scriptor 51
Hespecto a la Faceta narrativa de esta entidad, existen dos grandc8
grupos: narrador que cambia y narrador esttico: El primer caso se da, a
grandes ra~g(ls, cuando el autor hace coincidir por principio el tiempo de
la historia ms o menos simultneamente al momento en que la vive. Y
asi como los hechos le imponen una transformacin en Sil realidad huma-
nu (que a menudo es evolutiva pues se lrata de un aprendizaje), la rcf'lc-
xion de aqullos y su verbalizacin ucnrrenn su transformacin en cuanto
ser que narra. Tambin es narrador evolutivo el que inicia su relato al
final de su vida como personaje: ya vivi las aventuras y ahora se dispone
a contarlas. Sucede, quiz. que la rememoracin de los hechos, su refle-
xin y elaboracin en un discurso, le descubran vetas inusitadas que no
sospecho siquiera en el momento durante el cuaI vivi los ucontecirnicn-
lu.:.: la obligat:in de relatarlos lo hace consciente de su vida o, en todo
('<ISO, consciente de una muneru distinta de lu <file en u] vivirla. en gran
tcxto dentro d.. la primera modalidad evolutiva sealada es La invencin
ck Motel de Bioy Casares: Gran SerIn: Veredas ejemplifica con gran
calidad la segunda.
52 http://www.esnips.com/web/Scriptor
- t; .. si yo le dijera que estn registrados lodos sus actos y pala-
bras?
-No me importorio.
Me pregunt si habran descubierto mi diario. Resolv mantenerme
alerta. Impedir las tentaciones de la. fatiga y de la distraccin. No dejarme
sorprender.
El gordo volvi a quedar solo, indeciso. Morel apareci con Alec
(joven oriental y verdinegro). Sefueron los tres.
Salieron entonces caballeros y criados con sillas de paja, que pusieron
a la sombra de un rbol del pan, grande y enfermo (he visto algunos
ejemplares menos desarrollados en una vieja quinta, en Los Teques). Las
damas ocuparon las sillas; a su alrededor los hombres se echaron en el
pasto. Record tardes en la patria.
Faustine cruz hacia las rocas. Es ya molesto cmo quiero a esta
mujer (y ridculo: no hemos hablado ni una vez). Estaba con un traje de
tenis )' un pauelo, casi violeta, en la cabeza. Lo que ser recordar esos
pauelos cuando Faustine se haya ido.
Vaya reducir el contar: el vaco que los otros das fueron para m,
durante. Desde que de la red me levant, con aquel peso aoochecido,
amanecido en los ojos. Tiempo de mi reflujo. A ver cmo ve. hay un
sufrimento legal padecido, y mordido remordido sufrimiento; as como
hay robo sucedido y robo robado. Me entiende? Das que marqu:
fueron once. Cierto que la guerra iba yendo. Tuvimos un tiroteo me-
diano, una escaramucita y un medio-combate. Merece eso que se cuen-
te? Menudo y menudo, caso de que usted quiera, doy la descripcin.
Pero no le anuncio valor. La vida, y la guerra, es lo que es: aquellos
tontos movimientos, slo lo contraro de lo que asi no sera. Pero, para
mi, 10 que role es lo que est por debajo o por encima: lo que parece lejos
y est cerca, o lo que est cerca y parece lejos. Lo que le cuento a usted
es lo que s y ueted no sabe; pero lo que principal quiero contar es lo que
no s si s, y que puede ser que usted sepa. Ahora, exigiendo queriendo
usted, aqu es donde yo le sirvo fuerte narracin -doy el remate, y lo que
SQ)- de treinta combates. Tengo recuerdo. Del tiempo durado cada
fuego, si quiere, hasta del clculo de la cantidad de balas. Contar? De lo
que aguantamos, de atolondrados tiros, y nosotros tirando a troche, en
medio del pobre cultiva ajeno, caaveral cortante, plantacin de verde
feliz o rastrojo de maz muerto, que se pisaba y rompa. A veces el rifle
tarareaba tanto, y eran los estallidos pasando, repasando. que va y se
ahueca la mano en la oreja, sin saber por qu, como una esperanza de
conseguirse el milagro de algn ruidito diferente de otro, cualquiera, que
aqul no fuese, en el ensordecimiento. Y cuando el chaparrn de lluvia
solt la bomba, deshaciendo la fundfl de pelea y empapando a todos,
azolvando las armas. De mirar enfrente el cerro, sin desconfianza, y, de
repente, desde 10 desnudo del cerro, soltar UrIO desl:arga. De entrar uno en
una poza, atravesando, y hasta con el agua casi hasta 108 pechos, tener
que cambiar de direccin y disparar. De cmo, en el plazo de una hora
slo" necesit ir vindome apoyando el rifle y apuntando, con calor, en la
orilla del bosque y el campo, en vuelta de espign, bajando y subiendo
http://www.esnips.com/web/Scriptor 53
una porcin de InJeritas pequeas, y detrs de una cerca, bajo pocilga,
subido en un ~ yen un~chado f'n lo azul de una laja grande,
y rodando en el bagazo dulce de caiia, y reventado dentro de una casa.
y de compaero ensopado de Mlngre y suciedad de sus tripas, all de l,
abrazndose a uno, de parte del dolor, para morir km slo, sea mal-
diciendo, con ley, toda madre y todo padre. Y cmo cuando, en el
hervor, combatiendo en Ca condena del bochornazo, la rabia de furia di'
repente igualaba a todos, en los mismos rugidos, y mugidos, unos y unos,
contras y contrarios: Ji' llega a querer acordone echar fuera los armas de
fuego, para el aproxtmazo de oemrse a las manos con las duras blancas,
para ofrecerse [in, ofrecer cuchillo, Eso es esto. Demasta. Quera usted
saber ms? Xo? ro sabio que 110. A'Jenos mortandades, Aprecio a unos
como a usted; hombre saga:: solerte.
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Me alegr de haberle hecho confidenu. Sabia (Iur, como para t'edro
Camocho 00 existte nadie fuera de r{ mismo, mi problema ya ni lo
recordaba, haba sido un mero dispositivo para poner on Ol:dn su si,~
tema teorizante. Orlo me coiuoiara ms (y con meno,~ consecu(1U.'ias)
que una borrachero. Pedro Camacho, luego de Un amauo de sonrisa, mi'
pormenorsebe su receta:
-Una carta dura, hiriente, lapidaria a la adltera -one deca, odje
lirondo con ,eguridad-. una corta que la haga sentirse una lagartija sin
entraas, una hiena inmunda. Probndole que uno no es tonto, que eo-
nace 'u traicil1, una carla que rezuma desprecio, que le d conciencia d('
adltera. ~Call, medit un imtante y, cambiando ligeramente de rouo,
me dio la mayor prueba de amutad que poda esperarse de l:- Si quiere,
yo se la e.cribo.
Le agradec efu.ivamente, pero le dije que, conociendo sus horario. de
galeote, jom3 podra aceptar sobrecarSOrlo de Irabajo con mis a.untos
primdos. (Despu& lament esos e.crpulos, que me prvaron de un texto
olgrafo del e8cribidor.)
-En cuanto al reductor -proswui inmediatamente Pedro Camacho,
con un brillo malvado en los ojos-, lo mejor C8 el annimo, con toda. la.
oolumnial necesar'" Por qu habra de quedar.e aletargada la vctima
mientro. le crecen cuerno.? Por qu permitira que lo. adlterO.t se
.aiacen fornico.nJo? Hay que estropearles el amor, golpearlos donde le.
due~ envenenarlor de dudas. Que brote la de8confianza, que comiencen
a m*"orsecon l1UJItn ojm, a odillr.re. ACtJ.to 00 e. dulce la venganza?
Le illlinu que, tal vez, valerae de allnimos no fuera cosa de caba-
IIero$, pero l me tranquiliz rpiJIJmente; uno deba portarse con los
oaballerOl como caballero y con los canallas como canalla. Ese era el
"hooor bien entendido": lo delRt era .er idiota.
-Con lo carta a ella y los annimO$ a l quedan castigad08 /03 amante,
-le dije-o Pero y mi problema? QUin me va a quitar el despecho, la
frlUtrocin, la pena?
-Para todo eso no hay como la leche de magne8ia -me repuso, de-
jndome $in nimOl siquiera de rerme-c. Ya s, le parece un materia-
lismo exagerado. Pero, hgame casa, tengo experiencia de la vida. La
mayor parte de hu vece', la" llamada. penas de corazn, etctera, sen
malal digeHionea, frejole$ rerccs que lW se de.hacen, pescado pa.sado de
tiempo, e.treimiento. Un buen purgante fulmina la locura de amor.
E.tta ees no haba dwk, era un humorista .uti~ se burlaba de m y de
.as oyentes, 00 crea palabra de lo que deca, practicaba el arutocrctico
deporte de probar,e a si mismo que los humanos f"amo. uno, irremisibles
imbcile$.
http://www.esnips.com/web/Scriptor 55
El planteamiento anterior vale aun en las posibilidades extremas (Iue
imazincu: por ejemplo. el relato donde casi nada sucede y el "gran
C'3-P
acout ccimicnto" est omitido. o es apenas una inminencia (El bancueto
de Serere Arcllgelo de Vlarcchal. Farabeuf O la er/lica de un instante de
Elizo ndo ). o es mnimo y trivial (Tiene los cabellos rojizos )' se llama
Snbw de j ulictu Campos): o el relato cuyo suceso, que sigue siendo de
cierta monta y cout icnc acontecimientos e historia. le ocurre a otro que
uu c,;; el narrador: tal corno sucede en Los adioses de Oncni. donde la
Jlr()~TE."ira I'llfel"tlh'(ld y degradacin de UJI cxbasq uetbolistu es contada
!,Ol' 1-'1 ahuucenr-ro del pueblo. quien "simplemente" contempla los he-
ches \ los rr-luta.
56 http://www.esnips.com/web/Scriptor
Respecto al autor, 11 cambio de tercera a primera persona es deci-
sivo. Cuando el narrador se ubica en la primera persona, deja de lado la
consoladora falacia de la tercera persona omnisapiente, mediante la cual
se tena confianza plena en tlIt' lo contado corresponda por completo a
la c-alidad. El narrador junto con sus lectores S<lbc ahora (/lIC no
puede poseer "La Verdad", ya no mira los hechos desde una altura
olmpica que lo libra de ataduras: no hay "Verdad" y los hechos se
contaminan con su persona al momento de escribirlos (as como l sufre
influencias, tambin, por este contacto). Est inmerso en el universo
narrativo -no arriba, ni enfrente, ni atrs- y, efectivamente, es una de
las personas que lo transita. (Como ya se vio, dentro de la tercera persona
los narradores con y falso operan en esta direccin.)
Sobre este punto Sartre ha dicho:
http://www.esnips.com/web/Scriptor . 57
uctu en Sil mundo l' iutcntu duele una l~i('a personal. Es en este sentido
como Hutor t-ntir-ndr- 'f '!" la primera persona narrativa "representa" al
autor dentro .Jl' ~II obru: individuos que se asumen como tales y que se
proL)OlH'1l contur y (llor~ar ('omprcllsin esttica a su universo desde s
mismos.
En qu posicin queda el lector? El autor de la cosmovisin en
primera persona y su texto invitan Con insitencta al lector a que tambin
se proclame como individualidad subjetiva y extraiga las riquezas que
esto ronlk-va. aceptando su responsabilidad. Est ms que nunca fran-
queando el camino para que el lector cierre el tringulo de identificacin
de, personas. En estos casos, as como el personaje-narrador es el alter ego
del autor, ('1 lector queda convidado a pronunciar en voz alta ese yo con
el cual d texto irrumpe (recurdese la frase inicial, definitiva y descar-
nada de David Cflpppr.field, novela de forma autobiogrfica: "1 am
oorn"), y a ser l mismo ese yo que vive y cuenta desde 8U posicin
pcrsonalisima.
Esto nos lleva directamente al problema de la lectura enajenada y la
consciente. Una lectura enajenada asume ingenuamente el yo del perso-
naje y proyecta la vida propia en la de ste; el lector obtiene una especie
de catarsis pasiva como resultado total de su lectura. "Catarsis pasiva"
porq ue desahoga y expa ciertas tensiones propias en la lectura, pero lo
hare sin rebasar los hmites del texto, sin lograr (Iue esa identificacin y
contemplacin de un conflicto lo lleve a un mayor O mejor enfrenta-
miento con sus conflictos; incluso se favorece un proceso de inconscien-
cia respecto a la propia vida. La lectura consciente no ser aqulla que
rehuya de entrada la identificacin con la subjetividad del narrador, pro-
curando evadir la trampa. De esta manera slo se reducira el rendimiento
de la lectura. 10 ptimo es aceptar la identificacin con la perspectiva
individual mediante la que se narra el texto, a sabiendas de que se est
operando este proceso. Identificarse con el personaje-narrador para obser-
varlo todo desde ah y comprender esa subjetividad. Entonces, el lector
conoce el carcter subjetivo de ese personaje y del relato que produce, y,
finalmente, se comprende mejor a s mismo como otra subjetividad.
Por otro lado, el autor de cosmovisin de omnisciencia, aqul cuyo
narrador caracterstico es la tercera persona omnisapiente, puede apa-
recer en la primera persona. Lo hace de modo distinto de los hasta aqu
vistos. Su estrategia se resume de esta manera: cuando un texto suyo est
contado en primer~person~, esa primera persona no se reconoce como
capacidad de inteligencia limitada y subjetiva sino como "Dios en la
.
.tl~r~~ "1 . ac l'ua como e1"representante "(d e nuevo )dl
,e personaje e autor
que comprende todo con perfeccin. Es la encarnacin de la inteligencia
total que organiza de un modo definitivo su material literario; es una
58 http://www.esnips.com/web/Scriptor
primera persona qlW apunta-con intencin de honestidad <! su autor: una
persona individual dentro de los acontecimientos lWro cuyo discurso no
opina, declara lapidariamcnte. Ante el lector descubre sin ambages, ms
que en la tercera persona omnisapiente. su sistema do trabajo: enunciar
desde Sil yo una versin panormica de los hechos tIue S(~ proponl' como
definitiva. En trminos generales y rasos, el lector no completa los hechos
(no hay obra abierta), ni los organiza con alguna libertad segn su propio
juicio: el Iector no opina, contempla esttico. Acepta o rechaza. Asis-
tamos al magnfico desprendimiento areo, al vuelo de guiJa lJtlC ejecuta
limpiamente el complejo narrador de: luntacadneres, para seguir ejempli-
ficando con la maestra onettiana:
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negocio, en cada zagun y en cada esquina. Hay que dar una forma a las
nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con
balaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios dieguetantes,
hay que aceptar lo que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabe
dnde, para que habiten, ensucien, conmueccn, sean felices y malgasten.
Y, en el juego, tengo que darles cuerpos, necesidades de amor y dinero.
ambiciones dismiles y coincidentes, una fe nunca examinada en la nmor.
talidad y en el merecimiento de 10 inmortalidad; tengo que darles capa-
cidad de olvido, entraas y rostros inconfundibles.
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Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurri de
golpe que lo vea por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y
sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana
en el lugar de los vidrios.
Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, des-
de medioda, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora,
siempre, en /as tardes, derrama adentro de la pieza. Caminaba con las
manos atrs, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, olindome
alternativamente cado unde Jos axilas. Mova la cabeza de un lado a otro,
aspirando, y esto me haca crecer, yo lo senta, una mueca de asco en la
cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.
Recuerdo que, antes que nada, evoqu una cosa sencilla. Una prosti-
tuta me mostraba el tvombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de
rajarse, diciendo: "Date cuenta si sern hijos de perra. Vienen veinte por
da y ninguno se afeita. "
Era una mujer chica, con unos dedos alargados en las puntas, y lo
dec a sin indignarse, sin levantar la voz, en el mismo tono mimoso con
que saludaba al abrir la puerta. No puedo ocordorme de la cara; veo nada
ms que el hombro irritado por llls barbas que se le haban estado fro-
tando, siempre en ese hombro, nunca en el derecho, la piel colorada y la
mano de dedos finos sealndola.
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persona que rniru desde :-'11 posicin individual y lateral los uconte-
cimientos descritos, se involucra en ellos rangenciulmcntc. los recrea en
su menle y los interpreta para juzgarlos y calificarlos.
Tambin existe el caso en que l como un medio ms de contado
entre texto y lector a travs del personaje-narrador. ste entrega la novela
o el cuento "a medio hacer'\ no totalmente concluido (slo el narrador
omnisapiente puede "cerrar" hasta la perfeccin su texto y decirlo todo),
~ apela al lector con el fin de (IUf' le ayude a terminar su trabajo. En
efecto, 'u menudo esta clase de narrador da las pistas (sin lIue las aclare
con rotundidad) para que el-lector complete las partes omitidas o acabe
de interpretar los sucesos. (En ocasiones, el narrador encauza el discurso
I!ada las ambigcdud-s: el lector puede "acabar" el texto en ms de un
sentido, a veces con notable divergencia entre uno y otrc.)
Hay todava ms caminos ahiertcs al personaje secundario cuando es
narrador. Puede apropiarse (o intentarlo y permanecer el texto en esa
tensin, en el fiel de esa balanza) d.~l_~~J1tI'O de .atencn y desviar el
relato del protagonista aparente o acontecimiento principal (tambin en
apariencia) hacia s mismo e introducir una secreta historia tal vez ms
importante en el texto que la evidente. la cual de principal ha pasado a
~~ una presencia suhordinada. 1 7 En este sentido, Borges en su descrip-
cin de la enciclopedia Uqbar, dice (Iue "Bioy Casares haba cenado
conmigo esa noche y nos demor una vasta polmica sobre la ejecucin
de una novela 'TI primer" 'lcrsona. cuyo narrador emitiera o deRfigllr,lfil
los hechos e incurriese en diversas contradicciones, que permitieran a
unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinacin de una rea-
lidad atroz o banal".
Por su cuenta, el novelista y terico francs Michel Butor tambin se
ha preocupado del sentido que tiene el hecho de que un autor elija un
narrador y deseche los otros. Sobre el narrador-personaje secundario da
una muy interesante y polmica opinin, que es aplicable a cierto tipo de
narrador dentro del personaje secundario:
62 http://www.esnips.com/web/Scriptor
En estos textos, el autor se asume y prescntu ("(.1110 1111 "tesLigo de la
historia" (y de la Historia). Advierte tue, udr-mas (it' 10;0; sucesos 'lile lo
involucrun directa y prota:rl')nicarnl'ntl'. r-xistcu otros '!'!" /,1 IlUJU nuis
contempla y en los f'Ualf':' f'~ una I'i:zuru sr-cundaria. Dr-r-luru. all'lqrir I':-:tl'
narrador, este alter ego, '!'!" una partr- ",' su [r.,lI''',jo profl',..ioni.1! es coulur
sus experiencias vitales y '111,' la otra parte, no nu-no- ,..i~-llifin.llh'a. 1'1"
referir las de otras vidas. Reconoce. en estos casos, que udcnui- de subjet i-
vidad, es una subjetividad r-turc nun-has utrus: la:-; 1'lIilll'~ Iutnhien VI'tlpan:
cada una, un punto o-ntrul ('11 al~Jl sistemu dI' fj,hwiolW"" 1] 1':0; la 1"-1'-
sonu (IU(~ contempla ~ e-cribe: :-;11 p('r~OII<1,i/'-Illrradur 1,1 'IUl' \lurlieil'u
tangf:ndallllf'ntf' del universo literario y :"01' 1'IJ("ar)!h dI' lun-er-lo l'o1'iil)ll'. ck
emitirlo corno discurso. D(' nuevo, la sutil phunujunu-sjuna fh' .I0SI: Hian-
co(Lcu ratas) m uestrn la riqueza ronu-nidu en 1<1 pc'r:-;pl'c'liv;J lateral:
Ah, no puedo Iu:Jblar framente de la casa en que VItHamos. Cravita
sobre m como un perlonaje de esta historia, no menos esquivo que lo,
otrOl, y le ,u.troe a cualquier tentativa de objetivacin. Para evocarla
necesuo escurrirme en ella ha,ta llegar a ,us puntos vulnerable" hasta
e.r0l lugare, de /o ca!JtJ que menos defensas pueden oponer a mi recuerdo;
en cierto ,entido me pertenecen: la galera del pilo alto, por ejemplo, con
'u ma4eras resecas y carcomida, por el sol; cerca del techo, sobre la,
ventanal que le abren al jardn, tiene una guarda de rombos azule, y
grises. Mucho, ItJrdes, de,de la galera, e,cuchaba a mi madre hablar con
el jardinero; de,pu. oa lo, paso, de Julio, que llegaba de la calle. En
ronces, inclinndome un poco tras esa perfumada maraila de jazmine" lo
vea avanzar, unir,e a ello,. Julio le preguntaba al jardinero por el re,ul
tado de una mezcla' nuPUl que prepar pora $ur!fJllJ.r 101 ro,ale,; mi madre
cORlultaba a Julio sobre 'u, pronta,; 1"'1" ao, el taco de la reina no daba
http://www.esnips.com/web/Scriptor 63
flores amarillas o purpreas sino anaranjadas, con estrlas rojas. Qu
opinaba Julio de dos frutales de adorno, ciruelos o cerezos de doble flor,
contra el fondo oscuro de la hiedra? Tendran espacio suficiente para
crecer? Despus se ibo e/jardinero; quedaban mi madre y Julio, sentados
en un banco. En el interior de la casa se prendan algunas luces que
atravesaban el csped con resplandores amarillos. tu continuaban ha-
blando. No s decir de qu bababan, no podra, tampoco. Cambiabanl
palabras bonotes, efmeras, y por eso mismo preciosas, irrecuperables. Las
menudas circunstancias del d(a bastaban para alimentar un dilogo del
cual me senta excluido y qUf' perdura en m i, sobre todo, por el matiz
afectuoso de las ooees. Los rombos azules y grises de la galera, el per-
[ume de los jazmines, flan compartido conmigo esas tardes innumerables,
fugaces, en que permaneca de pie, con la mirada fija en los mosaicos)" el
odo en acecho, hasta que mi madre entraba en la casa y Julio suba a su
laboratorio.
64 http://www.esnips.com/web/Scriptor
En el narrador-personaje in.G.ide.aJu.l se repite bsicamente lo apun-
tado sobre el personaje secundario, incluyendo las connotaciones y los
haces de relaciones que se establecen con autor y lector. Lo nico que se
da es, nuevamente, una diferencia de grado: la distincin entre el se-
cundario y el incidental, como seres participantes en la historia, es el
grado de accin que tienen, el mayor o menor nmero y relevancia de
hechos en los que se involucran; en cuanto narradores, la disimilitud
tambin estriba en las "cantidades" de la mezcla de sus dos elementos. O
sea que en el narrador-personaje incidental es donde se hace ms clara
una de las posibilidades -ya mencicnada-. del personaje secundario: que
su figura como personaje empalidezca y el sujeto en cuestin .intctcsa
menos por su hacer que por su contar (considrese el Alonso de Ercilla
de La Araucana o el Ismael de Moby Dick). Inclusive en algunos textos,
el autor llega al punto en que este individuo sigue teniendo realidad de
personaje, se le concede cierta participacin en los hechos para permitirle
que est ah justificando su presencia de este modo y haga todo su juego
como narrador-testigo. Con estos personajes, sobre todo, se hace visible
cmo una conciencia subjetiva transforma los hechos sucedidos e importa
tanto la historia como la alquimia verbal.
El almacenero ya citado de Los adioses -cquien est ambiguamente
entre la postura incidental y la secundaria- resulta un ejemplo excelente
del tipo de personaje que vive la historia para narrarla a su modo. Postu-
ra incidental de la que se sabe nativo Alonso de Ervilla: Felipe 11.
el Encantado, rey de Espaa, es el protagonista visible de su patria: l. en
tanto sbdito, es una figura humilde en la jerarqua. Concordando con
ello, el Ercille interno al- relato pico se ha colocado incidentalmente
(para que el rey poderoso ocupe ah tambin su centro y cetro de honor
y poder). Cito el texto con el que dedica al rey la obra de su vida y las
seis estrofas en donde ms se deja ver el propio Ercillu. tan buen criado
de su majestad.
DEDICATORIA
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nueva de la rebelin de Francisco Hernndez en el Per. con 10 voluntad
que siempre tuve de servir a V.M. y con su licencia y grocia me dispuse a
tan largo camino, y as pas en aquel reino, donde me hall en todo lo
que escribo que el Visorrey hizo para el allanamiento de 10 tierra. Y
estimando en poco el tmbajo de aquella jornada con la cobdicia que de
servir a V.M. tena, sabiendo que los naturales de Chile estaban alterados
contra 10 Corona Real, determin de pasar en aquellas provincias, y lle
gado u eltos, visto las cosas notables y guerras del Estado de Araueo,
haciendo en ellas lo que mis facce fuerzas pudieron, parecindome que
an no cumpla con lo que deseaba. quise tambin el pobre talento que
Dios me dio gastarle en algo que pudiese servir a Vue.Jtra Majestad. por-
que no me quedase C08a por ofrecerle. Y as, entre los mismas armas, en
el poco tiempo que dieron lugar a ello, eecrebt este libro, el cual Vuestra
Majestad reciba debajo de su amparo, que es lo que ha de valer.
Cuya sacra, catlica, real persona de Vuestra Majestad Nuestro Seor
guarde con acrecentamiento de mayores reinos y seoros, como los
criados de Vuestra Majestad deseamos.
En Madrid, a dos de marzo de mil y quinientos y sesenta y nueve.
-S.C.R.M.- Criado de Vuestra Majestad que sus reales manos besa.
D. Alonso de Ercita
***
Hasta aqu lo que en suma he referido
yo no estuve, Seaor, presente a ello,
y as, de sospechoso, no he querido
de parciales intrpretes sabello;
de am bas las mismas partes lo he aprendido,
y pongo justamente slo aquello
en que todos concuerdan y confieren,
yen lo que en general menos difieren.
66
Si causa me incit a que yo escribiese
con mi pobre talento y torpe pluma,
fue que tanto valor no pereciese,
ni el tiempo injustamente lo consuma:
que el mo&trarme yo sabio me moviese
ninguno que lo fuere lo presuma;
que, cierto, bien entiendo mi pobreza,
y de las flacas sienes la estrecheza.
http://www.esnips.com/web/Scriptor 67
supuesto objetivo central de su relato. Lo define, entonces, el hecho de
qUf~ anuncia un discurso a partir de un yo detrs de cuya realidad mor-
folgica no hay personaje alguno sino una inteligencia incorprea anun-
ciando el discurso. As, funciona como sujeto morfolgico, dicho en
trminos gramaticales. Analgicamente al Caso del narrador en falsa ter-
cera persona. estr- ser.i un caso df' falsa primera persona tJlIf~ oculta una
tercera, un l o ello indiferenciado.
Se reconoce que la intencin del autor es aprovechar los recursos de
lu tercera l'cn,ona sin abandonar la naturaleza subjetiva de la primera, que
aparece formalmente. Es, en correspondencia con la falsa tercera pt~rsona,
una primera persona que funciona como' tercera, ya que el autor est
convencido de la conveniencia de su epistemologa y oganizacin lite-
rara. Un texto donde ya no cabe hablar de la subjetividad que crea y
emite esos acontecimientos, sino de la validez autnoma de stos (lo que
nos remite a la omnisciencia): pero de todos modos con la posibilidad de
teir de objetividad el universo narrativo. Es la tercera persona del autor
en primera que no abandona su posicin definitoria. Un relato organi-
zado efectivamente en tercera persona, que mantiene intactas, estrat-
gicamente, sus seas de identidad de primera persona.rta "marca de fa-
brica" de su autor.
Repito que la aparicin de dicho narrador es exageradamente inu-
sual. Una de sus presencias ms rotundas est en el cuento "Circe", de
Julio Cortzar, cuya narracin tiene la perspectiva innegable de la tercera
persona, pero en cuatro ocasiones a lo largo del relato (sin .mandonar tal
perspectiva) el yo morfolgico aparece sin personaje quelto corporice.
Podemos citar aqu, como ejemplo, dos de las cuatro frases -cflagrantes,
inquietantes con que irrumpe: "Yo me acuerdo mal de Mario [ ... f' y
"Era siempre una 'visita', y entre nosotros la palabra tiene un sentido
exacto y divisorio". Ntese cmo ese "yo" y ese "nosotroa't no producen
ningn personaje imaginable, cmo las dos autodesignaciones se refieren,
significativamente, a su labor como punto de vista -cnarrador-. del cuen-
too
Otro buen ejemplo puede ser el relato de Kafk.a "De la construccin
de la muralla china", escrito a partir de un yo, pero donde ese sujeto no
impulsa su autorrealizacin de personaje, permanece en estado larvario.
De l tenemos cuatro datos: que es de un pueblo del sur de China, que
-ccomo cualquier compatriota suyo-. estudi albailera para trabajar en
la construccin de la muralla, que en una ocasin hace una visita fallida a
La Conduccin -el centro de mando de las operaciones de la COIlS-
truccin-,-, y que realiza una investigacin de carcter histrico sobre la
muralla, el Imperio y el sentido de ambos (esa investigacin presum-
blemente es el propio relato kafkiano).
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Propiamente no es un narrador morfolgico, pues cuenta con Cuatro
mnimos atributos en su texto; sin embargo, ya (lue l mismo se ve como
algo tan incidental y ni siquiera intenta hacer de sus cuatro atributos
tema narrativo, este sujeto est ms cerca de la primera persona morfo-
lgica qlle del narrador-personaje incidental acostumbrado.
El cuento de Juan Rulfo "Acurdate" (El llano en llamas) es un
ejemplo tan definitivo del narrador morfolgco como "Circe". Hay un yo
que se identifica con uno de 108 antiguos muchachos del pueblo, no
declara su nombre ni importa como personaje sino como alguien 4ue
cuenta un sucedido (ese yo no existe como personaje sino como narra-
dor). Sus acciones son pocas y no se refieren a la historia primaria (aque-
lla de Urbano Gmez) sino a la que se deriva (dos viejos recordando a
Urbano Cmez). Es, un poco ms que en el caso de Kafka, un yo sin
personaje, una voz sin cuerpo; an cuando el personaje-narrador participa
finalmente en la historia real y efectiva del cuento: dos viejos acor-
dndose de Urbano Gmez y su vida,
http://www.esnips.com/web/Scriptor 69
de cebolla, eiotes ya sancochados yalguno que otro cauto de caa "para
que se les endulzara la boca a sus hijos". Tena dos, como ya te digo, que
fueron los nicos que se le lograron. Despus no se supo ya de ella.
Hay doi'i narradores: UIl yo que aparece primero y no permite ser identi-
f ..udo "POfl{lIC es fcil la pcreZ<l del paraguas de un seudnimo, de firmar
.sin firma: J.e.n. Yo lo hice muchas veces."; lueg()~(~ llega al plural "Por
astucia recurso, humildad, amor a lo cierto, deseo de ser claro y poner
orden. dejo el yo y simulo perderme en el nosotros. Todos hicieron Jo
mismo;" Tumbin ocurre as en la seccin final del primer captulo de la
"Primera parte" de La ciudad y los perros, de Vargas Llosa; o en El
otoo del patriarca, de Gabriel Garca Mrquez, texto donde se evidencia
la naturaleza coral de la primera persona morfolgica (plural, en ostc
caso). Cito ahora al anrquico narrador (es({uizoide?) vargaslloseano
que aglutina las voces explosivas y paralgicas de "los perros" de su
novela, y, a continuacin, al armonioso narrador coral de Garca Mar-
4uez, casi un cantor homrico:
Cava nos dijo: detrs del galpn de los soldados hay gallinas. Mientes,
serrano, no es verdad. Juro que las he visto. As que fuimos despus de la
comida, dando un rodeo para no pasar por las cuadras y rampando como
en campaa. Ves? Ven?, deca el muy maldito, un corral blanco con
gallinas de colores, qu ms quieren, quieren ms? Nos tiramos la
negra o lo amarilla? La amarilla est ms gorda. Qu esperas, huevas?
Yo la cojo y me como las alas. Tpale el pico, Boo, como si fuera tan
fcil. No poda; no te escapes, patita, venga, venga. Le tiene miedo, lo
est mirando feo, le muestra el rabo, miren, deca el muy maldito. Pero
era verdad que me picoteaba los dedos. Vamos al estadio y tpenle el pico
de una vez a sa. Y qu pasa si el Rulos se tira al muchacho? fa mejor,
dijo el Jaguar, es amarrarle las patas y el pico. Y las alas. qu me dicen si
capa a alguien a punta de aletazos, qu me dicen? No quiere nada con-
tigo, Boa. Ests seguro, serrano, t tambin? No. pero lo vi con mis
propios ojos. Con qu la amarro? Qu brutos, qu brutos, una gallina al
menos es chiquita, parece un Juego, pero [una llama! Y qu pasa si el
Rulos se tira al muchacho? Estbamos fumando en los excusados de las
aulas, bajen las candelas, murcilagos. fJ Jaguar puja de alma, parece que
lo estuvieran manducando. t; Ya, ltguar, sali, sali? Silencio, que me
cortan, tengo que concentrarme. Ya, ya, la puntita? Y qu tal si nos
tiramos al gordito?, dijo el Rulos. Quin? El de lo novena, el gordito.
i. T no lo has pellizcado nunca? Uf. No est mala la idea, pero .te deja o
/la se deja? A m me han dicho que Lonos se lo tira cuando est de
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guardia. Uf, al fin. Sali, sali?, el muy maldito. y quin primero?,
porque a mi se me fueron las gaMS con tanto ruido que hace. Aqu hay
un hilo para el pico. Serrano, no la eueltes que a lo mejor se vuela. Hay
un voluntario? Cava la tena por los sobacos, el Rulos le rogaba no
muevas el pico que de todas moneras te lo embocan y yo le amarrQba las
patas. Entonces, mejor sorteamos, quin tiene fsforos. Crtate la cabeza
a uno y ensame los otros, estoy muy viejo para que me hagan trampas.
Le va a tocar al Rulos. Oye, a ti te consto que se deja? A mi no me
consta. Esa risita como UM picadura. Yo acepto, Rulos, pero slo por
juego. Y si no se deja? Quietos, que huele a suboficial, menos mal que
pas lejos, yo soy muy mocho. Y si nos comemos al subofkial? El Boa
se come a una perra, dijo el muy maldito, por qu no al gordito que es
humano. Est consignado, ahora lo vi en el comedor, matoneaba a los
ocho perros de su mesa. A lo mejor no se deja. Quin dijo miedo,
alguien dijo mi.edo? Me como una seccin de gordos, uno por uno, y
fresco como una lechuga. Vamos a hacer un plan, dijo el Jaguar, cosa que
resulte ms fcil. A quin le toc el palito? La gallina estaba en el
suelo, quietecita y boqueando. Al serrano Cava, no perciben que ya est
mandndose la mano? Es por gusto, esro muerta, mejor seria el Boa que
hace carpas marchando. Ya sorteamos, no hay nada que hacer, te la tiras
o te tiramos como a las llamas en tu pueblo. No tieoen UM novelita?
y si traemos al poeta a que le cuente una de esas historias que engordan
la pichula? Puro cuento, compaeros yo hago carpas concentrndome, es
cuestn de voluntad. Oye, y si me infecto? Qu te pasa, vida ma, qu
tienes serranito, de cuando ac te echas atrs, sabas que el Boa est ms
sano que tu madre desde que se tira a la Malpapeada? Cuntame esos
delirios, piojosito, no te han dicho que las galliMS son ms lmpias que
las perras, ms higinicas?
I
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alberca bautismal donde fueron criltiani.z:adascon sacramentos marciales,
ms de cinco generaciones, vimos en el fondo la antigua caballeriza de los
virreyes tmneformado en cochera, y vimos entre las camelias y las mari-
pOSaN la berlina de los tiempos del ruido, el furgn de la peste, la carroza
del ao del cometa, el coche fnebre del progreso dentro del orden, la
limusina sonmbula del primer siglo de paz, todos en buen estado bajo la
telaraa polvorienta y todos pintados con 103 colores de la bandera.
Segundl persona
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lingstico. La vida del personaje recibe una doble enseanza: a la vez
que va actuando en el mundo primera enseanzu-.-, escucha la voz de
-c
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~_e1J,irL.p.er.sunaLcntrc-.aqu~Ll.Jge .observa -r-dcscrihe_)'.il<lHLqu.e...e.s._~~
v~4--__ y__ ~U:~t..a., Relacin personal a travs de la cual el narrador se seala
como individualidad. .. ya sea de modo explcito (segunda persona
aparente) o implcito (segunda persona plena). _
Si volvemos a plantear esta clase de textos como relato-testimonio,
lo anterior equivale al narrador-personaje secundario dentro de la primera
persona: en ambos casos hay un universo esttico que alguien observa,
cuyo discurso literario es testimonio de esa contemplacin que se reco-
noce ah mismo como subjetiva)Lo cual sc contrapone a las narraciones
que, en tercera persona, instauran al mecanismo testimonial, pues en
stas el narrador no se produce (ni a su autor implcito) como individua-
lidad que testifica sino que, en cambio, refuerza la objetividad del mundo
literario.
La_s.!?gunda persona aparente es el primer tipo de segunda persona.
Hay ciertos textos escritos en primera persona que descubren ante- s y
explotan algunas peculiaridades de su naturaleza de acto comunicativo.
~~... narrador no simula al lector que eso que lee son acontecanentca en s,
"vidas": no crea esa ilusin; lo interpela directamente y dice que le va a
contar una historia. No se trata de que el lector espe un suceso por una
rendija virtual sino que est atento, reciba un discurso y escuche el cuen-
to que le va a relatar uno de los participantes en el acontecimiento.
pe ese modo, el texto mismo indica su naturaleza discursiva pues re-
vela al personaje-narrador como relator, al texto como relato y al leetor
como lector (aunque en ocasiones el texto mismo incluye su personaje-
receptor: Gran Sertn: Veredas). Pasan a primer plano un yo contando y
un t al fIue se dirige. Lo cual queda sustentando e identificando desde la
aparicin, en este nivel de la estructura, de los pronombres morfolgicos yo
y t. As sucede con Riobaldo -El narrador de Guimaraes Rosa- y con
el narrador de "Las Fieras" de Roberto Arlt. Curiosamente -o no tanto-
la cuita que ambos exponen a su t oyente es su experiencia con lo
demoniaco ...
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descanso. Se lo agradezco. No hay diablo ninguno. Ni espiritu. Nunca los
vi. Alguien tendra que verlos y, eneonces, sera yo mismo, servidor de
usted. Si yo contase. .. bien, el dJblo organiza su estado negro en las
criaturas, en la.! mujeres, en los hombres. Hasta en los nifios, se lo ose-
guro. Pues no es Un dicho el que dice: "nio; trasto del diablo"? Yen
los USOs, en las plantas, en las aguas, en la tierra. en el viento. . ba-
sura... El diablo en la calle, en medio del remolino ... Eh? Eh?
J'Ah! F@'uracin ma, peor si atrs queda, de ciertos recuerdos. Maldita
sea! Sufro pena de no contar. O mejor, fjese: pues un mismo suelo, y
con igual formato de ramas y hojas, no da la mandioca mansa, la comn
que se reme, y la mandioca brava, que mata? Ahora. no nota usted una
rareza? La mandioca dulce puede de repente ponerse irritada; no s los
motivos; a veces se dice que es por replantada siempre en el mismo
terljeno con cambios seguidos, de esquejes; se U1 haciendo ama~ . . .
No te dir nunca cmo fui hundindome, da tras da, entre 'os hom-
bres perdidos, ladrones y ase.tioos y mujeres que tienen la piel del rostro
ms spero que cal agrietada. A veces, cuando reconsidero lo latitud a que
he llegado, siento .gue en mi cerebro se mueven grandes lienzos de 8Om-
bra, camino como un sonmbulo y el proceso de m; descomposicin me
parece engastado en la arquitectura de un sueac que nunca ocurri.
Sin embargo, hace mucho tiempo que estoy perdido. Me falton fuer-
zas para escaparme a ese engranaje perezoso, que en la sucesin de las
noches me sumtrge ms y ms en lo profundidad de un departamento
prostibulario, donde otros espantosos aburridos como yo soporton entre
los dedos una pantalla de naipes y mueven con del8Ono fichas negnu o
verdes, mientras que el tiempo cae con gotear de agua en el sucio pozal de
nuestros almas.
Jams le he hablado a ninguno de mis compaeros de ti, y para qu?
La nica informada de tu existencia es Tacuaro. Apretando en el bo-
sillo un rollo de dinero, entra a la pieza despus de las cuatro de la madru-
gada. El pelo de Tacuara es lacio y renegrido; los ojos oblicuos y pampas;
la cara redonda y como eSllPluoreado de carbn, y la nariz chota. Toeuaro
tiene una debilidad: es la lectura de la "Vida Social", y una virtud: la de
gustarle a los descargadores de naranjas y hombres de 14 ribera de San
Fernando.
Ceba mate mientras yo, espatarrado en lo cama, pienso en ti, a quien
c perdido para siempre.
Lo dificulteno es explicarte cm.o fui hundindome da tras da.
A medida que pasan lo, aos, cae sobre mi vida una Pelada loza de
inercJa y acostumbramiento. La actitud m, ruin y la 'ituacin ms re-
pugnante me parece natural y aceptable. Me falta extraeza para recordar
los muros de 101 caJobOZ03 donde he dormido tantol vece&.
Pero a pesar de haberme mezclado con los de abajo, janu hombre
alguno ha vivido ms aislado entre estol fiera, que yo. Aun no "hepodido
fundirme con ello" lo CIJ(J{ no me impide lonre(r cuando alguna de eatas
bestu la estropea a golpes a una de las de,dichadas que lo mantiene, o
comete una salvajada intil. por el solo gusto de jactarle de haberla
realizodo.
http://www.esnips.com/web/Scriptor 75
Este es el punto donde surge, como ilusin, como personaje falso. la
narracin en aparente segunda persona por parte del emisor.Hay un narra-
dor que se identifica gramaticalmente con un yo y que es uno de Jos
personajes: pero establece relaciones de segunda persona con el narratorio
(o lector implcito). El t al cual se remite con insitcncia el discurso
"contamina" de segunda persona al narrador. Es decir, que si hay dos
personas, una emitiendo el texto y otra recibindolo, separadas por la
barrera que es justamente el texto (cada una est en una de las termi-
nales, el texto de por medio) y que se distinguen por una clara ident i-
ficacin morfolgica, se marca tanto el acento en uno de los dos extre-
mos que ste -t del narratorio- desborda su seccin delimitada e
impregna a la otra persona coludida -el narrador- de t.
y esa impresin, por mucho que se la quiera localizar en la suhjeti-
vidad del lector y que se pruebe su falsedad en el texto (escrito en
primera persona), se debe tambin a la organizacin peculiar que llegan a
alcanzar en ocasiones los textos en primera persona. Cuandp as sucede,
es un efecto general de segunda persona producido por et'tJ~xto en pri-
mera. Obviamente, es un caso de personaje-narrador semejante a los ya
vistos, que se debe, como los anteriores, a que hay un yo personaje
narrando la historia.
Por supuesto que no todos los textos con narrador-personaje presen-
tan este fenmeno. Al contrario, se trata de una rareza, pocos son los
casos que lo muestran. Lo comn es, por un lado, que los textos en
primera persona exploten las riquezas de su propia rea, y por el otro', si
sa es la intencin, que el texto use la segunda persona ocultando al yo
del narrador. (Tal vez debido a la escasez numrica y ambigedad de la
persona narrativa, la crtica desatiende especialmente esta variante.)
El cuento de Rulfo citado, "Acurdate", es .un ejemplo privilegiado
de la segunda persona aparente: todo est dirigido a "alguien", a una
persona de ese mundo narrativo que es un t (inidentificado a propsito),
desde otro alguien tambin sin identificacin pero que se basa en el )'0.
Un yo que slo se emite, explcito, una vez: al final del breve cuento,
como si fuera -lo es el verdadero punto final-"preado de scntio">.
de esta breve obra maestra (del aprendizaje butoriano , entre otras cosas)
y que, en la apertura brindada por este espacio de revisin y pasado de
lista de narradores, aprovecho ahora para acabar de citar, de lal suerte
que queda (entre el fragmento anterior y este) reproducido en su totali-~
dad, para beneficio tuyo, lector m{o.
76 http://www.esnips.com/web/Scriptor
cuando lo ms fcil era ir a cortarlas al cerro. Nos venda mangos verde.
que se robaba del mango que estaba en el patio de la escuela y naranjas
con chile que compraba en la portera a do. centavo. y que luego nos las
revenda a cinco. Rifaba cuanta porquera y media traa en la bolla:
canicas gatas, trompos y zumbadores y hasta mayates verdes, de esos a
los que se les amarra un hilo en una pata pura que no vuelen muy lejos.
Nos traficaba a todos, acurdate.
Era cuado de Nachito Rivera, aquel que se volvi meneo a los pocos
d{as de casado y que Ins, su mujer, para mantenerse, tuvo que poner un
puesto de tepoche en la garita del camino real, mientras Nachito se viva
tocando canciones todas desafinadas en una mandolina que le prestaban
en la peluquera de don Refugio.
,
y nosotros bamos con Urbano a ver a su hermana, a bebemos el
tepache que siempre le quedbamos a deber y que nunca le pagbamos,
porque nunca tenamos dinero. Despus hasta se qued sin amigos, por-
que todos, al verlo, le sacbamos la vuelta pora que no fuera a cobrarnos.
Lo expulsaron .e
Quiz entonces se volvi malo, o quiz ya era de nacimiento.
la escuel6 antes del quinto ao, porque lo encon-
traron con su prima la Arremangada jugando a marido y mujer detrs de
los lavaderos, metidos en un aljibe seco. Lo sacaron de las orejas por la
puerta grande entre la ruin de todos, pasndolo por en medio de una fila
de muchachos y muct-ocboe paro avergonsaro. Y l pas por all, con la
cara leoontada, amenazndonos a todos con la mano y como diciendo;
"Ya me las pagarn caro."
y despus o ella, que sali haciendo pucheros y con la mirada ras-
pando los ladrillos, hada que ya en la puerta solt el llanto; un chillido
que se estuvo oyendo toda la tarde como si fuera un aullido de coyote.
Slo que te falle mucho la memoria, no te has de acordar de eso.
,Dicen que su to Fidencio, el del trapiche, le arrim una paliza que
por poco y lo deja parlisis, y que l, de coraje, se fue del pueblo.
Lo cierto es que no lo vofrlimos a ver sino cuando apareci de vuelta
por aqu convertido en polica. Siempre estaba en la plaza de arma',
sentado en una banca con la carabina entre las piernas y mirando con
mucho odio a todos. No hablaba con nadie. No saludaba a nadie. Y SI' uno
lo miraba, l se haca el desentendido como si no conociera a la gente.
Fue entonces cuando mat a su cuado, el de la mandolina. Al Na-
chito se le ocurri ir a darle una serenata, ya de noche, poquito despus
de tas ocho y cuando todava estaban tocando las campana8 el toque de
Animas. Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en Jo iglesia
rezando el rosario sali a la carrera y all los vieron: al Nachito defendin-
dose patas arriba con la mandolina yal Urbano mandndole un culatazo
tras otro con el mu,er, sin or lo que le gritaba la gente, rabioso, como
perro del mal. Hasta que un fulano que no era ni de por aqu se despren-
di de lo muchedumbre y fue y le quit la carabina y le dio con ella en la
espalda, doblndolo ,obre la banca del jardn donde se estuvo tendido.
AlU lo dejaron pasar la noche. Cuando amaneci se fue. Dicen que
antes estuvo 09n el cuarto y que hasta le pidi la bendicin al padre cura,
'pero que l no se la dio.
Lo detuvieron en el camino. Iba cojeando, y mientl'(l' se sent a
de,cansar llegaron a l. No se apuro. Dicen que l mismo se amarr la
http://www.esnips.com/web/Scriptor 77
soga en el pescuezo y que hasta escogi el rbol que ms le gustaba para
que lo ahorcaran.
T te debes acordar de l, pues fuimos compaeros de escuela y lo
conociste como yo.
78 http://www.esnips.com/web/Scriptor
produccin de la generacin perdida; la del existencialismo francs, y sus
numerosas secuelas.
Los autores reales se encuentran y debaten entre ambas concep-
ciones abstractas del autor y de su cosmovisin (son, en realidad, arque-
tipos de la teora literaria). Ah estn en el campo de sus recursos narra-
tivos y de las razones que los impelen a usarlos, debatindose entre una
cada vez ms aguda conciencia de su inolvidable subjetividad y una vo-
luntad, contra todo, de alcanzar alguna comprensin efectiva del mundo
y comentarla.
Una luha particularmente cruenta y bien documentada -c-en su Co-
rrespondenca-: es la de Flaubert. Puede seguirse de cerca la trayectoria
de su personalidad narrativa, de su existencia como autor, a lo largo de
sus textos. El supo, tan bien como el que ms, de su existencia inevitable,
aafixiantemente circunscrita. Toda su obra fue un empeo por no ser un
autor en primera persona; ansiaba un conocimiento confiable, pleno y
universal del mundo y la literatura. Esa necesidad vital lo llev a buscarse
a s mismo como autor en tercera persona y a que formulara sus prin-
cipios, una fe en un conocimiento tan radical y absoluto que nunca fue
obtenido. "Uno de mis principios es que no hay que escribirse. El artista
debe estar en su obra como Dios en la creacin, invisible y todopoderoso,
para que se le sepa en todas partes y no se le vea jams".
La manera como Flaubert intent encarnar al autor en tercera per-
sona se efectu, entre otros, mediante su uso del narrador: un uso para-
djico donde no se trat de vig,rizarlo ni enriquecerlo, sino de anona-
darlo. Todo su proyecto se condensa en la frase "no hay que escribirse ",
y. desde esa conviccin trabaj para levantar un mundo literario donde el
narrador fuera el ms transpr- ..e--te de los cristales, sin marca alguna que
llamase la atencin sobre s. Un narrador, un cristal, a travs del cual
-ms que "por" el cual- se produjera un discurso literario donde todo se
entendiera y existiera ccmprensiblemente. Ah no sera necesario expli-
car nada ni guiar a nadie; ni siquiera hara falta "elaborar" ni "organizar"
los materiales en una trama evidentemente manipulada por el narrador.
En ese ideal flaubertiano, el mundo literario es inteligible espon-
tneamente. A la figura del dios olmpico del clsico autor omnisapiente,
que acaso encontremos en alguna epopeya griega o latina, el novelista
francs quiso oponer el pantesmo atomizado del dios que est en todas
partes y en ninguna puede ser reconocido. El narrador de Madame Bo-
vary funciona por su esforzada e impersonal ausencia. Con todo ello, al
final de su proyecto de mayor despersonalizacin pudo reconocer" Ma-
dame Bovary e 'cst moi! 'l. El trmino del ciclo fue un Flaubert primera
persona excepcionalmente lcido y autoconsciente, responsable de la
problematizacin ms rotunda y trascendente sobre esta piedra de toque.
http://www.esnips.com/web/Scriptor 79
Instaur definitivamente la crisis de la tercera persona v la omnisciencia.
Lt'g para siempre el conocimiento exacto de que l~s sustancias que
forman ese anhelo son una trampa -no hay deidades observndolo todo,
slo escritores escribiendo- y un fracaso -nadie puede producir el mila-
gro, por ms que se lo propong-a y domine su retrica-,-.
En el desencanto de la omnisciencia Cervantes tiene Un lugar pre
dominante. El Quijote multiplica los sujetos narrativos en diversos niveles
de relacin respecto a lo contado, pero todos son primeras personas
aventurando 811 relato sobre el caballero andante.. Recurdese, tan slo, la
ruptura del viejo equilibrio narrativo cuando el narrador inicial-a quien
habamos confiado excesivamente nuestra lectura deja 1:11 vilo el duelo
entre Don Quijote y el vizcano (Parte 1, captulos VIIIIX) para arre-
meter, ahora l, contra los lectores y llevar rotundamente el texto por el
camino de las mltiples subjetividades relalomoS. 2 o
Cul es la situacin de la segunda perrona? lor qu no hablo de un
"autor en segunda persona"? Michel Butor se ha sentido personalmente
atrado por los recursos de segunda persona y ha tr~do de teorizarlos.
Concibe la esencia de segunda persona como un proceso de aprendizaje.
"Hay alguien a quien sc cuenta su propia historia". El informante es el
narrador y el informado es el personaje (el protagonista). En cuanto a la
cosmovisin, quiz podra proponerse la segunda persona como un pro~
ceso de aprendizaje del mundo, que el autor experimenta en un desdo-
blamiento de s mismo (un yo ignorante y un yo conocedor); lo cual
formara un tipo de autor,
La realidad es que la segunda persona no ha desarrollado posibi-
lidades tales -ni otras de igual fuerza- hasta que produzcan una plena
visin del mundo, de la literatura y del autor viviendo ah; por eso sus
connotaciones cognoscitivas quedan virtualmente disponibles para los
otros dos autores.
Si la comprobacin emprica no bastara, puede uno detenerse en la
naturaleza del conocimiento de la segunda persona. Es, por mucho que
pueda apuntar a una cosmovisin, un proceso de conocimiento y no
tanto una mentalidad cognoscitiva tal cuaL Ahora bien, la evolucin en el
conocimiento se opone a los autores en tercera persona, pura quienes
todo est dado desde siempre; no hay uprcndizeje: todo se sabe. Y esa
misma evolucin se ajusta perfectamente a los autores en primera persona
que s estn en constante aprehensin de su realidad [Debido a lo ante-
rior, se infiere que las tcnicas de segunda persona no son tan neutrales,
cohiben por principio la cosmovisin omnisapiente y se orientan hacia la
mirada subjetiva en proceso de comprensin de la primera persona. Re-
cordando la sentencia sartreana -toda tcnica implica una fllosoffa-.; es
correcto deducir que la filosofa que implicar una segunda persona na-
80 http://www.esnips.com/web/Scriptor
rrativa ser plausiblemente la del autor en primera persona. Un apoyo
extra que se abre al texto en segunda persona consiste en crear una
atmsfera de cercana efectividad, de "lector amigo" o "personaje
amigo", entre el narrador y el uurrat aro, por el hecho de que exista entre
stos una inmediata relacin personal. un tuteo.
Ejemplos adiciO/IO/es
http://www.esnips.com/web/Scriptor 81
Finalmente, en un texto determinado es posible reconocer el USQ de
varios narradores. Un caso muy claro es cuando el relato est escrito en
tercera persona con comentarios aparte e independientes de algn per~
sonaje hechos en primera persona. Otras narraciones (adems de las sim-
ples que usan un narrador de principio a fin) se valen de varias primeras
personas; dos o ms personajes encargados de "decir" el texto. Respecto
al uso mltiple de tercera persona, cabe hacer una precisin extra. Np
todos los cambios de narrador -de voz narrativa- implican cambios de
persona narrativa. Para comprender 'esto es conveniente detenerse un
poco, precisamente, en el cambio de persona narrativa.
El cambio de una a otra persona se detecta en el discurso del texto
mediante dos tipos de seales: J) \:!!~J~j<2A~ ..morfema de perS?!13 l$cama-
tical (pasar de un yo o t o l a otro pronombre personal); 2) cambio de
estilo en el habla del narrador (ciertas peculiaridades lingsticas indican
que la personalidad hablando es otra que la anterior o posterior). Para
que se consume el cambio de persona narrativa, ~ta con que se cumpla
uno de los dos cambios recin sealados y produzca sus seales. Por
supuesto, si hay seales de diferencia en los dos planos, se vuelve ms
rotundo el cambio de narrador (caso donde se pasa de la primera a la
tercera persona con estilo distinto). Pero eso no es necesario, y_ puede
haber, en consecuencia, cambios de una a otra persona narrativa. dentro
'iQ,eJa misma persona gramatical; por ejemplo, los relatos integrados por
los monlogos de varios personajes o por la correspondencia que puedan
llevar. Asimismo, son posibles -y existen- narraciones con varias terceras
personas. Sin embargo, para que esto ocurra, debe 'satisfacerse lo dicho en
el inciso 2, con sus seas inequvocas de irrupcin de otro estilo; pues
cuando parece que se presenta este fenmeno, lo ms frecuente es que
haya un narrador..en tercera persona que use varias voces o modalidades.
O sea, resulta usual que un texto escrito en tercera persona por una sola
personalidad narrativa (lo cual se detecta y comprueba mediante la uni-
dad estilstica de base) acuda a diferentes perspectivas de lejana o acer-
camiento, como una cmara cinematogrfica que va del gran acercamien-
lo -relacionado probablemente al narrador con o a la falsa tercera per-
sona - a un alejamiento extremo de plano general -narrador omnisapien-
te-o Por _eUQ, es muy importante deslindar en, 108 textos- en teecera
persona 19s ca~bios de persona de los ca~bios de modalidad: el paso de
una forma narrativa de la tercera persona a otra no implica necesa-
riamente el cambio de persona, sino la posibilidad de que suceda esto, o
un cambio de modalidad dentro de la misma persona; lo cual se sabe por el
estudio de la personalidad (o personalidades) que emite el discurso y por
el estudio del estilo que utiliza el autor para desarrollar las diversas ter-
ceras personas. Esto es importante en la prctica pues, dado que en
82 http://www.esnips.com/web/Scriptor
realidad ningn texto en tercera persona mantienc,rg.iOiutteJtte.una,,'pf'rs-
pectivu de principio a fin, no tenerlo en cuenta equivale a suponer que la
gran cantidad de relatos con un narrador en tercera persona son relatos
con muchas terceras personas, cuando bien puede suceder tlue haya un
solo sujeto narrando, el cual goza de cierta movilidad.
"Realista "I"literario"
Varios narrllldores
http://www.esnips.com/web/Scriptor 83
discursos de los personajes, sin pasarlos por el filtro de un narrador
ajeno y superior a stos.
b) De distinta persona: de nuevo recurdese "Victorio Ferri cuenta un
cuento ", donde hay primera y tercera personas. En "La historia de
.lacob y el otro ", de netti, hay dos primeras personas (DazGrey y el
prncipe Orsini) y una tercera (Hamado ah mismo "el narrador')
haciendo el relato. En novela es oportuno recordar el temprano texto
(k Lepoldo \1arechal, Adn Huenoseyres, (fue se vale de tercera y
primera persona.
Cito ahora, casi corno una propuesta en contra de mis afanes clasifi-
catoeios qU.' hasta aqui has seguido. lector, dos fragmentos admirables de
la reciente narrativa hispanoamericana. Provienen de De donde son los
cantantes (Severo SarJuy) y de El mundo alucinantrr'{Reirwldo Arenas,
tambin cubano ... tambin auto exilado ... ). Ellos dicen, desde su
enrgica vitalidad narrativa, (lile las clasificaciones estn hechas para tras-
tocarse, para truscendcrsc. Se advierte una parbola (esa otra forma del
relato): el crtico levantando su laboriosa cuadricula y los autores atra-
vesando , ingrvidos y etreos, las paredes de papel erigidas en este libro.
Pero no es que las clasificaciones no sirvan ni tengan sentido, otra ser la.
moraleja: limitadas, perfectibles y trascendihlcs. ellas son la brjula que
tunemos a mano para orientarnos en el pas de los narradores: con ellas
nos ayudamos a apreciar sus prodigios. .. Prodigios consistentes (en
nuestros ejemplos de los dos cubanos o en el de cualquier nativo de la
verdadera literatura) en enloquecer inopinadamente con su "vida en bru-
to sin mediacin ni distancia" la brjula del crtico. Vayan aqu esas dos
muestras, como prueba patente de que no me interesa en este libro escle-
rozar o congelar la dinmica narrativa. .. y como estmulo, espero, a
que la brjula del cr itico siga, "en tus manos lector" -como decan los
clsicos, nuestros maestros-, arrojando tambin ella sus iluminaciones en
la tierra (utpica, segn el decir de L. Marin) de las letras.
El Matarife est luto para lo pelea. Para l, las fugas son como los
carros llenos de oro que se regalana un invasor para detenerlo. Da vueltas
y vueltas en torno a su preso. no es ya una, sino dos espadas las que lleva.
Con el segundo cuchillo, el que se doblo pero no se porte, abre la maleza.
iFlal.Jtica~
Mientras ms se sutiliza lo Amarilla, ms lquida le vuelve, lo espada
que sabis ml gnea; ya es casi bfida!
Claro est, "COi'in aliado cof01: El Libidinoso 1JO tarda en intentar
el jaque mate.
El Btlsqlle de la Habana el el def Palado de Verano. y las aguas del
Almendares son las del Yang-T,z'; Cenizos de Rosa teje su propia figuro
84 http://www.esnips.com/web/Scriptor
con lianas y huye, dejando al adversario ese doble inasible. esa imagen
deshilachada y mvil.
El se acerca por detrs, sutil; pero abandonado por Chola Angengue,
la reina de las armas, queda atrapado en el telar.
All, lejos, chilla la china, baila el mambo de Cantn. Y l, aqu,
clavado. Fijo.
y as sucedi que pasendose por cerca de la muralla fue descubierto
nuestro fraile por el malvado Len (hombre infatigable), Y he aqu que
toda una cuadrilla de alguaciles te persigue ya desde muy cerca: Y he aqu
que huyes por toda la calle y un nuevo escuadrn te sale al paso. Oh,
Pamplona, ciudad medieval ..., Los awuaciles vienen con trajes color
tierra (en el ,Jugar donde la tierra es de ese color) y traen armadurcu que
armonizan 'cqn la ciudad. - En nombre de Dios y y del Rey, detente,
fraile!
Oh, Pamplona, ciudad amurallada, agobiada, pero inde#tructible . . .
Dios y el Rey. .. oigan esas voces que me llaman.
Pero el fraile parece animado por el grito de los awuaciles, y de un
!lalto cruza por una ventana, introducindose en una casa donde la familia
an dorma. De cama en cama va saltando el fraile en medio de los gritos
de terror de los recin despertados, que durante toda su vida han de
considerar este hecho como algo increble y de procedencia sobrenaturaL
http://www.esnips.com/web/Scriptor 85
Oh, Pamplona, dentro de ti todo est tan en retiro y todo es tan repetido
que estas repeticiones se han convertido en leyes inalterablel. Pro eso
nadie puede creer que sean ciertas hs andanzas de este fraile que ahora
salta por sobre los tejados, atraviesa siete aljibes y corre por todo el paseo
de La Taconera. encaramndose sobre la muralla y anxndose con gran
urgencia sobre las aguas que lo incomunican. Oh, Pamplona. no son
estos nativos ms que reveladores para afirmar que Fray Servando es el
mismo Demonio, cado sabr Dios en qu momento sobre esta tierra de
paz poro despertar nuevos aspavientos y oraciones?
y Len se pasea furiosamente por toda la muralla y mita para las
aguas resinosas, sin divi.JtJr las menores seales del fraile. Yen toda t, oh
Pamplona, no se oye hablar ms que de ero criatura del infierno, que a la
vista de todos pudo tram/ormarse en ave, en pez, o en agua intran-
quiJa . . y mezclado en ella estuviste, oh fraile, flotando durante todo el
dio entre ese fangal que asla a la ciudod; respirando solamente por el aire
que llevaban las burbujas de ku piedras, que continuamente te Ionzaban
108 alguaciles desde la muralla, con la intencin de aplastarte. Y asi fue
que, sin que los ceeccntes lograran dar en el blanco, el fraile nad (siem-
pre por debajo del agua) hasta el pasadizo mayor. y se aferr a las cadenas
del puente). Y asido en esa forma a la cadena te pusiste a descansar un
momento, pero he aqu que el puente comienza a elevarse Deooodote
sujeto a uno de sus extremos: habla Uegado la hora de la incomunica-
cin, y las bisagr08 rechinaban con furia mientras todo aquel armatoste
comenzaba a ganar altura. Y sucedi que el fraile fue despedido por los
aires cuando ya el puente terminaba su furioso ascenso. .. y as fue que
en ese atardecer, el pueblo aterrorizado de Pamplona vio a fa figura del
fraile cruzar, como una centella de fango, por sobre todo la ciudad. Y
prorrumpieron en exclamaciones de terror, cayendo de rodillas en medio
de lo calle. Y las mujeres carsaban a sus hijol y los apretaban, llorando,
contra el pecho. Y las iglelias tocaron a rebato. Y por un momento no se
oyeron ms que las oraciones y los gritos de "perdname Dios mo JO de
todo el pueblo. Y hasta Len se sinti desconcertado, aunque slo por
unol segundos, cuando uno de los trozos de fango que iba soltando el
fraile le cay sobre las manos que apuntaban hacia el fugitivo. . Y esa
noche se rompi por primera vez la tan apacible vida de los habitantel de
Pamplona. Oh, Pamplona, que viste crUZar al demonio por sobre la cabeza
de tus hijos y slo pudiste recoger SU8 inmundicias, de las cuales ahora
elts la lp cede,
86
NOTAS
6 bid., p. 78.
7 cf. "On The Sound and the Fury: Time in the Work of Fau1kner" (Tr. ingls
A. Michelson), en Faulkner a Collection of Critica' Essays. editado por Robert Penn
Warren, Prentce Hall, Englewood CHffs, 1966, pp. 8793.
11 Pero es innegable que el autor real que produce a ese autor implcito a
travs del texto, simpatiza con el pensamiento que ste conlleva. Que lo que es
cierto sobre la cosmo\risin del autor implcito, es un dato bastante probable en la
configuracin de la coamovisin del autor real. Es lgico suponer que este ltimo
extiende su idea del conocimiento parcial a su obra en general -de donde surge el
autor implcito que nuestra lectura detecta- y a sus otras formas de relacin con el
mundo.
http://www.esnips.com/web/Scriptor 87
l- "desde dentro". Nada ms claro para comprender esta incompatibilidad y
ausencia: en la obra de Cortzar no aparece el narrador "por fuera".
19 ibid., p. 84.
88
111 LA L1TERATUIM COMO CONOCIMIENTO
http://www.esnips.com/web/Scr~p.tor 89
La disminucin dc sapiencia se acompaa, en todas las personas
narrativas, de un cambio en el tipo de conocimiento: hay una especial
intensidad "humana ", la narracin se impregna poderosamente de una
humanidad que opera sobre su materia), la cual vuelve ms cercano y
comprensible el mismo acto cognoscitivo.
Por su parte, la primera persona se rige por la incapacidad de omnis-
ciencia. Es siempre un punto de vista que no lo ve todo. Sus diferencias
estn en el grado de incomprensin y en el lugar donde el autor la ha
colocado para observar. Es bastante esclarecedor recordar que, el caso--
excepcional previsto de "primera persona omrusapiente " se define como
una violacin de la naturaleza de primera persona, como una ruptura de
la forma. La segunda persona, a su vez, existe bsicamente en la subje-
tividad de la primera, con caractersticas propias. Resulta claro que
hay una escala de inteligencia que ordena, permite existir y explica las
personas narrativas. Pasamos del Homero de La Iliada al Benjy de El
sonido y la furia.
Canta, o diosa. la clera del Pelida Aquiles; clera funesta que caus
infinitos males a los aqueos y precipit al Orco muchas almas valerosas de
hroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -eumplase la
voluntad de Jpiter- desde que se separaron disputando el Atrda, rey de
hombres, y el divino Aquiles.
Tbrough the fence, between the curling flower spaces 1 could see them
hitting. They were coming taward where the J1as WQf and 1 flJent along
tne fence, LUAtet' was huntil1(/ in the grat, by the flower tree. They took
the flag out, und they were hittin. Then they put the flaB back and they
went to the table, and he hit ond the other hit. Then they Ulent on, and 1
wenf alo"" the fenee and they dopped ond we .rtoPlf.ed and 1 looked
through the fence while Luster was hunting in the gross.
90 http://www.esnips.com/web/Scriptor
de una.. bsqueda de verdad y la representa. De hecho -si lomamos la
aseveracin con cuidado es ms que un tipo de arte, unu manera de
leerlo y las obras sobresalientes que todos podemos citar ejemplifican las
variadfsimas formas de realizar esa filosfa, ese amor l la verdad. 2
En un primer movimiento por cubrir el cam po, se distinguen tres
maneras de representar la bsqueda. La forma ms simple -que declara
menos elementos como participantes- es aqulla que evidencia la imagen
del autor estudiando, al mismo tiempo, la realidad que lo circunda y la
realidad ficticia en su obra. 3 Recordemos a Balzac, a su Comedia humana
como el conocimiento de la sociedad francesa del siglo XIX. A Flauhert
en su torturado aprendizaje de Emma Bovary y los burgueses de Yvetot.
Sobre el segundo autor, su correspondencia con Louise Colet es el pro ve-
chossimo cuaderno de not~s de la investigacin titulada Madame Bo-
vary, al tiempo que representa un nuevo aprendizaje: el de "Flauhert"
-el autor implcito de la novela- por hacerse escritor, el aprendizaje del
aprendizaje.
Es conveniente indicar que al reflexionar sobre este tema de la litera-
tura, hay diversos tipos de "materiales" involucrados, aunque ninguno
puede ser referido como materia prima pura, pues la nica realidad efec-
tiva es la obra y todo est, por lo tanto, procesado literariamente. Aque-
Has materiales, en primer lugar, ,gue son objeto de estudio del autor,
estn contenidos usualmente en los personajes, su historia y lo que ambos
puedan simbolizar. Aquellos otros que significan su instrumento de tra-
bajo, por lo comn son el narrador y la trama. Y aqullos que prueban y
regulan el funcionamiento cognoscitivo, tales como los recursos de irona
y distanciamiento, el enfrentamiento de diversas perspectivas del mismo
asunto y, como en Flauhert y James, los textos marginales del tipo
prlogos, diarios y correspondencia. Los cuales a su vez, al constituirse
como narraciones de un aprendizaje, pueden desencadenar el movimiento
entero ...
Otra forma de representar y efectuar la bsqueda es aquella donde
un personaje -protagnico, a menudo- lleva eobre s la misin. K., el
hroe de El proceso y El castillo, es un ser cado que cifra su reivindica-
cin, su felicidad, y su mera sobrevivencia en entender qu pasa dentro
del enmaraado tejido humano que lo contiene. Saber la verdad sobre su
situacin y sobre la sociedad que lo sujeta se vuelve una finalidad inde-
pendiente, relegando a un lugar secundario los objetivos prcticos de
lograr un fallo justo y favorable. Kafka, con el doble fracaso de K., se
acerca quiz ms que nadie al nihilismo completo que imagina Booth:
Tericamente uno puede proyectar una novela en la que no se haga
ningn intento en dar un sentido de progresin hacia cualquier coneJu
.en o iluminacin final. Tal obra pudiera simplemente comunicar un
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sentido penetrante de que no es posible ninguna creencia, de que todo es
caos, de que nadie ve en su camino claramente, de que estamos compro-
metidos en "un viaje hasta el fin de la noche". En una obra de esta clase,
no solamente el narrador y el lector marcharan juntos por entre las
cuestiones no contestadas a medida que surgiesen, sino que presumi-
blemente tambin el autor implcito marchara con ellos: nadie sera ms
juicioso por haber ledo el libro. El autor de tal obra debe dejar la accin
sin resolver: cualquier resolucin implicara un modelo de valores en
relacin con los cuales una situacin sera ms aproximadamente final
que otra. Tan slo 'un sentido irresuelto de continuacin insensata hara
justicia a un tal nihilismo completo."
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travs del narrador no fidedigno del Retrato del artista adolescente. Den-
tro de la literatura en espaol, Ernesto Sbato usa el mismo modelo en
sus tres novelas. Lo importante es qlH~ j o yce y Sbato muestran que la 1
bsqueda del narrador es otra que la del autor implcito y que la del
personaje. Teniendo esto en cuenta. estamos capacitados para enfrentar
los casos en donde se combinan los sujetos y producen rr'xultudos l~slwc
ficos. (Aqu podernos trazar una analoga con algo ya visto, el narrador.
personaje: una sola entidad final realiza simultneamente dos funciones
discernibles entre s e independientes, pero que se dan al unisono y hast u
por recursos comuncs.) "
Quiz uno de los ejemplos ms sobresalientes de un narrador ambi-
guo y escurridizo, y que vive por s mismo, cuya pasin es entender a su
protagonista y a su novela sea el de El astillero de Onetti. Esa novela es
"simple" en su bsqueda, en cuanto que el narrador no se identifica con
nadie en el texto, pero el anlisis de sus intenciones y su conducta no es
sencillo: el narrador, paradjicamente, se ampara en su ser individual paJa
que no podamos recurrir al expediente de asirlo mediante la identifi-
cacin con algn personaje, ni con el autor implcito. Por ello, resulta
relativamente ms sencillo el estudiode la investigacin del narrador si va
sealado con la marca de otra individualidad. As sucede en junta-
cadveres, del mismo Onetti: el narrador es un personaje secundario, el
joven Jorge Malabia, quien presencia el intento fallido de erigir un bur-
del, el mejor de todos, en Santa Mara. El proyecto fracasa y el impulsor
es desterrado. Hacia el final de la novela, el protagonista es conducido en
taxi a su exilio, lo acompaan Jorge Malabia y otros personajes, entre
ellos el doctor Daz Grey, favorecedor de la aventura. Malabia ("Jor-
gito') ha hecho el relato intentando comprender el misterio del burdel,
de qu es cifra secreta. A punto de concluir su novela, arriesga un golpe
de lucidez:
Entonces tuve que hablar con el perfil flaco del mdico inmvil, con su
incurable expresin de vigilancia bajo el pelo escaso y de un rubio que
confunda las canas.
-Estoy seguro de que todo esto lo invent usted. Es absurdo, ya s. Y me
refiero a todo, no slo al final que est resuelto a contemplar ms por un
misterioso, para m, sentido del deber que por el goce que pueda darle
asegurarse de la derrota. Es decir, de su propio fracaso. Y ms: de toda la
bazofia que llena los dos autos, ninguno peor que usted. Nos conocemos
poco, es cierto, pero nunca me equivoco. A veces, cuando lo pienso o lo
miro, le tengo desprecio. Otras veces, lstima. Quera decrselo como
despedida.P
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Bsquedas que, como se dijo, pueden superponerse unas a otras. Aliado
de ellas, con la posibilidad de que se integren o no, individualizando el
mtodo de conocimiento del texto, existen diversas estrategias.
Una de ellas, que intensifica la operacin intelectual y la coloca en el
centro de la estructura, es contar varias veces la misma historia en grados
ascendentes de comprensin. Se vuelve y se vuelve sobre el asunto hasta
dejarlo claro. El texto es su misma compenetracin intelectual. Los cuen-
tos policiacos analticos de Poe son un ejemplo. Para una tumba sin
nombre (Onelti), Absaln, Absaln! (Faulkner), La celosia (Robbe-
Grillel) y Farabeuf(Elizondo) deben gran parte de su feliz realizacin a
esto mismo.
Los autores nihilistas acuden a este procedimiento con el fin inverso,
para dar constancia del sinsentido y mostrar que, si al inicio de la narra-
cin los hechos parecan ms o menos claros y explicables, los sucesivos
inlentos lo vuelven lodo ms confuso e incierto, hasta obtener la reve-
lacin llue se presenta a E. Larsen, naufragando cada vez ms en el
absurdo de El astillero:
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Algunas obras se iran al caos si el lector no conservase todo el
tiempo la brjula. otras son impensables sin la ignorancia previa del lector
(ignorancia que el autor debe saber ganar y pactar). Al primer tipo corres-
ponde DavidCopperfield, al segundo Crimen y castigo. Ambas son serias
y agudas investigaciones dc tica social; el itinerario dc su investigacin y
su desenlace habran quedado fuertemente afectados si Dickcns y Dos-
toicvsky hubieran "nada ms" cambiado entre s la posicin del lector,
tratando de conservar fijo el resto de los elementos de su ciencia literaria.
El lector incurre en su propia bsqueda de verdad, motivada por la
obra. Es una bsqueda dirigida, ya que clleclor se desempea y persigue
sus intereses particulares de acuerdo con las proposiciones especficas que
el texto le plantea. La lectura es una bsqueda dirigida de conocimiento
para la libertad. En este sentido Sartre esclarece las relaciones tico~so
ciales entre autor y lector a partir de la obra y declara la finalidad
liberadora de la literatura como acto cognoscitivo:
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constantemente verdades que Marcel Proust saba en todo tiempo. Al
final, Marccl descubre la ltima verdad sobre el arte y la vida, la verdad
sobre el recuerdo y el arte como escape del mundo temporal. Es este
descubrimiento el que de hecho le lleva a escribir el libro que su lector
acaba de leer .12
96
NOTAS
1 La estrofa inicial de La lliada citada por la. traduccin de L. Segela y
Estalella para Ed. Porra.
Traduccin del primer prrafo de la novela de Faulkner segn M. Ramos Smith y F.
Arce (Promociones Editoriales Mexicanas, las grandes obras del siglo XX, Mxico,
1979,250 pp.):
Poda verlos pegar a travs de la barda, por los entrelazados espacios de flores
se acercaban a donde estaba la bandera y yo camin a 10 largo de la barda. Luster
buscaba en el pasto, al lado del rbol con flores. Sacaron la bandera, y siguieron
golpeando. Luego volvieron a clavar la bandera y fueron hacia la mesa. y primero
peg uno y despus el otro. Luego siguieron y yo camin a lo largo de la barda,
Luster se apart del rbol con flores y caminamos a lo largo de la barda y nos
detuvimos y mir a travs de ellas mientras Luster buscaba eh el pasto.
2 Estoy consciente de que sta es una de las maneras en Ies cuales la literatura
es una de las prcticas especficas de la prctica social humana histrica. La manera
de existir una "bsqueda de verdad" en literatura y arte tiene sus orgenes en la
situacin histrica vivida en un momento dado e irrepetible por el autor, efsujeto
humane: capaz de expresar su situacin histrica en su dinamismo: hacer una bs-
queda socialmente significativa y ofrecer una respuesta o una opinin.
Es claro, pues, que el final de la omnisciencia sucede en el siglo XIX francs, en
la decepcin de los sueos positivistas, y que nuestro siglo sea la herencia de esa
crisis.
Intentar la necesaria explicacin histrica de los fenmenos que aqu enfrento
rebasara con mucho los planes de esta obra de teora narrativa. Ese es el lmite que
se me impone.
3 Debo aclarar que estoy haciendo una abstraccin virtual del concepto obra.
Supongo al escritor estudiando el mundo ficticio del texto, pero ese mundo ficticio
no existe fuera -antes- del estudio del autor; es el universo literario aprendido por
el autor. se es la nica obra de realidad efectiva.
Se obtiene en arte W18 relacin de compleja simultaneidad entre el proceso de
conocimiento, su resultado, y su expresin y comunicacin. La experiencia del
conocimiento es el mismo proceso de conocimiento. El conocimiento resultante
evocado es consecuencia de la bsqueda de verdad que el texto impone y persigue.
http://www.esnips.com/web/Scriptor 97
En la lectura - o sea en la comunicacin del proyecto entero- el conocimiento
obtenido ea su mismo proceso de consecucin.
, Ka/ka, Franz, El ""liUo. {Tr. D.j. Vogelmann) Alianza Editorial. (El libro
de bolsillo, 297), 2 ed., Madrid, 1973, p. 295.
98
BIBLIOGRAFA
BUTOR, Michel. Sobre literatara, Il. (Tr. C. Pujol). Ed. Seix Barral (Co-
leccin ensayo, 254), Barcelona, 1967,390 p.
ERLICH, Victor. E formaismo raso (Tr. J.C. Cabanee). Ed. Seix Barral
(Biblioteca Breve, 374), Barcelona, 1974,450. p.
99
GULLON, Germn. El narrador en la novela del siglo XIX. Taurus Edi-
ciones (Coleccin Persiles, 91), Madrid, 1976, 186 p.
LUBBOCK, Percy. The Graft of Fiction. Viking Press, New York 1957,
274 p. '
LUKACS, Georg. Teora de la novela (Tr. J.j. Sebreli). Eds. Siglo Veinte,
Bcunos Aires, 1974, 172 p.
POE, Edgar 'tllan. Poems and Essays. Dent-Dutton (Everyrnan 's Library),
London-New York, 1975, 348 p. (cf. sobre todo los tres clsicos
artculos "The Philosophy of Composition ", "The Rationale of
Verse" y "The Poetic Principie".)
100
NDICE
Pgs.
PRLOGO 11
1 Conceptos previos 13
Relato 13
Cuento 13
NoiJela 18
Hutora y trama 20
Accin, tema y motivo 21
Discurso 22
Modos de narracin 22
Los personajes 23
JI El narrador 29
Narrador, narratorio, autor, lector y autor implcito 29
Personas narrativas 30
- Tercera persona (omnisapiente, con, falsa y por fuera) 32
- Primera persona (protagonista, secundario, incidental
y morfolgico) 50
- Segunda persona (aparente y plena) 72
Autor en tercera persona, autor en primera persona 78
Ejemplos adicionales 81
BIBLIOGRAFA 99
Siendo Rector de la Universidad Veracruzana el
Dr. Salvador Valencia Cannona,&e termin de
imprimir este libro en 106 Talleres de Cadmo,
Oteo 178 No. 76 Col. MoctezumaMxioo.D.F.
en el mes de Octubre de 1987. La edicin
consta de 2000 ejemplares y estuvo al cuidado
del autor.
Las voces del relato presenta una indagacin y una
sistematizacin de los estudios sobre el narrador. Al emitir un
discurso (palabras, palabras, nombres, nombres ... qu ms hay
en un relato literario?) el narrador da lugar a un espacio poblado
y recorrido por aquellos que llamarnos personajes y que
"viven" los conflictos de que todos tenemos noticia.
Este libro recoge una serie de bsquedas y especulaciones que
diversos enfoques tericos y metodolgicos han hecho sobre un
terna central-abstracto y clido a la vez- del acto literario; las
conforma en un orden propio y reinterpreta tanto el fenmeno
corno las escuelas que sobre el han influido. Se ofrecen, adems,
extensos ejemplos de cada caso narrativo tornados de la mejor
literatura hispanoamericana. Ercilla, Borges, Onetti, Garcia
Mrquez, Rulfo, Vargas Llosa, Bianco, y otros ms.
Las voces del relato, de Alberto Paredes, es 1! mismo tiempo
un adecuado manual para el especialista y para el lector gozoso
que infatigablemente lee novelas, memorias, cuentos,
sucedidos...