Ver Cine Incompleto

José-Vidal Pelaz y José Carlos Rueda (eds.) erence MOIR elt Moet AUC mS Ce tea core COL INSET Ce KUO OIL GN CUCM TU CORU CLUES LOL Ca) José Cabeza, Concha Langa, Mercedes Montero, PReee eum On eae VER CINE Los publicos cinematogrAficos en el siglo XX aN a© 2002, by José-Vidal Pelaz, José Carlos Rueda, Pierre Sorlin, Roman Gubern, Antonio Sdnchez-Escalonilla, Alejandro Pardo, John K. Walton, Julio Montero, Maria Antonia Paz, José Cabeza, Concha Langa, Mercedes Montero, Araceli Rodriguez y Pablo Pérez © 2002 de la presente edicién by EDICIONES RIALP, S. A. Alcali, 290, 28027 Madrid. Este libro ha contado, para su publicacién, con una subvencién del Ministerio de Ciencia y Tecnologia, y de la Fundacién Medios de Comunicacién e Historia (FLL.M.E.X.). [No esté permitida la reproduccidn total o parcial de este libro, ni su tratamiento jnformético, nila ‘ranamisién de ninguna forma o par eualquier medi, ya sea electéinicn, mecca, por Folocopia, Por registro u otros métodos. sin el permiso previo y por escrito de tos titwlares del Copyright Fotocomposicién: M. T., S. L. ISBN: 84-321-3392-2 Depésito Legal: M. 7770-2002 Impreso en Espafia Printed in Spain Graficas Rogar, S.A, Navalcarnero (Madrid)a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Presentacién VER CINE. UNA MIRADA DESDE LA HISTORIA JOSE-VIDAL PELAZ y JOSE CARLOS RUEDA {UNA HISTORIA DE LOS PUBLICOS? Nadie duda del papel desempeiiado por el cine a Jo largo del siglo Xx. Y son numerosfsimas las obras que se han centrado en destacar los com- ponentes que han confluido en torno al fenémeno cinematogrdfico a lo largo de las tiltimas décadas. La propuesta presentada en las siguientes paginas se aproxima a uno de los aspectos mds complejos, interesantes y desconocidos, no ya sélo de la historia del cine, sino de la propia historia de la comunicacién, y por extensién de nuestro siglo Xx: el ptblico. Qué duda cabe que otros muchos asuntos —el cine y su carga es- tética, el cine como negocio y star-system, fabrica de suefios, canal de propaganda, medio de comunicaci6n...— cuentan con una abundante bi- bliograffa desde hace décadas. Pero el andlisis de los ptiblicos, la apro- ximacién al espectador como sujeto social y a Ja dialéctica pelicula y observador, han constituido aspectos que, o bien simplemente quedaban soslayados, o se interpretaban muchas veces desde premisas superficia- les, cargadas de apriorismos. Puede decirse que hasta la fecha habia pri- mado la «historia de las pelfculas» sobre una auténtica «historia social del cine», entendida como una disciplina capaz de poner en relacién lo que se proyectaba en la oscuridad de las salas del cine con el ptiblico que asistia a esas mismas sesiones. Hoy en dfa la historiograffa comienza a interesarse no s6lo por qué se vefa, sino también por guién lo vefa y, sobre todo, por qué. El intento por articular un objeto de estudio especifico, que vaya més allé de la pantalla, de la obra cinematografica o del mensaje aparentemente explicito, y que se aproxime hist6rica- mente a la sala de butacas, al ptiblico como realidad colectiva, como el otro protagonista del film, y al espectador como receptor individual de la pelicula, constituye en este sentido una novedad en el panorama historiografico espafiol.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.13 PRESENTACION por proporcionarnos una rica visién de conjunto, que es bastante mas que una mera suma de cada una de las partes. De su lectura se desprende un sugerente retrato de las relaciones de la sociedad espaiiola y europea con el cine a lo largo de toda una centuria. Desde los origenes humildes del cinematégrafo a su posterior dignificacién y transformacién en el diver- timento de masas por excelencia, hasta los intentos por utilizarlo como palanca de transformaci6n social. Todo ello en un marco cambiante, con una sociedad que pasa de ser eminentemente rural a urbana e industrial, lo cual determina no sdlo las maneras de organizar el ocio, sino también Ja totalidad de su escala de valores. La riqueza de planteamientos unida a la renovacién metodolégica y a la utilizacién de un amplio abanico de fuentes constituyen, en fin, otros méritos notables de los autores que merece la pena resaltar. RELATO, PUBLICO Y ESPECTADORES {Por qué el ptiblico?, {qué es el piblico?, ,c6mo estudiarlo? Estos tres interrogantes conforman la columna vertebral de Ia reflexién presentada por Pierre Sorlin (Universidad de la Sorbonne Nouvelle-Paris 111) ¢Piblico o piiblicos? Como plantear la cuesti6n, en el capitulo que abre la primera parte del libro, la titulada De la percepcién de la imagen a la obra cinematografica. Sorlin pone de manifiesto los factores histéricos que han condicionado la emergencia del piblico como sujeto de interés historiografico. La audiencia se constituy6, a lo largo del siglo Xx, en una variable esencial para los medios audiovisuales. El triunfo del medio televisivo en los dltimos cuarenta aiios de la centuria no sélo obligé —por necesidades de afrontar una competencia creciente y, en ocasiones, despiadada— a una medicién cuantitativa del publico, sino también aun conocimiento, lo mds pormenorizado posible, de su segmentacién y tipologia. Evidentemente, éste es s6lo un extremo para justificar el inte- rés historiografico por la audiencia. Resta otro mucho mis significativo y aparentemente obvio: la capacidad del producto audiovisual para con- dicionar la percepcién y la representacién de la realidad en mentalidades muy distintas. Pierre Sorlin propone, asimismo, una definicién de piiblico como ca- tegorfa histérica. Para ello establece una distincién entre ptiblico y espectador: aquél como colectividad, éste como individuo que histérica- mente ha accedido a un espacio —la sala cinematogrdfica— por motivaciones muy diversas. El ptiblico, como realidad sociolégica y cultural, se ubicaria hist6ricamente en un estrato superior coincidente con laa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.7 PRESENTACION que se inauguran las paginas dedicadas a nuestro pais, constituye un am- bicioso intento por ofrecer una panorémica global acerca del desarrollo del espectaculo cinematografico desde sus orfgenes hasta la Guerra civil. Los autores parten de la consideracién del cine como un «indice ilustra- tivo de la modernizaci6n de la sociedad espafiola», por cuanto el desarro- Ilo de este medio de comunicaci6n va indisolublemente ligado a aspectos tales como la organizacién de! tiempo libre en las sociedades industriales, a la reducci6n de la jornada laboral que aumenta las disponibilidades de ocio, a los avances técnicos tales como la electrificacién, e incluso a los cambios en el universo de las mentalidades. Cémo se constituyé el cine inicialmente, cuales fueron las caracteristicas de las empresas de ex- hibicién y distribucién, qué espectadores iban al cine y por qué, c6mo evolucionaron las salas de cine tanto en lo cuantitativo como en lo cuali- tativo, qué hitos o etapas cronolégicas podemos individualizar, cual era la percepcién de los contempordneos acerca del fenémeno cinematogré- fico o hasta qué punto despertaba alarma su capacidad de influencia cultural 0 moral, son otras tantas cuestiones a las que se trata de dar respuesta en estas paginas. Para ello los autores se han basado esencialmente en fuentes hemerogrdficas (que analizan exhaustivamente tanto en sus virtudes como en sus limitaciones), si bien se dejan apuntadas otras posibilidades tales como la documentacién fiscal, fotogréfica o propiamente cinematografica. La Guerra civil supuso la mayoria de edad del espectaculo cinematografico en Espaiia. Si hasta entonces los intentos de utilizar el cine como instrumento de persuasién sobre las masas habjan resultado mas bien modestos, la coyuntura bélica animaré y posibilitaré nuevas experiencias en el terreno de la propaganda. De las experiencias en este terreno regis- tradas en los dos bandos se ocupan los capitulos 7 y 8 de esta obra. Sobre las virtudes del cine como instrumento propagandistico y via de escape durante la guerra trata el trabajo de José Cabeza Rodriguez (Universidad Complutense) Madrid en guerra, un piiblico para la Revo- lucién. Desde el primer momento los comunistas pensaron que el cine era un arma mas para combatir el fascismo. Por supuesto también consi- deraban al cine como un entretenimiento, pero siempre con precaucién, ya que las peliculas mas inocentes podfan ocultar las intenciones mas aviesas. E] buen cine debia ser una copia del cine soviético, el mejor del mundo por ser el cinema de la clase trabajadora, y estar colocado al servi- cio de la creacién del «hombre nuevo» que la revolucién iba a alumbrar. La funci6n de la critica cinematografica ejercida por El Sol, reconvertido durante aquellos afios en 6rgano del PCE, tenia en estas condiciones el Unico sentido de orientar al publico y ejercer de tamiz para separar loa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.PRIMERA PARTE DE LA PERCEPCION DE LA IMAGEN ALA OBRA CINEMATOGRAFICAa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.PIERRE SORLIN 26 puesto que cada espectador va al cine por motivos particulares, aunque, una vez en el cine, vuelve a ser miembro de un ptiblico. En La dama de Shanghai, Orson Welles, perseguido por la policfa, se refugia en un cine. Otras personas buscan allf un asiento caliente en invierno y fresco en verano. En E! amor del capitén Brando, un hombre y una mujer que han dejado su pueblo para visitar Zaragoza y que no saben si quieren 0 no quieren vivir juntos, van al cine; para ellos, la sala de proyeccién es un lugar neutral donde tienen ocasién de reflexionar. Consideremos un caso mucho mis revelador. En / Vitelloni, una pelicula italiana de 1953, dos re- cién casados viven en casa de los padres de la mujer y no tienen mucho dinero: {Qué pueden hacer para pasar una noche fuera cuando el tiempo esta frio? El cine es la tnica solucién. Desgraciadamente el hombre es un muje- riego y aprovecha la ocasién para dar con el pie a una sefiora que esta sola, a su lado. El film pone de manifiesto los motivos que conducen al espectador al cine. En primer lugar, la sala de espectéculo era un lugar abierto a todos, donde también las mujeres podian ir a solas: en la Italia de 1953 no habia muchos sitios donde existiese esa posibilidad; las sefioras no entraban solas a un café, siempre iban al restaurante o al teatro con otras sefioras 0 acompafiadas de un caballero. En segundo lugar, el cine era la diversién mis barata. Y por ultimo, en una época de severa represién sexual, la oscuridad de la sala permitia gestos o conductas prohibidos en otros lugares. Se objetara que una pelicula es una ficcién y no demuestra nada. Pero muchos documentos confirman lo que sugiere / Vitelloni. En 1907, a menos de diez afios de su legada, el cine tenfa tal importancia en Hamburgo que la ciudad encarg6 una encuesta a una comisién administrativa. Que yo sepa, fue la primera investigacién sobre el publico cinematogrifico”. Los encuestadores se mostraron muy estrictos, describiendo locales poco ven- tilados en los que los muchachos iban a beber, fumar y encontrarse con las chicas y, aunque exageraron sus apreciaciones, evidenciaron que la posibilidad de armar jaleo, flirtear, portarse mal a oscuras, atraia a los jévenes. Es interesante sefialar que la comisién de Hamburgo no se ocup6 de los programas, sino del comportamiento y de las actitudes de la gente. Asi, se definié perfectamente el espectador, es decir, al individuo que, hoy como ayer, va al cine a causa de motivaciones individuales. Cinco afios después de realizarse la encuesta de Hamburgo, una socidloga, Emi- lie Altenloh, escribié su tesis doctoral sobre los fndices de asistencia al cine en Mannheim’: en poco tiempo se habfa pasado de una informacién > Bericht der Kommission fiir « Op. cit.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.PIERRE SORLIN 30 éxito de una pelicula: por ejemplo, muchos espectadores ven un film distribuido en el extrarradio 0 en los pueblos, pero, dado que en esos sitios no se ofrece una alternativa, no podemos decir que el publico haya apre- ciado la pelicula por si misma. Las estadisticas son titiles para dar un enfoque cuantitativo de la cuestién, pero no documentan los gustos ni el comportamiento de la asistencia. La fuente mas importante en este dmbito, es el cine, contar con él es fundamental para ampliar las miras hacia los diferentes casos que se dan en Europa y hacia las diferentes épocas. Basta mencionar tres casos tipi- cos. La ilustre actriz Cigarra/Hormiga, pelicula italiana de 1912, muestra un publico distrafdo y agitado: la proyeccién se efecttia en una sala iluminada, la gente charla y se ve que se conduce como en un espectéculo de variedades. Sabotaje, film americano de 1942, se termina en una sala de cine donde el saboteador trata de ocultarse; el publico est4 tan apasio- nado por el film que no distingue la realidad de la ficcién. El protagonista de Pierrot el loco de Jean-Luc Godard, un film de 1965, entra en una sala vacfa y se aburre a lo largo de la proyeccién: privado de un ptiblico participante, el cine muere. He mencionado sélo tres ejemplos, pero hay centenares de filmes que muestran la asistencia cinematogrdfica, hasta tal punto que una primera etapa en la investigacién sobre el publico podria ser un inventario y un andlisis de estas peliculas. Otra fuente poco usada es la literatura: muchos escritores evocan su descubrimiento del cine y las horas deliciosas transcurridas ante la pantalla. Entre los miles de testimonios, cito el del escritor inglés Laurie Lee que, en 1970, vio un film proyectado en el acueducto de Segovia: «en un paiio de algod6n fijado sobre un arco. La mitad de la ciudad Hegaba, tra- yendo sus sillas de tijera, los nifios se sentaban en el suelo o trepaban a los arboles: la naturalidad del filme se correspondfa con la atmésfera del lugar»". Y, al lado de los libros, existe el inmenso recurso de la prensa, que es tan evidente, que no necesita explicarse. Durante seis o siete décadas el publico fue el destinatario natural de las peliculas. Habia muchas razones por las cuales un espectador iba al cine: el placer estético, el ocio, la necesitad de evasién, pero, juntos, todos los espectadores formaban un ptblico, un conjunto de personas que compartian una cultura cinematografica, un conocimiento de los directores y de los actores, que sabfan descifrar las secuencias de las imagenes e interpretar las narraciones. En Europa, en los primeros afios de la dé- cada de los cincuenta, se vendian mas de cuatro mil millones de entradas; dicho de otro modo, anualmente, cada europeo de mas de quince © As I Walked out one Midsummer Morning, Harmondsworth, 1971, pag. 93.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.ROMAN GUBERN 34 su ptiblico nacional. Al enfrentarse con el destinatario tunecino este fe- némeno no se produjo. El imperio de los cédigos icénicos y diegéticos preverbales, tan fuertemente estereotipados en el género de las artes mar- ciales, conducia a una irrelevancia 0 secundarizacién de los didlogos hi- perpoliticos (referencias a la insurreccién en Budapest de 1956, a Praga de 1968, a la lucha de clases y a todos los tépicos del debate marxista-le- ninista-maojsta). Se trataba de un ptiblico ubicado fuera del imperio cultural del Jogos occidental y sordo a su verborrea, En consecuencia, la pelicula era lefda, de acuerdo con las estructuras iconogrdficas y narrativas preverbales, como la historia usual y familiar, ya vista cien veces, de un antagonismo abstracto entre «buenos» y «malos», segtin las reglas este- reotipadas del género, pero sin ninguna connotacién politica. De este modo, un producto cultural atipico (para la clientela francesa) era lefdo en otro contexto como fielmente tipico y todo efecto irénico y distanciador se desvanecia. Con su ingenuidad y su sometimiento a los cédigos del género, el ptiblico popular tunecino despojaba al film del pe- tulante coeficiente de novedad y de transgresién afiadido por el doblaje ir6nico de los distribuidores parisinos para regocijo de su burguesfa ilus- trada. Leccién ejemplar acerca del relativismo de las lecturas cinematogrdficas que bien merece una meditacién desde nuestra provincia del imperio cultural eurocéntrico.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.ANTONIO SANCHEZ ESCALONILLA 38 aunque también el héroe post-moderno, pragmitico, tiende a protegerse y aservirse a si mismo, Se trata de una moda cinica de finales de siglo Xx que intenta diluir al héroe con el villano, y que ha terminado por afian- zarse como tendencia. APLICACION DEL CANON DE VOGLER A LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, LOS INTOCABLES DE ELLIOT NESS Y EL SENOR DE LOS ANILLOS Christopher Vogler enumera doce estadios en el viaje del héroe. No los considera un manual de instrucciones ni una guia estricta, sino como un camino antiquisimo, flexible y duradero a Ja hora de construir y contar historias. Una premisa narrativa, en definitiva. Apliquemos los pasos de Vogler a tres relatos de forja de héroe en épocas, géneros y ambientes distintos, muy familiares para el espectador actual: La guerra de las galaxias, Los Intocables de Elliot Ness y El sefor de los Anillos. 1, El mundo ordinario, donde se encuentra el protagonista en su existencia cotidiana, nada exotica. —Luke Skywalker, aburrido en la granja que sus tios explo- tan en el planeta Tatooine. —Elliot Ness, antes de enfrentarse al mundo de Capone. —Frodo Bols6n vive feliz en la Comarca. 2. La Hamada a la aventura, en forma de reto que rompe la monotonia y sittia al futuro héroe ante los riesgos de su empresa. Es el arran- que del gui6n, el inicio de la aventura. —El mensaje hologrdfico que la Princesa Leia envia a tra- vés de R2D2. —La noticia que Ness lee en el diario sobre la nifia que muere en la explosion de una taberna de Chicago. —La misién que Gandalf propone a Frodo para salvar la Tierra Media de Sauron. 3. El héroe indeciso. El protagonista percibe el peligro de lo desconocido antes de embarcarse en la aventura (Luke duda ante Obi Wan) 0 bien en el transcurso de las peripecias (Ness discute los métodos de Ma-a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.ANTONIO SANCHEZ ESCALONILLA 42 FORJA HEROICA Y MADUREZ, Las forjas heroicas concluyen necesariamente con el nacimiento de un nuevo personaje, tal como se ha visto en los doce pasos explicados por Vogler. Cuando el héroe regresa de nuevo a su patria, el protagonista ha recibido la instrucci6n de un sabio anciano, ha vencido su miedo a lo desconocido, ha tratado con amigos y seres hostiles y, ademas, se ha en- frentado a peligros fisicos y morales, Todo ello se traduce en nuevos habitos y ensefianzas, en el descubrimiento de habilidades y virtudes insos- pechadas. Al término del relato épico, la personalidad del tipo sencillo adquiere proporciones heroicas gracias a la madurez surgida tras la superaci6n de retos personales y pruebas de fortaleza. El nacimiento del héroe se produce en un momento decisivo: la «resurreccién». Es el momento de los bautizos. Un nombre nuevo para un hombre nuevo: «Neo», «Frodo Nueve Dedos», «Freak the Mighty», etc. La madurez en sf misma es el tema desarrollado en las historias de adolescentes. En este caso, el arco de transformacién arranca con un niiio a punto de despertar a la pubertad, 0 con un joven interiormente confuso y desestabilizado. El personaje atraviesa una lucha consigo mismo y, tras la superaci6n de situaciones traumaticas, el desenlace revelara a un protagonista més maduro. La prueba también puede darse en j6venes mas cerca- nos a la etapa adulta, que quizds arrastran una crisis interna desde el inicio de la adolescencia. Asi sucede con Derek Vinyard en American History X y Clarice en El silencio de los corderos. El primero, un joven neo-nazi, experimenta en prisién un auténtico descenso a los infiernos para purgar sus crimenes. Su antiguo profesor de historia sera quien le guie en medio de su confusién moral, para ayudarle a superar el odio. Por su parte, Cla- rice es una aspirante a agente de] FBI que debe resolver un caso de asesi- nato. El doctor Hannibal Lecter se convierte en su Virgilio particular durante la investigacién. Pero Lecter no s6lo se limita a ser un instructor peculiar: el psiquiatra canibal termina curando a su discipula de un viejo trauma interior (simbolizado por unos corderos lechales que braman antes del sacrificio), y consigue que Clarice se transforme en una joven emocio- nalmente madura (en este caso, la metdfora de las mariposas en fase de metamorfosis resulta extraordinariamente grdfica). Los guiones de forja interior se inspiran en la novela de construc- cién de la personalidad, denominada con el término aleman bildungs- roman, «La isla del tesoro» y «El guardian entre el centeno» cuentan las historias de jévenes que abandonan su hogar familiar para vivir una aventura que cambiard el resto de sus dias. Podemos reconocer el ras-a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.ANTONIO SANCHEZ ESCALONILLA 46 viaje han de ser los més excitantes o memorables—, pero toda aventura suele albergar un centro, un fondo o una cima hacia la mitad del relato» ?. De los cuatro umbrales descritos a lo largo de la forja heroica, los tres primeros suceden en el acto segundo. El cuarto umbral coincide con La . el climax del guién, y quedaria incluido en el acto tercero. El viaje del héroe ACTO SEGUNDO I UMBRAL 2° UMBRAL, 3° UMBRAL 1 Giro Punto medio 2 Giro eo O- e O- ‘e Mundo Grate Abismal Prueba Suprema Espada Camino Especial de Vuelta Las tramas de La guerra de las galaxias, Toy Story y The Matrix guen una estructura basada en los pasos del viaje del héroe. Sin embargo, cada guién resuelve de modo distinto la construccién del acto segundo, e incluso se Hega a dislocar la coincidencia del tercer umbral con el punto medio, Conviene advertir que las etapas de la forja heroica pueden cambiar de orden, fundirse, interpretarse de modos diversos o incluso Hegar a desaparecer: s6lo se trata de un fundamento dramitico, no de una estructura hermética. El acto segundo de La guerra de las galaxias se desarrolla entre Ja llegada de Luke y Ben Kenobi al puerto especial de Tatooine (primer giro), y la huida de Ja Estrella de la Muerte con los planos de la estacién espacial (segundo giro). El midpoint o crisis central sucede durante los aprietos del héroe en el triturador de basuras, primera experiencia cercana a la muerte. Han Solo, el wookie y los soldados del Imperio constituyen la sexta etapa (Peligros, amigos y enemigos), y la llegada a la Estrella de la Muerte marca el segundo umbral. El primer bloque del segundo acto integra cuatro etapas de la forja heroica, mientras que el segundo bloque relata los intentos del grupo de protagonistas por escapar de la estacién espacial: las etapas novena (una Espada en forma de Princesa Leia y planos secretos) y dé- cima (la huida definitiva: se emprende el Camino de Vuelta), reforzada con el revés emocional que supone la muerte de Obi Wan. VOGLER, Ch. Op. cit., pig. 185.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Capitulo 4 CINE Y SOCIEDAD EN LA TRADICION CULTURAL ANGLOSAJONA ALEJANDRO PARDO INTRODUCCION Pocos afios después de su nacimiento, el cine se habia convertido ya en un fenémeno popular sin precedentes. Desde los primeros nickelodeons hasta los actuales complejos multisalas, grandes masas de puiblico han acudido ininterrumpidamente —aunque en desigual proporcién— a lo que comtinmente se ha Iamado «fabrica de sueiios» en busca de entretenimiento y evasi6n, Ya en los albores de este siglo fueron varias las vo- ces que, tanto en Estados Unidos como en Europa, reclamaron la aten- cién sobre este fenémeno incipiente que parecia ejercer un poder magnético sobre las masas'. Expertos procedentes de las ciencias socia- ' Asi por ejemplo, en 1909, un critico teatral norteamericano escribia: «Cuando se refle- xiona sobre el hecho de que sélo en Nueva York, en un domingo, medio millén de personas —de las cuales la mayoria quiz son nifios— acude a los especticulos cinematograficos (..), no cabe despreciar estos dramas enlatados con un simple encogimiento de hombros (...). Diez millones de personas acudieron a los partidos de béisbol profesionales en América en 1908, Cuatro millones fueron al cine, segtin se dice, cada dia (...). He aqui una industria que debe ser controlada, una influencia que debe tenerse en cuenta» (EATON, W, PAG., American Maga- zine, septiembre, péig. 498, citado por ALLEN, R. C, & Douglas G., Film History: Theory and Practice, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1985). Seis alos mds tarde, la Corte Suprema de los Estados Unidos condicioné Ja libertad de expresién a través del cine argumentando: «No puede obviarse que la exhibicién cinematogréfica es un negocio puro y simple, originado por y diri- gido a la obtencidn de beneficio econdmico. Como otros espectculos, no debe ser tratado ‘como Ja prensa u otros érganos de opinién publica. Son meras representaciones de hechos, ideas y sentimientos, pablicos o conocidos, vivos, tiles, entretenidos sin duda, pero... capaces del mal y con el mayor poder para ello debido a su atracciGn y a su modo de exhibicién» (US Supreme Court 236 US 230, 1915, citado por Jowett, G. & LINTON, J.M., Movies as Mass Communication, Sage, Londres, 1989, pag. 79). Casi al mismo tiempo, en 1917, el Consejo Nacional de Moral Péblica del Reino Unido publics un informe titulado «Ei cine: posicién actual y posibilidades futuras» en el que se afir- maba: «Puede dudarse si somos lo suficientemente conscientes de la fuerza y consistencia con que las salas de exhibicién cinematogrifica han atrapado a las gentes de este pais. El resto de otras formas recreativas atraen como mucho a una pequefia parte de Ia comunidad; el magne- tismo del cine, en cambio, es universal. En el transcurso de nuestra investigacién hemos que- dado impresionados por la evidencia, traida ante nuestros ojos, de 1a profunda influencia queALEJANDRO PARDO 56 les —socidlogos y psicélogos en su mayoria— estudiaron la naturaleza de la experiencia filmica, buscando dar raz6én empirica de la influencia que el cine ejercfa en la configuracién de actitudes mentalidades tanto individuales como colectivas, y dando lugar a una literatura abundante*. La investigaci6n del fenémeno cinematografico realizada desde las ciencias sociales ha otorgado una atencién desproporcionada a los efectos mds inmediatos —tanto sociales como psicolégicos— en detrimento de otras consideraciones —estético-culturales, por ejemplo— y se ha producido una cierta inflacién de teorias que, partiendo de distintas hip6- tesis de trabajo, han llegado a conclusiones dispares y a menudo contra- dictorias. Asi Ian Jarvie, interesado por sentar los fundamentos de una sociologia del cine tras haber estudiado las principales obras publicadas hasta la fecha, expresaba su desaz6n a comienzos de Ja década de los 70: «E1 engorro de muchas obras previas que pretendfan tratar de sociolo- gfa del cine, es que no trataban de ella; los autores apenas se habfan preo- cupado por las cuestiones sociolégicas que el cine plantea. A juzgar por la literatura publicada, «sociologia del cine» significa no sociologia sino psi- cologia, y no del cine, sino del piblico de cine, de sus respuestas, etc.‘». cl cine ejerce sobre el punto de vista intelectual y moral de millones de jévenes —una influencia que resulta tanto mas sutil cuanto mas subconsciente es el modo de ejercerla—. Hemos terminado nuestro trabajo con la profunda conviccién de que ningin otro problema social de hoy dia merece una mayor atencién» (JOWETT, G. & LINTON, J.M., Op. cit., pg. 76). Mientras, en el otro extremo de Europa, consolidada ya la revolucién boichevique y advirtiendo la necesidad de acelerar el cambio cultural, reconocfa Lenin en 1922: «de entre todas las artes, el cine es para nosotros la mas importante» (LEYDA, J., Kino, Allen & Unwin, Londres, 1960, pag. 161) * Cfr., por ejemplo, el compendio bibliografico recogido y anotado por Ian JARVIE en su obra Towards a Sociology of the Cinema: A Comparative Essay on the Structure and Functio- ning of a Major Entertainment Industry, Routiedge & Paul Kegan, Londres, 1970, pags. 229- 336, que incluye més de mil referencias. Existe una versién en castellano titulada Sociologi det Cine. Ensayo comparativo sobre ta estructura y funcionamiento de una de las principales industrias det entretenimiento (Guadarrama, Madrid, 1974), que no incluye esta seleccién de libros. En adelante, citaremos esta segunda. * Ibidem pigs. 5-6, Un poco mas adelante, enumera tos principales errores de planteamiento cometidos a este respecto: «(1) los falsos conceptos sobre qué es la sociologia y qué han de ser los estudios sociolégicos; (2) la carencia general de sociologia descriptiva de las principales instituciones de nuestra sociedad; (3) las asociaciones vulgares vinculadas al cine, debidas en parte a su caricter novedoso y a Su popularidad; (4) la creencia de que lo poco que se ha dicho sobre el tema de ia sociologia de! cine es trivial y repetido» (pag. 22). Otros autores comparten la opinién de JARVIE respecto a la dificultad de establecer una adecuada sociologia de) cine, como es el caso de Andrew TUDOR (Cine y Comunicacién So- cial, Gustavo Gili, Barcelona, 1975, pag. 13-16), Garth JowET® (Film: The Democratic Art, Little, Brown, Boston, 1976, pags. 210-213) y Tim ByWATER & Thomas SOBCHACK (Iniro- duction to Film Criticism: Major critical Approaches to Narrative Film, Longman, Nueva York, 1989, pags. 110-111),57 CINE Y SOCIEDAD EN LA TRADICION CULTURAL ANGLOSAJONA Conviene precisar por otro lado que la inmensa mayoria de quienes han escrito sobre la experiencia filmica, aunque sea desde perspectivas y enfoques diferentes, se han referido de un modo mas o menos directo a cuestiones relativas a la relacién entre cine y sociedad. PRINCIPALES CORRIENTES DE PENSAMIENTO Entre las distintas aproximaciones analizadas, resulta adecuada a nuestros efectos la ofrecida por Tim Bywater y Thomas Sobchack, quienes reducen la bibliografia principal en esta drea a tres grandes lineas de investigacién: 1) Los efectos del cine sobre las actitudes y comportamiento del espectador; 2) La consideracién del cine como reflejo de una identidad tanto individual como colecti 3) El estudio sociolégico- estructural de Ja propia industria cinematografica*. La relacién causal entre las peliculas y las actitudes colectivas constituye para muchos autores el tema mas conflictivo del estudio del cine como institucién social. En efecto, son numerosos los trabajos en este campo y no existe unanimidad en las conclusiones. Cabe considerar que el primer estudio sistematico es la investigacién llevada a cabo por la Fundacién Payne entre 1929 y 1933, cuyo resultado qued6é expuesto en trece informes publicados bajo el titulo genérico de Movies and Con- duct’, Estas investigaciones analizaron la asistencia a las s . el conte- * La sintesis expuesta a continuacién tiene también como referencia otras fuentes genera- Jes como el compendio de ALLEN y GOMERY, ya mencionado, y el estudio de Grame TURNER, Film as Social Practice (Routledge, Londres, 1988), asi como las obras citadas de JARVtE, TU- DOR y JOWETT. » Propiamente, este volumen final incluia sélo los doce primeros informes, ya que durante mucho tiempo se pensé que el nimero de documentos elaborados se reducia a una do- cena, Sin embargo, recientemente se ha descubierto la existencia de un decimotercero, que por diversas circunstancias habia permanecido inédito (cfr. JOWETT, G., JARVIE, I. & PULLER, K.H,, «The Thirteenth Manuscript: the case of the missing Payne Fund Study», HJFRTV, 13, n. 4, 1993, pags. 387-402). La relacién completa de los trece estudios que la componen queda come sigue: BLUMER, H., Movies and Conduct, BLUMER, H. & HAUSER, PH. M., Mo- vies, Delinquency and Crime; CHARTERS, W.W., Motion Pictures and Youth; DALE, E., Chil- dren's Attendance at Motion Picnure; of Motion Picures; DALE, E., How to Appreciate Motion Pictures; DYSINGER, W. S. & RUCKMICK, Ch. A., The Emotional Responses of Children to the Motion Picture Simation; HOLADAY, P.W. & STODDARD, G.D. Getting Ideas from the Movies; PETERS, Ch.C., Motion Pictures and Standards Morality; PE- TERSON, R. & THURSTONE, LL, Motion Picture and the Social Attitudes of Children: RENSHAW. S., MILLER V. L. & MARQUIS. D., Children’s Sleep; SHUTTLEWORTH, F. K. & MAY, M.A., The Social Conduct and Attiudes of Movie Fans; CRESSEY, P. & THRASHER, FM., Boys, Movies and City Streets (todos estos estudios, salvo el diltimo, fueron publicados separadamente por Macmillan Publishing Co., Nueva York, entre 1933 y 1935, y posteriormente reeditados por Amo Press, Nueva York, en 1971).ALEJANDRO PARDO 58 nido de las peliculas, la relacién entre el comportamiento mostrado en la pantalla y el presumible comportamiento social, los posibles efectos sobre el suefio y la salud, los efectos emocionales, la relacién entre el cine y la delincuencia, asi como posibles técnicas para educar el gusto critico de los nifios. Los métodos de trabajo empleados incluian desde cuestio- narios tradicionales hasta entrevistas personales y otros procedimientos de observacién psicolégica. Sus conclusiones fueron rotundas, asegu- rando que las peliculas constituian algo mds que un puro entretenimiento para la mayorfa de j6venes norteamericanos. Es més, se habfan convertido en auténticos retratos de la vida misma, al tiempo que ofrecfan determinadas pautas de comportamiento, estimulaban evidentes reacciones de conducta, alimentaban abundantemente la imaginacién y fomentaban ideas preconcebidas sobre el mundo real®. Al poner de manifiesto la influencia del cine sobre la colectividad social —especialmente en el caso de los nifios—, estos estudios fueron du- ramente criticados por representantes de la industria cinematografica, asf como por expertos en ciencias sociales. Estos tiltimos pusieron en duda la idoneidad del método empleado, asf como la extrapolacién de los resultados, no sujetos al suficiente rigor cientifico, En cualquier caso, el dictamen llevado a cabo por estos estudios estimulé la toma de conciencia de los profesionales respecto a las actitudes del piiblico y desperté los movimientos civiles y religiosos que propugnaban un control ciudadano sobre la industria audiovisual’. La Fundacién Payne fue promovida por el reverendo William H. Short, director eject tivo de Ia Motion Picture Research Council —organizacién que promovia la investigacién sobre la influencia del cine en el comportamiento humano—, quien en 1928 recibié un fondo de 200.000 délares de una institucién benéfica para estudiar concretamente la influencia sobre los nifios y promover una politica audiovisual acorde. Con este fin, el Revdo. Short se rode6 de un equipo de expertos socidlogos y psicélogos que dirigieron Is investi- gaci6n a lo largo de los cuatro afos indicados sobre una muestra de mas de 1,800 jvenes y adolescentes. ® Una relaci6n sucinta pero muy completa sobre esta investigacién puede hallarse en JO- WETT, G., Op. cit,, pigs. 220-229, Este mismo autor recoge en las paginas previas otros estudios previos de menor alcance y repercusién (cft. pags. 210-229). ” La principal critica cientifica que se vertié sobre estos estudios fue el hecho de que no contemplaban importantes variables como las ideas preconcebidas, el diferente grado de sus- ceptibilidad de unos jévenes con respecto a otros, o la posible influencia de diversos factores socio-culturales. Tras ponderar estas dificultades, Jowett concluye: «Los estudios de la Funda- én Payne, aunque pueden ser criticadas por razones puramente metodoldgicas, fueron no obstante documentos importantes no séto por lo que describieron, sino también por lo que re- presentan. En gran medida su publicaci6n simbolizé la culminacién de una larga lucha por sensibilizar a la industria cinematogréfica con respecto a ciertas actitudes puiblicas. Y lo que es més importante, sus hallazgos tendieron a confirmar algunas de las sospechas de reformadores que, durante afios, habfan advertido acerca de Ja fuerza socializante, indeseable y peligrosa, que la influencia incontrolada del medio habia creado» (Zhidem, pag. 228).59 CINE Y SOCIEDAD EN LA TRADICION CULTURAL ANGLOSAJONA Arafz del desarrollo de la television, las investigaciones sociolégicas sobre los medios audiovisuales recibieron un nuevo impulso, mostrando una incuestionable sensibilidad social hacia los problemas derivados de representar diversas formas de comportamientos violentos y sexuales en la pequefia pantalla. Allen y Gomery citan como representativos los trabajos del historiador Daniel Boorstin, el socidlogo Andre Glucksmann y el psicélogo Victor Cline*, quienes, desde las diferentes perspectivas que ofrecian cada una de sus areas, analizaron este problema y concluyeron teorias divergentes sobre la relacién causal entre los comportamientos ies y los contenidos audiovisuales. Asi, Boorstin, mostrando un cierto escepticismo ante los métodos de trabajo de las ciencias sociales, adopté una metodologia intuitiva basada en su propia percepcién del fenémeno audiovisual, justificando su validez en cuanto ciudadano corriente y, hasta cierto punto, representativo. Desde esta perspectiva, y mediante un andlisis comparativo entre el cine y la literatura, este autor destaca el innegable poder cautivador de la imagen sonora frente a la letra impresa, aunque Ilama la atencién sobre la degradaci6n cultural que supondrfa abandonar el lenguaje escrito en favor de la expresién audiovisual. En este sentido, su trabajo revelaba una concepcién negativa del fe- némeno filmico, similar a la que habian defendido aiios atras los estudiosos del comportamiento social. Por su parte, Glucksmann, tras analizar y clasi- ficar cerca de 2.500 estudios sociolégicos y psicolégicos sobre el tema de la violencia en los medios audiovisuales, concluye que, pese a existir opinio- nes opuestas, no puede establecerse una relaci6n causal directa entre las imagenes violentas y los comportamientos antisociales. Por el contrario, Cline, desde su 6ptica de psicdlogo clinico y compilando igualmente estudios de distintos especialistas, mantiene que la presencia de violencia y sexo en los medios es una causa decisiva de comportamientos denunciables. Tantos estos Ultimos autores como los expertos que elaboraron los informes de la Fundacién Payne presentan una comin preocupacién por determinar el alcance social de los medios audiovisuales y determinar la naturaleza de sus efectos, considerados mayoritariamente como dafiinos 0, en el mejor de los casos, simplemente neutrales. Otros autores, en cambio, fijarén su antencidn en el fenémeno cinematografico en cuanto factor configurante de identidades culturales. Entre este segundo grupo de teéricos que trabajan la dimensién psi- colégica de la experiencia cinematografica, se encuentran autores cuyos * BoorstIN, D., The Image, or What Happened to the American Dream, Atheneum, Nueva York, 1961; GLUCKSMANN, A., Violence on the Screen, BFI, Londres, 1966; y CLINE, V.B.. Where Do You Draw the Line?, Brigham Young University Press, Provo (Utah), 1974.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.ALEJANDRO PARDO. 62 mente, aptitudes que se desenvuelven de modo idéneo en el medio cinematografico'®. Desde esta misma perspectiva, destaca en Norteamérica el trabajo de MarthaWolfenstein y Nathan Leites'”, quienes examinan el cine como re- presentacién de las fantasfas del ptiblico, fijéndose sobre todo en la naturaleza de las tramas que el argumento emplea. Para ambos autores, las peliculas vienen a ser sustitutos de suefios que tienen lugar a plena luz del dia. En cuanto su objeto de estudio son los filmes americanos, este estudio guarda relacién con la obra de Reisman, si bien Wolfenstein y Leites fijan su aten- ci6n en aquellas evocaciones que reflejan el «inconsciente colectivo», El desarrollo de andlisis psicoanaliticos del cine ha sido realizado por autores europeos —en su mayor parte, franceses y britdnicos—, especialmente a mediados de la década de los 70, siguiendo el pensamiento de Jacques Lacan. En este Ultimo se ha basado, por ejemplo, Colin MacCabe para aplicar la metodologia psicolingiiistica en torno al mito de Edipo al caso filmico"®. Christian Metz, por su parte, en su obra Psicoandlisis y cine: el significante imaginario” (1977) presenta asimismo un esfuerzo de sintesis entre la aproximacién psicoanalista y la estructuralista. Otros teéricos se han centrado en el estudio de los efectos de la experiencia cinematografica, como es el caso de Andrew Tudor (1969), Jean-Louis Baudry (1974), Laura Mulvey (1975) o Stephen Heath, editor éste tiltimo de un volumen colectivo titulado The Cinematic Apparatus (1980). Los expertos en ciencias sociales, por su parte, analizan la l6gica in- terrelacién que se establece entre las instituciones ptiblicas y la comuni- ‘© Pese a las obras pioneras de Tyler en este campo, habria que esperar hasta 1982 para que apareciera un estudio critico mas sistemético del cine en cuanto expresién de mitos uni- versales, como es el libro de la autora francesa Yvette BIRO titulado Profane Mythology: The Savage Mind of the Cinema (Indiana University Press, Bloomington (Indiana), 1982. Aunque no recoge las aportaciones de Tyler sino las de Roland Barthes, esta autora comparte varios de sus postulados, en cuanto que entiende el cine como una de las fuentes para expresar verdades mitoldgicas —junto a otras instancias de tipo onirico o mégico-infantil—. Sin embargo, a diferencia del anterior autor, Biré destaca la capacidad del medio filmico de elevar a la categoria de mito realidades prosaicas, banales u ordinarias, que por otra parte constituyen la materia prima de la mitologia moderna, © WOLFENSTEIN, M, & LEITE, (iinois), 1950, '* MACane, C,, «Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure», Screen, 9. 17, otoito 1976, pigs. 7-27. Metz, Ch., Psicoandlisis y cine: el significante imaginario, Gustavo Gili, Barcelona, 1979 (ed orig.: 1977). ® TUDOR, A., «Film and the measurement of its effects», Scree 1969, pigs. 148-159; BAUDRY, J-L, «Ideological effects of the basic cinematographic apparatus», Film Quaterty, n. 28, primavera 1974; MULVEY, L., «Visual pleasure and narrative cinema, Screen, n, 16, otono 1975, pags. 14-18; HEATH, S. & LAURENTIS, T. De, The Cinema- tic Apparatus, Macmillan, Londres, 1980. . Movies: A Psychological Study, Free Press, Glencoe v.10, n. 4/5, VILIX,63 CINE Y SOCIEDAD EN LA TRADICION CULTURAL ANGLOSAJONA dad social a la que pertenecen. Entendiendo el cine como institucién social —enunciado que incluye tanto su dimensi6n industrial como de entretenimiento ptiblico—, surgen apreciaciones de gran interés. Asi por ejemplo, resulta evidente que los cineastas forman parte de la sociedad y, por tanto, estdn sujetos a las mismas presiones sociales que cualquier otro ciudadano; pero ademas, la realizacién de peliculas constituye una labor conjunta que implica el trabajo comtin de una colectividad, sea un gran estudio, una compafifa o un equipo de produccién. Si cada industria cinematografica puede ser objeto de estudio desde una perspectiva sociolégica, cabe pensar que la norteamericana —denominada indistintamente «Hollywood establishment 0 «Hollywood commu- nity»— constituye en este sentido un caso paradigmiatico, ya que, si bien ha variado a tenor del contexto hist6rico-social del momento, contintia siendo uno de los fenémenos culturales mas importantes de nuestra era”. Desde esta perspectiva, se encuentran estudios tempranos que constituyen hoy dia lugares comunes a la hora de referirse al retrato sociolé- gico de la industria hollywoodiense. Tal es el caso, entre otros, de las obras de Leo Rostein (1941) y de Hortense Powdermaker (1950), surgi- das como conclusién de extensos trabajos de campo. Asi, Rosten, tras haber estudiado durante tres afios —entre 1937 y 1940— la estructura social de Hollywood, realiza una descripcién que echa por tierra varios de los mitos creados en torno a la Meca del cine respecto al glamour de su estilo de vida; es mas, concluye que la sociedad hollywoodiense no se diferenciaba apenas del resto de América en sus usos y costumbres més habituales, si bien era a menudo presentada por los medios de comunica- cién bajo un halo de esplendor que deformaba la realidad. Por su parte, Hortense Powdermaker, se aproxima a la comunidad hollywodiense desde su condicién de antropéloga. Entre 1946 y 1947, estuvo viviendo en Hollywood con el fin de estudiar el comportamiento de los diferentes tipos humanos que poblaban aquella pequefia colonia, desde los artistas hasta los ejecutivos. La tesis de esta autora mantiene que el sistema social en que nacen las peliculas influye de modo decisivo en su contenido y significado. En este sentido, la visién de Hollywood que Powdermaker ofrece atribufa la escasa calidad de las peliculas —en cuanto apelaban a «bajas formas de diversién popular»— al ambiente irracional, despreocupado y anti-intelectual que allf se respiraba. Desde 2) ALLEN, R. & GOMERY, D., Film History... pags. 154-155. , The Movie Makers, Arno Press, Nueva York, e k, 1941); POWDERMAKER, H., Hollywood: The Dream Factory, Ayer Publishing, Salem, 1979 (Ea. orig.: Brown & Co., Boston, 1950).ALEJANDRO PARDO. 64 este punto de vista, el modus operandi profesional que esta antropéloga describe se encuentra dominado por el afan de lucro, la carencia de es- crtipulos, la escasez de creatividad y una confianza desmedida en el dinero y en la fortuna para acertar con los gustos del ptiblico”. Otros estudios dentro de esta perspectiva son mas bien de indole histo- riografica, si bien incluyen valoraciones sociolégicas. Asi por ejemplo, la obra de Lewis Jacobs (1939) analiza, desde el punto de vista de la intelec- tualidad americana, aquellos filmes mds significativos desde la perspectiva social e ideolégica®*. También cabe mencionar el trabajo de Robert Sklar (1976), que argumenta cémo las peliculas reflejan ante todo la personalidad de los pioneros de la industria hollywoodiense, in europeos de origen judio que no compartian los mismos valores sociales y culturales que el resto de instituciones representativas de Estados Unidos”. Por su parte, Garth Jowett, a través de un exhaustivo estudio hist6rico (1976), analiza la industria cinematogrdfica americana como institu- ci6n social, examinando tanto el impacto que las peliculas han tenido en la sociedad estadounidense como la influencia que ésta ha ejercido sobre la industria de Hollywood. En este sentido, el autor presenta el cine como una industria cultural, es decir, un medio de comunicaci6n de ideas y valores. A lo largo de su libro, Jowett examina con detenimiento los aspectos sociolégicos y psicolégicos de este proceso de culturizacién, asi como la progresiva percepcién por parte de las instituciones publicas representativas de la sociedad americana del poder del cine como medio popular y los consiguientes intentos de control. Gracias a su caracter exhaustivo y profundo, la obra de Jowett se considera hoy dia un estudio clasico dentro de la historiografia social de la industria hollywoodiense. ® Continuando esta tradicién de descripciones «internas» del sistema hollywoodiense, en un nivel més divulgativo, aparecieron en afios sucesivos recuentos pormenorizados de casos particulares, que pese a su cardcter histérico e informal, ofrecian testimonios valiosos y daban luces acerca de diversos aspectos sociolégicos de la comunidad hollywoodiense. En esta categoria se incluirian desde la historia sobre el rodaje de The Next Voice You Hear, a cargo del productor Dore Schary (Case Study of a Movie, Random House, Nueva York, 1950) 0 la de La roja insignia del valor (The Red Badge of Courage, 1949), escrita por Lilliam Ross, (Picture, Rinehart, Nueva York, 1952), hasta descripciones més recientes sobre el fracaso de La puerta del cielo (1980) y el hundimiento de First Artists, recogido por Steven Bach (Final Cut: Dreams and Disasters in the Making of Heaven's Gate, Morrow, Nueva York, 1985) 0 lo re- ferente al «escdndalo Begelmany, descrito por David McClintick (Indecent Exposure, Mo- rrow, Nueva York, 1982). Otras obras mas genéricas sobre el funcionar to de los estudios son: DUNNE, J. G., The Studio, Farrar, Strauss and Giroux, Nueva York, 1969; o Lewis, D., The Creative Producer: A Memoir of the Studio System, cit. * Jacoss L., The Rise of the American Film, Teachers College Press, Nueva York, 1939. ®5 SKLAR, R., Movie-Made America: A Cultural History of American Movies, Random House, Nueva York, 1976. * Jowett, G., Film: The Democratic Art, Little, Brown, Boston, 1976.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.or CINE Y SOCIEDAD EN LA TRADICION CULTURAL ANGLOSAJONA (1970), el de Andrew Tudor, Image and Visual Arts (1974), y el volumen conjunto de Garth Jowett y James M. Linton, Movies as Mass Communi- cation (1980)"'. Estos autores coinciden en destacar la importancia del cine como institucién social y aluden, mds o menos expresamente, a la experiencia cinematografica como un proceso comunicativo que sucede dentro de un contexto socio-cultural determinado y que, en raz6n de su apelacién emotiva, ejerce una gran influencia a la hora de configurar actitudes sociales ¢ individuales*. Si bien Jarvie asume de modo genérico algunos de estos presupuestos, Tudor, Jowett y Linton aplican por primera vez el paradigma clasico del proceso comunicativo (emisor-canal/mensaje-receptor) al caso cinematografico, y destacan aquellos ras- gos peculiares que lo diferencian respecto a otros procesos similares. Sin embargo, antes de analizar estas aportaciones, es preciso sefialar que todos ello: benefician de las aportaciones realizadas por algunos te6ricos de la comunicacién social en relacién a los efectos de los medios sobre el piblico*. Sin entrar a analizar cada una de estas investigaciones, conviene precisar que hasta mediados de los afios 40 prevalecié la «teoria de la influencia directa» —también Hamada «estimulo-res-* puesta»—, que acentuaba la intencién manipuladora en el emisor y la despersonalizacién y atomizacién del receptor masificado. Mas tarde, gracias al perfeccionamiento de algunas técnicas de investigacién, este planteamiento perdié vigencia en favor de una multiplicidad de teorias que, como tinico punto de acuerdo, coincidfan en la naturaleza compleja del proceso de comunicacién de masas y desechaban asimismo cualquier intento de simplificacién. A partir de entonces, variables como la expe- ® Estas obras han sido referidas con anterioridad (Ia de Jowett y Linton, segéin su 2 edi- cién ampliada), Resulta significativo no obstante que la traduccién castellana del libro de Tu- dor se titule también Cine y Comunicacion Social (Gustavo Gili, Barcelona, 1975). ® Concretamemte, Jarvie califica el cine como «una de las instituciones clave de nuestra sociedad» (cfr. Jarvie, L., Sociologta del Cine... pag. 22). Tudor, por su parte, explica respecto a.su libro: «Refleja mi conviccién de que el cine es un arte vital y una parte ommnipresente de nuestro escenario cultural»; y, recogiendo la maxima del lider bolchevique, continta: «Pera, sobre todo, este libro comparte la fe de Lenin en la trememda importancia social de esta insti- tucién tan caracteristica del sigho XX» (TUDOR, A., Cine y Comunicacién Social... pag. 16). Jowett y Linton, finalmente, llegan a afirmar: «Quiz4 mas que ninguna otra institucién social 0 cultural desde la Iglesia Catolica en 1 medievo, el cine ha capturado y mantenido la imagina- cién de cientos de millones de personas» JOWETT, G. & LINTON, J., Movies as Mass Conmu- nication.... pag. 78). » Concretamente, cada uno de ellos se apoya en el trabajo del anterior. Asi, Tudor se refiere a Jarvie (cfr. Cine y comunicacién social... pig. 9), y Jowett y Linton se reconocen deu- dores de Jarvie y Tudor, ademis de citar a otros comunicétogos como Herbert J. GANS y De- nis McQuail (cfr. JowETT, G. & LINTON, 1, Movies as Mass Communication..., pig. 7). Jarvie, por su parte, admite la influencia de Gans y McLuhan entre otros (cfr, JARVIE, I., Sociologla del Cine..., pigs. 121 y 129).ALEJANDRO PARDO 68 riencia de socializacién del individuo, sus predisposiciones ante el acto comunicativo o el entorno fisico, emocional e incluso geografico en que el mensaje es recibido, pasaron a tener una consideraci6n decisiva™. lan Jarvie define su estudio como «un ensayo —no més— hacia la sociologia del cine»*’, y propone una indagacién sociolégica, deudora del pensamiento de Popper, que articula en torno a cuatro cuestiones claves: «Quién hace las peliculas y por qué»; «Quién las ve, cémo y por qué»; «Qué es lo que se ve, cémo y por qué»; y, finalmente, «Cémo se pueden valorar las peliculas, por quién y por qué». La respuesta a estos interrogantes da lugar a otras tantas partes en que divide su trabajo: la industria cinematografica, el ptiblico, los contenidos de las peliculas y su posterior valoraci6n social**, ™ Cf. JOWETT, G., Film: The Democratic Art.... pags, 211-212. Dentro de este nuevo curso de la investigacién comunicolégica, cabria destacar tanto las sucesivas propuestas de pa- radigmas comunicativos —desde el modelo basico de las cinco cuestiones de Harold Laswell (1948), hasta el diagrama «medistico» de Elihu Karz y Paul Lazarsfeld (1955), o las aportaciones de Melvin De Fleur (1970)— como los estudios criticos de estos modelos —llevada a cabo, entre otros, por Joseph Klapper (1960) y Denis MeQuail (1969)—. De un modo u otro, estas propuestas buscaban dar raz6n cientifica de los elementos, interrelaciones y leyes que seguian Jos procesos de comunicacién colectiva y, en cuanto tal, ofreefan interesantes conclusiones de aplicacién directa al caso cinematogriifico. Como denominador comin, estos modelos paradig- miiticos representaban gréficamente el proceso comunicativo atendiendo a sus tres elementos principales (emisor-mensaje/canal-receptor) y aludian con més 0 menos insistencia, segdn los casos, a la influencia del contexto socio-cultural o a Jos sistemas de feed-back (cfr. LASWELL, H. D., «The structure and function of communication in society» en BRYSON, L., The Commu nications of Ideas, Harper Brothers, Nueva York, 1948; KATZ, E. & LAZARSFELD, PAG, Perso- nal Influence: The Part Played by People in the Flow of Mass Communication, Free Press, Nueva York, 1955; DE FLEUR, M., Theories of Mass Communications, David Mckay Co., Nueva York, 1970; KLAPPER, J. T., The Effects of Mass Communications, Free Press, Nueva York, 1960; MCQUAIL, D., Towants a Sociology os Mass Communication, Collier-Macmillan, Londres, 1969. Un estudio critico de los diferentes modelos puede encontrarse en MCQUAIL, D. & WINDHAL, S., Communications Models for the Study of Mass Communications, Longman, Londres, 1981; McQuAiL, D., Mass Communication Theory, Sage, Londres, 1984). Desde otra aproximacién socio-comunicativa, tuvo asimismo una especial repercusién ta teoria de Marshall McLuhan (1964) acerca de la influencia de ia tecnologfa y los nuevos medios en la sociedad actual, que inclufa una mencién especifica al cine y a Ja televisién, Para este te6rico de la comunicacién, el contenido de los medios esté determinado por sus condiciones estructurales y tecnolégicas, de modo que cabe afirmar, siguiendo su conocida expre- si6n, que «el medio es el mensaje» (cfr. Understanding Media: The Extensions of Man, Mc- Graw Hill, Nueva York, 1964, capitulo 1 —pag. 29 y ss. de Ia versi6n castellana, La comprensién de los medios como extensiones del hombre, Diana, México, 1969—., Los capitu- os 29 y 31 estin dedicados a cada uno de los medios audiovisuates. 2 JARVIE, L., Sociologia del Cine..., pags. 5-6, % Ibidem, pags. 35-38. Concretamente, las cuatro partes de su libro se enuncian del siguiente modo: 1. Sociologia de una industria: quién hace las peliculas y por qué; Il. Sociologia de un piblico: quién las ve, cémo y por qué; III. Sociologia de una experiencia: qué es lo que se ve, cémo y por qué; y IV. Sociologia de la valoracién: cémo aprendemos y valoramos las peliculas. Afiade Jarvie: «Estas cuestiones avanzan cronolégicamente a través de la manufac- tura del filme desde su concepcidn y produccién, hasta su venta, distribucisn, vision, experi-69 CINE Y SOCIEDAD EN LA TRADICION CULTURAL ANGLOSAJONA Para Jarvie, el cine es un medio de comunicacién social de categoria artistica —de hecho, «el primero, entre los medios de comunicacién de- sarrollados en este siglo en madurar como forma de arte»*’—, convertido en una institucién clave de la sociedad moderna, que ha adquirido la con- sideracién de «fenémeno social»** gracias a su alcance e influencia. A pesar de ello —y apoydndose en las ideas macluhanistas*— insiste en que no debe extrapolarse este poder, ya que «es imposible establecer una relacién causa-efecto en esta materia»®. De otra parte, el hecho de que mentaci6n y valoracién. Espero que, ademés de cronolégico e! orden sea también légico» (pag. 35). Aunque é1 no lo mencione explicitamente, este anilisis desarrolla uno a uno fos elementos bi- sicos del proceso comunicativo: el emisor (a industria cinematogrifica), el mensaje (los contenidos de las peliculas) y el receptor (piiblico), ast como los posibles efectos y funcién social del cine. Respecto al método de indagacién (inquiry) en que se basa, siguiendo el pensamiento de Karl Popper, presupone como premisa que todo ser humano obra por un fin y por tanto en el individuo mismo existe la raz6n dltima de su obrar. Mediante la asuncidn de este axioma, Jar- vie busca superar otros planteamientos que niegan la libertad humana, como el funcionalismo —los habitos sociales se explican tinicamente en raz6n de otras leyes que existen dentro de esa misma sociedad— y el determinismo bioldgico « fisiolégico —et obrar viene determinado por Ja constitucién genética (cfr. pag. 36). ” Ibidem, pig. 1S. ¥ aftade: «una forma de arte podria caracterizarse como el medio que conscientemente elegiria un artista con el propésito de manifestar su visién de las cosas» . Ob- viamente, es éste un concepto amplio de «arte» y, en este sentido, matiza a pie de pagina: «asi Ja ciencia y los negocios pueden ser también formas de arte». Por otro lado, en otro lugar insiste en la naturaleza mixta del medio filmico: «El cine es al mismo tiempo un hecho social y estético, y estos dos aspectos se entrelazan, puesto que su cardcter social puede afectar al arte yy sus efectos artisticos pueden afectar a la sociedad» (pag. 5). % Chr. Ibidem, pag. 9. % TARVIE se define como un fiel seguidor de McLuhan, en cuanto que entiende que, entre todos los medios de comunicacién social, el cine puede considerarse «un caso radical de el medio es el mensaje» (pag. 288), es decir, un medio donde el contenido o mensaje viene determinado por las condiciones en que se recibe. Y en otro lugar, refiriéndose al aforismo de Mcl.uhan, afirma: «Se trata de una frase publicitaria para lanzar el mensaje de ese libro: la sociologia del cine es lo que éste ha hecho para y por nuestra sociedad» (pig. 207). © Ibidem, pig. 193. Debe entenderse —como aclara el propio autor en otro lugar— que Jarvie se refiere especificamente a la imitacién literal de actos punibles que muestra la gran pantalla. En este sentido, ofrece la siguiente comparacidn: «Personalmente opino que asi como ¢s absurdo culpar a Dostoievski, pongamos por ejemplo, de tos crimenes cometidos por aque~ llas personas que quedaron impresionadas por alguno de sus personajes, también es absurdo culpar al cine de que el delincuente juvenil alegue que delinquié por haber visto aquello en el cine» (pag. 193). Y siguiendo con este ejemplo, acude a un argumento ad hominem, en el que fundamenta su conclusién: «la lectura de los Hermanos Karamazov no me hizo cometer crt- menes. Aquel lector que queda profundamente impresionado y que actéa en consecuencia, pudo haber estado predispuesto a quedar impresionado; hay muchas razones para suponer que sila censura cegara una de sus fuentes de alimentacién, él hallaria otra». Asf pues, variables como las alteraciones psicolégicas o las predisposiciones del individuo dan respuesta a los comportamientos violentos, estimulados tanto por las peliculas como por cualquier otro medio, no por defecto del emisor sino del sujeto receptor. En este sentido, como también argu- ‘menta Jarvie, existe un comin acuerdo con las conclusiones de estudios como los de la Funda- cién Payne y otros similares, los cuales, pese a demostrar la influencia de las peliculas, no pudieron concluir la existencia de una relacién causal.ALEJANDRO PARDO. 70 no pueda establecerse una relaci6n causal directa no implica, en opinion de Jarvie, minusvalorar su repercusi6n social. A la hora de argumentar esta consideracién, acude a su propia experiencia —«mi generaci6n es auténticamente un producto de la educacién cinematografica»*'— y describe luego las diferentes funciones que el cine cumple en cuanto medio de comunicacién, como son promover el entretenimiento, la formacién de ideas o actitudes, 0 ambas cosas a un tiempo, Como expresién de su pensamiento, es significativo el parrafo con el que Jarvie finaliza su libro: «En resumen, ,qué decir acerca del cine y la comunicacién de valores? Las teorfas que le atribuyen una influencia corruptora en su mayoria son imposturas: la gente no hace aquello que no quiere hacer, ni siquiera bajo poder hipndtico, y todo arte imaginativo sélo puede proporcionar ideas a quienes ya las andan buscando. Aquellos que pretenden haber recogido malas ideas del cine, podrian haberias obtenido lo mismo de otras fuentes. Las personas no son receptéculos cuyos con- Asimismo, las convicciones de Jarvie en esta cuestién estan influenciadas —como él mismo reconoce— por el pensamiento de Herbert Ga icamente expone las principales teorfas sobre la influencia de los medios aplicandolas al cine, y ofrece una sintesis propia. Desde este punto de vista, Gans resume las principales teorias en dos: a) La «teoria de la aguja hipodérmica», cuyas tesis estin muy en la Iinea de la relacién estimulo-respuesta, es decit, un piblico-receptor pasivo, que se ofrece inerme a ser «anestesiado» por la pelicula; y un cineasta-emisor consciente de su capacidad manipuladora, que busca provocar unos deter minados planteamientos en Ia masa social. b) Por contra, la «teoria de la seleccién perceptiva» se basa en la existencia de un péblico activo que acude al cine buscando reforzar unas ereen- cias, experiencias 0 aspiraciones preconcebidas: e cineasta intenta por tanto complacer esas demandas previas y dar al piblico lo que quiera. En su hipétesis Gans refiere la existencia de planteamientos previos que comparten cineasta y pablico que pueden definirse como subculturas respecto a las cuales se ordena la sociedad. Desde este punto de vista, existe una cultura elitista, una cultura media, y una cultura baja. Dentro de cada una, existe una interrelaciGn entre piblico y medios, entre espectadores y cineastas, de modo que el contenido de las peliculas viene determinado tanto por la decisién del cineasta como por los gustos del pablico. Asimismo, Gans deja claro que no se trata de divisiones estricta- mente clasistas, y que de hecho existen también interrelaciones entre las subculturas, afir- mando incluso la necesidad de promocionar la educaciGn del pablico (cfr. GANS, H. J., « BAILEY, P., Leisure and Class, cap. 7; POOLE, R., Popular Leisure and the Music Hall in Nineteenth-century Bolton, Centre for North-West Regional Studies, Lancaster, 1982. © HOBSBAWM, E.J., Worlds of Labour, Weidenfeld and Nicolson, London, 1984JOHN K. WALTON 80 clase obrera. Y también hab{a que distinguir entre los obreros cualificados, algunos con pretensiones de respetabilidad que era tan importante en la Inglaterra de la reina Victoria, y los peones que también podian pa- gar los dos 0 tres peniques que les daban acceso a los espectéculos mas baratos. Por todas partes habia pequejios establecimientos de la clase obrera, incluso tabernas con licencia para misica y bailes, que formaban el nivel mas bajo de la estructura de provisién’. Hoher ha tratado de confeccionar un anilisis estadistico de los publicos, utilizando informes y reportajes sobre los muertos y heridos de los desastres (incendios y panicos) que de vez en cuando ocurrian en los teatros, para hacer una aproximaci6n a la composicién de la audiencia. Los datos tienen su origen en algunas grandes ciudades de las provincias de Inglaterra y Escocia (Aberdeen, Glasgow, Sheffield, Manchester, Liver- pool) en los diltimos lustros del siglo XIX. Muestran una predisposicién hacia la clase obrera, porque las victimas encontraron su mala suerte cuando trataban de huir por las escaleras de las galerias donde se ubica- ban los asientos mds baratos. Las victimas, y los testigos que también nos han dejado sus datos, formaron una seccién caracteristica de las clases obreras de las ciudades (la cuchilleria dominando en Sheffield, las fabricas de algodén en Manchester, los marineros en Liverpool); pero lo lamativo es que incluyeron industrias de todos tipos (fabricas y talleres), obreros cualificados y peones, y una nutrida representacién de mujeres y hasta nifios*. Este tiltimo importa mucho. Los reformadores briténicos que querian mejorar el comportamiento de la clase obrera, en el sentido de aproxi- marle a un ideal de respetabilidad conforme con la supuesta manera de vida de la virtuosa clase media, criticaban amargamente a los que frecuentaban los entretenimientos populares y comerciales, y especialmente a las mujeres. Se quejaban de la falta de frugalidad y ahorro que demos- traban los pobres que, segiin ellos, malgastaban asf su escaso dinero, reduciendo a la miseria a sus familias; y también crefan que cualquiera mujer que fuese a un lugar de entretenimiento sin la escolta de un hombre respetable y conocido de su familia, deberfa ser una prostituta 0 al menos lo parecia; pero los datos cuantitativos acumulados por Hoher, junto con los comentarios simpaticos y informados de algunos periodistas que no coincidfan con las presunciones de los reformadores, nos indican que esto no era exacto. Desde los afios cincuenta, y cada vez mas destacada, ” Hour, D., «The composition of music hall audiences 1850-1900», en Bailey, P. (ed.), Music Hall, cap. 4 * Ibidem, pigs. 77-80.81 ESPECTACULOS Y ESPECTADORES EN LA INGLATERRA CONTEMPORANEA se nota la presencia tanto de grupos amistosos de mujeres solteras asi como de parejas y familias divertiéndose en los teatros de variedades, llevando con ellas algunos bebés que Iloraban pero que no cayeron en ningtin peligro. Habja prostitutas también, especialmente en los lugares «aristocraticos» donde buscaban clientes adinerados; pero la mayoria de las jévenes buscaban novios de su misma clase, 0 acudfan acompaiiadas por sus novios reconocidos. Los comentarios criticos de los reformadores eran una especie de «pdnico moral», fundado en una mala comprensién del funcionamiento de la cultura popular. Podemos decir algo parecido de los nifios, y especialmente de los chicos de trece 0 catorce afios, que gastaban sus pequefios sueldos en los teatros de variedades. Eran una mi- norfa que no presentaba problemas significativos, pese a que de vez en cuando corrian entre los asientos o dejaban caer nueces o piel de naranja en las cabezas de la gente de abajo”. Hay que destacar el contraste con el futbol, que a fines del siglo XIX Ieg6 a ser el dominio de la clase obrera masculina: como comento Tony Mason hace veinte afios, en las fotos contempordneas vemos un mar de gorras de pajio y una nube de humo de tabaco barato, y apenas se puede localizar a una mujer aislada’®. El esta- dio de fiatbol era un espacio masculino: el teatro de variedades era otra cosa, y en este sentido abrié camino para los piblicos muy parecidos del cine, donde también se iban a mezclar clases, edades y géneros, provo- cando también comentarios criticos de los que temfan lo que podrian hacer los de la clase obrera cuando se lo pasaban en grande fuera de la influencia del patrén, de la iglesia o de a escuela. No deberia sorprendernos que el cine naciera dentro del teatro de variedades, como surgi6 el teatro de la taberna, antes de empezar su carrera independiente a principios del siglo veinte. Muchos de los primeros en- sayos del cine primitivo tuvieron lugar en tales teatros, al lado del programa establecido de cantantes, cémicos, bailarines, acr6batas y prestidi- gitadores. Otros aparecieron por primera vez en las barracas de las ferias que deambulaban por las ciudades y pueblos del pafs, o que se radicaban en las ciudades de recreo popular que iban creciendo a orillas del mar, especialmente Blackpool y Southend. Tenemos que recordar la importancia perdurable de tales pequefias fuentes de entretenimiento, la oferta de los llamados «capitalistas de peniques» con sus escasos recursos y precarias vidas. Y por eso hay que subrayar que en Inglaterra el cine na- * Ibidem, pags. 74, 80-1; BAILEY, P., Leisure and Class... "© MASON, T., Association Football...; RUSSELL, D., Football and the English, Carnegie, Preston, 1997. "| MuRFIN, L., Popular Leisure in the Lake Counties, Manchester University Press, Man- chester, 1990, pags. 210-12.JOHN K. WALTON 82 cié como una parte del sistema establecido de recreos para la clase obrera, tanto en los pueblos como en las grandes ciudades'?, EL DESARROLLO DEL CINE EN INGLATERRA COMO ESPECTACULO POPULAR El cine nacid a fines del siglo XIX, y se extendié rapidamente por todas partes del pais. Las investigaciones de Lyn Murfin nos indican que se abrieron cines construidos con propdsitos especificos en las poblaciones y pequeiias ciudades del noroeste de Inglaterra, en lugares industriales como Barrow y también en pueblos mineros como Aspatria, algunos aiios antes de la Primera Guerra Mundial, y con un retraso de escasa signifieacién cuando comparamos esta regién con Londres y sus alrededores, Tratamos de un fenédmeno verdaderamente nacional en su extensién geografica"®. Tenemos amplias fuentes para delinear el desarrollo del cine en In- glaterra, tanto por la estadistica de edificios y ptiblicos (especialmente desde los aiios treinta), como por la calidad de las investigaciones contempordneas que nos presentan informes sobre la estructura social del ptiblico, la frecuencia de sus visitas, y los tipos de pelicula que preferian. Jeffrey Richards, en su importante obra The Age of the Dream Palace (La época de los palacios de sueiios), ha resumido muy bien estos datos; ademés de esta publicacién podemos contar también con las obras de Mass-Observation y del aficionado mas obsesionante del cine que se pueda jamas imaginar, Leslie Halliwell’. Por extraiia coincidencia ambas fuentes tratan de la misma ciudad, el centro de las industrias de algodén y ingenierfa llamado Bolton, a treinta kilémetros de Manchester y, hacia fines de los afios treinta, tratando de recuperarse de la crisis econémica de las industrias claves de la localidad. Mass-Observation era una organiza- cién dedicada a fa investigacién antropolégica, fundado por el ornitélogo Tom Harrison, que solfa argumentar que los ingleses sabian mas de las sociedades primitivas de las islas ex6ticas que de la vida social de la clase obrera inglesa: visto desde el mundo de Londres y de las antiguas uni- versidades, los trabajadores de las fabricas de algod6n resultaban segtin él incomprensibles. Obtuvo dinero de diversas fuentes para formar un grupo de investigadores, una mezcla de j6venes universitarios y trabaja- BENSON, J., The Penny Capitalists, Gill and Macmillan, Dublin, 1983; Davies, A., Leisure, Gender and Poverty, Open University Press, Milton Keynes, 1992. "= MuRFIN, L., Popular Leisure.... pigs. 211-13. '* RICHARDS, J., The Age of the Dream Palace, Routledge, London, 1984,a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.85 ESPECTACULOS Y ESPECTADORES EN LA INGLATERRA CONTEMPORANEA, LAS PREFERENCIAS DEL PUBLICO Y LAS RETICENCIAS DE LAS AUTORIDADES Pero gqué buscaban, qué querfan los numerosisimos puiblicos del cine ingles? Como de nuevo en el caso del teatro de variedades, habia grupos de politicos, prelados y otros reformadores que temfan la influencia del cine sobre la cultura popular, y trataban de vigilar y con- trolarla, Lo que mas les preocupaban era la moralidad sexual, y en 1913 los industriales del cine establecieron el British Board of Film Censors (Junta Britaénica para la Censura de las Peliculas), esperando poder evitar asf la intervencién directa del gobierno nacional. El inventario de las categorias que justificaba la imposicién de la censura incluye: crueldad hacia los animales, bailes indecorosos, homicidios horripilantes, escenas sugestivas de la inmoralidad, el ridiculizar a un cura, y «escenas que tienden a menospreciar a personajes y instituciones ptiblicos», Las juntas locales que vigilaban los teatros de variedades mostraban parecidas preocupaciones, pero era mas dificil controlar un espectaculo vivo, en el que el artista podia cambiar el sentido de las palabras y manejar el idioma del cuerpo para convertir algo que pare- cfa inocente en una broma o chiste verde. El cine ofrecfa la posibilidad de controlar el contenido de! entretenimiento popular antes de su llegada frente al publico”®. Los reformadores de la clase media temian también la corrupcién del publico, por la trivialidad de las peliculas y 1a ausencia de influencias que pudieran mejorar o estimular la inteligencia y la moralidad. La creciente presencia de las pelfculas americanas les daba sustos también. Compartian esta preocupacién con los grupos politicos de la izquierda que se oponian a la cultura popular comercial por distraer a los trabajadores de Ja lucha de clases 0, por lo menos, de las actividades educativas y participativas de las sociedades socialistas y religiosas que formaban la cultura alternativa del socialismo ético tan caracteristico de esos tiempos. De esta cultura surgié por ejemplo el cine alternativa del movimiento cooperativo, que empez6 en los aflos treinta con cortometrajes de propaganda y Ilegé a presentar algunos filmes bastante ambiciosos, incluso el largometraje Men of Rochdale para celebrar el centenario del movimiento en 1944, y una comedia musical que lanz6 como estrella a °° HILEY, N., «No mixed bathing: the creation of the British Board of Film Censors in 1913» en Journal of Popular British Cinema 3, 2000, pags. 5-19. Pero véase tambien RI- ‘CHARDS, J., «The cinema and cinema-going in Birmingham in the 1930s», en WALTON, J.K., y WALVIN, J. (eds.), Leisure in Britain 1780-1939, Manchester University Press, Manchester, 1983, pags. 31-52.JOHN K. WALTON 86 una actriz famosa que tuvo sus orfgenes en la misma ciudad, Gracie Fields*'. El movimiento cooperativo tenia sus cines (incluso cines méviles) y hasta un estudio propio; y en visperas de la guerra fue capaz de mostrar sus filmes a un ptiblico leal de quizds doscientas mil personas. Los sindicatos, yel partido laborista, comentaban de vez en cuando la posibilidad de crear jista, pero sin llegar a concretar nada de importancia, La prensa de la industria tendfa a ridiculizar tales peliculas, con su mensaje socialista; y hay que admitir que una importante mayoria de los que acudian al cine preferian los filmes americanos a todas las alternativas. Eso dijeron los entrevistados de la encuesta de Mass-Observation en Bol- ton; y también los gerentes de cines que comentaron el asunto en la prensa local de diversas ciudades, Peter Stead propone verosimilmente que «En las peliculas americanas vieron su propia realidad, aunque contada por centos extrafios, presentada en escenarios exéticos y algo acelerada; pero el sentimentalismo, el humor, el sentimiento hacia la familia y la comunidad, la sexualidad, y sobre todo la exaltaci6n del individuo constitufan una nueva versi6n 0 interpretacin de la vida, completamente comprensible, inmediatamente reconocible y infinitamente atractiva». Pero ahora tenemos que modificar tales rotundas afirmaciones, teniendo en cuenta el argumento del libro reciente de John Sedgwick que propone una nueva manera de aproximarse a la popularidad de las peliculas y estrellas en la Gran Bre- tafia de los ajios treinta, basandose en la capacidad de los cines de moda de Londres y de las grandes ciudades de las provincias en las que cada pelicula importante inicié su carrera, y multiplicando por el niimero de sema- sentando clasificaciones de filmes aio por afio segdin la taquilla que calcula Sedgwick, me parece bastante convincente, aunque con algunos errores; y entre muchas otras cosas, nos demuestra que los estudios britanicos apren- dieron, después de 1930, c6mo realizar peliculas capaces de competir con éxito en el mercado nacional frente a las peliculas de Hollywood. He aqui una llamativa modificaci6n a la ortodoxia vigente™. Hay que subrayar que los ptiblicos ingleses no eran esponjas, consu- midores pasivos de todo lo que las empresas y los gerentes les ofrecian. Los gerentes de los cines locales tenfan que observar y escuchar a los es- % BURTON, A., The People's Cinema: Film and the Co-operative Movement, National Film Theatre, London, 1994; JONES, S.G., British Labour Movement and Film. JONES, S.G., British Labour Movement and Film... pags. 136-57; RICHARDS, J., Dream Palace...; SEDGWICK, J., Popular Filmgoing in 1930s Britain: a Choice of Pleasures, Univer- sity of Exeter Press, Exeter, 2000; y un comentario més amplio en J.K. Walton, resefia del libro de SEDGWICK, J., Business History, octubre de 200187 ESPECTACULOS Y ESPECTADORES EN LA INGLATERRA CONTEMPORANEA pectadores, y tomar nota de las preferencias de los que, a fin de cuentas, pagaban sus sueldos. A la mayoria de los espectadores, especialmente los de la clase obrera, no les gustaba el género de peliculas inglesas que pa- recfan comedias de teatro trasladadas a la pantalla, con artistas incompe- tentes que hablaban en los acentos de la clase privilegiada y se compor- taban como tontos del ajeno mundo de la aristocracia. Como nos ha demostrado Sedgwick, habia otras peliculas inglesas de alta calidad y popularidad: durante los ais treinta la industria cinematografica ingles legé a confeccionar una serie de filmes que alcanzaron éxitos notables en la taquilla, aunque sin poder competir eficazmente en los provechosos mercados norteamericanos. Algunas de las estrellas inglesas predilectas de los trabajadores habjan surgido de la misma clase, con acentos de Lan- cashire o de Londres y poseian un sentido de humor reconocible. Ellas también eran las sucesoras del teatro de variedades™. Otra herencia de tales teatros era el comportamiento de los ptiblicos de la clase obrera. Solian comentar la pelicula durante la representacién (lo cual no importaba mucho antes de la Jlegada del cine sonoro), y trataban de promover la interacci6n con los personajes gritando bromas y avisos. Cuando una representacién no gustaba, este piblico podia estallar en manifestacio- nes, silbando y gritando a la pantalla y a los empleados. Estamos ante una negociacién entre el mundo del cine y los que pagaban sus entradas”, No digo que tengamos que descartar el concepto de la hegemonia*. Al fin y al cabo el cine comercial sostenia el mundo del capitalismo y sus valores claves; y hacfa mas soportable este mundo, ofreciendo un refu- gio, un lugar de evasién de los problemas de 1a vida cotidiana, como dijeron tantos de los que hablaron con los investigadores. Tuvieron que elegir en una carta amplia, con muchos platos pero de pocos tipos; y no pudieron influir directamente en el contenido de la cocina, excepto por el medio de rechazar los platos que a menudo no les gustaba. La influencia del cine durante los afios veinte, y especialmente los treinta, era enorme; pero cuando tratamos de juzgar su naturaleza por el impacto sobre los ptiblicos, tenemos que admitir que he aguf un proceso cuya sutileza parece a la vez encantadora y atormentadora. En Inglaterra, como supongo: en Espaiia, encontramos todavia mas preguntas que respue: 2 Ibidem, pags. 23 J, Popular Filmgoing. ™ MuRPIN, L., Popular Leisure..., pags. 214-5. % Pero véase GOLBY, J. y PURDUE, W., The Civilisation of the Crowd. Open University Press, Milton Keynes, 1984. RICHARDS, J. y SHERIDAN, D., Mass-Observation...: SEDGWTERCERA PARTE EL CINE EN ESPANA: DEL ENTRETENIMIENTO ALA PROPAGANDA (1896-1939)Capitulo 6 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX JULIO MONTERO y Maria ANTONIA PAZ La sociedad espafiola durante el primer tercio del siglo XX se presenta ante el historiador fragmentaria y heterogénea. Por lo que se refiere a la primera, la fragmentaci6n, las lineas de fractura son variadas y unas tienen un cardcter mas radical que otras. Probablemente la que produce las rupturas mds importantes sea la que separa dos mundos: el campo y la ciudad; de amplitud, formas de vida e importancia muy distinta. MARCO HISTORICO GENERAL En términos generales hay que destacar que la mayor parte de la po- blacién espaiiola vivia en zonas rurales'; que la mayor parte de la pobla- cién activa se ocupaba en faenas agrarias y pecuarias’ y que la partici- pacién del sector primario en el producto interior bruto era muy importante, aunque tendia a disminuir’, Una segunda linea de quiebra viene dada por las enormes diferencias sociales. Alrededor de 1.000 familias, sus cabezas de familia para ser exactos, constitufan el reducido grupo que controlaba la mayor parte de los sectores econémicos mas poderosos: banca, industria y —en buena parte— grandes terratenientes. Eso sin contar con que la practica totalidad eran titulos nobiliarios: antiguos, nuevos y otros rehabilitados. El dato tiene interés por el alto grado de conservadurismo social que supone en este reducido sector social de dirigentes*. ' En 1900, sélo el 13,6% de Ja poblacidn vivia en ciudades de mas de 50.000 habirantes; en 1930, la cifra era el 20,2%. 2 En 1900, aproximadamente el 70% de 1a poblacién activa espafola se ocupaba en el sector primario, En 1930 esta cifra se situaba en el 47,2% Bn 1900, suponta alrededor del 39%: en 1930 sobre el 34%. * Este aspecto lo pusieron de manifiesto ya TUNON DE LARA (en el volumen XXXVI de la Historia de Espafia de Ramén Menéndez Pidal, Espasa Calpe, Madrid, 1995, a cargo deJULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ 92 También la pobreza tiene una distribucién regional, que, aunque no responde exactamente a la diferencia centro-periferia, sf tiene que ver con ella. Sin embargo, mas relacién existe entre la Espajia seca y la hti- meda a la hora de establecer regiones mas ricas y mas pobres. Légica- mente la importancia de la agricultura en el conjunto de la economia espafiola tiene mucho que ver con ello. La cultura es otro factor fundamental al describir la sociedad de la Espafia de aquellos afios. Los datos mas sobresalientes establecen una discordancia tipica de paises poco modernizados: junto a una elite cultural y cientffica de nivel internacional —la generacién cultural mas bri- llante de la Espafia contempordnea— conviven analfabetos en porcenta- jes muy altos®. Incultura y pobreza suelen ir de la mano. Al igual que no es raro que los mds brillantes intelectuales se integren en las citadas mil familias, 0 estén en sus alrededores sociales. Los limites de la incultura se sitéan en la mitad del pais: el norte, salvo Galicia tiene menos analfabetos; el sur concentra las tasas mds altas. El talento se reparte con més igualdad. Lorca y Alberti son del sur de la Ifnea. Buiuel, Dali y Torres Quevedo del norte. Otra Ifnea de quiebra fundamental corresponde al género: la pobreza, la ignorancia y las condiciones de vida mas duras afectan mds a las mujeres sea cual fuere su clase social, region, trabajo y habitat (campo 0 ciudad). En fin, sobre esta Espatia partida, fragmentada y heterogénea, que ca- mina entre crisis coloniales —Cuba y Marruecos—; expectativas politicas de renovaci6n frustradas e incapacidad de un sistema para renovarse y aceptar demandas de las nuevas realidades sociales y politicas pujantes en crisis®, nace y se desarrolla una nueva forma de entretenimiento. Un GARCIA DELGADO, J.; SANCHEZ JIMENEZ, J. y TUNON DE LARA, M., Los comienzos del siglo xy. La poblacién, la economia, la sociedad (1898-1931) y MARTINEZ CUADRADO, M, (Res- tauracién y crisis de la monarquia, 1874-193, Alianza, Madrid, 1991). Sobre la sociedad espaiiola, en general, de la Edad Contemporanea puede verse la sintesis de SHUBERT, A., A So- cial History of Modern Spain, Unwin Hyman, London, 1990. * En 1900 la tasa de analfabetismo era del 63,8% (71,5 entre las mujeres). En Francia, por entonces era del 16,5%. En 1930, Espaila se situaba en el 44,4% (mujeres el 58.2%) y en 33,7 en 1940. Para esa ultima fecha Francia tenia una tasa del 3,4%. © Sobre estos aspectos la bibliografia es muy abundante. Desde un punto de vista clisico el estudio de 1a evolucién de los acontecimientos politicos del reinado de Alfonso XIH, que coincide casi exactamente con el periodo aqui fijado, puede verse: SECO SERRANO, C. y TU- SELL GOMEZ, J., La Espaita de Alfonso XIU. El Estado y la politica (1902-1931). Tomo XXX- VIII de la Historia de Espaiia de Ramén Menéndez Pidal, Espasa Calpe, Madrid 1995, 2 vols. (670 y 759 paginas respectivamente). Sobre los aspectos econémicos y sociales puede verse et Tomo XXXVII de la misma colecci6n a cargo de: GARCIA DELGADO, J.; SANCHEZ JIMENEZ, J. y TUNON DE Lara, M., Los comienzos del siglo Xx. La poblacién, la economia, la sociedad (1898-1931).93 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX nuevo invento, el invento del siglo, parece marcar externamente niveles de modernizacién: al menos, la apariencia de ésta. Pero el cine no nace de la nada y no consigue su piiblico sin unos antecedentes, sin una referencia a otros modos de entretenerse, de ocupar sus ratos libres: sin que el ocio se organice de una manera nueva. LOS RITMOS DEL ENTRETENIMIENTO. Las sociedades agricolas y ganaderas suelen organizar sus ciclos de descanso alrededor de las exigencias productivas que sefialan las faenas del campo. Singularmente las cosechas, su finalizacion, tienden a marcar los momentos de descanso en las zonas agricolas, en dependencia de los cultivos fundamentales de cada zona. En los paises mediterréneos la co- secha del cereal y la vendimia suelen determinar las ferias: la apertura al comercio y a la reunién de tratantes de muy diversos productos que apro- vechan la realizacién para cobrar deudas, ofrecer ganado y utensilios, ofertar servicios, etc. entre estos tiltimos no solfan faltar los més propiamente festivos y de diversién. En términos generales, este ciclo del entretenimiento podria llamarse ferial por su vinculacién a las ferias ganaderas o agricolas. Por lo que se refiere a la oferta de entretenimiento, los empresarios de estos servicios solian recorrer de sur a norte parte de la peninsula siguiendo el rosario de fiestas de su circuito regional. Lo normal era que en los pueblos y ciudades de menos de 50.000 ha- bitantes fueran escasas las instalaciones fijas para ofrecer entretenimiento a lo largo de todo el afio. Los mismos lugares de reunién esta- bles —cafés y casinos para las clases acomodadas y tabernas para el resto— no solian ofrecer a quienes los frecuentaban ningtin tipo de es- pectéculos salvo muy contadas —y desde luego no continuadas— ex- cepciones. El trabajo industrial —incluida la mineria a estos efectos— supuso la introduccién de jornadas laborales regulares. Podrfan ser —y de hecho lo fueron durante mucho tiempo— agotadoras y largas; pero normalmente se sabfan cuando empezaban y cuando terminaban. Este periodo solfa tener un ritmo semanal: al menos un dia completo y parte de la tarde y noche anterior. Asf, un grupo social, pudo plantearse qué hacer con su tiempo libre, cémo distraerse de la dura vida y del entorno poco agradable que le rode- aba. Es cierto que los niveles de vida de los trabajadores industriales, de los dependientes de los comercios, de los oficiales y aprendices de los ta-a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.JULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ %6 si se trata propiamente del mismo hecho, porque los primeros datos de que disponemos parecen indicar mas bien lo contrario"®. Tampoco en las grandes ciudades se ve igual el cine, ni siquiera en las mismas salas de proyeccién: hay horas para unas gentes y horas para otras (matineés, sesiones de tarde y sesiones de noche, con precios distintos para cada una); y —desde luego— hay localidades también para unos y otros"! (palcos, patios de butacas y entresuelos) y dias especiales para ptiblicos bien distintos (jueves para las criadas y fines de semana para los ptblicos mas selectos). La prensa diaria general como fuente para la historia de los publicos del cine Estos primeros datos, que ofrece la prensa general con s6lo asomarse a sus paginas, exigen plantear este primer acercamiento sobre piblicos en un contexto mas amplio que el estricto origen social de los espectadores. En la Espaiia del primer tercio del siglo xx, se puede afirmar que hay casi tantos grupos sociales entre el ptiblico del cine como en la sociedad en general. Pero esto no puede traducirse de manera simplista: todas las clases sociales acabaron siendo mercado de la exhibici6n cinematogré- °° Por ejemplo, en fechas relativamente cercanas se observan las siguientes referencias a Jas condiciones de las salas que permiten hacerse una idea clara de la diversidad de piblicos en dos ambientes: en Madrid y en Haro (Rioja). El Heraldo de Madrid (20.1X.1923) anunci «UN NUEVO CINEMATOGRAFO, Nos referimos al Monumental Cinema. En la clasifica- cidn de capacidad serd este salén (...) el tercero del mundo ¢...) situado en el coraz6n de Ma- drid (...) La sala amplia, espaciosa; los anfiteatros realmemte atrevidos y valientes; 1a amplitud de sus dependencias, 1a orgia de colores que forman el decorado del nuevo cinematégrafo: el ema modernisimo de aireaciGn y refrigeracién, la comodidad de sus butacas, la espién: iluminacién (...) son cuatro mil localidades !as instaladas en este cinematégrafo (...) Monu- mental Cinema tendra ademas una cosa novisima y que el pablico ha de estimar grandement 5 una entrada directa desde Ia estacién de metropolitano...» Frente a una descripci6n tan in- sistente en Ia comodidad y modernidad y, por lo tanto, en su orientacién hacia un piiblico capaz. de valorar estas instalaciones —aunque sin renunciar a las clases populares: cuatro mil butacas y acceso desde el mismo metro— nos encontramos con otra forma bien distinta de yer cine, Aparece en el mismo periddico un afio después (3.X1.1924): «EN HARO. UNA SESION CINEMATOGRAFICA DE DOCE HORAS. (...) Pero no es lo més interesante el hecho de que la sesi6n monstruo hay ha durado doce horas (...) solamente hubo un claro en la larga oscuridad de la pelicula, cuando ta empresa (...) obsequié a cada uno de ellos {espectadores] con un magnifico chorizo y un panecillo, que dicho sea de paso no estaba falto de peso...» La sesién terminé con la imposici6n a cada uno de los asistentes de una medalla conmemorativa, "Los grandes cines que se van inaugurando, quiz para destacar de las no muy Iejanas barracas, suelen anunciar esta diversidad: «Ei nuevo teatro cinema de Chamber (...) tiene capacidad suficiente para unas dos mil personas aproximadamente, puesto que dispone de 1.500 butacas de patio, 680 sillones de anfiteatro y 20 espaciosos paleos...» (E! Heraldo de Madrid, 23.11.1924).7 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX fica; pero lo fueron de muy diversa manera. Dicho de otro modo: el cine no acabé con las diferencias sociales ni siquiera en los mismos salones en que se proyectaba. En cualquier caso el andlisis social riguroso de los espectadores de cine en Espajfia no se puede abordar en el estado actual de las investigaciones de base. Aqui se ha optado por ofrecer unas primeras hipétesis al respecto, basadas en una solucién que tiene en cuenta varias limitaciones. La primera, se refiere al ambito geografico que se abarca: est4 cen- trada esencialmente en Madrid, aunque no falten alusiones a otras ciudades y regiones, pero son menos frecuentes. Ademas, las fuentes predominantes —la prensa de Madrid— tiende a presentar las noticias de cine de otros lugares, normalmente, desde la perspectiva de lo curioso. Otra limitaci6n de este trabajo se refiere a las fuentes mismas. Nos hemos centrado en la prensa diaria, sobre todo madrilefia, de caracter general. Esta opcién presenta grandes ventajas sin embargo. La primera es que permite valorar la importancia del espectiéculo cinematografico desde fuera de é1 mismo; es mas: apreciar la valoracién que la sociedad va haciendo del invento del siglo. Hay que tener en cuenta que la prensa de entonces pretende atender necesidades informativas de sus lectores para aumentar su nimero. Por lo tanto, la presencia de informaciones cinematogrdficas ofrecerd una pista de interés sobre el arraigo y difusién del nuevo espectaculo. También se han utilizado, menos profusamente, diarios de otras ciudades, para no perder el sentido de inmediatez y aumentar la amplitud de las consultas’?. A pesar de las limitaciones sefialadas, esta fuente, sobre todo desde 1914, posibilita el seguimiento de las vias de penetracién y difusién de la publicidad del negocio del cine. En este sentido, tiene una importancia clave la observacién de los ptiblicos que se buscan como objetivo de manera primaria y fundamental; porque, en buena légica, han de mantener una estrecha relaci6n con quienes se espera que llenen los cines. No se han utilizado en esta fase de la investigacién las publicaciones para cinéfilos, porque supondrian una distorsidn de la perspectiva amplia, social, que se pretende en este estudio. En fin, no hay duda de las limitaciones que supone la principal fuente empleada. Esto no puede hacer olvidar sus enormes posibilidades. Es verdad que la prensa actia, de alguna manera, como un espejo respecto a la extensién del nuevo fené- meno del entretenimiento. A este respecto hay que afirmar que la infor- macién es mds rica e interesante para nuestro propésito cuanto mas " En concreto se han consultado: La Vanguardia; El Diario de Albacete y El Casteilano (Toledo).JULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ 98 desinteresada'’, Diche de otra manera, las informaciones mas fresc encuentran en los momentos iniciales. En cuanto la publicidad va st tuyendo a la informacion de las redacciones, en los que al cine se refiere, la prensa pierde ese interés directo e inmediato como fuente. Aunque el fenémeno de la publicidad es anterior; a partir de 1924 puede decirse que practicamente toda aparicién del cine en la prensa esta intoxicada de publicidad y, por lo tanto, ha de manejarse con otros criterios distintos al andlisis de informacién. Desde ese aio las paginas dedicadas a cine aumentan en todos los periédicos diarios, de Madrid y de provincias. Todo se explica porque las agencias de noticias, especialmente las norteamericanas, comenzaron a remitir informacién detallada sobre los actores y actrices de cine. Eso ayuda a entender que estén pre- sentes por igual en la prensa de Albacete —por poner un ejemplo de ciudad con prensa analizada aqui— que en la de la capital del reino'*. Los remitidos son patentes y la informacién local sobre cine pierde interés vivo, a partir mas 0 menos de esa fecha, salvo en los casos de accidentes curiosidades, en los diarios de caracter general. La informacién cinematografica remitida por agencias norteamericanas ha de entenderse en un contexto mas amplio: la competencia entre las propias agencias internacionales de noticias por ampliar su mercado. Los boletines sobre ef mundo de Hollywood constitufan una novedad en Europa y las agencias del Viejo Continente no podian dar cuenta de esa informacién los norteamericanos, a la vez que facilitaban la difusién de sus pel: culas, conseguian posicionarse con ventaja como proveedores de noticias en el campo del entretenimiento y, mas especificamente, en el cinematografico’. Este crecimiento progresivo de la publicidad tiene, sin embargo, ventajas también para el investigador; pero son ya de otro orden. Desde "En el sentido obvio de que la publicidad no pretende tanto la informacién estricta como la persuasidn para conseguir resultados positivos inmediatos: en este caso conseguir cuantos mais espectadores mejor “Las noticias sobre las estrellas de la pantalla son constantes y se pueden encontrar tanto en la prensa madrilefia como en la de provincias. Por ejemplo las referencias sobre Charlot y sus matrimonios y amores son frecuentes; también sobre otros actores y actrices y eso tanto en El Heraldo de Madrid, ya tantas veces citado, como en E! Diario de Albacete: LA VIDA DE NORMA SHEARER, que da cuenta de cémo la estrella contesta las miles de cartas de que recibe de admiradores —desde los cinco continentes— ya algunas de sus ideas sobre la vida (21.VL.1917), En el mismo diario se puede observar, a lo largo de todo el aito 1928, eémo las noticias de Hollywood, remitidas por las distribuidoras norteamericanas, se presentan a los lectores como si E? Diario de Albacete tuviera una corresponsal en la ciudad de California («COSAS DE CINE, Lola la chica de Hollywood», es el titulo de la seccisn). "Vid. Al respecto Paz, M. A., El colonialismo informativo de la agencia Havas en Es- pata (1870-1940), Universidad Complutense, Madrid, 1988.99 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX luego manifiestan con claridad el asentamiento de la exhibicién cinematografica como un gran negocio en nuestro pais. De hecho, y probablemente, no hay ningun otro sector econémico que dedique mas paginas a la publicidad en la prensa diaria —al menos en Madrid— que el cine. Por otra parte se trata de una publicidad dirigida, en muchos casos, a sectores concretos y especificos de la poblacién de lectores. Permiten, ademas, por su carécter mds puntual y circunstancial, seguir los intentos de los empresarios cinematograficos de la distribucién y de la exhibicién para atraer hacia las salas, hacia el cine, a los distintos grupos sociales. Bastard un ejemplo. Sabemos que los empresarios de la exhibicién cinematogrdfica procuraron acercar el cine a los sectores altos de la sociedad entre 1920 y 1924'®. Los puntos de atraccién que se presentan para las mujeres que leen la prensa no se limitan a la moda: la vida de las estrellas"” y la presencia de gentes de la nobleza en el mundo del cine es otro de los temas recurrentes'*. La utilizaci6n misma de la prensa como vehiculo de la publicidad cinematografica muestra también que se pretende llegar a las clases me- ‘© Abundan los ejemplos, «Antes las actrices de teatro lanzaban modas nuevas y elegantes. Hoy ya comparten tal honor las actrices de cine. He aqu{ una estrella de film inglesa con un delicioso pijama...» (El Heraldo de Madrid, 2.X.1924). Otra linea publicitaria cine-moda femenina puede verse en la siguiente noricia: «La pantalla, el cuerpo y el vestido. Lo fundamental en e! artista de cine es que le falta la palabra para expresar sus emociones (...) Esto explica que para el actor de cine —y més atin para la actriz— el vestido sea algo fundamental. El ha de ser expresiGn de la personalidad que va a crear (...) Tal es la opiniGn de Betty Compson, estrella norteamericana que aparece en el grabado...» (El Heraldo de Madrid, 29.X.1924). En fin, las paginas de los meses de octubre, noviembre y diciembre de E! Heraldo de Madrid de 1924 abundan en anuncios de peliculas que, ademés, promocionan la moda. Eso sin contar con las peliculas informativas que recogen los dltimos desfiles en Paris de alta costura. En estos casos el cine sirve de vehiculo directo para la promocién de la moda femenina («SENORA: {Quiere usted seguir las evoluciones de la moda de Paris? No deje de ver la Coleccién LA PELICULA DE LA ELEGANCIA. Una comedia mensual en colores») "7 Son innumerables los articulos, noticias y sueltos sobre esta temitica. No hay dia en que no aparezca alguna noticia al respecto: desde pequefios accidentes magnificados, a pérdi- das de joyas 0 dinero, referencias a sus contratos y a las enormes cantidades que perciben.. © «DUQUESA STELLA DE SANTI. En el desfile de inquictas bellezas aristocraticas a quienes ha sabido y tentar el arte de 1a pantalla ocupa ventajoso lugar, por su gracia un poco audaz y siempre estética, esta duquesa, que sabe poner en su arte tanta armonfa como concien- » (El Heraldo de Madrid, \2.X1.1924), También puede verse otro articulo: «LOS T{TU- LOS NOBILIARIOS Y EL CINEMATOGRAFO», que explica la colaboracién que elementos de la nobleza de las zonas balcénicas y la antigua Rusia imperial prestan en algunos rodajes como asesores € incluso como actores secundarios (El Heraldo de Madrid, 3.XI1, 1924). No faltan otras noticias de este orden: «Un principe que se mete a operador. Ha perdido su opu- lencia y ha salido ganando» (El Heraldo de Madrid , 5.X1.1924) y «Los reyes de Inglaterra y el cinema» donde se refiere que la real pareja ha salido de su palacio para ver una pelicula en un cine normal (El Heraldo de Madrid, 31.XII.1924). Incluso comienza a crearse la leyenda de una aristocracia cinematogrifica («La aristocracia del cine», El Heraldo de Madrid, 23.X.1924),JULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ dias y altas. El analfabetismo y la baja capacidad adqui: tores populares hacian de la prensa un recurso de eficacia limitada para publicitar el nuevo medio de entretenimiento entre estos sectores de la poblacién. De todas maneras hay que pensar en el intento de llegar a las clases medias y altas para levarlas al cine de un modo tan mayoritario como las populares acud{an antes a los barracones. Asi lo reconocen sin ambages algunos periodistas de aquellos afios, que coinciden en reconocer el éxito del empejio a mediados de los aiios veinte, como muy tarde. Desde entonces y, poco a poco, el cine fue reduciendo los focos de més dura resis- tencia entre esas clases sociales. En cualquier caso tampoco existfan medios de comunicaci6n distintos a la prensa para hacer llegar la publicidad a sectores amplios de la poblacién. La alternativa, en realidad actuaron como complementarios, la constituian los grandes carteles y la publicidad a mano, en octavillas impresas, que también se emplearon desde fechas tempranas. La prensa expresamente dirigida a las clases populares solia tener un tono politico radical, especialmente la anarquista y la socialista'®, o de- claradamente confesional y dirigida a la evangelizacién de una u otra manera’, Ninguno de ellos se caracterizaba por su afinidad con el cine. Para los primeros suponia un producto alienante mas de la sociedad que querfan eliminar. Para los otros, con mucha frecuencia, una ocasién de pecado mas, especialmente, en los primeros tiempos. Por otra parte, tanto una como otra, se trataba de una prensa marginal desde el punto de vista empresarial y la publicidad no constitufa su principal fuente de finan- ciacién. Desde luego, no del mismo modo que en la llamada entonces prensa de negocio”". Por ejemplo, todas las noticias que aparecen en ET Sociatista, entre enero de 1915 y diciembre de 1918, sobre el cine, son negativas: «Cinematégrafo incendiado» (20.11.1915); «La influencia del cine. Estragos de las peliculas criminales» (18.1V.1916); «La mano que aprieta y el cine que embrutece» (25.1V.1916); «Alarma funesta. Los cinematégrafos» (3.V.1916); «Los estrenos, En la Princesa, La mujer X» (22.11.1918). Solo en contadas ocasiones anuncia la pro- ‘gramacién del cine Flor, Durante los afios 1919 y 1920, 1921 y 1922 continéa idéntica postura, aunque aparece una cartelera de espectéculos en la que abundan las referencias a teatros y son muy pocos los cines que se anuncian. Esto no constituye una novedad entre la prensa socialista europea, salvo que en otros paises esta actitud se abandoné mucho antes. ® Dentro de este amplio sector se encontraban las muy abundantes Hojas parroquiales y similares. A ellas se refieren los comentarios. 2! Otra cosa era El Debate, diario oficialmente catélico y de gran influencia en estos sec tores. Su postura ante el cine es bastante semejante a El Socialista. Poca informacién cinema- togréfica, ni siquiera cartelera. Las noticias especificamente cinematogrificas son mayoritariamente negativas y s6lo hay alabanzas a filmes de cardicter eminentemente religioso («tltimos dias de la grandiosa cinta LA VICTIMA o secreto de confesién, segiin la célebre novela del Rvdo. PAG. Spillman...» E! Debate, 28.111.1920 y 4.1V.1920) o especificamente biblico. Ena You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.103 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX Hipotéticamente, otro conjunto de fuentes de gran interés lo confor- marian los propios fondos filmados: las peliculas que recogieran gentes hacia los cines 0 en los locales mismos; acontecimientos relacionados con estrenos 0 campafias de publicidad al respecto, como se ha visto que hacfa la prensa escrita, etc. No se han localizado peliculas con estos temas en los fondos de filmoteca correspondientes a cine de no ficcién. Faltan por abordar otros, pero nuestra impresi6n es menos optimista en este caso que en el de las fotografias: por la escasez de fondos existentes y porque ya se han revisado los més importantes sin resultados. La utilizaci6n de estas fuentes (prensa general, fotografia y, en menor medida, peliculas de cardcter informativo y de ficcién) impone una nueva metodologia para abordar ese origen y primera conformacién de los espectadores espaiioles, del mercado del cine en definitiva, en Es- pafia. No es la primera vez que se usa la prensa para historiar el espectaculo cinematografico. Es ms: ha tenido una utilizacién frecuente en nuestro pajs y, en general, en todos los occidentales. Ha permitido, con frecuencia, sefialar la cronologia fundamental de las primeras proyecciones, su evoluci6n y las ideas de intelectuales y politicos sobre el nuevo descubrimiento, el pensamiento y, en general, elaborar esa primera fase descriptiva de la historia del cine, especialmente cuando los recuerdos vivos de los protagonistas de los primeros tiempos, de los pioneros, han desaparecido sin dejar rastro documental. No es esa la perspectiva que aqui se pretende adoptar. Las lineas apuntadas mas arriba ya dan una idea sobre el nuevo enfoque que se exige. Se trata de establecer cémo se constituye el ptiblico del cine it cialmente: quiénes hicieron que el cine se constituyera en el gran medi de entretenimiento de los primeros sesenta afios del siglo XX y por qué. Cémo un sector empresarial capté la importancia econdémica del nuevo modo de lIlenar los ocios y decidié apostar fuerte por éI y no por otro, quizd més arraigado en la tradicién castiza espaiiola. En ese sentido habria que explicar quienes facilitaron peliculas para alimentar los circuitos y qué tipo de espectadores se buscaban y si hubo 0 no evoluci6n en este aspecto. También es preciso saber quienes acudfan al cine y por qué: valorar su diferenciacién social y dar cuenta en cada caso de esa presencia en las salas. Ademas habria que ver cémo evolucionan esas salas. No s6lo su aspecto externo: también su ubicacién en las grandes ciudades y su presencia 0 ausencia en las pequefias; qué formas adopta el cine cuando no hay salas fijas y qué poblacién minima permite sostener una. El resultado ha de situarse mas en el titulo que encabeza estas lineas Ir al cine en Espaiia. Es algo mas amplio que un andlisis social. También menos concreto. La decisién esté fundada en la practica ausencia, hastaJULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ, 104 ahora, al menos, de fuentes seriadas. Es verdad que se han encontrado algunas de cardcter fiscal; pero atin no se han publicado los resultados de su utilizacién y no estamos en condiciones siquiera de ofrecer cifras que per- mitan establecer las grandes tendencias y los puntos de inflexién més significativos. Por ahora se han localizados datos en algunas localidades. Son de cardcter fiscal y no estén disponibles en todas las provincias, aunque han sido utilizados en algunas monografias locales junto con otros datos”. LOS PUBLICOS DEL CINE EN MADRID SEGUN LA PRENSA. DE LOS ORIGENES HASTA LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA Las primeras exhibiciones cinematogrdficas en Madrid se produjeron durante las fiestas del patrén de la ciudad —San Isidro labrador— en 1896. Resulta todo un presagio comprobar la convergencia de dos lineas del entretenimiento: una antigua —el ciclo feria! que suponen las fiestas patronales—, otra moderna, una cuidada estrategia empresarial que uti- liza la prensa para anunciarla y para dar cuenta de su resultado. A la vez, puede apreciarse una clara opcién por un sector social al que se ofrece el nuevo espectdculo. El primer publico del cinematégrafo Lumiére fue distinguido. Ese fue el calificativo que acuiié la prensa. Pero, ademas, si atendemos a su precio —una peseta la sesi6n—; al lugar en que tuvieron lugar las proyecciones, un espacioso local de un hotel cercano a la Gran Via, y a las personalidades destacadas que acudieron al espectéculo durante los primeros dias —la infanta Isabel primero y luego, en privado, la regente y la familia * La ley de 29 de diciembre de 1910 cre6 el impuesto del 5% sobre las entradas de cine que se destin6 a las Juntas de Proteccién de la Infancia y Extincién de la mendicidad, aunque desde 1907, existéa una cuota fiscal, regulada por la tarifa de la Contribuci6n Industrial. La R. O. de 20 de abril de 1914 establecié el impuesto del 25% sobre la entrada y la R. O. de 4 de mayo de 1928 autorizé a los ayuntamientos a imponer tasas e impuestos. Vid. sobre estos asuntos: POZO ARENAS, S. del, La industria del cine en Espaiia, Universitat de Barcelona, Barce- Jona, 1984, pags. 22-24. También ofrecen informacién sobre espectadores de cine, aunque con muy diversa continuidad y valor en cada provincia, la Matricula Industrial y de Comercio; los impuestos sobre Timbre (que afectaban a anuncios y especticulos-entradas-) y los datos de los impuestos sobre Utilidades. También los Registros Mercantiles y ta documentacién municipal (impuestos sobre carteleras, Junta de especticulos, Libros de Actas de Ayuntamientos, etc.) > Desde este punto de vista las aportaciones mas interesantes son las de ANSOLA GONZA- Lez, J. D., «Primeros pasos de la exhibicién cinematogréfica en Portugalete (1906-1919)» en Boletin de Estudios Fray Martin de Coscojales, Vo\ 10, 1997, pags. 5-46; Notas sobre la evo- lucién del especticulo cinematografico en un barrio industrial: Lutxana, Lutxana, 1995, pags. 173-178 asf como el trabajo que de este autor aparece incluido en este mismo libro. También, aunque de manera més general y en contexto mas amplio LOPEZ PINEIRO, C. A., O nacemento dunha cidade. A implantacién do cine en Pontevedra, Xerais, Pontevedra, 1995.105 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX_ real— hay que reconocer que el término distinguido se ajusta con bastante precisidn a esos primeros publicos del cine en la capital del reino. Estas consideraciones se refuerzan si tenemos en cuenta un hecho paralelo, Durante las mismas fiestas, del mismo afio y en la misma ciudad, tuvieron lugar otras proyecciones cinematograficas. En efecto, Erwin Rousby utiliz6, desde dias antes, una maquina de proyectar en el Circo Parish. Apenas hay rastro en la prensa de esos dias y, desde luego, apenas tuvo trascendencia: es mis, los historiadores del cine ignoraron esta pro- yeccién durante decenios™. Indudablemente asistieron espectadores los dos o tres dias que permaneciera la atraccién. Evidentemente, ademas, e! cine no fue el tinico nimero que se ofrecié a los espectadores del circo. Por lo que sabemos, al terminar el espectéculo de Madrid, Rousby mar- ché a Lisboa: quizd sus actividades se inscribieran, por entonces, mas en el ciclo del entretenimiento ferial que en el que estaba a punto de inaugu- rarse en Espaiia: el propio de la era industrial. De invento de la ciencia a espectaculo. De las gentes distinguidas a las clases populares Se ha recordado ya qué tipo de personas constituyeron los primeros ptiblicos que consolidaron inicialmente el cine en Madrid segtin el sistema Lu- miére, que fue el que acab6 imponiéndose en nuestro pafs**. Tiene interés también valorar cémo se presenté el nuevo invento**. Fundamentalmente la prensa habla de un adelanto de la ciencia. Es un descubrimiento cientifico””. Se muestra a quien puede valorarlo adecuadamente: a la sociedad culta, ™ Vid. PEREZ PERUCHA, J., Cine espatiol. Algunos jalones significatives, films 210, Ma drid, 192, pag. 14 y del mismo autor «Narracién de un aciago destino» en V.V.A.A., Historia del cine espafol, Catedra, Madrid, 1995, pag. 25. El mismo dato se recoge en CANOVAS, J., «1896-1914, Los primeros afios del cine en Madrid» en DE LA MADRID, J. C. (coord.), Los pri- ‘meros tiempos del cinematégrafo en Espaia, Universidad de Oviedo, Oviedo, 1996, pag. 56. % Vid. SEGUIN, J. C. y LETAMENDI, J., «El sistema Lumiére en Espafia» en DE LA Ma- priD, J.C. (coord.), Op. cit., pags. 25-62. % Una proyeccién previa para «determinadas personalidades» tuvo lugar el dia 13 de mayo de 1896; Ja inauguraci6n oficial se produjo al dia siguiente. La presencia de la reina regente y los infantes, fue el dia 12 de junio (CANOvaS, J, Art. cit, pg. 54-55) * «Desde anoche cuenta Madrid con un espectéculo de tanta novedad como atractivo. El ci- nemat6grafo, 0 sea, la fotografia animada, es verdaderamente notable y constituye uno de los ade- lantos mas maravillosos alcanzados por la ciencia en el siglo actual...» (La Epoca, 14.V.1896). Lo miismo puede decirse de otras ciudades espafiolas: Oviedo (DE LA MADRID, J. C., «Los primeros tiempos del cinematégrafo en Asturias (1896-1915)», pag. 69); La Corufia (FOLGAR DE LA CALLE, J. M., «Los primeros afios del especticulo cinematogritico en Galicia (1896-1914), pag. 88), Ciidiz. (GAROFANO SANCHEZ, R., «De Llegada de un tren a ta estacién de Cabiria, en Cidiz», pags. 150-151); Barcelona (GONZALEZ LOPEZ, «Pioneros y creadores de cine mudo catalén (1896- 1914)», pags. 218-220) y otras mis, todas en DE LA MADRID, J. C. (coord.), Op. cit.JULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ. 106 dudablemente en sentido amplio, a las clases altas y medias’. Sin embargo, no parece que el éxito de los Lumiére se debiera a su caracter cientifico. Es- tamos, probablemente, mds ante una operacién comercial que centra su estrategia en comenzar por las clases altas su expansi6n, como se hacia en otros lugares de Europa. Las informaciones en la prensa, la presencia de la reina y Ja familia real y su alto precio son pistas que orientan en este sentido”. Otra cosa es su expansién”. Pronto, el cine comienza a aparecer en todos los espacios dedicados al ocio. No ha de entenderse esto como si se pre- tendiera establecer una primera etapa, cronolégicamente bien definida, en la que se hacen proyecciones cientificas para gente culta, de clases medias y altas, y otra posterior en la que, agotado ese mercado, el cine se populariza. Ambas etapas se superponen: ya se ha citado el caso de Madrid; pero tam- bién se detecta la entrada del cinematégrafo directamente a las clases populares en algunas ciudades espafiolas: Logrofio, Murcia, Badajoz, ete. Con- viene recordar, ademas, que en casi todos los lugares, los de estreno culto y los de estreno popular, las primeras ex! jematogriificas coinciden con las ferias y fiestas locales. Es decir, con lo que podriamos ilamar el antiguo régimen del entretenimiento. Se detecta su presencia en los teatros; pero también en los cafés y al aire libre por las noches: en verbenas, bailes y ferias. La prensa no deja de ofrecer testimonios de su creciente difusién: los obreros matan sus penas y dilapidan su salario en él''; «el ruido del motor de los proyectores es habitual en los festejos»... Sus primeros contenidos se sitdan también en esta Ifnea de continuidad con otros espectéculos previo: las preciosas vistas, conectan con la fotografia; las escenas divertidas con\ nuan las formas teatrales populares o las varietés; los primeros trucajes am- plian la sorpresa de la magia de los circos... Por lo que se refiere ya a los ptiblicos, se est lejos de las primeras se- nes en salones elegantes. Los espectadores son cada vez més numerosos y el tipo de espectaculo en el que se insertan estas proyecciones suponen la presencia de familias completas o, al menos, de hombres y mujeres con un amplio abanico de edades. Esta posible presencia familiar ha de ponerse en relacién con el espectaculo en que se insertan las proyecciones cinemato- > GUBERN, R., «Los dificiles inicios» en De LA Mabnip, J. C. (coord.), Op. cit, pi ® El salario medio de un obrero en Espaiia a principios de siglo era dos pesetas diarias. Las entradas para la primera proyeccién tenian ese precio. Esto da idea del piblico que buscaban Jos Lumiére para su invento. Sobre los salarios vid. SOTO, A., Op. cit % Vid. SANCHEZ VIDAL, A., «Zaragoza: la consolidacin de un especticulo», pags. 109- 130; CERON GOMEZ, J. F., «El cinematégrafo en Murcia», pags. 175-196; SANCHEZ SALAS, B., «1896-1916: el cinematégrafo y La Rioja», pags. 197-216 y SANCHEZ LOMBA, F. M. y PU- LIDO CoRRALES, C., «Cine mudo en Extremadura», pags. 261-280, todos ellos en De LA MA- DRID, J.C. (coord..): Op. cit. "Vid. SOTO, A.: Op. cit., pag. 713.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.JULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ 108 los anuncios y el periédico en que se hacen (La Epoca) sefialan que la publicidad se esta dirigiendo a clases altas y medias. Cuando el cine no era el protagonista del entretenimiento popular Por lo que se refiere a los aspectos sociales la fecha de 1903 quizé no sea tan relevante, Primero, porque el espectéculo que se presenta en los primeros cines continua los anteriores. Las noticias de la prensa sobre estas proyecciones siguen mencionando junto a las proyecciones otros tipos de actuaciones: conciertos, magia, juegos malabares... y hasta imitadores de pajaros. Luego, porque las peliculas no cambian sus caracteristicas ex- ternas: son cortas y variadas en el mismo programa, como desde sus origenes ¢ atiende al contexto en que se presenta el cine en la prensa tampoco hay motivos para afirmar un cambio radical en esa fecha. Salvo las noticias sobre incendios y catdstrofes, la cinematografia hay que bus- carla en las secciones de anuncios por palabras: una especie de cajén de sastre en el que junto a demandas de empleo («Sefiora formal, educada, inmejorables referencias, con hija de 25 afios, solicita porteria»), anuncios de productos diversos («el licor del Dr. Benitez regula pronto vues- tra funcién mensual») y ventas de todo tipo («venta permanente de vacas suizas y holandesas»), se anuncia también el cine dentro del apartado de espectaculos. Esta idea del cine como complemento a Ia oferta de entretenimiento mas tradicional (teatro popular, varietés, circo, tabernas, bailes, etc.) hace que el seguimiento de su pista sea mas dificil en las paginas de los periddicos: se presenta en medio de otros espectdculos y hay que sospe- char que tendria mas presencia en el mundo del ocio que la que manifiestan los anuncios. Esta afirmaci6n se entenderd mejor si se tiene en cuenta que las ofertas mas populares de entretenimiento (tabernas, establecimientos para bailar, etc.) no solian anunciarse en los periédicos. Con todo, algunas ofertas en la seccién de anuncios han dejado rastros de interés para pensar en una presencia amplia, y compartida, del cine en el entretenimiento de los ocios de las clases populares**. ° Por ejemplo, en anuncios de compra y venta puede leerse: «La Bombilla, local de 300 metros con cinematégrafo, se traspasa» (ABC, 28.VIII.1909), lo que da idea de que no esta- ‘mos ante un cine; sino ante un local de actividades de entretenimiento variadas —y probable- ‘mente popular, por el nombre— que incluia proyecciones.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.113 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX Desde las paginas de El Liberal, Luis Araquistéin plantea la cuestién en otros términos: «La Sociedad de maestros de Magdeburgo, por ejemplo, celebré hace poco una fiesta y en ella ofrecié a los nifios dos peliculas profundamente educativas: una conmemorando la batalla de Sedan y otra el cumpleafios del emperador...» Es otro enfoque de la misma cues- tidn: el cine influye y, por lo tanto, puede educar también. La misma publicidad de la moda, ya sefialada, vinculada a estrellas y peliculas es otro modo de reconocer esta influencia: al menos la creencia en que efectiva- mente se produce. Aunque, desde luego, la influencia del cine y su capacidad de educar en otros drdenes tampoco se pasa por alto“. Estas disquisiciones sobre la influencia del cine no tardaron en traducirse en medidas practicas. Dos fueron las orientaciones fundamentales en todo el mundo. La primera, la aplicacién de la censura al nuevo medio de entretenimiento. Las primeras disposiciones de este tenor se hacen ptiblica en Espafia en noviembre de 1912. Inicialmente se trataba de proteger a la infancia. Esta disposicién tiene una traduc- ci6n social inmediata: los nifios acudfan en gran nimero a los cines. Y es cierto, Otras fuentes indirectas también confirman este punto: siempre hay nifios, bastantes nifios, entre las victimas de los incendios en las salas de proyeccién y las referencias a la irresponsabilidad que manifiestan algunas familias, que eluden la responsabilidad en la educacién de sus hijos envidndolos al cine, son numerosas. Aun- que fueran exageradas muestran, al menos, una realidad matizable. En cualquier caso la censura avanz6 en las peliculas*’ y las medidas Una de éstas (...) subié a su casa convulsa, medio desmayada de la impresi6n ue Ie produjeron unos cuantos mozalbetes que jugaban a los vampiros {Qué rico! Pero (..) ayer la policia detuvo a cuatro muchachuelos (...) que habjan constituido una partida, a la que habjan puesto por titulo La mano que aprieta. No pedimos (...) la prohibicidn de esas peliculas (...) Otro ambiente cultural mas elevado serfa el que con tales espectaculos (...) concluyera definitivamente puesto que un piiblico de mas educada mentalidad seria et que los mataria con su desprecio, sin necesidad de que ninguna autoridad los prohibiera» (E! Socialista, 18.1V.1916). Una semana después el periddico volveria sobre el mismo asunto (La mano gue aprieta y el cine que embrutece. El So- cialista, 25.1V.1916). También en barrio granadino de El Albaicin hubo situaciones similares. “© «El cinemat6grafo admite en sus peliculas libertades que no son permitidas en las comedias. Alli los amantes se acarician y manosean con pegajasa delectacidn: se dan larguisimos besos, desfallecen de amor en linguidas y sugestivas posturas, Este interesante realismo constituye, a decir de personas respetables, un notuble progreso en nuestras costumbres» (La Epoca, 18.1V.1916). * La Circular que comunicaba a los Gobernadores civiles el establecimiento de la censura en el cine (R. O. de 28.XI.1912), también se hizo Hegar a las Juntas provinciales de Pro- teccidn a la Infancia. Se especificaba que los titulos y asuntos de que trataran las peliculas habian de presentarse con antelacién en el gobierno civil o en las secretarias de los ayuntamientos. También prohibja la entrada a los cines de menores de 10 afios que no fueran acompaiados. También especificaba que las empresas podian organizar sesiones exclusiva- mente para nifios, diurnas, —las famosas marinées— en las que se proyectaran cintas instruc- tivas (se sefialan como ejemplo las hist6ricas, de viajes, etc.).JULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ 14 gubernamentales entraron en otras materias de manera mas circunstancial*. La segunda orientacién de las acciones derivadas de las reflexiones sobre la influencia social del cine fue la especificamente propagandfs- tica. En nuestro pais tuvo escasa trascendencia practica””. No es claro que se intentara emplear con este sentido y, desde luego, esta lejos de planificaciones bien efectivas, otra cosa es el resultado, que se realizaron en otros paises europeos durante las mismas fechas™. EL CINE A LA CONQUISTA DE LOS NUEVOS ESPACIOS PUBLICOS Y PRIVADOS DEL OCIO Los afios de la Gran Guerra supusieron una cesura fundamental en la carrera del cine como medio predominante de entretenimiento en Es- paiia. Es cierto que la popularidad del cine venia de antes*!; sin embargo, el gran cambio en nuestro pais se produce en visperas del gran conflicto. Alo largo de estos aiios la presencia del cine cambia: en la prensa y en la vida de las ciudades. En la prensa comienzan a aparecer las secciones fijas, con frecuencia un dia concreto a la semana, dedicadas al cine**. Abundan las crénicas sobre la vida de las actrices, ahora estrellas, y de los hombres del cine, especialmente actores*’, aunque hay algunas referencias esporddicas a directores. Se insiste en la calidad de las producciones y, con frecuencia, Sucesivas Reales Ordenes de 19.X.1913 y 31.XI1.1913 continuaron estableciendo medidas censoras (Vid. POZO ARENAS, S. del, Op. cit., pags. 22-24). Vid. por ejemplo, y en el caso estricto de la figura del monarca Alfonso XIII, nuestra ponencia en el XIX Congreso Internacional de Ciencias Hist6ricas (Oslo, 6-13.111.2000), sec~ ci6n International Association for Media and History, Alfonso XIII, a King on the Screen. © Por ejemplo en el Imperio aleman durante el periodo de entreguerras. Vid. a este respecto el trabajo de LOIPERDINGER, M., «Das fr,he Kino Kaiserzeit. Wilhelm II und die éFlegeljahret des Films», en ULI JUNG (Hg.), Der Deustche Film. Aspekte seiner Geschichte von der Anfo’ngen bis zur Gegenwart. Trier, Wissenschaftlicher Verlag, 1993, pags. 21-50. 5! Yaen 1907 se estrené «un sainete azarzuelado en el que tempranamente se jugaba a la farsa el reciente y doble especticulo del cinematégrafo y del piblico cinematogrifico» (SAN- CHEZ SALAS, B., «1896-1916: el cinematégrafo y La Rioja» en DE LA MADRID, J. C. (coord.), Op. cit., pag. 197). La obra se titulaba ;Al Cine!! Y el libreto y la partitura fueron editadas por Ja Sociedad General de Autores en Madrid, el mismo afio de 1907. ® Por ejemplo en El Heraldo de Madrid, El Sol y La Vanguardia, sin énimo de agotar i mucho menos— el tema. * Douglas Fairbanks y, sobre todo, Charles Chay n motivo (sus viajes, sus declara- ciones sobre cualquier cuestién, sus matrimonios y divorcios) constantes de menciones en la prensa.115 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX se recalca ésta subrayando el hecho de ser extranjera™. Por otra parte se asiste a una renovacién de las salas y se insiste en su comodidad y con- fort (buena ventilacién y refrigeracién). A la vez se resaltan los estrenos y las proyecciones exclusivas de una determinada casa. La prensa y el cambio de imagen del cine En definitiva, el tono de la publicidad ha cambiado de manera radical, como ya se sefialaba antes. Estamos ante otro tipo de empresas y, sobre todo, ante una mayor competencia, lo que manifiesta un crecimiento indudable del sector, especialmente en lo que a distribucién y, sobre todo, exhibicién se refiere. Las inversiones en salas mas confortables no sélo buscan un ptiblico mds selecto: pretenden conseguir un mercado mas amplio haciendo una oferta mejor que la competencia. Este afin por crecer no supuso un desprecio hacia los espectadores de clases bajas. Sencillamente se pretend{a llegar a los de clases medias y altas dignificando externamente el ambiente —las salas— en que tenian lugar las proyecciones y, también, arrojar un halo de grandeza sobre las producciones cinematogrificas: las peliculas y tos actores. En esta misma linea hay que situar un cambio progresivo y generali- zado de la opinién publica hacia la presentacién del cine como un medio no s6lo de evasién, sino también de instruccién. El papel de la prensa fue clave en este proceso, al menos, desde dos puntos de vista. El primero, porque, como ya se ha dicho, era el medio de comunica- cién de mayor capacidad de penetracién social, después del cine mismo. No tenjan, desde luego —los periddicos madrilefios, los espaiioles en general—, la importancia relativa de sus colegas neoyorquinos, londinen- ses 0 parisinos, de la época; pero no habia otra cosa en el pais. El progre- * Viene bien considerar la opinisn de uno de los primeros hombres del cine de la genera- ign puente entre pioneros y sistema de estudios sobre estos afios: «Como todos saben, EI nacimiento de wna nacion fue una obra maestra del cine, Dentro de la industria cinematogrifica. mareé el final del cine de cinco centavos con el conocido pianista, presente en todas partes. Lievaba su propia partitura, para una orquesta completa (...) El pablico pagaria més para verla ¥ mas pablico pasaria su tiempo de ocio viéndola que en ninguna pelicula anterior. Todo esto era s6lo el comienzo. Hasta 1915, fecha en la que la epopeya de Griffith estuvo completa, el pablico s6lo habia asistido a peliculas de segiinda categoria. Lo sé muy bien: habia actuado durante afios en ese tipo de filmes, los conocia a la perfeccién (...)Este film de larga duracién fue el punto decisivo. La opiniGn pablica abandons la creencia popular de que las peliculas eran una forma menor de especticulo, poniéndonos optimistas (...) fue EV nacimiento de una nacién lo que gané la conciencia de América, lo que conveneié al mundo de que las peliculas eran una forma de arte por derecho propio, ¥ no slo una desviaci6n del teatro» (WALSH, R., El cine en sus manos, Ediciones JC, Madrid, 1998, pags. 98-99).JULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ 116 sivo cambio de actitud (sin que faltaran, de cuando en cuando, algunos ataques concretos*’) que se produjo en los diarios mas importantes y de mayor difusién ¢ incidencia, afecté decisivamente a los sectores sociales en que se situaban sus lectores. Es imposible medir la influencia, directa y efectiva, de los diarios en los lectores. Tampoco en este caso concreto. Si parece légico, por test monios paralelos, pensar que afecté menos a las personas de mayor edad y de habitos de entretenimiento mis intelectuales: lectura de literatura 0 espectadores de teatro. Por el contrario, sus hijos (y probablemente tam- bién sus esposas) fueron aceptando el cine como oferta de ocio, al menos, respetable. También, en segundo lugar, este cambio de actitud de la prensa, quiza haya que ponerlo en relacién con la creciente importancia que el sector cinematografico va adquiriendo en las paginas de los periddicos. Cada vez ocupan mas superficie los anuncios directos de las peliculas, de los cines y de los distribuidores y exhibidores. La repercusién econ6- mica de este proceso no debiG ser pequefa para cada cabecera. Bastaré decir que, probablemente, y en los diarios de mayor difusién en las grandes ciudades, e] conjunto de la publicidad cinematografica es el sector que mas superficie empieza a ocupar en la prensa en aquellos afios. Esto no implica que fuera la fuente de publicidad mds importante desde el punto de vista econémico; pero, desde luego, no debié ser una pequeiiez ni mucho menos*. Un incremento paralelo conocen los temas y noticias cinematograficas. Algunos dle estos escritos tienen una clarisima inspiracién publicitaria, vinculada directamente al star system, a la presencia de ta nobleza en el cine 0 a la promocién de la moda femenina. Otros son més propiamente reflexiones, de diversa altura intelectual y talante, sobre el cine. Hay también articulos divulgativos sobre cémo se ruedan las peliculas 0 % Tiene interés uno de ellos que testimonia, a la vez, la percepeién de un incremento notable de la influencia norteamericana a través del cine —el proceso de conquista del mercado espaiiol por Hollywood— y una valoracién negativa, precisamente por esa influencia yanqui, sobre el cine en general. «Me escribe un lector comunicéndome su asombro por la influencia, a su juicio perniciosa, del norteamericanismo en Espaiia —particular y casi ex- clusivamente en las capitales— importado a través de las peliculas (...) Se empleara el cine, no en iluminar novelas de folletin, sino en género de més sustancia, y su difusién seria be- neficiosa. Tal como hoy se usa, es vehiculo de atontamiento y memez...» (GUIXE, J., «Los bienes y los males que nos ha traido el cine. La influencia creciente del americanismo», El Heraldo de Madrid, 23.1.1923). % Incluso El Heraldo de Madrid distribuye de manera gratuita su pgina cinematogrifica semanal entre todos tos industriates de la produccién, distribucién, exhibicién y actividades técnicas paralelas del cine en Madrid, Era un modo de asegurar a los anunciantes que sus in- sertos tlegarian con seguridad a un pablico interesado,117 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX sobre técnicas cinematograficas a niveles de divulgaci6n. Entre estos tltimos no debieron faltar curiosidades sacadas de los primeros libros sobre el cinema editados en castellano. Ala vez la consideracién del cine como nueva forma de expresién artistica va tomando cuerpo. Es verdad que s6lo afecta a sectores reducidos de intelectuales y que sus afirmaciones no se refieren, en la mayor parte de los casos, al conjunto de la produccién cinematografica de consumo normal. Con todo, supone otro punto de vista que favorece una mejor consideracién general del cine*’. Eso no impidié, mas bien lo contrario, que productores y distribuidores cinematogrificos intentaran acercarse a los grupos sociales mis altos mediante otros procedimientos. Uno de ellos, de manera muy temprana, fue la venta de proyectores domésticos, para los que se anuncian peliculas de alquiler y venta. «Cualquiera puede suponer las grandes ventajas que el aparato leva consigo. Es la diversion en casa, el especticulo en familia, sin necesidad de ir al cine, donde la aglomeracién de la gente, la falta de higiene, cualquier imprudencia, pueden ofrecer serio peligro. Es tam- bién una diversién para nifios enfermos (...) Ademis el aparato de Kok representa una gran economfa. En las familias acomodadas, que tienen muchos nifios, ef espectéculo del cine representa un gasto de alguna importancia (...) Se ha establecido un sistema de alquiler de peliculas por dias y semanas, y grupos de cuatro peliculas, a precios econémicos (...) De este modo pueden tenerse en casa, para diversion exclusiva de la familia (...) los grandes éxitos de la cinematograffa moderna...» *. El anuncio remarca muy bien las criticas que la buena sociedad hacia de las salas de cine de aquel entonces, que ya no eran simples barracones. Incomodidad y falta de higiene parecen las fundamentales. Para resaltar estas ideas conviene tener en cuenta que La Epoca, el diario anun- ciante, tenia los lectores de mayor nivel econémico y social de Madrid. Con un sentido similar se ofertan maquinas de proyectar pequenias para colegios: el cinematégrafo escolar. También se anuncian sesiones Aunque sea la actividad de la Gaceta Literaria y de su pagina de cine primero (iniciada en enero de 1927) y la del Cineclub Espafol de la residencia de estudiantes después (desde diciembre de 1928) jos dos hitos fundamentales de Ia entrada de las vanguardias artisticas en la consideraciGn del cine como manifestacidn artistica, se rastrean antes iniciativas de este estilo (por ejemplo de Ramén Gémez de la Serna desde mediados de la década de los 10). La mas actualizada aportacién a este tema es la de GUBERN, R., Proyector de Luna. La generacién de! 27 y el cine, Anagrama, Barcelona, 1999. % El amuncio es de un proyector —dos modelos— Kok de la casa Pathé Fréres, amtece- dente inmediato del famoso Pathé Baby (La Epoca, 26.1V.19 14).a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.JULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ, 122 que vienen a sus almas; en tanto que en la pantalla se desarrolla de un drama de amor las distintas escenas, el ptiblico sufre, rie, goza y se emociona, a la par que los protagonistas; el coraz6n se ensefia a ser bueno, porque todos quedan ganados para la causa del bien (...} los espectadores aprenden que el camino de la bondad es el més corto y tam- bién el mas bello». Dentro de este convencimiento se percibja que especialmente los mas débiles —los niftios— estaban més a merced de Jo que presentaran las peliculas. Desde luego la presencia de niiios en las salas se manifiesta trégi camente al repasar las noticias que da la prensa sobre incendios 0 accidentes en cine: siempre hay un grupo numeroso de ellos”. No debe extrafar porque eran los mas indefensos en esos casos. Ya se ha visto también que abundan los comentarios en Ja prensa sobre la presencia mayoritaria de publico infantil en las salas de cine. En resumen, una buena parte de la prensa opina que quienes mas frecuentan las peliculas son quienes menos capacidad de defensa tienen ante sus contenidos e influencias; por ello seré preciso asegurar su proteccién. A partir de esta afirmacién comin, comienzan las discrepancias. Para unos —E! Debate, por ejemplo— la censura es una necesidad. Para otros —E/ Socialista— la sociedad es incapaz de proporcionar la for- maci6n necesaria a la gente para hacerla inmune a las influencias negativas de las peliculas. No faltan quienes piensan que el cine tal como esta, basicamente, cumple una funcién educadora positiva, especialmente cuando el celo de alguna autoridad local dispuso medidas que atentaban contra los intereses de los empresarios del sector. Fue el caso del gobernador de Oviedo en 1924. La respuesta de la prensa compro- metida con el sector cinematografico fue clara, y eso que la censura dejé blancos en el texto: «La frecuencia con que atribuyen al cinemat6grafo influencias perniciosas para la infancia y la juventud, ha dictado al gobernador de Oviedo una circular en la que se prohibe a los nifios menores de doce afios acudir a las exhibiciones cinematogrdficas si no van acompaiia- dos de sus padres. Ese temor de que los nifios aprendan en el cine mas de lo que deben les hace permanecer en la mas absoluta ignorancia de todo lo que atafia a la vida, convertidos en bellos y estipidos mufiequi- tos (...) nada mas antipedagdgico que este temor. (...) Acostumbrar al © LUCHENTES F, «Bagatelas. Elogio del cinematégrafo», El Heraldo de Madrid, 12.X1.1924. ” Vid. las referencias sefialadas en El Debate y también El Heraldo de Madrid («Arde un cinematégrafo: 30 muertos y 200 he 1s, 6.1.1925 y 9.11.1925); en todas ellas se destaca la presencia de muchos nifios entre las victimas.123 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX nifio al libre juego de las pasiones que se mueven en la pantalla es darle anticipo de lo que seri la vida. No hay peligro ninguno en ello», Ahora no tiene tanto interés descender a estos planteamientos, sino subrayar decididamente, que un importante sector de quienes acuden al cinematégrafo en Espafia esté compuesto por nifios y jévenes hasta los quince afios. Constituyen probablemente su base hasta los inicios de los afios veinte”. E] otro gran grupo, que la prensa de aquel entonces reconoce también como muy numerosos en las salas de proyeccién, es el de las mujeres. Quizd haya que ver en la encargada de la informaci6n cinematografica de El Socialista un intento de poner un dique a esta tendencia: una mujer habla a las mujeres socialistas y de los socialistas sobre cine”. Sea como fuere, las pistas sobre la presencia abundante de mujeres en las salas de cine son numerosas en la prensa. La primera es la relacin existente entre la publicidad cinematografica y el mundo de la moda. En efecto, abundan las referencias, se intensifican, pues la corriente viene de los afios inmediatamente anteriores, al cine y a la moda con presentaciones variadas, Entre ellas destacan dos: el cine empleado como medio de expos: ci6n de las tiltimas tendencias de las pasarelas internacionales y la corre- lacidn entre la vestimenta de las estrellas y lo que habria de ser la de cualquier mujer que quisiera estar al dia”. Ambas I{neas tienen un publico objetivo muy concreto —y en el caso de Espafia, ademas muy reducido—: las mujeres de las clases medias y altas urbanas, Desde luego, la eficacia, por lo que al cine se refiere de estas campaiias, no se agota en ese estrecho espectro social. El tema también interesaba a mujeres que nunca podrian estar al ritmo de compras que la publicidad de esta moda 7 «A propésito de una circular. Los nifios en el cine. La censura de peliculas», El He- raldo de Madrid, 31.XM1.1924. ® Otra pista sobre la importancia del pablico infantil en el cine son las noticias de prensa que refieren la celebracién de festivales infantiles: en ninguno deja de proyectarse alguna pelicula como fin de fiesta. Ver, por ejemplo, «En el colegio San Hldefonso (...) se celebrs ayer un festival en obsequio de los nifios allf asilados (...) Por la tarde acudieron los nifios acompatia- dos de sus madres al Circo de Price, donde se les facilitaron sendas meriendas, y por la noche disfrutaron de una exhibicién cinematografica en el cine que hay instalado en et establecimiento» («Un festival benéfico», EI Heraldo de Madrid, 24.1.1925), ® Se trata de Maria de Lluria. No se ha localizado més informacién sobre ella. En uno de sus articulos («Impresiones de Cine. Las buenas peliculas» E! Socialista, 9.1V.1929) manifiesta: «Voy pocas veces al cine; sobre que mis ocupaciones no me lo permiten, estoy cansada del eterno argumento de las cintas americanas ¢...) pero con todo, no emana de las producciones en general un interés potente que nos induzea a prevaricar, trocando por las atracciones de ta pantalla nuestro trabajo honesto y remunerador». % Un ejemplo, entre muchos durante estos afios en las paginas de cine de E! Heraldo de Madrid, es ¢) titulado «Uiltimas modas de Paris» (5.X1.1924),a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.JULIO MONTERO Y MARIA ANTONIA PAZ 132 tian, alrededor de 31 cines. Una buena parte de ellos se situaron, inicialmente, en zonas comerciales; otra, en barriadas populares. Los piiblicos y las salas Las variaciones en la localizacién de los locales de cine tienen que ver, sobre todo, con los cambios de los sectores comerciales claves y mds con- curridos de la ciudad. Por ejemplo, al comenzar el periodo la superficie comprendida entre los puntos que marcan la Puerta del Sol, calle de Ato- cha y la Puerta de Toledo y sus proximidades. Por lo que respecta a los nu- cleos residenciales se encuentran Cuatro Caminos, Moncloa y las proximidades de El Retiro... En 1920, al compas de los cambios en la ubicacién de los sectores comerciales, los cines nuevos plantan sus reales en el eje Bule- vares-Plaza de Espaiia, calle Fuencarral, se mantiene el populoso barrio de Cuatro Caminos y se inicia la expansién a lo largo de la Gran Via. Desde 1920 hasta 1935 las salas se multiplican sobre estos ejes fundamentales. La treintena de salas se ha transformado en 62: el doble. Son los afios dorados del cine mudo y el nacimiento y asentamiento del sonoro. Ya estén definidos los palacios del cine y los cines de barriada. El triunfo del cine era ya una realidad indiscutible. Treinta afios antes el cinematégrafo irrumpfa en Espafia como una novedad en doble sentido. Primero, porque se estaba produciendo un cambio fundamental en las sociedades de las grandes ciudades espajiolas: la poblacién que acudia a ellas se desligaba del mundo agrario del que procedian. Las formas de organizacién del trabajo pasaban de ser de temporada a semanales. El descanso diario y el semanal eran obligados en unas casas sin apenas espacio, no digamos ya comodidades. Por otra parte, el entretenimiento burgués (teatro, zarzuela, varietés) no podfa atraer, por su precio y por la formacion cultural previa que exigfa su disfrute, en el caso del teatro, a las clases populares, que poco a poco aca- barian siendo numéricamente masas. En este sentido hay que destacar que junto al cine crece también el fiitbol como espectéculo; pero su crecimiento sigue otro ritmo: no hay partido todos los fines de semana y las condiciones climéticas pueden estropear buenas expectativas de espectdculo. Ade- mas, el lugar es incémodo, casi todos de pie, y el ambito masculino, Muje- res y nifios quedan libres para organizar su ocio a lo largo de la semana. El cine es barato y, casi siempre, cercano en esos primeros tiempos. Las exigencias no son grandes, porque los primeros espectadores de las peliculas carecen de las comodidades mds elementales. Los argumentos son sencillos, predominan las comedias de risa, las aventuras... Cuando133 IR AL CINE EN ESPANA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX el cine cambie sus argumentos y decida irrumpir en lo que entonces se consideraba cultura —desde mediados de los afios diez— también cam- biardn los locales y comenzaré la espectacular carrera que Hevard al cinema a la conquista del entretenimiento. Este avance hacia el éxito coincide con una grave crisis del teatro, la zarzuela y las variedades en Madrid y Barcelona. No seré el cine quien hunda estas formas burguesas, antiguas, de entretenimiento. Sencilla- mente en su crisis iré Ilenando paulatinamente los locales que dejen libres. Primero compartir espectaculo con ellas. Luego, sencillamente, se quedard cuando éstas desaparezcan de los escenarios del ocio. Con todo, es preciso recordar que los ptblicos cinematograficos nunca constituyeron una unidad en las grandes urbes espajiolas. Las clases sociales se mantuvieron también en el cine, quizd porque la diferen- ciacién del producto permitia una explotacién mas exhaustiva del mercado. La oferta diferenciaba primero los grandes cines de las salas de barriada. Pero no acababan ahi las distinciones. Los precios, en cada tipo de local, sefialaban una escala diversa de servicios, Se diferenciaban en funcién de la clase de localidad, en definitiva de la comodidad, de la exclusividad y de la atencién de los empleados. Pero también las sesiones tenfan lugar a horas y en dias bien diversos. Los festivos y visperas constitufan la oferta mas exclusiva. Las sesiones de domingos por la mafiana se dedicaban a nifios exclusiva- mente. Los dfas de diario, desde primeras horas de la tarde, clases populares, desde ptiblicos juveniles a mujeres de todas las edades, hasta la noche, con recaudaciones inferiores, pero mejores que si no se abriera... tampoco los cines resaltaban las diferencias de clase; sencillamente se adaptaban lo mejor que podian a ellas. Los ptblicos como ptiblico, La revolucién silenciosa del entretenimiento Pocos dias antes del golpe de Primo de Rivera, un periédico conser- vador reconocia el triunfo del cine en el mundo del espectaculo. El testi- monio tiene interés, porque no estamos ante un diario defensor del nuevo medio. Por eso sus afirmaciones han de valorarse como el reconoci- miento de un hecho incontrovertible: «Las varietés agonizan, la opereta lo mismo, el verso y la zarzuela han perdido su rango, hundiéndose poco a poco en la monotonia y la vulgaridad: el triunfo del cine, en cambio, como especticulo favorito

Ver Cine Incompleto

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Ver Cine Incompleto

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

También podría gustarte