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    1 i Para aprovechar ea los nuevos Programas Curriculares y el mejor Jo propuesto, se su- reconocimiento que en ellos se hace dela giere la siguiente meto- importancia de la educacién estétiea en la dologia: formacién de las nuevas generaciones, han servido de base conceptual y pr a Lectura de los talleres expuestos. Esta actividad puede ser reali- zada por el director 0 un IiGer de los estudiantes, 0 de los actores. realizar al comienzo de los ensayos, de acuerdo con las necesidades de induccién y ©. Seleccién de los ejercicios que se consi- ;6n de la poblacién. sieennecoance pe iot eres sirven a quien haga las ensayos, paraque la labor orientado- ral tenga un norte, que d. Otrasvariantes sbisicosentaformacién Sugetidas por el director 0 trabajo degste, ademés Por el grupo, de ser placentero cumpla las funciones comu TALLER N°1 —_—_——e JUEGOS DE INTEGRACION Son indicados especialmente cuando se ini- cia un nuevo grupo de neo-actores, es decir néveles actores, Son juegos de saién y no precisamente ejercicios de laboratorio, y ayudan alas personas. afirmar a posibilidad deintentar “actuar” comoenel teatro;ayudan a que pierdan la vergtienza y casi sin darse cuenta terminan representando animales, personajes, situaciones. Reconocimiento de espacio y aproximacién a compafieros Se distribuye ef grupo a lo largo y ancho del salén, siempre de forma simétrica arlo en su totalidad. Alriumo, marcadoporel director almas oalgén instrumento de percu- direeciones, reconociendo el lugar, mirando detenidamente detalles que en condiciones cotidianas no se darfa cuenta dequecsiven, “ER 1s = Eldirector disminuye el ritmo y los actores caminando lentamente (al ritmo impuesto) observan los rostros de sus compafieros. res siempre carminando por reaper 1 caminar normal observéndolo todo. El director debe actérar que no se permiten los caminados en ofrculo 0 en fila, De repente, a una sefia, el director ordena gue los participantes se acuelillen (5 segundos). Despuéstodos siguen caminando. sefial el director ordena la cabeza (5 segundos). ‘Todos continiian su deambular por el sal6n. = Alasefial,y siempre de repente, el director ordena coger Ios tobills del com- pafiero mascercano (5 segundos). Secontinia lamarcha, Despuéscogerlacabera,lacintura, Jas manos, los hombros del compafiero més préximo, marcha. A 1a sefial del profesor, caminar detrés de las personas que tengan el color blanco en sus ropas (20 segundos). Repetir con otros colores 0 caracteristicas. — * A la sofia, decirle “feo” al com- paflero més cercano. Continuar caminando, Alasefial, grufirleal compatiero més cercano. fia, las mujeres se con- jagos voladores y los hombres siguen caminando. ~ Ala sefal, las mujeres siguen volando ¥ Joshombres construyenuna cueva. lacuevs Terminado el ejer- cicio el profesor pondrd en dencia que jugando y onscientemente, Ios participantes estaban ha- ciendo teatro. Mimica el conocido juego ‘Digalo con musica”. Se forman dos ei primero propone a uno de iosintegrantes del segundo, Jo de una pel segundo grupo tiene que h mimica para sus compaferos de las frases 0 el nombre, y éstos tienen que descubrirlo. EI juego termina cuando todes los, integrantes de ambos equi poshayan participado. Cada actor tiene dos minutos para hacer la mfmica. Con ac- {ores de mas experiencia = Puede hacer este juego dando el tema 0 Ia idea central de una escena (ei actor no puede hacer guna demostracién ob ai reproducir ning Rarracién, sélo puede corporizar Ta idea central segtin sus posibilidades ¢ imaginacion), Juego del asesino Este juegoes sacado de una historia de suspenso, En Ja exterior completamente cortadas, se descubre una tarjetaque dice: “Yo soy un una sefial convenida (que puede ser'dos toques cor- orales en un hombro, por ejemplo) puede matar alos demds, luego de pasar un periodo de 10 minutos, durante los cuales todos intentan estudiarse y reco- re. Losdemdsactores, iamte votacién por ma- ‘yorfa pueden “matar” a los “ospechosos. Este juego de salén puede ser hecho tambign comoejercicio de labora esdecir,con los actoresefectivamentecreands personajes y desarrolla Ene deesceag, ‘ino que el actor debe esperar unos minutos ‘antes de morir para no denunciar al asesino, Este tipo de juego es extremadamente bueno paraactivar ia capacidad de percepeién del act normalmente 20 que vamos a concientizar, ef Juego amplta el drea de concientizacion y cada actor empieza a ver con muchos més detalles todos sus compatieros, ya que potencialmente, todos los demas son “asesi director puede elegirun asesino, lest Frase hecha ‘Se piensan dos o més frases hechas, refranes, ichos populares. Cadaactorrecibe supalabra de cada una de esas dos frases, Durante el Juego, cada actor debe responder a las Preguntas que le hacen los demésencontrando siempre una manera de incluir su palabea clave en la respuesta, Se establecen varias Conversaciones o una sola. El juego termina ‘cuando un grupo de actores consigue descubir entre ellos 2 todos los que poseen la palabra ‘que forma la frase hecha, Es importante que cada actor, ai responder, lo haga con frases compatibles Con el teina que crea incluye su palabra clave 46 Or Fe Coe, fF Ce ag fo 23 Faye, 2 AVG realizar las preguntas. . Naturalmente existen palabras tipicas que serin claves para decifrarel interrogante {V° planteado, Las personas poscedoras de tales \ palabras se tienen que esforzar para que en x ‘sus respuestas esté incluida la palabra que le cortespondié de tal manera que sus compafieros encuentren el refrdn. El juego termina cuando el grupo descubre su contenido 0 cuando después de una o dos rondas de preguntas no logra el objetivo propuesto. TALLER N° 2 EXPRESION CORPORAL La expresién corporal constituye la base de toda manifestacién escénica. La danza, la 0 existen por gracia del Elcuerpo humanonosblo esta por misculos, viceras, huesos y ten también el es vvive una persona forman parte de su cuerpo, porconsiguiente laexpresiéncorporalabarca ambos aspectos, cl material y el espiritual, queporlo der: relacionados; “Mente sana en cuerpo sano”, A través de la expresion corporal el estudiante aprende a conocer st alcances y Timitaciones, lo q confianza y seguridad en mitiéndole superar algunos bloqueos psico- Lfe~ ogicos y adolantar mejores procesos de co- municacidn en y fuera del escenario, Todas las personas al hablar eon otras realizan una expresién corporal, su propia mes corporales que aspme para da mayor énfasisa us palabras yque conocemos ‘como Ienguaje no verbal es lo que deno- minamos expresiGn corporal. En el caso det no verbal asume ¥¥ por Io tanto los actores Geben estar preparacios tanto psiquica c fisicamente. Desde.el momento enqu: la presentacién teatral ei actor deja de ser la persona con nombre y mundo definido y pasa a serel personaje que tiene una voz, unos ademiines, un caminar que no son los propios y. que ser creados porel actor. En consecuencia existe una creacién e: que solo se produce cuando el cuerpo total del a sidoadecuado yentrenado de formametédica y disciptinaria, En escena el actor produce signos con ‘sus manos, y sus piemas, sus ojos, su boca ¥ ccon suscejas,en fin, produce signoscon todo su cuerpo que no solo le dan mayor énfasis a ino que también le dan Un personaje enfurecido reacciona cozporalmente de una forma determinada; la tristeza se expresaen cierta tensi6n mi de la cara;en le alegria ls brazas asumen un turaenlacolumna vertebral que nose produce cen otras circunstancias. Ast podrfamos nu- merarinfinidaddeactitudes corp6reas 0 signos univer- salmente reconocidos que de le pantomima. Parad, Grotowski los ¥ la psicologéa par del actor” piante logra el estado tico necesario para desem- peftar su papel sin que le falte el aire o lo disminuya el cansancio, Por medio de los talleres de expresién cor- poral el actor descubre el camino que une las carac- teristicas del personaje con sus propias posibilidades signos con que se expre- sard.en las tablas. De lo anterior dedu- cimos la importancia que para los docentes y direc. tores de néveles del teatro tiene unagufa metodotégica ria: Jerzi Grotowski y gusto Boal. Jadores det teatro ores, como directores y como investigadores, que lograron plasmar sus ense- fanzas en bros que hoy son materia permanente de ‘consulta de los estudiosos del teauo, Ja expresién corporal, to- mados del profesor vene- zolano Rémulo Rivas, en demostracién realizadacon acasién del VI Festival Na- al del Nuevo Teatro ‘Augusto Boal y otros te6ricos del teatro opinan que “elewerpe humanoesté automatizado, condicio- nado a una serie de paras de comportamiento social lo mantiene atado a serie de cédigos, et actor debe desautomatisar sus actividades a través del ejercicio y la practica diaria, debe desmecanizar sus estruct: musculares, ablandarlas, para hace 8, algunos se presentan a continuacién. Calentamiento fisico Toda actividad corporal requicre de ser orientada por una logica de tipo deductivo,es simple y elemental y se x medio de los cuales el actor iogra el | cerebral y por consiguiente de la totalidad de su cuerpo. En seguida presentamos dos grupos de ‘que apuntan al calentamiento del actor, previo al trabajo deexpresién corporal. improvizacién, creacién y representaciéa eseénica: En primer término tenemos una secvencia adelantada por Gr €l perfodo de 1.959 - 1.962 Estos ejercicios son los siguientes: ‘Caminar rfsmicamente mientras Jos brazos y las manos rotan. Correr sobre las puntas de los dedos, el cuerpo experimenta una sensacién dg fluide2, de Zaita de peso, 21 impuisosaiz de los hombros. Caminarcontasrodillasdobladas y las manos en las caderas. ‘Caminarconlasrodillasdobladas tomandose de + Caminar com tensas cogiéndose los dedos de los pi + Caminarcon las piemasrigidasy los brazos exterididos hacia el frente, - En posicién encorvada dar pequeflossaltoshaciaadelante. Durante estos ejercicios el actor se apoya en imagenes aginerias, buscando que sucuerpo ‘como él acero segtin los requerimientos del ejercicio. El gesto Este ejercicio se basaen la observacién de un gato cuando despiena y se estira. tendido boca-abajo yrelajado. Acontinuacién el tronco se desprende del piso, piemnas y brazos forman Angulo recto con él y las palmas hacia el piso. Se levantan las caderas conservando la distancia entre manos y piemas. Cuandolasextremidades estén ensas, el actor mete la cabeza entre los brazos yen esta posicién, baja los hombros en un movimiento hacia delante procurando mantener Ja cadera arriba hasta que el hhasta que el tronco pasa, momento en ef cual las caderas que estén a ras del piso selevantanal maximo, Posteriormemte, cuando el actor se encuentra en “cuatro patas” las piemas caminan hacia las manos hastaencontrarseconell Lograda esta posiciéa et actorseda vuelta yrelajado cae sobre la espalda. 10s, apoyéndose enlapared, las piernas se abren mente hasta el méximo. Acostado rotar elcuerpoenterodeizg da a derecha vigorosa- mente. > Brincar imi- tandolossaltosdelcanguro. El segundo grupo de publicadas por Augusto Boal: Secnencia de masaje y allo ‘caer sodce ocho o mas act resque loalzanenel aire, el actor se deja suspender sin la mayot pare del cuerpo que se relaja. Al terminar Jos actores masajean el ‘cuerpo de quien se relaj este descansaré boca abajo y boca arriba para recibir los masajes. Rotacién ‘Con las manos del actor hace rotar la piel del altemadamente, semejanteacuando se quiere ‘sacar de encima oespantarun demonio mien- tras salta sobre la otra piemna. Los actores se Ponen en dos filas, cada uno frente a un compafiero que le masajea el rostz0, primero on movimientos en cruz enérgicas sobre cada ceja a cada lado de ta nariz, en el ment6a, en el cuello y sobre los hombros, Después suavemente con mov: , juntindose todos en el centro. Este ejercicio puede ser combinado con uno de voz en el que los actores emiten sonidos que expre- sen sus deseos de tocarse, mientras se separan, y de separarse mientras set La menor superficie © Cada actor estudiando to- dasias maneras posiblesen que es menoressuperficies desucuerpotoquenel suelo, cambiando de una a otra forma.. Por ejemy pies y las manos, un pie y yun pie, etc. Esimportante que el cambio de una posicién a otra sea lo més lento posible a fin de dese piecomosiestuviera escribiendo; hombro y ca- bezaconelactoren posicién vertical ven L, ete. El actor debe preocuparseen dibujar figuras con su cuerpo. Todas las posiciones de yogapueden utilizarse, pero el actor debe observar ‘siempre lamaxima lentitud en el cambio de una posi- cidn a otra, Menor superficie con dos o més actores twocede de la mano el otro a coloca la barriga para afuera si so encoge el otro agiganta, et. Elmismogjercicioperocon : dos 0 més actores en con-_Dividir el movimiento iento continuo (caminar por ) 8 divide en sus partes: Primero una picrna, para, sigue el brazo, para, la otra piema, para, etc paflero y allf apoyarse, Después cuatro a finalmente todo el » todos los actores se tocan y suelo lo minima Descoordinacién de movimientos posible. coordinados ‘Completar el espacio : in de movi aa ién de movimientos endurece y determina la mascara fisica, el actor estudia sus movi- mientos descoordinéndolos: Los brazos separados de las piemas al caminar, una picrnaa un ritmodistinto dela otra, unamano gesticulando lo contrario de Ta otra; la mano Dos actores se ubican de- lame de otro, Uno se mueve yelotrocompletaelespacio “dejado vaci «oR at descoordinada, labota que seabre pararecibir el alimento, el dedo que se levanta antes de que se abra la boca para decir un discurso, los brazos hacen el movimiento de equilibrar las piemas que se cruzan, pero no al mismo | se abrazan jeras que se tocan, levanténdolas para que no se apoyen nel suelo. Enseguida inician una carrera en que cada uno debe considerar el cuerpo del compafiero como si fuera su piema: Debe ‘moverese cuerpocomoloharfacon su pierna, Nose debe saltar, hay que andar, unactorcon su piema dezecha y el otro con la izquierda. Carrera del monstruo de cuatro patas Los actores, en parejas, se abrazan, cuerpo a ‘cuerpo, uno parado sobre sus pies y el otro dando vuelta, cabeza para abajo, de tl manera que lascabezasestén abrazadas porlas piers, del compafero, formando asf una figura ‘monstruosade cuatro patas. Se inicia una carreraen que las parejas funcionan como ruedas. Carrera de canguro Cada actor se agacha aga- mando los con las ‘manose inicia dando saltos como canguros. Carrera o baile con manzana En parejas, los actores mantienen una manzana tuna pelota entre sus ca- bezas: pierden los que la dejencaer y ganael primero en Uegar 0 el titimo en desist, Carrera de pies y manos Cade actorseponeencuatro potas y se inicia la carrera (idem, marcha atrés), TALLER N°3 se PREPARACION EMOCIONAL DEL ACTOR En las paginas anteriores se ha sustentado teatro es una de las formas estéticas gue a lo largo de Ia historia ha permitido que el hombre exprese y comunique sus sen- timientos mas profundos y trascendentales. De acuerdo con dicha premisa, este taller parte del supuesto que un actor requiere arasulimpia y verdaderaexpresiénescénica ‘de una preparacién emocional integral, por medio de la cual despierta sus “ganas” de actuar, al tiempo que le brinda una razén 0 motivo socio-cultural que sustenta su actuacidn, Ejercicios Enprimertérmino,elactor debe ser preparado emocionalmente por su director en el ‘momento inmediatamente anterior a salir a escena 0 iniciar un ensayo, Para recomienda que el director exija quietud y silencio absoluto en el sal6n de ensayos, escenario ocamering (seginlas condiciones). Posteriormente debe dirigir unas palabras fraternales sobre la importancia que tiene el ensayo o la funcién. A continuacién todos forman un citculo tomados por tas manos; Iogrado esto se teaiizan varias respiraci profundas. Como en este momento existe absoluto silencio, el director en tono muy suave y con términos poéticos habla de la importancia que tiene el trabajo colectivo y otras cosas que uzgue de intenés paraterminar indo a sus actores, que conservando el circulo, pongan los brazos sobre los hombr de sus compafieros y les hagan un masaje. dos sedirigenalcentro adorhasta formaruna masa compacta que simboliza el trabajo. Cuando el grupo se encuentra perfectamente abrazado el director emite unas Ghimas palabras de confianza y aliento. En segundo lugar, se debe tener en cuenta que el teatro es un acontecimiento social y como tal presenta imagenes y ciones probleméticas y soluciones referentes una sociedad especial y definida que en la mayorfa de los casos tiene que ver con la que les comesponde, raz6n por Ta cual han de er siempre presente la misiGn progresista iberadora del arteen general y del teatroen particular. Algunos ejercicios que estimulan emocionalmente al actor son: Dedicatoria En muchos espectéculos del teatro Arena de Sao Pablo, era costumbre dedicar las fun- ciones aalguien oa algin hecho. Los actores enescena delante delos espectadores,offecian el especticulo, La persona cel hecho eran muchas ve- ficaban, Lectura de diarios Lectura y discusin de tos hhechos politicos y sociales més importantes del dfa anterior, explicaci6n de su ado por quien mas Formacién de las noticias que no estén en los diarios, Evocacién de hechos y las diferencias entre la primera y la segunda libe- racién de América Latina. Clase Dependiendo det grupo y puede crear el calenta- oldgico nece- sario: Explicar a plusvalia, por ejemplo, Calentamiento emocional Emocién abstracta Se trata aquf de no tener ninguna motivacién conereta. Losactoreshacen gimnasia puramente emo- Empiezan muy nar toda pi bilidad de motivacisa, los actores no pueden hablar con palabras, sélo con empiezan a quererse mas, luegomenos, hastaque empiezan a variar cualita- tivamente, hasta odiarse para finalmente Mevar el odio a la tensién mds vio- lenta, La tinica regla a res- petar es la de no amenazar Ta seguridad fisiea de los demas actores (para que nadie debapreocuparse por su cuerpo, y pueda concen- trarse en la emocién). Gradualmente los actores vuelven a Reaccién "m- Improvisacién t j Recuerdos hacerlo, Es este el camino de la verdadera impro- visacién, En el presente caso las asociaciones dependen de los recuerdos, delasexperiencias ¥ de los mismos conocimaientos corporates del actor. La improvisaciénes una respuesta, La improvisacién para la puesta en eseena. procesada intelectualmente, es esponténea. Porlo tanto lasestimulos deben ser conc paraqueelact anrecuerdoesp sus asociaciones. Ejemplo: El director no propondrd Wo ta accién de acariciar en abstracto, Por el contrario, sugeriréla accién deacariciarun gato, ynocualquier gato, sino uun gato con manchas y nombre pafticipan deden aceptar propio. Solo asi el actor podrd realizar como verdaderos los datos asociaciones concretas, base de su impro- ofrecidos por Jos dems visacién, Estoporquecuandolapersonatiene durante el ejercicio. Debe confianza en lo que recuerda, no necesita buscar completar Ta im- analizar intelectualmente el estimulo pro- fanuevos dae puesto por su director y entonces decide Segsn Augusto Boal, en el ejercicio convencional de pantrdealgunoselementos | inventando, En ningéin mo- ‘mento se pucde rechazar como verdad concreta la j6n de los compa Para evitar que la improvisacién caigaenu ‘laguna emocional” y para que sea siempre dindmtica, es preciso que los actores Pongan siempre en fun- cha, por lo menos, una voluntad y una contravoluntad, que deter un conflicto interno, subjetivo; es necesario ese dortinante choque con tos dominantes de los demés , es el modo to ex- temo, objetivo. Finalmente, es necesario que ese siste- tos se mueva y cualita- tivamente, No basta que ua personaje odie mds, y més y cada vez mds, sino ade- més cambiar ese odio a culpa, 0 amor, 0 a lo que sea, La variacién puramen- te cuantitativa es mucho ‘menos teatral que la que viene acompafiada por una verdadera variacién cuali- tative, ‘También es necesario distinguir siem- pre la voluntad que puede sere resultado de trabajarson sobre todo,aquellasqueexpresan enelcampodelapsicologiaindividual, alguna necesidad social. La voluntadeslanecesidad Ademés interesan también las voluntades las necesidades: “Yo quiero pero no Los temas para las improvisaciones pueden ser buscados (especialmente en los grupos de teatro populsz) ‘marco més amplio de la vida social, politica yeconémica, Guién para I improvisacién Ei mono mal educado Este guién se basa en una historia que real- ‘mente ocurri6 en un determinado pais. Un militar, oft su digna esposa, sus Es domingo, tarde de sol. Deciden visitar el rool6gico. Se pasean delante de las jaulas y sus Aactitudes y rostros deben denunciarel animal queesién mirando: Elefante, le6n, cocodrilo, ccebra, pajaritos, peces,rinoveronte, camellos, etc Sedivierten muchomés delantelajaula 4e los monos. De repente, la tragedia: Un monomuy sinvergilenza, se masturba delante de la digna sefiora, tos dignos hijos y la fiel > 19 sirvienta del oficial graduado, Pénico moral, todos condenados a severfsimas clases de indecisién, vergtienza, {Qué haver?, é buenos modales,a cargo delosmésenérgicos veterinarios castrenses, Sonrienes y felices, tranquilos en su soreieneia, salen justicia, te dando tempo a los demés para que la socorran, : Viene el directordetzoolégico,alertado por el disparo, se siente forzado a der al oficial graduado, por la muerte del mono masturbador, un policia anota la identidad del oficial y todos se retiran, En el tribunal, el fiscal defiende al mono y su derecho Ejercicios de improvisacién Cémara oscura Unactoren unlugarmas omenososcuto,con tun grabador a su lado, Se sienta y cierra los ojos. Otroactor ol directorcomienzaadarle rdenes, informéndole dénde se encuentra el actor; en tal calle, El actor debe imaginar la calle mencionada y descvibir hasta sus més minimos detalles, incluyendo la ropa que teenese momento y la caradelas personas ‘que pasan. El director ordena por ejemplo ‘grado mas minimo le ara pertenecer al 0 debe ademés liberar Ia En este caso, despues de jemplares, especialmente los po dan muestra de avanzada exlucacién, como el flamenco. El juez decide absolver al ofic duado, en medio de vivas de los preset decide més: Una fuerte penalidad para todos Jos demas monos de la misma jaula, conside- rando los cémplices del mono asesinado, nada hicieron para impedir inmediatamente elnefastocrimen de lamasturbacién. Quedan 80 SB aa gue & mismo dij segunda ver. toda Interrogatorio Va un actor a “Berlin” y todo el elenco lo interroga sobre su personaje, sobre de la oora. Se realiza como si al personaje (con indignacién y emociones). Historia contada por muchos actores Unactoriniciaunahistoria, queescontimuada or un segundo actor, sigue ua tercero, hasta {que todo el elenco cuenta una historia, cada tuno, una parte: Ademés otto grupo de actores puede hacer la mfmica dela historia que esti siendo contada, Cambio de historia Una obra narra una historia, es decir lo que Pasa, 0 sea lo que no pasa. Para que los actores tengan vivas todas las posibilidades de cosas que pudieron haber ocurtido pero que no ocurieron, conviene ensayar las no ocurrieron: Cémo seria el que no tuvo culpa y amistosamente se separa de sadre - esposa, cémo un gobierno decide liberar a su pueblo del impe- rialismo, eémo fue feliz el pueblo brasilesio bajo la dictadura, etc. Lafantasfano tiene limites. Siemprees bueno que el actor sepa lo que podria haber sucedido, asf interpretaré con mds vigor lo ue realmente sucedié, Una frase dicha por muchos actores tar el trabajo un aétor puede inicialmente decir la frase de la manera como le gustarfa que fuera dicha y todos los demés i itario, cada uno pronunciando sélo una palabra, Cambio de roles A fin de que todo el elenco pueda contribuiren la crea- cada actor interpreta, s6I0 tun personaje durante toda la obra), Se ensayan las escenas con los actores interpretando los diversos personajes (cada uno el papel del otto). Ast cada uno puede dar su opinién de los demas personajes y estudiar las versiones que los demés actores le dan sobre el suyo. TALLER N’ 6 —SO SS CREATIVIDAD Y EXPRESION RITMICO-MUSICAL El desarrollo de la creatividad es uno de los aspectos fundameniales de la educacién artistic y el teatro como uno de sus pilaresio puede aislarse del hecho creativo. Siempre en los ensayos y en las Tepresentaciones se debe instar a los actores a ser ereativos; pero la creatividad no nace siempre de forma esponténea. Heaqut algunas orientaciones sobrecémoiniciaralosalumnos enestecampo tanricoenamplitud y cober Utilizaremos Je relacién ritmo - misica - teatro, Laexpresi6n ritmico-musicalligada al hecho teatral debe ponermuchoénfasis porla altura y la calidad que la mésica y la danza dan a las obras teatrales, Resefia de Ia historia de la misica enel teatro (Adaptado de Actuemos N* 10 de Beatrie Calvo, La Misia en of tense Las formas primitivas del teatro estén empa- rentadas con la musica y la danza. La miisica ejecutada iniciaimente con elementos navurales (piedras, fratas, pieles, semillas, etc.), se vinculé con Ia mégica y misteriosa fuerza de la voz. Missica de tambores, flautas, casca- beles, panderos, etc., era interpretada por miisicos partos y sasonidas en yel Medio Oriente. También se cantaban y recitaban textos funerarios, algunas veces con acompafiamiento musical segundo milenio A. C. en Meso- potamia se celebraban las sagradas nupcias entre Dios y el hombre, acompafiadas de antomimas, canciones y misica ejecutada con arpa. En Torqufe el teatro era acompatiado les quienes se disponian en cuclillas en Ia periferia del escenario, En el teatro Hindi de los afios 600 ‘aotuaron ene! prosceniodanzarines yactores, tas un tel6n de fondo se levaban a cabo los efectos sonoros: voces, tumultos, ruidos de lucha, ete. Pero es en China donde mas se encuentran referencias musicales contelacién al teatro (Opera Ming, Opera de Pekin, etc.) A finales del Siglo VIM surge en Japén las danzas de Bagakti ligada con la misica china de la época Tang con atabales,cimbalosy flautas, En Grecia, al pie det Acrépolisde Atenas,elcoro rodea Ia orquesta, eran co- ros cantores con méscaras demacho cabrio, otroseran sétiros que acompaitaban on pantomima sus cantos. En la época Hele- ica, junto a los textos cos en prosa existian las mimodias cantadas, antecesoras remotas del couple, En li-Edad Media, tanto las celebraciones re- igiosas como ta esceni- ficacién de leyendas, admi- ten una musicalizacién propia del pais de origen. En el afio 1200 en Europa surgen cientos de juelares,cantores ymusicos ambulantes quienes acom- pafiados de lavid y musica de cuerda, representan sus comedias y farsas. Con el Banroco(S.XV.XVDnacié la 6pera. A la palabra y el pleo de la mésica, que ast as6 a ser un arte més con ‘sus propias leyes, Con Ia era burguesa (Siglo XVII hasta hoy), la musica es un adomo de la escena. Algunos grupos como el Roy Hart Theatre, Ja Tartana, el Teatro Taller de Colombia y otros cons- itayen la nueva comiene teatral que involucra la isica y la voz como patte vital einherente.laescena, La misica colombiana La misica en general am- plfalas posibilidadesdeco- municacién, por tal razén hay que desplegar con ella todalagracia ylosencantos dequeseamoscapaces, pero esa musica tiene que ir siendo renovada cada dia, partiendo de nuestros an- cestros podemos que afiancen nuestra iden- tidad cultural Esindudableelplacer estético que despierta Ia miisica, basta mirar a los curiosos que se dan cita en Bogoté para presenciar el aso del Batallin Guardia Presidencial,o vercomo en Jos barrios, pueblos y ciu- dades, las bandas de guerra irrumpen laratina, ateman 1a cotidianidad de la calle, asi la misica irrumpe con alegria y provoca en los espectadores un ‘gusto especial al escuchar su compés, En.un repaso por la geografia nacional encontramos como las bandas Pitos largos, hojitas meiédicas, pitos de pa- ayas, tambores y ganchos asi trumentos de metal como clarinetes, trom- petas, bombardinos, trombones, bombos, cajas, platillos y se integran en grupos y orquestas cuya forma ha revorrido el pais y el mundo entero. Enel interior del pafsexiste una variante de banda para acompafar la celebracién de fiestas populares donde se incluye quemas de pOlvora, reinados, corralejas, distraces y ‘comparsas, cabalgatas y formas de repre- sentaci6n del teatro popular. Aquf coexisten Conjuntos formados por tambor 0 bombo, ccarrasca (rasca), tiples, guitarras, bandolas y requintos. En algunos lugares de los Andes, solo se tocan instrumentos pero son los ins. trumentos metalicos de viento los que logran musical. Estas bandas son liosas para el teatro callejeroo al EnlaCosta Atléntica en la cumbiamba se encuentran conjuntos de tambora alegre, lamados guache (o maracas), En Jos Llanos Jos conjuntos tfpicos formados por arpa, cuatro y maracas, «Ar De todo lo anterior se concluye que para atraer al espectador y mejorar la calidad artistica del espectéculo es necesario incluir Ja mdsica como expresién autéctona de sus oncestr0s. Acadaaccién correspond un sonido y a voz es una prolongacién det cuerpo, el trabajo mejoraré en la medida que se integre el cuerpo, al gesto y Ia vor a través de la audicién o interpretacién-de la misica. El ritmo En principio se debe aproximar al actor a la nocién de ritmo. En el escenario el una funcién del tiempo en velocidad, duracién, acentuacién y también pausa, silencio, quictud, No puede haber sonido si no hay silencio, no existe el movimiento sin la sobre su presa, asf como ritmicos son los tambores primitivos que animan ala guerrao ritmicas son todas las expresiones musicales y dancisticas de los pueblos. En este taller se tra- bajardn dos conceptos fun- damentalesqueexisten uno en funcién del otro, Estos sont Velocidad y durmetén, Velocidad Il En las tablas este concepto idad, alegria, entusiasmo. Loasimilamos con rapidez que también puede sugerir afin, Elcon- trario, es decir la lentitud, lo no veloz, simboliza tristeza, apatfa, cansancio y en ef caso complemen- tario, relajamiento. Duracién Representalaprolongacién © brevedad de un sonido 0 movimiento. Es la tem- poralidad que también se 4 a LL a encuentra relacionada con Ja velocidad, de tal forma que en proporciones ten- esa breve. En este contexto, todas las canciones infan- tiles de origen popular son profundamente diddctico- musicales, pues con gran sencillezy bellezaexpresan los conceptos y referencias anotadas, Ejereicio base Entonaren grupouna or todos. Si ésta no existe Dividir el gru- poendospartes. Laprimera sigue cantando mientras Ja segunda acompafa ‘con Jas palmas. EL grupo que ‘que acompatian tienen que seguir el ritmo. Los quecantan sienten cansancio y reducen Ia velocidad por debajo del ritmo. Los de las palmas deben seguirlos. - Los cambios (lento, normal, répido), se producen arbitrariamente hasta gar a méximos insoportables. Ejercicio ritmico-corporal - Los participantes sentados en el suelo, formando un efteulo, tienen en una de sus manos un objeto duro y manipulable, (por ejemplo una piedra, una ficha de madera ode plistico, et.) muna cancién icos ffciles de infantil de acentos identificar. Cuando el primer acento se produce, la persona pasa suobjetoasu ve del lado izquierdo al tiempo que recibe el objeto que pone entre sf et vecino dei lado derecho. AL segundo acento (que en canciones infantiles generalmente se producen en blancas), entrega al vecino dela iaquierda y recibe al de ta derecha. Después, al tercer, cuarto, quinto acento, continga con el juego de entregar y recibir, siempre sin perder el ritmo, yaque de hacerlo todo ef grupo se verd forzado a setenerio. - Por lo general las canciones infantifes tienen al final una estrofareiterada, Enesie caso, cuando la estrofa que se repite est claramente identificada, el objeto no se entrega en la primera oportunidad, sino que siguiendo el ritmo (golpes suelo) se guarda para entregario al final de la cancién, Este es el momento més diff ejercicio. Recomendaciones generaies A continuacién se sugieren algunos icios que alternan danzas, misica, canto ¥ expresi6n corporal con miras a enriquecer reatividad. Bailar con misica en cémara fay al ritmo normal, Bailar con las y saltos, combinar lo musical con ejercicios de expresién corporal. - Tocar improvisando instru mentos de percusién, de cuerda y de viento (para los ne6iitos > Integrar los mésicos de Ia comunidad a los montajes teatrales. - Componeroarreglarmiisica para las obras. - _ Integrar la banda de guerra a ta representaci = Combinaret canto con el baile y las cabriolas, ~_ Mientras se oye la musica acompafiar con tarareos. Ofr miisica en posicién relax. Luego edmara lenta y répida. iénentreelieatro ylamisica parte del principio de que el movimiento iplina que implicael de la téenica Laeducacién rtmica ledaparticularimportancia aldesarrollo de lacapacidad sensorial, asfelinstrumento musical no es més qne un alargamiento dei euerpo y el sonido se origina en mo- vimiento del individuo. De un movimiento liberado nace como resonancia un sonido nuevo, Deestaintegraciénde instrumentos, notas y juego escénieo nace el teatro instrumental que, combi- total de nuestras facultades en funcién de la comu- acciénarménica, Este teatro @e sonidos y movimientos coadyuva a unir la expre- sién watral con la misica que sirve en educacién, como Mave que ayuda a soltar la corriente de expresi6n que dia por diase nos va represando més y mds por efecto de la coercién de una escla- vizante lucha por la supervivencia, TALLER N°7 PANTOMIMA, LaexpresiGn de mensajes a través dei esto es otro ejercici gue se puede uabajar El mimo es un actor que debe recibir una formaciGnespecial para lograruna buena calidad artistica. Definicion (Adaptacién de Actuemos, Dimensién Educariva N" 13), Lapantomimaesotra formadecomunicacién a través del gesto, el hombre gesticula como ‘una manera complementaria de acompatiar 0 apoyar Ia palabra, o.para liberar su impulso El kombre, su cuerpo y su lenguaje gestual son Los elementos gue pantomime Decorados, vestuario, escenografia, de més segura y fécil identificacién que el Jenguaje articulado, por utilizar un sistema designos con posibilidadesdeserlagarcomtin La pantomima no solo se desarrolla en Jasaltas esferas sino también entre las masas, Ja plaza sirve de marco natural al mimo que, como fenémeno adquiere uncaréeter popular. Laidentificacién mimo-puebloes evidente a pantir de este momento. Mimo es un modo de vivir con espf y cuerpo, es la personal interpretacién vida, la relacién profunda que tenga con la realidad y asf su liberaci6n y transformacisn /08 y personales ¥ no con gestos convencionales y sociales. Hacermimonoesreemplazar palabras de los sordomudos, Laaceién mimica y su especializacién necesita tiempo, pero sobre todo atencién y recisiGn, La economia de los gestos es caracteristica del mismo mimo, cada mo- / dolor y bienestar. ‘Técnica Lossentidos son detodoel yoy quizé también de todo el cuerpo, En el momento en que reciban un mensaje o Jo transmiten todo et cuerpo esté en “estado de comunicacién”. Todo el cuerpo ve ‘cuando los ojos ven, estos fécil de comprobar cuando seobservala “forma dever” S fiestan en todo el cuerpo: beza, orejas, bigote, cue- Ilo, patas, pelo, cola Hoy nuesteo cuerpo su natural modo de ser, porque cada cosa le viene impuesta, con precisin y método, (trabajo en cade- na, medios de transporte, automatizacién...et.), todo esto ha hecho perder Ia conciencia de aquello que es nuestro cuerpo y d vivir haciendo gestos anti- naturales y estereotipados. es laencamaciéndel No estd en oposi- Jossentimientos, ala expresi Debemos pues nuestro cuerpo” y 1 evitando el riesgo de que se vuelva erénica, essu movi- lizacién lejos de los mo- vimientos medidos de la vida cotidiana. ‘Técnicas de expresién mimica Ejercicin para la vista Enumerar y deseribir todo aquello que hayamos visto durante el dfa, tratando de recordar Ios detalles mas hhemos encontrado por la calle y.sus detalles carac- terfsticos: Aspecto fisico, vestidos, comida, etc. Serfcurioso observar cudn pocas cosas recor- damos ta primera vez que realizamos este ejercicio y como aumentan a medida que lo practicamos. Todos aquellos ejer- cicios 0 juegos que aumen- tan el sentido de observa- cida, serén igualmente Ejercicios para el ofdo Aprender a distinguir cada 1uno de los instrumentos de pieza musical, Aprender a diferenciar idiomas glés, Francés, Alemén, ete, Esto se puede lograr escuchando realmente cuando vemos una pelicula, no Jimiuindonos tnieamente a leer las tradue ciones. Un ofdo bien entrenado reconoce un idioma aungue no conozca nada sobre él Bjercicios para el tacto Caminar descalzos sobre seca, sobre la arena, sobre el prado, ete Concentrindonos en sentir las diferentes texturas Con los ojos cerrados palpar diferentes objetos, personas y animales, iden céndolos. Buscar sensacionesmientrassecamina: - De lucha contra tos elementos naturales (viento, luvia...). halar objetos, De caminar sobre un tapete, en tun pantano, en la arena. De empui De atraccién hacia arriba ohacia abajo, De explorar la selva, una gruta, ex. Imitar personas o animales. Ejercicios para las manos Empufiar la mano, abrirla lentamente, al maximo, alargando los dedos. Ejercitar las articulaciones de los dedos Mover cada uno independientemente de los dems, Descubrir y practicar gestos codificados que transmiten un gesto especifico Agitar una mano para saludar, unir la extremidad de los dedos para interrogar, etc. Con la observacién se encuentran muchos gestos de las manos. Interpretar con las manos sentimientos y emociones El sacerdote, et pianista, etc. inspira, Tratarde movercada una de las partes del rostro -frente, orejas, pk sentidos, buscdndolestodas las posi Estecjerciciose debe hacer estando solo y en Jugar que permita la md xima concentracién. El relajamiento en el Ejercicios de relajamiento mimo Cada movimiento muscular debe encontrar 10 respiratorio: La espiracién a def exespo, Ia Relajamiento estando de pie; combina concienciaclaradelapropia_movimientos con respiraci6n. capacidad y por consi- Movimientos de rotaci6n: guiente descubrir nuevos Rotarcada una de las partes del cuerpo horizontes de expresi6n separado: Cabeza, hombros, tronco, cadera, paralacreatividad personal. pies y manos en una y otra direcci6n. Los siguientes ejer- cicios educan la distencién muscular y mejoran la respiraci6n, ayudan a tener Lacaita de las marionetas: ie, brazos en manos, dejéndolas caer por luego los antebrazos, dobl codos, dejar caer los brazos cuerpo. Descolgar la cabeza, relajando los Relajar las mmufiecas; uncuerpo més décil, aafinar 2 @®— misculos del cuello, luegoloshombros, todo el tronco hasta las piernas hasta la rodilla, Finalmente caer en tierra com- pletamemte relajado. Respiracién media Expiracién: botar por la boca todo residuo de aire en los putmones, ijercicios de respiracién levantando las costillas y lenando el pecho, Pausat Con el cuerpo erguido, los brizos a los costados, respirar profunda y lentamente, inspirar enando los pulmones. Pausa de tes segundos, espirarlentamente, Pansadecinco segundos. Repetir tres veces. Espiracién: Botar el aire, gradual y lentamente Respi or la boca. ién profunda Espiracién: Botar todo el aice por Ia ‘omarporlanariztodoel el abdomen, el pecho, el s. Pausa Botar el aite tentamente nzando por el abdomen, desconocidas, gratificados simplemente por laalegefa de jugar. El juego nos obligaa dejar un lado las preocupaciones y ansi cotidianas, introduciéndonosen unaactividad que no tiene ninguna otra finalidad en si El cuerpo en el juego encuentra su liberacién. misma, En esta Uberacié ‘ramosuna distancia que dimensionanuestros problemas, sino también una fuerza fisica y ‘moral que reactiva nuestro confrontamiento con lo cotidiano. imo, y teatro no pueden ser otra ‘cosa que juego. La accién dramética, paraser al, debe lo gratuito del juego. El juegonosconduce al mundo infancia, en un clima de aventuras en biisqueda de nuestras posibilidades En cada ejercicio que presentamos, lo primero que se debe recuperar y conservares Jaespontaneidad que se logra ao largo de un trabajo técnico de exploraci6n y de conquista del espacio corporal y se desarrolla en tas acciones que tienen carscter de juego. Enel uego,el cuerpo descubre i forma de difundirse y operar en el espacio, esti- mulado a inventar espacios nuevos y formas originales, pasando asf al movimiento Ainico que ado, El cuerpo en este mundo de los jos entra a través de un doble mo- to: Explorando y apoderdndose de las formas simbislicas y dinémicas del mundo “andose con ellas. Proyecténdose en nuevas formas dinémicas y simbélicas para expresar su mundo interior, transformando asfel espacio externa. Juegos que introducen al cuerpo en el mundo externo de los simbolos EI globo Empezare inflario explorando sus dimensiones, reduciéndolo a as dimensiones del comienzo, ‘un pequeifo globo imagins , jando encima de El obstaculo Cada jugador describirs simbélicamente un yolu- ‘men gigantesco, en el cual escalard, pues es un obsti- culo en su camino, El cristal Trzar con las manos un reeténguloimaginandouna superficie de cristal del alto de la propia persona y det ancho de los brazos ex- partes del cuerpo: manos, ‘cara, empujindolo, dibu- as- pandolo, puligndolo, EI bast6n y la serpiente Participar en la trans- macién de wn bastén en EI prisionero Pasar de actitud de prisio- nero a la sensacién de liberacién. La mosea ciega ‘Vendar los ojos 2 todos los jugadores y aventurarse en Juegos en los cuales el cuerpo crea formas dindmicas y simbélicas de su mundo interior Con una larga vara imaginar caminar por una linea buscando las diferentes formas de ticidad de los ersas posiciones de los brazos con la vara. El titere (uego entre dos). Uno trata a su compasiero como un titere, accionéndolo por medio de 96 Sy hilos imaginatios, cabeza, brazos, piernas, todo su cuerpo. La gaviota Guego entre dos). El primero imita el vuelo de una gaviota y el segundo igado a él por un Milagro Imitarel mar, los érboles, el viento, el abrirse de una flor. Animales Imitar el sonido de los animales y su imiento. El vuelo Acuclillarse sobre los talones, en posiciéa cenrollada. Saltar ymoverlos brazos, como un pich6n pronto a iniciar el vuelo. Ayudarse con las manos que harén de alas. Siempre saltando, levantarse mientras las manos se baten como alas, en un estuerzo por elevarse, ‘aelo con una sucesién de it adelante, algo similar a Mientras el cuerpo realiza estos ‘movimientos rotatorios, apoyarse soloen un ~ Punto del cuerpo, porejemplo,en un pie, Dar veloces saltos haciadelante, cayendosiempreen lapunta del pie, Otro método es el reoordae Tas vuelo que tenemosen suetio y tecrear esponténeamente, esta forma, Aterrizar como tun pajarito, Las manos rien y los pies Horan y transferirlo a una deter. minada parte det cuerpo, como en un pie, que deberd expresar tal impulso, Ex- presar dos impuisos con- trastados con dos diferentes artes delcuerpo:lasmanos TALLER N’8 EXPRESION PLASTICA Unode os problemas mésserios que enfrente undirectoro un grupode actores que iatentan formar su agrupacién teatral es la de formaci6n técnica en este aspecto. La expresidn pléstica comprende lo relativo al dibujo, la el modelado y Jos trabajosmanuales. La hechura de tetones, murales, pancartas, gréficos, esculturas rancos y demds elementos stiles para le decoracién de los escenarios cae en este Las mascaras La méscara tiene una historia muy antigua, casi como la del hombre. Es tan antigua que ya existfa en Roma, Ja , Grecia, durante la Edad M recientes, eluso demdscarasharevolucionado aunque su objetivo sigue siendo més o menos el mismo. Ser instrumento para caracterizar individuos, elementos de juego y fantasta, donde un actor puede representar uno varios personajes; puede ser elemento facilitador para caracterizar animales, monstruos, brujas, es un medio para uniformar coros 0 grupos impersonales y un medio para transformar et actor. Tespis introduce la méseara como elemento teatral, porque existfa: un nico autor-actor quien necesitaba la mscara para caracterizar los diferentes papeles. ‘XI hacen su aparicisn las lia del ane Italiano, la primera funcién del Doctor Arlequin y Polichin La imagen de Arlequin era media mascara y s6lo cubria la mitad del rostro. En Sudamérica y Centro América la méscara tiene una gran tradicién y son famosas las méscaras pintadas dela Guajiraylasmascaras de los diablos del Yaré. Dichas méscaras se ‘an. por las comunidades en fiestas iosas, rituales, danzas y en representa- ciones donde se quiere enriqueeer el gesto a través del uso de la mascara, Se pueden hacer diferentes clases de méscaras: Mascaras de animales, con cajas de cartén, con papel, con platos plésticos o artn, mascaras con moldes, mascaras gigantes. Los tipos de mascaras mas usadosen la deamatizacién son: a. La méseara que cubre medio rostro (excluida la boca). b. La mdscara completa que cubre toda la cara, ©. La veneciana de quitar y poner. Mascaras de animales Se pueden construir de S. pegante, papel de colores y ‘témporas; se traza la figura sobre la cartulina, se le afa- den las partes que hagan falta para completar la figura, se pega y se pinta. Miscaras con cajas de cartén Procedimiento: Las sorvirin para constrair distintos personajes y por lo tanto hacerlo cambia de per- sonaje. En una cara se pintan las vestimentas de ‘una bailarina, en la otra de unaenfermera, enlaotra de un payaso yen laotra de un campesino. Las cajas ten- drdn un agujero arriba para colocar la cabeza, en los costados dos agujeros para poder pasar los brazos. Lo anteriores valido paraarmar celtronco deun determinado personaje. = Pero, si las ca- jas son ms pequefias, po- drén transformarlas en méscaras completas, como una variante de ésta,encadacajase obtendrén cuatro rosttos. Cada uno dard unaexpresidn: triste, contenta, indiferente. En el Sngulo o intersecei6n de la caja se centrard la expresi6n del rostro que se = Lamanera mds simple es pintar un personaje, o una cara y como adoro se colocan lanas o hilos coigando de la tapa de el pelo de la mascara Enel cartén que sobresale y que hace de tapa de la caja se le puede pintar corbata, cucllo escote y otros adomes, Mascaras con papel periédico o papel higiénico Materiales: Papel, pegante, blanco de zinc, una vvasija para mezclar Procedimiento: Se comienza cortando el papel ‘en pedacitos muy pequefios, luegose colocan con Ia vasija con agua cuidando de que no sea id y al mismo tiempo que quede todo el papel humede AcontinuaciGnse agregaalagua, elblancode zinc (secompraenuunafarmacia), para que no se ponga oscuro ni huela mal. Con lasmanos se aprietac papel con el agua para que no se vaya deshaciendo y transformando en una masa uniforme. Al final, cugndo ya no quede agua ir exprimiendo el papel con las manos hasta retirar todo el liquido y dejario como SQ ER 101 una masa homogénea. (Se recomienda dejar el papel remojado uno 0 dos dias) Se retira cl agua y se agrega pegante (engrudo preferiblemente), seamasa con cuidado lamezclaque debe quedarsuave Y pargia ea su s e - __ Serecorta un cartén de las medi- das delacara, se sefalan los ojosy serecortan Jos agujeros correspondientes. La masa ‘iimeda se trabaja previamenteconlasmanos sobre una mesa como si se tomara harina, Se comienza a cubrir el cart6n elegido con esta masa, cuidando su aspecto (parejo y unido). Si se ve que no se une, se coloca en un plato Pegante y agua, se mezcla papel y se va colocando porviones sobre los lugares ele- gidos, cuidando que no se abra ni se para. - Cuando esté cubierta la super- se cubre el volumen de las partes de la cara, cachetes 0 mejillas, nariz, cejas, debe ir uniendo el volumen a la con agua y pegante,-una vez obra se deja secar por unos dias, luego se pinta, se despegael cartén. Hay que.cuidarla expresién (triste, agresivo, etc). Mascara con platos de plisticos o carton Materiales: Platos de cartén o plésticos (segin tamafio), pegante, serpentinas, papel crepé 0 milano de colores fuertes, un palitoque puede ser un gancho de ropa. Procedimiento: Dibuje sobre la superficie del plato una cara, los ojos con sus detalles, una boca y la nariz. - Tome las ser- pentinas de colores y alre- dedor del plato péguelas come si fuera pel pintaci fon- iamente, pt > Con pedacitos de tela, se hace un corbatin para ei cuello, - Se puede sos- tenerconhiloelisticoatado en cada extremo 0 con un palitoadheridoenel éngulo inferior dei plato que se sostendra delante del rostro para usar la méscara. Mascaras con bolsas Materiales: Bolsas de papel, pintaras, brochasopinceles, Procedimiento: = Con las bolsas grandes (talegas de cemen- toode sal), se pintan segdn Je forma que se le quiera dar y se le hacen unos agujeros a los lados de la bolsa, para poder pasar los brazos. - — Sepuedepintar lacaradetun muitecoy luego se agujeres en el lugar ade- ccuado, los ojos, la boca y si se quiere ta nariz, Se le pegan serpentinas para simular ef pelo, estas pueden ser de varios colores. = Sisequiereca- racterizar animales se pinta Jacaradelanimaly secortan raitas superiones d boisa confeccionando all las orejas del animal escogido. Los zancos El manejo de elementos como banderas, bastones, zancos, méscaras 0 mufie- ccos son parte del lenguaje 0 para espects- culos tanto al aire libre como en recinto cerrado. Son elementos que cobran gran importancia por cuanto forman imd- genes que enriquecen la cexpresidn, Cuando el actor posee pleno conocimiento ¥ conciencia de su cuerpo, del equilibrio, de Ia res- piracién yhaya encontrado su propio ritmo, podrd emprender lz experimen- tacién conunelementorauy importante en 1a obra teatral: Los zancos. Para dominarlos es necesario un intenso entrenamiento hasta lograr convertirios en parte o prolongacién desu cuerpo. Cuando se haya Togrado Su dominio se comienza por BE hacia adelante, hacia atrds y hacia los lados en pequefios cfteulos, Se cjecutarén movimientos de

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