El Arte de Vivir en Peligro (Sylvie Le Poulichet) PDF

Na DE VIVIR EN PELIGRO Sylvie Le PoulichetCorscctén Freup ) Lacan Dirigida por Roberto Harari Sylvie Le Poulichet El arte de vivir en peligro Del desamparo a la creacién - Ediciones Nueva Visién Buenos Aires‘Titulo del original en francés: Lart du danger. De la détresse dla création © Bd. Anthropos, 1996 Traducciéa de Horacio Pons Toda reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier sistema ~incluyendo el fotocopiado— que no haya side expresa- mente autorizada por.el editor constituye una infracci6n a los derechos del autor y sera reprimida con penas de hasta seis afios de prisin (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Cédigo Penal). 1.S.B.N. 950-602-3700 © 1998 por Ediciones Nueva Visién SAIC ‘Tucumén 3748, (1189) Buenos Aires, Republica Argentina Queda hecho el depésito que marca Ia ley 11.723 Impreso en la Argentina / Printed in Argentina cies PALABRAS PRELIMINARES Esta obra'se inscribe en la continuidad de mis trabajos sobre las} adicciones y mis investigaciones sobre el tiempo en psicoandlisis. El lazo que establezco hoy con la creacién tal vez parezca eniemdtico. Sin embargo; an “hilo condnetor” atraviesa estas em fs is obras: se trata de los procesos de engendramienito' de tuerpos extrafios, que en un primer momento yo habia’ séfialado en el marco de miexperiencia clinica con pacientes toxicémanos. En ese campo, los procesos de engendramiento de cuerpos extrafios se sittan bajo la rébrica de lo que denominé “{dentificacién | toxicomanfaca”, a.saber, el imperativo de tragar o inyectarse todos Jos dfas “un cuerpo extrafio téxico” para convertirse uno mismo en un cuerpo extrafio. Altransformarse cada diaen lo que incorporan, estos sujetos intentan elaborar un nuevo: cuerpo que pueda arrancarlos de una dependencia mucho mas radical que ja toxicomania: ser aspitados en el espejismo de la Madre. Enel campe de lacreaci6n, esos procesos pueden desplegarse de una manera muy distinta mediante el engendramiento de cuerpos extrafios que, como lo veremos, asumen el estatus: de sustitutos del yo. El objeto creado tendria asi el poder-de encamar el suced4neo [fenant-lieu] de una superficie corporal, . cuando fallasnarcisicas hacen imposible investirla “proyeccié de una superficie” que Freud asimila al “yo corporal”. Lo que e: psicoandlisis se denomina “syblimacién” no puede reducirse’. qTentonces, segtin su definicién clésica, aun destino pulsional que implique un cambio de meta y objeto: antes bien, produce un nuevo lugar psiquico que desplaza la relaci6n con el peligro. Con el paso de los aiios, jas creaciones de Bram van Velde, Giacometti, Walser y Pessoa me cautivaron de manera muy particular, por suscitar probablemeate en la analista que soy un movimiento de transferencia a esas obras y rumbos. Esa transferencia me llevé a explorar los origenes y destinos del arte del peligro cuestionando la forma en que en cada uno de ellos se elaboraron los procesos de engendramiento de cuerpes extrafios, qué zecomponen las relaciones del tiempo y el espacio afin de erradicar ei peligro. En el niicleo de experiencias de puro desamparo que desintegran la imagen del yo, puede elaborarse, en efecto, esta extrafia practica de un arte del peligro. Como lo veremos, ese proceso seria un arte de vivir en peligro, que no subsiste sino al transformarse en la puesta cn juego de un nuevo peligr6 4 través del mism6 acto creador. ¥ estos artistas nos permiten entender esa asombrosa invencién que reinterroga la relacién con el desamparo en cualquier persona y Neva a repensar las relaciones entre e] narcisismo y la sublimacién. Las relaciones del arte y el psicoandlisis suscitaron duraate mucho tiempo enojosos equivoces. Sin embargo, ya no es aceptabie poner al psicoandlisis en situacién.de transmitir un saber sobre el arte y los artistas puesto que, muy porel contrario, a menudo son las experiencias de los creadores las que le permiten acercarse a su propio enigma. Noes necesario escribir “patograffas” de artistas, decia Freud ya en 1907, dado que “las teorias no pueden més que resentirse por ello, y nada se obtiene de ellas para el conocimiento del sujeto”: “hay que partir de las obras”, agrega, y reconocer que ciertos creadores manifiestan “un profundo conocimiento de los procesos psiquicos”.! ? Sigmund Freud, sesi6a del 4 de diciembre de 1907, en Les premiers psycha- nalystes. Minutes de la Société Psychanalytique de Vienne, tomo {, Parts, Gallimard, 1976, p.273. [Para las versiones castellanas de las obras citadas, véase!a bibliografia al final del volumen (E.).] LA EMERGENCIA DE UN OBJETO DESCONOCIDO Una nueva rélacién entre el arte y el psicoandlisis podria privilegiar en lo sucesivo una refiexién sobre la capacidad de las obras para claborar teorfas: ciertas obras y ciertas trayectorias de artistas, en efecto, son susceptibles de transmitirnos preciosos elementos concermientes a la puesta en juego de procesos psiquicos que ia confrontaci6n con la psicopatologia nos impide abordar. ,La puesta en accién de esos procesos psiquicos no entrafia unas teorfas implicitas que terminan por enriquecer nuestras capacidades de escucha enel campo de laclinica? Estas teorfas implicitas tendrian la facultad de desestabilizar de una manera afortunada nuestros supuestos metapsicolégicos, al presentar esbozos de respuestas a las cuestiones planteacias por el fracaso de los procesos de defensa en el marco de la psicopa- tologie. Paralelamente, {no es la funcidén de esas teorias, como en el caso de las “teorfas sexuales infantiles” descriptas por Freud, “immpedir el retorno de acontecimientos tan temidos”,' cuando en realidad ya se ha producido una forma de catastrofe? Su claboracién impide entonces que esa catdstrofe psiquica tenga un efecto completamente devastador en el sujeto, pues interpretan lo impensable. 1S. Preud, “Les théories sexvelles infantiles”, en La vie sexuelle, Parts, PUF, 1969, p. 17.Sin querer “aplicarles” un saber ya constituido, jno se invita al psicoandlisis a abrir més atin sus propias cuestiones al contacto de los elementos teéricos que transmiten las obras? Un proyecto semejante sélo puede expresarse através delestudio de irayectos singulares, que impida el encierro en una Gnica teorfa psicoanalftica sobre las practicas artisticas. Asi como cada experiencia analitica'es susceptible, “de puertas adentro”, de inventar su propia ficcién metapsicolégica, cada confrontacién con una obra puede llevar al psicanalista a dejarse sorprender por nuevos tipos de interpretaciones y composiciones. Pro- pongo aqui la nocién de composicién, que en el campo artistico cobra,’ desde luego, un relieve singular, y que el. psicoandlisis sin duda necesitaria para repensar (de otra manera que mediante el concepto freudiano de “construc- cién”) el tiempo de reelaboracion de los rasgos simbélicos fundadores de un origen y un por-venir: puesta en figura y | puesta en resonancia,de las marcas identificatorias que pueden rearticular el séntido de una historia, m4s all4 de Ja dimension de ina vivencia pasada. Es evidente queen Ja cura la interpretaci6n no tiene el mismo estatus que en el pintor o el escritor; pero, j,acasd el mismo Freud no rindié. muy tempranamente homenaje a esos artistas que siempre preceden a los analistas en los caminos de la interpre- tacién del desco, cuando nos entregan las ficciones necesarias para su revelacién y despliegue? Tomarse el tiempo de conocer una obra, el'recorrido de un artista y sus escritos, leva a veces al analista a reformular sus propios cuestionamientos referidos a apuestas fundamentales de la clinica, y en especial la de la relacién con el peligro. Esta elaboracién “de puertas afuera” tendria entonces el poder de hacer que el analistase reubicara de manera diferente “de puertas adentro”, luego de un trayecto en el que se dejaria sorprender por otro arte de la interpretacién y la emergencia de nuevas composiciones. Una confrontacién semejante perteneceria entonces al campo de la investigacién psicoanaliti¢a, desde cl momento en que un analista puede 10 } 1 apreciar en ella las dingularidades del devenir psiquico, que dan’, testimonio del atravesainiento de peligros infantiles (terrores, pérdida de referencias jdentificatorias...) gracias a la» invencién de procedimientos para tomar Nombre y Rostro. : Por filtimo, se trata de dar jugar a los elementos teéricos : suscitados porel encuentro entre ciertas obras y una escucha » analftica que no procura “aplicar” ni verificar un saber, sino ; proseguir, tras la huella de Freud, la.exploracién de los , procesos psiquicos. En esas condiciones, el psicoandlisis | tendria la posibilidad de renovar su relacién con sus propios concepios. Lejos de reducirse a un paseo por el campo artistico, este Hamado ala problemética del arte del ‘peligro parece completamente necesario, en 1a medida en que permite abordar la logica de procesos psiquicos que la sola referencia ala psicopatologia no da los medios de explorar. Propone, en efecto, una nueva manera de encarar los procesos psiquicos de cualquierindividuo que pueda verse enfrentado al peligro como prueba de la vida misma. En el marco de la psicopatologia, donde se asiste ala quiebra o la rigidizaci6n de mecanismos de defensa muchas - veces sefialados, no se captan necesariamente todas Las instan- ‘ cias de la puesta en peligro de lo psiquico. En la medida én'que’;: el arte del peligro nos pone en presencia de elaboraciones de : nuevos modos defensivos que no obturan los caminos del deseo; es necesario explorar esas figuras. Al no reducirse aquf.a la “inspiracién” nia la pura téchica artfstica, el.arte del peligro. revelaria la forma oculta de la cosa peligrosa y dé-la vida.’ como puesta en peligro, en todo individuo. Supera asi la. cuestién de la relacién del creador con swarte y del especta: dor con Ja obra. a re ee Se trata de volver aponer a trabajar una cultira psicoanalitica: que no viene a verificar las teorfas psicoanaliticas ‘sinomas bien : a suscitarlas. ,Cémo puede esta cultura, es decir, esta atencién prestada alos procesos psiquicos puestos en, juego através delos actos creadores, provocar el relanzamiento.de la investigacién? ilProbablemente, al examinar la elaboracién de las figuras originales que esos actos producen y dejarlas resonar al contacto con la clinica, sin reducirlas a objetos cerrados. Esta “cultura” constituye una apertura indispensable al movimiento dinémico del pensamiento psicoanalitico en la medida en que también permite abordar los procesos de emergencia de los objetos. ; Parece igualmente necesario volver a desplegar una reflexién sobre las-relaciones entre el peligro, el tiempo, el narcisismo y ja creacién, de tal modo que no se coagule una sola teoria que constituya la ‘nica referencia para pensar la génesis de los procesos creadores. Ahora es esencial reconocer la diversidad de las teorias generadas por los procesos creadores, en las que el psicoandlisis debe inspirarse para repensar las singularidades psiquicas en vez de erigir modelos demasiado restringidos 0 “estructuras” inamovibles. De una nuevarelacion entre el arte y el psicoandlisis también podria esperarse una critica de los esquemas normativos que todavia hacen estragos en cierto discurso psicoanalitico. En efecto, a veces se cristalizé un pensamiento normativo en torno de una zepresentacién de las “etapas de maduracién”, cuyos “fracasos” producirian inevitablemente fendmenos patoldgicos. En ciertos casos, este pensa- Iniento intentd desentrafiar ia significacién oculta de una obra o explicar simplemente una obra por la vida del artista. Toda organizaciOn psiquica singular, que pone en juego una relacion inédita con el arte y el peligro, podria quedar reducida entonces a una desviaciéa o una forma de régresién con frespecto a un esquema ideal de “desarrollo de la libido”. La singularidad y la fuerza de una travesfa se reducen a veces a determinados disfuncionamientos, sin que su especificidad y temporalidad puedan abrir nuevos caminos de reflexién, como no sea de un modo negativo. ,No podria deshacerse ese “pliegue” de un pensamiento psicoanalitico todavia solicitado en nuestros dias, considerando que las “fallas”, ios accidentes del recorrido o las “no integraciones” son eventualmente causas de despliegues de i2 ae | ' | ' procesos psiquicos originales que inventan acontecimientos instauradores,? figuras del devenir y atravesamientos de peligros infantiles? Al parecer, esta perspectiva introduce también una apuesta clfnica considerable: no hay dudade que aqui entran en juego las capacidades de escucha ¢ invencién dei analista e incluso su “movilidad psiquica”, mds alld de su relacién con las obras. Mencioné la nocién de proceso de emergencia de los objetos, y ahora es preciso que diga mds sobre ella. El estatus del objeto creado merece nuevas reflexiones, dado que esta lejos de reducirse en todos !os casos 4 una “creaci6n yo/no yo” armoniosa- mente elaborada en el “espacio de la ilusién” que pudo disponer un “4rea iransicional” entre la madre y el nifio, tal como la definié Winnicott.? A veces, la creacién de objetos permite modelar realidades que no se Sitéan en el marco de la relacién narcisica con el otro. Es-por eso que 1a nocién de objeto desconocido podria presentar aqui una pertinencia clinica en el marco del arte del peligro. El objeto desconocido puede emer- ger del vacfo engendrado por una cuestién fundamental: es hijo de una pregunta sin respuesta y no podria coagular en su forma una respuesta definitiva, porque capta fuerzas pulsionales en deven‘r. El objeto creado, en tanto objeto desconocido, invoca su propia metamorfosis 0 su propia recomposicién en otros - objetos singulares. El objeto creado, resultante de ja apertura de una cuesti6n esencial, puede mantenerse en movimiento en la hiancia abierta por la cuestién, y el esbozo de respuesta que constituye provisoriamente no podria encerrarse en un saber ni enunaobturacién de la cuestion del deseo, come ocurre através dei surgimiento del objeto fobico y, de manera diferente, del objeto fetiche. El objeto creado, en tanto objeto desconocido, podria ser : 2 Of “Le temps du réve” y “Le temps réversif” en mi obra L’ceuvre du temps en psychanalyse, Paris, Rivages, 1994. : ; 2 Donald W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel, Paris. Gallimasd, 1975. 13verdaderamente el suced4neo de una superficie corporal susceptible de investizse. La pregunta, en efecto, se plantea de esta manera: ,céino elaborar un cuerpo en el tiempo del peligro? Esta problemitica concierne necesariamente a los destinos delnarcisismo, muy en particular cuando éste no pudo elaborarse mediante la ereccién de una “estatua del yo”, segiin la expresién de Lacan en su texto sobre “el estadio del espejo”, durante las relaciones dindmicas anudadas con un Otro primordial. Habria que explorar entonces los procesos qué pueden | instaurarse; habida cuenta de que hay fallas narcisicas a las que relevan tiempos de emergencia de objetos ins6litos, que asumen. elestatus de cuerpos extrafios sucedaneos del yo. Se trata de una parte muchas veces inadvertida de lo que en psicoandlisis se denomina “sublimacién”. Y si este concepto cobré en Freud su dimensién en la huella de una investigacién sobre el narcisismo, {uo hay que reinterrogar, precisamente, las relaciones comple- jas que sostienen el narcisismo y la sublimacién? Es lo que intentaré realizar en este libro, a través del encuentro con las obras de cuatro creadores: Bram van Velde, Giacometti, Walser y Pessoa, que elaboraron de maneras muy diferentes procesos de engendramiento de cuerpos extrafios. Esos procesos y emergen- cias de objetos parecen haber sustituido a investiduras narcisicas de ja “superficie” del yo. Bs conecida !a proposicién freudiana, en “El yoy elello”, de que el yo “es ante todo un yo corporal”: “no es sdlo ua ser de superficie, sino en si mismo Ja proyeccién de una superficie”. * Esta proyeccin de una superficie corporal se inscribe claramente en una dimensi6n espacial: el cuerpo propio se proyecta en un espacio imaginario en el que aparece como el yo mismo. LEsta indicacién no es merecedora de planteamientos metapsicoldgi- cos complementarios, mds all4 incluso de los trabajos de Lacan sobre la “imagen especular” concebida como fundadora de la *$. Freud, Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1981, p. 238. i4 instanciadel yo apartir del “estadio del espe} una superficie” es una expresién. extremadamente ica | gua que da una nueva dimensién a las investigac' nas sobre el narcisismo en su articulaci6a conta Qué es la proyeccion de una superficie? Ne se re pet tiamente a la superficie del “cuerpo propio” ni a la “imagen: especular”. Esta pregunta hace eco alo que clinicamente pucd representar una superficie del acontecer. Esta debe entenderse :. como el engendramiiento de un lugar psiquico que recompone | : las relaciones del tiempo y el espacio enlazando secuencias de’ | acontecimientos. Por ejemplo, el “disco” construido por Giaco- metti pndo volver adar un lugar psiquico alos acontecimientos - quelo habfan hundidoenel terror, y establecer entre ellosnuevas conexiones en movimiento. La nocién de superficie del aconte- » cer no implica slo wna referencia espacial, le afiade una’ dimensi6n temporal que paréce.necesaria para pensar precisa-: mente el tiempo de elaboracién del cuerpo a través de los acontecimientos/advenimientos psiquicos que dan forma al. marco de un yo en devenix y no. una imagen detenida. Si no existen ni espacio ni tiempo en si, fo. que se revela decisivo es su articulacién en la proyeccién de una superficie de! acontecer. Bram van Velde, Giacometti, Walser y Pessoa, entre, otros, jntentaron, en su propio estilo, poner en aecién_ dé diversas: maneras esta articulacion, 2 fin de inventar nuevas superficies del acontecer en devenir. Esas invenciones fueron sostenidas por procesos de engendramienio de cuerpos extrafos, en la medida en que no parecia posible la investidura narcisica de una’ simple imagen del yo:. » ee cs {Qué peligro pudo perturbar esa investidura? Dura evolucién compleja dela teorfa freudiana’-del: peligro. y- angustia (Esta como reac¢ion aaqné))ssemej no del narcisismo pudo quedar asociado muerte” originada en las relaciones.cntre el yo y-el superyo concebida como “una claboracién dé laang' i dé castracién” : (esta reduccién de la angustia de muerte:castracién sigue siendo un aspecto criticable). Freud sefiala en 1923 en “El yo y elello”: El mecanismo de laangustia de muerte solo puede consistir en que el:yo prescinda en gran medida de su investidura libidinal narcisista, y por lo tanto que se abandone a si mismo, como lo hace, en tal o cual otro caso de angustia, por otro objeto:* Seguin Freud, esta angustia de muerte podria surgir en dos condiciones: en primer lugar, en la melancolfa, en ia que “el yo se abandona porque, en vez de ser amado, se siente odiado y perseguido por el supery6”; © ese superyé retoma la funci6n de protecci6n del padre y entra aqui en escena como “representante de] ello”; por otro lado, en el caso en que el yo, al encontrarse ante un peligro.real de excesiva magnitud, se ve “abandonado por todos los poderes protectores y se deja morir”. Freud asocia la accién del superyé a la del ello, sede de las pulsiones, aun cuando afirme previamente que el yo debe servir a tres amos y suftir, por consiguiente, la amenaza de tres peligros: por parte del mundo exterior, de Ia libido del ello y de la severidad del supery6. Freud nos dice ademés que “no podriamos precisar qué es lo queel yo teme del peligro exterior y del peligro libidinal del ello”; sin embargo agrega: “sabemos que es el desborde o la aniquilacién, pero no los podemos concebir analiticamente”.7 Parece enfrentamos aqui con un incognoscible, como si lateorfa freudiana terminara por tropezar con la cuestién dltima del peligro. Y es sabido que luego de haber dado en 1926 un lugar importante ‘al “peligro de pérdida de objeto” en “Inhibicién, sintoma y angustia”, en el marco de sus tiltimos escritos reduciré el origen del peligro a una pura dimensién econémica, es decir, . 273. . 274, 273. al aumento considerable de las cantidades de excitacién.* No presentaré aqui en detalle las modificaciones:a las que Freud sometié su concepcién de la angustia, el trauma y el peligro, porque eso nos desviarfa de la problemética precisa del arte del peligro, que privilegia cl estudio de un destino particular de la relacién con el peligro, destino que Freud no abordé. Mas alld de Jas consideraciones econémicas, en efecto, se trata de enfocar modes de elaboracién psiquica que descentran y metamorfosean el yo, con el objetivo de instaurar un nuevo tipo de relacién con el peligro. Ain de abordar este arte del peligro, es posible remitirse a jas observaciones de Lacan en su seminario Le sinthome: a propésito de Joyce, “en quien lo que se llama elego desempefié un papel muy distinto del que juega en el comin de los morta- les”, y para quien la escritura es precisamente esencial, Lacan Tecuerda que “la idea de sf mismo como cuerpo” tiene un peso, que se denomina ego. ¥ si el ego es narcisico, lo es sin duda en la medida en que carga con el cuerpo en cuanto imagen. Ahora bien, er. el caso de Joyce resulta que esta imagen no tiene peso. El cuerpo del escrito parece relevar esta funcién del ego. Y Lacan sefiata al respecto: “que tener el propio cuerpo como extrafio es, en efecto, una posibilidad”.? Habrd que atribuir aqui toda su dimensidn a los procesos de engendramiento de cuerpos extrafios, que no definen una “es- tructura psiquica” sino procedimientos insélitos para cobrar cuerpo, O para componer superficies corporales del acontecer en las que se proyectan sucedaneos del ego. {El objeto cteadono asume entonces la funcién de un cuerpo intimo y extrafio por fin imposible de investir, que representa también un objeto metafé- rico para lo psiquico mismo, en el propio corazén del arte del peligro? * Come lo demostré con claridad Maurice Dayan en su articulo “Fconomic traumatique”, en M. Dayan (dir.), Trauma et devenir psychique, Paris, PUF, 1995. * Jacques Lacan, Seminario del 11 de mayo de 1976, en “Le situhome”,Ornicar?, n° LL, septiembre de 1977, p. 7. 7cido pueden agrupar las pulsiones parciales, cuando éstas ya no’ son canalizadas por la imagen del yo. Y los bordes de ese vacio, comolo muestra del modo mas evidente el estudio sobre Pessoa, pueden ser equivalentes al marco de un espejo incapaz de reflejar la imagen’ de un cuerpo propio, sino tinicamente el; surgimiento de objetos desconocidos. El arte del peligro seriai entonces la tensién suscitada por la investidura de esa relacién con el objeto desconocido. : Al respecta, es igualmente necésario remitirse a Aristételes, quien, en su Problema xxx; “El hombre de genio-y 1a melanco- Ka”, © presenta una forma de psicopatologiade ia vida cotidiana que no se refiere al ideal coagulado de und norma, sino a tina “media” que se entiendeen unaensofiacién de las “mezclas”. Ea ese contexto, Aristételes propone una reflexiénesencial sobre la i oportunidad (Kairos) de salir de si mismo (ekstasis) en un encuentro con lo-inestable y el instante. La melancolia que le . interesa no es lina erifermedad, sino una “mezcla” de los humo- ges, una constancia de la inconstancia que puede traducirse en salud. Es una manera de mantenerse (thymos) en una inestabili- ©: dad esencial y un exceso que generan Una! capacidad de crear. E} ' : : Problema xxx de Aristoteles se presenta, segdn Jackie Pigeaud, : como “una esofiacién de la creacion”, en la que esta tiltima se : y considera corho “una pulsién de ser diferente”, “unaincitacién : . ! irreprimible d convertirse en otro” saliendo de sf mismo. La ek- | stasis es entonces uha forma de locura que consiste en salir de simismo, una manera de estar loco que no puede convertizse en concepto médico. jEl encuentro con. lo inestable y el instante no serd el tiempo de emergencia del ‘objeto desconocido que bace salir de si mismo? Crear seria entonces: surgir en el instante en cuanto a objeto desconocido; este Ultimo se asimila en acto alo psiquico B : mismo, enttanto lugar de captaci6n de las fuerzas pulsionales. Ni u ' : depdsito de representaciones ni “aparato” estable, lo psiguico i | conoce alifuna efimera eclosién. El objeto desconocido viene a hy | ribetear puntualmente el goce y trazar los limites de un vacio que : ! debe ocuparse para transformarlo. El yacfo, en tanto met4fora de lapsique, seria entonces un lugar de transposici6n y transforma- 1 cién que facilita un anclaje a las pulsiones, sin aplastar su | | ‘ jntensidad en una “representacién-meta”. Veremos de qué ma- te nera los bordes de ese vacio de donde surge el objeto descono- i le Aristoteles, L’homme de génie et a mélancolie (WraducciGn, presentacién notas de J. Pigeaud), Paris, Rivages, 1988. 18:BRAM VAN VELDE PARA UNA TEORIA DE LAS FORMAS PRIMERAS DE LA SUBLIMACION Através dela obray la trayectoriade Bram van Velde examinaré cn un primer momento los limites del concepto de sublimacién en psicoanilisis, confronténdolo con los procesos de engendramiento de cuerpos extrafios en el corazén de una economia traumdatica. Evocaré la aventura de ese pintor! que s6lo podia mantenerse vivo en ef peligro y no dejaba de marchar al encuentro de ese algo que llamaba “el instante visto”, justo antes de realizarse la vision. Me parece necesario asociar en esta reflexién sus pintu- tas y sus palabras, para dejar que resuenen juntas, y elaborar un enfoque de su obra que sittie la mirada del analistaentre discurso y pintura. En relacién con los hermanos van Velde, Beckett decia con justicia: “de las dos cosas, la tela y el discurso, no siempre es facil saber cual es el huevo y cual la gallina”.? Esa ambigiiedad debe mantenerse, de ‘modo que uno no pueda considerarse simplemente una consecuencia del otro. * Bram van Velde nacié en 1895 en Holanda y, para pintar, se instal6 en Paris en 1924, luego en el extranjero y mis tarde en el sur de Francia. Murié en 1981. * Citado por Claire Stoullig, “Bram van Velde. Un certain état'de la fortune rtique”. en Bram van Velde, Pads, Editions du Centre Pomnpidax, £989, p. 18. 211. El instante visto: un tiempo para cobrar cuerpo Con respecto.a esta obra, durante mucho tiempo’ se repitid que mo habfa nada que ver, que la pintura no estaba presente en ella, que sdio aparecian alli falta, ausencia, fracaso. zPero cémo podian dejar de verse unas imagenes que, literalmente, saltan a los ojos por la violencia suntuosa de sus colores y el montaje de formas que, en su ardor por nacer, cautivan la superficie de la tela?? Enefecto, Bram van Velde se pasabael tiempo pintando sin llegar verdaderamente a pintar nunca. Es por eso que Beckett lo consideraba un “pintor del impedimento” y caracterizaba su pintura mediante una paradoja: “Para que aparezca la figura, Bram van Velde procura ser lo menos figurative posible”. * Bram van Velde se mantendré asociado a esta condicién del movimiento en su pintura, que por otra parte asimila a su vida: en ella todo elemento es precario, no esta ni terminado ni hundido, y se encuentra en perpetua motaci6n. El ojo no retiene més que un instante lo visible, que parece librado en seguida al abandono, sin puntos de referencia. Luego se remite sibitamen- te a otras sacudidas croméaticas,.a formas insistentes que se sustraen y metamorfosean aun mas. Lo que aqui se presenta al ojo nunca es un edificio terminado, sino una serie de desequili- brios, superposiciones y rupturas que nos hacen doblegar la mirada, como uno se imagina que doblegan el pincel de Bram van Velde, que no quiere afirmar nada. Esta pintura jamés da 5 Florian Rodari, “Notes pour un voyage au centre de la peinture de Bram van Velde”, en Bram van Velde, op. cit., p. 19. * Citado por C. Stoullig en Bram van Velde, op. cit.. p. 15. ' descanso al ojo y no se deja-apropiar. En ella;toda p dad se remite a la superficie, mientras se repil cada vez més insistente mérgenés; rebordes ; Struct iriangulacién que forman un laberinto. “Mitela es un jacién —dice Bram van Velde~. Es como el. ser;'| Siempre estén en movimiento. Si’ mi tela. estuyiere fijai estdtica, seria falsa.”* : Bram van Velde solo pudo pintar enla'soledad de un garaje- hasta los cincuenta afios. Luego, si:primera exposici6n fue un | fiasco. Este hombre tenfa una verdadera ineptitud para lo fami liar y habia huido de sus semejantes como para evitar la fractura | de un espejo que reflejara demasiado’ de prisa y. demasiado: pronto. co Foon in Boop Ademés, Bram van Velde perdfa sin cesar la memoria de‘! que Je sucedia, y por eso estaba obligado a avanzar siempre “a! toda marcha”. Se veia forzado'a precipitarse ‘hacia ‘adelante, | como si al pasar todo —y en primer lugar él mismo= se borrara : bajo sus pasos: “Desapareci en mi aventura ~dice-.. Nada de paises, de familia, de vinculos. Yano existia. Tenfa que avanzar a toda marcha”, § Para él, avanzar a toda marcha quiere decir en primer lugar. precipitarse hacia 1a tela donde surgir algo que. denomiina él: instante visto. ¥ ademés: “Pintar es intentar alcanzar un punto ** donde uno no pueda sostenerse”.” te pal Bram van Velde dice con claridad que lo espanta el miunde visible y que siempre est4 huyendo. Para él, ese mundo visible, : donde la gente puede “sostenerse”-y constituir una memoriaen 5 Citado por Charles Juliet, Rencontres avec Bram van Velde, Patis, Editions Fata Morgana, 1978, p. 35. Bd 5 Tbid., p. 30. A los doce aiios, Bram huyé de su familia miserable y més tarde se. “ instalé en Paris, siempre en la miseria; empero, como |o sefiala Hubert Lucot, “el sitio de Bram van Velde es indefinible”, no se sabe de dénde es: “Bram habitaba en el pats’... de Bram y nunca vivié sinon la pintura”. Véase Bram ou Seule la peinnire, Maeght. Editeur, 1994, p. 37. * 7 Citado por Ch. Juliet, Rencontres..., op. cit., p. 82. 23:el espejo que es su semejante, no es sin duda més que una herida. Dice: “E] mundo en que vivimos nos aplasia. Siempre esta regido por las mismas leyes. Hay que crear imAgenes que no le pertenezcan”.§ Esto no es una mera consideraciOn estética, porque para él el mundo ya constituido; lo ya visible y fo ya ahi se convierten inmediatamente en espantosos. “Para éi el mundo no se sostiene —dice Yves Peyré-, sdio la pintura io sostiene y lo recrea.” ° Sélo esta pintura en ‘desequilibrio y en vias de borrarse, en efecto, puede reinventar y sosiener por un instante un mundo aco saturado. Como si lo familiar se degradara de inmediato en amenaza de aniquilacién, lo que ya esté representado se vuelve inevitablemente aplastante. Por eso tiene que buir sin cesar del peso dei mundo visible para ir hacia el instante visto. Bram van Veide est4 constrefiide a acercarse a lo que se aleja sin cesar y siempre debe crear otras imagenes, instantes de imagenes, porque verdaderamente no se puede ver mds que un instante... El resto no serfa sinc la viscosidad de un espejo que quiere petrificar los instantes, la viscosidad de un mundo visible detenido y posefdo, que para Bram efecttia probablements un trabajo de muerte: sin duda ja invasién de imagenes que se cadaverizan. Un pintor -dice— es quien ve. Yo pinto el momento en que uno va, en que uno va a ver. Y para cl espectador es lo mismo. También él, ai abordar la tela, va hacia un encuentro. El encuentro con ia visién. No se trata, sobre todo, de pintar lo que se ver, sino tinicamente el niomento en que uno va a ver: pintar el acercamiento al instante visto, pintar el lugar de un posible encuentro, pintar 8 Ibid. 8 Yves Peyré, “Vers une peinture hors mesure”, en Bram var Velde, op. cit, p.9. ° Ch, Juliet, Rencontres... op. cit., p. 33. 24 el instante, justo antes de que la visiGn se realice. Dicho de otra manera, el cuadro quedard incompleto, privado de lo que permite, tendido hacia lo que no muestra, puesto que eso va a cumplirse... en un instante. Enesas condiciones, el mundo tal vez no se petrifique, y Bram tenga todavia un rostre por venir; dado que “pintar es buscar el rostro de lo que no tiene rostro, y la pintura es el hombre ante su desastre”, !! Sin duda es esta experiencia de una puesta en acto del tiempo en la imagen lo que hizo decir a Beckett que Bram van Velde pinta “la cosa en suspenso” y que se trata de una “pintura de la imposibilidad de ser”. !? 2. E] Rostrs y el Nombre Cuando observamos una tela de Bram van Velde, en principio ésia choca con todo lo que hay en nosotros.“ Pero si dejamos que la mirada recorra sus circulaciones, el cuadro se forma... y nos atrapa. Ese cuadro es un tiempo para ver y entrar en el movimiento que engendra. Cada tela de Bram van Velde parece inventar un fiempo para cobrar cuerpo en una extrafia circula- " Ibid, p. 22. " Samuel Beckett, “Peintres de ! empéchement”. en Le monde et le pantalon, Parfs, Minuit, 1994. 5 Florian Rodari dice que “cualquier imagen de Bram van Velde nos arroja, casi intempestivamente, al centro mismo del desorden, nos sacude en todo momento en e] propio coraz6n de] acto contemplative. De ese modo, el pintor nos hace asistir a las inmumerables metamorfosis de la materia pict6rica, nos arrastra con élen su gesto y nos instala en la dindmice enloquecedora de su mirada. [...] Y el desconcierto que puede experimentarse provisoriamenté frente aunatelade Bram siempre es derrotado poria insistencia obstinada de un deseo que termina por imponer su orden”. F. Rodari, “Notes pour un voyage...”, ep. cit., pp. 20-21.i cién que no permite ningtin paso atrds, ninguna perspectiva. (Bram habfa aprendido de Matisse que “un cuadro es chato”.) Cada tela representa un dispositive que transforma el mundo visible en un ‘tiempo para ver. Se trata de cobrar cuerpo:de manera totalmente. diferente que en un espejo, que fija una estatura y una “éstatua del yo”. . “Estoy partido en mil pedazos. En cierta forma, la pintura me hace uno”, dice Bram van Velde. ,Serdn esos pedazos.su unica unidad y su tinica continuidad, ia espera y el acercamiento al’ instante visto.qne lo hace uno? Pero es un yolverse uno que siempre recomienza, porque la serie de sus telas se parece a una cuenta abierta que repite la diferencia de una misma marca: la doble V de su nombre. Lo més extrafio es que Bram van Velde nos comunica ese volverse uno siempre recomenzado con unas pinturas que en uD primer momento nos deshacen, nos dispersan, para hacernos entrar pronto en sus colores. Lo que se mantiene en carne viva en sus télas y sus palabras es ia presencia del peligro. Dice: “La vida noes més que cuchilladas. Somos la herida?” * S6lo la tela puede precipitar en un instante un cuerpo que 80 seré aplastado, que no serd ya pre-visto. “Hay que saber ponerse en peligro —agrega—. Que no haya mas defensa. Ni contra el afuera, ni conira el adentro.” ¥ ademés: “Hay que destruir toda seguridad”. Para Bram van Velde, que dice no tener lugar y que no se sostiene en Jo cotidiano, el peligro parece encarnar pazaddjica- mente la tinica condicién de existencia posible. Como si no pudiera sentirse vivo més que en él, sin adorno ni alarde, se impulsa hacia adelante, hacia el instante visto. ‘Hiz0 dos grandes aguadas ~-dice Charles Juliet-. Cuando le hablo dela fuerzay la impresiOn tragica que se desprenden de lo 4 Citado por Ch. Juliet, Renconires..., op. clt., P- 42. 8 Ibid., p; 69. 26 que pinta, sefiala: “Fraté de meterme integramente en elas’. La amenaza seria claramente cl aplastamiento del cuerpo en uni * mundo visible en que se convierte en herida. Por eso lasolucién ; consiste en permanecer en peligro, para tratar una vez mas de © meterse integramente en la tela. Se trata de tal modo de hacerse - un cuerpo por venir, “un cierto algo”, segdin su expresién, quelo acoja en et instante visto. Quedar fijado en un espejo o una imagen familiar provocaria sin duda una forma de aniquilaci6n. Estar en peligro anima la : tensidn de un cuerpo todavia por venir, y por lo tanto atin 20 | aplastado. Hay que mantenerse en movimiento paranocoincidir con una imagen detenida, para no correr el riesgo de coincidir consigo mismo, porque ese “si mismo” parece identificado con ua trauma y probablemente, en ia historia de Bram van Velde, con el no reconocimiento de un padre: el abandono del hogar familiar por su padre yedoblé el abandoneo de su madre, hija Degitima de un conde. Quedar fijado en un espejo (que puede representar en especial . aun semejante) amenazarfa indudablemente la integridad de un yo precario: puesto que sila relacién del yo y el semejante se inviste come tal, si ia superficie del yo aparece en ese vinculo, el peligro se convierte en atribuible. Se lo experimenta en un marco imaginario que lo revela. Por eso, si la imagen del yo se inviste como tal, el peligro se coagula y atribuye a unjlugar determinado, porque ese yo parece identificado aguicon una ruptura traumatica infantil. En la légica del arte del peligro, es . preferible sin duda sacrificar la superficie de contacto con elotro en ver de experimentar la ruptura traumdtica de la superficie del yo. Lapersistencia del peligro parece convertirse aquienel motor deun proceso de autoengendramiento. de un cuerpo por venir. Se trata, ante todo, de no apartarse del peligro, pues éste parece » 46 Dbid., p. 95. 27° 2216 5representar la condicién de puesta en acto de un tiempo de — elaboracién del cuerpo. “Para Hegar a un cierto algo, ya a0 hay que ser nada”, dice Bram van Velde. 7 ;Liegar aun “cierto algo” ne es volverse uno, porun instante? ;No se convierte Bram enese algo en elinstante visto? Un “cierto algo”. serfa ese cuerpo por venir: un lugar de transformacién. Y pintar serfa en ese caso el momento de engendramiento de'un “cierto algo” en ef cual Bram puede meterse (ntegramente para hacerse uno. Pero el enigma se adensa aun mds porque al principio Bram. aparece como la sombra de su hermano Geer, ese hermano que _ pinta y lo asiste. Bram empieza tal vez a imitar las figuras poscubistas de Geer; durante mucho tiempo se los lama “los hermanos van Velde” y ambos tienen 1a misma firma. Luego la firma de Bram se integra cada vez mas a los cuadros para convertirse en rostro, tridngulo, aristas: desarrollos de la doble V. Poco después de 1945, ya no los firmaré. Como si el nombre hubiera entrado en ellos y se hubiese convertido en el rostro en el cuadro (jcomo eneco al relato de Henry James, “La figura en el tapiz”!): La doble V de las iniciales sigue estructu- rando {a pintura de Bram y seguird siendo el borde en que se apoyaran todas las figuras. Hacia el final, en sus telas depuradas yano queda mas que una figura 0 un rostro simplificado, luego esa figura desaparece y sélo subsiste una X central desdibujada _ que une las dos alas de la V de su apellido. De alli en m4s queda 1a traza de la borradura de un rostro que no es mas que Ja otra cara del nombre. Asf se mantiene el poder de un “trazo generador”: traza, borradura de la traza y traza de la borradura, es decir, tres tiempos para dejar actuar a un significante. 'S Pero éste no es un significante cualquiera porque Y Ibid. p. Al. *8 Seguin la proposicion de Lacan inspirada por la borradura de Ia huctla de! paso sobre la arena en la historia de Robinson Crusoe, en Le Séminaire. Livre II. Les psychoses, Patis, Seuil, 1975, p. 188. 28 i “F se trata también de la traza de un rostro. Bram permanece tendide hacia el instante visto de la borradura de un rostro y el desdibujamiento de un nombre siempre por cumplir: surgimien- to de una pura presencia, tanto mas acentuada por trazar el borde de su desaparici6n. La puesta en accién de la oposicién simbé- lica entre la ausencia y la presencia puede realizarse en especial a través de ese devenir del acto creador. Tal retraimiento evoca igualmente el “espacio de engendramiento del acontecimiento-rostro” del que habla Pierre Fedi- da.” Lo que Bram van Velde denomina la biisqueda del rostro (“pintar es buscar el rostro de Io que no tiene rostro”) no tiene nada que ver con la de una imagen. En ella, el rostro es ms bien la puesta en figura de un Nombre propio, sabiendo que un Nombre no puede cobrar tcda su dimensién en un mundo ya visto. El “acontecimiento-rostro” seria tal vez el advenimiento de un Nombre propio como figura, como en un suefio. 3. Del desamparo a la presencia: ja impronta Bram van Velde no parece haber tenido que recurrir al psicoa- nélisis para Hevar a cabo su aventura, pero el psicoandlisis tal vez, pueda recurrir a su experiencia para entender el arte del peligro. i Su trayectoria y su obra no nos inducen a repensar la cuestién de la sublimacién en su relacién con el peligro? En efecto, pedrian suscitar una teorfa del arte del peligro que se comunicara con ja hipdtesis de formas primeras de la subli- macién. . No todos los individuos son iguales frente al goce. Algunos se precipitan muy pronto en él, més allé de todo mantenimiento 1° Pierre Fedida, Crise et contre-transfert, Parfs, PUF,“1992, p.115. *posible de una homeostasis, en un exceso que derriba desde siempre todos los diquesJevantados por el “principio del placer- displacer”. Asf invadidos, desbordados por las oleadas de ex- citacién que Jos entiégan.a-una:mera cultura de la fractura, algunas forjan-sin saberlo un arte de la supervivencia. Desde siempre en éxcesoy porlo tanto en exilio, precipitados por adelantado en jag zonas del éxtasis y el desamparo, estos hambrientos de 1a vida, estos funémbulos del deseo, nos dieton Jas més hermosas obras y ja preciosa huelia de los saltos mas peligrosus... Mas cxactamente, 10 podemos hablar mas que de quienes pudieron sobrevivir lo suficiente, quienes pudieroa sostener el arte del peligro.” Més alld del principio de piacer, hay cuerpos precipitades tan precozmente en ljaurgencia de un goce devorador, que no tienen la “opcién dela neurosis” ni del repliegue psicético. Su principal defensa consiste a veces on jaclaboracién de un borde precario en el que puedan sosienerse: un réborde muy delgado que hay que volver a trazat cada dia. Lo que aqui flamo “borde” representa un fragmento de realidad susceptible de investirse, que ancla ia presencia del cuerpo en el mundo y organiza puntualmente la conjuncién de un afuera y un adentro, asi como la articulacién de una plesitud y un : - ¥acio, y luego la de una presencia y una ausencia. La consti- i tucién muy particular de ese porde en el cual se sostienen podria designarse como una forma primera de la sublima- i cién. Esa es una de las hipdtesis que el presente trabajo : querria proponer. Esta forma primera de la sublimacién i | habria representado la Unica defensa confiable en su deveniz : | psiquico. Unico recurso presuntamente efectivo frente ala , 2 Aclaro que mi objetivo no es deseribir la génesis de todo “don artistic”, y es evidente qhe no a todos jos Lamados “artistas” les incumbe ei arte del peligro. A ados.por éste, por otra parte, BO necesariamente serén reconocidos es. (O bien lo serén muy tardfamente) y muchas veces sesultan scone en el cireuito codificado de-Jo listo para exponer 0 publicar de i ‘ experiencia de un puro desamparo, csa sublimaci6n aparece- tia como la elaboraciGn de un arte del peligro. Este puede | entenderse como un “arte de vivir en peligro” que ulterior- mente se trastoca en un peligro puesto en juego en el acto : creador. Antes de precisar mas detalladamente qué hay que entender : aqui'por arte del peligro, evocaré su origen a través. de la, experiencia primera de una puesta en forma del goce, o del encuentro de un borde que viene a circunscribit parcialmente el exceso del goce, es decir, la experiencia de un desborde pulsional devastador y sin Himites. Esa primera puesta en forma del goce se realizaria por intermedio de la sobrecarga de un cierto algo, segtinlaexpresi6n de Bram van Velde. Ese algo seria, por ejemplo, una disposicién : singular de ruido y luz, o bien Ja huella del precipitado de un fonema y un movimiento. No se trataria mas que de un punto de: tope y rebote de un goce que sin ello amenazaria desintegrar el cuerpo. El encuentro con un algo se asimila al encuentro de un borde que permite cobrar cuerpo, allf donde 1a experiencia de un puro desamparo, antes bien, dejaria librado el cuerpo a la invasion y Ja fragmentacién. En otro contexto, Lacan evocé brevemente la dimension de este encuentro que sélo se produce més allé ord de relacién imaginaria entre el yo y el otro, en un tiempo’ ego esté desorganizado, el otro esté ausente vy téda intersuby tividad aparentemente se disuelve”: 2. “Bij sujeto se precipita en : un enfrentamiento con algo que no puede confundirse en modo. alguno con la experiencia cotidiana de la percepcién, algo que. — podriamos denominar unidy que, para no suscitar confusion ilamaremos simplemente un quod, un gqué es??? 4 En la hipotesis aqui propuesta de una forma primera de la: 2 J, Lacan, Le Séminaire, Livre n. Le moi dans ta théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978, p. 210. 2 pid. :sublimacién, se trata del encuentro brutal con un hay, que : estampa la marca de wna presencia en lo real o tacha la materia indiferente de lo real con un algo investido por la pulsién. El algo es ala vez una cosa cualquiera —por lo tanto und cosa entre otras— y un “casi nada”, segtin la evolucién del sentido etimold- gico dei latin res: la cosa convertida en nada.* Un algo produce : aqui él advenimiento de wna pura presencia gratuita sobre un fondo de nada. El algo, esa amalgama de ruidos, luces, puisaciones u olores, noes cira cosa que la oportunidad oel accidente de una presencia y por ende de una ausencia. Es la apertura del cuerpo al tiempo de ia cosa a favor de un desfase repentino: una distancia del cuerpo que funda una distancia para el cuerpo. El algo, en efecto, se convertiria en una parte separada alinque retenida del cuerpo propio, y permitirfa la elaboracién de ese cuerpo en tiempos de capturas pulsionales, en ja medida en que esa parte separada estuviera, en cierta forma, protegidaen el exterior. En todocaso, es preciso aventurar aqui esta hipdtesis para entender lo que sigue, a saber, el destino del arte del peligro. La captura, la huella y la sustraccién que se cumplen de tal modo constituyen el acontecimiento psiquico o el gesto primero de una psique entregada al desamparo y la fractura: es una captura de cuerpo en un fuera del cuerpo, una autoseparacién del cuerpo que se convierte en una autocaptaci6n, una captura [prise] que vale ya como una reanudacion [reprise], es decir, ia constitucién posible de un tiempo. . No se trata de un “mundo sin otro”, pero, no obstante, es este encuentro el que da lugar a un “trazo generador”, segtin la expresién de Heidegger, y abre el acceso a un Otro (iugar del lenguaje segtin Lacan) del que el representante real no pudo sino “despojarse” o desprenderse. El surgimiento del algo, recompuesto a posteriori, seria el acontecimiento en bruto del placer de que algo sea... simplemente que algo sea o, como diria “El francés rin, nada, proviene de rem, acusativo de res, “cosa” en latin (N. det T.). 32, Heidegger, “la apertura de un lugar vacante” para que “resplan- dezca la singularidad del acontecimiento de que la cosa sea”. * Un objeto —deposicién y derivacién de una parte del cuerpo— habria quedado de entrada “elevado a la dignidad de la Cosa”, de acnerde con la formula que Lacan reserva para ia sublima- cién.* Asi, pues, no se trata de una elaboracién estética tardia, sino de un encuentro o un accidente que funda un “trazo generador”™ en lo real, ai margen del vinculo con el otro. “En el andlisis -dice Lacan, el objeto es un punto de fijacién imaginaria que, cualquiera sea el registro que se considere, da satisfac- cién a una pulsién.”* En cuanto a la sublimacién, se ejerce a partir del momento en que la Cosa queda revelada més allé del objeto, mientras éste sigue estructurade por la relacién narcisica. Esa revelacién : procura entonces una “satisfacci6n que no exige nada a nadie”. Gracias a un “cambio de meta de Ja pulsién” y una desfamilia- tizacién del objeto, este tltimo quedarfa por lo tanto apartado de Jarelacién narcisica con el semejante. Lo que se investiria seria entonces la “cosidad” misma del objeto: su caracter gratuito y: ajeno (como los “zuecos” de Van Gogh, que ya no tienen nada de famitiar sino que nos ponen en telacién con lo inaudito y lo desconocido que la Cosa-zueco hace surgir en la tela). Mas precisamente, esta “cosidad” aparece con “el advenimiento de un lugar vacante” y la aparicién de un puro “trazo generador”, como el contorno de un jarfén. El ejemplo elegido por Heideg- ger y retomado por Lacan para designar Ja eclosidn de esta “cosidad” es, en efecto, el del primer modelado de un jarrén por. un ceramista. Este modelado implica la aparicién de un borde come advenimiento de un “trazo generador”: S % Martin Heidegger, Chemins qui ne menent nulle part, Paris, Gallimard, 1980, p.79. : : % J, Lacan, Le Séminaire. Livre vit L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil,.. 1986, p. 133. % fbid., p. 135. poe. Eeoe Lo que creaes verdaderamente el vacio; introduciendo con _ ello la perspectiva misma de llenarlo. Eljarrén introduce el vaeio y la‘plenitd cn un mundo que, por sf mismo, no condce: nada semejante. El vacio y la plenitud entran como tales en el mundo a partir de ese significante modelado qué ves el jarrén. 76 fs i El jatréin és el objeto que, al ser creado, hace surgirrepentina: mente “la existencia de un vacio enel centro de loreal”, asf como una oposicion reciproca entre el vacio y la plenitud. El ceramista que con su mano crea el jarrén alrededor del vacio da lugar aun “trazo generador’ y “eleva el objeto a la dignidad de la Cosa” en el momento mismo del acto creador, anterior a toda familiariza~ cién del objeto. Ese vacio sobrevenido es una nada que hace resonar la Cosa, que le da su dimensi6n. an En la hipdtesis de wna actividad primera de sublimaciéa, el surgimiento y la investidura de semejante “trazo gencrador” asumen una consistencia esencial. Naturalmente, el ejemplo del primer modelado de un jarrén por un ceramista no parece muy apropiado en.ese:contexto. El gesto del ceramista no se piensa en referencia al arte del peligro y el andlisis de Heidegger se sittiaen la muy cldsica perspectiva de la emergencia de la tekhné griega. Sin embargo, introduce las nociones de “lugar vacante” y “trazo generador” con ia consistencia’de un borde. Estas referencias, desde luego, asumen dimensiones muy diferentes" en el marco de formas primeras de la sublimacién, donde no puede tratarse de entrada de un objeto constituido, sino mas bien de un tiempo constituyente de un “twazo.generador” por una captura del cuerpo en un fuera del cuerpo. Sdlo puede ser cuestién aqui de un advenimiento precario que se cumple debido auna precipitacién del cuerpo en una forma o un compuesto con el cual se identifica puntualmente. Al margen de la relacién narcfsica con el ctro, esta forma de * Thid.. p. 145. 34 elevacion de‘un objeto aladignidad de la Cosa” desempefiaria, una funcién crucial en un tiempo de elaboracion del cuerpo pul: onal. Un primer acto de derivaciény transformacién de una. parte del cuerpo podria entrafiar en su estela un proceso de gutoidentificacién gracias a la captura de la impronta 0 a la. sustraccién que realiza. Esta precipitacién adelantada y elborde! amodelar dia-tras dia en el encuentro de un algo constituirian verdaderamente una forma de tiempo identificante,” en el cual; una‘recaptura de la impronta ahonda el surco‘de un posible deveniren un proceso de autoidentificacién. El sujeto se reiden- tificarfa all{.en cada uno de sus encventros con un “trazo generador”, cuando por otra parte se debilitan las referencias jdentificatorias susceptibles de embarcarlo en una trayectoria edipica estructurante. Hse algo, que es una derivacion y. una) transformacién de una parte. de su propio cuerpo, asumiria: finalmente la funcién de‘un'trazo identificatorio fundador. Empresa arriesgada, no hace falta decirlo... Sin garantia alguna de escapar alo que Winnicott Hama las “agonias primi-: tivas”, es decir, la desintegracién, la despersonalizacion ola caida que no cesa, entre otras.* El arte del peligro seria no obstante la posibitidad de 1a elaboraci6n primera de un modo de acceso al goce que representa a la vez una experiencia de, avtoéxtasis y autoidentificacién en la captura renovada de la, impronta de un trazo que hace las veces de cuerpo y. de borde: : 2 Cf el primer capitulo de'mi libro L’eewre dit temps..., op. cit. > D. W. Winnicott,.“La.crainte de Veffondrement”, en Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 11, primavera de 1975. : 35 | { | |4. La muerte atrapada en la carne viva del sujeto* Pero. el arte del peligro esté siempre en movimiento, sdlo Subsiste én movimiento, como un salto que debe efectuarse sin cesar. Pone en juego un advenimiento puniual o una efimera eclosién, gue reinscriben no obstante el recorrido dei salto a realizar cada dia. No brinda-una morada estable y no siempre puede ponera su liuésped al abrigo de una forma de suicidio. Por otra parte, es-en ese sitio donde se juega el equivoco posible sobre ei salio. Esta forma de identificacion primera que puede representar el encuentro con un “trazo generador” brindarfa sin embargo fa oportunidad de una sublimacién primera que inscribe sobre un fondo de desamparo y fractura el gesto fundador de un sujeto posible en el tiempo, es decir, la captura de una impronta de deseo en una composicién atin por venir. _ éPor qué hablar de sublimacién como de un posible destino inaugural de la pulsién? En cierto modo, un cambio de meta yde objeto de la presién pulsional® habrian salvado la pulsién de vida, como si hubiesen impreso un primer movimiento identificatorio en una derivacién esencial, en un desplazamiento obli- gade (lo que por otra parte no excluye otros destinos ulteriores de la pulsién). Retomar aqui el concepio freudiano de sublimacién, revisita- do por Lacan, es apuntar necesariamente a la dimensién de un fallo esencial en la relacién con una total satisfaccién pulsional. a El titulo original de ia seccién es “La mort saisie dans le vif du sujet”; dans le vy du sujet es una expresiOn que también significa “en el meollo, la parte esenci: nfs sane la parte eseiicial del ® Me refiero acu, por supuesto, alos elementos constitutivos de la pulsiény a sa siheoticided en Ia subiimacién, de acuerdo con las indicaciones transmitidas por vreud en su texto “Pulsions et destins des ulsions”, en Métapsych ie is Gallimard, 1968. P , sscholesie, Pas, 36 , Se trata también de otro tipo de trayecto pulsional que no sufre: : larepresién y que, cn cl marco de la elaboracién de una forma primera de sublimacién, terminaria no obstante por mitigar el fracaso parcial de una represi6n originaria a la que se atribuye estructurar la realidad psiquica. A raiz de ello, se modificaria al mismo fierapo la relaci6n con una “metéfora paterna”: si en el marco de la teoria lacanianaesta Ultima se reduce simplemente a una sustitucién del Deseo de la Madre por cf Nombre del Padre durante un proceso de represién originaria, parece que el arte del peligro debe volver a poner en juego cotidianamente esa metafora a través de una incesante fabricacion de Nombres del Padre, vale decir, la composicién de los bordes susceptibles de constituir un dique al Espejismo de la Madre. Los “trazos generadores” que surgen en la intencién creadora asumirian ja funcién de Nombres del Padre, es decir, de balizas para dar forma al deseo y no quedar reducido a un puro objeto en el Espejismo de la Madre. La hipétesis de una forma primera de sublimaci6n que viene apaliar la falta parcial de una represién originaria supone que la irrupcién de un algo da pdbulo aia pulsiénen el momento én que ésta puede dejarse deslizar en el silencio de la muerte. A través de la captacién de algo no se alcanzaninguna posesi6n, sino que se inviste el acto mismo de un desplazamiento: el gesto mismo de la derivacién y la transformaci6én. Aili se sobrecargan Ia separacién, la deriva y el trayecto de un algo del cuerpo que se convierte en el “trazo generador” de un cuerpo. susceptible de investirse, a la vez intimo y ajeno. . : tod Hay que agregar que ese movimiento de autoseparacién no est4 exento de una potencialidad destructora, pero queen el arte § del peligro la muerte queda ateapada en la carne viva del sujeto precisamente en ese desplazamiento. El movimiento de una pura pérdida se transmuta en un trayecto y un trazado que dan + brillo auna presencia y circunscriben un “lugar vacante”. Esaes, sin duda la gran apuesta del arte del peligro: se trata de trazar un’: reborde que delimite y erotice una pérdida enel momento mismo © 37.i en que el cuerpo podria bascular hacia la autodestrucciéy. Ese tiempo de modelado de.un borde ajeno interrumpe un tezor demasiado familiar. La inscripcién de ese movimiento puede: equivaler etitonces a un “trazo generador” que viene a sefializ: el goce. 1 La captura o toma del algo no es como tomar el velo 0 los || habitos:.. El hébito ola imagen del yo,. justamente, podrén seguir faltande parcialmente. Del mismo modo, a veces la captura del qigo viene a paiiar 1a captura del rostro, ese otro i momento fecundo que puede no producirse,.debido al movi- te A través de todas estas reflexiones sobre el arte del peligro, no miento perpeino, !a imposibilidad de ja captacién o la de la - 4 “imagen detenida”, dado que desfallecen la mirada y la palabra de un Otro primordial del que depende la coberencia del sujeto con su imagen especular. No obstante, la inscripcién de un “trazo generador” gracias a la captura de un algo es susceptible de orientarun devenir, énel cual debe cumplirse sin cesaren acto el equivalente de una met4fora paterna.. Ese suceddneo de la metdfora paterna permitiria una vez:més el advenimiento de la captacién de un Nombre en una Figura. , El encuenito con el algo es sin duda lo que siempre intentan vivir las criaturas incapaces de soportar “una existencia velada de pantailas”, como.dice Bacon. Y éste, como otros, no quiere Sino experimentar y hacer experimentar el choque que acompa- fia el surgimiento de Ja presencia. Quiere vaciar lo visible para acosar a la;presencia. Su pintura es “uma tentativa por rehacer la violencia de larealidad misma”, °° mas all4 de los velos: “Se trata de hacer una construccién gracias alacual se capte algo en crudo y en vivo, que después se dejaré alif y ‘jlisto!’”?! Enunestilomuy distinto, esta btisquedarecuerdalo que Joyce denominaba la “epifania del objeto” en su obra Stephen elhéroe: cuando aun el objeto mds comin realiza su epifanfa, su alma, su Te ce) la epifania serfa el momento en que jarealidad de la cosa ‘nos invade como una revelacion. 5? Hacerse wm cuerpo extraiio de creacién que se organizan progresivamenteen el coraz6a del lazo tejido entre una “madre suficientemente buena” y-su hijo: cuando elia es suficientemente buena, le da a éste la ilusion de que existe una realidad:exterior, que corresponde a su propia capacidad de crear. En otras palabras, nay superposicion entre el apotte de la madre y lo que e} nifio puede concebir”,, dice fundamental del objeto y los'fenémenos transicionales. Si bien ésta tesis de Winnicott sigue siendo esencial, pese a ello noda cuenta de toda ja realidad clinica relativaa la creaci6n. Lo que llamo aqui la captura del algo en el corazén de la laconstitucin de unl “Area transicional” o una“posesién no yo” que se asienten sobre Ja experiencia de un “holding” ptimario. la medida misma en que fracasan un “holding” y una exper D- Francis Bacon, L’Art de l"impassible. Entretiens avec D. Sylvester, Ginebra. Skira, 1976, vol, Ii, p. 31, col. “Les Sentiers de la création”. * Tid. p. 129. : et réalité.,.. op. cits, p. 22. 38 wo \ 2390 ctura asi ajustada, nos parece resplandecer. De acuerdocon : se reconoceré aqui la referencia ala dichosay apacible elabora- : cién de un “espacio transicional”: el espacio yo/no-yo y el area “La adaptacién de la madre a las necesidades. del pequefio,. | Winnicott,” que afiade que esta ilusién representa la funcién : experiencia del desamparo se funda mucho més enel fracasode . Y es sabido que muchos artistas, los mas escaldados,, construye- “ ron su obra sobre el filo de una navaja, en-la elaboracién cotidiana de un borde que siempre se sustrafa,en. Ja. condena ak. fracaso de un espacio estable y lo que se lama-“créatividad”: En: 22), W. Winnicott, “Objets transitionnels et phénomenes transitionnels”, enJeu gcia deilusién generadora de la creatividad, se invocaa veces otro lipo de creacién en el corazén de una experiencia de puro desamparo. Lautilizacién generalizada del descubrimiento de Winnicott pudo hacer pensar que toda experiencia de creacién tenia su origea en un periodo en que los cuidados matemales adaptados a las necesidades del nifio suscitaban el espacio de ilusién necesario para la creacin de lo que es potencialmente hallable. Ei “espacio transicional” se‘apoya sobre un medio ambiente protectot y se funda en la autoridad de un sentimiento de continuidad, de tal modo que el espacio de separacion entre el nifioylamadre (durante la experiencia progresivade desilusi6n) se transforma en una capacidad de crear y utilizar el objeto, es decir, en una matriz de produccién cultural. Sin embargo, no es posible referirse s61o a esta teoria para considerar los fundamen- tos y las evoluciones de todo acto creador. El arte dei peligro parece més bien proteger al Yo [Je] de un aplastamiento 0 una dispersién, cuando no puede desplegarse un “espacio wansicional” fundado sobre un “area de ilusién”. El esbozo del Yo [Je] parece coincidir con una ruptura traumdtica, aun antes Ge que un “drea de ilusi6n” pueda organizar una relacién entre el nifio y el mundo. En el arte del peligro, la experiencia de la creacién no es otfa cosa que un “salto” que permite hacerse un cuerpo por venir, y se inscribe en una verdadera discontinuidad: es una manera de entregar un cuerpo y un mundo dfa por dfa, incluso sobre las ruinas de un “espacio de ilusién”. . Hay que imaginar aqui la condicién de un yo cuerpo sumer- gido por un estado de desamparo que condena al fracaso la experiencia de una permanencia posible del Yo [Je] yelobjeto. Mas precisamente, como el Yo [Je] no pude constituir atin su propio tiempo y su propio lugar enel lenguaje, unas experiencias iraumaticas precoces hicieron a ese lugar no susceptible de investirse en el lazo con el otro y en una historizacién. De ial modo, la elaboracin de una unidad, por el rodeo de un “4rea de 40 a & ilusién”, y luego la de un espejo y una memoria, pueden quedar: parcialmente inaccesibles. La presencia directa de un semejan-; te, enionces, puede experimentarse igualmente como unaame-_ naza, como si redujera automaticamente el cuerpo a las condi-' ciones de una posible fractura, un desamparo y un estallido de: sus limites. Ahora bien, sobre la base misma de una amenaza’ de invasion de ese tipo, los procesos psiquicos pueden desplegar un arte del peligro. En esta invencién, hay que “avanzar a toda tmarcha” y sin cesar, como dice Bram vaa Velde, y alli, adelante, hacerse un cuerpo extraiio, creat ademas un cuerpo posible en. el encuentro brutal con un algo. En verdad se trata, por lo tanto, de mantenerse en peligro, a fin de rehacer todos Ics dias ese salio y modelar un cuerpo por venir, lejos de toda familiaridad. * Parece entonces que el peligro da un tiempo y un objeto ai desamparo, aun cuando ese objeto siga siendo “desconocido”. Hay en elio una manera de hacer actuar la presencia del peligro contra el fuera de tiempo y de lugar del desamparo. Asf se ejerce a veces laexigencia de mantenerse ea peligro, habida cuenta de que el mero tiempo constituide del sujeto compete a la espera y la tensi6n que lo precipitan hacia adelante, al surgimiento de un. borde y la “eclosién de un lugar vacante”. A través de una sobrecarga del peligro puede ejercerse una forma de autoconser- vacién paradéjica, precisamente gracias a la apertura de una distancia entre el desamparo y la espera del peligro. Esta distan; cia representa a veces el tinico tiempo de que dispone el sujeto para defenderse contra la invasién y hacer acto de anticipacién. Por eso el arte del peligro puede representarse durante mucho tiempo como la tinica respuesta viable al hostigamiento del desamparo y laangustia de la dispersi6n: el inico desplazamien- to imaginable. La espera del peligro es susceptible de instaurar un tiempo % Ba 1940, Bram van Velde escribfa a Beckett: “Mi trabajo es un salto, un salto (en castellano en el original] hacia la vida, hacia la energia que hace vivir”. Citado por H. Lucot, Bram ou Seule a peinture, op. cit, p. 42. 41psiquico o'el gesto de un desplazamiento decisivo que permite no coincidir con la invasi6n y la desintegraci6n correlativas del: pure desamparo. E! Yo [Je] no persiste entonces més que en el |: acto de ese'desplazamiento, en una anticipacién y una precipi- taci6n a renovar sin cesar a través de la investidura de un “trazo; : generador”. En lo fundamental, si el Yo [Je] no pudo elaborarse_| sino por conducto de‘un arte del peligro, no podré tratarse nunca de una vetdadera permanencia. Si no puede autoprodicirse en el tiempo del peligro y “avanzar a toda marcha” hacia el encuentro de un “trazo genezador”, corre una vez mas el riesgo de desaparecer en Ja fractura, de volver a convertirse en la fractura misma. . jE arte del peligro no es con ello un estilo de devenir psiquico entre oirds, que 1a clinica analftica debe reconocer y sostener coms tal, aparténdose de toda intencién normativa? No se puede subestimar la fuerza de ese singular procedimiento de autoidentificacién que prorroga un proceso de subjetivacién. Cuando esos fundmbulos vienen al andlisis, el clinico no puede arriesgarse a dejatse engafiar procurande distanciar el peligro, pues éste es yael garante de una distancia. Antes bien, el analista tiene la misién de reforzar el estilo de esa identificacién y trabajar con delicadeza en el reborde abierto por la espera del peligro. Me patece que el andlisis puede disponer un lugar de resonancia y redespliegue de los algos, vale decir, un tiempo de recaptura de los “trazos generadores”’. ‘Si se cumple esta condi- cién, el andlisis serd también un lugar posible de escritura de la historia. Se trata sin duda de recompoter la trama de los “trazos generadores” en torno de los cuales pueden volver a anudarse los lazos y la historia, y cumplirse a veces una recaptura del rostro. Tal recomposici6n sélo puede imaginarse en la distancia establecida por un humor y una poesfa propios del.acto analitico. Enestaclinica, en efecto, noes posible permitir el ahondamiento del abismno de la btisqueda de una verdad tltima a revelar, pues la angustia desmesurada que se manifestaria entonces no tendria a2 iorde. Sienelestilo del andlisis siempre se mantiene Ja distancia, Gética y humoristica, la rememoraciOn y el suefio tondrén, por, sedi de la transferencia, el poder de fortalecer captaciones, de: volver a dar Nombres y Rostros a figuras pasadas que no entraron eu la historia; que no fueron simbolizadas. En el andlisis, un trabajo tal de escritura y puesta en figuras seria tal vez el inico modo de domesticar lo infantil y acercarse a unas; zonas quemadas por una pulsién de muerte que se aliments, silenciosamente de identificaciones con no lugares: identifica~ ciones con los agujeros dejados en la trama de ja historia, que. siempre. amenazan aspirar al sujeto en una forma de autodes- truccién. 4B | | |i GIACOMETTI LA IDENTIFICACION CON EL VACIO Y LA RECOMPOSICION DEL TIEMPO La interpretacién de ciertos aspectos de la obra y el rumbo de Giacometti permite repensar, desde un punto de vista psicoana- Iftico, la identificacién con el vacfo' y la relacién con lo desconocido, asi como la “semejanza” y la pérdida de las i ‘te recorrido nos llevard igualmente areconside- dad del narcisismo, y luego ciertas caracterfsti- cas de la clinica de las adicciones que el pensamiento del vacfo y el “de mds” en Giacometti induce a reelaborar. Se trata de dirigie nna nueva mirada a esa obra y esa trayectoria, en las que el psicoandlisis puede inspirarse a fin de reevaluar las nociones de “espacio psiquico” y “sentimiento de continuidad”. 1. Alimentarse de un vacio Hago ciertamente pintura y escultura y esto desde siempre, desde la primera vez que dibujé o pinté, para morder la realidad, para defenderme, paraalimentarme, para engordar. * ' sta identificacién hace eco a lo que P. Fedida llama “la constituci6n del vacfo come espacio interior”. en su atticulo “Une parole qui ne remplit rien”, en Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 11, primavera de 1975, pp. 91-101. ? Alberto Giacometti, Zerits, Hermann, Editeurs des Sciences et des Arts, 1990, p77 45Do Se verd que esta cita de Giacometti nos dard el hilo conducté de las reflexiones desarrolladas en este capitulo. B.A Giacometti es el hombre que camina como'ciego, impaciente,, hambriento, hacia él descubrimiento furioso def mundo, en eb” «ate acercamiento al “vacfo que rodea la materia”: “este espacio que rodea la escultura y que es ya la escultura misma”.> Giacometti ; quiere despertar el vacio que rodea la materia, quiere ver por fin ca es laviciG unacabezaenel vacfo” yenesesuspenso dela visi6nreencontrarse asi mismo bordeado por uno. Escribe: Esa misma sensacién que tuve muchas veces frente a seres vivientes, sobre todo frente a cabezas humanas, el sentimiento deunespacio-atmésfera que rodea inmediatamente a los seres, los penetra, es ya ei ser mismo; los limites exactos, las dimensiones de esé ser, se vuelven indefini- bles. Un brazo es inmenso como la Via LActea, y esta frase no tiene nada'de mistico. * Un halo de bruma, una cortina de vapor suspenden entonces una cosa en el vacio. Se trata de un vacfo espeso, un vacio en tensién, que ‘no es exterior al objeto sino que Jo penetra y hace egtallar sus dimensiones. Sin duda es ese vacio penetrante y deformante el que transforma una cosa en un objeto desconocido. El espacio se vuelve entonces volumen, como al acercarse @ una escultura de Laurens: Siempre siento la escultura de Laurens como una esfera clara que me arrebata. Es el mismo arrebato que experi- mentaba en el claro imaginario. Ese claro, ése espacio circular, no era sino esta sensaciGn de esfera clara conver- tidaen imagen, y yo me encontraba en el interior misma de ésta.s : 3 Ibid. p. 23. 1 Ibid. 5 Ibid, p. 22. 46 4 i al IF: na“esfera” que arrebata a aquel a quien atrapa y un espacio i que se:vuelve “volumen” arrastran al cuerpo a convertirse en ! yacio ¥ objeto desmesurado, Pero talidentificacién no es en este - ' caso reductible a ua Fantasma: es el ejercicio de un pasa, aje y una: metamorfosis que cancela la imagen oficial del yo, la imagen : narcisica, en provecho dela investidura de un vacio que “arrebata” : al construir un adentro. : Més adelante, Giacometti dibujar4 ademés una esfera que no , es otra cosa que un “disco” donde se inscriben los acontecimientos; dice entonces: “Vi al disco convertirse en objeto”. ° En su interior, se sentiré una vez mods arrebatado. Alacercarse al vacio . que segrega la cosa, Giacometti entra en la cosa convertida en objeto desconceido, allf donde se inscribe el tiempo de los aconte- ; cimientos fantdsticos que afectan y transforman el cuerpo. : Al comentar una de’sus esculturas, Hamada El paladar a las: cuatro de lamafiana,y después de haber descripto minuciosamente todas sus partes, afiade como conclusién: “No puedo decir nada det objeto sobre una tablilla que es roja; me identifico con él”.” Convertirse en un objeto desconocido y envielto en un vacio: para Giacometti, ésa es una manera de “morder la realidad”, de “alimentarse”, de “engordar”. Y en Jo que Ilamaré aqui la: oralidad de esa realidad parecen implicados dos movimiientos: ) espiar el vacio que rodea la materia y hacer que los objetos pierdan sus dimensiones, y luego encontrarse en’el-inte-: rior de ese vacio imaginado, como un objeto-sin-dimen-: siones, en la invencién de un cuerpo atin por venir.) >» 5 Asi, “alimentarse” es ser en el interior dé un'vacio (¥no, ‘como. se dice vulgarmente, “Henar un vacio”), Y “morder la realidad’* equivale a hacer del mundo una-boca vacia, una cavidad, en la* que uno se acurruca para transformar sus dimensiones. No.es: el placer inaudito de ser. una plenitud en el interiér de unvacio. o de hacerse objeto en una boca vacia? Tal vez se trate, mas 6 Ibid., p. 34. coe ' " Bhid., p. 19. : ; 4}.precisamente, de experimentar esta extrafia aventura que singularmente lugar al cuerpo: convertirse en la plenitud de un: vacio, es decir, la plenitud inherente al vacio, lo que lo hace : resonar. Asfse cumple la oralidad de esta realidad: una captura. de cuerpo en el espesor de-un vacio a la vez continente contenido, ' : En da composicién del vacio y 1a plenitud, del interior yel exterior, una cosano va sin la otra ni sin convertirseen ella, para’ la constitucién de un mismo borde, en el placer de una pura diferencia engendrada por una oposicién reciproca. Ocurre Io.) | mismo con Io lejanc y lo cercano, lo inmenso y lo miniscuio: otros focos de oposiciones reciprocas caros a Giacometti. A propésito de lo Iejano y lo cercano, nos dice: “El conocimiento de sf mismo, el reconocimiento del otro, debe partir de lo més lejano para alcanzar y despertar lo més cercano”.® Giacometti traspone pidsticamente en el tiempo y el espacio este despertar de lo mas intimo por el acercamiento a lo extrafio. Cuanto més avanza hacia nosotros un cuerpo lejano, mas se nos acerca y nos hace morderel vacio que nos separa, con loque nos une aélen una iensiGn, wn trayecto que nos pone sobre el mismo borde. Materia suspendidaen un vacfo que seinclina, longilineo, una escultura de Giacometti camina hacia nosotros: entonces ese vacio también se nos comunica, porque nos convertimos en la plenitud del vacio que empieza ya aenvolvernos. jLas esculturas de Giacometti son contagiosas! Nos hacen perder nuestras: dimensiones al mismo tiempo que nos envuelven en el vacio que segregan, : Esta pérdida de [as dimensiones resultarfa de ia penetracién de ese vacio mediante el cual se ingresa en una tensién entre lo iejano y lo cercano, lo inmenso y lo mintisculo. Puesto que si entramos en la magia de Giacometti, nos convertimos en uno de los polos 0 uno de ios términos de ese juego de oposicién reciproca: nos identificamos con el término faltante de la escul- * Ibid. 43 tura (somos repentinamente el gigante de esa mintscula estatui- ila o ja lejania mintiscula de ese gigante que se acerca...). © Sisus esculturas son contagiosas y nos conmueven tanto, es in duda:en la medida en que nos comprenden de entrada en -“ellas: en cierto modo, nos presienten o prevén en cuanto cuerpos »--qué Van asu encuentro. El paseante—mas que el espectador—estd virtualmente contenido en el vacfo que suscita el objeto. Una escultura no serfa nada sin Ja presencia de un vacie dado a ocupar: és esta pre-acupacién lo que hace de la cosa un objeto- escultura, vale decir, un ofrecimiento de captura de cuerpo en el defecto de la cosa. Una escultura de Giacometti es un ilamado aconvertirse en el revés del derecho y la parte faltante por venir, en un juego de oposicidén reciproca. Es bien evidente que esa pre-ocupacidn es en primer lugar la del mismo Giacometti, identificado con un objeto desconocido que surge del vacio y que iransimite al paseante ese lugar dejado vacante. Una escultura de Giacometti suscita una vacancia y un listo acobrar cuerpo en una oposicion reciproca. Tras sus pasos, el paseante se vuelve lo cercano de esa lejania, eladentro de ese afuerao lominisculo de ese gigante que es laescultura. Para ser mas exactos, habria que decir que tras los pasos de Giacometti formamos parte de la escultura. Es por eso que hay verdaderamente una esculitura: ésta no descansa en si misma ni sobre si misma; es incapaz de autarquia, no puede ser autosuficiente. En cierto modo, nos prevé como un término viviente al acercarnos, para hacer resonar la diferencia desnuda y viva que despliega. Giacometti dice que el espacio que rodea la escultura ya es la escultura, cuando, por otra parte, se trata de un espacio “indefinible”. El paseante ilegaré a “morder” en esa indefinici6n necesaria para el encuentro, de modo tal qué se convertird en una forma de ese indefinibie. Pertenece a ese necesario.indefinible que va a terminar por identificar la escultura mordiendo el espacio que ésta supone y propone; terminard por aferrarse ala inccmpletitud que ella ofrece y por cobrarcuerpo en su vacancia. La reversibilidad esencial de la obra se cumplira totalmente 49' i . om cuando cl paseante se convierta, entre otras cosas, en la plenitu de ese vacfo, lo cercano de esa iejania, el gigante de. ese mindsculo.|. Asf funciona la reversibilidad:del objeto. El pi seante habré “mordido” esa realidad, se habr4 “alimentado” habré “engordado” con Ja obra siempre per venir, en ese foco di engendramiento de los Jugares del cuerpo. {Cémo es posible, “alimentarse” y “morder” asf fa realidad, ‘frente a unas estatuas de bronce? En cierto modo, por qué pasa: | esta experiencia por la boca? ¢Por qué una-cosa tiene a menudo la capacidad:de convertirse en objeto al pasar por la boca? Esta « seria en verdad uno de los primeros focos de engendramiento dei vacio. Es en esta cavidad donde los objetos encuentran sus propias dimensiones erégenas y a veces fantdsticas, o donde éstas tienen acceso a sué propias transformaciones y deformaciones. Aun antes de que el verbo dé en la boca presencia a la cosa como ausente; el nifio se Heva (transfiere) a ella todas jas cosas, en el gesto mismo por el cual éstas se sustraen a su vista. ‘Y una cosa puede convertirse en objeto desconocido al alojarse en el vacio de la boca, que hace resonar su ausencia, mientras que aquélla encuentra sus propias dimensiones fantasticas al margen de la geometrfa de lo visible. Puede parecer atrevido decirlo: juna escultura de Giacometti pasa por el vacfo dela boca! Es por eso que se aliments, y por eso nos hace “engordar” y “morder” Ia realidad. Giacometti dice claramente que el espacio no existe, “hay que crearlo”: “Toda escultura que parte del espacio come existente es falsa, no hay més que la ilusién del espacio”.° Para crear un volumen, gno hay que liberar Ja oralidad del espacio, transformar un espacio en un volumen incorporado? El vacfo de la boca inventa un adentro que deja resonar las dimensiones secretas de objetos intimos aunque extrafios. Cuando nos acercamos,a una figura de Giacometti (es una experiencia a menudo compartida), ésta cobra sus dimensiones en nuestra boca. Es una sensacién tinica de: espesamiento del * Ibid. pp. 198 y 200. 50 ‘paladar, de as mucosas, que recuerda extraflamente lo que Isakower describia en'la forma de fendmenos hipnagégicos: mnsaciones de inmensidad o de diminutez en fa boca. En dad, en la medida en quees sofiado en nuestra boca, un objeto transforma un espacio én volumen, suscitando una “zona de -adormecimiento”. 2. La erisis de los objetos Hacer surgirun objeto enel vacio y converlirsc en ese objeto que muerde la realidad: zno es el esbozo de esta experiencia lo que Giacometti nos relata en su texto “Hier, sables mouvants”? De nifio [entre los cuatro y los siete afios], no veia del” mundo exterior mds que los objetos que podian ser titiles a mi placer. [...] Fue mi padre quien, un dia, nos mosiré el monolito. Enorme descubrimiento [...}. Era un monolito de color dorado, que en su base se abria en una caverna: como resultado del trabajo del agua, toda la parte de abajo era hueca." : Elcolmo desu alegria era cuando lograba ponerse en, cuclillas enlapequefiacaverna del fondo, donde apenas podfa sostenerse:: “Todos mis deseos estaban realizados”, dice. Yaen esa época, entre los cuatro y los siete afios, Giacometti adquiere en cierta’ forma una “técnica”: por ejemplo, cuando va solo a un ‘prado, Hevando una bolsa y armado con un palo puntiagudo, para hace un “trabajo secreto”: : W Otto Isakower, “Contribution a la psychopathologie des phéaoménes associés: aD endormissement”, en Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 5, primavera 'de.1972," pp. 197-209. . WA. Giacometti, Ecrits, op. cit., p. 7. eSAllf trataba de cavar un pozo lo suficientemente grande para poder meterme en él. [...] Una vez ahi, me imaginaba que ese lugar era muy caliente y negro; creia que tenia que sentir una gran alegria. [...] Me pasaba el tiempo figurén- dome toda la técnica de esa construccién. 2 Construir un vacio para instalarse en ly... ;volverse mints- culo o bien gigante! Habitar un vacio libera singularmente las dimensiones del placer. En una reversibilidad esencial, Giaco- metti penetra'ya los voltimenes que lo engloban y ahondan asi una cavidad en él mismo. En esta experiencia erotica de pérdida de las dimensiones gracias a la fabricacién de un hueco donde se instala el cuerpo, rastrea con voluptuosidad lo extrafio en Jo familiar. A su-manera, poses ya ese saber o secrete concerniente ala capacidad que tiene un lugar de generar una pérdida de las dimensiones: la posibilidad de construir un Jugar en el cual las cosas se conviertan en objetos desconocidos y no dejen de modificarse, de transformarse. Pero se aproxima yaaun terror ligado ala crisis de los objetos, ese otro aspecto de la pérdida de las dimensiones. Mas abajo de! monolito claro y hueco, Giacometti descubre “una enorme piedra” levantada: No puedo explicarla sensacion de despecho y desconcierto que experimenté én ese momento. La piedra me afecté de inmediato como un ser viviente, hostil, amenazante. Lo amenazaba todo [...]. Su existencia me'era intolerable y enseguida senti que como no podia hacerla desaparecer~ habia que ignorarla, olvidarla y no hablarle de ella a nadie, * Es por eso, sin duda, que no dejé de retornar con otras formas en Ja vida de Giacometti. Alli habfa surgido lo negativo del "Wid. p.8. 2 Bid. 52 . t [ primer monolito, materia extrafia y negra que lo excluia de toda morada y se presentaba como una figura de ja muerte que encerrada en si misma su propio enigma. En relacién con ese~ relato, “Hier, sables mouvants”, Yves Bonnefoy sefialaqueesas | “estructuras emblematicas se encuentran por doquier en el espesor significante de sus otros escritos 0 sus obras, lo que demuestra que se trata sin duda de categorfas de su ser en el mundo”. + Este acontecimiento, que lo precipita en.la angustia y la ; soledad, aparece como la primera buella identificable de un rasgo de muerte que con diversas formas volvera a quebrar stibitamente en su vida toda sensacién de unidad y lo hundiraen la oscuridad. Se trata, segtin Yves Bonnefoy, del “surgimiento de la cosa muerta, opaca, privada de sentido”. A partir de ello, la experiencia de la pérdida de las dimensiones podrd transformarse en todo momento en una sensacién de “desgarramiento de la realidad”. Giacometti emmplea esta expre- sién en relacién con su viaje a Padua donde, joven paseante, una noche es testigo del repentino aumento de tamafio de las mucha- chas que caminan delante de €1: “Me parecieron inmensas, mds all4 de toda nocién de medida, y todo su ser y sus movimientos estaban cargados de una violencia pavorosa. Yo las miraba alucinado, invadido por una sensacién de terror”. '¢ Es probable que esas jévenes no fueran nada corrientes, porque se parecian a futuras prostitutas, esas figuras que mds adelante Giacometti visitara asiduamente, amédndolas “sus diosas”. El sexo y la muerte entrelazados en Ja experiencia del terror, no obstante, seguirén siendo para él ei “desgarramiento de la realidad” que hace perder todas sus medidas a los objetos. Este desgarramiento, que entre otras cosas parece xepetirse en sus Yves Bonnefoy. Giacometti, Paris, Flammarion, 1991, p. 27. ' Ibid..p.28. : 1 A. Giacometti, Ecrits, op. cit., p. 72. 53ee Scheie Ee ee em “ponent i : i fantasmas de violacién y muerte,” afectara igualmente toda su : percepeién' de los cuerpos que se ahuecan, se alargan'o se petrifican en'el coraz6n del sinsentido... Es sabide que Giacometti fue el “preferido” de su madre, que. por su parte reinaba sobre su familia y su aldea: “preferido” por; ella por “diferente” y “més” que los otros. Esta madre suiza; protestante parecia condenar también la sexualidad, de modo | que para el pequefio Giacometti ese “mas” o “sin punto de: comparacién” que debfa encatnar podfa invertirse en una “parte maldita””. Si se afiade a estas observaciones el hecho de que jas : paperas lo dejaron estéril a los 17 afios, vemos dibujarse una. configuracién muy particular, que sin duda no podia sino condenarlo a espantosas angustias de muerte y castracién. A partir de 1935, sefiala Giacometti, “una cabeza se convertia para mi en un objeto totalmente desconocido y sin dimensiones”. ® Bsta'éxperiencia de penetracién de lo desconocido en un vacio sin dimension parece haber crecido después de atravesar un terror particular que el escultor relata en “(Le réve, le sphinx et la mort de'T.”: Enese momento, comencéa ver las cabezas en el vacio, en elespacio qué las todeaba. Cuando por primera vez adverti claramente que la cabeza que mitaba se fijaba, se inmovi- lizaba en e] instante, definitivamente, temblé' de terror como nunca antes en mi vida, ¥ un sudor frio me recorrié laespalda, Yano cra‘una cabeza viva sino.un objeto que yo miraba como cualquier otro, pero no, de otra manéra, no como cualquier objeto, sino como algo vivo y muerto si- multaéneamente. Lancé un gritode terror como siacabarade atravesar un umbral, como si entrara én un munde jams visto hasta entonces: Todos los vivos estaban muertos, y esta vision se repitié con frecuencia, en el metro, en lacalle, "Bid. p.9 8 Thid., p. 43. s4 spite poe desconcierte ¥ el herr miento. Enel casode. seres. vivos’y los: obje pavoroso silencio” ” y quedaron entonces:* de vacio”.”" 1a Segtin él, esta crisis de los. y laprésencia de su cadaver imppresiOn de que T: estaba: en el lamentable: cad& habfa parecido tan nulo;T. Laafortunada capacidadd su propia imagen ‘de'un: sucesivo, toda aprehension de larcalidad por el paso de ese-umbral que: dete instante, la desconexién del momento prece Thid., pp. 30-31. 2 Bid, p. 31. » Ibid. » Ihid., p. 30.GRE RRR, UME a eR REE I Fo ete siguiente, y que puede arrastrar a todo objeto a una inmovilidad cadavérica 'al mismo ‘tiempo que destruye los limites de los cuerpos. La coincidencia brutal de lo vivo y lo muerto pone en peligro toda fundacién de Ia diferencia. Esta experiencia de destruccién'del tiempo y la diferencia tendr el poder de desor- ganizar el espacio. En este terror, el vacfo ya no esté alrededor del objeto ni én su interior sino, como Jo dice Giacometti, en unos abismos que aislan y separan los objeios, objetos que al mismo tlempo se cadaverizan. Es por eso que en lo sucesivo habia que domar y delimitar el vacio en las construcciones, en lugar de dejar abierto el abismo de la nada, el absurde y lo irrisorio. Laescultura seré para Giacometti la reelaboracién y la humanizaci6n del vacfo: una tentativa'de conexién de los objetos en un mundo en que se componen oposiciones reciprocas que hacen surgir la dimensién de la presencia en el coraz6n del vacfo. 3. La “semejanza” Cuando se produce tamaiia crisis de los objetos, ya nada es semejante [semblable] y el velo del semblante [semblant] queda des garrado. En cuanto al otro-semejante, puede metamorfosear- se en todo momento en un cadaver desmesurado, que devuelve al yo su propia imagen insostenible. Como se exiliaron de toda familiaridad y toda semblanza,* como la angustia los atrapé y quem.6, los objetos tendrén la capacidad de perder sus dimensiones fijas y entablar relaciones flotantes. Sobre un fondo de angustia, podrén surgir-en “un mundo nunca visto antes”, en la ruptura de tas continuidades. *Traducimos como “semblanza” el frencés semblance. en el sentido de descrip- cidn fisica o moral de alguien (N. dei T). : | No obstante, cuando sobreviven a esta realidad mortificada, *; los objetos autonomizados pueden establecer nuevas conexio-. nes: Conexiones que siempre hay que inventar, porque enlo : sucesivo son miitiples y carecen del peso fijo de ia evidencia. No por ello son menos urgentes;'ya que no sé: puede, dejarla realidad en semejante estado, no se puede de}. at‘durante: mucho. : tiempo que los objetos estén separados por finmensos abismos de vacio”. : ges ES jNoes la ruina de la semblanza'lo que lleva a tantos pintores y escultores a la busqueda incesante de una semejanza [ressem- - blance]? Lo que Giacometti lama'semejanza,es'en particular’, “lo que hace que un objeto exista infinito sobre una tela” Jo. que hace que esas pinturas sean “como una'pregunta abierta” y: “como si nadie las hubiera visto: nunca”: ‘Lo “abierto” y to “infinite” engendrados por el surgimiento de Ja presencia tendrian el poder de metamorfosear el desgarramiento y la desmesura, asi como de recomponer una temporalidad., A propésito de la semejanza, Giacometti también’ dice lo siguiente: “Esta tela me hace mirar un poco de otra manera les objetos que, a su vez, me aclaran la tela”. i Losobjetos yano se aprehenderdn “en directo”, sine diferidos sobre la tela, que por su parte los informard. Y asi captados volveran a la tela..Como ningtin objeto es ya semejante a si mismo, Giacometti debe ahora rastrear la semejanza,* que seria la deformacién necesaria a toda aparicién, pero también la elaboracién de un tiempo que recomponga las condiciones de la presencia. . Estz evolucién tal vez s6lo era posible en la medida en que se. cumpliera en ella una forma de retorno a sus primeras experiencias de joven pintor que se deslindaba de 1a hechura més clasica * Para sor mds ficles al original, resemblance, habria que utilizar aqui un neologismo como “resemblanza”, que destacara el elemento de repeticién sefialado por el prefijo “re” (N. del T.). » Bid, p. 69. * Ibid.Si RE sD ses ee we Te HEE UE, vse ain aS de las obras de sw’ padre..A este respecto,; Yves Bonnefoy hace hincapié en “ ‘ese dibujo de un objeto que se reducia bajo la goma”, mediante el cual Giacometti ya habia decidido claramente hacer coincidir realidad y presencia, no atribuir interés mas que alo que frenteaéino » seria cosa sino presencia activa, ser, en una relacién en que iba a ser preciso que é] mismo fuera la persona que sale de * si, que se consagra al otro, el Yo [Je] que se quiere mds que el yo.% La “semejanza” es sin duda lo que engendra la presencia, por una puesta enacto del tiémpo en laimagen. Poreso erradicatoda familiaridad y n6 surge mas que en el instante de una epifania. Giacometti da testimonio de su combate encarnizado por abordar esta presencia: Peto, ante mi terror, al querer hacer de memoria io que habia visto, las escuituras se volvian cada vez mas peque- flas, s6lo eran semejanies al ser pequeiias, y sin embargo esas dimensiones me escandalizaban y recomenzaba in- cansablemente para llegar, algunos meses después, al mismo punto. [...} Pero cabezas y figuras recién me parecfan un ianto verdaderas cuando eran mintisculas. Todo esto cambi6 un poco en 1945 gracias al dibujo. Este me llevé a hacer figuras grandes, pero entonces, para mi sorpresa, éstas slo mostraban una semejanzaa medida que se afinaban més y mas.” De hecho, la semejanza seria en realidad la alteracién necesa- via para la eclosién de lo verdadero, en pintura o en escultura. éLas figuras llevadas a hacerse mintisculas 0 largas no son *Y, Bonneloy, Giacomerti, op. cit., p. 96. * A. Giacomeiti, Ecrits, op. cit., p. 44. 58 espejos necesariamente deformantes para mantene “fieles”? | “4 Como es sabido; la semblanza se inaugura en la relaci elsemejante, quien me devuelve mi propiaimagen en esp esta relacién en espeje se realiza la adherencia por. lacualel se toma por la imagen reflejada de si mismo, se identifica ésta y compone un mundo faniiliary reflejado en.torno de ella Es sin duda una experiencia de-esa-naturaleza la que: hace: verosimil una realidad. ‘Lo verosimil extrae su fuente de una relaci6n con el semejante que depende de una captacién inme~” diata: inmediatamente, soy semejante al verme en rat semejante;-, aun si, como lo muestra Lacan,” és laimagen del objeto oladel : semejante la que viene del exterior a darme forma, pues es-una 7 imagen constituyente mAs que constituida: boy ae Pero si la experiencia de una pérdida de Jos-limites, de-una., descomposicién y, de una, desaparicién. Hega a quebrar. ese : espejo, es el mundo mismo el que deja de reflejarse-y aprehen= derse en la ilusién de una captacién. inniediata. Cada objeto: permanece entonces “como una pregunta abierta” y.como si’ nadie lo hubiera visto'nunca. El cuerpo y el mundo ya io; Son) dados en una dimension evidente ni una telacién de inclusi6i de acuerdo con la cual un mundo teflejado et ua espejo.engl parfala imagen del cuerpo, por su parte inm diatamente: jada. La constitucién de un mundo teflejado al mismo. ti que el cuerpo en un espejo (o en un semeja : establéce una relacién de continuidad. la experi simultaneidad tal funda las dimensiones de Ja conti verosimilitud. : os 4 ; Ahora bien, sobre las ruinas de lo.yeros! Ja crisis de los objetos, Giacometti debe empre: ide: fabricacién de los cuerpos entasemeja? i las dimensiones cn la cual las relacio: 27. Lacan, “Le stade du miroir comme formateurde l Paris, Seuil, 1966, pp. 93-100. Se,agate MEN oe ESP ee ar i. Sma larealidad y la escultura, deberdn Teajustarse sin cesar. Siempre habra que retomar las medidas para fundar una relacion entre el mundo y el cuerpo. En ella sera precisa la Semejanza... aun inesperada, Herido de muerte, cada objeto debe semejar de nuevo: re-semejar. Y para hacerse -regresamos a ello-, éno debe cada objeto volver a pasar por la boca? ; Volver a pasar por la boca para hacerse mintisculo antes de crecer una vez mas? Segiin Roland Barthes, existe una “couvergencia de lo mintisculo ¥ lo comes- lble: las cosas s6lo son pequefias para ser comidas, pero también son comestibles para cuinplir su esencia, que es ia pequefiez”. Y afiade: Si los ramos, los Arboles, los rostros, los jardines y los textos, si las cosas y los modales japoneses nos parecen pequefios (nuestra mitologfa exalta lo grande, lo vasto, lo amplio, lo abierto), no sedebeasu tamafio, sino a que todo objeto, todo. gesto, aun el mds libre, el m4s movi parece enmarcado. La miniatura no proviene del tamafio sino de una especie de precision que la cosa pone para delimitarse, detenerse, terminar. Esta precisién no tiene nada de razo. nable o moral: la cosa no es neta de una manera puritana (por limpieza, franqueza u objetividad) sino mas bien por un complemento alucinatorio (andlogo a la vision origina- daenel hachfs, segiinel decir de Baudelaire) o un corte que quita al objeto el penacho del sentido y elimina de su presencia, de su posicién en el mundo, toda tergiversacion. Sia embargo, ese marco és invisible: la cosa japonesa no estd circunscripta, iluminada; no esté formada por un contorno intenso, un dibujo, que el color, la somibra, la pincelada vengan a “llenar”; lo que hay en torno de ella es la nada, un espacio vacfo que la hace apagada (y por lo fanio, a nuestros ojos, reducida, disminuida, pequefia). * Roland Barthes. L’empire des signes, Ginebra, Aibert Skira, 1970, pp. 38-59. 60 t f F | : Sin necesidad de ir al Japon, las aventuras de Aliciz an za de las maravillas 0 las de Gulliver también ‘nos ‘inducen. repensar las relaciones del vacfo, la oralidad y. lo mimiscul Pero si seguimos ya a Roland Barthes, nuestras palabras prece- dentes (referidas al vacio que rodea la materia en Giacome' pueden volver a cobrar actualidad de este modo: cy si el vacio” fuera un “marco invisible”? En cuanto ai paso por la boca que realiza el placer oral de una transformacién de las dimensiones, ino es lo quesuscitael vacio generador de un “marco invisible”? Este marco invisible serfa un “complemento alucinatorio” que permite al objeto presentarse sin “tergiversar”: estar suspendido en un vacio y liberar asi su emocién y su dimensién. : Sin duda fue con esta condicién que Giacometti pudo volver a hacer que los objetos entraran en un mundo constituide por relaciones y conexiones: gracias a un “complemento alucinatorio” otorgado por el trabajé sobre la materia. Ese “complemento alucinatorio” serfa el vacio en cuanto “marco invisible”: un espesor que envuelve al objeto. Por eso Giacometti se queja de que bace falta mucho tiempo para que una cabeza sea por fin “semejante”, por fin “verdadera”, debido a que finalmente ha tenido acceso al vacfo que la rodea, que la bordea. Recién en ese momento “el objeto existe infinito sobre la tela”: se ha tomado su tiempo. Estd alli “como una pregunta abierta” que restablece la experiencia de una continuidad reuniendo. los instanies. “Stibitamente, tuve la sensacién de que todos los acontecimientos existfan simultaneamente en torno de mi. El tiempo se volvia horizontal y circular, y yo trataba de dibujarlo”,-sefiala Giaco;: metti.” : o . Inventa entonces un espacio queda lugar a los acontecimicn- tos: se trata de un disco sobre el cual hay paneles separados entre si por vacios. Escribe: : Con un extrafio placer, me veia pasedndome por ese disco * A. Giacometti, Ecrits, op. cit.. p. 33. él» a eee a egg he ea wy nate 1 ~—tiempo-espacio— y leyendo la historia redactada frente a : inf. La libertad de empezar por donde quisiera, partir por : ejemplo del suefio de octubre de 1946 para llegar después © de todo el giro a algunos meses antes frente a los objetos, frente amiservilleta. Yo apreciabamucho jaorientaciénde - cada hecho sobre el disco.” Giacomeiti no teme reconstruir el tiempo espacializandolo, para taponar los terrores que habian desgarrado Ja realidad: viaja ahora entre las Epocas, las telas y los objetos donde todo se. : interpenetra gracias.a una superposicién de jos tiempos.que da ~ su espesor a Jos acontecimientos. ELreflujo de la pintura sobre | los objetos seri como la constraccién del: disco en que se inscriben los acontecimientos: un afortunado montaje para fijar un mundo que se deshace. En ello radica lo que Giacometti Iamaba la Splata-forma creada por el espiritu humano”: un tercer objeto;que es la sintesis entre el mundo exterior y uno mismo. 31 iSintesis que él asocia al erotismo, “rama de la nutricién’’! El disco de Giacometti tendria el estatus, de una escena metaférica que da lugar psiquico a los acontecimientos y los objetos, transformando especialmente sus relaciones espaciotemporales. Ai trasponer los encuentros en bruto con io real aese espacio tiempo recompuesto en el que se efecttian nuevas conexiones, este cbjeto creado da cuerpo y borde a los aconte- cimientes gracias al vacio: ese vacio que seria su, “marco invisible” y su lugar de resonancia. : Asi Giacometti puede leer la historia pasedndose por esta composicién donde asocia libremente ios acontecimientos, al margen de la representacién de un tiempo lineal. El “tercer objeto”, que inventa una sintesis moviente entre el mundo exterior y uno mismo, seria un objeto desconocido * Ibid. 3 [bid . 35, . 182. 62 engendrado por el vacio, en tanto condicién de la presencia y lugar de construccién de los lazos. No ha-de asimilarselo a un - “objeto transicional” tal como jo define Winnicott, sino que se Je reconocerd més bien Ia singvlaridad de esta “sfntesis”, como un-tiempo de reconstruccién del cuerpo: el objeto desconocido © fabrica aqui un vacio habitado, como para luchar contra una : fuerza de muerte que propicia la erecei6n del “cada vez mas” y transforma Jos cuerpos y los objetos en caddveres ilimitados. El disco, esa nueva “realidad” moviente, no es otra cosa que » una superficie del acontecer que reconstruye ‘precisamente la historia de los acontecimientos. Esta superficie del. acontecer, . que recompone las relaciones del afuera y eladentro,provocaal - mismo tiempo el advenimiento de esé adentro: y ese afuera | imbricados, para que un sujeto se pasee porellos y eobre clierpo en ei marco del vacio. La superficie del acontecer representa,” claramente un objeto metaférico incluso para lo psiquico: lejos..; de la adherencia a un yo constituido en sus hdbitos y certidumn- bres, figura un lugar de transformacién que da a los acontecimientos un anclaje inédito en la historia gracias ala creacién de | nuevos lazos. Ese disco, ese objeto desconocido, no es otra cosa que un vacio en transformacion que se convierte en lametéfora : de una psique animada’por Eros. : La orientacién del disco -y'el recorrido del Yo: [Je] por la superficie del acontecer provocan el surgimiento de una nueva presencia de los acontecimientos, con libertad para desplazarse - en el tiempo y el espacio, como enun campo onirico. ¥ el marco -. vacio de ese objeto creado, en tanto objeto desconoeido, parece desbaratar claramente la logica del “aun més” o del “fuera de dimensién” que cadaveriza los objetos por medio de un deseo materno, deseo que invistid el cuerpo:de su hijo como una pura ereccién obligada y sin limites que no puede sino rozarse con la nada, 63oeemieaes amu SATUS RB BB pagename aR ae q ain ape ET 4. La reversibilidad del narcisismo El recorido de, Giacometti nos permite, entre otras cosas, reexaminar las relaciones del narcisismo yel vacfo. El contraste de sus experiencias nos leva igualmente a desarrollar.una reflexion sobre Ja reversibilidad del narcisismo. : “En mi se ha abierto un vacio dichoso”, decfa una paciente después de varios afios dc andlisis. Esu es lo que yo Uamaria «; un vacio para gozar, que le permitia engendrar espacios tiempos a ocupar-en el juego, en vez de responder ala demanda (real y supuesta) dei Ctro de encarnar el objeto que lo colmatia cada vez més (ese objeto que, instigados: por Lacan, solemos llamar falo imaginario). En ella se abria el vacio para gozar de una femineidad que no es sdlo patrimo- nio de las mujeres: experimentar la densidad del vacfo, como forma de movilidad psiquica y capacidad de dejar abiertas preguntas sin respuesta, precisamente para gozar de la vacancia y la fuerza de lo desconocido, generadas por el suspenso de la pregunta. Un sujeto no es sino en cuestién. Es el efecto de una pregunta abierta que no obtura el vacio mediante la respuesia y la significacién con las que podria identificarse en tanto objeto. El sujeto es presencia en laapertura de la pregunta o en el tiempo de emergencia de un objeto desconocido. . Esta dimensién lidica de la pregunta, que se ofreceen el vacto para gozar, constituye un lugar de relanzamiento del deseo, suscitador de otras preguntas abiertas que no exigen el cierre de ja respuesta. La imagen narcisica de un yo adecuado, por ejempio, seria una respuesta en la que se colmarfa el vacio. ;La imagen narcisica del yo, en cuanto forma de respuesta al enigma del deseo del Otro, siempre puede transformarse entonces en un “cadaver exquisito” consumido por el espejismo de un Otro devorador! 64 “\,Se trata por ello de descalificar teéricamente toda imagen / narefsica del yo? La cosa, desde luego, no es tan simple: la investidura libidinal del yo, el mundo y los objetos tiene que poder apoyarse sobre una parte de narcisismo. Pero el concepto de narcisismo deberfa entonces articularse con el proceso de emporulizaci6n del Yo [Je]?”y no designar necesariamente un “estado”, referido por ciertos autores a la oposicién entre un . “narcisismo sano” y un “narcisismo patolégico”.*3 El narcisismo, si duda, no se capta sino gracias a una paradoja: es lo que ‘siempre puede transformarse en su contrario, en un equilibrio inestable y constantemente precario. Cuanto més crece la imagen narcisica del yo, ms susceptible'es de encogerse. Cuanto mis se encuentra, més se pierde, dado que’se inmoviliza. Esa es una de las consecuencias que pueden deducirse de la reflexién ‘de Lacan sobre el “estadio del espejo”, y también es un dato clinice cotidiano. oe La. problemética del tiempo ya parecfa inscribirse en el coraz6n de Ja cuestin del narcisismo en el mito de Narciso que presenta Ovidio en Las metamorfosis: Mientras bebe, seducido poriaimagen que contempiadesu belieza, se prenda de un reflejo sin consistencia y toma por un cuerpo lo que no es m4s que una'sombra. Queda en éxtasis anie si mismo y, sin moverse, el rostro fijo, absorbido en ese espect4culo, parece una estatua hecha de marmol de Paros. [...] ,Qué ve, entonces? Lo ignora; pero Jo que ve lo abraza y el mismo error que engafia a sus ojos excita su codicia. Crédulo nifio, ~para qué sirven. esos vanos esfuerzos por aferrar una fugitiva apariencia? {HI objeto de tu deseo no existe! En cuanto al de tu amor, ® Como lo pude mostrar en mi libro L’euvre du temps..., op. cit. 33 En especial, pienso aqui en las proposiciones de Otto Kemberg, que se apoyd en esta oposicion para describir las “persomalidades narcisistas”; a este respecto, véase su obra Les troubles graves de la personnalité: stratégies thérapeutiques, Paris, PUF, 1989, p. 276. . 65apattate ylo hards desaparecer. Esa sombra que ves és él reflejo de tu imagen. No es nada por si misma.** | Astfunciona la reversibilidad del narcisismo: si se inmovi en Un estado, hasta dar al ye la consistencia de un. objet susceptible de colmar, puede transformarse en figura de’ ‘muer ° desaparicién, por el juego de las pulsionés, jia otra cara objeto-yo que colmaal Otro seria el objeto-deseche del Otro lo ha consumido! La omnipotencia del yo se convierte muy’ pronto en sentinuento de nulidad’ Desde el momento en que sé coaguia al: tomarse por si mismaiy ya no, se atticula con una temporalizacin del Yo [Je], laimagennarcisica del yo compr mete la movilidad psiquica. Z Sin embargo, es posible concebir un yo que se diacronice, qui se desplace en el tiempo, desde el momento en que asume parte del vacio que lo constituye; sera entonces una superfici del acontecer en el, presente de un gozar que.el .vacio y;la ausenciahacen resonar. La investidura narcisica del yo, en tanta objeto que se temmporaliza en una dimensién metaférica, puede dar lugar entonces a ejes de investidura del mundo y los objetos. ynoaun “estado”. : ; : i Se dibuja a la saz6n la esencial negatividad de ja imagen del. yo: éste se presenta “en' la modalidad de, no. serlo”,*5 en wn: forma de “Aufhebung” narcisica (Aufhebung es el término de, la dialéctica de Hegel.que significa a la vez suprimir y conservar, e incluso levantar). Investir el yo,en la modalidad de no serlo’ equivale a plantear lo. que no podria permanecer en el mismo: lugar, o admitir lo que no obstante no puede resultar reconocidd como verdad, del Yo [/e}. La imagen del yo como efecto de superficie serfa entonces levantada por el,vacio de su ser. : i * Ovidio, Les nétamorphoses, Paris, GF-Flammarion, 1966, UL, pp: 100-101. Segin la expresién de Jean Hyppolite en su comentario sobre la Verneinung de Fiend, en J. Lacan, Eerits, op. cit., p. 881. 66 ja elaboracién del vacio dcoinetti desarrolla iguaimente un pensamiento del vacfo que ornunica extrafiamente con cierta clinica de las adicciones. qué Hama “alimentarse de un vacfo” o “morder la realidad”, ; “através de su insdlita experiencia, reinterroga ms particular- ; ente la clinica de las bulimias. : Es Sabido que los pacientes bulimicos se quejan especialmen- cana invasion o una aspiracién por el vacio que los Heva, en ‘géncia y la angustia, a atiborrarse de objetos-desechos. Los : orhino objetos-desechos porqueno tienen cn ningiin caso el der de habitar el vacfo o ser contenidos por él. Antes bien, | durante las crisis de bulimia el sujeto identificado con el objeto- ‘alimento-desecho atraviesa tn vacfo peligroso y se ve eyectado, asimilado’a la “nadia” que resulta de 1a operacién de absorcién éiniinacién. En ese caso, el vacfo sigue siendo mortifero, que no'es constitutive de ningtin adentro y por lo tanto no “médela ninguna oposicién recfproca entre elafueray el adentro. © Una experiencia de pérdida de las dimensiones espaciotemporales, correlativa de la pérdida de un lugar de sujeto, deja al verpo en la desmesura, librado a un fantasma canibalfstico en ° ual esos sujetos se identifican con el “cada vez mas” démaridado y consumido por el Otro primordial. Asfidentifica- - @ds con el “més” supuestamente exigido: por ese Otro (que tiuchas veces se inmoviliza en ése discurso), se encuentran . finalniente “de mds” y se eyectanregularmente: pormedio delos -vOmitos, pero también gracias a una forma de exclusién del lazo~ gocialy a veces de todo lazo con el otro. Intimados.a encamar un “més”, y por lo tanto un exceso, en vez de-que.se los reconozca en su propio lugar, estos sujetos son aspirados: por. la ‘serie de , inversiones que efectdael fantasrna: ser el “mas’' se convierte en: “estar de ms”, tras lo cual pasama ser ese “ide mids” sal incorpo- rarlo y desaparecen al eycctarlo: Cuando! buscan::su propia 67imagen en el espejo, no encuentran sino una sombra sin dimen: Sin, afectada de nulidad: como sila eXigencia de ser “mAs”? 5 invirtiera, a través de la confroatacién con el espejo, en la, percepcidén de una “nada”. Ningtin vacio constituyente de un’ adentro y de una dimensién de la ausencia puede delimitar aqui’ una superficie y un borde para el cuerpo. Es por eso que toda frecuentacién del otro (y ante todo de la madre) representa tn peligro de invasin y despersonatizacion. Una oralidad de la realidad no permite aqui una captura'del x cuerpo en cl espesor de un vacio continente ¥ contenido, que. a otorgue una densidad alo desconocido. Puesto que larealidadde' f . la oralidad, en el lazo con el Otro primordial, impide ja cons! - ° ' ‘ostener este proceso, asf como su aptitud para dar curso a su ‘opia incompletitud. . “Creo que ahora tengo un interior”, dijo un dia, Inego de varios afios de cura, una antigua paciente bulimica, “siento desde adentro y ya no miro mi vida como una espectadora, El empo que haga falta no me atemoriza mis, yo soy ese tiempo »y ya no estoy inmovilizada en él.” ,o tucion de ese vacio estructurante, habida cuenta de que el Oizo . Le sé instituye como'consumidor de ese “mas” que el sujeto debe Po 7 producir sin cesar. Como Io hemos visto, al ser ei “mas” j : coutinuamente consumido por Ia satisfaccién de un Otro con- : vertido en tedopoderoso, el sujeto queda necesariamente redu- : at cido a “nada”, excluido de una verdadera relacién de.reconoci- : miento. La incapacidad de ese Otro para dar curso a $u propia ke tro incompletitad y liberar un vacfo a Ocupar priva parcialmente al » ! : sujeto de un “lugar vacante” en el que pueda aferrar su deseo y, desde alli, “morder la realidad”. ' En el marco del trabajo analitico con estos pacientes, jno hay ; que construir precisamente la oralidad de la realidad destita- yendo Ja antigua realidad de la oralidad?.A éste. respecto, se trata : tomarse el tiempo del vacfo en la cura. Es sin duda la prueba que el analista y el analizante deben atravesar juntos. El andlisis de los terrores y los anonadamientos que fijan al analizante en el lugar dela “cosa muerta, privada de sentido” lo hard pasar igualmente por peligrosos desfiladeros, antes de que pueda hacer surgir “preguntas abiertas” y nuevas conexiones y recomponer un espacio tiempo en el cual el sujeto entré “en la primera persona del singular” en su propia historia. Toda precipitacién 0 prescripci6n serfan aqui devastadoras. E indudablemente es la capacidad misma del analista para habitar un vacfolo que puede 68 69LA'MINIATURIZACION Eclipse Recorro mi camino Que me Heva'no muy lejos, Y me devuelve a casa; Luego, sin palabras ni emocién, Aqui estoy, eclipsado. ‘R. WALSER viele hablar en principio de su muerte, esa muerte anunciada enunade sus novelas, escrita 28 afios antes: como ese personaje de'Los hermanos Tanner, murié al caer sobre la:nieve durante ) Una desus caminatas solitarias. FuecnlaNavidad de 1956, cerca del hospital psiquidtrico donde vivia desde hacia tiempo, tras haber abandonado toda actividad literaria. Asi, Walser pas6 los Yijtimos 27 afios de su vida en el asilo psiquiatrico. Esta presentacién no es, tal vez, mds que eleco insospechado de otra verdad: 1a vidade Robert Walser comenz6, enefecto,con laexperiencia de una muerte solitaria o el desgarramiento de un. velo: el velo del yo..¥ toda su obra parece dar testimonio de. un intento de curacién sin igual. Esta obra maravillosa a Ja que se otorgé tardio reconocimiento —pese a los homenajes pronun- oculta efectivamente un enigma que. nos tienta ‘2 ,tratar:de, resolverlc, aun cuando sélo podamos acercarnos a él. Walser, escritor delek-stasis; animado por esa “pulsign de set. diferente” salierido de si de que habla J. Pigeaud, no sé:manifiesta sino en. el encuentro de Io inestable y el instante.» ura presentat la vida y la obra dél escritor suizo Robert Walser, | ciados por Kafka, Musil, Hesse, Benjamin y algunos otros— 71cilia a a a £ E 1 1. El principio de contingencia y el exceso de amor En el mundo de Robert Walser, dice Urs Widmer, no se puede: “distingnir el extremo desamparo de la felicidad extrema”. ' Su obra es “esa novela que no dejo de escribir, que sigue siendo} siempre ia misma y a la que deberia Hamarse un libro del yo: abundantemente recortado o.desgarrado”.? Esa novela que.no deja de. escribir es inseparable de su:; enfermedad: “{...] mienfermedad, si puedo llamar asi mi estado, : consiste tal vez en un exceso de amor. Las fuerzas amorosas que: tengo en reserva son de un poderfo pavoroso, y cada vez que salgo.‘ ala calle empiezo a amar algooa alguien”? : En efecto, hay que tener un yo bien recortado y desgarrado'' para experimentar tamafios excesos de amor, como si fueran. dirigidos al azar: esa posibilidad de hacerse fragmento arrastrado 0. arrebatado por otro fragmento que pasa, sin ninguna intencién particular. Walser es un hombre sin intenci6n. Suescritura estd lena de momentos de exceso y éxtasis, como ensu novela La promenade, donde, tras haber visto pasar un tren al detenerse junto con otros en un paso a nivel, lo sorprendemos atrapado porel “arrebato” y stibitamente henchido por la“sensacién de que alguien me Hamaba por mi nombre”. ‘ En ese momento, todo porvenir palidecié y el pasado se fundid. En ese instante de brasas, yo mismo era una brasa. Desde todas las direcciones y las distancias avanzaban, luminosas, una grandeza y una belleza totales; en.un gesto magnifico y que colmaba de dicha [...}. La tierra se convertia en un suefio; "Urs Widmer, “A propos de Robert Walser”, en Rabert Walser, Paris, L’Age é'homme, 1987, p. 66. Citado por Elio Frélich, “Les curriculum vitae de Robert Walser”, en Robert Walser. op. cit., p. 44. * Robert Walser, Le Brigand (1925), Paris, Gallimard, 1994, VI, pp. 304-305. +R. Walser, La Promenade (1917), Paris, Gallimard, 1987, fp. 84-85. ‘yo mismo me habia vuelto aigo interior y me desplazaba “como si estuviera adentro de algo. Todo exterior se perdia [...] Ya no era yo, era otro, pero precisamente por esa raz6n era aun. mds yo mismo.°* ‘Para Robert Walser, lo importante se presenta en la forma de “'lo‘anodino, lo contingente: en estas condiciones, el mundo aparece perpetuamente como un milagro. Naturalmente, tam- bién le hace falta 1a luz que Walser lama “esa dulce luz del amor”, por la cual él se convierte.en “algo interior” que se desplaza “adentro de algo”. ° Ese convertirse en otro, correlativo ' de un “convertirse en algo adentro de algo”, procede de un ‘principio de contingencia y en el caso de este perpetuo exiliado parece presentarse como la realizaci6n de un anhelo infantil. En esepasaje, no obstante, Walser discierne a su manera la esencia, > de la constitucién del yo, que slo se aprehende en cuanto otro. Parad6jicamente, es sin duda un principio de contingencia el gue anima esta escritura del exceso: en ella, nada es més penetrante que cuando existe por azar. Es por eso que muchas veces sus relatos avanzan como al azar y en un paseo, y en ellos todo acontecimiento queda “despaseado”: jse pasa a otra cosa! Nada se desarrolla, como fue el caso.del mismo Walser, quien, segiin sus propias palabras, nunca se “desarrollo”. ; Pero volvamos al arrebato. En “Un ‘diario’” de 1926, dice ademés que se las ve con “la maquina de producir arrebatos en el interior de mi ser”.? Y Kafka, a propésito de Los hermanos Tanner, habla de ~ Simor en estos términos: “;Acaso no vagabundea, nadando en ja felicidad, para no producir finalmente nada, como no sea el placer del lector?” 5 [hid., pp. 85-86. ° Wid. ; 7 R. Walser, “Un ‘joumal™, ea Sur quelques-uns et sur Iui-méme, Pacts, Gallimard, 1993, p. 129. ’ Frenz Kafka, “Lettre au Directeur Eisner”, en Robert Walser, op. cit., p. 30. 7 73Come bien lo adivind Kafka, que en 1909 conocfa mir los textos de Walser, esta “maquina Ge producir acrebaios” e también una maquina de producir el relato, un relato sin objet particular, fortuito, que Walser, segtin su propia confesién, ni corrige jamés. a Sin duda fue Walter Benjamin quien mejor supe compren . el peso de esta negligencia,'de ese perpetuo descuido yes: perseverante ‘ausencia de intencién en los textos de Wal: acto de escribir.’ Podrfamos decir: se elimina en ef acto dk * ? ° abordar la éscritura de Walset: “Se cubré de guimaldas ‘de de sus frases’. 10 Sin embargo, también dice que el solloze es “la melodia de ja charla de Walser” y que sus personajes provienen de 5 la demencia: Mas precisamente, ? son personajes que pasaron por la demencia y: por eso é siguen isiendo de una superficialidad tan desgamadora, inhumana, inquebrantable. Si quisiéramos describir en i pocas palabras lo que tienen de regocijante e inquietante, podriamos decir: estdn todos curados." Segttn Benjamin, las historias de Walser encierran “Ja atmds- fera pura y alerta dela convalecencia”. Lo mismo que él, todos e sus héroes estan espantados ante la‘ idea de tener-éxito en el mundo. Es porque quieren gozar de simismos, dice Benjamin, “ya que nadie goza como un convaleciente”. , ° Walter Benjamin, “Robert Walsex”, en Robert W i Nats Bes . rt Walser, op. cit., p. 33. 4 Did. ° Ihid., p. 35 | 74 “Todo Jo que tietie que decir cede'su lugar ala importancia del escribir”. Y Benjamin presenta esta matavillosa formula para. palabras que Jo hacen tropezar. La guimalda;enefecto, es el modelo. | Los Gedankenspazierginge convalecencia y ese goce no son la produccién. misma del ; falser dice ademas: “Al escribir, tapizo”. ° Talla, cose as frases, al mismo tiempo que se eclipsa sin cesar. EL es.en: verdad correlativo dei éxtasis y el arrebato. La: ade producir arrebatos”, para élmismo y patael lector, enefecto su tentativa de curacién, su dichosa convalescen- Si "cia; quecancela la imagen del yo pero teje la trama del escrito. i :secreto de esa curacién, de ese goce, jo es una de las, invenciones-de Walser; !os Gedankenspaziergiinge (caminatas enel pensamiento)? “Sin caminatas, me moriria”; dice Walser. En esos libros en los que no hay historia y donde s6lo el lenguaje: hace. avanzar el relato recogiendo su botin, la caminata es. también el movimiento del-pensamiento. La invencién de los. Gedankenspaziergiinge no es otra cosa que Ja transférencia de todo movimiento al lenguaje. El principio narrativo de Walser es hacer que ej relato avance como una caminata. “Lacaminata se convirtié en el ritmo de vidade Walser”, dice Peter Bichsel. Y afiade: [...] toda su obra es una larga caminata; y si Los hermanos Tanner manifiesta una construccién, uni ordenamiento, es. el principio de la caminata: una cosa se coloca tras la otra, los temas surgen ante el autor sin que éste, en cierto modo, esté en absoluto.en ellos, salvo por’el hecho de que se mueve. A menudo, describe cosas una granja, un perro feroz que le.da -miedo- como 'si-éstas fueran. a cobrar importancia-en el relato, y luego las, barre con un “jHabia que seguir!” Lo cual no significa otra cosa que “dejarlas. tras de si”. i 1 En Robert Walser, op. cit,p.7: 9) | : 4 Poter Bichsel, “Lire Les Enfants Tanner’,.en Robert Walser, op. cit., p. 85. 78! .f e & ’ . ‘ é e La primera prosa de Walser, por entonces de 21 afios, describe ya una caminata, y numerosos textos retomaran el tema. Sin | embargo, aun cuando ei contenido del relato sea diferente Teproduce el Titmo y la cadencia de la marcha. “Pensar caminar, meditar y avanzar, componer y correr estaban empa. tentados”, dice. _ Al respecto, Guido Stefani sefiala que “la caminata sigue siendo el mecanismo fundamental, el verdadero vinculo de los personajes de Walser con el mundo y la sociedad”. 5 Pero hay que it mas lejos y considerar que enel procedimiento de los Gedankenspaziergdnge los pensamieatos mismos estén vinculados por el camino, por el trayecto de la caminata. Ese procedimienio no se parece en nada a la escritura automéatica de los surrealistas y alas técnicas del nouveau roman; no sé trata de on “sistema” sino, efectivamente, deuna “convalecencia” yuna tentativa de vincular los pensamientos dispersos en el tiempo y el espacio, desde el momento en que lo real ya no esta velado-por la imagen del yo. Sise tiene en cuenta que Walser est4 como suspendido en una falta permanente de apropiacién y que parece encontrarse en un estado de ingravidez en unaexistencia aligerada de toda atadura, “cada paso es una experiencia y cada instante entrafia una especie de acontecimiento”, como lo expresa en un texto titulado “Exaltacién”. '* Como un nifio que descubre sin cesar nuevos juguetes durante su caminata, Walser pasa, tejiendo la “guirnalda” de palabras y ligindolas asi fugitivamente a las cosas. Slo la guirnalda de palabras puede también ligar los instantes, esos acontecimientos-instantes que lo transforman a cada paso. Si el juibilo es posible, es en la medida en que el aconteci- ilento-instante que permite cada paso vuelve a producir ai mismo Walser. Puesto que este narrador no dispone de un punto de vista fijo ni de la permanencia de un “Yo” [“Je”] que pueda 5 Citado en ibid. SR, Walser, “Exaltation”. en Robert Walser, op. cit, p. 50. 76 ‘encadenar y dominar légicamente instantes y proposiciones. Se ‘maultiplica sin cesar en esos acontecimientos-instantes que son otrastantas ocasiones de jibilo enlazadas porlos Gedankenspazier- gdnge. Pero ninguna profundidad, ninguna perspectiva ahondan el * zelato, y todos los pensamientos son equivaientes. ;Como él mismo lo dice, todo pasa “en balde”!!? De alif la posibilidad de gozar extremada, inmediata y gratuitamente con ello, “para uso diario”. El jdbilo y el éxtasis siempre son posibles, siempre estan por venir, porque ese yo eclipsado y fragmentado sin cesar puede percibir a menudo un fragmento de si mismo en un rayo de luz o una alfombra de hojas muertas en un recodo del camino. Una unidad, sibita y fortuitamente ballada en un Umwelt (el mundo “en tomo”) se convierte en un Innenwelt (el mundo inferior): tal es el principio de jiibilo que hace aqui las veces de narcisismo y de “asuncién jubilosa dei Yo [Je]”. '* No hace falta decir que no se establece ninguna “estatua” ni “estatura” del yo: jse pasa a otra cosa! Los jiibilos puntuales y las exaltaciones effmeras no son mas que fragmentos instanténeos cuya conexién efectia la escritura-caminata: esos estados son siempre precarios, deben reproducirse en la sorpresa, y por lo tanto siempre son posibles. Walser tiene raz6n: escribe el libro de un yo instantaneo “abundantemente recortado y desgarrado”, y su enfermedad es verdaderamente un exceso de amor por lo que pasa, que por su parte no es mds que un fragmento errante de é] mismo. En este primer periodo de su vida literaria, Walser “se cura” porque el lenguaje transferido a la caminata lo transporta de instante en instante. Precisemos que en larealidad nunca dejé de dar paseos y que en ello ve claramente la condicin de su toma de la pluma. La transferencia del lenguaje al movimiento de la caminata, gracias alos Gedankenspaziergdnge, parece efectuar la ligadura de ios instantes en un presente reiniciado y espacia- lizado sin cesar. De tal modo, Walser parece haber inventado un R. Walser, “Pour Prune, fe chat”, en Robert Walser, op. cit., p. 57. ® Segin la expresién de J. Lacan en “Le stade du mizoir...”, en Eerits, op. cit. 7tae ee we BU PA ee ee eNOS : ritmo‘interno, un Jatido del cuerpo pulsional arrimado al iengu Las letras hacen para él las veces de carne —con la condicién de que: se paseen—y lo que modela al-escribir es la.carne de las palabras. Walser no se detiene, vale decir que no se toma por sf mismo si por otro, siempre por llegar en el transcurrir de la caminata: de modo sé cqnvierte én cada acontecimiento-instante que pasa. St} piensa mientras cdmina, es porque se transforma en una caminata ’ sin historia, que se asimila al movimiento niismo de Ia narraci6 Walser parece tan claramente desprovisto de narcisismo, que presencia no obedece mds que a una caminata cn el lenguaje, enel’ | que saita de acontecimiento en acontecitniento. Cada frase es un paso y efecitia un|trayecto. Es sabido, ademds, que para él la. caligrafia siempre fue esencial. , jNoseriaaquicada frase una “imagen-movimiento”,seginla | expresién de Deleuze, que opera una diacronizacién, un traslade en el espacio; y que aplica el instante a un espacio siempre imprevisto, siempre singular? Sino kay duda de queson los Gedankenspaziergdnge los que garantizan de tal modo un principio de,conexién psiquica, se comprénde mejor la desen- vyoltura con que Walser puede pasar de una cosa real a otra que no existe m4s que en el papel, como Jo habia sefialado Robert Musil. Se comprende mejor, también, el principio de equivalen- cia que, por ejéimplo, lo hace expresarse asi: “*;}Cémo me exalto! Iremos pues delicadamente por las verdes campifias, atravesare- mos regiones benévolas y sinceras, a la vera de la gente, los animales y las amables granjitas confortables...”” En él rio existen.niveles del lenguaje: todos los que hablan hablan su lengua, y todos los digcursos son en cierto.modo mondlogos que no buscan ser comprendidos y se pronuncian més bien'sin destinatario preciso. Asf, pues, también pueden dirigirse tanto a cosas como a animales. . Sin embargo, los Gedankenspagiergénge brindan ademas * Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. *R. Walser, “Exaltation”, op. cit, p. 50. 78 ha. ge am PEAS 483585 biidades més curiosas: ‘pueden’ separarse y pascatse €N ) ‘rtad; con lo que dejan al pensador fibrado a una extraiia : tranquilidad dela “nada”. He aquilo que escribe Walserhacia 1915 una pequefia pieza en prosa titulada “Noctumo”: L ..] las hojas,.conmovidas por una brisa necturna, dulce, i amnorosa, murmuraban y suspiraban como seres que sona- ran y hablaran en’ suefios un lenguaje de wna tocante : © confusion. Bl, que ahora caminaba, consideraba el mundo y la noche divinamente bellos y no podia pensar en nada porque sus pensamientos se habian independizado y se paseaban‘en libertad. Algunos Negaban aél-y queria tocar- Jos, pero no habia alli casi nada que tocar. Se desbacian y fandfan antes de que los hubiera atrapado y pensado [.. =). Quie llegue a deambular en una de esas noches. encantadas, : se dijo, y pienso’y estoy Leno de hermosos pensamicatos; : qué digo?, soy el pensamiento mismo © al menos un: fragmento de él. La noche misma, su permanencia y su extension, eran pensamiento, y tan grande, que ningiin otro podia subsistir a su lado.” En sus “pequefias prosas” Walser, en efecto, se,paseacomo un. fragmento de su propio pensamiento: tan pronto dice “yo” como : se hace representar por la tercera persona en la frase siguiente,’ y luego vuelve a cambiar. Pero esa relacion:con el mundo que es “pensamiento” y la independencia de los suyos propios que se . pasean en libertad sin cesura algunaentre unafuerayun adentro, : nos ponen frente a un enigma--HHe aqui lo que escribi6; siempre:, en su “Diario” dé 1926: . » “No confio demasiado en mi, pero creo”, esoes'lo que ine digo a mi mismo, y ya veré-cOmo va 2) evolucionar esta caminata en el campo de mis aventuras, un mando problema- 2! R, Walser, “Nocturne”, en Sur quelques-uns et sur lui-méme, op. cit., p-110. A CEMPRAL 79 pos elsx t ; } t A ® a a wee PPS tico que me mira con los ojos enigméticos de lo que atin no ha resuelio y al que miro a mi vez con los mismos ajos: Ese cruce de miradas enigmaticas permite pensar precisa: meni que el poder de una mirada inquietante puede’ hacer bascular ese mundo, esa cutaci6n. Ser mirados por los ojos. enigmdticos de lo que no se ha resuelto y, reciprocamente; |», tnirarlo con Ios mismos ojos, nos hunde en un extraiio suspenso, | En i 926, se Sienten aflorar allf los Ifmites del procedimiento de los Gedankenspaztergéinge, Justamente cuando se inmeoviliza con Ja mirada: esta posibilidad de detencién pone en peligro el movimien- to de los pensarniéntos. Puesto qué Walser s6lo subsiste en la caminata, de tal modo que un trayecto puedacrear una superficie del acontecer que enlace los pensamientos entre.s{ y con el cuerpo. Esta amenaza de-inmovilidad parece haberse coneretado mucho antes de su internacién, y se manifesté aparentemente a través de los terrores que fueron otras tantas experiencias de pardlisis del lenguaje y las imagenes. Walser se vio atrapado por el espanto y por loique Hlamé wna “crisis de la pluma”, en que pudo ser testigo de un “verdadero hundimiento de mi mano”, y trat6 entonces de salvar su escritura gracias a un procedimiento muy sofisticado: e} del micrograma. 3. La pasién de la borradura Se conocen muy pocas cosas de la historia de Robert Walser. Pentiltimo de ocho hijos, nace en Bienne, Suiza, en 1878. Su madre, ala que se califica de depresiva, muere en 1894, durante la adolescencia del escritor. Este cambia con mucha frecuencia deempleo y domicilio. No se establecer4 en ninguna parte, como 2 R, Walser, “Un ‘journal’, op. cit, p. 141. ® Citado en Robert Walser, op. cit., p. 96. 80 Se TEE. SUT gre Le Bat 0 sea en el hospital psiquidtrico a partir de 1929. Pero antes trabaja de tiempo en tiempo como empleado bancario o “persona'para todo tipo de tareas”, 0 bien se dedica por entero a la escritura una vez que puede acumular algunos ahorros. . Walser parece haber sido siempre presa de una pasidn por la ‘borradura y la desapropiacién. A este respecto, le escribia a Chris- tian Morgenstern en 1906: “Ademés, es igualmente bello no ser nada —y la cosa implica mas fervor— que ser algo”. Nosernada, servir, pasar inadvertido o volverse mintiscuio: tales son las obsesiones que frecuentan toda la literatura de Walser, al margen de la dimensién de la quejay siempre en relaci6n con.un principio de contingencia y jibilo. El micrograma n° 255, titulado “El bosque de Diaz”, parece brindar una clave de este enigma. Esta pequefia prosa de 1925, extremadamente dificil de. transcribir debido asu miniaturizaci6n, describe presuntamente un cuadro de Narcisse Virgilio Diaz que representa a una madre y su hijo que “permanecen inméviles”. He aqui algunos frag- meatos de los discursos que Walser presta a esa madre: Lamadrele dice al nifio: “En mi opinién, no debes aferrarte asf ami delantal. Como si estuviera aqui sdlo para ti. ;Qué tecrees, insensato? Tan pequefio y querrias que los grandes dependieran de ti. ; Vamos! Qué atolondramiento [...]. Ya mismo vas a dejar de retenerme con tus manitos, inmundicia, impertinente [...}. Para que aprendas a amarme, es preciso que te desenvuelvas solo, que vayas a casas de extrafios y los sirvas, que sdlo escuches. palabras duras, ano, dos afios y mds atin. Entonces sabrds lo que fui para ti [...]. Sime tienes siempre, te vuelves demasiado perezoso para pensar. No piensas ni un solo instante, ésa es la pereza de pensamiento [...]. Tan verdad como queestamos aqui enesie bosque pintado por Diaz es que te ganarésel pancon el sudor de tu frente para no convertirte en un depravade”. * Tbid., p. 13.| i Cuando el nifio escuché ese lenguaje, abrid ‘grandes ojos de espanto, tembld y un estremecimiento recorrié también Jas hojas del bosque de Diaz, pero los poderosos.: troncos se maiituVieron impasibles. En el'suelo; las hojas, © mivertas murmuraban (...]. La madre se habfa ido. El nifio, | estaba solo. Frente a él, la misién de encontrar su camino | : en el mundo que es también un bosque, de aprender‘a tener’ © una pobre opinién de sf mismo y desprenderse de toda’ " infatuacidn, a fin dé gustar. = : : todopoderoso ique no carece de él, la tentativa de curacion ‘que habla elaborado durante alos gracias asus Gedankenspa- diergdnge termina: en-el fracaso.. Esta crisis también ligada a sus fracasos amorosos, porque tenfa una maneré extrafia de manifestar su amor, con ironia-y desapego, como, estuviera convencido de.antemano de que lo femenino nopodia, ser més que un muro materno. GS a Curiosamente, este micrograma parece'transmitir el.equiva-.- 4, Los microgramas lente de una “escena otiginaria” (si derivamos esta expresi6n de su sentido frediano cldsico), dela cual patecenemanarasu vez — todos los textos de Walser, pero también toda su vida: Walser, el borrado, condenado: ala miniaturizacion por el discurso de doble sentido de una madre feroz: que quiere abandonarlo. , Obediente, desprovisto de toda intencién; parece atenerse alo | suyo en un mundo en que las hojas muertas murmuran en su jugar. No hay allf‘cabida para su propia palabra ni su propio deseo, y ningiin punto de-conexién ¢ anclaje en el Otro parece | perdurablemente posible,'al margen del acto de escritura-cami- En su propia escritura, Walser se ve arrastrado a una minus lizacién, al menos desde 1924 (el primer micrograma onserva- do es de ese afio), pero es probable que exista una produccion . « microgrfica anterior perdida. Desde 1912 sufre una “crisis, de la pluma” que Jo lleva a inventar. el “método del lapiz” o. “lapizura” i“crayonnure”] que debe hacer més lenta suescri~ tura.. En 1906 y 1907 habia escrito Los hermanos Tanner y L’Homme & tout faire de un tirén, con pluma, en unas pocas, sema, : iginari nas. Perocoa la “lapizura” “ta escritura se convirti naturalmente nata. En esa supuesta escena originaria, la you materna condena re A preceso de una lentted languideciente y va coloeal. | al “Yo” [“Jé”] de ese nific “inmundicia”, simple desecho de su 7 : propio cuerpo destinado'a considerarse mada, Walser jamas Walser se explaya al respecto en una carta de 1927 a Man: | m lograra verdaderamente mandar a pasear'a esa voz. La voz que : Rychner: cape 2 ordena la pequefiez yel sacrificio se mantiene presente en casi todos . i sus escritos. Pero en este micrograma casi ilegible, el escrito pudo % recomponer aparentemente ia escena originaria del espanto. Sepa cepa d Parece entonces légico que las grandes crisis de angqustia de doaunextremoque verdaderamente yono podria ces ] y se volvia totalmente estépido ni bien se ponia Walser se manifiesten on 1928 y 1925: enh momento en ave. b aunque fuera un poco, por lo que para liberarse dese co a la escritura, empez6 a dibujar a lapiz, a bosqu retozar. Con 1a ayuda del lapiz, yo pod Puesto que para el autor de estas Iineas hubo una época én, que odié espantosamente la pluma, en que sé sentia cansa~ i enel contexto del ascenso:del nazismo, sus editores'se niegan a publicar sus textos. Como-si-este acontecimiento viniera a : confirmar implacablémente su falta de anclaje ene] Otro, ese % Citado en Robert Walser, op. cit., p- 96. 1 sR. Walser, “La forét de Diaz”, en Robert Walser, op. cit., p. 105. 82, |e i ri i 2 > a4 componer; me parece que el placer de escribir resucital enél: Le puedo asegurar (y esto yacomenzé6 en Berlin) qui con la pluma, asistf a un verdadero hundimiento:de mi mano, una especie de calambre, unas garras de las cuates' me liberé lenta y penosamente Sracias al lapiz. Una ‘deb lidad, un calambre, un trastorno, son siempre de naturaleza’ corporal y psiquica a la vez. Hubo en mi un periods de. deterioro que se manifesté en mi escritura, en su disolu- ciOn, y'fue copiando mis borradores con lépiz como, igual : que un nifio, aprendf a... escribir. 7 A primera vista, Walser intentaba con ello curarse de 1a _ velocidad y la seriedad. Necesitaba mas juego, mas retozos, para salvar su escritura/El anclaje del cuerpocnellenguaje,yalavez ° la articulacién del tiempo y el espacio, parecen haber vacilado fuertemente durante ese “hundimiento”. Luego de que durante algunos afios su pluma fluyera con gran libertad, Walser debfa ahora “recopiar”, como si hubiera que reconstruirun tiempoyun espacio. A fin de salvar el cuerpo y el lenguaje, iba a tener que hacer cada vez més lenta y diminuta su escritura. Ademés, en lo sucesivo tendria que introducir en sus microgramas verdaderos envios al lector, en vez de entregarse pura y simplemente a bruscos estallidos anénimos de felicidad, inmensas declaracio- nes de amor por nada y sin destinatario. Walser se aferra desesperadamente a su papel y su 14piz, como si no quisiera ya precipitarse integra e inmediatamente en instantes incandescen- tes y Extasis solitarios. De tal modo, se imponerestricciones: por ejemplo, en lo sucesivoel idpiz debetrazar letras g6ticas, tras locual él comprimiré al extremo esta escritura copiada y luego elegira como soportes formatos mintisculos y papeles ya cargados de un pasado: publicidades de revistas, cartas de editores o sobres, Walser dice soportar “verdaderos suftimientos a causa del sistema del l4piz”, pero éste también le procura una singular felicidad. Este ejercicio nunca esté desprovisto de humor y Ibid. 84 oe omens juego, y tiende siempre a transformar lo anodino en poesia. A veces, el formato de los papeles utilizados determina la longitud . y la-composicién del texto. Estos procedimientos le permiten asegurar lacontinuidad de su escritura durante 16 afios. Elelogio de-to fétil, el proceso de enlentecimiento de la escritura y su delimitacién espacial parecen haber luckado contra un desenca- - denarniento angustiante del flujo del lenguaje. Conel paso de los afios, su escritura se miniaturiza cada vez més hasta volverse ilegible y engendrar efectos permanentes de polisemia. Walser hablaba de su marifa de anotar sus pensamientos con una gratia milimétrica en pedazos mintisculos de papel: “me parecia que asf me curaba”.* Tomaba al pie de Ja letra la exigencia de empequefiecerse y hacerse humilde y servider irénico. 5. “Gezo de perfecta salud yal mismo tiempo . 2 estoy muy seria o considerablemente enfermo”” “Durante mis primeros afios en Berna me. atommentaron suefios salvajes: truenos, gritos, estrangulaciones, voces alucinadas, de manera que a menudo me despertaba gritando” scribe Waiser en 1928. ¥ en 1939: Si, es cierto, al éscribir me habfa vaciado totalmente. Consu- mido hasta Ja muerte como en un horno. Pese. asa: adverten- cia, meesforeé por escribiraun mds. Pero eran inepcias que me arancaba con gran trabajo. Nunca logré sino lo que podia crecertranquilamente en mf, lo que: denna otramanerahabia vivido. Enesa época, hice algunos torpes intentos de suicidio. * Ibid, p. 68. ® Ibid, p. 116. 30 Ibid, p. 23. 85ao a 2 ; Ot 2 k 4 , t AR ORR Pero ni siquiera:fui capaz de hacer correctamente un nudo: Para terminar, mi hermana Lisa me lev6 al asilo. de Waldau Frente al portal, incluso le pregunté: “; Estamos haciendi verdaderamente lo que corresponde?” Su silencio fue explici- to. ,Qué otra cosa podfa hacer, si no entrar? Aloj ado; a :partir. de 1929 en el asilo de Waldau, Walser : prosigue nO. obstante sus actividades literarias y dice que esa, “enfermedad de la cabeza dificil de definis” ne le impide pensar : en lo. que fe gusta... y ser corlés. Pero en.1933, contra su. voluntad, lo trasladap al asilo de Herisau, en su canton de origen:.' Esto es lo que dice al respecto en 1944: “En Herisau no escrib{ més. © (Para qué? Elnazismo hizo pedazos mi mundo. Los diarios para los ! que escribia desaparecieron, sus redactores fueron expulsados °° est4n muertos. De modo que casi me he convertido en un fésil”. * : En relacién con su mutismo en Herisau, hay que precisar que cay6é en manos de un médico que habia producido una pequefia obra literaria de dilettante y creia poder alardear frente a él desde Jas cimas de su superioridad, con una jovialidad paternalista.* jNada peor para Walser, que odia a los padres! Ese doctor Hinrichsen da fe del “autismo” como prueba de su enfermedad mental, Esie diagnéstico se revela verdaderamente extravagante y escandaloso si se toman en cuenta los testimonios de Frida Mermet, Lisa Walser y Carl Seelig; con quienes siguié mante- niendo conversaciones célidas, ricas, hicidas y nunca desprovis- tas de humor. Pese a todas las gestiones realizadas por Seelig, el doctor Hinrichsen se opuso firmemente a su liberaci6n. En el recinto del hospital de Herisau, Walser se borraba por completo, yano dejaba que lo alcanzaraningtiri sentimiento y efectuaba dia tras dfa tareas repetitivas y embrutecedoras. iE, que habia ® bid, p. 27. © [bid 3 Bernard Echte, “Que peut-on étre, si on n’est pas en bonne santé. Voila du reste une vraie question!”, en Robert Waiser, op. cit, p. 113. 86 rcesenees E t escrito tanto para intentar curarse, dejé de hacerlo en absoluto * para liberarse por fin de sus terrores! F “Pero sigue dando caminatas todos los dias, en vez de entregar- Se a ja escritura. De hecho, poco después de su ingreso. en . Waldau habia llegado a suponerse afectado por una “crisis en su creacién”. Quince dias después de la internaci6n le escribe asu ; hermana Lisa: “Aqui ya no padezco angustias, lo que entiendo muy bien porque por el momento no escribo ms y mie inclino a creer que’ esas angustias [...] se debfan a una crisis en mi creaci6n y 2 mi constante soledad frente a mf mism 73 Seguramente Walser tenfa raz6n, con la saivedad de que “su creacién” debe tomarse én todos los sentidos del término, sin duda como una posibilidad de engendrarse cada dia as{imismo | modelando cuerpos extrafios. Por otra parte, mantuvo una gran’ lucidez con respecto a la existencia de sus trastornos, jamés los negé y sdlo deseaba que lo ayudaran. Contra el diagnéstico de esquizofrenia que se planted muy répidamente en el asilo de ‘Waldau, Walser tenfa raz6n. Sufria de terrores nocturnos, insomnios, a veces depresién, en el contexto de una soledad total y una gran-incomprensién de sus contemporaneos frente a su escritura. Vivia solo, cada vez mas pobre, y én algunos momentos lo atravesaban ideas persecutorias. jEso no hacia de élun esquizofrénico! Fn cuanto alas famosas voces que presuntamente ‘escuchaba, su estatus parece muy problemético. En el hospital de Waldau, e! médico insiste en este punto y anotaen la historia clinica: j“Adiite escuchar voces”! Walser coinprende muy pronto que silo admite, 1 dejarén tranquilo. Pero toda su trayectoria indica mas bien que, sin ser alucinadas, esas voces no son més que el eco internode un supery6 feroz, que le ordena seguir siendo pequefio. El mismo las Ilama-“voces interiores” contra las cuales se subleva regularmente y a las que trata con jronfa. Walser debia afrontar constantemente en la soledad una duda permanente con respecto asus capacidades creadoras, y én % En Robert Walser, op. cit., p. 110. | 87ese contexto su falta de éxito no podia ayudarlo. Al no tener ya- recursos, dice haber permanecido en el hospital psiquiatrico’. “por consideracién a.su hermana”, que efectivamente ejercié una presién, decisiva. En realidad, en el hospital no seguia ningtia tratamiento, como no fuera una forma de normalizacién yestabilizacién através de la organizacién rigida y la promiscui- dad de un establecimiento psiquidtrico. Ante el rlesgo de que su libertad y su espiritu anticonformista se transformaran en abandond absoluto y experiencias traumé- ticas, alli disponfa al menos de un marco tranquilizador: fue por . eso, sin duda, que renunci6 poco a poco a su rebelién y a sus intentos de'salir del asilo, En é] podia “empiear su tiempo” y estaba integrado a una forma de comunidad humana. 6, El desgarramiento del velo: desarticulacién del tiempo y la imagen Es muy probable que Walser, como la mayor parte de los grandes creadores, sufriera trastornos del narcisismo asociados a angustias profundas. La verdadera creacién representa a menudo una tentativa de curacién —muy distinta del delirio-, y no suelen verse individuos que, disponiende de un yo oficial bien declarado y estructurado, intenten reconstruir un universo en el arte del peligro. Cuando el velo de la imagen dei yo no esta verdaderamente constituido o se ha desgarrado precozmente, es habitual que se invoquen con urgencia los procesos de creaciéa para tejer la tela de un universo singular. : Ademés, en este punto hay que interrogarse mds precisamente sobre la naturaleza de las angustias y trastornos del narcisismo en Waiser. Existe en €] una singular aptitud para la felicidad anonima y el placer de pensar superficialmente, a fin de constituir justameate una superficie, un velo: una pelicula de aconte- 88 cimientos-instantes que hace las veces de superficie para el yo. Sin duda hay en Walser una verdadera tentativa de des- titucién de la “profundidad” en provecho de la elaboracién de — und superficie del acontecer en la que se encadenen aconteci- . mientos anodinos: tentativa de elaboracién de una superficie sobre la que puedan actuar los acontecimientos del cuerpo en el lenguaje. La conexidn delos presentes del enunciado constituye en su escritura una superficie del acontecer liidica que hace las veces de superficie del yo. Asi se elabora en la escritura de Walser, de una manera totalmente fortuita, humoristica y hastaestrafalaria, : un sistema de’ conexidn’entré el antecedente-y el consecuente. Puesto que esa superficie del acontecer metaférica inventa un tiempo identificonte ajustado a un principio de contingencia. Wal- we ser construye el humor de un arte de ia superficie que da ngara una articulaciGn original entre el cuerpo y el lenguaje a través de sus Gedankenspaziergdnge y luego de sus microgramas. S6lo fa constitucién de esa superficie del acontecer humotis- tica parece susceptible de alejar por un tiempo la idgica persecutoria de las profundidades. Sin embargo, en cl proceso mismo. de ja escritura, esta légica implacable vuelve. a atraparlo: la miniaturizaci6n es en verdad un proceso caracteristico de Ja 16- gica persecutoria. Se percibe en sus escritos laemergencia delas figuras monstruosas que pueblan el universo de los cuentos infantiles. Marthe Robert muestra con claridad, por ejemplo, de qué manera la figura dei ogro hace las veces de representante paterno en esos escritos. M. Benjamenta es su ilustracién caricatu- resca: “el ogro voraz, el amo poderoso que puede triturarlo en cualquier momento”. *° Walser rechaza con violencia el universo de los padres e ironiza sin cesar sobre la hipocresfa de sus contemporéneos, pero simulténeamente lo atacan desde el interior unas figuras aterrorizadoras a las que debe obedecer haciéndose minisculo. 3R. Walser, L’Institut Benjamenta, prefacio de Marthe Robert, Paris, Gallimard, 1993, p. 28. 8gTenemos derecho a suponer que.sus intentos de suicidio, su: terrores noctumnos'y sus insomnios nacen de experiencias trau-: maticas precoces que entraiiaron una gran precariedad de sus: lazos con ios objetos y su anclaje en el Otro. Walser no se apega jams, no se cree\nada, no ocupa lugar y vive-en un mundo que reproduce el de los cuentos infantiles. A partir de su trayectoria y sus escritos, incluso es posible plantear la hipétesis de que la. manifestacién de, una ruptura traumética precoz o el desgarra-' miento de} velo: del, semblante. (por el cual se habia roto. parcialmenite su lazo con el Otro primordial) pudieron coincidir paradéjicaimente con una experiencia de éxtasis. Es poreso quel. ‘extremo desamparo serfa en él indisociable de una experiencia de. éxtasis solifdrio. : F . La capacidad de éxtasis serfa aqui el singular estallido del yo que dejaal cuerpo en excesoy al“ Yo" [“Je’] de mds, ese Yo [Je] precipitado sin cesar.en el exceso en que se convierte cada instante. La supuesta ruptura traumética o desgarramiento del velo del semblante que hace volar en’ pedazos un narcisismo, naciente —al, mismo tiempo que da al Yo [Ye] un acceso a la experiencia del éxtasis—no deja de tenet a maltraer las referencias espaciotemporales. Como.el cuerpo puede precipitarse sin cesar en la inmediatez de un instante de exceso y se.elabora asi mismo como un exceso.o un de mds quejhay que reducir, la articulacién del tiempo,y de la imagen del, cuerpo sigué siendo muy precaria. Asi, cuando los movimientos mismos de la recaptura, la recaptacién o la retroaccién estén. bajo amenaza, Ja trama subjetiva del tiempo siempre es susceptible de:deshacerse. * Festa hipétesis se relaciona en particular con el imperativo de recopiado al cual se vio sometido Walser en determinado momento, como si tuviera que reaprender a escribir, ésta vez a través del aspecto imisorio de-una tentativa de reconstitucién de un velo. i : : : + Me refiero aqui a mis trabajos sobre “L’ instant catastrophique”, en L‘ceuvre di temps... op. cit., pp. 119-149, . 90 Durante las crisis de 1928 y 1929, la angustia de desinieg cién del yo entregado a la vor feroz del supery6. sé hiz intolerable. ¥ los intentos de suicidio de Walset' correspondi probablemente a la biisqueda de una soluci6n para impedir hundimiento total del yo. Ese yo que se sostuvo por lagra Gs laphima y luego por la mina del lapiz; veia derrumbarse al {iitimas defensas en el momento mismo en que se efectual aaa masiva transmisién-de poder al Otro, ese Otro, representad ‘por, el editor todopoderoso que rechaz6 con ,violencia su. prosa después de haberla aceptado, durante muchos. afios. En cierta forma, se habria realizado demasiado bien el, anhelo dé.convertirse ennada. ¥ esarealizaci6n no podiacalmar de niginmodo los ataques del'supery6 que, como lo mostr6 tan bie n Freud, 2 se hace cada vez més feroz frente a la adversidad: en.¢l,.toda negativa opuesta al yo se interpreta: iconscientement ‘como una prueba delaculpay la nulidad de éste, q jue intéanta e: destruirse y queda sometido a angustias de persecucion. Ademés, en el wniverso: del éxtasis, en. anoding que se” inventé Walser, no es posible toniarse por misino. Ye enél no} puede contemplarse sertamente :la continuidad de un. Ye [“Je’] en ta constitucién de wna historia, Al mismo’ tiempo, tamapoco ies coneebible el “reconiocimiento de. una: identidad sexucl-que se comprometa en experiencias: amorosas / ales. Todo pasa como en un.cuento, entre el leeror y ja maravi 1 vin mundo en que ningiin sexo. (nila femineidad vengado1 ain la virilidad de] ogro) ¢s-verdaderamente admitido, de modo que s6lo': las hojas invertas murmuran con toda, libertad palabras de amo "ae ens mT BEE ND apa Mesa aE Ba TT patentee ERS REN I TB on a yp Ee Eee 7. EI arte de la superficie destituide por las paradojas del superyé En el mundo de Walser, los acontecimientos insisten: en el Jenguaje y les suceden més a las cosas que al yo. A fin de evitar la dispersién de Jas partes de ese mundo, es preciso que una tensién corporal’ oriente los acontecimientos en el surco de una caminata en; el lenguaje, animada por un principio de cambio permanente. : | Lo mismo que er ios estoicos, “el movimiento, el cambio, el tiempo, no son el indicio de la imperfeccién y del ser inacabado como en Plat6n y Aristételes; el mundo siempre cambiante y en movimiento tiene, en cada instante, la plenitud de su perfec- cién”.** En él, la actividad de la razén también debe coacebirse | como una actividad corporal. Ademés, los “expresables” enunciados por un verbo —que representan los acontecimientos mismos~ tienen que extenderse sobre una superficie porel juego de las yuxtaposiciones. Y si algo le sucede al sujeto en una proposicion, siempre se trata de un sujeto singular que acaba de Surgir en ese instante y esa ocasién. En ese mundo constituido por hechos anodinos encadenados unos a otros, los enunciados desplegados sobre una superficie del acontecer s6lo vinculan unos “presentes”. Walser también despliega un arte de la superficie en que el acontecimiento, en cuanto tal, se produce en Ja frontera del cuerpo y el ienguaje. al engendrar “caminatas en el pensamien- to. A sumanera, coincide con el humorestoico y el juego de sus paradojas, como las expresa por ejemplo Crisipo: “Sidices algo, ese algo pasa por tu boca; ahora bien, si dices ‘un carro’, entonces un Carro pasa por tu boca”. * Eneste acoatecimiento se wens Bréhier, La théorie des incorporels dans l’ancien stoicisme, Paris, Vrin, | * Citado por Didgenes Laercio, en Vie, doctrines et sentences des philesophes illustres, Paris, GF-Flammarion, 1965, tomo I. p. lly. 92 expresa una forma particular de humor y no una mera confusion de tipo patolégico entre la palabra y la cosa. Los estoicos eran aficionados a las paradojas, porque éstas constituian Ambitos de sintesis para los acontecimientos, en la frontera de las cosas y las proposiciones. También en ese caso'se trataba de un arte de ia superficie, “° que no disociaba el cuerpo de la psique, sino que lo hacfa ascender ala superficie del lenguaje. Del mismo modo, no habfa alli diferencia entre lo sensible y lo racional. El acontecimiento-advenimiento era entonces lo que le sucediaal cuerpo en el lenguaje por medio de un traslado o una transferencia. Sin embargo, como lo hemos visto, la incapacidad en que se encontré Walser de mantener este arte de la superficie mediante la pluma obedece probablemente al retorno de la ferocidad de una légica de las profundidades. Mas particularmente, son otros tipos de paradojas las que pudieron condenar al fracasoel humor de la superficie: se trata de las del supery6, que justamente no conocen ningtin humor y representan una feroz caricatura de las paradojas estoicas. En el superyé, igualmente, todo se pone en el mismo plano, pero se trata de un plano intrapsiquico, y las consecuencias son muy. diferentes. Si la instancia del supery6 pudiera hablar, dirfa: “jSi has pensado una cosa prohibida, quiere decir que ha sucedide-en ti, por Io tanto se cumplié.y ti eres el: responsable!” Como: lo demuestra Freud claramente en El malestar en-la cultura, én ¢l supery6 no hay diferencia entre el pensar y elacto, entre el deseo. yelhacer, entre cl pasadoy' elpresénte: su moral privada, mucho mas titénica qué la moral-de la civilizaci6n; juzgaré todo con la misma vara. El supery6 podria decir ademés:“jEI hecho de que ja mala suerté s¢ ensaiie contigo es la prucba manifiesta de que eres culpable y nulo!”) Ae Aqui reina la légica de la significaci6n y Ja prueba. Los acontecimientos mistnos se reducen a signos que competen ala parte juzgada del yo. AJ destituir lo anodino, lo coatingente, lo . “© Com lo muestra G. Deleuze en La logique du séns, Paris, Minuit, 1969 ‘93| aleatorio, lo desconocido y la apertura delos posibles, el superyé hace crecer entonces la figura de un Otro todopoderoso que confiere a todo elemento una significaci6n é interpreta la adver sidad como una prueba de Ia culpabilidad del yo: Al mism tiempo, cuanto més renunciael sujeto asus deseos, cuanto mas. obediente/péquetio y virtuoso quiere mostrarse, mas se fortale . ce lacondena dei supery6: “jComo te castigas, debes tener motivos; lo que ocurre, por io tanto, es que eres culpable!” pese a somieterse a ritos de expiacién cada vez més apremiante: v4 mi el yo no apacigua en absoluto las exigencias de esa voz interiar, y queda aun m4s abandonado.a la angustia frente a este “sabo-| teador interno”, segiin la expresién de Lacan. oy En opinion de Freud, el origen de esta sumisién se encuentra | en el desamparo y la dependencia absoluta con respecto al otro que experiments el nifio confrontado a una “angustia a causa de la fetirada del amor”. *! Entonces, como es sabido, el protector o auioridad extemia se introyecta y lo reemplaza una autoridad interna, el supery6, que se convierte en la verdadera fuente del peligro y da origen al sentimiento de culpa, que asu vez ocasiona autoprivaciones y autocastigos. j Logica demonfaca si las hay, la de Jas paradojas del supery6 lleva a pasar de una desdicha exterior puntuai a una:desdicha interior continua! * Sin embargo, el mismo supery6 tiene una-doble cara. Freud sefiala esta caracteristica particularmente’én el ensayo sobre ei humor. En su demostraci6n, logra revelar en el humorista una especie de identificaci6n con el padre, que le permite defenderse de las posibilidades de sufrimiento. Esta identificacién lo eva a tratarse a si mismo con distanciacomo wn niiio, y apoder reirse de ello. Freud destaca asi que el-yo “alberga en’ calidad de niicleo” # al supery6, conel cual a veces “confluye”. En diferentes textos de la segunda t6pica, por otra'parte, Jama a veces +1 §. Fréud, Maiaise dans la civilisation, op. cit., p. 81. ® §, Freud, “L’humour” (1927), en L’inguigtante étrangeté, Parts, Gallimard, 1985, p. 325. 94 '¢deal del yo” y otras “supery6”’ a esta misma instancia psiquica | ‘ofiginada en la introyecci6n de las autoridades.parentales: el ‘primero ‘tiene, no cbstante, un papel exaltante, mientras que el segunde manifiesta una funcién de. apremio. En definitiva, el : uperyé serfa en si mismo una instancia psiquica reversible: “La reversibilidad de esta instancia le jug una mala pasadaa ! Walser, ya.que pudo triunfar la ferocidad de un supery6 ligado : ala“angustiaacausa dela retirada de] amor”. Nuesiro autor, que sobresaliaen el arte'de 1a superficie, entre el humor y el éxtasis, : se-vio absorbido por la légica implacable de jas profundidades. El-influjo: de un cuerpo extrafio interno revirtié entonces el proceso de engendramiento de cuerpos -extrafios sobre una superficie del acontecer. Esa es la paradoja de Walser. 8. Las metamorfosis De manera singular, este autor revela también el arte de Ja metamorfosis que caracteriza a menudo el mundo de lo infantil: laaptitud dehacerse hoja, ruido, luz, animal, fragmento entre los fragmentos, en algunos instantes: de éxtasis. Los procesos. de, engendramiento dé cuerpos. éxtrafios, que suscitan tales metamorfosis puntuales, desempefian probablemente un papel considerable cn muchos sujetos-animados por una incitacion Irre- primible a convertirse en otros. ; - * Paraddéjicamente, esos procesos organizan ja elaboracion de: un “adentro”, asi como’ una “capacidad de estar solo” (de; acuerdo con Iaexpresi6n de D. W.. Winnicott). Lejosde seducir- seaalgunas “fantasias*que realizan los anhelosde “sumajestad el-yo”, estos procesos, gracias al juego de’ las metamorfosis, efectiian un trabajo fundamental de. separacion con respecto al Ctro- primordial. /Parece necesario desplegar alli toda una re- flexidn “sobre las transferencias”, para aclarar ese trabajo .de 95eee ee ” h F iJ & r t . ' t ? | * ' ‘* ¢ ° ie Separacion vinculado con una actividad metaférica: el esbozo del yo puede transferirse asi a muiltiples cuerpos extrafios para escapar a ciertas coacciones del supery6 y elaborar una capacidad de goce solitario y secréto. a Esos instantes de éxtasis, correlativos de transferencias de la libido del yo a cuerpos extrafios, modelan un universo autoeré: tico en el cual [as pulsiones parciales invisten cuerpos extrafios intimos, sustitutos de zonas erégenas. Si bien es demasiado peligroso investirnarcisicamente lasuperficie del cuerpo propio bajo la mirada y la voz de la instancia parental introyectada que representael supery6, es posible “no dejarse morir” multiplican- do cn un “adentro del afvera”’ ® unos sustitutos de zonas erége- nas, fuentes de pulsiones parciales transferidas. ©. Se puede habiar de “sustituios de zonas erégenas” en la medida en que estas formaciones implican la elaboracién de bordes (tal como lo mostré en el primer capitulo), gracias a la autoseparacién de partes del cuerpo que van aresonar afuera; el conjunto de esos bordes constituye precisamente el “adentro del afuera”. A favor de esas transferencias, los bordes se convierten en fuentes de montajes pulsionales, a la manera de zonas erégenas corporales. Es cierto, no se organizan directamente como estas Ultimas en tomo de ofificios. del cuerpo, pero la funciéa misma de estos orificios se pone en juego y se recompone a iravés de la elaboracién de “lugares vacantes” afuera, que orientan y delimitan el:goce. Asi, lo que también Wamé una “captura del cuerpo en un afuera del cuerpo” da libre curso ala actividad de pulsiones sexuales parciales que han sufrido una derivacién. Elaborar suced4neos de zonas erégenas en un “adentro del afuera” y transferirles las intensidades de excitaci6n equivale a componer un cuerpo poético, es decir, “que tiene la virtud de hacer, de crear”, segiinel origen griego de:“poietikos”. Procesos * Segiin la expresién de Maurice Merleau-Ponty en su obra Le visible et Vinvisible, Paris, Gallimard, 1964. 96 de auioengendramiento y procesos de engendramiento de cuerpos extrafios coinciden as{ en la composicién insélita de un “adentro de! afuera” De tal modo, e! peligro que representa la tiranfa del supery6 seria a la vez la causa o motor de esos procesos, y laamenaza de su destrucci6n. En este equilibrio inestable, tiene que ser posible apoyar la elaboracién del cuerpo poético en el “adentro del afwera” sobre una actividad real de creacién (eventuaimente por el juego), a fin de que el yo no quede directamente en 1a mira: aqui, para evitar ei peligro, éste no podria estar mds que en desplazamicnto permanente. Semejante descentramiento en el tiempo de las metamorfosis, desde el juego del nifio hasta las producciones del adulto, induce una experiencia de la continuidad en ese “adentro del afuera”. Pero, como Io muestra la aventura de Walser, e! anclaje de ese cuerpo poético autoerético enel vinculo social iendria efectivamente el poder de rechazar con mayor eficacia la ley de autodestruccién establecida por las “figuras feroces” del supery6. Esta creacién de sustitutos de zonas erégenas no implica una desexvalizacién de las pulsiones. En efecto, si la actividad genital no se privilegia en ese destino de las pulsiones —sin que pese a ello resulte paralelamente excluida de manera sisteméati- ca-, esta elaboracién representa sin duda un destino de las pulsiones scxuales parciales, que transfirieron sus fuentes y. cambizron sus metas. Lo que en este caso puede resultar modi- ficado, en cambio, es el agrupamiento y la canalizacién de las pulsiones parciales por la imagen del yo investida narcisicamen- te. Y si la imagen narcfsica del yo tiene realmente como caracteristica saber identificarse con un falo imaginario, lo que no puede prevalecer allies en efecto la sexualidad organizadaen torno de la primacia del falo. Estas sublimaciones no implican, sin embargo, una verdadera desexualizaci6n y un inevitable abandono de la funcién. del Eros que liga las pulsiones parciales (en referencia al riesgo que Freud evocaba al final de su ensayo “El yo y el ello”, a propésito de la desconexién en la sublimaci6n). 97La elaboracién, de una. superficie corporal del acontecer: donde se proyecta.un cuerpo poético autoerético, gracias alos: procesos de engendramiento de cuerpos extrafos, pone direc: tamente en: juego. una actividad de conexiéa, asf.como | satisfaccién de las pulsiones sexuales parciales. Estas iltimas también son reductibles a una actividad perversa que se cierre.| sobre sf misma. Los destinos pulsionales que inventan subli-. maciones no dejan de iransfetir lo. sexual a nuevos objeto. desconacidos y 00 a una representaciéa vafyoca que tenga po funcién negar la castracion. El éxtasis, ademas, seria claramente. una forma del goce sexual que no es.“inhibido.en su meta”, al.” margen de ja logica falica. i : Vous i FERNANDO PESSOA DE LA SUBLIMACION DE LA NADA ALA “GETERONIMIA” Nunca fui mds que la huellay el simulacro | demtmismo. [...] Dela vida, no deseo otra cosa que sentir que la pierdo. Fernando Prssoa Aunque contemporaneo de Kafka, Rilke, Apollinaire, Pirandel- lo, Joyce, Valery y los surrealistas, entre muchos otros, no por: ello el poeta portugués Fernando Pessoa deja de mantenerse: completamente aparte, sibien est necesariamente marcado por’ esa época de renovacion, tanto en literatura como en las artes plasticas y la miisica. Como en el caso de Joyce, pero en un estilo muy diferente, veremos qué los textos de Pessoa “fabrican enigmas sin cesar”! y efectiian insdlitos anudamientos entre lo Imaginario, lo Real y jo Simbélico. ? Paralelamente, al subvertir una forma comin de division entre el afuera y el adentro y restablecer por la constancia de su escritura el hilo de un sujeto falto de ego, Pessoa sigue siendo sin duda el autor que recurrié mds directamente a los procesos de engendramiento de cuerpos extrafios. La problemética melancélica parece atravesar toda su vida y su obra, pero su manera completamente singular de tratar “la nada”, al introducir en particular una multiplicidad de transformaciones en otro, lo aparté aparentemente del miedo alalocura. ' J Lacan, Seminario Le sinthome, sesién del 13 de abril de 1976, en Ornicar?, ‘n° 10, julio de 1977, p. 8.” ? Me refiero aqui, Claro esté, a las tres dimensiones que:Lacan introdujo y luego. desarrollé y articulé progresivamente alo largo de sus seminarios, hasta explicitar la necesidad de su anudamiento afin de mantener una organizacién psfquica, enlo que Hams un “nudo borromeo”. . 98 1.99:t * L A ‘ i a ‘ we! Aun cuando “cae sin fin”, “en una caida que no sigue ninguna | | direcci6n, infinita, miiltiple y vacia”;3 Pessoa “enhebra ias palabras” que son para él “cuerpos palpables” y deja que “lo mimen como si fuera un nifio que Hevan en sus brazos”.4 Confiesa que la sensualidad real no representa ningtin interés para él, pero que su “deseo se transmmut6 en lo que es capaz de crear ritmos verbales [...]. Cuando me expreso bien me estre- mezco de placer”, aflade.* En esa transmutacién, Pessoa parece haber recompuesto sus origenes al convertirse en varios heterénimos. Pero qué aventuras con “la nada” tuvo que atravesar para acercarse finalmente a las riberas de la tranquilidad? En 1934, un afio antes de su muerte, scribe, en efecto: “Por fin me apaciguo. Todo lo que eran vestigios y deséchos desaparece de mi alma, como'si nunca hubicran existido”’. ° ; Esos vestigios y desechos habrdn ascendi- do ala superficie del “alma” para inscribir en ella las huellas de lo que, al mismo tiempo, ingresaba en ia ausencia? Esta insélita odisea de las sensaciones, maltratada por los escollos de 1a desconexién, la apatia y la “autoperdicién”, reinterroga ci destino de !a escritura en sus relaciones con las falas del narcisismo. Entre la autobiografia sin destinatario real’ y la poética del des-ser, hay que atreverse aquf a recorrer las huellas de esa odisea, recomponiendo la légica de la ilusion artistica necesaria para la eclosién de verdades de un sujeto llamado “Persona”.* * “Personne” enc original francés, que no s6]o significa “persona” sino también, “nadie” (N. dei T.). > Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité, Parls, Christian Bourgois, 1988, tr, p36. 4 Ibid, p. 102. 3 Ibid., p. 101. °F, Pessoa, Le livre de l'intranquillité, Paris, Christian Bourgois, 1992, t. I p. 276. 7 Mucho después de su muerte, en un batil abandonado se encontraron los manuscritos dispersos de Pessoa, entte ellos Le livre de l’intranguillité [Libro det desasosiegol, ese extrafio “diario” firmado por Bernardo Soares, que no parecfa destinado a 1a‘ publicacién. 100 Fo 4. El abanico del yo y la division subjetiva Por sf solo, cada uno de nosotros es varios, es muchos, es una proliferacién de sf mismo. [...] En la vasta colonia de nuestro ser hay seres de especies bien diferentes, que piensan y sienten de diversas maneras. [...] Y todo este - universe mio, de gentes ajenas unas a otras, proyecta, como una multimd abigarrada pero compacta, una sombra nica. [...] En un vasto movimiento de dispersién unificada, me hago ubicuo en ellos, y creo y soy, en cada momento de nuestras conversaciones, una multitud de seres, conscien- tes e inconscientes, analizados y analiticos, que se unen en. un abanico abierto en toda su extensién. Mi alma es una orquesta oculta; no sé qué instrumentos toca y hace resonar en mi, cuerdas y arpas, timbales y tambores. S6lo me conozce como sinfonia.* Desde las primeras paginas del Libro del desasosiego, donde Pessoa consigna su “autobiografia sin hechos” o su “historia sin vida”, de 1913 a 1934, se expresa esa sorprendente verdad referente al estatus del yo. Con el nombre de Bernardo Soarés, que Pessoa define como un semiheterénimo (puesto que “si'su personalidad no es la mia, sin embargo no difiere de ella 0, mejor, es una mera mutilacién de ella: soy yo, menos ef razonamiento y la afectivi- dad”), el poeta no deja de denunciar el embuste de la unidad dei yo, como si justo antes de Freud y por supuesto de Lacan hubiera elaborado sin saberlo una teoria de las identificaciones imaginarias que lo constituyen. Pero esta conciencia aguda de Ja alienacién de un yo que entra en “formaciones de masas”, ’ “adopta los rasgos del ' F, Pessoa, Le livre de Uintranguillité, op. cit... 1, pp. 33-36. * §. Freud, “Psychologie des masses et analyse du moi” (1921), en Essais de psychanalyse, op. cit., p. 180. 101

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