La estética del comic no ficcional Andrés Ulpiano Alba Bajatta ‘0 cabe duda que el cémic, como medio narrativo y de comunicacién, ha recorrido un inusual camino entre los reflectores y la marginacién. Si bien muchos de los temas y personajes que nacieron de las historietas son ahora parte dela cultura popular, no podria decirse que deben su popularidad al consumo directo de las historietas, es decir, no es lo mismo conocer la historia de Superman que haber lefdo un Superman. La amplia difusin de las fantasias urdidas en los comics encuentra su origen en las adaptaciones que se han hecho para diversos medios de mayor consumo como el cine y a television. Sin embargo, a cambio del reconocimiento de algunas historias, el comic como un medio de comunicacién auténomo ha sido relegado a un segundo plano, Sus valores narrativos, lenguaje especifico y naturaleza estética particular no han recibido la suficiente atencidn por parte de tedricos y académicos, Jo que ha derivado en una serie de malentendidos y prejuicios alrededor del cémic Uno de ellos es aquel que encasilla.al cémic como un medio exclusivo para los relatos de ficcién, Es cierto que desde sus origenes las historietas han constituido tun espacio propicio para las historias de ficeiém, mas no significa que sea el tinico tipo de relatos que puedan construir. Desde los aiios sesenta, diversos movimien- tos artisticos como el Underground American Comic, encabezado por el dibujante Robert Crumb, comenzaron una busqueda grafica y narrativa para acercar el cmic 161El Ambito artistico y estético en la produccién periodistica y audiovisual a una representacién directa de la realidad. Como resultado del movimiento sur- gieron algunos materiales de no ficcién, tales como American Splendor, de Harvey Pekar, una serie grafica autobiografica donde Pekar relata varios momentos de su vida, al tiempo que hace una critica profunda al modo de vida estadunidense. A partir de entonces se ha explorado el cémic como un medio capaz de retra- tar la realidad, pasando de los materiales biograficos, a los didacticos ya aquellos de contenido social. Y es en esta iltima categoria que las historietas han tenido especial injerencia desde finales del siglo XX: se trata de cémics y novelas gréficas cuyo contenido no ficcional aborda temas de relevancia social desde una perspec- tiva histérica, politica, e incluso cultural. Tematicas de interés general que adoptan un tratamiento critico e incitan a la reflexion. El cémic que retrata la realidad, la expone y la analiza, es el comic que se interna en el terreno del periodismo. Uno de los primeros cémics de esta categoria en ganar el reconocimiento por sus méritos periodisticos fue Maus, de Art Spiegelman, una obra donde se relata la vida de Viadek Spiegelman, padre de Art, un judio sobreviviente de los campos de exterminio en la segunda guerra mundial. La novela grafica fue ganadora de un premio especial por parte del comité del Premio Pulitzer en 1992, No obstante, su completa aceptacién como un relato periodistico atin estaba lejos. Ese mismo afio, ‘The New York Times acepté a Maus en su lista de los mejores libros estadunidenses pero decidié colocarla en la categoria de textos de ficcién. La razin fue consecuen- cia de una interpretacién apresurada del lenguaje grifico y narrativo del comic. En ‘Maus, los personajes son tepresentados como animales, los judios de Ia historia son ratones; los alemanes, gatos; los polacos, cerdos; y los estadunidenses, perros, cada animal constituye una alegorias sin embargo, esta deformacién de la realidad no fue aceptada como periodistica por el The ‘New York Times. Art Spiegelman presenté una queja ante los editores: *;Cémo es que una mi- nuciosa investigacién apayada en las memorias de mi padre sobre los campos de exterminio de la Europa Hitleriana puede ser clasificada como ficcién?”! Pero la respuesta que recibié puso en claro la visién que tenian los editores sobre el comic y Sus recursos graficos y narrativos: “Vayamos a casa de Spiegelman, y si un ratén gigante nos abre la puerta, entonces pasaremos su libro al lado de no ficcion de la lista’? Ruth Franklin, “Art Spiegelmanis Genre-Defjing Holocaust Work’, Revisited en linea, Estados Unidos, The New ‘Republic, 11 de octubre de 2011, http:!/www.tar.com/article/the-read/95758/ art-spiegelman-metamaus-holocaust-memoir-graphic-novel, consulta 3 de abril de 2012. ‘Tdern. 162Laestética del comic no ficcional 3Es entonces Maus un comic periodistico 0 no lo es; la deliberada transfor- macién de personajes reales en animales antropombérficos resta veracidad al relato? Para tener una respuesta acertada es necesario ir mas alld del criterio apresurado del The New York Times y entender que el cémic es un medio narrativo con carac- teristicas particulares de estilo y lenguaje que han de ser entendidas en funcién de la historieta misma y no ser comparadas con los valores de otros medios de tipo informativo como la radio, la prensa o la television. A nadie deberia sorprender encontrar en las historietas, sin importar que tan graves o solemnes sean los temas que sé aborden, toda clase de elementos que no concuerdan con lo que se encuentra en el mundo real, y es porque en el comic impe- ra una estética de la distorsién; incluso la realidad se ve transformada cuando pasa al universo narrative de los globos y las vinietas, mas esto no significa que en el caso de los comics no ficcionales s¢ pierda la veracidad y por lo tanto el valor periodistico informativo, por el contrario, la distorsién permite al relato abordar la realidad de una manera tnica, Para revelar el papel de la distorsién en funcién de los relatos pe- riodisticos en el comic, tomaré tres novelas graficas no ficcionales, Maus (1988), de Art Spiegelman, ‘Persépolis (2000), de Marjane Satrapi, la autobiografia de la autora donde narra los acontecimientos de la revolucién irani de 1970, y Pyongyang (2004), de Guy Delisle, la crénica de un animador que visita el régimen norcoreano, que si bien son trabajos muy diferentes entre si, todos parten de la distorsin de la realidad para hacer un periodismo critico y asertivo, propio de los cémics no ficcionales. Ladistorsién como valor estético El cémic es el espacio perfecto para la exageracién. Personajes, situaciones y rela- tos se construyen en una desproporcién intencionada que busca revelar la esencia de las cosas al tornar sus apariencias y arrastrarlas a una representacidn desbor- dada, Ya sea exacerbando valores, agravande lo terrible 0 elevando lo imposible, los comics parten de una estética de la distorsién, Y la realidad, cuando es tomada como material de un relato de historietas, no esta exenta de dicho proceso. Como si pasara frente a una casa de espejos en una feria ambulante, la realidad adquiere una apariencia que dista de la original, es victima de una distorsién que le permite integrarse a la estética del relato en el cémic. Pero las transformaciones no atentan con la veracidad, pues si bien los espejos distorsionan la apariencia, la realidad se mantiene intacta en esencia, ademas son sus nuevas deformaciones las que pon- dran en evidencia esos aspectos a los que no se llega por vias comunes, y es en esa revelacién donde el cémic no ficcional hace su mayor aporte periadistico. 163E] Ambito artistico y estético en la produccién periodistica y audiovisual Scott McCloud define el cémic como “Serie de ilustraciones yuxtapuestas y otras imagenes en secuencia deliberada, con el propésito de transmitir informa- cin y obtener una respuesta estética al lector’? y es dentro de dicha experiencia estética que la distorsién juega un papel importante como un valor constante en el lenguaje del cémic; sin embargo, esta distorsién puede manifestarse de distintas maneras, por lo que es pertinente identificarlas y sefalar su importancia con rela- cidn a la historieta periodistica. Quiza la distorsién més evidente, por tratarse de una distorsin al nivel dela representacion grifiea, pertenece a Maus, donde, como ya se mencion6, los perso- najes son caracterizados a través de distintos animales. En la novela de Spiegelman los animales permiten reconocer a los distintos pueblos que intervienen en Ia his- toria, pero noes solo un elemento identificador. En Maus, Art Spiegelman relata la vida de su padre en la Polonia de la Segun- da Guerra Mundial, la historia se desenvuelve en dos planos temporales, En el “pre- sente’, Art, un caricaturista consagrado, visita a su viejo padre, Vladek, para saber mas sobre sus afios en Europa, el resto de la historia transcurre durante la juventud de Vladek, ¢s el recuento de su vida como judio en eterna persecucién. Tanto Art como Vladek, asi como el resto de los personajes de Ia novela, son seres humanos. que existieron en realidad, pero ninguno de ellos se ve como ena realidad. Spiegel- man decide convertir a todos en animales para crear una serie de alegorias capaces de reforzar los temas principales de su obra y Hevar al lector a una reflexion mas profunda sobre los acontecimientos. "El primer nivel de la alegoria salta a la vista. Spiegelman asigna la forma de un ratén para los judios y la del gato para los alemanes. E] sentido simbélico de persecu- cién es del todo claro, la distorsién de los personajes le permite indicar el papel que jugaron durante el conflicto bélico; sin embargo, la transformacién de humanos en animales no se queda en un nivel tan burdo. La obra de Spiegelman es el testimonio de un sobreviviente del holocausto, construido desde la entrevista a Viadek y una investigacién minuciosa sobre el periodo, Se dan a conocer al lector asuntos desde la progresiva discriminacidn sobre los judios en Polonia, las redes de contrabando de productos y personas, y la aperacién de los campos de concentracién, hasta los conflictos personales entre los judios durante su éxodo y cautiverio. Maus hace una reconstruccién de la vida en tiempos de guerra, de la vida cotidiana de las personas que se ven involucradas en el conflicto sin desearlo ni esperarlo; y en una guerra Scott McCloud, &terder ef cémic, El arte invisible, Bilbao, Astiberri, 1993, p. 9 164La estética del cémic no ficcional sustentada ideolégicamente desde la diferencia racial, la distorsién que hace Spie- gelman pone en manifiesto la contradiecién que existe entre la tragedia individual y los prejuicios raciales. En Maus, polacos, judios y alemanes pasan por las mismas situaciones, se en- suentran atrapados por las condiciones de la guerra, sin embargo, cada uno se man- tiene firme en la trinchera de su raza, plantean barreras sobre los otros, su identidad nacional y cultural se convierte en una mascara. Para Spiegelman transformar a los personajes en animales es darles dichas mascaras para hacer evidentes sus dife- rencias, sin importar cuanto los una el contexto. A lo largo de la obra, Spiegelman sefiala las diferencias de los personajes a partir de su representacidn animal y cons- truye muevos significados. Por ejemplo, cuando los judios en Mus se hacen pasar por polacos, en el cémic aparecen los ratones con mascaras de cerdos. Se crea asi un doble ocultamiento de la identidad, es la manera en que el relato asume una Pastura ante las diferencias raciales sin necesidad de manifestarlo explicitamente. Incluso Spiegelman entra al juego de la distorsién cuando al principio del ‘Tomo 2 aparece, él mismo, explicando la presin que ha significado escribir una historieta o ficcional sobre el holocausto, representado como un hombre con mas. cara de ratén. Spiegelman utiliza la distorsion sobre la representacién grafica como un valor estético deliberado para reforzar el tema de la identidad racial y cultural que se analiza en la obra, de tal manera que siempre esté presente, y atin més im- portante, que su postura se sustente en el contenido de la obra sin que esta interfie- ra directamente con el relato.oS ji <<. i El Ambito artistico y estético en la produccién periodistica y audiovisual Eley we, oka mora Geos Pau Vick one tala cme he Dosey elite agertode mL | | ‘rere en Aehonty on MSH Erased de 89 Foorgonse 1° we ane 280 pagine 8 Ft ‘stietimas soa él en Gets ae febreroe 6 No obstante, no hay que asumir que la distorsi6n se hace presente con el sim- ple hecho de que el estilo grafico de la historieta no sea realista. Uno de los elemen- tos mas importantes en un cémic es el dibujo, y, al igual que la pintura, no importa qué tan realista pueda llegar a ser una imagen, sigue siéndo solo una representacion de la realidad; de tal manera, la distorsion como valor estético no esta ligado a la ca- lidad o estilo grafico del cémic, ya se trate de un dibujo simple, complejo, abstracto © realista. En consecuencia, tampoco se trata de si el dibujo es bello, feo, grotesco o delicado, esta clase de juicios de valor no est ligada al concepto de distorsién como un valor estético propio del cémic en cuanto a la deformacién de la realidad, en aras de la integracién a un universo diegético particular que aprovecha estas modi- j ficaciones para construir un lenguaje propio. La distorsion en el sentido que nos ocupa tiene que ver con la deformacién tanto gréfica como narrativa de un hecho no ficcional, que adquiere algunas ca- racteristicas de la ficcién para cobrar sentido en Ia ldgica interna de la historieta Porque es necesario entender que el cmic, como dice Scott McCloud “No debe ser percibido como un mero hibrido del arte del dibujo y de la literatura” sino como un medio particular con sus propias reglas, donde el dibujo, las palabras yla narracién en secuencia funcionan en un todo, y cada una de las partes se relacionan para dar vida a un lenguaje tinico. Asi, para que la distorsién tenga lugar no solo debe haber un cambio entre el estilo visual de un cémic y la realidad que representa, sino una trans- formacién en cémo se entiende ese fragmento de la realidad y se integra a una légica ““bidem, p. 92La estética del cémic no ficcional distinta, la logica del cémic, sin que por ello pierda la relacién con la esencia de la realidad que busca representarse. Para ejemplo de cémo este valor cobra forma mas allé dela identidad visual, Pyongyang, la novela gréfica de Guy Delisle. En Pyongyag, Guy Delisle construye una cronica de su vida en la capital de Corea del Norte como director en una cadena de animacién con estudios en el pais oriental. En la novela grafica, Delisle registra todo lo que ve durante su estancia; los lugares que visita y la gente que conoce son las principales lineas del relato, Al tiem- Po que cuenta sus vivencias, hace una comparacidn entre lo que los norcoreanos piensan de su régimen y la informacion que existe del paisa partir de las agencias de periodismo, instituciones internacionales y una revisin historica, La constante comparacién busca revelar las deficiencias y excentricidades en el orden comunista de Kim Jong-IL. Desde el punto de vista del aspecto grafico de la novela, no parece haber una ruptura tan grande como en Maus. En Pyogyang los personajes estan representados por seres humanos, caricaturas de sus similes de la realidad, no hay una deforma- cidn més alld de la representacién de un ser humano real por medio del dibujo. Sin embargo, las distorsiones que aparecen en la novela grifica son mds complejas pues no solo se relacionan con la representacién visual sino con la historia que cuentan. Una de las distorsiones mas comunes en la obra es aquella donde la realidad es transformada para ilustrar la narracién. Este proceso implica la construccién de una ilustracién que se usa para ejemplificar el discurso, en este caso, un discurso que habla de la realidad, pero cuya representacién no es literal sino metaférica Por ejemplo, cuando Delisle explica la situacion de Corea del Norte en cuanto a su politica exterior escribe: “Durante los tres afios que duré la guerra de Corea, las bombas arrasaron Pyongyang. A continuaeién, el partido hizo lo mismo con todo Jo que podia parecerse a un contrapoder. Cerrando a la vez el pais a cal y canto” Cada una de estas frases corresponde a una vifieta que las ilustra. En la prime- ra, se ve una lluvia de bombas sobre una ciudad, de la que sobresalen los numeros 1950 y 1953. Los nitmeros corresponden a los tres aitos de la guerra de Corea, para hacer explicitos los aftos de los que habla el narrador, En la segunda vista, las bombas siguen cayendo, pero ahora sobre una multitud de norcoreanos que miran al frente con expresiones solemnes, son los posibles opositores al régimen de los que habla el natrador. Por tiltimo, para representar cl aislamiento diplomatico de- Corea del Norte, la viiieta muestra un mapa muy sencillo del extremo este de Asia donde un alto muro de ladrillos se alza alrededor de la Corea de Kim Jong-II * Guy Delisle, Pyongyang, Espana, Astiberri, 2003, p. 26.El ambito artistico y estético en la produccién periodistica y audiovisual La relacién entre la imagen y el texto crea una segunda lectura del relato, es el lenguaje del cémic. La distorsién se da al nivel de la representacién, pues no hay nui- meros gigantes sobre Pyogyang, los opositores al gobierno no fueron congregados a.una plaza y luego bombardeados, y alrededor de Corea del Norte no se construyé una pared gigante. Podria alegarse entonces que no se trata de un documento no ficcional, pues el autor se toma la libertad de alterar las cosas. En efecto, existe una distorsién intencionada, pero eso no resta veracidad al relato, porque el lector no puede tomar las imagenes como un registro exacto de la realidad, sino como una “construccién narrativa que aprovecha los recursos estilisticos de la historieta para hacer visible y concreta una idea, un concepto, una postura © un acontecimiento. La funcién de esta distorsién es ilustrar, utilizar el recurso gréfico a manera de esquema para recalcar aspectos importantes en la narracidn, u otorgar al lector datos que escapan al discurso pero son importantes para la comprensin del texto, como es el caso de las fechas en el ejemplo anterior. En este tipo de materiales, el au- tor se toma la libertad de construir una representacién visual del suceso que narra para reforzar la idea al lector y aprovechar el aspecto visual del comic para exponer y explicar la idea, lo cual no constituye un obstacule para la representacién de la realidad, por el contrario, aprovecha los recursos estéticos y narrativos propios del comic para establecer comunicacién con los lectores. Mientras esta distorsién se encarga de otorgar a la realidad elementos que no posee en aras de una representacidn visual de un discurso, existe otra clase de dis- torsién que da vida a una escena que no ha sucedido en la realidad, pero que sirve 168La estética del comic no ficcional para hacer evidente un aspecto de la realidad que no puede representarse a partir de un caso concreto, Guy Delisle también hace uso de este recurso en ‘Pyogyang para evidenciar aspectos del gobierno de Corea del Norte que descubre durante su estancia en oriente. Pero en vez de solo hacer un recuento de lo sucedido, crea una distorsi6n en el relato para que ademis de la exposicién de datos quede en eviden- cia su postura ante la situacién. Durante su crénica, Delisle cuenta que todos los norcoreanos que conoce lle- van sobre su ropa un pin con Ja imagen de Kim Jong-II. A partir de su investigacion descubre que portar los pines es una obligacién para los habitantes de Pyongyang, quienes manifiestan asi su apoyo al gobierno. Delisle presenta esta informacién a partir de un juego. Se trata de una larga vifteta donde aparecen siete individuos coreanos, cada uno tiene a su lado un numero para identificarlos. En la parte supe- rior dice: “Entre este grupo de valerosos revolucionarios de voluntad de hierro se ha infiltrado un vil espia imperialista a sueldo de los fantoches del sur”? El titulo de la vifieta es una manera en que Delisle manifiesta su postura, Usa las palabras con ironia, como si fueran enunciadas por el régimen coreano al que él considera autoritario, represor ¢ incluso algo ridicul, pero las palabras no son suyas, estan vinculadas al gobierno como un personaje tacito, el juego es una construccién que hace el autor para analizar un aspecto de la realidad. Al pie de la vifieta se puede leer la respuesta al acertijo, Ja cual esta invertida como en Ios libros de juegos para nifios; asi contribuye a la ilusién y distorsién que hace de pronto de la novela grafica un libro de juegos. La respuesta dice: “EL6 pues- * to que no lleva la insignia oficial de Kim [1-Sung ni de Kim Jong-II'7 “iddens,p. 66 ‘Tem. 169El Ambito artistico y estético en la produccién periodistica y audiovisual Pero el juego no termina ahi, Delisle lo convierte en un mecanismo recurren- te para abordar el papel de los norcoreanos frente al régimen. Més adelante en la novela, el juego se repite. Una vez mds se ve la vitieta, solo que el hombre mime- ro 6 ha desaparecido. Su ausencia es la manera que elige el autor para explicar lo que ocurre con aquellos que no apoyan al gobierno. En esta ocasién, el texto dice: “Entre este grupo de temerarios resistentes de la voluntad de acero se disimula un innoble elemento antipartido con el alma corrompida por la burguesia impe- rialista’, la respuesta: “El 2, porque su insignia est4 sucia y no lleva pafuelo para limpiarla’’ Asi comienza su exposicién de cémo los norcoreanos estan obligados a mostrar entusiasmo por sus lideres politicos. A partir del diseito de este juego que no correspondeliteralmentea la realidad, Delisle explica una situacién real con la que viven los habitantes de Pyongyang, de tal manera la distorsién hace una aportacién estética al relato que contribuye a las intenciones informativas del documento como texto de valores periodisticos. La distorsién que crea situaciones ficticias inspiradas en la realidad, para re- ferirse a la realidad misma puede ir mas lejos, incluso es capaz de valerse de perso- najes reales o ficticios y ponerlos en un contexto artificial que sirva para expresar asuntos no ficcionales, Bjemplos de esta clase se hallan en la novela grafica de Mar- jane Satrapi, ‘Persépolis. Persépolis es una novela autobiogrifica que abarca de Ja infancia de Satrapi hasta su juventud. Sin embargo, la obra tiene también una intencién periodistica, pues el relato de la vida de Satrapi es solo un pretexto para relatar la situacién politica de Iran durante los afios setenta, un documento que habla del contexto "Ibidem, p. 92. 170La estética del comic ne ficcional histérico, los movimientos sociales y la vida de las familias que se vieron afectadas por la revolucin. Satrapi relata simulténeamente sus vivencias personales y la situacién por la que pasaba su pais, y para hacerlo recurre a una distorsién que no solo recrea situa- ciones, sino que las reinventa. La intencién va mids alld de la ilustracién, es dar vida a escenas ficcionales para explicar elementos de la realidad. Para ilustrar este caso puede tomarse el primer numero de Persépolis, donde Satrapi explica sobre sus libros favoritos dela infancia, y los que hasta cierto punto inspiraron a los. activistas y liberales iranies antes de la revolucin de 1970, ER II LIGRO ADARECIAN MARX V DESCARTES. ‘ek MUNRO MareALAL Wo GxISTE, NOES ms GU on REPL TO we RUEETRA IMABMACION, ENTONCES, ESTA PIEDRA GUE. iat TeNag EN LA MAND ta VES, at dar PERO No Exist PoRoUE SSL idat gor Jar ESTA EN TU IMAGINAICR,El ambito artistico y estético en la producci6n periodistica y audiovisual En la secuencia aparecen Marx y Descartes, quienes tienen una pequefia dis- cusién sobre lo que es real y lo que es material. La escena revela las contradicciones entre las posturas filoséficas de los dos personajes y hace referencia implicita a los movimientos sociales de la época. Fl cémic emplea su mecanismo de distorsién para que esto sea posible, crea personajes inspirados en personas reales y construye una escena del todo ficcional, pero cuya intenci6n es revelar una situacién que si ocurrid en el mundo factual. El mismo efecto ocurre mas adelante cuando Satrapi cuenta sobre la ascen- sidn al poder del Sha. Conforme el relato avanza se desenvuelve a manera de meta- rrelato, es decir, los personajes se muestran, tienen didlogos y pasan por las situa- ciones histéricas que lo definieron. Por supuesto Satrapi no atestigué los hechos, se trata de su reconstruccién de los hechos como una manera de construir el contexto histérico para el lector. Se emplean elementos de ficcién y la distorsién se hace manifiesta en lo visual y lo narrative, como cuando se cuenta como el Sha acude a la tumba de Ciro El Grande, fundador de Persépolis, a rendir tribute. En la vifieta se muestra al Sha dirigiendo unas palabras a sus ancestros, mientras, en el fondo, Ciro El Grande lo mira con desprecio. La imagen ademas de recrear la situacian a manera de ficcién, ilustra el discurso de Satrapi. La distorsién pose diferentes funciones, y estas pueden ocurrir simulténeamente. UNBA oe ORD Meany GUNN MENS BEL MONDO AwTIRUR tH d r SG é Cabe destacar que tanto en ‘Persépolis como en ‘Pyongyang, la distorsién pro- voca un segundo valor estético muy comin en los cémics, ya sean de ficcién 0 no ficcién: el humor. En los casos anteriores, el elemento distorsionador que ficcionali- za la realidad tiene una intencién cémica, entendiendo al humor como un aporte a lareflexin sobre la realidad, un efecto que ridiculiza lo real y pone en evidencia lo absurdo que hay tras un régimen autoritario, ya sea el de El Shao el de Kim Jong-Il, 172La estética del cémic no ficcional ‘Todas estas manifestaciones de distorsién permiten integrar la realidad al lenguaje del mundo de los cémics, es un mecanismo para transportar lo real a los términos de la ficciGn. Sin embargo, ante el tratamiento de ficcién las historietas de no ficcin han de asegurarse que el lector las entienda como tal, y no se confunda por la construccién del relate, y por eso recurre a mecanismos que le permiten identificarse como un texto no ficcional. La autorreferencia como mecanismo de veracidad Cuando una historia pasa a las pigias del cémic sufre una distorsién que le per- mite integrarse al lenguaje particular del medio. Dichas distorsiones implican un proceso de ficcionalizaci6n tanto en la representacién visual como en la narrativa. Como se ha visto, estas transformaciones, cuando se trata de relatos no ficcionales, no demeritan la veracidad del texto; sin embargo, para evitar confusiones y malas interpretaciones, el cémic cuenta con mecanismos que reafirman su cardcter como no ficcién, El primero de ellos, asi como ocurre en los trabajos del Nuevo Periodismo de- sarrollados durante los setenta, es la plena identificacién del autor del relato sobre quien recae la responsabilidad de los hechos contados'y manifiesta abiertamente la subjetividad de sus palabras, Esta subjetividad entra también en beneficio del relato periodistico, pues como indica Lourdes Romero: La objetividad no se da en el hecho, sino en la reconstruccién del pro- ducto de la labor del periodista. La investigacién que leva a contex- tualizar el hecho y la materializacién de sus resultados en el relato se produce desde Ia subjetividad del periodista. Aceptar Ia existencia del sujeto desde cuyo punto de vista se decide el qué y el como de lo que se va a tratar es condicién indispensable para formular una concepcién adecuada del periodismo. El significado de objetividad se ha renovado en la actualidad, ahora implica la actitud profesional a favor de la ver- dad, la subjetividad bien intencionada.” Asi, en los comics analizados, los narradores se identifican como autores y expresan su papel en los acontecimientos, ya sea como testigos 0 protagonistas, En- tonces, Art Spiegelman responde por la historia de su padre en ‘Maus, Guy Delisle * Lourdes Romero, La realidad construida en ef periodismno, reflexiones tedricas, UNAM, México, 2006, p. 26. 173El Ambito artistico y estético en la produceién periadistica y audiovisual cuenta sobre la vida en Pyongyang a partir de su experiencia, y Marjane Satrapi se reconace como la protagonista de ‘Persépolis, Son ellos las fuentes directas de los acontecimientos, los mediadores entre la realidad y el lector. demas los comics cuentan con otro método de reafirmarse como documen- to veraz: la autorreferencia. A diferencia de otros medios, ¢l cémic, cuando aborda historias no ficcionales, se asume como una construccién y se asegura de ponerla en evidencia ante el lector, es decir, el relato contiene ciertas insinuaciones donde recuerda al lector que en sus manos tiene una historieta, que a partir de sus propias reglas de lenguaje hace una reconstruccién de un hecho acontecido en la realidad. En Maus este mecanismo es recurrente. Art Spiegelman, mientras narra sus encuentros con su padre para entrevistarlo sobre los tiempos de Ja guerra, esta siempre haciendo hincapié en que sus intenciones de recabar la informacién son poder contar la historia de su familia en Auschwitz en un comic, el mismo que el lector sostiene en sus manos. Incluso dedica una parte del relato a explicar cémo haber escrito Maus cambié su vida. La constante autorreferencia revela, por un lado, el papel del autor como fuente confiable del relato y el proceso de su inves- tigacién, y, por el otro, devela las estructuras de reinterpretaci6n y distorsién que usa en la historieta para que el lector sea siempre consciente de ellas, y no tome por ficcién lo que es realidad. Spiegelman incluso emplea esta autorreferencia con propésitos humoristicos, como cuando tras hacer un largo mondlogo sobre lo que habria sido su vida de haber conocido a un hermano que perdié en los campos de concentracién dice a su esposa: “Ves... en la vida real nunca me habrias dejado ‘hablar tanto sin interrumpirme’”.” NES... EN 1A YIDA REAL, NUNCA Me HABRIAS pC] JADO HABLAR TANTO SiN INTERRUMARME.La estética del comic no ficcional Por su parte, en Pyongyang Delisle emplea la autorreferencia con menos re- surrencia y mas sutileza. Casi al final de la obra, relata cOmo conoce a un dibujante francés de nombre Fabrice en un hotel de Corea del Norte. Delisle cuenta que se re- encontré a Fabrice tiempo después en Paris yle pregunté cmo habia sido su expe- riencia en Pyogyang. Delisle escucha la historia de su amigo y dice que laanécdota le parece interesante por lo que invita al francés a dibujarla en caso de que se anime en hacer un libro sobre su estancia en la capital coreana. A continuacién, se pre- senta un breve relate narrado y dibujado por Fabrice. Se trata de la intervencién de tun segundo autor narrador en la hovela grafica, cuya aportacin no se queda solo enel metarrelato que elabora, sino que participa como un elemento de ruptura que recuerda al lector que todo lo que ha leido es la reinterpretacién consciente ¢ inten- cionada de un fragmento de la realidad narrado desde la subjetividad de su autor. Bod U q La autorreferencia permite al cémic no ficcional identificarse con un texto que reconstruye la realidad buscando la finalidad de los hechos, mas alld de la apa- Tiencia de ficcién que otorga al relato cuando pasa por la distorsién del lenguaje de lashistorietas. Al revelarse como una construccién, sefiala Ia ficcionalizacién como un proceso natural de la narracién en el comic, y no como un elemento de ruptura con su intencién periodistica, Conclusiones El eémic como texto de no ficcidn no ha sido plenamente aceptado como periodis- tico debido ala distorsién que crea alrededor de los acontecimientos que relata, Sin embargo, es la distorsién un elemento estético inherente al cémic, que no solo le 175El Ambito artistico y estético en la produccidn periadistica y audiovisual permite crear estructuras narrativas tnicas, sino que es capaz de aplicar las mismas estructuras en beneficio de la reconstruccién de la realidad, bajo el entendido de que todo texto periodistico es solo eso, una reconstruceidn subjetiva de un acon- tecimiente real. Lourdes Romero conch de la realidad que consiste en: ye que el periodismo es un método de interpretaci6n a) Seleccionar de la multitud de estimulos que le legan solo aquellos que retinen las caracteristicas para ser noticias. b) Investigar sobre el hecho seleccionado para acceder a su esencia. ¢) Comunicar la informacién interpretada de diversas maneras -si- tuandola, ambientandola, explicandola, juzgindola— para que pueda ser comprendida por el piblico al que va dirigida. En otras palabras, redactarla en los distintos géneros periodisticos.” En el caso de los textos analizados, todos cumplen con las caracteristicas. Se- leecionan distintos aspectos de un hecho de la realidad por su caracter noticioso y de relevancia social, y en el caso de Maus y Persépolis, de relevancia histérica. Parten de una investigacion profunda del acontecimiento por parte de los autores y son interpretadas y expresados como un relato para llegar al lector. Incluso en los cémics puede distinguirse un equivalente con los géneros periodisticos conven- cionales. Maus es abiertamente una entrevista, Pyongyang tiene la estructura de “la crénica, y la novela grafica, ‘Persépolis, que combina entrevistas, con cronica y géneros de opinidn, puede ser considerada un reportaje. Asi, la distorsién, ya sea para ilustrar, como alegoria o como una construccién ficcional representativa del mundo factual, contribuye al cardcter periodistico del cémic porque crea una interpretacion de la realidad que parte de los elementos ficcionales pero no deforma a un nivel esencial la realidad que retrata. Podemos concluir entonces que los cémics no ficcionales si pueden considerar- se como periodisticos, y que la distorsién por la que hacen pasar a la realidad no va en contra de los valores informativos del relato, sino que es parte de un valor estético propio del lenguaje del cémic, cl cual requiere ser analizado més profundamente para que deje de ser juzgado a partir de su apariencia y se descubra hasta dénde puede llegar como medio narrativo, ya sea en el campo dela fantasia o en el de la no ficcién, © Lourdes Romero, op. cit, p. 25. 176