ESTUDIOS SOBRE

CULTURA TECTONICA
POETICAS DE LA CONSTRUCCION EN LA
ARQUITECTURA

Kenneth

DE LOS SIGLOS XIX Y XX

Frampton

Edict6n de John Cava

ESTUDIOS
POETICAS

DE

LA

SOBRE CULTURA

CONSTRUCCION

EN LA

TECTONICA

ARQUITECTURA

DE LOS SIGLOS

XIX

Y XX

Esteesperado libro de Kenneth Frampton, continuacion de su obra ya clasica Historia critica de fa arquitectura
sin duda importante en cualquier futuro debate sobre la evolucion de la arquitectura moderna.

modema, sera

Estudias sabre cuftura tect6nica reescribe la tradicion de la arquitectura moderna. La nocion de tectonica tal como la emplea
Frampton -Ia vision de la arquitectura como tecnica constructiva- constituye un desaffo a la corriente convencional de pensamiento sobre los Ifmites artisticos de la posmodernidad, sugiriendo una alternativa convincente. De hecho, dice Frampton, la
arquitectura moderna tiene mucho mas que ver con la estructura y la construccion que con el espacio y con la forma abstracta.
Losdiez ensayosy el epflogo que componen el libro esbozan la historia de la forma contemparanea como una poetica evolutiva de la canstruccion y la estructura. Su contenido analftico se basa en lecturas exhaustivas de las principales fuentes francesas,alemanase inglesas desde el siglo XVIII hasta el presente. Frampton explica los vaivenes de la ingenieria estructural y la imaginaci6n tectonica en la obra de arquitectos como. Perret, Wright, Kahn, Scarpa y Mies, y muestra como la forma constructiva,
as!como el caracter material, forman parte integral de la expresion arquitectonica evolutiva de las obras. Frampton demuestra
ademas que la articulaci6n de dichos elementos de unas obras a otras constituye la base desde la cual se puede evaluar el trabajo de un arquitecto como un todo. Esto resulta evidente especialmente en sus reflexiones sobre la obra de Perret, Mies y Kahn
y la continuidad con el pasado en su pensamiento y actitudes.
EIenfasis consciente sobre la tradicion tect6nica en arquitectura es asf para Frampton elemento esencial del desarrollo de la
forma arquitectonica, arrojando nueva luz sobre el problema de la modernidad y gran parte de las obras que se han venido
considerando vanguardistas.
esWare Professor of Architecture en la Universidad de Columbia y autor de varias obras sobre Teoria e Historia de la Arquitectura.
Una abra de gran riqueza que nos gufa par las sinuasas caminas de las ideas arquitectonicas hasta lIegar a la verdadera naturaleza del edificia madema. Ningun atra libra ha abardada el tema de la tectonica de forma tan brillante ... esta abra de Frampton es indispensable para
entender par que las edificios son como son...

Kurt IN. Foster;Catedratico de Historia del Arte y Arquitectura, Federal Institute of Technology, Zurich; editor del Getty Center's Texts and Documents.
... Kenneth Frampton investiga aquf las causas de los complejos procesos que siguen los descubrimientos tecnologicos en su interferencia

con
el ambito de la cultura. 1resultado es un estudio original y novedoso, con un claro tratamiento textual y un material visual interesante que,
combinadas entre sf, consiguen reescribir la evalucion de la arquitectura modema. Gracias al cuidado y minuciosidad con los que Frampton ha
desvelado esta historia, el libra resultara interesante tanto para los estudiantes de ingenieria como para los estuqiantes de arquitectura, asf
como los de estudios culturales.
Robert Maxwell, Profesor Emerito de Arquitectur~, Universidad de Princeton.
... 1material, detalle y estructura de un edificio forman en conjunto una condicion absoluta. 1potencial de la arquitectura

reside en conferir significados autenticos a 10que vemos, olemos y tocamos; la tectonica es fundamental para nuestros sentidos. 1nuevo libro de Kenneth
Frampton es fundamental para arquitectos, estudiantes y cualquier in teresado en los secretos de la arquitectura ...
Rafael Moneo, Catedratico de Arquitectura, Universidad de Harvard, Graduate School of Design.
... Estudiossobre cultura tect6nica, de Kenneth Frampton, es una gran contribucion a la historia de la arquitectura del siglo xx... Frente a la division

de la historia de la arquitectura en pequefias secuenciascronologicas, Frampton ofrece una clara explicacion de la perdurabilidad de la teorfa y el
disefia arquitectonicos, subrayando la lentitud del cambio en la nocion de honestidad estructural yen el nacimiento de la monumentalidad moderna. stabusquedade un orden constructivo comprensible que Frampton documenta es uno de los problemas masproductivos en que se cifra la arquitectura convencional...

ESTUDIOS SOBRE CULTURA TECTONICA

POETICAS DE LA CONSTRUCCION EN LA ARQUITECTURA

Traducciori:

Amaya Bozal
Revision cientifica:
Juan Calatrava

DE LOS SIGLOS XIX Y XX

Director de la colecci6n:
Diseno
Titulo original:

de cubiena:

Delfin Rodriguez Ruiz

Sergio Ramirez

Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth

and Twentieth Century Architecture

Kennet Frampton, 1995

Ediciones Akal, S. A., 1999
para todos 105 paises de habla hispana
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - Espana
Tel.: 91 806 1996
Fax: 91 804 40 28
ISBN: 84-460-1187-5
Dep6sito legal: M. 28.352-1999
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o plagien, en todo 0 en pane, una obra literaria, anistica 0 cientffica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizaci6n.

de libenad quienes

reproduzcan

3.

EL ORIGEN DE-U.- TECTONICA: FORMA-NUCLEO

Y FORMA-ARTISTICA EN LA ILUSTRACION ALEMANA, 1750-1870

Dos ejemplos ilustran la conjunci6n cultural entre naturaleza y arquitectura que caracteriza a la vision de Schinkel El cuadro que comenzo a pintar mientras proyectaba la
planta final del museo de Berlin, Vista de Grecia en su esplendor, presenta una profunda
afinidad conceptual con el vestfbulo de dicho museo. El espectador, como si estuviera en 10
alto del podium de un templo griego en construcci6n, contempla una antigua ciudad que
desciende por las laderas hasta el golfo. Un amplio toldo protege del sol a los trabajadores
y escultores situ ados a la izquierda, y las copas de unos arboles enormes sombrean una terraza apaisada a la derecha. Estos parasoles naturales y artificiales, realzados por unas
sutiles correspondencias de color, se complementan entre si y ponen entre parentesis al
campo visual La actividad fundamental del cuadro, la construccion de un gran monumento, se centra en un tosco andamiaje situado en medio de la composicion: el andamiaje es una
estructura temporal necesaria para la construccion, pero su tamaiio e importancia se refieren sin duda tanto a la actividad de edificar como a su resultado material La construccion es la autentica edificacion del hecho cultural y social Esta imagen de un edificio antiguo tambien sirve como estructura para el ejemplo arquitectonico moderno de Schinkel Las
condiciones generales han cambiado, pero la similitud entre las imagenes de Schinkel -el
templo de la cultura antigua, el museo de la moderna- revelan una distincion importante.
Un grupo de columnas jonicas, una pared con un friso narrativo pintado en vez de esculpido y un espectador en vez de un trabajador, vinculan el museo de Berlin con la arquitectura antigua y yuxtaponen el consumo moderno de dicha cultura con la imagen de su produccion antigua. Si asumimos y trascendemos todas estas distinciones, vemos que la
naturaleza ya no es la que aporta el contraste cultura~ pues ese papel ha sido relegado al
paisaje urbano.

El arcaismo griego ejerci6 un peso fundamental sobre la imaginaci6n alemana desde

1750 en adelante, desde la serenidad del Apolo de Belvedere tan, valorada par ]. ]. Winckelmann, hasta la preocupaci6n poetica por Grecia de]. C. F Holderlin; un pais que, al igual que
Winckelmann, jamas visit6. El caracter hipersensitivo de Holderlin es epitome de la mayoria
de los dilemas a 105 que se enfrentaron 105 intelectuales del periodo Sturm und Drang, sobre todo su intensa nostalgia por el espiritu y vida de una edad dorada perdida, una epoca

opuesta a la experiencia hist6rica de Alemania y lejana alas propuestas morales y politicas

de la Aufklarung. Aunque Friedrich Schiller admitia la grandeza insuperable del arte griego,
creia que las propuestas liberales de la Ilustraci6n prestarian mejor servicio a una forma artistica dramatica que tenia que ser eticamente superior ala tragedia griega. En 1792 escribi6:
es posible que este sea el unico ambito de todo el arte en el que nuestra civilizaci6n sera capaz de robar mejor que antes2
Winckelmann introdujo por primera vez en la historia de la civilizaci6n la noci6n dclica
de nacimiento y caida, Y 10 hizo en Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del Arte Antiguo), su obra pionera de 1764. Hegel transformara este paradigma en un sistema dialectico
en sus conferencias sobre estetica ofrecidas entre 1818 y 18293. Winckelmann dividi6 al arte
griego en cuatro periodos: arcaico, el momenta sublime de Fidias, el idealismo de Praxiteles
y, finalmente, la delicuescencia del Helenismo. Creta que la belleza naturalista del arte griego tenia dos causas basicas: la naturaleza templada del clima griego y el orden politico liberal del Estado grieg04 Parece que la valoraci6n winckelmanniana de este leg ado dicot6mico
afect6 indirectamente al caracter de la Ilustraci6n prusiana, que se dividi6 en dos impulsos
antiteticos aunque relacionados entre si: expresividad y racionalismo.
Podemos decir que el primero es un tema recurrente en la literatura de Herder y Goethe. Ambos pensaban que el nacimiento de una cultura alemana comparable a la cultura griega antigua s610 podia surgir a partir del caracter intrinseco del pueblo, clima y paisaje n6rdicos. Tal y como escribi6 Charles Taylor: Nos enfrentamos al germen del Nacionalismo modemo. Herder creia que cada pueblo poseia su propio principio rector 0 forma de expresi6n
peculiar, unicos e irremplazables, que nunca debian eliminarse y jamas podrian ser reemplazados por cualquier intento imitativo de las formas de otros, como sucedia en el caso de los
numerosos alemanes educados que trataban deimitar a los jil6sojos franceses5. EI interes de
Herder por la cultura aut6ctona se aproxima parcialmente a la preferencia inicial de Goethe
por el caracter aleman de la arquitectura g6tica frente a la racionalidad foranea del clasicismo griego, antes de que se trasladara a Weimar en 1775 y de que considerara al Palladianismo como la piedra de toque de la cultura progresista6. EI entusiasmo juvenil de Goethe por
la catedral de Estrasburgo, tal y como se trasluce en su ensayo .von deutscher Baukunst,
D. M. Erwin von Steinbach. de 1772, publicado en Von deutsches Art und Kunst, Ie llev6 a
cultivar cierta preferencia por 10 clasico a finales del siglo XVIII. Paralelamente, recibia las enseii.anzas del historiador de arte Alois Hirt, tan convencido de la superioridad espiritual de la
cultura griega como para luchar por su encarnaci6n total en el reciente Estado prusiano.
A pesar de sus tendencias clasicistas, la filosofia idealista alemana consider6 a la Ilustraci6n como una ruptura radical donde habia que desarrollar un nuevo conjunto de valores eticos y culturales apropiados para una epoca racional y cientifica. Despues de Kant, Hegel fue
la figura mas importante que trat6 de formular una visi6n dialectica de la cultura mundial. En
el esquema proteico hegeliano, la arquitectura surge como una manifestaci6n primordial dentro del espectro cambiante de la forma cultural. Segun Hegel, la belleza del arte deriva del grado de interrelaci6n entre el espiritu desarrollado y su forma correspondiente, en oposici6n a la
belleza natural; a partir de los distintos grados de sintesis entre forma y contenido, Hegel traza
las tres eta pas del desarrollo cultural. En este sistema, la arquitectura se manifiesta en primer
lugar como apoteosis de la forma simb6lica, una etapa cuyo epitome serian las piramides egipcias, que expresan su construcci6n a traves del caracter callado de la forma monumental ma2
E. M. Buder, The Tyranny a/Greece over Germany (Boston; Beacon Press, 1958), pp. 178-179. La cita es de 13obra de Friedrich Schiller,
Sabre el arte de fa Tragedia de 1792.
3
Publicadas por sus alumnos en 1835.
~ Hugh Honor, Neo-Classicism
(Londres:Penguin, 1966), p. 59. Exisre traducci6n espanola.
, Wase Charles Taylor, Hegel and Modem Sociery (Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1979), p. I, p. 158 Y p. 160. El uso que hace
Taylor del termino expressivist deriva del oexpresionismo.
de Isaiah Berlin, tal y como puede verse en eI ensayo de Berlin, -Herder and the En-

lightenment., 1965.
6

Vease Nikolaus Pevsner. Goethe and Architecture-, en

pp. 165-173.

Studies in Alt, Architecture and Design (Nueva York: Walker & Co., 1%8), vol. It

siva. Hegel 10 considero un arte esencialmente oriental en oposicion a la apoteosis del arte griego occidental, con su representacion escultorica tan sensual de la forma antropomorfica. Este
momenta de equilibrio clasieo entre arte y vida, y presumiblemente entre forma y espiritu, comienza a desintegrarse con el fallecimiento efectivo de la ciudad-estado griega. Segun Hegel,
la LIltima consecuencia de este colapso fue el nacimiento del arte 1'Omantieo, donde forma y
contenido se separan debido en gran medida alas aspiraciones inmateriales de la Cristiandad.
En el sistema hegeliano el alte abarca una dicotomiaentre la idea y su encarnacion material.
La historia del arte pasa a traves de tres etapas sucesivas, simbolica, clasica y romantica, sometida
a la naturaleza cambiante de la forma dominante. Desde este punto de vista, la escultura se presenta como la encarnacion antropomorfica liberal de la individualidad humana, en oposici6n a la
universalidad del arte simb61ico en el momenta en que la arquitectura era la manifestacion artistica primaria. El periodo romantico se inicia con el advenimiento de la arquitectura gotica y sus
formas expresivas dominantes, pintura, mLIsicay poesia, solo se desarrollaran posteriormente.
Pintura, mi'LSieay poesia son las tres artes preeminentemente romantieas (aunque la arquiteetura g6tiea es eseneialmente romtmtiea). Yesto es asi por dos razones. Primero, el arte romantiea tiene que ver con la aeei6n y el eonflieto, no con el reposo. La arquiteetura no puede
representar la aeei6n en absoluto, y la eseultura muy poco ... En segundo lugar, los medios materiales de la pintura, la musiea y la poesia tienen un earaeter mas ideal, estan mueho mas alejados del ambito de pura matel1alidad de la arquiteetura y la eseultura. La pintura s6lo emplea
dos dimensiones y presenta la mera aparieneia de la materia, sin su realidad. La milsiea tambien abstrae a partir del espacio y s6lo subsiste en el tiempo ... Finalmente, la poesia tiene como
medio las formas subjetivas e interiores de la imagen sensitiva. El arte romantieo lleva eonsigo
el germen de su propia destrueei6n. El arte es la uni6n del eantenido espiritual y la forma externa. Hasta eierto punto, el arte romantieo ha dejado de ser arte, ya que ha rota el armonioso
aeuerdo entre las dos posturas presentes en el arte clasiea 7.

Fig. 3.1
Hirt, ilustraci6n para Die Baukunst
nach dm Grundstitzen der Altm. 1809.

Aloys

Fig. 3.2
Friedrich Gilly, esrudios (rue des Bons
Enfants), Paris, 1798. Gilly senala los
detalles de los lucernarios de la cubiena,
los huecos de escalera y la construcci6n
Bohlmdach del tejado.

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Fig. 3.3
Friedrich Gilly, proyecto
de mausolea, c. 1798.

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Hegel contempla su propia epoca como quintaesencia de 10 rom{mtico y predice la desaparici6n final del arte.
La arquitectura parece tener un lugar especial mente privilegido en su sistema tripartito, ya que cada una de sus tres
fases posee su expresi6n equivalente en forma arquitect6nica. Hegel considera que la quintaesencia del simbolismo
arquitect6nico esta representada por el logro de la civilizaci6n egipcia, en oposici6n a la apoteosis clasica del templo griego como santuario de una cabeza divina antropom6rfica, y tambien a la forma polltica democratica de la
polis. Este ultimo estilo es, segun Hegel, la verdadera anutesis del g6tico, al que considera el epitome de las obsesiones inmateriales e introspectivas del romanticismo.

El edificio tiende, con su forma crnciforme, sus capiteles,

a elevarse hacia las vastas y deseadas alturas -todo es simbolico--.Pem el espfritu de este simbolismo tambien es completamente ronllintico. Los bosques de capitelesy de alturas superpuestas, los al'COSapuntados y las ventanas, la enonne altura
de los edificios, todo ello representa las aspiraciones de ascension de un alma que ha abandonado el mundo exterior para
autorrecluirse en sf misma. Como ya hemos visto, el elemento
esencial del arte romantico es precisamente esta autorreclusian del alma en la subjetividad de su propia vida interior
frente al mundo sensual externo. En general, todo esto es 10
que representa la iglesia cristiana. El templo griego, con sus
pasillos y columnatas, esta abierto al mundo. Invita a entrar
y salir. Resulta agradable y placentero. Al contrario que la
iglesia cristiana, atfStera yalta, el templo griego esplano, bajo
y amplio. Esta planicie y extension horizontal representan
una apel1ura al mundo externo. Todas estos elementos se invierten en la iglesiagotica. Los pilares
no son exteriores, sino interiores. El conjunto se halla completamente cerrado y conforma la morada del alma recluida en su aislamiento del mundo exterior. Todo el mundo va y viene, reza de 1'0dillas y se mueve ... La asimilacion de toda esta vida pOI'los espacios silenciosos e infinitos representa deforma sensualla infinitud del espfritu y sus aspiraciones. Se enfatiza la vida interior del alma
separada del mundo, esa subjetividad que es el principio esencial del arte romantic08
Por tanto, el termino romanticismo clasico" determina mucho mas que la mera caracterizaci6n estilistica, ya que expresa precisamente esa sintesis entre cultura griega y cristiana
con la que algunos intelectuales, como Hegel y el arquitecto Karl Friedrich Schinkel, sublimaron su nostalgia de una edad dorada perdida, mediante su formulaci6n y representaci6n
de Prusia como naci6n cristiana raciona!. La arquitectura de Schinkel llega a su madurez en
la epoca posnapole6nica de reconciliaci6n entre 10 racional y 10 ideal, un momenta en el que
las obras publicas se proyectaban y realizaban para que encamaran las instituciones ilustradas del estado liberal modemo.
Ante una influencia gtiega tan importante, el nacimiento de la idea tect6nica estuvo vinculado al intento de reinterpretaci6n del mundo antiguo desde el punto de vista modemo, tal y como
revela el titulo de la famosa obra de Alois Hirt Die Baukunst nach den Grundsatzen der Alten (La
arquitectura seglin los principios basicos de la antigiledad), de 1809 (fig. 3.1). David Gilly fund61a

Fig. 3.4
Friedrich Gilly, Hundebrucke,
Berlin, 1800.

Fig. 3.5
Karl Friedrich Schinkel, Schlossbrucke,
Berlin, 1824.

Lustganen,

Fig. 3.6
Karl Friedrich Schinkel, Singakademie,
Berlin, 1821.

Bauschule de Berlin en 1793, dieciseis aiios antes de la

publicaci6n del libro de Hilt. Este ultimo y el hijo de
Gilly, Friedrich -que ya era profesor con tan s610veinte anos- fueron dos de los primeras miembras de esta
escuela, conocida posteriormente como Bauakademie.
Gilly el viejo habia sido arquitecto y pedagogo
en Pomerania antes de su liegada a Berlin en 1788,
pues ya habia fundado su escuela privada de arquitectura en Stettin en 1783. La tecnologia constructiva francesa iba a ejercer una enorme influencia sobre Gilly y luego sobre su hijo, que estudi6 los
metodos de construcci6n franceses durante su estancia en Paris en 1798, dos aiios antes de su muerte prematura (fig. 3.2). Padre e hijo parecen haber
compartido la misma preocupaci6n por las tecnicas
estructurales francesas desde la epoca de Philibert
Delorme, ya que, en 1880, David Gilly construy6 un
gimnasio militar en Berlin, donde explot6 un metodo de construcci6n de cubiertas de madera conocido en aleman como Bohnlendach. Gilly el viejo poseia una sencillez y economia practica en la
edificaci6n de la que carecieron otras arquitectos de
su misma generaci6n. Estos valores eran evidentes
en sus numerosas publicaciones y en el caracter de
sus enseiianzas en la Bauschule. Posteriormente recibi6 influencias de la econornia tipol6gica modular
de]. N. L. Durand, cuyo Precis des le~ons d'architecture donnees a l'Ecole Poly technique se public6
entre 1802 y 1805. La influencia de Durand sobre la
Bauschule estaba mas cerca del punto de vista de la
ingenieria practica de la Ecole Polytechnique, que
de la reciente ret6rica posrevolucionaria de la Ecole des Beaux-Arts.
El joven Gilly estaba deslumbrado por la idea de una identidad alemana emergente, tal y
como revela su proyecto para el monumento a Federico el Grande, en Leipziger Platz, Berlin.
A pesar de su hipersensibilidad y del rico legado que dej6 a la Bauschule (fig. 3.3), el caracter
de Friedrich Gilly fue tan constructivo como el de su padre, tal y como puede verse en el ultimo dibujo de su vida, el proyecto para el Hundebrucke de Berlin que Schinkeillevaria a cabo
de forma diferente y con mayor ret6rica (figs. 3.4, 3.5)9. Hermann Pundt ha subrayado que:
Si el dibujo de Gilly del Hunderbrilcke comprendfa tres espacios de hierro forjado sostenidos
por simples contrafuertes y cimientos de piedra tratados hidraulicamente, el Schlossbrilcke de Schinkel, proyectado en 1822 para el mismo emplazamiento, fue concebido totalmente de mamposteria.
Ya hemos visto la forma en que Schinkel transform6 el legado de Friedrich Gilly, llegando a convertir el encargo de un puente en ocasi6n para realizar un monumento urbano representativolO

Por su parte, Schinkel se debatiria toda la vida entre las exigencias conflictivas de la forma
tect6nica ontol6gica y la representacional. Los aspectos representacionales predominan en su

9
Friedrich Gilly anticiparia 13 teoria tect6nica de Karl Friedrich Schinkel y Carl Bbnicher en su ensayo .Einige Gendanken uber die NQ(wendigkeit die verschiedenen
Theile def Baukunst, in wissenschaftlicher
und praktischer Hinschit, mOglischt zu vereinigen-, en Gilly: Wiederbw1

der A"cbitektur, ed. Alfred Rietdorf (Berlin, 1940).

10

Hermann G. Pundt, Schinkel's Berlin (Cambridge:

Harvard Universiry Press, 1972), p. 42.

Singakademie de 1821, donde cre6 un peristilo interior a traves del cerramfento de los pies derechos de madera y exentos, de tal modo que simularan una columnata d6rica (fig.
3.6). La cornisa de ladrillo almenada de su edificio para la
Bauakademie, terminada en Berlin en 1836 (figs. 3.7, 3.8),
presenta una tect6nica similar, aunque ontol6gicamente
iB
mas valida. La linea inferior de mensulas que proyecta esta
cornisa alude al tamaiio y espacio del sistema de cubierta
que soporta el tejado y, de hecho, puede leerse como la representaci6n metaf6rica de la estructura real que oculta el
interior. Resulta significativo que la Bauakademie sea la obra
mas anti-estilistica de Schinkel, ya que su forma utilitaria..
estaba libre totalmente de alusiones hist6ricas. En este sentido, s610 tenia influencias de la construcci6n industrial britanica de molinos del ultimo cuarto del siglo XVIII:
La incertidumbre de Goethe respecto al destino necesario de la arquitectura alemana -su vacilaci6n continua
entre clasicismo y g6tico que culminaria en su madurez
con la apreciaci6n del neo-g6tico (vease su ultima revisi6n de Van deutsche Baukunst de 1823)11- Ie llevo a optar por la propuesta mas general de un -tercer estilo reconciliador,
apropiado
para la epoca moderna y
encarnaci6n del naciente Estado aleman. Este hipotetico
tercer estilo fue formulado por primera vez en el ensayo
de Hubsch, In welchern Style sallen wir bauen? QEn que
estilo debemos construir?), de 1828, donde preconizaba el
denominado .estilo de arco de medio punto como antitesis a la grecofilia del clasicismo academico de Hirt y a la
Spitzbagenstil del g6tico, de los que Hubsch se distanci6
tanto como los greco-goticistas debido en parte a su grotesca complejidad y en parte a su escasa aplicaci6n en
obras seculares. En el encendido debate suscitado, la tesis
de Hubsch fue criticada por Rudolf Wiegmann debido a su
materialismo historicista, aunque posteriormente seria el
primero en adoptarla, defendiendo a Hubsch al reconocer
el estilo bizantino 0 romanico del siglo XII en el reciente
Rundbagenstil, estilo interrumpido, soterrado y eclipsado
antes de tiempo por el g6tico. Este argumento fue virtualmente el mismo que utiliz6 Gottfried Semper para defender su Nikolaikirche neo-romanica, proyectada en
Hamburgo en 184512.
Schinkel sinti6 una afinidad pasajera en la decada de
1830 por la tecno-estatica del Rundbagenstil de Hubsch,
pero, tras su viaje a Inglaterra en 1826, se via arrastrado por
el potencial estilistico de la nueva tecnologia, ya que, como
indican sus diarios de viaje, estaba mas interesado por la construccion de molinos y la tecnologia de hierro avanzada que por los aspectos dvicos de la arquitectura inglesa contemporanea (figs. 3.9, 3.10). Schinkel, por aquel entonces catedratico de construcci6n de la Bauaka-

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Fig. 3.7
Karl David Schinkel, Bauakademie,
Berlin, 1836. N6tese que el punto medio de
la cubierta

se corresponde

con Ios puntas medias de las mensulas

proyectadas por la cornisa del edificio.
11
Vease In W'bat Style Should We Build? The German Debate on Architectural
mann (Santa M6nica: Getty Center for the History of An and the Humanities, 1991).

"

Vease Hermann, In What Style Should IVeBuild, pp. 10-11.

Style, introducci6n

y traducci6n

inglesa

de Wolfgang

Her-

Fig. 3.8
Karl Friedrich Schinkel, Bauakademie.

Fig. 3.9
Pagina del diario de Schinkel. 16-18
de julio de 1826.
Fabricas y molinos de Manchester, Inglaterra.

demie de Berlin -la antigua Bauschule-, viaj6 a Inglaterra

como emisario prusiano oficial en compaiila de su amigo
y colega Peter Christian Beuth13. Su cometido no s610 consistia en conocer los museos, sino tambien la producci6n
industrial britanica. Beuth estaba interesado en el ambito
del -diseno industrial- mucho antes de que existiera esa
profesi6n, ya que en 1821 habia fundado la Technischer
Gewerbeschule, y ese mismo ana public6 con Schinkel un
manual de altes aplicadas y artesania con el titulo de Varbildenfur Fabrikanten und Handwerker14. Posteriormente, ambos se comprometieron a redactar un programa
para la Bauakademie con el fin de integrar la escuela de
arquitectura y el Gewerbeinstitut de Beuth. Resulta interesante que, a mediados de siglo, los
escaparates de la planta baja del edificio estuviesen repletos de 10que presumiblemenre eran
articulos de producci6n ideal desde el punto de vista del diseno de alta calidad, tal y como podemos ver en el cuadro de Eduard Gartner de la Bauakademie, de 1868.
Schinkel tenia ciertas reservas sobre el status tect6nico del hierro, pero a partir de 1820
comenzaron a aparecer con mayor frecuencia algunos disenos de construcci6n, vista de hierro y metal, en las paginas de su Architektonisches Lehrbuch 15. Este libro de texto inacabado, su unico legado pedag6gico, es un fertil catalogo de los diversos modos en que se puede impartir significado tect6nico a la ingenieria tecnica (fig. 3.11). De hecho, el Lehrbuch
contiene numerosos ejemplos de ensamblajes estructurales de diferente articulaci6n, realizados con materiales diversos. Fundamentalmente, estos bocetos son de caracter ontol6gico mas que representacional, es decir, 10 que se enfatiza es el propio sistema tect6nico en
vez del revestimento de su forma, segun la formulaci6n posterior de Karl B6tticher, 10 que
predomina es la Kernfarm (forma nucleo) mas que la Kunst/arm (forma artistica). No obstante, ambos aspectos se interrelacionan en algunos dibujos, como en los estudios de Schinkel de 1830 sobre el uso de arcos de piedra ocultos en un almacen de varios pisos. En esta
misma pagina podemos ver que los pilares que sirven de soporte incrementan progresivamente en anchura a medida que el muro desciende hasta la base (fig. 3.12). Sus estudios sobre el drenaje interno de los tejados de cristal (1831) (fig. 3.13) presentan un sentido de la
articulaci6n corporal comparable. Schinkel enfatiza los elementos representacionales si
la obra es de caracter dvico y monumental, como podemos observar en sus bocetos para la
Valksfestsaal de 1820.
El interes de Schinkel por la ingenieria tecnica decimon6nica queda reflejado en los muros escalonados y de ladrillo visto del almacen Neuer Packhof, construido en Berlin entre 1820
y 1832 (fig. 3.14). La fachada de hierro y cristal de disposici6n doble de su proyecto para un
centro comercial en la Dnter den Linden, Berlin, 1827 (fig. 3.15), muestra un desarrollo de ingenieria tecnica comparable. Incluso las obras mas monumentales de Schinkel tambien revelan
esta busqueda de una construcci6n expresiva, independientemente del status del edificio,

13
La Bauschule de Berlin se reorganizo como Bauakademie
en 1799. En algun momento entre 1840 y 1850 volvi6 a cambiar de nombre, aunque luego volveria a see denominada
Bauakademie.
En 1806, Schinkel obeuvo una plaza en la academia como profesor de geometria y perspeetiva.
En 1811 fue miembro de la academia yen 1820 fue nombrado catedcitico de construcci6n.
Sin embargo, su compromisa y legado fueron minimos.
Beuth lIego a lnglaterra par primera vez en 1822 como miembro del Consejo de Estada prusiano. Escribi6 a Schinkel desde Manchester sobre las
fabricas de acho y nueve planlas de la ciudad, repletas de ventanas, que consider6 como parte -de las maravillas de nuestro presente mas reciente.
I-i
La publicaci6n
de su libro fue de una importancia enonne. Su primera edici6n se hizo a modo de grabados independientes
recopilados
posteriormente
en dos portafolios. En 1821, Beuth fund6 el Gewerberein
0 Asociaci6n
para el Desarrollo del Comercio e Industria en Prusia. Vease
Michael Snodin, Karl Fiedllch Schinkel ..A Universgl Man (New Haven, Yale University Press, 1991), pp. 61-62.
U
En contraste con la ambivalencia
que Pugin mantuvo toda su vida respecto at hierro fundido, Schinkel pronto comenz6 a emplear este
material con todas sus consecuencias,
tal y como podemos
ver en sus monumentos
de hierro, realizados para la reina Luisa en Gransee en 1811,
yen conmemoraci6n
a Los muertos de las guerras de la Liberaci6n en Spandau, 1816, yen Grassheeren,
1817; par no mencionar la elegante sencillez de la cruz de hierro disei'iada en 1813 como honor miLitar prusiano de mas alto grado en el aniversario de la guerra de Iiberaci6n frente a
105 franceses.
Vease Barry Bergdoll, Karl Fiedrich Schinkel: An Architec/tlre for Pl1lSSia (Nueva York: Rizzoli, 1994), pp. 38, 43. Vease tambien
Snodin, ed., Karl Schinkel.- A Universal Man, p. 103.

Fig. 3.10.
Pagina del diario de Schinkel, 1826.

Fig. 3.11
Karl Fiedrich Schinkel, i1ustracion de
Architektollisches lehrbuch, 1826. Parece
tra[arse de una adaparaci6n de un sistema
de bovedas catalanas 0 del Rose1l6n de
ladrillo plano.

Fig. 3.12.
Karl Friedrich Schinkel, i1ustracion
de Architektollisches lehrbuch.

Fig. 3.13.
Karl Friedrich Schinkel, i1ustracion
de Architektollisches Lehrbuch.

como la monumental escalinata articulada del Palacio del Principe Karl (fig. 3.16) 0 los techos
de madera vista que se apoyan sobre pHares de mamposteria en hastiales abie1tos de la Charlottenhof, constlUida en Potsdam en 1832 (fig. 3.17).
Schinkel articul6 a la perfecci6n la diferencia entre el cerramiento exterior del edificio
y su revestimento interno (fig. 3.18) en la iglesia Friedrich Werder, terminada en 1830 en Berlin (fig. 3.18). El primero es una enorme estlUctura portante de ladrillo con un tejado de entramado de madera, la tipica Hallenkirche; y el segundo, un esqueleto g6tico independiente cuyos pHares se corresponden en el exterior con los pilares estlUcturales de ladrillo (figs.
3.19, 3.20). Si estudiamos los dibujos cuidadosamente, podemos ver la sutil interrelaci6n
existente entre el cerramiento de ladrillo exterior (surcado de ventanas apuntadas) y el esqueleto g6tico interior16. El hecho de que el esqueleto g6tico no sea mas que una pantalla
escenografica queda indicado por el 6culo situado en la coronaci6n de cada b6veda, un elemento que enfatiza la clave que asegura la integridad de la b6veda en la constlUcci6n g6tica tradicional. AI mantener una articulaci6n paralela entre la fenestraci6n del cerramiento y
las aberturas ret6ricas de la nave, Schinkel invierte la oposici6n entre forma-nucleo y formaartistica; es decir, la forma-nucleo esta en el exterior y la artistica en el interior. Esta obra,
mas que cualquier otra de las realizadas por Schinkel, revela su visi6n consciente del eclecticismo. Al igual que las elaboraciones te6ricas posteriores de B6tticher, la articulaci6n de la
esencia en relaci6n a la apariencia tuvo mas importancia para Schinkel que la elecci6n de
un estilo determinado. Asi 10 sugiere el interior romano arqueado, que muestra el proyecto
alternativo para la misma iglesia (figs. 3.21, 3.22). Este juego de esquemas representacionales alternativos descansa sobre los mismos puntos basicos de Durand. Durand esta igualmente presente en la Schauspielhaus de Schinkel acabada en 1821, a pesar del desplaza-

~~JJJI
{[Il :
_
. -_.~ JI:f,

Fig. 3.14
Karl Friedrich Schinkel, Neuer Packhof,
almacen, Berlin, 1820-1832. N6rese
el acabado del edificio y la disminuci6n
gradual de la seed6n de Ios muros.

Fig. 3.15
Karl Friedrich Schinkel, proyecto para una
Kafhaus, Unter den Linden, Berlin, 1827.
Seccion. Se trata de un centro comercial
dividido en dos pisos para tiendas
y dos emresuelos para viviendas.

Fig. 3.16
Karl Friedrich Schinkel, Palacio del principe
Karl, vestibula y detalle de la escalera. La
presencia constance de la construccion
Hgera de metal, incluso en estructuras
palaciegas, es alga muy [ipico de Shinkel.
Podemos comparar estas escaleras can los
deralles de las escaleras de Mies van der
Rohe en el llT.

Fig. 3.17
Karl Friedrich Schinkel, Charlottenhof,
Postdam, 1832. N6tese los pilares aislados
que saponan las largas vigas en los
hastiales del ediflcio.

miento manifiesto que presenta la divisi6n modular exterior y los muros portantes que subdividen eI volumen interno (fig. 3.23)17.Una ruptura que se debi6 a la obligaci6n de construir sobre bases preexistentes. Como reflejo de esta acomodaci6n modular, las fachadas laterales presentan una interacci6n didactic a entre la regularidad del m6dulo repetitivo y las
cuatro pilastras gigantes que recuerdan simb6licamente al peristilo exento que corona la entrada (fig. 3.24). Sin duda, esta representacion de frontones en los cuatro lados se debe a la
concepci6n del teatro como un monumento exento dentro del espacio abierto de la Gendarmenmarkt.
La insistencia de Durand en la adecuaci6n y la economia como causas fundamentales
de belleza iba a ser crucial para Schinkel, en el momenta en que estaba empenado en la rea17
Vease Martin Goalen, Schinkel and Durand: The Case of the Ahes Museum-, en Snodin, ed., Karl Fiedrich Schinkel: A Universal Mall,
pp. 27-35. Segun Goalen, la vision de Schinkel del AIres Museum como templo janico, reminiscencia del templo de Apolo en Didima, le oblig6 a
partir del metoda mecanicisra de Durand en algunos puntos.

Fig. 3.18
Karl Friedrich Schinkel, iglesia
Friedrich

1830

Werder, Berlin,

Fig. 3.19
Karl Friedrich Shinkel, iglesia Friedrich Werder, la
nave como cascara representacional. N6tese 13
ausencia de claves en el centro de (as bOvedas,
que indican la naturaleza no-constructiva de la
estructura g6tica.

lizacion de los monumentos

de una ciudad-estado emergente aquejada de problemas
presupuestarios. Es evidente
que el museo tipo de Durand
influye en la forma del Altes
Museum de Schinkel, realizado finalmente en el Lutsgarten
en 1830 (figs. 3.25, 3.26, 3.27).
Aunque Schinkel intento integral' la estetica utilitaria de Durand en su teoria de la arquitectura, tambien trato de
mitigar el universalismo de su
analisis tecnocratico, insistiendo en que la arquitectura de- .
bia estar parcialmente determinada pOl' las "costumbres y
necesidades [del] pais y las
condiciones de la region y el
emplazamientol8
Esta insistencia en la mediacion topografica parece haber sido la
causa inicial de su conflcito
con Hirt, mucho mas academico, respecto al uso ordenes gigantes en la fachada al Lutsgarten del Altes Museum. Hirt
denunciaba este tipo de elementos por su extravagancia e
inconveniencia sin precedentes. Schinkel, como el joven Gilly y Friedrich Weinbrenner, pensaba que la tierra era el lugar de reposo de una identidad primitiva y que la tarea del arquitecto consistia en adaptar
su tipologia normativa alas idiosincrasias de un tapas espedfico. Al igual que Herder, Schinkel crey6 que esta sintesis solo podria lograrse mediante un respeto fundamental al caracter
de un lugar y de su gente. Asi, escribio: "la forma intrinseca de un monumento de cualquier
periodo debe mantener un caracter simple, sus rakes deben arraigar en las condiciones primitivas de la cultura humana y su cumbre debe alcanzar la forma de una flor sublime,,19.
La teoria cultural de Schinkel derivaba de la identificacion de 10 ideal y real de Friedrich
Wilhelm Joseph yon Schelling. De hecho, el aforismo de Ludwig Mies van der Rohe, "Dios
se encuentra en los detalles"Zo,y la afirmaci6n de Schinkel, "la Belleza es la prueba visible de
la inteligencia interior de la naturaleza,,21,tienen mucho en comun. Ambos reflejan la filosofia natural de Schelling, la idea de que la presencia de Dios emana de cualquier parte del
universo. Pero el pensamiento de Schinkel manifiesta un dualismo de doble articulaci6n, es
decir, no solo la reconciliacion entre 10 ideal y 10 real, sino tambien entre el typas y el tapas.
Aparte de esto, Schinkel adoptaria de Durand su forma de representar las instituciones del
18
Edward R. De Zucko, Origins oJ Funciol1alist Theory (Nueva York: Columbia University Press, 1957), p. 196. Citada en August Grisebach,
Kart Friedrich Schil7kel(Leipizg.
1m lnsel Verlag, 1924).
19
Ibid" p. 196. De Zurko cita el estudio de Wolzogens, -Schinkel als Architekt, Maler and Kunstphilosoph
Zeitschrift far Bauwesen
14,
n(u11s. 1-2 (1864), col. 253.
20 Parece que Aby Warbug fue el primero en utilizar est3 fr-J.se: -Dee Liebe Gatt steckt in Detail-.
!l
De Zurko, Origins of Fu nctionalist
TheOl)!, p. 197, citado en Woizogen, col. 250.
o,

Fig. 3.20
Karl Friedrich Schinkel, iglesia Friedrich
Werder,

planta.

Fig. 3.21
Karl Friedrich Schinkel, Iglesia Friedrich
Werder,

propuesta

alternativa:

una

envolvente ramana insertada en el mismo

cerramiemo basico de mamposteria.

Fig. 3.22
Karl Friedrich Schinkel,
iglesia Friedrich
Werder, interior
romano alternativo.

.:.~~.~~

~~J=l:~~~~;~~

Fig. 3.23

Fig. 3.24

Karl Fredrich Schinkel, Schauspielhaus,

Berlin, 1821.

Karl Friedrich Schinkel, Schauspielhaus, alzada

lateral. N6tese que las euatro pilastras
del centro aluden al portico de la fachada del
edifieo. La reticula modular implicita perteneee
a Durand.

Fig. 3.25
Karl Friedrich Schinkel. Alres Museum,
Berlin, 1830.

Fig. 3.26
Karl Friedrich Schinkel, Alres Museum.
Una vez mas aparece c3teg6ricamente
la reticula modular duranesca en el alzada
posterior. Todas las esculturas
son de Gottfried Schaden.

Estado. En uno de sus discursos te6ricos, Das Prinzip der Kunst in der Achitektur, (El principio del arte en la Arquitectura), escribi6:
1.
2.
3.
4.

Construir (bauen) consiste en unir materiales diferentes en un conjunto con una intencionalidad definida.
Esta definici6n de un edificio, tanto en su aspecto material como espiritual, demuestra
claramente que la intencionalidad es el principio fundamental de todo edificio.
Mi tema de consideraci6n es el edificio material, que ahora presume un aspecto espiritual.
La intencionalidad de todo edificio puede considerarse bajo tres aspectos, que son:
a) Intencionalidad de la distribuci6n espacial 0 de la planta.
b) Intencionalidad de la construci6n 0 del ensamblaje de materiales apropiadospara la

planta.
c) Intencionalidad del ornamento

de la decoraci6n 22.

Poco despues, y en el mismo panafo te6rico, califica los criterios de adecuaci6n en 10

que se refiere a la construcci6n y ornamentaci6n, subrayando la importancia del empleo del
mejor material posible y de mostrar no s610 la calidad del material, sino tambien la calidad
tecnica del ensamblaje de los diversos componentes. Este concepto de precisi6n tecnica y riqueza material deriva seguramente del concepto de belleza positiva de Perrault. AI mismo
!1

La traducci6n inglesa es de Henry Mallgrave. sacada del texto Au.)' Schinkel

gins of Funciollalist Theory, pp. 197-198.

Nachlass,

libro II, secci6n 208.

Vease

tambien de Zurko Ori-

tiempo, la idea de intencionalidad 0 Zweckmassigkeit en la

obra de Schinkel deriva en cierta medida del pensamiento de
Kant. Tal y como han escrito
Ikonomou y Mallgrave:
Kant desarrollo la nocion de
forma en su Kritik der Urtheilskraft (Critica del fuido), 1790,
donde analizaba el proceso por
el que enjuiciamos las formas
como esteticamente agradables 0
bellas. Paralelamente a estas
{ormas de intuicion y {ormas
delpensamiento ... Kant propuso
un nuevo principio que gobierna lafawltad del juicio estetico,
un principio del que esperaba
que proporcionase universalidad y al mismo tiempo permitiera subjetividad. Este principio
era la nocion de intencionalidad (Zwekmassigkeit) -segun
Kant, el sentimiento de armonia
interna que suponemos que existe en el mundo, lapredisposicion
que nos conduce al acto estetico-. La intencionalidad es la regIa heuristica 0 patron por el que nos relacionamos con lasformas de la naturaleza y el arte 23 .
Schinkel vincularia la interpretacion de este concepto alas nociones jerarquicas de cultura tal y como aparecen planteadas en los escritos de]ohann Gottlieb Fichte. En su obra Die
Bestimmung des Menschen (La vocacion del hombre), publicada en 1800, Fichte concede primada a la accion publica y al cultivo del valor etico. A la luz de esto, Schinkel insistio en que
no todos los edificios poseen el mismo caracter y que la presencia, localizacion y e1eccion del
ornamento expresa directamente eI nivel de la obra. Aunque podemos detectar influencias
francesas en este sentido jerarquico del orden, sobre todo de las teorias de Cordemoy y Laugier, tambien es posible que este ya estuviera latente en el lenguaje aleman, con su capacidad de distincion entre Architektur, Baukunst y Bauen. Kurt Foster ha analizado la sintaxis
tan variada del complejo arquitectonico que Schinkel construy6 en las orillas del Kupfergraben, en su desembocadura en eI Spree, en Berlin (fig. 3.28), subrayando su habilidad para
distinguir entre los diferentes niveles del edificio.
Los almacenes nofueron los unicos que exhibian estas caracteristicas especificas;cada uno de
los edificios que construyo Schinkel a 10 largo de la ribera del r[oproyectaba su propio papel dis:!J

Eleftherios Ikonomou y Harry Francis Mallgrave. introducci6n a Empathy,

Form and Space: Problems

in

Ge,man Aesthetics,

1873-1891

(Santa MoniC!oGetty Center for the History of Art and the Humanities. 1994), pp. 9-10.
La inmersi6n [Qtal de Schinkel en el discurso filasOfieo de la Aiifklatung
ha hecho que diversos interpretes busquen una influencia distinta en
su pensamiento. Asi, aunque Bergdoll subraya la primacia que el fLl6s0fo Karl w. F. Solger, amigo intima de Schinkel, concedia a la arquitectura,
Caroline van Eck demuestra que el interes de Schinkel par la reconciliaci6n entre la liberrad inteleetual y la ley natural puede retrorraerse a la Kunstlehrede Schlegel de 1801-1802. Vease Bergdoll, Karl Friedlich Schi11ke/, p. 48, y Caroline van Eck, Organicism
in Nineteenth Centmy Architecture: An Inquily into its Theoretical and Philosophical
Backgroud(Amsterdam:
Architectura and Natura Press, 1994); pp. 114-124.

Fig. 3.27
Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum.

Fig. 3.28
Vista de los edificos de Schinkel desde
el Schlossbrucke: el Altes Museum en
primer termino y los tres edificios
Packhof detras.

tintivo, formando parte de un ensamblaje panoramico. Elfrente columnar y las acr6teras seiialaban al museD como un edificio monumental a la moda neo-antigua, mientras que lafachada con
pi/ares de la oficina de aduanas no presenta mas ornamentaci6n que un simple revoco. Se trata
de un edificio gemelo a otro bloque de oficinas posterior, que tan s6lo recibi6 un alzado estucado,
mientras que el almacen se dej6 en ladrillo visto. Esta secuencia calibrada de formas arquitect6nicas y materiales constructivos introduce en la perspectiva 6ptica una dimensi6n de profundidad- ret6rica e hist6rica. Sillar, revestimiento, estuco y ladrillo visto componen una escala descendente de valores arquitect6nicos, cada uno de ellos apropiado -y caracteristico- para un tipo
determinado de estructura. Schinkel diferenci6 estilisticamente cada edificio sin caer en la trampa de la mera justificaci6n eclectica. Elpaso de la trabaci6n a la arqueria pertenece a esta jerarquia, al igual que las calidades de color de los diferentes materiales constructivos24.
Schinkel tomo como punto de partida los edifices publiques del Precis des lefons de Durand
y desarrollo su almacen Neuer Packhof (vease fig. 3.14) como una combinacion de dos modelos de Durand, el halle y la maison commune. Tras esta sintesis, al igual que en la Rundbogenstill Staatsbibliothek de Eduar Metzger, Munich (1831-1842), se encuentra el prototipo del primer
palacio florentino tal y como nos 10 encontramos, pOl' ejemplo, en el Palazzo Riccardi de mediados del siglo XII. Este almacen fue una de las obras de Schinkel mas articuladas tecno-estaticamente, pues los intervalos entre las cinco in1postas de la fachada (una para cada piso) disminuyen paulatinamente a medida que el edificio se eleva y reduce su carga acumulativa sobre la
estructura. Esta disminucion esta acompafiada de un leve ataludamiento en la fachada portante
de ladrillo del edificio que se corresponde con una reduccion del grosor de los muros estructurales. Las aberturas de las ventanas redondas y arqueadas tambien disminuyen ligeramente en
anchura a medida que se suceden de planta a planta, induciendo a una especie de monumentalidad perspectiva, mientras que una linea de aberturas semicirculares aparece pOl' encima de
la primera imposta indicando la presencia y status del conjunto. En la Bauakademie aparecen indicaciones y disminuciones tecno-estaticas similares, pues tambien se trata de una obra de ladrillo portante derivada de la tipologla constructiva industrial (veanse figs. 3.7, 3.8). Sin embargo, en este ejemplo, las ventanas del estudio del primer piso y el segundo presentan una
disminucion ascendente en altura y tambien en anchura y se ha suprimido la fenestracion de la
planta baja, el basamento triadico y las luces superiores, indicando un status inferior (vease

fig. 3.8). Esta diferencia est! reforzada por una elaboraei6n posterior de los detalles de las luees
del estudio del primer y segundo piso, estrueturadas par palteluees y un travesano de hierro, eubieltas con un area plano de ladrillo y embellecidas con aer6teras y timpanos deearados con paneles de terraeota. Al contrario que el almaeen Paekhof, el interior de la Bauakademie fue subdividido sistematieamente en habitaciones de diverso tamano mediante mums poltantes, unas
lineas estrueturales que se expresaban en la fachada en farma de pilares velticales, por 10 que
anulaban hasta cielto punto las impostas que indicaban eada planta. A pesar de esta sutil inflexi6n, James Ferguson, historiador britanico de mediados de siglo, consider6 que la escala del
edificio era err6nea, ya que este habia sido realizado en ladrillo en vez de piedra25.
Poco antes de la muerte de Schinkel en 1841, la teoria neo-griega de Hirt26 fue reemplazada como texto ideol6gico basico de la Bauakademie por la obra de Karl B6tticher, Die Tektonik der Hellenen (La tect6nica de los helenos), publicada en tres vol(imenes entre 1843 y
1852. B6tticher fue estudiante de la Bauakademie en 1827, poco despues estudiaria con
Beuth y Schinkel y en 1844, tras su licenciatura como arquitecto, fue nombrado miembro de
la facultad. B6tticher es.taba influido par el racionalismo estructural de Hubsch y por la fe ciega de Hirt en la superioridad simb61ica de la forma griega, aunque rechazaba simultaneamente el materialismo del primero y el tradicionalismo del segundo, intentando resolver la
dicotomia entre clasicismo y romanticismo mediante los procedimientos hieraticos especificos ejemplificados en el Neuer Packhof y la Bauakademie de Schinkel. Tomando como punto de partida el Architektonisches Lehrbucb de Schinkel, B6tticher trat6 de sintetizar el status
ontol6gico de la estructura y el papel representativo del ornamento. Contrario a cualquier forma de eclecticismo, ya fuera neo-g6tico 0 neo-renacentista, e igualmente susceptible ante la
tendencia racional (Kant) y la irracional (Herder) del pensamiento ilustrado, B6tticher asimi16el caracter representacional a Grecia y el ontol6gico al g6tico, respectivamente.
B6tticher conoci6, gracias a los escritos de Christian Weisse, la tesis de Schopenhauer de
que la arquitectura s610 podia expresar su forma esencial y significado a traves de la interacci6n dramatica entre soporte y carga (Stutze und Last)27.Bajo esta influencia insisti6 en la corporeidad de la arquitectura y en la espacialidad intersticia de sus ligamentos a cualquier escala posible. B6tticher, que en parte seguia el ejemplo de la estetica escultural tactil de Herder
y en palte el metodo articulado de Schinkel, afirm6 que el revestimiento simb6lico de la obra
nunca debe permitir el oscurecimiento de su forma constructiva fundamental. Tal y como ha
escrito Mitchell Schwarzer:
El intento de B6tticher de armonizar la pasion muscular de la materialidad y la estatica arquitectonica con la objetividad del arte difera sobremanera del concepto de belleza Arehitektonik de Kant y Schiller, que la consideraban como el orden impuesto por los sentidos subjetivos a
la realidad objetiva ... [B6tticher) afirmo que la belleza de la arquitectura residia precisamente
en la explicacion de los conceptos mecanicos. En la medida en que sus exigencias artisticas se
relacionaban can la imaginacion, las exigenc.ias constructivas de la Tektonik luchaban contra
la autonomia de laforma arquitectonica respecto a sus limites extrinsecos28
!~

James Ferguson escribi6 sabre la Ballakademie

", .. La ornamemaci6n
plantas,
drillo
mente

depende

una leve cornisa

completamente
la naturaleza

vista.

palaciega

de un contomo

tan severo

una apariencia

mas s6lida,

a emplear
romana

construido
quiza

a la hora
0

florentina,

con materiales

hubiera

en su HistolY of Model'll

de la constfucci6n,

de ventanas

A pesar de esto, no poclemos

del material

bien en la construcci6n

completamente

el revestimiento

puertas.
considerar

de decidir

resulm

elegante

a la Bauschulle

sabre

como

eIladrillo.

como

sus caracteristicas

a base de gr.l.Odes bloques

t<ln pequenos

de 1862:

Styles of A rcbitectlwe

que tan s610 consiste

Todo

en 105 pilares

nada

un autentico

generales.

de piedra,

podria

Si Schinkel

ser

exito,

EI COntoma

en un edificio
hubiera

entre

mas

las ventanas,
aceJ1ado

pues

tan simple
de graniro

adelantado

las cornisas

apropiado

su arquitecto
del edificio
cualquiera;

105 angulos

que senalan

que el cuerpo

no consider6
hubiera
el error

de su edmcio,

las

de la-

suficieme-

encajado

mllY

fue la adopci6n
consiguiendo

sido mejor.

~ Aunque Schinkel apreciaba la erudici6n de Hirt, no aprobaba su academicismo, 10 cual creo un enorme distanciamiento entre ambos que
culmin6 en la pedante cntica de Hirt del Altes Museum.
!i
Vease Arthur Schopenhauer, Die \Velt als Wille Ltlld Vorstelluug (EI mundo como voluntad y representaci6n. 1819), traducci6n ingles3 en
Works of Scbopenbaue,:
ed. \'7i1l Durant (Nueva York Ungar, 1995), pp. 131-133. [Schopenhauer. EI mUlldo como vohmtad
y represeHlacioll,

vols. 1-1lI,ed. Aguilar, Madrid, 1%0. N. T.J

!8
Vease Mitchell Schwarzer, ~Ontologyand Representation in Karl B6tticher's Theory of Tectonics", Journal of the Society of Arcbiteclllral
HistOliallS, 52 (septiembre de 1933), p. 276.

Botticher concibi6 una especie de junta reciprocamente expresiva mediante la umon

apropiada de elementos constmctivos. Estas juntas, una vez articuladas e integradas, eran
consideradas K6perbilden, pues no s610 permitian la construcci6n, sino que tambien podian
convertirse en componentes simb6licos de un sistema expresivo. Junto con este concepto
sintacticolconstn.lctivo, como ya hemos dicho, Botticher tambien distinguia entre Kernfarm
y Kunstjarm, siendo el cometido de esta ultima la representaci6n del status constructivo y/o
institucional de la primera. Escribi6: "podemos decir que el concepto de cada parte esta compuesto por dos elementos: forma-nucleo y forma-artistica. La forma-nucleo de cada parte es
la estructura estaticamente funcional y mecanicamente necesaria; la forma-artistica tan s6lo
es la caracterizaci6n por la que la funci6n estatico-mecanica se hace aparente"29. Segun Botticher, el esqueleto de la Kunstjarm deberia ser capaz de revelar y aumentar la esencia del
nucleo constructivo. AI mismo tiempo, insisti6 en la necesidad de distinguir y expresar la diferencia entre forma constructiva y su enriquecimiento, independientemente de si este ultimo se manifiesta como revestimiento u ornamentaci6n. Escribi6 que la forma artistica "s610
es una cobe11ura y un atributo simb6lico de la parte -decoraci6n, cosmos"30.
Al igual que Schinkel, Botticher recibi6 una enorme influencia de la filosofia natural de
Schelling, sobre todo de la visi6n de este de una arquitectura que trascendia el mero pragmatismo de la edificaci6n al asumir un significado simb6lico. Tanto para Schinkel como para
Botticher, 10inorganico no poseia significado simb6lico y, de hecho, la forma estructural s6lo
podia adquirir status simb6lico en virtud de su capacidad para crear analogias entre forma organica y tect6nica. Sin embargo, debia evitarse la imitaci6n directa de la forma natural, ya que
Botticher, al igual que Schelling, consideraba que la arquitectura era un arte imitativo en el
sentido en que se imitaba a si misma. No obstante, y al contrario que Schinkel, Botticher tendia a distanciarse te6ricamente del prestamo oportunista de la forma hist6rica.
Botticher desalTolla toda su teoria en su ensayo Schinkelfest de 1846 titulado "Losprincipios de la forma de construcci6n helenica y alemana", donde elogia la tradici6n de la Bauakademie y sobre to do a Schinkel como iniciador de la "ciencia arquitect6nica., argumentando de forma un tanto hegeliana la posibilidad futura de un tercer estilo innominado capaz de
crear una nueva entidad cultural que sintetizaria ellegado dual aleman del g6tico y Grecia31.
En opini6n de Botticher, la verdadera tradici6n tect6nica, a la que se referia como ,d eclecticismo del espiritu", no residia en la apariencia de cualquier estilo, sino en la esencia que subyace tras esa apariencia. Aunque permite la adaptaci6n de formatos estilisticos tradicionales
en obras nuevas, se opone categ6ricamente a cualquier forma de selecci6n estilistica arbitraria, como el Rundbagenstil de Hi.ibsch. Botticher afirmara que cualquier sistema espacial nuevo 0 estilo futuro debe realizarse mediante un nuevo principio estructural, y no al reves. Asi,
escribe anticipandose a Viollet-le-Duc:
Cualquier manumento de cualquier estilo puede confirmar nuestra idea de que laforma de
cubrir determina el estilo y su desarrollo final. Tambien resulta una verdad evidente Laexplataci6n total de todas las formas posibles de utilizaci6n de la piedra para cubrir el espacio, desde
unas primeros y toscos intentos hasta la culminaci6n de la b6veda Spitzbogen, hasta tal punto
que las posibles aplicaciones estructurales del material se han agotado totalmente. La piedra sola
nunca podni VOlVel"a formar un nuevo sistema estructural que pertenezca a una etapa de desarrollo superior. La fuerza reactiva de la piedra, pero tambien relativa, se ha agotado por campleto. 5610podra aparecer un sistema nuevo y desconocido de cubierta (que traera consigo un
mundo nuevo de formas artisticasJ si adoptamos un material desconocido 0, mejor, un material
"!9
Wolfgang Hermann, Gottfried Sempel:' In Sem'ch of Arcbitecture
(Cambridge Mass.,: MIT Press, 1984), p. 141. Hermann cita a Karl Botticher, Die Tektonik del" Hellellen, 2 vols. (Postdam, 1852), vol. I, p. x"V.
JO
Hermann, Gottfried Semper, p. 141.
~l
Exisre una diferencia entre la postura que Bonicher adopt6 en Die Tektonik der Hellenen y en el ensayo de 1846. En el primer caso, la fusion entre el esrilo griego y el aleman era solamenre un problema de sintesis culrur.1l; en el segundo caso, ambos dependen de un material nuevo, el hierro.

que todavia no se haya empleado como principio rector. Tendra que ser un material cuyas propiedades fisicas permitan espacios mas amplios, con menos peso y una mayor exactitud que las
producidas por la piedra sola. Respecto al diseiio espacial y a la construccion, debe cubrir cualquier necesidad espacial 0 topografica concebible. Los muros precisaran una cantidad minima
de este material, por 10que los contrafuertes voluminososy poderosos del Spitzbogenstill resultaran completamente superfluos. El peso total del sistema de cubierta debe confiarse a la presion
vertical, es decir, a la fuerza reactiva de muros y soportes. Pero esto no significa que deba excluirse el empleo indirecto del abovedado en piedra, especialmente el sistema de abovedado de
neruadura 0 en estrella; por el contrario, este debe utilizarse muy a menudo. Lo que quiero decir es que debe emplearse otro material para aquellas partes sobre las que descansa el conjunto
del sistema, un material que haga posible la transferencia de sufunci6n estructural a otras partes donde opera un principio diferente. No importa si los miembros reemplazados son contrafUe11eS0 sop011esdel techo, como neruios, tirantes, ete.
El material en cuesti6n es el hierro, que ya ha sido empleado para estos prop6sitos a 10largo
de nuestro siglo. Un examen mayor y un mejor conocimiento de sus propiedades estructurales confinnara que el hierro es la base del sistema de cubierta del futuro, estructuralmente superior a los
sistemas hetenicos y medievales, al igual que el sistema medieval de arcos super6 al sistema adintelado monolitico de la antiguedad. Si hacemos caso omiso delfragil techo de madera (que en ningun caso puede seruirnos como punta de comparaci6nJ y empleamos terminos matematicos, podemos afirmar que el hierro es un material que introducira en la arquitectura la ultima de las tres
fuerzas, es decir, la fuerza absoluta, un principio del que todavia no se ha hecho US032.
AI igual quela teoria posterior de Viollet-le-Duc, B6tticher vaticina el pape! complementario esencial que iba a desempefiar la fuerza absoluta de los nervios de hierro, que permiten que la fuerza relativa del abovedado de piedra aumente enormemente su capacidad
espacial. Pew, al contrario que el racionalista estructural frances, insistia en que la expresividad tect6nica de este sistema sin precedentes debia modelar su forma representativa segun
la reinterpretaci6n de los principios de la arquitectura helenica. A 10 largo de un discurso basado en la atribuci6n de ciertas medidas de universalidad simb61ica al clasicismo, B6tticher
anticipa la transformaci6n semi6tica del jugendstil en su fase de cristalizaci6n, particularmente tal y como 10 encontramos en la obra de Otto Wagner en e! cambio de sigl033. B6tticher reconoci6 de forma implicita la dificultad de superponer el simbolismo estereot6mico
tradicional a una estructura de esqueleto de un peso ligero sin precedentes, por 10 que consider6 a 10 organico como la fuerza formativa fundamental para sintetizar 10 mecanico y natural, reinterpretando y transformando de este modo la iconografia heredada de la forma clasica. En su discurso de 1846 afirma:
El arte Pict6rico no puede representar una idea como tal, sino que tiene que hacerlo a traves de un simbolo, encarnandose en et. La arquitectura sigue el mismo metodo. Adopta sus simbolos y formas-artisticas s610de aquellos objetos naturales que encarnan una idea analoga a la
que es inherente a los miembros del sistema arquitect6nico. El arte piet6rico y la arquitectura no
pueden representar una idea que no posea otra analoga en el mundo exterior. La esencia del
arte pict6rico y su relaci6n con la naturaleza descansa en esta interacci6n entre concepto y objeto, entre invenci6n e imitaci6n34
En 1825, despues de haber estudiado matematicas en la universidad de G6ttingen, Gottfried parece haber asistido a clases de arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Munich
antes de marchar a Francia en 1826 como consecuencia de un due!o. Estudi6 con Franz Ch32
Karl B6nicher,
We Build. p. 158.
"
Ibid., p. 159.
"
Ibid., p. 163.

-The Principles

of Hellenic

and Germanic

Way of Building-,

trad. inglesa

de Wolfgang

Hermann

en

In What Style Should

Fig. 3.29
Gottfried Semper, ilustfaci6n de Der Still in
den tecbniscben und tektoniscben Kilnsten, .
1860-1863. La cabaiia caribeiia de la Gran
Exposici6n de 1851.

ristian Gau en Paris, que debi6 introducirle en la controversia sobre el aspecto policromado
original de los templos griegos35. Entre 1830 y 1833, Semper viaj6 a Italia y Grecia para verlo
todo por si mismo, en 1834 regres6 a Alemania para ser nombrado director de arquitectura de
la Real Academia de Dresde gracias a la recomendaci6n de Gau. Su primer encargo importante
fue la primera Opera de Dresde, acabada en 1841, y la Galeria de Arte, construida entre 1847
y 1854. Su participaci6n en la revoluci6n de 1848-1849 Ie llev6 al exilio, primero a Francia y
mas tarde a Inglaterra, donde form6 parte del drculo del Palacio de Cristal en torno a Henry
Cole y Richard Redgrave, y finalmente a Zurich, donde dirigi6 el Polyteknikum en 1855.
La elaboraci6n te6rica de Semper en Die vier Elemente der Baukunst (Los cuatro elementos de la Arquitectura), escrito en 1850, presenta argumentos que resultan paralelos en cierto
sentido a algunos de los expuestos por Bbtticher en su Die Tektonik der Hellenen, cuyo primer
volumen no fue leido por Semper hasta 1852, a continuaci6n de la publicaci6n de sus Cuatro
elementos en 1851. Ambos parecen haber desarrollado de forma independiente la idea del papel seminal que desempen6 el muro de carpinteria interno en la evoluci6n de la arquitectura.
Las teorias tect6nicas de Karl Ottfried Muller tambien se aproximan a este tipo de investigaciones antropol6gicas, teorias que Semper estudi6 con asiduidad en 1834 para preparar sus clases
en la Academia de Dresde. Otra influencia temprana de Semper fue la del em6grafo Gustav
Klemm, que, como bibliotecario real, estuvo muy vinculado a la corte imperial de Dresde durante el periodo de estancia de Semper en esta ciudad. La obra de Klemm, Allgemeine KulturGeschichte des Menschheit(Historia cultural general de la humanidad), publicada en nueve volumenes entre 1843 y 1851, sugiere esta influencia temprana y fundamental de Klemm, pues el
cuarto volumen concedia particular importancia a la descripci6n de las cabanas de una isla del
Padfico, descripci6n que Klemm habia obtenido del relato dieciochesco del explorador aleman
que acompan6 al capitan Cook a los Mares del Sur. El comentario de Klemm a este relato daba
preeminencia a los mismos elementos que mas tarde formarian parte del modelo de cabana primordial de Semper. Aunque Semper s610 se refiri6 a Klemm en dos ocasiones, tambien Ie influy6 su teoria de la transformaci6n cultural, que afirmaba la victoria de las tribus n6madas septentrionales, activas y guerreras, sobre las razas pasivas meridionales, 10 que supuso una
modificaci6n de la vivienda aborigen seglin el clima y origen racial n6mada a medida que se
produda su asentamiento. Tal y como ha observado Henry Mallgrave, este proceso pacificador
daria lugar a los tipos constructivos de mamposteria "meridionales", que para Semper supusieron el comienzo hist6rico de la arquitectura, llegando a su apoteosis, por asi decirlo, en las dinastias egipcias, donde el dima calido y el aislamiento geografico permitieron que la arquitectura desarrollase un estilo constructivo bas ado en la estructura de patio. Asi, el sekos 0
tabernaculo oculto era el nucleo del complejo templario, a partir de cual se desarrollaban una
serie de patios procesionales, primero abiertos y despues cubiertos con lienzos 0 con un tejado permanente. Podriamos considerar que este proceso es similar a la transformaci6n eventual
de la cabana tect6nica en el megaron esterot6mico griego rodeado de columnas36.
Los cuatro elementos de Semper, corroborados por la evidencia de la cabana caribena
que habia visto en la Exposici6n del Palacio de Cristal en 1851, representan una ruptura fundamental con la triada vitrubiana de utilitas, firmitas, venustas (fig. 3.29). La existencia empirica de este refugio primordial hizo que Semper propusiera una contratesis antropol6gica a
la cabana primitiva de Laugier de 1753. Su modelo era mucho mas articulado y comprendia:
0) hogar, (2) basamento, 0) estructura/tejado y (4) membrana de cerramiento.
Semper desafi6 la autoridad de la cabana primitiva de Laugier, dando prioridad a la estructura tensil y su relleno en vez de al basamento comprimido 0 mas a portante. De hecho,
jS

Quincy,

EI problema de la policromia en la antigua escultura griega fue analizado par primera vez en la edici6n del texto de Quatremere de
LeJupiter

Olympien

de 1816. Sin embargo,

Quatremere

se resistia a 13 idea de una arquitecrura

policromada,

salvo si el color surgia del

propio color naturalde los materiales. La posibilidad de que los griegos hubieran pintado SU5 templos volvi6 a aparecer en la reconstrucci6n coloreada del templo de Egina de Leo van Klenze (en Hinorf, L 'Architecture polychrome
chez les Grecs de 1827) y en el envoi de Henry Labrouste
para la Academia Francesa en Roma, 1828, que consistia en una reconstrucci6n de los templos griegos de Paestum.
,. Henry Francis Mallgrave. -Gustav Klemm and Gonfried Semper-, Res (primavera de 1985), p. 76.

aunque Semper y Schinkel emplearon exclusivamente

mamposteria portante en su arquitectura, la concibieron
como una reticula fenomenol6gicamente transparente estructurada alrededor de una articulaci6n jerarquica de partes discretas. Sin embargo, Semper enfatiz6 el basamento
de este ensamblaje jerarquico, ya que se trataba de una
masa topogrMica estereot6mica sobre la que se asentaba
literalmente una estructura tect6nica mucho mas efimera.
Este enfasis en el basamento tuvo numerosas consecuencias. Por un lado, servia como
complemento a la cultura textil n6mada universal que Semper consideraba como el ultimo Urkunst; por otro, tal y como ha subrayado Rosemarie Bettler, concedia una importancia nueva
a un elemento no espacial, es decir, al hogar, que era parte inseparable del basament037. Para
Semper, este ultimo constituia la raison d'etre irreducible de la arquitectura, puesto que en un
solo elemento estaban comprendidos el nexus publico y espiritual del dominio construido. AI
mismo tiempo, sus cuatro elementos tambien poseian ramificaciones etimol6gicas significativas. Asi, el termino latino reredos era susceptible a lecturas encontradas: por un lado, designaba la parte posterior del altar; por otro, la parte posterior del hogar. EI propio terminG hogar conlleva ciertas implicaciones dvicas, del mismo modo que el terminG latino aedificare,
del que deriva la palabra edificio, significa literalmente hacer un hogar. Las connotaciones institucionales tanto de hogar como de edificio se ampliaron posteriormente gracias al verbo edificar, que significa educar, fortalecer e instruir. Semper racionalizaria al maximo su teoria etnografica sobre una base etimol6gica similar. Asi, distinguia entre la masividad del muro
fortificado, tal y como indica la palabra die Mauer, y elligero cerramiento de pantalla que indica el termino die Wand. Ambos terminos implican cerramiento, pero este ultimo se relaciona con la palabra alemana que designa vestido, Gewand, y el verbo winden, que significa bordar. Semper sostenia que el primitivo artefacto estructural basico fue el nudo, del que surgi6
la primera cultura edificadora n6mada de tiendas y estructura textil38 Una vez mas, encontramos connotaciones etimol6gicas significativas de las que Semper era plenamente consciente,
sobre todo la curiosa conjunci6n arcaica entre nudo y unir, el primero indicado por der Knoten y el segundo por die Naht. En aleman moderno ambas palabras se relacionan con el concepto de die Verbindung, atar. Seglin Semper, el elemento tect6nico basico mas significativo
era la uni6n 0 nudo (fig. 3.30). Tal y como ha escrito Joseph Rykwert:
Al principio de su capitulo dedicado a los textiles, Semper anuncia su referencia final al
nudo como obra de arte esencial mediante el curiosa empleo de un juego de palabras, analizando el terminG Naht: uni6n, ensamblaje. Se trata, dice, de un recurso, un Nothbehelf para la
uni6n de dos pIanos de material similar 0 distinto. Aunque la misma yuxtaposici6n entre Noth
y Naht ya sugiere el vinculo 39
Rykwert afirma de la caracterizaci6n semperiana del nudo como simbolo tect6nico y
cosmog6nico mas antiguo" que:
El juego de palabras puede parecer tan didactico como falto de sentido, pero Semper pensaba que la conexi6n entre Naht y nuda (Knoten, Noeud, nodus) podia relacionarse de algun
modo can la fuerza de la necesidad, la ananke griega. Esposible que hubiera leido los textos sobre Knoten, Naht, etcetera, del diccionario aleman dejakob y Wilhelm Grimm. Sin embargo, parece que halt6 la respuesta a este problema tras haber escrito este pasaje en la obra de linguisti"

Rosemarie Haag Blener, -On Martin Frohlich's Gottfried Semper-, OppoSitions 4 (octubre de 1974), p. 148.

j8
Quatremere de Quincy pastu16 un origen triadieo del edificio -tienda, cueva y cabana- en De ['architecture
sarlo en su discurso de admisi6n para el concurso de 13 Academie Royale des Inscriptions et Belles Lenres.

egyptienne, un texto de 1803 ba-

" Joseph Rykwen, -Semper and the Conception of Style-, en Gottfried Semper und die Mitte des 19 jabrhundel1s (Basilea y Stungan: Birkhiiuser,
1976), pp. n-78.

Fig. 3.30
Gottfried Semper, nudos tipicos
de la f.brica tradicional, ilustraci6n
del primer volumen de Der Still
in tecbniscben und tektoniscben Kllnsten.

ca de Albert Hofer, un discipulo de von Humboldt. Hofer justificaba el juego de palabras seiialando la relaci6n de estos vocablos con la raiz indoeuropea no~ el nec-o, nexus, necessitas, nectere, latinos, y el neo griego (hi/ar) 40.
EI enfasis de Semper en el acto de union supone una transici6n sintactica fundamental
que se expresa a medida que pasamos de la base estereot6mica de un edificio a su estructura tectonica, unatransicion que es la autentica esencia de la arquitectura. En sus ultimos dos
volumenes, Der Still in den technischen und tektonischen Kilnsten, oder praktische Aesthetik (EI estilo en las artes tecnicas y tectonicas 0 Estetica practica, 1860-1863), Semper asigno
ciertas cualidades tectonicas a cada uno de los cuatro elementos: los textiles pertenecian al
arte del cerramiento y a los muros laterales y tejados; la carpinteria al esqueleto basico estructural; la mamposteria al basamento; la metalurgia y ceramica al hogar. En el mismo texto,
Semper tambien subrayaba su Stoffwechseltheorie 0 teoria de la conservacion simbolica, donde los valores miticos -cum- espirituales relacionados con ciertos elementos estructurales se
trasladan a forfias petreas comprimidas, aunque originariamente fueran de construccion tensi!. Semper citaba la arquitectura sagrada griega como ejemplo de la persistencia de ciertos
motivos sirnbolicos en su transformaci6n desde la estructura n6mada de madera con cubierta textil a la permanencia de la piedra. Segun Semper, esto explicaria la trasposicion de los
motivos textiles en los revestimientos ornamentales policromados de los triglifos y metopas
del orden dorico. Al contrario que el abate Laugier, Semper no creia que estas formas hubieran surgido de la petrificaci6n de la construccion de madera, de los frentes de las vigas y el
techo, sino de los elementos empleados en la union de la fabrica textil que cubria el tejado.
Paradojicamente, Semper pensaba que la sirnulacion industrial barata de un material propia de su periodo historico, sobre todo mediante fundici6n, estampado y modelado, minaba
el principio de conservacion simbolica, pues estas sustituciones eran meros recursos seculares
completamente indiferentes a la continuidad sirnbolica esencial de la creacion de forma tectonica. Las diversas sustancias sinteticas y procedimientos expuestos en la Gran Exposicion de
1851 fueron una autentica leccion para Semper, pues alii pudo contemplar el empleo de hierro fundido y gutapercha para la sirnulaci6n de piedra y madera, respectivamente.
En su ensayo Wissenschajt, Industrie und Kunst (Ciencia, industria y arte) de 1852, Semper argumentaba que la crisis general de estilo habia surgido a partir de tres causas diferentes: primero, de la alienacion de las artes respecto a sus motivos originales; segundo, de la
devaluacion del material y del trabajo; tercero, de la perdida de habilidad de la forma artistica para ejercer una funcion especifica en relacion al momento historico. Semper trato de en- .
frentarse a esta degeneracion reafirmando los origenes etnograficos de los diversos procedirnientos manufactureros, asi como sus referencias materiales y formas correspondientes. A
este respecto, enfatizo el trabajo formal y el proceso de fabricacion frente a la naturaleza especifica de cualquier material dado. De hecho, aunque consideraba que el primer material
moldeable 0 Urstofffue ellodo, tambien pensaba que el frente de ladrillo 0 de azulejo era
una especie de .vestimenta., un tipo de fabrica petrificada y, por tanto, una transformacion
de las formas textiles n6madas en un material mas permanente.
Semper adopto muchas de las ideas de los escritos de Alexander von Humboldt para
realizar su discurso taxonomico y, al igual que Hilbsch, quiso trascender el paradigma clasica expuesto sucesivamente por Winckelmann, Hirt y Botticher. Junto con Hubsch, deseaba el regreso del estilo .interrumpido. del romanico, el mismo estilo que el arquitecto americano H. H. Richardson tomaria como punto de partida en 1870. Este distanciamiento del
clasicismo hizo que Semper basara su teoria en la universalidad de la construccion, situando el peso de la prueba tect6nica en la evolucion de las artes tecnicas e industriales. Tal y
como ha escrito Rykwert:

En el sistema de Semper encontramos dos arquetipos primarios: el hogar y la tela, el Urherd y

la Urtuch. Se trataba de lasprimeras huellas de asentamiento y elaboraci6n; aunque pueda parecer
que Semper concedia la misma realidad a ambos arquetipos que Goethe a la Urpflanze (planta original) (1788), estos no podian reducirse a un unico fen6meno primordial ni tampoco las demiis acciones primordiales -unir y amontonar e incluso combinar-, sino que estas, incluso cuando se supelponen, retienen siempre su propio cardcter a traves de la representaci6n y simbolizaci6n 4\.
Semper pensaba que el modelo cultural ultimo tenia que ser lingUistico, algo que se debia, como en el caso de Bbtticher, a la insistencia de Wilhem yon Humboldt, en que el lenguaje no s610 era la descripci6n de las cosas, sino tambien la vocalizaci6n de la acci6n. Los
lingiiistas de la generaci6n de Humboldt pensaban que la lengua interpretaba la voluntad de
la gente, como una especie de manifestaci6n hegeliana de la colectividad. De la misma manera, Semper consider6 a la cultura artistica como un lenguaje en desarrollo donde ciertas
formas y operaciones primordiales se trasponian a 10 largo del tiempo.
Semper fue un romantico tardio, hasta tal punto que hered6 el proyecto politico y epistemol6gico de la A ufklanmg; en este sentido resulta sintomatica su participaci6n en la fracasada revoluci6n liberal de 1849. Fue hegeliano en la medida en que consideraba a la arquitectura clasica griega como escult6rica mas que tect6nica por su forma de emplear la
piedra. AI mismo tiempo, desafi6 el esquema triadico de Hegel de un arte simb61ico, clasico y romantico, insistiendo en que la elaboraci6n formal del arte monumental de la arquitectura deriva de las denominadas artes industriales, sobre todo de las tecnicas textiles. Semper dedic6 a estas ultimas su primer volumen de Der Stil: 480 paginas alas artes textiles
frente alas 200 dedicadas a la ceramica, 132 a la carpinteria y 120 a la mamposteria, que forman el segundo volumen. Semper reconoci6 las ramificaciones tecnol6gicas y materiales de
sus cuatro elementos, ya que estos se basaban en diferentes propiedades materiales y por
tanto en diferentes tecnicas. En este sentido, distinguia entre la elasticidad de los textiles, la
suavidad de la ceramica, la ductilidad de la carpinteria y la dureza de la mamposteria. Semper contempl6 la articulaci6n de la capacidad tecnica en relaci6n a estos materiales como la
evoluci6n de la habilidad tecnica, pues, al trabajar un material, la mana incrementa gradualmente su habilidad hasta el grado maximo de expresi6n.
La importancia que concedia Semper a los textiles lleg6 a convertirse en obsesi6n y, en
un texto tras otro -desde su primera conferencia en Londres (1853) hasta su conferencia
,liber Baustyle, en Zurich (869)-, trat6 de demostrar con la evidencia antropol6gica la primacia simb6lica del revestimiento textil en oposici6n a la corporeidad de la forma que cubre, ya sea como decoraci6n superficial 0 como bajorrelieve tridimensional. El propio Semper se consideraba un romantico en el sentido hegeliano de la palabra, pues su teoria de la
Bekleidung se convirti6 en una forma de inmaterialidad progresiva de la arquitectura, que
liberaba a la mente de la obtusidad estereot6mica de la materia para centrarse en la reticulaci6n de la superficie, una inmaterialidad que, como en el caso del Palacio de Cristal, pretendia la disoluci6n de la forma en la luz42.
En su .Theorie des Formell-Schbnen' CTeoriade la belleza formal) de 1856, la arquitectura ya no aparecera clasificada entre las artes plasticas junto con la pintura y escultura, sino
como un arte c6smico junto con la danza y la musica, un alte ontol6gico, constructor del
mundo y evocador de la naturaleza en acci6n, en vez de ser la sustancia estatica de una forma tridimensional y bidimensional. Semper pensaba que las artes activas eran c6smicas no
s610 porque fueran simb61icas, sino tambien porque encarnaban el instinto er6tico-ludico
propio del hombre, es decir, el impulso de decorar segun una ley ritrnica.

. I

Ibid .

Sin embargo, el Crystal Palace fue una forma traumatica para Semper, at igual que para Ruskin y Pugin. Consideraba que el edificio era
un vado cerrado por un cristal, pues aunque el empleo de hierro era esencial, este debia contrarrestarse con 13 interacci6n de foemas de mamposteria.
2

Esta introspecci6n antropol6gica expone el cisma conceptual que divide al cuerpo te6rico de la obra de Semper. Este problema se manifiesta a muy diversas escalas como una divisi6n representacionallontol6gica que, se supone, es un aspecto irreducible de la arquitectura. Me refiero a la diferencia entre la fachada representacional de la superficie de un edificio
y la profundidad fenomenol6gica (6ntica) de su espacio. Aunque ambos aspectos son mas
facilmente reconciliables en un mundo panteista, esta reconciliaci6n resulta problematica en
la epoca secular, tal y como reconoced. August Schmarsow en 1893 en su Cfiticafundamental a la teoria Bekleidung de Semper, afirmando que este habia concedido un enfasis excesivo a la fachada representacional. Segun Schmarsow, este enfasis iba en detrimento del cuerpo experiencial del edificio considerado como conjunto.
En 1869, Semper reconoci6 que el nacimiento de un autentico estilo de epoca habia fracasado, a pesar de la 16gica estructural racionalmente articulada de su primera obra (cuyo
epitome seria la Opera de Dresde de 1841) y por ello habia que hacer uso de los antiguos estilos 10mejar que se pudiera. Esta aceptaci6n del eclecticismo en nombre de la realidad pragmatica y la representaci6n del estado burgues fue exactamente su punto vulnerable frente a
la critica del ultimo cuarto del siglo XIX: primero, Konrad Fiedler, que consider6 a la arquitectura de Semper como un historicismo poco inspirado, sobrecargada de tradici6n; segundo, Otto Wagner, que pensaba que Semper care cia del suficiente valor como para lIevar a su
conclusion logica sus propias investigaciones tectonicas, es decir, que la existencia de un
nuevo estilo dependia de la necesidad de unos nuevos medios de construcci6n43, y finalmente pero no menos importante, Schmarsow, que considero que la arquitectura de Semper,
a pesar de su deuda con el, estaba excesivamente hipnotizada por la expresion superficial y
poco interesada en la profundidad espacial. EI propio Semper via que la arquitectura habia
perdido su dimensi6n cosmica debido a la secularizacion y que esta perdida dejaba a su propia epoca sin otra alternativa que la reproduccion de formas historicas, preferiblemente las
del Renacimiento que, en su opinion, constituia el simbolo de la democracia.
Las consecuencias tect6nicas y tecnicas del C01pUS teorico de Semper, asi como su legado de realismo arquitectonico y cientifico, seran desarrollados por la siguiente generacion de
semperianos. Entre sus muchos seguidores hay dos que merecen nuestra atenci6n: el primero de ellos, el austriaco Otto Wagner, cuya obra casi demostro la precisa relacion existente
entre una piel articulada y el desarrollo de un edificio en profundidad, y Georg Heuser, que
entre 1881 y 1894 escribi6 numerosos ensayos donde afirmaba que el realismo arquitect6nico era un problema de principio mas que de estil044. Heuser creia que la arquitectura s610veria su desarrollo final a traves de una innovacion constructiva en vez de decorativa. Como si
tratara de demostrarlo, desarrollo una tipologia completa de soportes de hierro compuestos,
enrrollados y en plancha, que debian emplearse como diferentes partes constructivas y expresivas segun la situaci6n. Aunque hered6 la antipatia de Semper por la inmaterialidad excesiva, tal y como podia apreciarse en el Palacio de Cristal y demas estructuras de hierro y
cristal, intent6 desarrollar una arquitectura de hierro con entidad corporal propia. Para este
fin, trato de proponer un equivalente estrictamente tect6nico, podriamos decir paleontol6gico, de los 6rdenes clasicos. Aunque Heuser fuera consciente de que este tipo de elementos
solo podia realizar su pleno potencial cultural si eran asimilados par la practica cotidiana de

~> En su ensayo de 1987. -Gottfried Semper, architetto e tearico, Benedetto Gravagnuolo cita varios pasajes fragmentarios de Moderne A,'chitektur, donde Wagner critica a Semper por no haber insistido suficientemente
en que 13 arquitectura siempre deriva del principia de construccion, y que 105 nuevas medias constfUctivos deben producir evenrualmente
nuevas formas constructivas: wOno Wagner tiene razon al afmnar que
Semper no lIego alas consecuencias
ultimas de su proyecto moderno. Su arquiteetura permanece
detenida ante el problematico umbral del statliS simb6lico
del edificio ... En el nucleo de su discurso sobre Ia edificaci6n
encontramos
cieIta inercia ... pues se niega a adoptar una visi6n integral y critica del triunfo de la modernizaci6n
hegem6nica
sobre 105 valores colectivos
de la civilizaci6n
y cultura etnol6gica a la que pertenecia.
La teoria moderna que afirma que una forma nueva tiene que surgir necesariamente
de tecnicas nuevas esti ausente de su discurso. Segtin Semper, el estilo no debe seguir a la funci6n, sino que debe representar el sentimiento
de una epoca a traves de la arquirectura .. Vease Gottfried Semper: arcbitettura,
Q11e e scienza (Napoles,
1987), p. 34.
.. Vease James Duncan Berry, The Legacy of Gottfried Semper; Studies in Spathistoricismus-,
tesis doctoral en historia del Arte y Arquitectura, Universidad de Brown, 1989. Agradezco infinitamenre a Duncan Berry su estudio sabre Georg Heuser.

la sociedad, fue uno de los primeros que proclamo la estructura de acero roblonado como el
nuevo lenguaje vernaculo industrial de la epoca de la maquina.
Si podemos hablar de algun heredero de la obra de Gilly, Schinkel, B6tticher y Semper
en el cambio de siglo, sin duda seria Otto Wagner que, a pesar de su practica tan limitada,
trato de aplicar ellegado tectonico de la Aujklanmg alas realidades modernizadoras de la
metropolis del siglo xx. Esto es manifiesto en las paginas de su texto teorico mas importante,
Moderne Architektur, cuya primera edicion data de 1896, reeditado posteriormente en las
versiones ligeramente modificadas de 1898, 1902 Y1914. El titulo modificado de la ultima edicion -Die Baukunst unserer Zeit- atestigua la adhesion de Wagner al denominado enfoque
realista de escritores como Hermann Muthesius CStilarchitektur und Baukunst, 1902) y Karl
Scheffler CModerne Baukunst, 1907). El termino Baukunst Carte de la edificacion) indicaba
una aproximacion que fue mas sachlich, en el sentido en que respondia objetivamente a la
tarea edificadora socio-tecnica de la vida diaria mas que alas ideales de un gran arte. Pero,
a pesar de su afinidad realista en la madurez, Wagner nunca abandono sus aspiraciones ideales, ni tan siquiera en la cumbre de su carrera como ingeniero/arquitecto al servicio de la
Stadtbahn vienesa, tal y como podemos apreciar en la edicion de 1914 de Moderne Architektur, publicada unos cuatro aiios antes de su muerte, en 1918. Una serie de aforismos subrayados a 10 largo del texto arrojan luz sabre las consignas mas importantes de su posicion
teorica, particularmente el cuarto capitulo dedicado, a la "Construccion", donde podemos leer
las siguientes afirmaciones apodicticas:
Todaforma arquitectonica surge de la construccion y sucesivamente se convierte en formaartistica. Por tanto, es cierto que laspropuestas nuevas deben alumbrar metodos de constntccion
nuevos y, segun este razonamiento, formas nuevas. El arquitecto siempre debe desarrollar laforma-artistica, por 10 que el calculo estructural y los costos hablaran un lenguaje desagradable,
aunque el modo de expresion del arquitecto sera ininteligible si la creacion de la forma-artistica no comienza en la constntccion. La constntccion bien concebida no solo es el requisito previo de toda obra arquitectonica, sino tambien, y esto no puede decirse muy a menudo, proporciona numerosas ideas positivas al arquitecto creativo moderno para concebir formas nuevas
-en el sentido mas amplio de la palabra--. El concepto de "arquitecto. es impensable sin el conocimiento y experiencia de la construccion 45.
Aunque estas palabras apoyan la tesis de B6tticher de una Kunstjorm nueva que solo
podra surgir a partir de una nueva Werkform 46, no hacen referencia a la teoria BekleidU11gde
Semper que Wagner adoptaria par su capacidad para sintetizar la construccion ligera de paneles de piedra y metal. En esta disyuntiva, Wagner parece haberse decantado par la metafora de la mascara expuesta par Semper can cierta ambiguedad en Der Stil: "sin embargo, el
enmascararniento no ayuda si 10 que hay tras la mascara es falso..47 Semper no entendia el
enmascaramiento en el sentido de falsedad, sino en el de creacion de un vela tectonico a trayeS del cual y par el cual seria posible percibir la importancia espiritual de la forma constructiva, en equilibria entre el mundo pragmatico de los hechos y el mundo simbolico del valor. En este sentido, es posible que nadie haya escrito de forma mas perceptiva sabre la
contribucion de Wagner que Fritz Neumeyer:

is Vease Ona Wagner, Modern Architecture,

trad. inglesa. Heruy Mallgrave (Santa Monica: Gerry Center for the History of Art and the Humanities, 1988), pp. 91-99. Eltexto pertenece a la edici6n de 1902, pero la edici6n de 1914 de estos pasjes es practicamente
igual.
-+6
Agradezco a Mitchell Schwarzer que haya Hamada mi atenci6n sabre el usa tardio de Bonicher del termino Werkform para referirse a una
forma constructiva tecnicarnente innovadora. Schwarzer, .Ontology and Representation., pp. 278-280.
~7
Gonfried Semper, .Style in the Technical and Tectonic Arts of Practical Aesthetics, en Harry Mallgrave and Wolfgang Hermann eds. Gottfried Sempel:' The Four Elements and Gtber Writings (Cambridge; Cambridge University Press, 1989). pp. 257-258.

Al igual que los velos vaporosos que cubrian el cuerpo femenino de la antigua escultura griega, revelando la misma belleza que ocultaban, el amiliSis deWagner de la estructura y la construccion aspira a una delicadeza similar, un juego sensual que posiblemente solo era evidente
para un experto de cierta edad y experiencia. Este principio es exactamente el que concede su
calidad de transparecia sedosa al interior del Postsparkasse. EI velo de cristal revela los soportes
de hierro que cortan la piel cuidadosamente y desaparecen con gracilidad. La teoria del -vestido de Semper no podria haber encontrado una interpretacion mas ingeniosa, pues en este caso
es un artista y no un tearico el que la utiliza para enmascarar generosamente sus propios intereses y obsesiones48.
Wagner estuvo influido par la teoria finisecular de la empatia a Einfilhlung, segun la
cualla "fuerza formal ..de una obra de arte es, por asociaci6n, analoga al movimiento y los
estados corporales del ser carnal. Baja esta influencia encontr6 su camino de regreso a la
doble articulaci6n tect6nica de B6tticher, donde el dinamismo de la Werliform, en cuanto
que invenci6n estructural articulada inorganicamente, podia hacer mas fecundo el legado
clasico de la Kunstjorm 49.

~8
Fritz Neumeyer, Iron and Stone: The Architecture of the Grossstadt., en Harry Mallgrave ed., Otto Wagner: Reflections on the Raiment of
Modernity (Santa Monic., Getty Center for the History of Art and the Humaniries, 1993), p. 135.
49
Vease Schwarzer, .Ontology and Representation-, p. 280. En relaci6n a la critica de 1896 de Richard Streites a la Tektonicde B6tticher, Schwarzer escribe implicitamente
sabre el papel que fa Einfublung desempeii6
en el pensamiento
de Wagner, refiriendose anticipadamente
-por as!
decirlo- a1 caso de B6tticher: La teoria de B6tticher representa un compromiso
intelectual entre la estetica especulativa de Sulzer, Moritz y SChelling y las ideas de visualidad proyectiva y Einfuhlung
(empatia), que mas tarde aparecieron
en Ios escritos de Conrad Fiedler, Adolf Hildebrand

y Theodor Lipps-.