(oRWU ODN(orVNOD nyCaptruto VII Jan van Eyck Al contar la historia de Jos hermanos Van Eyck, cuyas sombras se ciemen tan grandes sobre nuestras exposiciones precedentes, por desgracia no podemos comen: zar por el principio. Pareceria natural hablar del hermano mayor, Hubert, antes que del joven, Jan, y presentar las obras del tiltimo en orden eronolégico. Pero del estilo de Hubert no tenemos ningtin ejemplo autenticado, salvo sus contribuciones al reta- blo de Gante y éstas pueden determinarse, cuando mucho, sélo mediante un intento de desenredarlas de las de Jan. Por otra parte, de Jan no tenemos una obra autentica da de forma incuestionable de fecha anterior al retablo de Gante. Por lo tanto, es 2 partir del ultimo estilo de Jan, el maestro posterior, desde donde hemos de tratar de encontrar el camino de vuelta, Se sabe por primera vez de Jan van Eyck! como pintor y valet de chambre de Juan de Baviera, el obispo de Lieja sin consagrar que, tras la muerte de su hermano, Gui- llermo VI de Holanda, habia usurpado el territorio de su sobrina, Jacqueline, y esta- blecido su residencia en La Haya. Empleé a Jan para la decoracién de su castillo des deel 24 de octubre de 1422 (al menos) hasta al menos el 11 de septiembre de 1424. Y puesto que ya se hace referencia a Jan como «maestro» en el momento de su con- tratacién, cabe asumir que no habia nacido después de ca. 1390?, También existe cier ta duda en cuanto al lugar de su nacimiento. Durante muchos siglos, se habia dado por sentado que ambos hermanos habian nacido en Eyck, es decir, Maaseyck, unos 29 km al norte de Maastricht. Posteriormente se ha propuesto que eran oriun- dos del mismo Maastricht, donde «Van Eyck no es inusual como apellido familiar. Pero como las pruebas de esta hipétesis no son concluyentes’, me inclino a aceptar, por el momento, la opinién tradicional. Cuando terminé su empleo en Holanda, Jan van Eyck partié de nuevo hacia Bru- ias, pero sdlo se quedé alli un corto tiempo. El 19 de mayo de 1425 fue nombrado Pintor y varlet de chambre de Felipe e1 Bueno de Borgofia y se trasladé a Lille antes del 2 de agosto de ese afio. Alli residié, con interrupciones mayores y menores, hhasta finales de 1429, casindose, en una fecha indeterminada, con una dama de la que nada se sabe, salvo que st nombre cristiano era Margaret, que habja nacido en 1406 y que le obsequié con un minimo de dos hijos. Poco después, presumible mente en 1430, se establecié en Brujas para siempre y paso el resto de su vida en tuna casa majestuosa «con un frente de piedra» (adquitida en 1431 0 1432), combi nando el cargo de un artista de la corte con las actividades normales de un maestro pintor burgués que no considerarfa por debajo de su dignidad aceptar encargos tz: 179les como colorear y dora las estatuas de la fachada del ayuntamiento, Murié el 9 a= julio de 1441*, ‘Durante los diecistis afios de su asociacién, el duque y su pintor —el prim ‘maestro flamenco primitivo que firmé sus obras y, hasta donde sabemos, el nico imitar a los nobles en adoptar una divisa personal, la famosa Als ich chan, «Lo me que puedo», en la cual el sentimiento de orgullo se mezcla de modo inimitable cs él sentimiento de humildad— vivieron gozando de estima y confianza mutuas. pe el Bueno no sélo admiraba a Jan van Eyck como gran artista, sino que tambi= ‘onfiaba en él como compatiero y caballero. En fecha tan temprana como 1426, pintor ya emprendi6, en nombre de su sefior, ciertos peregrinajes confidenciales “viajes secretos», y durante los afios siguientes fue miembro de dos embajadas 2 lz ninsula Ibérica. Tras dos matrimonios previos, ambos finalizados por la muerte, pe el Bueno seguia sin heredero, y el primero de los viajes al extranjero, que duro {de el comienzo del verano hasta octubre de 1427 (cuando Jan van Eyck recibié sa bormeur en Tournai), se emprendié, segiin parece, para negociar un matrimonio c Isabel de Espaia, hija de Jaime Il, conde de Urgel. Habiendo fracasado por r desconocidas, se despachd otra misi6n a Portugal con el fin de obtener la mano de! hija mayor del rey Juan I, también llamada Isabel. Esta vez los enviados tuvieron to, aunque sdlo al precio de dos travesias extremadamente duras y peligrosas, que = rrearon dilatadas escalas en Inglaterra en ambos viajes, Parteron el 19 de octubre de 163 y regresaron —con la infanta— como muy tarde en diciembre de 1429; el matri nio se efectus el 10 de enero de 1430 ‘Aparte de otra «misién secreta» en 1436%, el Duque de Borgovia honré a su pintos ‘menos con una visita personal a su taller, le mostré su favor mediante toda clase de gosextra yun regalo ocasional de copas de plata, le eximid de un recorte general de tos de trabajo y salarios decretado en 1426 y actué como padrino por poder ( do otra media docena de copas de plata) cuando un hijo de Jan fue bautizado algo. tes del 30 de junio de 1434. Hasta extendi su afecto més ali de la tumba. Tras la mus de Jan van Eyck, su viuda recibié una cuantiosa donacién «en consideracién de los vicios de su esposo y en conmiseracién con su pérdida y la de sus hijos; y nueve después, en 1450, se permitié a su hija Livina (Lyevine) entrar en el convento de Inés de Maaseyck mediante una donacién especial de Felipe el Bueno. En una ocasién, cuando los burdcratas de Lille tenfan ciertas dificultades del salario de Jan, el duque se les echd encima con una orden que tiene el tono. ‘Alto Renacimiento italiano més que de la Edad Media nérdica. Les ordend, amenazas del mayor disgusto, aceptar las demandas de Jan van Eyck sin dilaciGn: discusi6ns porque él el duque, «nunca encontraria un hombre tan de su agrado, tan excelente en su arte y ciencia»: «nous trouverions point le pareil a nostre gré me excellent en son art et sciencer’. Lo que cabe rechazar como hipérbole humanistica en Bartolomeo Fazio, ¢ alaba a Jan van Eyck como un hombre de cultura lteraria (literarum nonnibil do experto en geometria y maestro de «todas la artes que puedan afadirse a la distinc de la pintura»’, queda asi confirmado por el testimonio de Felipe el Bueno. Por ‘ismos tétminos de su reprimenda (are scence, una expresin no habitual a conse 1208 del siglo xv) implica que el logro de un artista, y sobre todo el de su pintor & tito, ha de considerarse no s6lo algo de una destreza superior, sino tambien de un nocimiento ¢ inteligencia superiores. Este juicio es confirmado por los cuadros de Jan van Eyck. Sélo una aguda coms 180Sad intelectual podia haber dedicado tanto interés a los textos teol6gicos, los crono- amas, los detalles astronémicos, las invocaciones cabalisticas e incluso la paleogta: 2 Solo una mente légica podia haber refinado y sistematizado de forma tan com- picta el principio del «simbolismo disfrazado» que en su mundo, como yo lo he ex: seesado, «no quedaba ningiin residuo de objetividad sin significado ni de significado = disizaz». Solo el instinto de un historiador podia haber redescubierto el roménico Sorigen y recobrado su espiritu en todas sus fases y manifestaciones. ¥ sélo una ima- S2acién controlada y disciplinada por la geometria, el «arte de la medida», podia ha- = determinado las proporciones impecables de la arquitectura eyckiana. 0 Que Jan era también experto en alquimia, como Vasari sostendra, es, por supues- ©. una asuncién derivada de la creencia de que fue el inventor de la pintura al leo. Sabemos que esta creencia ya no puede mantenerse, pero si el hecho de que debié de Seber ideaco ciertas mejoras desconocidas antes, que le permitieron sobrepasar tanto = minuciosidad como en luminosidad todo 10 logrado por sus predecesores, con- smporineos y seguidores. Es dificil decidir si desil6 nuevos bamices, secantes y di Sepcntes —y en este caso la referencia de Vasari a la alquimia y su divertido cuento sebre que las innovaciones de Jan comenzaron con el desarrollo de un barniz de se- sso ripido’, después de todo, puede que contengan algo de verdad—o simplemen- = =plic6 los procesos de la nowvelle pratique con mayor refinamiento. No cabe duda, = embargo, de que en sus cuadros la técnica del dleo, aunque no inventada por él, s=revel6 por primera vez en toda su gloria, resaltado el caricter transhicido de los cor ‘Se —radiantes por sf mismos sin ningtin bamize— por un uso cada vez més eco- ssémico del blanco de plomo que empled (aparte, desde luego, de la tepresentacién 212 ropa de cama, etc.) en los acentos luminares de la superficie més que en la cons s=sccién de la forma plistica” Desde la profunda belleza sensual de un Jan van Eyck genuino, emana una extra- SfSscinacion que no difiere de la que experimentamos cuando nos permitimos ser Spaotizados por las piedras preciosas o cuando miramos dentro de un agua profun- Nos parece dificil apartamos y nos sentimos arrastrados por Jo que el maestro Geezorius, obligado a volver a vistar la estatua de Venus una y otra vez aunque signi Sexe un paseo de mis de tres kilémetros, describié como «cierta clase de persuasion s=sica». Cualquiera que haya intentado otorgar una cantidad justa de atencin cons: Seste a otras pinturas colgadas en la misma sala, recordari que incluso un Rubens ‘secde impresionarle como «nada més que una pintura>, una mera semblanza opues == /2 realidad, cuando se mira con un ojo que atin Ileva la impronta de Jan van Eyck. De becho, un cuadro de Jan van Eyck reclama ser mas que «sdlo una pintura». Recla = scr tanto un objeto real —y un objeto precioso, claro esti— como tna recons ‘=sccidn mds que una simple representacién del mundo visible. La primera de estas reclamaciones queda acentuada por el mismo tratamiento de ‘= marcos que de forma invariable se proporcioné y que han llegado hasta nosotros menos en ocho casos. Prescindiendo del caso excepcional del retablo de Gante, es 5 marcos se han elaborado en molduras complejas y pintado de tal modo que simu: Se mirmol 0 péfido. Es mis, esta conversidn en mérmol se transporta a la parte pos ser de la tabla y aparecen inscripciones cuidadosamente estampadas que parecen 181talladas en la piedra artificial. Mediante este juego de manos, que quizds parezcs == prensible al pursta, Jan van Eyck no sélo hacia gala de su virtuosismo (como los b= anos Limbourg cuando engafiaron al Duque de Berry con la imitacién en made de un espléndido libro de horas)", sino que también destacabs y glorficaba la mas= fialidad del cuadro. EI marco modemo no es nada més que un mecanismo para == lar el espacio del cuadro del espacio de la naturaleza. El marco de finales de & Edad Media, ejemplificado por el retablo de Van Beuningen con sus rosetas talladas (ig. 45), 0, de forma mas extravagante, por el «diptico de Carrand, con su elaboraiie traceria dorada, es un engaste omamental que rodea al cuadro como el metal cine lado a la piedra preciosa. Los marcos de Jan van Eyck son, en cierto sentido, ambae cosas, Al someterlos en cuanto al color, acentu la idea modema de la tabla como = cuadror, es decir, como el plano de proyeccién de un espacio imaginario. Pero ‘tansfigurarlos en lo que parece mérmol, mantuvo la idea de la tabla como una tangible de materia luminosa, unida con su marco en un objet d'art complejo, come pucsto por muchos materiales preciosos. a impresin de que las pinturas de Jan van Eyck nos enfrentan a una reco ‘cién mis que a una meta representacién del mundo visible es més dificil de lizar. De forma muy tentativa, cabria decir lo siguiente: los naturalistas del sigho vidos de observacidn, pero aun en muchos sentidos comprometidos con la cone ‘ion, se vieron atormentados por el problema de establecer un equilibrio entre lo neraly lo particular, entre el aspecto total de un rostro o mano y las arrugas de la entre el aspecto total de un troz0 de piel o tela y sus pelos y fibras individuales,. el aspecto total de un drbol y sus hojas individuales. Antes de Jan van Eyck, estos talles, sino se suprimieron por completo, tendieron a permanecer distintos unos ‘ottos, asi como del conjunto, y a dar la impresién de un todo incompletamente renciado o de una masa de detalles incompletamente unificados. La mano de san ge de la «Madona de Van der Paele», a pesar de ser muy detallada, sigue siendo totalidad y no se siente ninguna contradiccién entre su complejidad y la simplic de la armadura brunida de la que asoma (fig. 77). El rostro de Giovanni Amolfins retrato doble de Londres, pese a su uniformidad, parece lo bastante rico en d como para amonizar con las complejidades del sombrero trenzado de pai it y del cuello de piel (fig. 7). Este milagro eyckiano fite producido por lo que cabe comparar al céleulo tesimal. El Alto Renacimiento y el Barroco iban a desarrollar una técnica tan ‘que los detalles parccfan sumergirse, primero en extensas zonas de luz y sombra y pués en la textura de ls pinceladas de empaste. Jan van Eyck evolucioné una fan minuciosa que el ntimero de detalles comprendidos por la forma total se 2 alinfinito. Esta técnica consigue la homogeneidad en todas ls formas visibles,« él eflculo logra la continuidad en todas las cantidades numéricas, Lo que es to en téminos de magnitud mensurable pero grande como producto de lo inf ‘malmente pequefio; lo que es medible en términos de magnitud mensurable pe ‘quefio como una fraccién de lo infinitamente grande. "Ast pues, cabe afirmar que el estilo de Jan van Eyck simboliza esa estructars tuniverso que habia surgido, en su época, de la prolongada discusién de los «dos nitose: constraye su mundo con sus pigmentos como la naturaleza construye ccon a materia prima. El pintor que representa piel humana o animal, 0 incioss pelos de un rostro mal afeitado (fig. 84), parece asumir el caricter mismo de ie reproduce; y cuando pinta aquellos paisajes que, citando a Fazio una vez més, 182 OTATERERCCT ERE Op TREREE RT ERlerse mas de 80 kilbmetros», hasta los objetos més distantes, aun disminui == tamafio y amortiguados en color, conservan el mismo grado de solidez y la plenitud de articulacién que los mas cercanos. El ojo de Jan van Eyck acta ‘== microscopio y como un telescopio al mismo tiempo —y es divertido pen ambos instrumentos iban a inventarse, unos 175 afios después, en los Paises = de modo que se obliga al espectador a oscilar entre una posici6n razonable- aicjada del cuadro y muchas posiciones muy préximas!, Y cuando se nos te asi las limitaciones de la naturaleza, compartimos parte de la experiencia de sos mira desde el cielo pero que puede contar los cabellos de nuestra cabeza. Ss embargo, esta perfeccién debfa comprarse a un precio. Ni el microscopio ni sopio son buenos instrumentos para observar las emociones humanas. La vi setescépica tiende a reducira los seres humanos a «esas figuras de tamafo dimi- que aparecen en paisajes de gente distante; la visin telescépica tiende a au esr sus manos y rostros en panoramas. En cada uno de estos casos, el individuo Se a perder las emociones, ya sea porque se le reduzca a la categorfa de una mera del escenario natural o porque se le amplie a un pequefio universo. Bor naturaleza, Jan van Eyck era sin lugar a dudas un artista impasible y cuando easién lo demandaba —como en las animadas escenas del Génesis que aparecen suno de los capiteles de la «Madona de Rolin» o en la terrorifica *Matanza de ee del retablo de Gante— podia ser tan dramitico como cualquier otro artista de su po. Pero en las obras clisicas de su madurez aceptadas de forma undnime (es deci, sodas aquellas que nos preocupan en este capitulo)", estos elementos dindmicos se Kean 2 un segundo plano. Se destaca la existencia tranquila en lugar de la accién, y ‘a excepcién significatva de la Anunciada del cuadro comparativamente temprano |S Fsshington, que mantiene, de forma muy atenuada, la actitud de contrapposto emo- |eeal de sus predecesorasitalianas, los personajes principales estén casi inméviles, co Sesicindose entre s{ slo en virtud de la consustancialidad espiritual. Medido por los [peimnetros ordinarios, el mundo de madurez de Jan van Eyck es estitico. iit Cuando, por el momento, excluimos el problemitico retablo de Gante y las sebras tempranas» polémicas, no nos quedan més que doce —o, posiblemente, tre: = cuadros fechados o fechables de Jan van Eyck. Cuatro de ellos son retratos de seedio cuerpo y, por Jo tanto, dificiles de comparar con las narraciones més comple. j= Ties estaban sin terminar en el momento de la muerte del maestro, por lo que es semplicado establecer su contribucién personal. Uno es un elaborado dibujo a pincel sobre madera de fondo blanco més que una pintura, y las fechas de todos estos cuadros, = van de 1432 a 1441, sdlo abarcan los nueve iltimos aftos de su actividad. No obstante, dentro de este material limitado cabe discemir un desarrollo defini >. Las composiciones de Jan slo obtuvieron de forma gradual la inmovilidad que doctor De Tolnay ha descrito felizmente como crstalisation de Vespacey insensibil sation des personages, y su técnica pasd de la libertad y efervescencia resplandecien- ss a esa severidad que nos intimida en la «Madona de Paele». Y esta perfeccién casi sehumana sélo persistié durante un corto periodo. Al final el estilo del maestro aca- 556 imradiado, como si dijéramos, por parte del calor y la humanidad que se puede sen: ‘Seen sus obras «anteriores. 183‘Asi pues, comenzando con las pinturas religiosas de Van Eyck aparte del ret de Gante (ya que sus composiciones seculares s6lo las conocemos a través de des cionesliterarias 0 copias algo cuestionables), el primer cuadto fechado es la «Ma de Ince Hall» de 1433, en la National Gallery de Melboume's; por desgraca, ¢ {uo esti parcialmente repintado, Aunque la escena se desarrola en un interior b —cuyas implicaciones simbélicas ya se han expuesto en el capitulo 5, a igual q iconografia de la mayoria del resto de las obras que ahora se consideraran desd punto de vista estilistico—, la dignidad de Nuestra Sefiora trasciende todo lo q rodea. En significativo contraste con la «Madona de la Sal» del maestro de Flé doblemente significativo si hubiera cjercido alguna influencia sobre la por el respaldo del trono, las columnas y el dosel, como una imagen de culto ==! por su nicho. ¥ los dos santos parecen casi colosales, ya que el espacio circun- sst4 reducido al minimo, aunque, recordemos, este mismo artilugio nos «inclu. nosotros en el estrecho santuario circular y, por lo tanto, produce un sentimien. cercania tanto material como espiritual, Gbria pensar que una Madona informal en un emplazamiento doméstico no >mpararse justamente con una Reina del Cielo con su corte que pretende sig. 's Jerusalén celestial. Pero es posible mostrar que la diferencia entre la «Made, la *Madona de Van der Paele» no se explica slo por la diferencia SSslidad ¢ iconografia. Por una parte, hay un retablo formal, similar en cuanto 4 i le», pero de estilo atin més libre que la «Ma otra parte, existe un cuadro casi idéntico a la «Madona de Fills en cuanto a intencion y tema, pero atin més rigido que la «Madona de Van Becle> en cuanto a forma, & seiablo al que hacemos referencia es el pequefio triptico de Dresde, encargado mublemente por un noble italiano llamado Michele Giustiniani (figs. 72, 3)°. endo y variando la idea de un salén del trono tripartto, profundo y alform = como el encontrado en Tio Livio del maestro de Boucicaut de la Bibliotheque sazle (fg. 417", Jan van Eyck nos enfrenta con una basilica romdnica, bastante 52 pero ain mds resplandeciente que la estructura algo intimidante de la de la de Van der Paele», cuyasnaves constituyen un espacio continuo. En la nave sicamente decorada, coronada por la triada simbdlica de ventanas, vemos a la ‘entronizada; en las naveslaterale, a san Miguel con el donante ala izquier ss santa Catalina sola ala derecha. Lo que la composicién de est triptico tiene sain con la de la «Madiona de Van der Pacle» —el esplendor y la formalidad del sniento y la perfecta simetria de la disposicién— se explicafécilmente por el = anélogo. Sin embargo, en todos los demds aspectos, el tiptico de Dresde estd sass lejos de la «Madona de Van der Pacle> que la «Madona de Ince Hall» (por lo Ssulta indicada una fecha anterior, digamos en tomo a 1430-1431). El espacio. tvs las figuras con una cémoda amplitud; las figuras de los santos verticales Ss menos de dos tercios de la zona disponible y la Madona, empujada hacia el aparece casi diminuta. Entre el borde de la allombra y el marco inferior se in tuna cantidad generosa de pavimento y hay mucho més espacio debajo del sguc en la ¢Madona de Ince Hall incluso. Todo el cuadro centellea mis que bri = soda la superficie esta viva, ahora con los destellos de los fragmentos de cristal = clleidoscopio, ahora —como en el cabello ahuccado de santa Catalina con B= suavidad de los plumones de cisne. El enjoyado san Miguel de cara redonda ‘ tizado patece casi un muchacho en comparacién con el metiico san Jorge jesMadona de Van der Pacle»,y hay mucha més vivacidad y amistad en la respues. del Cristo nifio al homenaje del donante. 2s el contrario, la denominada «Madona de Lucca» que se conserva en Frank: = = Zunque tan doméstica y poco oficial como la «Madona de Ince Hall, es ms == hieritica que la «Madona del canénigo Van der Paele» y puede fecharse en = 2 la misma época, quizés un dpice después. Pese al emplazamiento informal, & simetria suprema —hasta tal punto que la ventana del muro izquierdo tiene s=anclo idéntico en el nicho de la derecha. El banco bajo se ha teemplazado por sik real del tipo del Trono de Salomén, por lo que todo vestigio de la Madona = Humildad queda bortado. Como en la «Madona de Van der Paelen, el grupo ex 185‘compacto y estatuario en si mismo, y se erige en monumento en relacién con su em tomo: el espacio debajo del dosel se restringe de forma severa y la alfombra se corta dristicamente en el frente. En el tratamiento de la superficie existe la misma tenden cia hacia la precisin crstalina y la sistematizacién, y los ropajs se tallan en grandes pliegues prismaéticos. El Nifio de pecho, colocado rectangularmente de perfil comple to, agarra la manzana simbélica sin un signo de sentimiento o consciencia, Sin embargo, poco después de la «Madona de Lucca», esta rigidez comenzé a sus vizarse sin que se perdiera la monumentalidad, y es esta usin de melosidad y gran deza la que caracteriza la whima maniera de Jan van Eyck. El primer ejemplo de esta evolucién es la notable santa Barbara de Amberes, fechada en 1437 (fig. 81)2. No ex uuna pintur, sino un dibujo bien terminado y meticulosamente detallado, ejecutado con el més fino de los pinceles sobre una tabla de fondo blanco que quiz4s comen zara de hecho como una mera préparation. Sin embargo, no creo que pueda aceptar se como un esbozo eyckiano tipico®; si se quitara la pintura de los cuadros eyckiancs realizados en color, es dificil esperar que encontréramos debajo un dibujo tan detalla do. Toda pintura flamenca primitiva presupone, por supuesto, una préparation cuida ddosa, pero mucho més general; detalles tan minuciosos como las finas lineas del ce bello de la santa, las figuras secundarias © la sutileza de la arquitectura habrian que dado borrados hasta por la primera y més delgada capa de pintura si se hubiera transformado a «Santa Bérbara» en tn cuadro real. Ha de asumirse que Jan van Eyck ¥¥a fuera por decisidn propia o por sugerencia de un cliente exigente, decidio elaborar esta «preparacién» particular para convertira en un producto acabado sui is, asum ‘in que corrobora el mismo hecho de que el pequefio monocromo esté dispuesto, como un scuadro» real, en un marco elaborado que simula mérmol con venas ne. fas y rojas que presenta con bellas letras la inscripcién «(OHES DE EYCK ME FE. CIT: 1437 Gracias a Dios, un intento posterior de colorearlo no fue més lejos de es. tampar algunas manchas de azul en el cielo. El hecho de que Jan van Eyck retomara el problema de los espacios abiertos en conttaste con una arquitectura complicada y abundante en figuras pequefias —un problema que habja rechazado durante varios afios— revela una nostalgia por la con- crecién, la multiplicidad y la libertad, en contraposicin a la abstraccién, la uniform dad y la sistematizacién. El tipo facial y el pelo ahuecado de la santa evocan la me- ‘moria de a santa Catalina del retablo de Dresde, mientras que el motivo de pasar lt paginas de un libro de horas iluminado nos recuerda a la «Madona de Lucca» y la sMadona de Van der Pacle» de 1436. Sin embargo, esta libertad era el resultado de la relajacién que seguia a la organizacién sistematica. Pese a que puedan parecer profi 05, los pliegues se mantienen en orden mediante unas cuantas vigorosas lineas de guia'y se dividen claramente en tres grandes zonas, cada una de ellas significativa des de el punto de vista funcional: los pliegues planos en forma de reja de arado que se extienden por el suelo, el gran romboedro que encierra la parte inferior dela figura y Ja concentracién de material amugado que marca la zona de transicién entre las dos, Y la riqueza de detalle microscépico y encantador no ¢s mas que el caprichoso acotn pafiamiento del tema dominante, definiendo la santa y su tore, el ee central de la gura (marcado por el rostro y la mano izquierda) y el eje central del edificio una ver tical poderosa. Recordemos que la idea de una santa Barbara sentada en el suelo —una Bérbara de la Humildad, como si dijéramos— puede explicase por la tradicién flamenca re gional’. Pero aqui su atributo se erige en monumento en una estructura de propor ones gigantescas ¢ im la tome hacia referes bia sido encarcelada por Pero la leyenda tambiés ezando hizo que sus of etna casa de baiiosc Ser estas ventanas sx proceso de construc: sSosidad indolente de do de la realidad y no se arquitecto jefe, «c seentender por su capat soe. Sin embargo, lai Jes ciistianos son «cons ser que no se termin Lo que continué si cemplié en la posterior Raber, La redaccio se 1439> (Jan van E} ehacer referencia Eck, no era un cuadro. A primera vista, la = mal aconsejado se ha| con las cuatro comy sao cst insertaen eles Sendidad se ve blogu Ievalla de rosas del. derecha. No obstante, este damente arcaico que & 1420 y tiene un Roger van der Weydet experiencia andloga a saa vez ajustado al p 5a mayor agudeza quel seente a que nuestro os por el cielo azul, la ss figura y,en primer Gines— se despegan bs demis cuadros de la idiseio se reduce a lo exist entre las grane Secivosamugados yenTineas del ce hhabrian que’ si se hubiews jan van Eyce idi6 elabore ut iis, asa é dispuesta. leon venas ne CK ME FE 1s lejos de e= s abiertos €= quefias —u=| Ja porta com la uniform: jevocan la me” vo de pasar lx le Lucca y ls resultado de i parecer prof sas lineas de ificativa des arado que se de la figura y entre las dos ichoso acon central de la fe ificio una ver —una Barbare flamenca re ra de propor ‘cones gigantescas ¢ investida con un significado completamente nuevo. El simbolo “= ts torre hacia referencia originalmente al hecho de que Barbara, como Danae, ha ‘Se sido encarcelada por su padre pagano para proteger su belleza de la profanacién. ee bi leyenda también cuenta que éste descubrié su conversi6n al crstianismo ‘Ssecdo hizo que sus obreros le construyeran una capilla con tres ventanas en lugar “g==2 casa de bafios como él la habia autorizado™. Para los artistas, era natural trans ‘Se sts ventanas trinitarias de la capilla ala torre del aprisionamiento. Sin embar ‘= fon van Eyck transformé la torre de la prisidn en la de una catedral representada ‘== sraceso de construccién, plasmando las diversas actividades de los obreros y la cu- Sended indolente de las gentes del pueblo que la visitaban con un asombroso senti- “la realidad y no sin un humor sutil, como cuando el tradicionalmente elegan- ‘= semitecto jefe, «cargando un perto y diciendo “par cy me le taille"», intenta hacer- ‘= <=sender por su capataz, quien, con los brazos en jarra, le grta desde lo alto de la ‘exe Sin embargo, la idea subyacente es de solemnidad real; segiin san Pablo, todos csstianos son «constructores de Dios» que trabajan incesantemente en una estruc ‘Se gue no se terminari hasta el Dia del Juicio Le que continué siendo una promesa en la pequefia tabla de Santa Barbara se s=xolié en la posterior y atin menor «Madona de la fuente», también conservada en Senders, La redacci6n inusual de la inscripeién «ofiEs pe EYCK Me FEcIT + Crusvir ‘se 1439» (san van Eyck me hizo y completé», en lugar de lo uno 0 lo otro)" pue ‘Ge hacer referencia directa a la Santa Birbara», que, aunque «tealizada» por Jan van Sek no era un cuadro «completo»; quizés ambas tablas fueron adquiridas por el mis: Se patrcn. A primera vista, la «Madona de la fuente» parece casi arcaica, tanto que un erudi- ‘sem aconsejado se ha sentido incitado a corregir «143% por «1429», En contras ‘— se despegan unos de otros con un vigor en comparacién con el cual todos ‘Ge demas cuadros de la misma sala parecen casi planos. Debido precisamente a que = Seco se reduce a lo esencial, ocupa nuestra atencidn la relacién de contrapunto sge= existe entre las grandes superficies y ls largos pliegues tubulares del centro y los ‘eersvos arrugados y en cascada de cada lado, y la interaccién atin mas bisica de cuer 187poy ropaje; nunca antes en Ia obra de Jan se habja afirmado la forma plistica ma tan elocuente contra su envoltura. Debido precisamente a que la postura Virgen, con las manos recogidas en el centro, es tan rigida y debido a que el miento del Cristo Nifio tan pequefio —mis animado e infantil que en todas las posiciones anteriores— esté tan forzado en el plano del cuadro, nos sentimos é ‘mente conmovidos por la introspeccién de la expresién de la Virgen y por late del abrazo del Nifio. Vv Las palabras Johannes de Eyck me fecit et complevite resultaron ser de mal 10. Desde 1439, el afio tanto de la «Virgen de la fuente» como del retrato de sa sa, Jan van Eyck no iba a «completa ni una sola pintura —salvo, quizés, una ta Faz» realizada en 1440 que nos ha llegado en seis réplicas, la mas pequeia ‘cuales puede que sea la original”, Sin embargo, tres composiciones pueden hhaber sido srealizadas» por él en la medida en que al menos fue responsable de: sefo y, en dos casos, habia comenzado su ejecucién. La mejor documentada y, en lo que a la genealogfa de la pintura flamen tiva se refiee, la mds importante de estas tres obras es la «Madona con santa Santa Isabel de Turingia y un donante cartujo» que se encuentra en la Colecci bert de Rothschild de Pars"! ‘A pesar de su concepcién grandiosa, con la quietud de las figuras conts con la extensidn de los espaciosos arcos que destacan pero no limitan tn vasto rama, este cuadro no logra transmitir conviccién; dando la vuelta a un dicho de Vasari, parece haber sido «construido, no haber nacido». Las proporciones de duitectura presentan un desajustesutil. Todas las superficies, sobre todo las de ttos que parecen de porcelana, son demasiado sas. Las manos carecen de cién. Los ropajes son de madera. A la triple corona de santa Isabel le falta la y chispa de otras obras de orfebrerfa de Van Eyck. La mitad del paisaje de la d repite de forma algo mecinica diversos detalles contemplados en la «Madona lin» (fg. 74), que también parece haber servido como modelo para el estilo de la arquitectura (arcos romanicos y columnas con traceria gotica en las enjuts bbasas); y la desabrida torre —aparte del hecho de que el simbolismo conocido: tres ventanas goticas ysu pindculo en forma de cruz no es consecuente con la cia de una estatua de Marte— no parece destacarse de las figuras de delante ni de saje distante de detis En vista de estos fallos, algunas veces se ha puesto en duda la «Madona de childs. Su estilo parece sugerir a Petrus Christus més que a Jan van Eyde, ye bucién se ha confirmado con posterioridad —con la importante salvedad de plan bisico de la composicién probablemente sigue siendo de Jan van Eya diante documentos. Segiin éstos la «imagen de Maria Bendita, Madre de Dion. Barbara y santa Isabel» tuvo como lugar original el monasterio cartujo de cerca de Brujas. Fue un regalo del prior, Jan Vos (por lo cual la identidad del andnimo donante cartujo se establece firmemente) y fue consagrada por un visitante, Martin de Mayo, de Inlanda, el 3 de septiembre de 1443. En 1450, fue trasladado a Nieuwlicht, cerca de Utrecht, que recordamos como tno de tos de iluminacién de libros holandeses, y se levé el cuadro con él. «En el 188[a postura de fo a que el ma en todas las ca Js sentimos dos BY por la tema ri plistica de ser de mal rato de su esp wizés, una <, § pequefia de pueden rec sable de sud flamenca prim santa Barb Coleccién Re un vasto pane: dicho famose riones de la a= lo las de los ros de la derechs fadona de Ro al estilo mixte enjutas y la pnocido de sus con la presen: ante ni del par Se ci cronista de Nieuwlicht a quien debemos nuestra informacién, «pertenece © monastetio ya mencionado y puede contemplarse en el altar de Santa Bar ‘embargo, como compensacién, el prior encargé para Genadedal una répli == y algo abreviada, sin santa Isabel de Turingia, la denominada «Madona de se conserva en Berlin (fig. 139), “Se ues, la «Madona de Rothschild» se terminé algo después del 3 de septiembre y no pudo haberse comenzado hasta después del 30 de marzo de 1441, al s conservando la mayor parte de los admirables accesorios, la composicién vuel: ‘= aparecer, por ejemplo, en las = ‘que, a juzgar por su descripcién, debe de haber tenido mucho en comin ox tura de Detroit. Hace que nos demos cuenta de que la interpretacién de Jax ‘raductor representa no solo un triunfo de la pintura de género y naturaicas sino también una nueva evaluacién de la actividad intelectual. Transforms: c6n» desnudo del maestro de Boucicaut en lo que cabe denominar un 190, La postura vertical de la Virgen y la apariencia general del Cristo sen raqgos que guarda en comtin con el cuadro de Rothschild. Sin embargo, -Badona de Rolin» comparte una atmésfera prevaleciente de intimidad. La de la Coleccion Von Thysen de (fig. 80)°. Esta obra consta de dos tabla separadas pintadas en grsalla, con lo que ce un aspecto andlogo al del retablo de Dresde cuando esti cerrado. No obstam reversos de ls tablas no muestran pinturas de colores naturales o restos de ella, sentan las marcas de una biseccidn reciente como, por ejemplo, la «Trinidad» de fart y la «Santa Verénica» del maestro de Flémalle. En lugar de ello, estin cuid ‘mente marmorizadas del mismo modo que los marcos acanalados, de lo que cabe cluir que el mismo Jan van Eyck habia decidido, por razones desconocidas, las hojas exteriores del triptico en una imagen devocional independiente. De hecho, la concepcién de los dos cuadros es tan comple y, en cierto se esté tan Ilena de color, que trasciende las limitaciones de las grsalls habituales bien merecen ser ascendidos a la posicién de un diptico autosuficiente que describirse como una sinfonia en mérmol: mérmol de grano diferente, matiz te y pulido diferente. Las molduras talladas de los marcos reales, tratadas de que parezcan de mérmol gris, se funden, como si dijéramos, con las moldurasles simulados; aunque éstos son de un color algo més suave, leva algin tiem: == dénde termina la realidad y comienza la fccién. ¥ los marcos simulados en ds pretendidas planchas planas de mérmol tan duras y pulidas que reflejan las de las «estatuas» de un blanco niveo que tienen enfrente. smismas estatuas offecen un interesante contraste con las andlogas pero muy cs —en gisalla ordinaria— del exterior del retablo de Dresde. Donde éstas san ciertafluidez de disefio y ciesta calidez de expresin, con el Angel sonrien 1 Virgen Maria alzando una mano en saludo comedido, el diptico de Thyssen zs unas formas de ropajes més duras y rocosas, y yuxtapone a un Gabriel son- icon tuna Anunciada inmovilizada por el milagro. Al igual que la «Madona del o Van der Paclew y la «Madona de Luccan, la «AnunciaciGne de Thyssen mar idimax dela insensibilisation des personages. Ber otra parte, otras tres obras parecerian ser anteriores a este climax. Ee primera es la famosa «Madona del canciller Rolin» del Louvre (ig. 74), cuya fia se ha expuesto en extensién en el capitulo V". Aqui cabe aftadir que su ién —pese a todas las diferencias, sobre todo la independencia del donan- Si patrocinio celestial— tiene mucho en comiin con la pintura de la dedicatoria Libro de Horas del taller del maestro de Boucicaut Paris, Bibliothéque Natio- Bien la que una donante desconocida es presentada 2 Nuestra Sefiora por un én: = 40). La habitacién en la que se desarrolla la escena —un sal6n bien ventila sBicrto en la parte posterior por un perstilo tripartito— prefigura in nucleo la c& palaciega de la «Madona de Rolin». Ex cuanto ala fecha del cuadro, faltan pruebas externas. El intento de demostrar Seomisin secreta» de Jan van Eyck de 1436 lo llevé a Praga y que varios motivos aparecen en la «Madona de Rolin» reflejan la impresién de este viaie hipotético, ssultado vano*, Por lo tanto; hemos de recusrir a consideraciones estilistcas, que indicar una fecha algo anterior. Los pliegues de la tinica carmesi de la Vir estin, por decirlo de algiin modo, 2 medio camino entre la libertad fluida de la fsdona de Ince Hall y la sistematizacién angular de la x1 de representaciones de hombres y mujeres conectados con la corte de Felipe = Bueno. Se trata de Baudouin de Lannoy, gobernador de Lille, chambelin del du- = y micmbro antiguo de las embajadas de Portugal y Espafia (fig. 83)*. El rostro de Baudouin muestra mds detalle que el de «Timoteo» (que, sin embar ©. puede explicarse por la edad madura de un hombre nacido en fecha tan tempra- 2 como 1386-1387) y su mano izquierda se muestra parcialmente bajo la derecha, 197ue sostiene el emblema de su cargo cortesano, una vara blanca. Pero en la postura los dos retratos son tan similares como en la relacién proporcional entre figura y mar co” yen la psicologia. En ambos cuadros, la figura esta cortada por debajo del pecho, ‘eae eiieat uel ta dase folate cea e Healoa hace que el cuerpo parezca un poco disperso dentro del campo; también hay un com siderable intervalo entre el rostro y el margen superior, un intervalo casi de a misma altura que la longitud del rostro. La mano derecha, que porta un atributo, aparece e= la esquina inferior izquierda apretada en un pufo visto en escorzo similar. ¥ la mice efaay aus memes on mgt icesicars Gane «Baudouin de Lannoy» pareceria preceder en el tiempo al . Este intento de combi- srentajas del retrato de busto con las del tipo de «caret» entorpece algo la com- pero lo que se pierde en amplitud se gana en fuerza plistica y monuments: ‘Comparado con los retratos anteriores, el rostro es muy grande en relacién con ‘endo la relacién de su extensi6n con la altura de a tabla en tomo a 1:2,7, en el «Hombre del turbante rojo» y 1:4 tanto en «Timoteo» como en fe Lannoye), y las manos pasan a acercarse mis al centro, En el dominio ‘Senrura de retratos, cabe decir que Jan de Leeuw» se corresponde exactamente Te -Madona de Lucca» y la «Madona del canénigo Van der Pacle», que fue pro- Seen el mismo afios es al «Baudouin de Lannoy», al «Timoteo> y al «Hombre del ‘rojo° lo que la «Madona de Lucca» y la «Madona de Van der Paele» son al de Dresde y la «Madona de Ince Hall. ‘Bex desgracia, cl retrato de Jan de Leeuw ha soportado una limpieza previa y las «han perdido parte de su profundidad y los matices més finos del modelado Sgesaparecido parcialmente. Pero queda la impresién no sélo de agudeza y ener midable, sino también de una cierta autosuficiencia, Y es, entre otras cosas, la de esta cualidad esencial la que hace dificil aceptar la autenticidad del retra Suesto de forma bastante andloga pero, si se me permite decitlo, pscudoex © de otro orfebre conservado en Sibiu (antes Hermannstadt o Nagyszeben), “igual que el retrato de Jan de Leeuw es paralelo a la «Madona de Paele», el uh sezato de Jan, el de su esposa Margaret, es paralelo a la «Madona de la fuen: aminado el 17 de junio de 1439 y conservado en Brujas, combina, como la na de la fuente», un énfasis casi arcaico en la simettia y la doble dimensionali- ton la energia plistica y la espaciosidad. Cortado por debajo de la cintura, pero Setnir originalmente la mano derecha que se pint6 después®, la figura domina feséera que parece menos limitada que en los retratos anteriores. La dama viste un. fio escarlata rematado en piel gris y cefiido con un cinturén verde oscuro, y su o modelado vigorosamente sobresale de las alas planas y amplias de la cofia blan- ide Laberinto caligrifico de su gola tableada, del mismo modo que la figura escul- de la «Madona de la fuente» lo hace de la monotonia decorada de la banda de y lavallaflorecida. Esta tendencia de contrapunto, como la hemos denomina- sexsbién se revela en la seleccin de una vista que estd a medio camino entre el 199perfil de tres cuartos ortodoxo expectador una atencién calmada, reservada e indiferente, ‘mente por esta razén, no poco desconcertante. Sin embar, que mucho mis alto en el plano del euadro, de un tercio de su extensién, mientras que la relaci en tomo a 1:2,5 en «Jan de Leeuw» y hasta 1:1 en «Bau y el «Hombre del turbante rojo». Es como sila person da que cobran gradualmente més conciencia de sf mis sobre la del espectador. Y por esta razén do con Millard Meiss en dudar de la fecha retrato de Viena de Nicholas Albergati, Este admirable principe de la Iglesia —u ‘que se esforzaba por lograr el consuelo y un santo— era un hombre de sabidura i mayor éxito de la curia, Mi teen esta ocasién cuando Jan van Eyck lo retraté en el dibujo conservarlo en el ferstichkabiner de Dresde (fg. 86)”. Este dibujo, realizado con punta de plas = papel de fondo blanco, es de un interés constante, no sélo comé el tinico ditexe {éntico de Jan van Eyck, sino también porque estéinscrito con notas de colee wx enguaie intenta capta los rasgos observados por el mis sensible de los oye {ich snd ite Maewacich (-amarillento y blanco azulado-); ote purpursci Plrpuray); die ippen zerwitachtich (sos labios muy blanquecinos), die nace rachtch (ela nariz un poco sanguine»). Aungue no se excluyen ots posbilidades, lo mis probable es que el dibuiw Dresde se hiciera durante la breve estancia del cardenal en Brujas. Pero no se ae necesariamente que la pintura de Viena se realizara de inmediato. Durero tarde {inco afios en comenzar el grabado de Erasmo de Rotterdam, a quien habs a2 Jado dos veces en 1520®, y algo similar pudo muy bien haber sucedido en Nicholas Albergati, quien, al igual que Erasmo, estaba muy lejos y, por lo oz ‘mos de su caricter, no era probable que se pusiera muy impactenic De hecho, el retrato de Albergati sobresale por si mismo dentro de la comm. Jan van Eyck como el grabado de Erasmus dentro de la oewore de Dinero, Ea casos, sentimos el esfuerzo de trabajar a partir de un dibujo sin la oportunsaas contar de nuevo con el modelo viviente y, en ambos casos, ceo, sentinnes Rental del artista de reconstruis, como si dijéramos, la apariencia del modelo lapso de varios aos. Es probable que Jan van Eyck Io consiguera mejor que D cuyo grabado fue recibido por Erasmo con desagrado educado, Pero él tsi £6 de hacer aparece a su sujeto no solo mas dino, sino también algo mayor ¢l dibujo. La expresién del cardenal es mis severa, su rostro tiene augas mz rg, lo que es aiin mas importante es el hecho de que el rostro se cole ,reduciéndose el espacio de arriba come correspondiente habia cstaae idouin de Lannoy», «Timoteo alidad de los modelos, a mea smos, adquiriera un ascenden= [—tunque no s6lo por ella— estoy de acum temprana normalmente aceptada para = cardenal de'Santa Croce in Gerusalemame ya mencionado como el primer dueiio probable del «San Jerénimo de De in asceta bondadoso slejos de toda passe az en todo su pensamiento> y ahora cae tegridad proverbiales, y el diplomstico ae ‘como legado ante los reyes de Francia «am das, su 0 impregna ana realic & detalle sale en ct Blanca, lal some, 1 zena cn | ss posibil Scan al ¢ <3 sonnie = del cont sai de la En lo} Eck es el Be estable pt Bueno, | Bee vez pri -eontal de fen de los smetricame m=: distance La fecha retrato dol id nos ent los inventsu cabello es menos espeso, la coronilla de su cabeza es més alta y su frente esté ida de un pentimento de tiltimo minuto. El resultado, que quiere recapturar realidad que ya no es accesible para el artista, carece de la integracién completa detalles ala que estamos acostumbrados en las obras de Jan van Eyck; pero sobre en cuanto 4 monumentalidad. Vestida con una appa dlausa rematada con piel “Seas, la figura se ve hasta la cintura y no en buste. La cabeza se alza sobre una masa "seme, rigurosamente simplificada, de carmesi con una majestad completamente "ee=2 en los retratos anteriores, y la interpretacién psicoldgica trasciende con mucho “Ge posbilidades de «Baudouin de Lannoy» y «Timoteor. Los ojos del cardenal no en: [sx al espectador, pero tampoco miran al vacio. Pensativo més que adormecido, “ssi conriente, Nicholas Albergati vive en un mundo de lucidez suprema, retirindo- “4:1 contacto humano no por falta de conciencia, sino, bastante literalmente, en vir seed de a «indifere En lo referente a los retratos masculinos, creo que la iltima palabra de Jan van Eck el retrato de Giovanni Amolfini”., Este sagaz financiero de Lucca, que se ha ‘Ge csablecido en Brujas en 1420 e iba a morir como caballero y canciller de Felipe “2 Bacno, es representado en una postura que se aproxima mucho a la frontalidad. ex vez primera, se muestran plenamente ambos antebrazos, formando el plinto ho- zontal de una pirdmide simétrica, y el problema de las manos, la eterna preocupa ‘Ea de los retratos, se resuelve a la perfeccién. En lugar de omitirse o reducirse asi “sezicamente en el borde inferior del retrato, se juntan en el centro y se colocan a sess distancia cémoda del margen inferior. Y su pequefez. extraordinaria, combinada 2a el hecho de que la mano izquierda estd parcialmente escondida bajo la manga de s=cb2, evita que formen un segundo foco de luz e interés psicolégico suficientemen- s=podcroso como para desviar nuestra atencién del rostro. EI mismo rostr0, enmarcado por tres lados por un fantistico tocado escarlata, se ‘sxntiene pilido y enjuto sobre la masa verde oscuro del torso, y su expresion se pro- Sexciza hasta lo inescrutable. Baudouin de Lannoy y ”. Para resumir, la oeworé® incontestada de Jan van Eyck —a la que habria que afia 4 syuelas muchas obras que s6lo conocemos através de copias mas o menos fix Se descipcione lteranas!*— se desarolls, en buena parte al igual que hizo Du 203ero segtin su propio testimonio, «de lo nuevo y diverso a lo limitado y simple», i do precedida esta tiltima fase por el equilibrio clisico de la «Madona de Rolin» retrato de los Amolfini de Londres y seguida por una sintesis final de contrap Heredero del maestro de Flémalle y de su hermano Hubert, cuya posible cia sigue sin claificarse, Jan van Eyck fue independiente del italianismo del siglo Y la tradicién regional anterior habia sido absorbida de forma demasiado co en el estilo de sus predecesores para desempeftar un papel importante en su cién, Sélo de manera ocasional, como en la postura humilde de su santa co en el gesto de su Anunciada del retablo de Gante", record6 el pasado aut: Y si sus angeles femeninos de cabellera rubia y sus santas tienen sus antecesores ‘manuscritos de Gante y, atin antes, en el «Calvario de los curtidores» de Brujas, de que haya sido su hermano Hubert quien actuara de intermediario. Del maestro de Flémalle Jan van Eyck parece haberse apropiado, de forma < cifca, de la idea de adomar las alas exteriores de sus retablos con escultura sim cn grisalla; la idea de los paisajes 0 vistas de ciudades contemplados a través de tanas* (aunque fue él quien convirtié en monumentos estas ventanas dentro de boradas columnatas); y la idea de un interior doméstico como decorado para las presentaciones de la Virgen y la Anunciacién. Sin embargo, exploté estas ideas independencia soberana y, lo que es mas importante, con la intenciGn de rec el modernismo del maestro de Flémalle con el refinamiento que admiraba <= ‘obras de los hermanos Limbourg y el maestro de Boucicaut. El Gltimo, cuya influencia iba a verse acentuada tna y otra vez, a quien Jan 4 no s6lo motivos y esquemas individuales, sino también conceptos basicos com antficio magico de la perspectiva excéntrica y, como veremos, gran parte de su do de organizar los paisajes distantes, fue sin duda la fuerza particular que of su mente y formé su estilo. Fl maestro de Boucicaut debe considerarse, q principal antecesor de Jan van Eyck y, en cierto sentido, su principal maestro. Le cibié como el profeta de una nueva era y como el taumaturgo de un refin deslumbrante, el mismo que admiramos en las obras de los bordadores, los y los esmaltadores. En contraste con el maestro de Flémalle y en cierta oposicign cia la actitud tradicional del réaliome pré-Eychien, Jan van Eyck, el aistécrata corte estaba en armonia ins con el estilo intemacional. Lo superé, no evit sino absorbiéndolo y, por lo tanto, trascendiéndolo.Capfruto VIII Hubert y/o Jan van Eyck; los problemas del retablo dh Gante j bis Homa de le Milan-Turin» De Jan van Eyck sabemos mis que de ningin otro pintor nérdico del siglo xv, de su hermano Hubert sabemos muy poco. Tanto es asf, que se le ha llamado menage de légende'. Aparte de una referencia muy dudosa de 1413 (un noble llama De Visch-van der Capelle legé a su hija, monja del convento de Bourbourg, cerca- 4Graavelines, una «obra de Hubert sin revelar su apellido ni lugar de residencia), ccontamos con cuatro registros escasos conservados en los Archivos Municipales sGante. Por ellos conocemos que en el afo fiscal de 1424-1425 un «meester Lube- recibié seis chelines por dos dibujos que habia realizado para un retablo a ins- iss de Jos magistrados; que en el aiio fiscal de 1425-1426 los aprendices de un Ubrecht> recibieron, de los mismos magistrados, una graificacion de seis fs (es decir, medio chelin) probablemente con ocasién de una visita al taller del [stro (Io que nos lleva a creer que habia obtenido el encargo mientras tanto y ha- comenzado a trasladar el diseiio final a las tablas); que el 9 de marzo de 1426, ster Hubrechte de scildere» tenfa en su taller una imagen de san Antonio y «otras == pertenecientes a un altar que un tal Robert Poortier y su esposa, Avezoet’s sshen, planeaban colocar en la capilla de Nuestra Sefora de St-Saveur; y que en ‘smo atio se pagaron los impuestos hereditarios por la propiedad dejada por «Lu- vvan Heyke» A pesar de que estos cuatro registros? difieren en cuanto a la escritura del nombre 10 del macstro y que su apellido sélo se menciona una vez, apenas cabe cues "fenar que hacen referencia a la misma persona, sobre todo porque el cuarto ytltimo “eecuerda con una declaracién del epitafio perdido de Hubert van Eyck (destruido “= 1578 pero transmitido a través de dos copias independientes realizadas poco des ==) segin la cual murié el 18 de septiembre de 1426’. Sin embargo, que este Hu: ‘Sex. Ubert o Lubert van Eyck fuera el hermano del famoso Jan y que fuera responsa ‘Seo corresponsable del retablo de Gante —restituido finalmente a su lugar original ‘== San Bavén en 1945— sélo lo atestigua la inscripcién parcialmente daitada del mis ‘se retablo. En los marcos exteriores de las hojas aparece escrito, segin mi mejor en Sacer, lo que sigue Pictor Hubertus ¢ Eyck + maior quo nemo repertus Incepit + pondus + qfule Johannes arte secundus [Frater perfunctus] *Judoci Viid prece fretus + ‘Versus sexta mai * vos collocat acta tue.