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Compare y contraste el cine clsico con la Nouvelle Vague

Comencemos por definir lo que es el cine clsico: el cine clsico surge a finales
de la dcada de los aos 20 en estados unidos teniendo como base el modelo
Grifithiano impuesto desde 1915 con el nacimiento de una nacin. Es un cine
de estudios cuyo objetivo es econmico por lo tanto su produccin es
industrial. Se le da mayor importancia a la casa productora subordinando la
figura del director. Por otro lado, en Francia, Andr Bazin y Velacroz, crticos de
cine, fundan la revista Cahiers du Cinema cuyo equipo de trabajo se integraba
por los jvenes Jean Luc Godard, Franois Truffaut, Eric Rohmer, Chabrol,
Rivette, entre otros. Su trabajo consisti en lo que ellos llamaban la poltica de
autores: para Bazin esta poltica buscaba reivindicar la figura del director
como autor, subordinando la figura del productor, mostrar que a pesar del
sistema de produccin de estudios hay directores cuyas marcas hacen de sus
pelculas algo propio; y analiza el filme de un autor como obra y como parte de
una obra. De esta manera, rehacen el mapa del cine clsico norteamericano.
Tambin condenan el cine francs de calidad: Franois Truffaut en su ensayo
una cierta tendencia del cine francs denuncia el cine francs de calidad,
un cine de literatos no de directores. A su vez, revindica directores franceses
(quienes luego se convertiran en la inspiracin de estos crticos al volverse
directores) como Bresson, Renoir, Vigo y Carn. Tambin es importante la
influencia de Rouch y Marquer, que usan nuevas tcnicas y demuestran que se
puede hacer un cine fuera del estudio, que el cine est realmente al alcance de
cualquiera.
Dentro del cine clsico se desarrollan diferentes gneros que ste toma a partir
de la literatura y momentos histricos universales, pero en su mayora
haciendo hincapi en los distintos momentos de la historia Norte Americana
(entre ellos la guerra civil; conquista del oeste de la cual surge el Western). El
cine de gnero se puede relacionar con el modelo de produccin en serie de
Henry Ford: se crea un prototipo, y de ah en adelante los dems se producen
en serie con un cdigo de marcas estereotipadas establecidas desde el primer
filme. Entre los gneros mas exitosos por su acogida por el pblico se
encuentran: el Western, cuyo mximo exponente fue John Ford como director y
cuyo actor icnico fue John Wayne (un claro ejemplo de Star System: el actor
se convierte en la cara del film y de los estudios, todo esto con fines
econmicos); la comedia, dentro de la cual se destacan los Hermanos Marx
como grandes directores (este gnero se vio fuertemente influenciado por los
maestros de la comedia Charles Chaplin y Buster Keaton, quienes hacen parte
del periodo clsico pero tenan un control total sobre los filmes, es decir, eran
directores, actores y productores al mismo tiempo. Ellos modifican la comedia
ya que en un principio era una narracin en servicio de los gags, pero ellos
hacen el giro en el que los gags estn en servicio de la narracin. Esto le brinda
un gran valor y prestigio a la comedia entre los gneros configurndola como
una excelente herramienta para contar historias dramticas. Keaton muere

con la aparicin del sonoro, y Chaplin disminuye su produccin habitual de

filmes); al mismo tiempo est el gnero Policial y Policial negro dentro de los
cuales se caracterizan como grandes figuras Howard Hawks, director de
Scarface y John Huston, director de La jungla de asfalto y El halcn
malts (se configuran personajes emblemticos del gnero como Spade el
detective interpretado por Humphrey Bogard en El halcn malts quien va a
ser retomado por Jean Luc Godard en el personaje de Michelle Poiccard en su
opera prima Sin Aliento del ao 1959. Cada gnero viene con una serie de
personajes tipos que se vuelven una impronta de los filmes. (Ejemplo: Werstern
el cowboy (hroe), los indios, la prostituta, el borracho, etc; El policial negro
el Eagle eye (detective que se mueve entre el bien y el mal) la Femme Fatale,
etc).
Los crticos de Cahiers, desde antes de la fundacin de la revista ,estaban
fascinados por el cine clsico norte americano. Se criaron viendo pelculas en
cine clubes, especialmente en la Cinemateca Francesa y en el cine objetivo 49
fundado por Bazin donde se proyectaban las consideradas grandes pelculas
de la historia del cine sin importar su gnero, procedencia o poca. Bazin
quiere educar la mirada del espectador para que as exija mejores pelculas.
Ahora bien, entrando en los aspectos formales del cine clsico, el montaje es
invisible y se busca ocultar a toda costa el dispositivo cinematogrfico dando a
entender que no hay un mundo exterior al filme. Se busca realizar una
constante catarsis del pblico con el personaje. Se parte de la estructuracin
de las formas establecida por Grifith: de un plano general, se pasa a uno medio
y de ah se va a un primero para finalmente volver al punto donde inici. Hay
una gramtica de un lenguaje cinematogrfico compuesto por raccords,
montajes paralelos, alternos y convergentes donde hay distintas puestas de
cmara (y por lo tanto distintos puntos de vista).
Los directores de la Nouvelle Vague, por otro lado, resinifican el clasicismo
modificando su estructura al hacer revelar el dispositivo cinematogrfico,
romper con el espacio, no rechazando la narracin pero si distancindose de
tomar una pelcula como un vehculo de informacin convirtindola en un
argumento para que llegue clara al espectador (en esto se diferencia con la
nocin clsica de transparencia). Organizan sus films a partir del entendimiento
de los gneros. No son filmes de gnero, son sobre el gnero generando un
dilogo con el sistema clsico. En el trabajo de Godard, particularmente, los
personajes provienen de pelculas clsicas: por ejemplo, el personaje de
Michelle Poiccard en Sin Aliento es un personaje que cree que es Spade el
detective de El halcn Malts. Tambin en la pelcula se est haciendo una
constante referencia al film nombrado anteriormente mostrando posters de
este pegados en las paredes. El atuendo de Poiccard, su forma de actuar,
hablar y moverse son casi idnticas a las del personaje original. Los de la
Nouvelle Vague tienen conciencia del lenguaje cinematogrfico (Como

Eisenstein criticaba a Griffith), aunque lo utilizan de forma diferente a

Eisenstein: ellos usaban el montaje no para cerrar un sentido nico ni unvoco.
Al mismo tiempo hay una problemtica del punto de vista, que en el cine
clsico seguir generalmente el punto de vista del protagonista. En Godard
especialmente, todo hace parte de la construccin, el hroe se autoconstruye y
no es construido por la historia. Reflexiona sobre el plano y el montaje interno,
sobre donde empieza y termina el encuadre, sobre como atravesar la imagen y
fundirla, sobre la utilizacin del falso raccord, etc. Juega con el jump-cut
buscando revitalizar la cinematografa a travs de la elipsis. Piensa que la
elipsis potencia la imagen como un paneo con trabajo en profundidad. Dice que
la elipsis debe utilizarse para formar un nuevo ritmo. Se dice que los cineastas
de la Nouvelle vague son los nicos que conocen a Griffith, ya que no toman su
discurso como natural, sino que lo toman como una de las tantas formas de
hacer cine.
La gran controversia creada por los escritores de Cahier se di al reivindicar los
filmes de estos autores, quienes eran atacados fuertemente por la crtica
estadounidense y francesa: los cahier representan la individualidad del autor
ya que siempre se presenta la misma visin de mundo, que homologa a todas
las obras aunque estas sean todas diferentes. Dice que no hay pequeas y
grandes pelculas de un autor, que todas son dignas de ver y la individualidad
del autor se privilegia sobre las obras exaltando las personalidades. Bazin
propona una concepcin realista del cine y al cine como un arte impuro,
beneficindose y potencindose con las posibilidades de las dems artes.
Propona una relacin dialctica entre las artes, no una sumisin de uno al otro.
En 1958, Truffaut realiza su opera prima Los 400 golpes y Chabrol Los
Primos. Un ao despus, Godard estrena su primer film Sin Aliento.
Hitchcock y Wells fueron dos directores considerados por la crtica dentro del
periodo clsico, sin embargo ambos llevan al lmite este clasicismo movindose
en el umbral entre lo moderno y lo clsico. Los directores de la Nouvelle Vague
se fascinaban por su obra: Wells por su lado potencia el punto de vista que
sera la forma mediante la cual se regulan los saberes entre el narrador, el
personaje y el espectador. Por ejemplo, en Ciudadano Kane trabaja en como
contar una ancdota y como estructurar los puntos de vista. A su vez, elimina
la posible catarsis del espectador con el personaje ya que con el nico que este
se podra identificar es el investigador y a ste jams le muestran el rostro. Es
un policial fallido. Sus relatos se basan en la manipulacin de los lmites de la
realidad y la ficcin, la verdad y la mentira, es decir es un relato sobre la
puesta en escena de un relato. Concluyendo as que Wells abre puertas a un
nuevo estilo de narracin. Por el otro lado, la admiracin por parte de estos
directores hacia Hitchcock era inminente. l, al incluir el espectador en sus
filmes le da su toque personal y marca los elementos de su modernidad.
Godard deca que de Hitchcock les importaba su estilo y que era el narrador
que mas impona en las imgenes un mundo. Tena el control del universo. Dice

tambin que hay algo inexplicable en sus films que hace que en, por ejemplo,
Intriga Internacional, no se cuestione acerca de las fallas de la trama. Sus
pelculas tenan contenido debido a la forma en la que unificaba la funcin del
narrador con personajes, sonidos, encuadres y montaje, es decir, puesta en
escena. Truffaut por su lado, deca que cada vez que tenia problemas en
resolver un film se encerraba en un cuarto a ver pelculas de Hitchcock; al
mismo tiempo, fue uno de los autores que los escritores de Cahiers du Cinema,
se dedicaron a reivindicar al mundo entero.

2.La importancia de la imagen no se encuentra en los valores

significantes que aporta, sino en la realidad que revela relacionar
con las propuestas del neorrealismo Italiano y las obras de Jean
Renoir y Jean Vigo.
Roberto Rossellini, director de cine Italiano y miembro del grupo de directores
que conformaron el Neorrealismo Italiano dijo algina vez: Si el mundo est all,
para que modificarlo. De algn u otro modo dice lo mismo que la frase
enunciada por ngel Quintana, que traducindola a lenguaje mas tcnico
cinematogrficamente hablando, quera decir que el montaje no debe ser el
que crea la realidad, mas bien quien debera crearla es el plano que la muestra
tal y como es. Los Neorrealistas eran directores cuya tica era la moral, la
realidad que estaban experimentando durante 1945 hasta el fin del
movimiento (aunque propiamente no fue un movimiento, nicamente un grupo
de directores que se reunieron a hacer pelculas bajo un mismo ideal, el
manifiesto vino a posteriori) los haban marcado tan profundamente que ya no
haba ficcin mayor que la superara. Los horrores de la guerra no se
justificaban. No era tpico neorrealista filmar en exteriores, pero cuando se
hacia, se filmaba tal y como estaba el mundo (ciudad) en ese momento.
Mostrar las ruinas de Berlin completamente destruida en Alemania Ao cero
es un referente de la destruccin de la vida. Las ruinas llevan una doble marca
en su superficie: una pasada, que representa lo ocurrido durante la guerra, y
una presente que le recuerda a los sobrevivientes de la guerra la situacin por
la que tuvieron que vivir. Otro fundamente neorreliasta era el manejo de los

personajes en los filmes: los actores que las representaban deban ser actores
reales, por ejemplo, si se iba a representar a un sacerdote, procurar que quien
lo interpretase fuese un verdadero cura. Si se utilizaban famosos, procuraban
que actuaran en algo que jams hubieran actuado. Todo esto simplemente para
capturar el mundo lo mas igual a como se pasa por nuestros ojos. Hay un
humanismo puro, un fuerte repudio a la guerra tambin plasmado en el
realismo potico de Jean Renoir en La Gran Ilusin (1937). Aqu, al igual que
en la triloga de la guerra de Rossellini, la crtica frente a los horrores de la
guerra es inminente. Sin embargo, mediante el realismo potico, Renoir
muestra como la misma historia puede ser contada dentro de una perspectiva
previa a la guerra, la de restaurar los valores de las personas para poder evitar
la segunda guerra. Aqu, el reflejo de la realidad no est plasmado en lo
ocurrido durante la guerra, sino en las incongruencias y absurdeces al pensar
la guerra como algo lgico. Para Bazin, Renoir y Vigo le devuelven a la realidad
cinematogrfica una ambigedad. Hay un trabajo de profundidad de campo,
secuencia, montaje. Hay una oposicin a l trabajo de montaje en trminos
unvocos, como construccin abstracta del tiempo y el espacio. El montaje se
integra a la escena misma, se integra la composicin plstica a la nocin de
montaje. Se genera una carga de valor psicolgico en relacin a la tensin que
el espectador deposita en cada objeto. En Cero en Conducta, hay una critica
a la institucin educativa francesa y sin tapujos, usando la parodia, plasma la
problemtica social entre la relacin estudiantes profesores. Con el manejo del
paisable y el espacio, y movimientos de cmara, refleja uno de los mayores
anhelos del hombre oprimido: la libertad. Sin embargo es completamente
absurdo que un igual oprima o ponga por debajo otro ser humano.
Para terminar, quisiera citar a Bazin con el fin de establecer una posible
explicacin a la cita de ngel Quintana: en su libro Qu es el cine?, Bazin
toma la pelcula Alemania Ao cero de Rossellini y dice que en la secuencia
final no existe justificacin alguna con la que se pueda entrar a racionalizar el
suicidio de un pequeo. Compara su rostro lavado de sentido con el del rostro
del hombre en el plano A del efecto Kulechov pero sin la sopa. No hay un
reflejo, o respuesta al rostro de Edmund mientras camina jugando hasta llegar
al sitio de su muerte. (sin embargo, el espectador trata de encontrarle una
explicacin lgica a los hechos para tranquilizarse porque esto en el fondo le
desespera, de la misma forma que errneamente, busca encontrarle una
explicacin lgica algo tan absurdo como la guerra). En esa escena el valor
significante que aporta la realidad es inmenso, la muestra como es, sin
disfraces ni posibles explicaciones. El montaje no entra a modificarla porque no
le corresponde.