Rudolf Steiner

El Arte
y la Ciencia
de: Arte

EPIDAURO EDITORA

Rudolf Steiner

El Arte y la Ciencia del Arte

LO SUPRASENSffiLE- SENSffiLE
EN SU REALIZACION POR MEDI O DEL ARTE
Nueve conferencias
dadas en distintos lugares
entre 1888 y 1921

1.986
EPID AUR O EDIT ORA
BffiLIOTECA ANTROPOSOFICA

Ttulo original alemn (de la edicin de 1961)

KUNST UND KUNSTERKENNTNIS

Das Sinnlich-bersinnliche
in seiner Verwirklichung durch die Kunst
GOETHE ALS VATER EINER NEUEN ASTHETIK
Viena, 9 de noviembre de 1888
DAS WESEN DER KNSTE
Berln, 20 de octubre de 1909
DAS SINNLICH-BERSINNLICHE IN SEINER
VERWIRKLICHUNG DURCH DIE KUNST
Munich, 15 y 17 de febrero de 1918
DIE QUELLEN DER KNSTLEiUSCHEN PHANTASIE
UND DIE QUELLEN DER BERSINNLICHEN
ERKENNTNIS
Munich, 5 y 6 de mayo de 1918
DAS SINNLICH-BERSINNLICHE
GEISTIGE ERKENNTNIS UND
KNSTLERISCHES SCHAFFEN
Viena, 1Q de junio de 1918
DER BERSINNLICHE URSPRUNG
DES KNSTLERISCHEN
Dornach, 12 de setiembre de 1920
DIE PSYCHOLOGIE DER KNSTE
Dornach, 9 de abril de 1921
Versin castellana
de Francisco Schneider

Dereckos reservados
sobre la traduccin
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723
1986 by EPIDAURO EDITORA, Buenos Aires
ISBN 950 - 9559 - 02- 4
Impreso en la Argentina
Printed in Argentina

INDICE
GOETHE COMO INSPIRADOR
DE UNA NUEVA ESTETICA

Viena, 9 de noviembre de 1888 . . . . . . . . . . . . . .

LA ESENCIALIDAD DE LAS ARTES

Berln, 28 de octubre de 1909 . . . . . . . . . . . . . .

34

LO SENSffiLE-SUPRASENSIBLE
EN SU REALIZACION POR EL ARTE

I. Munich, 15 de febrero de 1918

II. Munich, 17 de febrero de 1918 ......... .

53
78

LAS FUENTES DE LA FANTASIA

ARTISTICA Y LAS FUENTES DEL
CO~OCIMENTO SUPRASENSffiLE

I. Munich, 5 de mayo de 1918

II. Munich, 6 de mayo de 1918

99
120

LO SENSffiLE..SUPRASEINSffiLE
CONOCIMIENTO ESPm.ITUAL
Y CREACION ARTISTICA

Viena, 1Q de junio de 1918 . .. . . .. . . .. .. .. .

143

EL ORIGEN SUPRASENSIBLE
DE LO ARTISTICO

Domach (Goetheanum), 12 setiembre de 1920

168

LA PSICOLOGIA DE LAS ARTES

Dornach (Goetheanum), 9 de abril de 1921 . . .

184

EPIDAURO EDITORA

Ttulos Publicados
RUDOLF STEINER
Teosofa
La Ciencia Oculta
La Filosofa de la Libertad
Los Principios de la Gnoseologa para el Concepto
Goetheano del Mundo
Tres Conferencias Fundamentales
Cmo se puede Superar la Incertidumbre que sufre
el Alma Humana en nuestro Tiempo
El Misterio del Doble - Medicina Geogrfica
FRIEDRICH HUSEMANN - OTTO WOLFF
La Imagen del Hombre como Base del Arte de Curar

OTTO WOLFF
La Medicina de Orientacin Antroposfica

F. W. ZEYLMANS VAN EMMICHOVEN

La Piedra Fundamenta l
EIPIDAURO EDITORA - Ramos Meja 2615
( 1609) Boulogne - Tel. 765-8379/80/8 1

GOETHE COMO INSPIRADOR DE UNA

NUEVA ESTETICA

Viena, 9 de noviembre de 1888

PROLOGO A LA SEGUNDA EDICION

Hace ms de veinte aos que esta conferencia ha

sido dada en el marco de la Asociacin Goetheana de
Viena; y al publicarse esta nueva edicin de uno de mis
primeros escritos, ser oportuno decir lo siguiente. Se
ha dicho que en el curso de mi actividad literaria se
hayan producido cambios de mis ideas. Pero cmo ha
de justificarse esto, si un escrito mo, aparecido hace
ms de veinte aos, puede publicarse ahora sin que haga
falta cambiar ni una sola frase del mismo? Adems, si
en mi actividad cientfico-espiritual -antroposficase ha querido descubrir cambios de mis ideas, se puede
responder que ahora, leyendo de nuevo el texto de esta
conferencia, considero que las ideas desarrolladas en la
misma representan un sano fundamento de la antroposofa; e incluso me parece que justamente el pensarantroposfico est llamado a comprenderlas. Sobre la base
de otra orientacin cientfica ser difcil darse cuenta
exactamente de lo ms importante que aqu se expresa.
Lo que veinte aos atrs ha sido el fundamento de mis
ideas, lo he desarrollado desde entonces en las ms diversas direcciones: esto es el hecho verdadero, no un
cambio de mi concepto del mundo.

Las pocas observaciones que para ms claridad se

han aadido con carcter de apndice, lo mismo podran
haberse escrito hace veinte aos. Pero se podra preguntar si con respecto a la esttica lo expuesto en la conferencia todava es vlido actualment e, ya que tambin
en este campo se ha trabajado mucho en los ltimos
dos decenios. Referente a ello me parece que lo entonces
expresado, es efectivamente ms vlido ahora que veinte
aos atrs. Con relacin a la evolucin de la esttica
me atrevo a decir lo grotesco: desde su primera aparicin, las ideas de esta conferencia han adquirido ms
verac:dad, a pesar de que en la expresin de las mismas
no se ha cambiado nada.
Basilea, 15 de setiembre de 1909

Es enorme la cantida d de libros y disertaciones que

en nuestro tiempo se publica n con el objeto de precisa r
la posicin de Goethe frente a las distint as ramas de
las ciencias y la vida espiritu al genera l del presente.
Enume rar los ttulos ya de por s segura mente llenar a
un tomo no muy pequeo. Este fenmeno se debe al
hecho de que cada vez ms nos damos cuenta de la verdad de que en Goethe se nos presen ta un factor cultura l
al que necesa riamen te tiene que tomar en consideracin
quien desee partici par de la vida espiritu al del presente.
Prescin dir de ello signific ara renunc iar al fundam ento
de nuestra cultura , un andar vagando en un nivel bajo,
sin la volunt ad de elevarse a la luz de la altura que
ilumin a a toda nuestra civilizacin. Slo quien en algn
punto puede unirse a Goethe y su tiempo ser capaz de
ver claram ente qu camino toma nuestra cultura , y podr Eer consciente de los fines que la human idad moderna tien~ que seguir. Quien no logre relacionarse con
ese suprem o espritu de nuestro tiempo, ser arrastr ado
por sus semeja ntes y guiado como un ciego. Todas las
cosas se nos presen tan bajo otro aspecto, si las observa.:
mos con la vista aguzad a que nos da esa fuente cultura l.
P:ero por loable que sea el referido afn de nuestro s
coetneos de unirse en cierto modo con Goethe, no se
puede reconocer que la forma de como esto ocurre,
siempr e sea la adecua da. Precisa mente a este respecto
muchs imas veces falta la debida imparcialidad, la que
antes de expres ar sus crticas, se sumerg e en toda la
profun d;dad del genio de Goethe. En mucho s aspectos
se considera a Goethe como anticua do, porque no se
llega a ver su verdad era import ancia. Se cree habers e
elevado mucho sobre Goethe, mientr as que la mayor a
de las veces lo justo consistira en aplicar a nuestro s
ahora ms perfectos medios y hechos cientficos, sus
principios universales, su grandio sa maner a de contempla r las cosas. Lo que en Goethe import a, jams
es la pregun ta, si el resulta do de sus investigaciones
concue rda ms o menos con el de la ciencia actual, sino
9

siempre el hecho de cmo l ha enfocado el problema.

Los resultados llevan el sello de la poca de Goethe,
quiere decir que los mismos llegan al punto a que los
medios cientficos y la experiencia de su poca permitan alcanzar; mientras que su modo de pensar y de
plantear los problemas representan una conquista permanente; y de ninguna manera es justo tratarla con
altivez. Pero a nuestro tiempo le es propio el que la
fuerza espiritual productiva del genio le parece casi
insignificante. No se puede esperar otra cosa en la poca
en que es mal visto todo trascender la experiencia fsica, tanto en la ciencia como en el arte. Naturalmente,
para la observacin meramente sensible basta con tener
sentidos sanos; el genio es ms bien superfluo.
Pero el verdadero progreso de las ciencias y las artes
jams se ha producido a travs de tal observacin o de
la mecnica imitacin de la naturaleza. Miles y miles
de personas observan algo indiferentemente, mientras
que por la misma observacin otro llega a descubrir una importante ley cientfica. ~lgunos pueden
haber visto antes de Galilei una lmpara oscilante
de una iglesia; ms debi aparecer este genio para
descubrir en ella las leyes del movimiento pendular,
tan importantes para la fsica. Goethe exclama:
"Si el ojo no fuera de naturaleza solar, jams podramos ver la luz", con lo cual quiere decir que slo podr penetrar en lo profundo de la naturaleza quien
para ello posea la disposicin necesaria y la fuerza
productiva para ver en la realidad ms que meramente los hechos exteriores. Pero no se tiende a comprenderlo. Las grandiosas conquistas que se deben al genio
de Goethe, no deberan confundirse con las insuficiencias de que padecen sus investigaciones a causa del
entonces restringido estado de las experiencias. Goethe mismo caracteriz mediante una acertada imagen
la relacin de sus resultados cientficos con el progreso
de la investigacin: los calific de piezas con las cuales acaso haya avanzado demasiado sobre el tablero,
10

pero que pueden servir para conocer la tctica del jugador. Si en el campo de la actividad cientfica de
Goethe se toman en consideracin estas palabras, resultar para nosotros la siguiente gran tarea: en todas
las partes hay que partir de las tendencias en que Goethe se basaba. Los resultados que l mismo indica,
slo habr que tomarlos como ejemplos de cmo l,
con medios delimitados, trataba de cumplir sus grandes tareas. Nosotros debemos tratar de cumplirlas segn sus intenciones, pero empleando nuestros medios
ms amplios y sobre la base de nuestra s experiencias
ms ricas. Por este camino ser posible fecundar todas
las ramas de investigacin a las que Goethe puso cuidado y, lo que es ms: las mismas tendrn un carcter
armonioso, de modo que formar n parte de un armnico
gran concepto del mundo. En este sentido tendr que encontrar su perfeccionamiento la investigacin meramente filolgica y crtica, la que sin duda se justifica de
por s. Es preciso hacer nuestras, la plenitud de los pensamientos y las ideas de Goethe y, partiend o de ellas,
seguir trabajan do cientficamente.
Aqu considero mi deber demostrar en qu sentido
los principios desarrollados encuent ran su aplicacin
con respecto a una de las ms recientes y, al mismo
tiempo, ms discutidas ciencias: la esttica. La esttica,
esto es, la ciencia que trata del arte y sus creaciones,
tiene apenas cien aos de existencia. Fue en el ao 1750
que Alejandro Tefilo Baumga rten (1714-1762), plenamente consciente de crear con ella un nuevo campo
cientfico, inaugur dicha doctrina. Dentro de la misma
poca hubo esfuerzos de J. J. Winckelmann (1717-1768)
y G. E. Lessing (1729-1781) por alcanzar juicios fundados acerca de problemas fundamentales del arte. Todo
cuanto anterior mente se haba intentad o en este campo, no merece ni la calificacin de un principio elemental de dicha ciencia. Inclusive el gran Aristteles, verdadero gigante espiritual que influy decididamente
sobre todas las ramas de la ciencia, no ha dado nada
11

para la esttica. Del horizonte de sus consideraciones

ha excluido totalmente las artes plsticas, de lo cual
se infiere que le faltaba el concepto del arte; adems,
no conoca otro principio que el de la imitacin de la
naturaleza, y esto nos muestra que en sus creaciones
.artsticas jams lleg a entender la misin correspondiente del espritu humano.
Pero no es un hecho casual el que la ciencia de lo
bello haya surgido tan tarde, pues antes no haba sido
posible, sencillamente porque no existan las condicicr
nes necesarias para ello. Cules son las condiciones
respectivas? El anhelo del arte existe desde los tiempos
primitivos de la humanidad, mientras que el afn de
comprender su misin no pudo surgir sino en un tiempo
muy reciente. El espritu griego que gracias a su organizacin beneficiosa satisfaca sus deseos a travs de lo
que la inmediata realidad circundante le ofreca, ha
creado una poca del arte que representa un estado
supremo, pero lo ha hecho por ingenuidad primitiva,
sin el deseo de crearse, por medio del arte, un mundo
que nos da satisfaccin de una forma imposible de al;.
canzar por otro conducto. La humanidad griega encon
traba en la realidad todo lo que buscaba; y la naturaleza le ofreca con abundancia lo que el corazn y el
espfritu anhelaban; jams poda surgir en el corazn
griego el deseo de algo que vanamente se busca en el
mundo circundante. El griego no se ha desprendido de
la naturaleza, y debido a ello todos sus deseos encuentran en ella su satisfaccin. Con todo su ser en unidad
inseparable con la naturaleza, sta va actuando sabiendo muy bien qu es lo que en l debe crear, para
que luego tambin obtenga cumplida satisfaccin. De
esta suerte el arte slo constitua en ese pueblo ingenuo
la continuacin del vivr y actuar dentro de la naturaleza, la que era la base inmediata de su ser; ella satisfaca los mismos anhelos que su Madre, pero en medida
superior. De ah se explica que Aristteles no conoca
ningn principio del arte ms sublime que la imitacin

12

de la naturalez a. No haca falta alcanzar ms que la_

naturalez a, puesto que en ella ya se tena la fuente
para satisface r todos los deseos. Al griego le bastaba lo
que a nosotros slo parecera estril e insignificante: la
mera imitacin de la naturalez a. Nosotros h~mos olvidado ver en la naturalez a lo supremo que nuestro espritu anhela; y a raiz de ello el mero realismo jams
podra satisfacernos, el realismo, que la realidad carente
de todo lo superior nos ofrece. Esa poca debi surgir,
como una necesidad para la humanid ad, cuya evolucin
va hacia niveles de perfeccin cada vez ms elevados.
El ser humano slo ha podido vivir enterame nte dentro
de la naturalez a, mientras no era consciente de ello;
pero desde el instante en que lleg a conocer claramen te
su ser individual, dndose cuenta de que en su interior
existe un reino, a lo menos de igual sublimid ad que
aquel mundo exterior, debi desprenderse de la ligacin
con la naturalez a.
Ahora el hombre ya no poda abandona rse a ella
enterame nte, para que ella acte a su manera, suscitando sus deseos y volviendo a satisfacerlos. Ahora
debi situarse frente a la naturalez a, y con ello efectivamente ya habase desprendido de ella; haba creado
en su interior un nuevo mundo y de ste fluyen ahora
sus anhelos y surgen sus deseos. Se entiende que ahora
queda expuesta a la casualida d la cuestin, si los deseos
suscitado s separada mente de la Madre Naturalez a, podrn satisfacer se por ella. De todos modos existe un
abismo que separa al hombre de la realidad, y l tendr
que crear de nuevo la armona que antes exista en su
natural perfeccin. Con ello se han producido los contrastes entre el ideal y la realidad, entre lo intentado
y lo alcanzado; en fin todo lo que conduce al alma humana a un verdadero laberinto espiritual . Esto hace
que la naturalez a se nos presente sin alma, carente de
todo lo que nuestro interior nos anuncia como lo divino y esto conduce en primer lugar al apartarse de lo
que es naturalez a, a huir de lo inmediat amente real.

13

Pero esto es absoluta mente lo contrari o del helenismo.

As como ste lo haba encontrado todo en la natura-

leza, la referida concepcin no encuent ra nada en la

misma; y bajo este aspecto ha de juzgarse la edad media cristian a. As como el helenismo no fue capaz de
reconocer la esencia del arte, porque no compre nda
el elevarse de sta sobre aqulla, esto es, la creacin
de una naturale za superior en comparacin con la inmediata, la ciencia cristian a medioeval tampoco fue
capaz de crear una ciencia de arte, porque el arte ciertamente slo poda trabajar con los medios de la naturaleza, sin que la erudicin pudiese entende r que
dentro de la realidad, carente de lo divino, se pueden
crear obras que satisfag an al espritu que aspira a lo
divino. Pero tambin aqu la incapac idad de la ciencia
no ha podido detener la evolucin del arte. Mientra s
que aqulla no saba qu pensar de ello, aparec an
las ms grandiosas obras del arte cristian a. La filosofa que en esa poca serva a la teologa no supo asignar al arte un lugar dentro del progreso cultural , como
tampoco lo ha podido hacer el gran idealista de los
griegos, el "divino Platn" . Platn sencilla mente ha
calificado de perjudicial el arte plstico y la poesa dramtica; y el concepto que tiene de la misin independiente del arte es de tal ndole que a la msica slo le
da valor porque ella alienta la valenta del guerrero .
La ciencia del arte no pudo surgir en la poca en
que el espritu y la naturale za estaban tan ntimam ente ligados entre s, pero tampoco pudo formarse en
el tiempo en que ambos formaba n un contras te irreconciliable. Para el nacimie nto de 'la esttica tena que
llegar el tiempo en que el hombre, libre de la atadura
de la naturale za, percibi el espritu en su difana
claridad, pero en que tambin es posible volver a unirse con la naturale za. El que el hombre se eleve sobre el
punto de vista del helenismo se justifica plename nte,
puesto que en la suma de casualidades que componen
el mundo en que nos sentimos colocados, jams en14

contraremos lo divino, lo necesario. A nuestro derredor

no percibimos sino hechos que lo mismo podran ser
distintos; no percibimos sino individuos, mientras que
nuestro espritu aspira a lo genrico, lo arquetpico; no
percibimos sino lo finito, lo temporal, y nuestro espritu
aspira a lo infinito, lo eterno; de modo que si el espritu humano distanciado de la naturaleza debi voiver
a unirse con ella, necesariamente debi ser con algo
distinto que la suma de casualidades. Y para Goethe
este retorno significa: retornar a la naturaleza, pero
retornar con toda la riqueza del espritu evolucionado,
con la cultura que se halla al nivel d~l tiempo moderno.
A la concepcin de Goethe no le corresponde la separacin absoluta de naturaleza y esp'ritu; antes bien,
l quiere considerar el mundo como una totalidad, una
cadena de evolucin armnica de seres, entre los cuales
el hombre forma un eslabn, el que a su vez es el ms
sublime: "Naturaleza! Ella nos circunda y nos envuelve; no somos capaces de salir de ella, o de penetrar en
ella ms profundamente. Sin ser llamados y sin advertimiento alguno, ella nos acoge en la ronda de su danza,
y nos lleva consigo hasta que, cansados, nos desprendemos de sus brazos". Y en su libro sobre J. J. Winckelmann, Goethe exclama. "Si la naturaleza sana del hombre acta como un todo, si l se siente en el mundo
como dentro de un todo grandioso, bello y digno, si lo
armonioso de su estar le concede un encantarse puro y
libre: resultara que el universo, si pudiese sentirse a s
mismo, habfendo llegado a su meta, se asombrara prorrumpiendo en jbilo ante el apogeo de su propio devenir y ser". En esto se expresa el tpico amplio trascender la naturaleza inmediata de Goethe, sin alejarse de
ella, ni en lo ms mnimo, en cuanto a lo esencial de la
misma. No le es propio lo que l observa hasta en muchas
personas particularmente talentosas: "la peculiaridad
de sentir una especie de temor ante la realidad de la
vida, de retirarse en s mismo, y de crear en s mismo
un mundo propio, para producir de esta manera lo ms

15

perfecto, orien tado hacia lo interi or". Goethe no rehuy

la realidad como para crearse un mundo de pensamiene-

tos abstractos, ajeno s a aqulla; por el contr ario, ahon

en ella con el fin de enco ntrar en su etern a trans formda
cin, en su devenir y moverse, sus leyes inalte rable s; asita frent e al individuo para percibir en l lo arque se
tpico. De esta mane ra se form aron en su espr itu las imgenes de la plant a primitiva, el anim al primitivo, imgenes que no son sino las ideas del anim al y de la planta. No se trata de conceptos generales vacos pert;
cientes a una plid a teora, sino de los funda mentneesenciales de los organismos, con un contenido vastoos
concreto, lleno de vida y expresivo. Expresivo, ciertay
ment e no para los sentidos fsicos, sino para la facul tadconce ptual super ior a la cual Goethe se refiere
su
di.sertacin sobre "discernimiento conte mpla tivo" en(Anschau ende Urtei lskra ft). En el senti do de Goet he las ideas
son objetivas lo mismo que lo son los colores y las formas de los objetos, pero slo son perceptibles
quien posee la correspondiente facul tad conce ptualpara
, al
igual que los colores y las form as slo existen para quien
est dotad o de la vista, y no para el ciego. Lo objetivo
no se nos revela, sin que lo observemos con la sensibilidad del espr itu; y sin la facul tad instin tiva de perci
las ideas, stas perm anece n para nosotros un campo bir
cerrado. A este respecto Schiller ha pene trado ms pro-:.
funda ment e que cualq uier otro en la configuracin
del
genio de Goethe.
El 23 de agosto de 1794 Schiller se expres con
sigui entes palab ras acerc a de la natur aleza en que las
se
basab a el espr itu de Goethe: "Usted conte mpla la natural eza como un todo, a fin de ilustr arse sobre lo particula r; en la unive rsalid ad de sus fenmenos usted averigua el funda ment o para comp rende r al individuo.
De
la organ izaci n sencilla usted asciende, paso
a paso, a
otra ms compleja, para const ruir al final, gent icament e, con los mate riales de toda la natur aleza , la ms
complicada de todas, el hombre. Imita ndo, por decir
lo

16

as, el modo de crear de la naturaleza, usted trata de

penetrar en su tcnica oculta". En esa creacin imitadora se nos da la clave para comprender el concepto
goetheano del mundo. Para poder ascender realmente
a los arquetipos de lo creado, a lo constante dentro de la
eterna transformacin, no hemos de contemplar lo concluido, puesto que ste ya no corresponde cabalmente a
la idea que en l se expresa, sino que debemos apoyarnos en el desenvolvimiento (Werden), tenemos que contemplar la naturaleza en su creacin. He aqu el sentido
de las palabras de Goethe en su disertacin sobre "discernimiento contemplativo": "Si en lo tico, por la fe, la
virtud y la inmortalidad, hemos de elevarnos a una regin superior para acercarnos al primero de los seres,
seguramente ocurrir lo mismo en lo intelectual, donde
por la contemplacin de la naturaleza, eternamente
creadora, debiramos hacernos dignos de participar espiritualmente en sus producciones. Al principio, por cierto, yo haba buscado sln cesar, pero inconscientemente
y por un impulso interior, lo arquetpico, lo tpico". Por
lo tanto, los arquetipos de Goethe no son vanos fantasmas, sino las fuerzas impulsoras detrs de la apariencia.
Esto ha de considerarse como la "naturaleza superior" dentro de la naturaleza, la que Goethe quiere realizar. Y esto nos ensea que la realidad que se presenta
a nuestros sentidos, no es de manera alguna un aspecto
con que el hombre que ha alcanzado un nivel cultural
superior, podra contentarse. Slo si el espritu humano
trasciende dicha realidad, si l rompe la cscara para
penetrar hasta la substancia, se le revelarn las fuerzas
que ntimamente sostienen al mundo. Jams puede darnos satisfaccin el acontecer aislado de la naturaleza,
sino nicamente la ley de la naturaleza; ni tampoco la
puede dar el individuo como tal, sino slo 11 humanidad
en general. En Goethe encontramos este hecho en su forma ms perfecta. Lo que tambin en l queda por solucionar, es el hecho de que para el espfritu moderno la
realidad, el individuo aislado, no ofrece satisfaccin,

17

porque no en l, sino al transcenderlo, encontr amos lo

que reconocemos como lo sublime, lo que veneram os co
mo lo divino, lo que en la ciencia llamamo s la idea.
Mientra s que la mera experiencia no puede alcanza r la
conciliacin de los contrast es, puesto que si bien tiene la
realidad, le falta la idea; la ciencia, a su vez, no llega a
dicha conciliacin, pues ella posee la idea, pero ya no
tiene la rea:lidad. Entre ambas esferas al hombre le hace
falta un reino nuevo; un reino en que ya lo particul ar,
antes de llegar a la totalida d, represen ta la idea; un
reino en que ya el individuo aparece de tal caracter istica que le son propios lo general y lo necesario. Pero en
la realidad no existe semejan te mundo; se trata de un
mundo que el hombre primero tiene que crear para s
mismo, y este es el mundo del arte; un tercer reino que
hace falta junto con el de los sentidos y el de la razn.
La tarea de la esttica consiste precisam ente en la
presenta cin del arte como el tercer reino. El hombre
mismo tiene que implant ar a los objetos de la naturaleza lo divino de que ellos carecen; y en ello reside una
tarea sublime que a los artistas les corresponde asumir.
En cierto modo ellos tienen que traer a la tierra el Reino
~ de Dlos. Esta misin del arte que bien puede llamarse
religiosa, Goethe la caracter iza --en su libro sobre Winckelma nn- con ias siguient es bellas palabra s:
"Al encontr arse el hombre en la cspide de la naturaleza, l, a su vez, se considera a s mismo enteram ente
como naturale za, la que en s nuevam ente tiene que
crear un pinculo. Para alcanza rlo se eleva compenetrndos e de toda perfeccin y de virtudes, haciend o valer la voluntad, el orden, la armona y la signicacin,
para ascende r finalme nte hasta la produccin de la obra
de arte, la que junto a sus dems acciones y obras ocupa
un lugar esplenderoso. Una vez produci da y present ndose ante el mundo en su realidad ideal, esa obra suscita
un efecto durader o, e incluso el ms supremo ; pues, al
desenvolverse espiritu almente por medio de todas sus
fuerzas, acoge en s todo lo grandioso, lo digno de vene1

18

racin y de amor; y as eleva al hombre sobre s mismo,

dando a la figura humana fuerzas anmicas. La obra de
arte concluye el ciclo de la vida y de las acciones del
hombre, le diviniza para el presente que en si comprende
lo pasado y lo futuro. Semejante s sentimient os se suscitaban en quienes perciban a Jpiter olmpico, como lo
revelan los relatos y los testimonios antiguos. El Dios se
haba hecho hombre, para elevar al hombre a Dios. Se
perciba la suprema dignidad, al entusiasma rse por la
sublime belleza".
Con estas palabras se ha reconocido la gran importancia del arte para el progreso cultural de la humanidad; y para la vigorosa tica del pueblo germano resulta
ser significativo el haber captado como primero, este
conocimiento; como igualmente es significativo que desde hace un siglo todos los filsofos germanos se esfuerzan por encontrar la forma cientfica ms digna para
expresar la manera singular de cmo en la obra de arte
se confunden lo espiritual y lo natural, lo ideal y lo real.
Es precisamen te la tarea de la esttica hacer comprender la naturaleza de tal unificacin y de investigar las
diversas formas por las cuales la misma se expresa en
los distintos campos del arte. A la obra de Kant ''Crtica
del discernimiento", aparecida en 1790, cuyas consideraciones encontraro n inmediatam ente la simpata de
Goethe, se debe el haber suscitado por primera vez el
problema, tal como nos referimos al mismo, encaminan do as la consideracin de los principales temas de la
esttica. Pero a pesar de la seriedad del trabajo dedicado
a esta disciplina, hemos de confesar que hasta ahora no
hemos alcanzado la solucin satisfactor ia de todos los
aspectos y tareas de la esttica.
El decano de nuestra esttica, el sagaz pensador y
crtico Friedrich Theodor Vischer (1807-87) hasta la
muerte ha sostenido su conviccin: "la esttica an est
en sus principios". Con ello ha confesado que todos los
esfuerzos en este campo, inclusive su obra de cinco tomos, en cierto sentido han errado el camino. Esto es
19

cierto; y ello se debe -si se me permite expresar mi

conviccin- nicamente al hecho de no haber tomado

en consideracin en este campo los grmenes fecundos

dados por Goethe, y porque a l, cientficamente se le ha
tenido en poco. Si se hubiera reconocido su importancia
a este respecto, se habra seguido desarrollando las
ideas de Schiller basadas en la concepcin del genio
goetheano y expuestas en sus "Epstolas sobre la educacin esttica". Frecuentemente los estticos metdicos
consideran tambin que estas epstolas no son realmente
cientficas, a pesar de que las mismas pertenecen a lo
ms importante de lo producido por la esttica. Schiller
parte de Kant quien ha dado la definicin de la belleza
en diversos aspectos. Kant examina primero el motivo
del placer causado por las bellas obras de arte. Este sentimiento de placer lo distingue de cualquier otro. Comparndolo con el placer motivado por un objeto que nos
da algn provecho, vemos que es un placer muy distinto,
pues se relaciona con el deseo de la existencia del objeto; y el placer causado por lo til desaparece con la desaparicin del respectivo objeto. Esto es distinto en
cuanto al placer que sentimos frente a lo bello, y que no
tiene nada que ver con la posesin y la existencia del
objeto; quiere decir que no depende del objeto como tal,
sino que se basa en la idea que del mismo se tiene. Mientras que en cuanto a lo til inmediatamente surge el
deseo de pasar de la idea a la realidad, resulta que en el
caso de lo bello nos contentamos con la imagen. Por esta
razn, Kant llama al placer causado por lo bello, un
"placer desinteresado", un placer no influenciado por
algn inters real. Sin .embargo, sera totalmente errneo pensar que debido a ello la utilidad queda excluida
de IIJ bello; pues esto slo es el caso en cuanto a la utilidad exterior. Esto nos conduce a la segunda explicacin
de lo bello: "es algo formado en s adecuadamente, pero
sin que tenga que servir a un fin exterior". Cuando percibimos un objeto de la naturaleza o un producto de la
tcnica humana, nuestro intelecto pregunta cules son
20

la utilida d y el fin del mismo, y no se dar por satisfecho hasta que se le contes te la pregu nta del "para qu".
En lo bello, el porqu le es inman ente al objeto mismo,
y el intelec to no necesita trascenderlo. Schiller parte de
este punto; y lo hace, entrete jiendo en la sucesin de los
pensam ientos , la idea de la liberta d; procediendo de una
maner a que hace honor a la natura leza huma na en el
ms alto grado. Schiller comienza por compa rar, uno
frente a otro, dos impulsos human os que consta nteme nte se manif iestan . El primer o es el llamad o impulso material, esto es, el deseo de abrir nuestr os sentidos para
el mundo exterior que nos invade. Se trata de un contenido inmen so que fluye en nosotros, pero sin sernos
posible influir determ inante mente sobre su natura leza.
En este caso todo tiene lugar con absolu ta necesidad. Lo
que percibimos se determ ina desde afuera ; no somos libres, sino que tenem os que someternos y obedecer al imperativ o de la necesidad natura l. El segun do es el impulso de la forma; y este es la razn que introd uce orden
y leyes en el confuso caos del contenido de la percepcin, hacien do que por su trabaj o se introd uzca sistem a
en la experiencia. Pero tambi n en este campo no somos
libres, segn Schiller; puesto que en este trabaj o la razn
depende de las leyes inalter ables de la lgica. Al igual
que por aquel impulso dependemos de la potenc ia de la
necesi dad natura l, por este ltimo tenem os que obedecer a la necesidad de la razn. Frente a ambos la libertad aspira a una posicin de refugio. Schiller le seala
la esfera del arte, ponien do de relieve la analog a del arte
con el juego del nio. En qu consiste la natura leza
del jugar? En el juego se utiliza n objetos de la realidad,
cambi ando sus condiciones abitra riamen te. Pero en tal
transf ormac in de la realid ad no imper a una ley de la
necesidad lgica, como esto sucede, por ejemplo, cuando constr uimos una mqui na, lo que exige someternos
estrict ament e a las leyes de la razn, sino que por esa
transf ormac in nicam ente se satisface un deseo subje,.
tivo. El jugado r hace aparec er las coSa.s en condiciones

21

que le causen alegra, y no impone a si mismo ningu na

clase de obligacin. No repar a en la necesidad de la
natur aleza ; antes bien super a su fuerza, al emplear las
cosas respectivas enter amen te a su voluntad; pero tampoco se siente sujeto a la necesidad de la razn, pues el
orden que l da a los objetos, es su propi a invencin.
De esta mane ra, el que juega impre gna su subjetivida
en la realidad, confiriendo a la vez a aqulla validedz
objetiva. Esto significa que ha cesado el obrar partic ular de ambos impulsos, los que se han confundido en
un solo acontecer, y con ello queda n libres: lo natur al
es a la vez espiritual, lo espiri tual expresin de lo natural. De tal modo, Schiller, el poeta de la libertad, ve
en el arte un libre juego del hombre, en un nivel superior, y exclama con entusiasmo. "El hombre no es enteramen te hombre, sino cuando est jugando, y slo est
jugando, donde l es hombre en todo el significado de
palabra". Al impulso en que se basa el arte, Schiller la
lo
llama el impulso del jugar. Este impulso hace gener ar
en el artist a obras que ya por su existencia sensible satisfacen la razn, y cuyo contenido racional al mism
tiempo se nos prese nta como existencia sensible. Y eno
este nivel el ser huma no se manif iesta de tal mane ra
que su natur aleza se expresa espiri tualm ente y, al mismo tiempo, su espritu natur almen te. La natur aleza se
eleva al espritu; el espritu se sumerge en la natur aleza ;
sta se ennoblece, y aqul desciende de su altura imperceptible al mund o visible. Las obras que as apare cen
no son, por cierto, totalm ente conformes a la natur aleza ,
porque en ningu na parte de la realidad son idnticos el
espri tu y la naturaleza. Por consiguiente, si comparaIrnos las obras de arte con las de la natur aleza , aqullas
nos aparecen como mera apariencia; pero es preciso que
lo sean, pues de otro modo no serian verdaderas obras
arte. Con el concepto de la apariencia en este conexde
o,
Schiller como esttico se nos prese nta como nico, jams
igualado. Sobre esta base se debera haber progresado,
continuando, segn el enten dimie nto de Goethe, el exa-

22

men del problema de la belleza. En vez de ello apareci

Schelling con una opinin fundamental enteramente
malograda, inaugurando un error, del que en Alemania
la esttica no ha vuelto a librarse. Al igual que toda la
filosofa moderna. Schelling piensa que la tarea de la
suprema aspiracin humana reside en captar los eternos
arquetipos de los objetos. El espritu pasa por encima
del mundo real y se eleva a las alturas en que reina lo
divino. All descubre toda la verdad y belleza. Slo lo
:eterno es verdadero y bello a la vez. Por lo tanto, segn
Schelling, slo percibir la verdadera belleza quien se
eleve a la verdad suprema, porque ambas son lo mismo;
y toda la belleza sensible no es sino un dbil reflejo de
la infinita belleza que jams podemos percibir por medio
de los sentidos. Vemos en qu esto termina: La obra de
arte es bella, no por s misma y por lo que ella es, sino
porque representa la idea de la belleza. De esta opinin
resulta que el contenido del arte es el mismo que aquel
de la ciencia, porque ambas se fundamentan en la eterna
verdad la que al mismo tiempo es belleza. Para Schelling el arte no es sino la ciencia hecha objetiva. Lo que
aqu importa es la pregunta: a qu se debe el que la
obra de arte nos agrade? Segn dicha opinin slo se
trata de la expresin de la idea, esto es, que el cuadro
sensible solamente es el medio de expresin, la forma
en que se expresa un contenido suprasensible. En cuanto
a tal opinin todos los estticos estn de acuerdo con
la doctrina idealista de Schelling. Al respecto, no puedo
consentir con lo que dice el ms reciente historiador y
sistematizador de la esttica, Eduard von Hartrnann: l
afirma que en este punto Hegel ha llegado ms lejos que
Schelling. He dicho "en este punto", pues en muchas
otras cosas le es muy superior. Hegel tambin dice: "lo
bello es la apariencia sensible de la idea". Con esto
admite que l ve en la idea expresada lo que en el arte
es lo esencial. Ms explcitamente lo expresa con las siguientes palabras: "La dura corteza de la naturaleza
como la del mundo comn hacen que al espritu le cues-

23

ta ms que a las obras de arte penetrar hasta la idea".

Pues bien, aqu se dice claramente que la finalidad del
arte es la misma que la de la ciencia, esto es: penetrar
.hasta la idea.
Se sostiene que el arte slo trata de simbolizar lo
que la ciencia directamen te expresa en la forma de los
pensamientos. Friedrich Theodor Vischer llama lo bello
"la apariencia de la idea", por lo cual igualmente identifica el contenido del arte con la verdad. Opngase lo
que se quiera: quien ve la esencia de lo bello en la idea
expresada, ya no lo puede separar de la verdad; y no se
puede comprende r qu tarea independie nte el arte tendra al lado de la ciencia. Lo que ella nos ofrece nos es
dado por el pensar en una forma ms pura y ms clara,
no cubierto con un velo sensible. Desde el punto de vista
de la referida esttica, slo por medio de la sofistera es
posible conformars e con la consecuencia comprometedora de que en las artes plsticas sera la alegora y en el
arte potica la poesa didctica, las supremas formas
del arte. Dicha esttica no es capaz de comprende r la
importanci a del arte independie nte; y debido a ello se
ha evidenciado su inutilidad. Pero tampoco hay que ir
demasiado lejos, renunciand o a aspirar a una esttica
que no admita contradiccin. En tal sentido pecan precisamente los que tratan de transforma r la esttica en
historia del arte. Esta ciencia, sin apoyarse en principios
autnticos, no puede ser ms que una coleccin de noticias concernien tes a los artistas y sus obras, juntamente con observaciones ms o menos ingeniosas, las que,
de todos modos, por tener su origen en lo arbitrario del
razonamie nto subjetivo, no tendran valor. Por otra parte se ha tratado de contrapone r a la esttica una especie de fisiologa del gusto. En este sentido se quiere examinar las condiciones ms sencillas y ms elementale s
de la sensacin de placer, ascendiendo luego a casos cada
vez ms complejos, contraponi endo de tal manera una
"esttica desde abajo" a la ''esttica desde arriba". G. T.
Fechner (1801-87) ha tomado este camino ensu "En.se-

anza preparatoria"; pero resulta realmente incomprensible el que semejante obra pueda encontrar adictos en
el pueblo en que hubo un Kant. Se dice que la esttica
debe partir del examen del sentimiento de placer, como
si cada sentimiento de placer ya tuviera un carcter esttico, y como si la naturaleza esttica de un sentimiento de placer pudiera distinguirse de la de otro sentimiento a travs de otro elemento que no sea el objeto por
el cual aqul se suscita. Unicamente sabemos que un
placer es un sentimiento esttico, cuando reconocemos
que el objeto respectivo es bello; pues en sentido psicolgico el sentimiento esttico como tal no se distingue
de otro, de ninguna manera. Siempre se trata del conocimiento del objeto. Lo fundamental de toda esttica
reside en la pregunta: Debido a qu un objeto es bello?
Mucho mejor que los "estticos desde abajo" podemos abordar la cuestin si nos apoyamos en Goethe .
.J. E. Merck ( 1'741-91) una vez cJ.racteriz el trabajo
de Goethe mediante las p9.labras: "Tu anhelo, tu orientacin invariable consisten en dar a la realidad una
configuracin potica; los dems tratan de realizar lo
llamado potico, lo imaginativo, y de ello no resultan
sino desatinos". Con ello se expresa aproximadamente
lo mismo que con las palabras de Goethe, en la segunda parte del ''Fausto": "Considera el qu, pero ms
an el cmo". Claramente se explica lo esencial del
arte: no se trata de la incorporacin de lo suprasensible, sino de la transformacin de lo real-sensible. El ob:..
jeto real no debe reducirse al medrio de expresin; por el
contrario, debe conservar su plena independencia; slo
se le debe dar una forma nueva, una forma que nos da
satisfaccin. Si sacamos algn ser del conjunto en que
se encuentra, para observarlo en una posicin separada,
muchos aspectos del mismo inmediatamente nos parecern incomprensibles; y no nos ser posible concordarlo con el concepto, con la idea que necesariamente
tenemos que atribuirle. Su formacin dentro de la realidad no es solamente el resultado de sus propias leyes,

sino que sobre ella tambin influye decididamente la

realidad colindante. Si tal ser hubiera podido desenvolverse libre e independientemente, sin influencia de otras
cosas, slo entonces expresara su propia idea. Esta idea
en que se basa dicho ser, pero cuyo desenvolvimiento
ha sido alterado dentro de la realidad, la tiene que
captar el artista y llevarla a su manifestacin. En el
objeto tiene que descubrir el punto, partiendo del cual
puede desenvolverse la forma ms perfecta de aqul,
la que dentro de la naturaleza misma no podra desarrollarse, puesto que en cada objeto individual la naturaleza no alcanza realizar su intencin; al lado de una
planta produce otra, una tercera y as sigue; ninguna
de ellas expresa concreta y plenamente la idea, sino
uno u otro aspecto, segn las circunstancias. Pero el
artista tiene que remontarse a lo que le aparece como
la tendencia de la naturaleza. A esto se refiere Goethe
cuando describe su trabajo creador con las palabras:
"No me detengo hasta que encuentro un punto significativo, del que se puede derivar mucho". En la obra
del artista todo lo exterior tiene que expresar lo interior, mientras que en el producto de la naturaleza lo
primero no llega a expresar la plenitud de lo segundo,
y el espritu humano escudriador tiene que llegar a
conocerlo. Las leyes segn las cuales el artista procede,
no son sino las leyes eternas de la naturaleza, pero en
su forma pura y sin que influyan estorbos. Por consiguiente, las creaciones del arte se fundamentan, no en
lo que es la realidad, sino en lo que podra llegar a ser;
no en lo real, sino en lo posible. El artista trabaja
segn los mismos principios que la naturaleza, pero l
procede segn esos principios con respecto a los individuos, mientras que, para decirlo con palabras de Goethe, la naturaleza no se interesa por los individuos:
"ella construye y destruye constantemente", porque
quiere alcanzar lo perfecto, no con lo particular, sino
con el todo. El contenido de una obra de arte es de
ndole real-sensible (esto es el qu) ; en la configuracin

26

que el artista le da, l se esfuerza por superar la natu~

raleza, en cuanto a las tendencias de ella misma; de
alcanzar lo que por sus medios y leyes es posible, en un
grado ms alto que ella.
Lo que el artista nos presenta es ms perfecto que
en su existencia natural; pero no le es propia otra psrfeccin que la suma misma. En este superar del objeto
a s mismo, pero de todos modos slo sobre la base de
lo que en l se halla escondido, reside lo bello. Por lo
tanto lo bello no es una cosa contraria a lo natural;
y con razn dice Goethe: ''Lo bello es una manifestacin de leyes naturales escondidas, las que sin la aparicin de lo bello, habran quedado eternamente ocultas"; y en otro lugar: "Cuando la naturaleza comienza
a revelarle a uno su secreto manifiesto, l siente un
deseo irresistible de su intrprete ms digno, el arte".
En el mismo sentido en que se puede decir que lo bsllo
es irreal, contrario a la verdad, mera apariencia, porque
lo que a travs del mismo se presenta, no se halla, en
tal perfeccin, en ninguna parte de la naturaleza, tambin se puede decir que lo bello es ms verdico que la
naturaleza, porque representa lo que ella tiende a ser,
sin poder realizarlo. Con respecto a este problema de
la realidad en el arte, Goethe dice: El poeta (y lo mismo
vale para todas las artes) necesita valerse de la representacin. Lo supremo de ella se manifiesta cuando
rivaliza con la realidad, quiere decir, cuando sus descripciones por el espritu estn tan llenas de vida que
para todos pueden ser consideradas como actuales".
Para Goethe es cierto: "Nada en la naturaleza es bello,
sin que su verdad se presente como motivada por leyes
de la naturaleza". Y el otro aspecto de la apariencia,
o sea, el superarse del ser por s mismo, Goethe lo expresa en sus "Aforismos en prosa": ''En ia flor la ley
del reino vegetal aparece en su forma suprema, y la
rosa a su vez sera la cspide de ese fenmeno . . . el
fruto jams ser bello, pues en l la ley de los vegetales
queda restringida a s misma (a la ley como tal)".
27

Pues bien, aqu se mue.stra claramente: donde se des-

arrolla y se expresa la idea, aparece lo bello; es decir,

donde en la apariencia exterior percibimos espontneamente la ley; en cambio, donde, como en el fruto, la
apariencia exterior se presenta informe y grosera, porque no revela nada de la ley en que se basa la formacin
vegetal, el objeto natural cesa de ser bello. Por esta razn, el aforismo contina: "La ley que del todo libremente se pone de manifiesto, segn sus propias condiciones,
produce lo objetivamente bello, lo que, por cierto, tiene
que ser captado por sujetos dignos". Y de la manera
ms decidida tal opinin aparece en las siguientes palabras de Goethe, extradas de los coloquios con Eckermann (III, 108): "Ciertamente, el artista debe imitar
fiel y devotamente los pormenores de la naturaleza ...
no obstante, en las regiones superiores del obrar artstico, por el cual el cuadro verdaderamente se convierte
en cuadro, se le permite jugar ms libremente, e incluso
puede llegar a la expresin mediante ficciones". Goethe
caracteriza la suprema tarea del arte como sigue: "A
travs de la apariencia tiene que dar la ilusin de una
realidad superior. Pero es una tendencia errnea extend~r la realizacin de la apariencia a tal punto que finalment:! no queda sino el aspecto de una realidad vulgar".
Preguntmonos ahora cul es el motivo del placer
suscitado por objetos del arte? Ante todo hemos de
tener presente que el placer que encuentra su satisfaccin en los objetos del arte, no es inferior al placer puramente intelectual que nos proporciona lo puramente
espiritual. Siempre se trata de una verdadera decadencia del arte, cuando se piensa que su tarea consiste en
el mero divertirse, en la satisfaccin de un gozo bajo.
Por lo tanto, el motivo del placer causado por objetos
ael arte ser idntico con aquel que frente al mundo
de las ideas como tal, nos hace sentir la placentera
.satisfaccin que eleva al hombre sobre s mismo. Qu
es lo que nos da esa satisfaccin frente al mundo de
las ideas? Justamente la ntima y celestial quietud y la

28

perfeccin que le es inheren te. En el mundo de los pensamien tos que surgen de nuestro propio interio r no se
suscita n ningun a oposicin y ningun a disonancia, puesto que ese mundo es infinito en s mismo. Todo cuanto
contrib uye a la perfeccin de ese cuadro, le es inmanente al mismo. En esta perfeccin que al mundo de
las ideas le es innata, reside la causa de nuestro entusiasmo. Para que lo bello pueda elevarnos de una manera parecida, tiene que estar configu rado segn el
ejemplo de la idea. Y esto es algo totalm ente distinto
de lo que por sus ideales intenta n los estticos germanos. No es la ''idea en forma de la aparien cia sensible",
sino justam ente lo inverso; esto es, una "aparie ncia
t:ensible en la forma de la idea". El conten ido de lo bello,
la materi a en que ste se fundam enta, siempre es, por
lo tanto, algo real, una inmedi ata realidad, y la forma
de su aparici n es la ideal. Vemos que lo correcto es
justam ente lo contrar io de lo que la esttic a gP-rmana
dice; el1a ha puesto la cosa al revs. Lo bello no es lo
divino en una vestidu ra real-sensible, ciertam ente que
no, pues es lo real-sensible en una vestidu ra divina.
El artlst'3. no trae lo divino a la tierra, hacindolo fluir
en el mundo , sino elevando el mundo a la esfera de la
divinidad. Lo bello es aparien cia, porque ante nuestro s
sentido s hace aparecer por encant o una realida d que
como tal represe nta un mundo ideal. Considera el qu,
pero ms an el cmo!, pues lo que import a se debe
al cmo. El qu queda restring ido a lo sensible, pero el
cmo del aparec er se convierte en lo ideal. Donde mejor
se presen te en lo sensible la forma de aparec er lo ideal,
tambi n se presen ta en el mxim o grado la d'gnida d
del arte. Goethe dice a este respecto: "La dignida d del
arte quizs aparece en la msica en su forma ms eminente, porque en ella no hay materi a a descon tar; por
lo tanto, es enteram ente forma y conten ido y hace elevar y ennoblecer todo lo que expresa".
Ahora bien, la esttica que parta de la definicin:
"lo bello es realida d sensible que aparece como si fuera

29

idea", an no existe, pero se debe crear. De por si la

podemos llamar la ''esttica del concepto goethean o
del mundo". va. misma es la esttica del futuro. Uno de
los ms recientes exponent es de la esttica, Eduard von
Hartman n, autor de la excelente obra "Filosofa de lo
bello", tambin sostiene el viejo error de que el contenido de lo bello es la idea. Correctam ente afirma que el
concepto fundame ntal del que toda ciencia de lo bello
tiene que partir, es el concepto de la aparienci a esttica.
Esto es cierto, pero hemos de pregunta r si la aparicin
del mundo ideal como tal, jams puede considera rse
como aparienci a. La idea es, por cierto, la suprema
verdad; y cuando aparece, se presenta como verdad,
y no como aparienci a. Pero realment e se trata de apariencia, cuando lo natural, lo individua l aparece en
una vestidura eterna, dotada del carcter de la idea;
pues esto precisamente, en realidad no le corresponde.
En este sentido el artista aparece como continua dor
del Espritu del Universo; aqul prosigue la Creacin
donde ste la deja de las manos. El artista nos aparece
en ntima fraternid ad con el Espritu del Universo, y el
arte como la libre continuac in del proceso de la naturaleza. De esta manera el artista se eleva sobre la realidad de la vida comn, elevndonos tambin a nosotros
quienes nos ahondam os en sus obras. El no crea para
el mundo fsico, sino que va ms all del mismo. En el
poema de Goethe ''Apoteosis del artista" se expresa tal
pensamie nto. La Musa, dirigindose al artista, exclama:
"As el hombre noble influye poderosa mente
durante siglos, sobre sus semejant es:
pues lo que el hombre bueno puede alcanzar,
no es posible alcanzarl o en el estrecho campo de
la vida.
El sigue, pues, viviendo despus de la muerte
tan activo como durante la vida;
la accin benfica, la bella palabra,
30

son fuerzas inmortales, tal como l en vida aspiraba.

As tambin t (el artista) vives por tiempo
infinito;
disfruta la inmortalidad!"
Este poema efectivamente expresa admirablemente
los pensamientos de Goethe acerca de la misin csmica,
por decirlo as, del artista.
Nadie ha concebido el arte tan profundamente
como Goethe, confirindole semejante dignidad. Cuando l dice: "Las sublimes obras de arte son a la vez
las supremas obras de la naturaleza, producidas por el
hombre, segn leyes genuinas y naturales. Todo lo arbitrario e imaginario se desvanece: impera la necesidad,
se expresa Dios", da con ello prueba de la profundidad
de su pensar. La esttica segn las ideas de Goethe sin
duda ser buena; y algo similar se podr decir con respecto a otros captulos de las ciencias modernas.
Cuando despus de la muerte de Walther von Goethe (fallecido el 15 de abril de 1885) los tesoros de
la casa de Goethe quedaron accesibles para la nacin,
muchos habrn observado con encogimiento de hombros el empeo de los eruditos, quienes examinaban
y trataban como preciosa reliquia, hasta lo ms pequeo de lo dejado por Goethe, destacando que nada debe
de juzgarse con menosprecio, en cuanto a la investigacin correspondiente. Pero el genio de Goethe es de
inagotable riqueza; a este genio no se le aprecia con
una sola mirada, y slo podemos comprenderlo, acercndonos a l cada vez ms desde distintos lados. Y para
ello todo nos ser til; incluso lo particular, aunque
parezca sin valor, alcanzar importancia, si lo consideramos en su relacin con la amplia concepcin del
poeta. Unicamente si vamos estudiando toda la riqueza
de las manifestaciones de la vida de este genio universal, se nos presentar ante el alma la naturaleza, la
tendencia en que todo se origina, y que marca un punto
culminante de la evolucin de la humanidad. Slo

31

cuand o tal tende ncia llega a ser gener almen te reconocida por todos los homb res de aspira cin espiri tual, y
cuand o se generalice la creencia que no solam ente debemos comp rende r el concepto goeth eano del mund o,
sino que tenemos que vivir en l, y l en nosotros, slo
enton ces Goethe habr cumplido su misin. Este concepto del mund o tiene que ser para todos los miem bros
del pueblo germa no y de una huma nidad allend e del
mismo, el smbolo bajo el cual todos han de encon trarse
y conocerse, como en el aspira r com n.
Algun as adver tencia s

para pgin a 9 y s.: Aqu se habla de la estti ca como

de una ciencia independiente. Cierta mente , consideraciones sobre las artes han de encon trarse en genios
de tiempos anteri ores. Pero un histor iador de la esttica slo podr a escribir sobre todo lo respectivo, de la
mism a mane ra como en la ciencia se considera todo
esfuerzo filosfico de la huma nidad , antes del verdadero comienzo de la filosofa, con Tales en Grecia.
para pgin a 14: Podr a llama r la atenc in el que en
estas consideraciones se diga que el pensa r de la edad
media cristi ana no encue ntra "nada " en la natur aleza
Frent e a ello se podr a hacer notar lo expuesto por los.
grand es pensa dores y msticos de la edad media. Pero
tal objecin se debe a un total malen tendid o. Aqu no
se dice que el pensa r de la edad media no habr a sido
capaz de forma r conceptos acerc a de la impor tancia
de la percepcin etc.; antes bien nos referimos a. que
en aquel tiemp o el espri tu huma no se dirig a hacia lo
espiri tual como tal, en su forma primi tiva, y no se inclinaba a estud iar los hechos partic ulares de la natur aleza .
para pgin a 23. Cuan do se habla de la "opin in funda menta l malog rada" , de Schelling, no nos referimos de
32

modo alguno al elevarse del esprit u "a las altura s en

que reina lo divino", sino al modo de cmo Schelling
lo emple a para la consideracin del arte. Lo destac amos especialmente para que lo dicho contra Schelling
no se confun da con las crtica s que ahora frecuentemente se expres an contra el filsifo y contra el idealismo filosfico en general. Es posible reconocer la
grande za de Schelling, y a pesar de ello oponer reparo
a partic ularid ades de su obra.
para pgina s 25 y s.: En el arte se transf igura la realidad sensible, hacin dola aparec er como si fuera espritu. En este sentid o la creacin artsti ca no consiste
en la imitac in de algo ya existente, sino en la continuaci n del proceso del Universo por la activid ad del
alma human a. La mera imitac in de lo natura l no crea
nada nuevo como tampo co la crea la simbolizacin del
esprit u ya existe nte. No se puede consid erar como realmente gran artista a quien para el observador da la
impres in de reprod ucir lo real, sino a quien obliga al
observador a sentir con l cuand o en sus obras creativamen te contin a el proceso del Universo.

33

LA ESENCIALIDAD DE LAS ARTES

Berln, 28 de octu bre de 1909

Imaginmonos una vast a planicie neva da y

en ella
varios arroyos y 1agunas cubi ertos de hielo
,
todo
a
orillas del mar, con hielo en la costa, adem s
de
enor
mes bloques de hielo flota ndo en el agua ;
ac
y
all
rboles de poca altu ra y arbu stos, total men
te cubi ertos de mas as de nieve y de canelones. Es hora
cular. El sol ya se ha puesto, pero en las nube crepuss ha dejado un ure o resp land or de arrebol.
Den tro de este pais aje se hall an las figu
mujeres. Y saliendo del arrebol aparece, o ras de dos
bien, se le
orde na que salga, un men sajer o prov enie nte
mun dos superiores y, situ ndos e fren te a las de los
jeres, escu cha con viva aten cin lo que ellas dos mucomo sus ntimos sent imie ntos y sensaciones. expr esan
Una de ellas tiene lo.s miembros apre
s al cuer po y se convulsiona en s mism a exclamatado
ndo: "Te ngo
fro!" La otra dirige la mira da sobr e el pais
to de nieve, sobre las lagu nas heladas, sobr aje cubiere los rboles cubiertos de canelones y, total men te olvid
ada de
su prop ia sensacin fsica y del fro que por
las
ciones exteriores en torn o suyo pued a sent ir, condilas pala bras : "Qu hermoso es el pais aje que profiere
pres enta !" Se percibe que en su corazn fluye se nos
calor,
pues se olvida de todo cuan to podr a sent ir
por
efect
o
del amb iente fsico y del hielo a su derredor.
Su alma
34

est fascinad a de la maravillosa belleza del paisaje

helado.
El sol va desapareciendo bajo el horizonte, la luz
crepusc ular se atena, y las dos mujeres caen en un
sueo profundo. La que habia sentido tanto fro en su
propio estado fsico cae en un sueo que casi podra
causarle la muerte; la otra, en un sueo que evidencia que la repercusin del sentimi ento expresado con
las palabra : "ah, que hermoso!" da calor a sus miembros y hasta en el sueo la mantien e llena de vida.
Esta segunda mujer ha odo las palabra s expresadas
por el mancebo nacido del resplandor crepuscular: ''t
eres el arte". Ella vivi en el sueo todo lo resultan te
de la impresin recibida por el paisaje descripto; y con
el sueo se entremezcl un ensueo que, sin embargo,
no fue, sino que en cierto sentido fue realidad; una
realidad singula r por su afinidad con el ensueo, pues
en verdad fue la revelacin de una realidad, de algo
que antes el alma de esa mujer apenas hubiera imaginado. Lo que ella vivi no fue un ensueo, sino solamente algo parecido a un ensueo; ella experim ent
lo que ha de llamarse una imaginacin astral. No es
posible expresarlo con otras palabra s que por medio
de las imgenes por las cuales habla el conocimiento
imaginativo, pues en ese moment o el alma de la mujer saba que sobre aquello que por las palabra s del
mancebo "t eres el arte" se le habia indicado, slo
es posible hablar ntimam ente, expresando con palabras lo que experim enta el conocimiento imaginativo.
Expresemos pues con palabra s las impresiones del conocimiento imaginativo del alma de esa mujer.
CUando se haba despertado su sentido interior, de
modo que le fue posible divisar algo, percibi una figura
singula r de aspecto totalme nte distinto de lo que acaso
nos imaginemos median te el conocimiento merame nte
1fsico. Poco tena esa figura de lo que podra referirse al
mundo fsico-sensible: slo tenia algo comparable con
este mundo porque mostrab a algo as como tres crculos

35

entrelazados; tres circulas perpe ndicu lares entre s,

como si uno de ellos estuviese en posicin horizontal, otro
en posicin vertical, y el terce ro puest o de derec ha a
izquierda. Lo que flua por estos crculos, lo que se perci
ba no era nada parecido a una impre sin fsico-sens ible, era ms bien comp arabl e con lo anmico,
con
sensaciones o senti mien tos del alma huma na. Pero
de
dicha figur a flua algo que slo podr a desig narse como
sigue: flua lo que se podr a llama r una ntim a y profunda ment e reser vada triste za de algo: Y al notar lo
el
alma de la muje r, se anim a pregu ntar: cul es el motivo de tu triste za?
Esa figur a miste riosa comunic enton ces a la mujer: "oh, cierta ment e tengo un motivo para exter ioriza
tal senti mien to, pues soy de sublime origen espir itual.r
Tal como te apare ce mi ser, es como apare ce
in
el alma huma na. Pero si quieres descu brir mitamb
origen,
tiene s que ascen der a los reinos de las jerarq uas superiores. Desde jerarq uas superiores de la existe ncia
descendido hasta aqu. En desquite de ello los homb he
que se halla n del otro lado de la vida, en el mund o res
sico, me han arreb atado el ltim o de mis vstagos; fme
han arreb atado el ltim o de mis descendientes, lo han
toma do para s y lo han encad enado a una form acin
rocosa, despus de haber lo reducido en todo lo posib
le".
El alma de la muje r se decidi enton ces a pregu ntar: "Per o quin eres t en realid ad? Slo puedo
presa rme con las palab ras que recue rdo de la vida exel plano fsico. Cmo puedes expli carm e tu ser y el en
de tu vsta go al que los hombres han encad enado ?" ser
''All del otro lado, en el mund o fsico los homb
me dan el nomb re de un sentido, un senti do muy res
pequeo. Me denominan como a un sentido, al que ellos
llama n el sentid o del equilibrio, el rgan o que ha llegado a ser muy pequeo y que se compone de tres crcu
no enter amen te concluidos; y stos se halla n encadlos
enado s en el odo. Este es mi ltim o vstago. Lo han
arreb atado y llevado a ese otro mund o y le han quita
do
36

to,lo que posea aqu, a fin de que l pued a ser libre en y

los
crcu
das las direcciones. Han roto cada uno de los
o
los han amar rado firme ment e a una base. Aqu -comlos
todos
hacia
tro
mues
t ves- no estoy atado , aqu
a
lados, crculos concluidos en mi ser; circu nscri ptos verda
mi
bes
perci
as
Slo
.
lados
los
todos
mi ser hacia
dera form a".
El alma de la muje r cobr enton ces nim o para
pregu ntar: ''Con qu pued o ayud arte? "
La figur a miste riosa respondi: "Unic amen te puedes darm e ayud a unien do tu alma con la ma, trans mitiend o a mi ser todo lo que los hombres, all en la vida,
expe rimen tan a trav s de-l senti do del equilibrio. Esto
es
hace que t te unifi ques con mi propio ser y que llegutu
s
libera
ello
con
Y
o.
mism
yo
como
a ser tan grand e
lisenti do del equilibrio y t2 elevas -espi ritua lmen te
".
tierra
bera da- sobre el encad enam iento a la
Y el alma de la muje r lo realiz y as se unific con
ella
la figur a espir itual del m.s all. Al unific arse con

Coloc
algo.
tar
ejecu
ra
debie
que
de
tuvo la sensa cin
ud
quiet
la

entonc2s un pie delan te del otro, trans form

en movimiento, y el movimiento en danza, y sta la concluy en la form a correspondiente.
"Ahora me has trans form ado", dijo la figur a espiriactual "Aho ra me he conv ertido en lo que slo por tu s
acaba
como
des
tuar puedo nega r a ser, cuand o t proce
de
de proceder. Ahor a me he trans form ado en una parte res
homb
los
que
algo
en
ado
tu ser; me he trans form
slo pued en imag inars e. Ahora he llegado a ser el artelde la danza . T me has liberado porque t te has esforla
con
zado por perm anece r alma y no te has unidolos
pies
ando
coloc
o,
tiemp
o
mate ria fsica. Y al mism
a
a,
arrib
hacia
cido
condu
has
me
uno delan te del otro,
los
a
,
parte
formo
s
cuale
las
de
iores
super
uas
las jerarq
los
E.spritus del Movimiento; y me has conducido a zar
avan
deb2s
no
ahora
Espr itus de la Form a. Pero
has
ms; porqu e si dieras un solo paso ms de los que
,
intil
tara
resul
,
hecho
has
que
lo
todo
dado para m,
37

pue s los Esp ritu s de la For ma son los

que todo lo tu'vieron que promover en el curs o de la
evol
tre. Si t pus iera s el pie en lo que pert enec ucin terr ese a la mis in
de los Esp ritu s de la For ma, volveras
a
dest
ruir todo
lo aho ra realizado, pue sto que nec esar
iam
ente
caer as
en la regin a la cual, all en la tier ra,
seg n la anu nciacin que proviene de los reinos espi
cub rirse el mun do astr al, se den omi na rituales, al desdeseos ardi ente s". Tu dan za espi ritu al "reg in de los
lo que se orig ina en el deseo indmito, se con vert ira en
cua ndo los hom bres hac en lo que ellos aho ra casi exclusiv
cen de mi ser, al dedicarse a su baile. En amente conote limi tas a lo aho ra realizado lleg ara s cambio, si t
a crea r por medio de tu dan za y su form a concluida, una
reproduccin
de aqu ella s dan zas maj estu osas que en
el
espa
cio celeste
,fueron ejec utad as por los plan etas y los
sole
s,
con el fin
de hac er apa rece r el mun do fsico-sensib
le".
El alm a de la muj er sigui viviendo
tado; y par a ella apareci otra figu ra en el mismo esespi ritu al, igualmen te muy dist inta de lo que los hombres
del conocimiento fsico-sensible, suel en , sobre la base
form a de los seres espirituales. Apareciima gina rse como
que en real idad fue como una figu ra de ante ella algo
quiere decir, como una figu ra no tridextensin plan a,
embargo, ella posea algo muy peculiar.ime nsio nal; sin
form a bidimensional, el alm a de la muj A pesa r de su
imaginativo, siempre pud o percibir de er, en su esta do
figura, y la mis ma apareci de dos mandos lados dich a
eras tota lme nte
dist inta s entr e s, ora de este, ora del otro
lado.
Tam bin aho ra el alm a de la muj er preg
unt a esa
figu ra: "Quin eres t?"
Y sta respondi: ''Oh, yo teng o mi orig
en en regiones superiores. He descendido has ta la
regi,n que entr e
vosotros se llam a la regi n del Esp ritu
y que aqu se
den omi na la regin de los Arcngeles.
Has
ta este nivel
he descendido; y tuve que desc end er a
fin
de
tene r contact o con el reino fsico-sensible de la
tierr a. Pero en
este reino los hom bres me han arre bata
do el lti mo de
38

mis vstagos; me lo han arran cado y alli lo han encar celado en su propi a figura fsico-sensible; le dan el nombre de uno de sus sentidos y lo denom inan como el
'sentido del movimiento propio', es decir, como lo que
en ellos vive cuand o ellos mismos muev en sus miembros,
las parte s de su organismo''.
Y el alma de 1a mujer pregu nt: ''qu puedo hacer para ti?"
Esta figura, a su vez, respondi: ''ana tu propio ser
con el mo, de modo que tu ser se unifiq ue con el mo".
El alma de la mujer lo cumpli; y se unific con
la figura espiri tual, introducindose totalm ente en ella.
El alma de la mujer nueva mente creci, lleg a ser grande y hermosa. Y la figura espiri tual le dijo: "Mira, puesto que t has hecho esto, has adqui rido la capac idad
para hacer fluir una facult ad en las almas de los hombres del plano fsico, la facult ad que se expre sa en una
parte de aquello con que el mancebo te ha calificado;
pues debido a ello te has convertido en lo que se denomina el arte de la mmica, el arte de la expresin mmica' '.
Como el alma de esta mujer an tena el recuerdo
de su forma terres tre, puesto que slo haca poco que
haba cado en sueo, fue capaz de verter en la forma
todo lo que ahora exist a en aquel la figura mism a; y asi
se convirti en el prototipo del artist a de la mmica.
"Pero slo debes ir hasta un determ inado paso", le
dijo la figura espiritual. "Aho ra puedes verter en la forma
'nada ms que aquello que t ejecu tas como movimien-,
to. En el instan te en que t vertie ras tus propios deseos
desfig urara s la forma, dndole el aspec to de visaje, y la
suerte de tu art~ queda ra anona dada. Esto ha tenido
lugar con los homb res de all en la tierra , es decir que
ellos han vertido sus deseos, sus apete ncias en la expresin mmica, de modo que en ella se exterioriza su egoidad; mas t nica mente debes dar expresin al desprend imien to, pues as sers el proto tipo del arte de
la mmic a".
39

El alm a de la muj er sigui man teni end

o el mis mo
estado, y nue vam ente se le acerc una
figu
ra
espi ritu al,
la que real men te slo se man ifes t com
o
lne
a;
se movi
en una lnea. Y el alm a de la muj er
se
dio
cue
nta de
que esta figu ra espi ritu al que se mov
tam bin esta ba trist e, y cua ndo le prega en una lnea,
do hac er por t?", ella respondi. ''Oh, unt : "qu pue en regiones superiores, en esferas supeteng o mi origen
descendido a trav s de los reinos de las riores. Pero he
el reino que entr e vosotros, por el cult jera rqu as ha.sta
espiritual, se den omi na la regi n de losivo de la cien cia
Pers ona lida d, el reino que los hom bres Esp ritu s de la
ima gen de reflejo". Pue s tam bin esta slo poseen como
fesa r que por su con tact o con los homfigu ra debi condido el ltim o de sus vstagos; y ella bres hab a per''Al ltim o de mis vstagos los hom bres sigui diciendo:
le llam an sent ido vital, esto es aquello all en la tier ra
tien en la sensacin de su prop ia pers por lo cua l ellos
onalidad, lo que
se man ifies ta como su dispo.sicin de nim
bten del momento, inclusive lo que ello o y el sent irse
lo fort alec ient e y lo que da firm eza a s sien ten como
Pero a ese sent ido los hom bres lo hansu prop ia figura.
enca den ado en
s mismos".
"Qu pue do hac er para ti?", preg unt
el alm a de
la muj er. Y tam bin esta figu ra espi ritu
al
exig
i: ''Debes unif icar te con mi propio ser. Tod
o
cua
nto
en los
hom bres exis te como su egoidad lo deb
en
deja
r
fuer a
de s mismos y deben unif icar se con mi
prop ia figu ra,
unif icar se e identificarse con mi ser'' .
El alm a de la muj er lo cumpli y adv
irtl que, a
pesa r de que esa figu ra slo se exte nda
en
una lne a,
ella mis ma cobr fuer za hac ia todos
lados y llen de
con teni do la form a que posea en lalostierr
ella se acord volviendo a aparecrsele a, de la cua l
plan dor y nue va belleza. La figu ra espicon nuevo restonces: "Po r esta realizacin tuya has ritu al dijo enque vuelVte a hac er de ti un ser indi vidu alca nzad o algo
gran esfera, seg n la cua l se te ha dad al den tro de la
o tu nombre. En
40

este instante has llegado a ser lo que a los hombres all

en la tierra ciertamente les da la posibilidad de actuar:
t te has convertido en el prototipo del arte escultrico".
El alma de esa mujer ha llegado a ser el prototipJ
del arte escultrico; y como prototipo del arte escultrico, por medio de lo que hab:a acogido, pudo ahora ha,cer fluir en el alma de los hombres una facultad. Por lo
rec~bido del Espritu de la Personalidad alcanz la facultad respectiva y fue capaz de verterla en el alma de
'los hombres. Y con ello dio a los hombres en la tierra la
fantasa escultural y la posibilidad de crear la imagen
plstica.
"Pero no debes dar un paso ms de lo que has alcanzado. Tienes que permanecer enteramente dentro de la
'forma, pues lo que vive en tu ser slo debe ser conducido
hasta los Espritus de la Forma y sus regiones; puesto
que si t lo trasciendes, actuars como el reino que suscita las apetencias humanas, no permanecers dentro de
la forma noble, y debido a ello, justamente en tu campo,
no podr aparecer nada bueno. Pero si t te limitas a
actuar segn la noble estructura de la forma, sers capaz de verter en ella lo que slo en un futuro lejano
ser posible realizar. Y entonces, aunque todava faltar
mucho hasta que los hombres hayan alcanzado el estado
por el cual ellos podrn expresar con pureza lo que en
su ser ahora se ha entregado a potencias muy distintas,
t podrs mostrarles lo que a su debido tiempo, en el
futuro planeta Venus a los hombres les ser dado vivir
en un estado purificado, cuando su figura ser bien distinta de ahora. En aquel tiempo t podrs mostrar cun
pura y casta ser la figura del futuro, en comparacin
con la actual".
Y de lo imaginativo del mar de las formas en transformacin apareci una suerte de prototipo de la Venus
de Milo.
"En la creacin de la forma slo debes avanzar hasta un determinado lmite, pues en el instante en que t
excedas slo un poco la forma dada, de modo que extin-
41

gues la fuerte personalidad que tiene que sostener la

forma humana, te encuentras en el lmite de lo que como

hermoso, como obra de arte, todava es posible''.

Y tambin esta vez del fluctuante mundo astralimaginativo en transformacin apareci una figura en
que se perciba que por lo que la misma encerraba, la
forma exterior del ser humano casi tocaba el lmite en
el que la misma llegara a contradecir la integridad de
la personalidad; donde se perdera, si slo se la excediera un poco. Y de las imgenes de lo astral apareci la
figura de Laocoonte.
Prosiguieron las visiones del alma de la mujer en
el mundo imaginativo; y ahora percibi una figura de
cuya caracterstica tuvo la impresin consciente: "Esta
no existe all en el plano fsico; nada le corresponde en
el plano fsico; slo ahora llego a conocerla. En el plano
fsico existen diversas cosas lejanamente semejantes a
esta figura, pero tan terminante como aqu no existe en
ninguna parte". Fue una figura maravlllosa y severa,
la que a la pregunta del alma de la mujer enunci que
tiene su origen no solamente en regiones elevadas, sino
en regiones lejanas; pero que ante todo tiene que actuar
en la esfera de las jerarquas que se llama la regin de
los Espritus de la Forma. Esta figura dijo al alma de
la mujer: "Los hombres all en la tierra jams supieron
dar ninguna verdadera imagen de mi ser, o realizar algo
enteramente correspondiente al mismo, pues mi figura tal
como aqu no existe en el plano fsico. Debido a ello debie-
ron despedazarme, y a consecuencia de tal despedazamiento -si t cumples lo que debes cumplir, si t te unificas, si te identificas con mi ser- slo tengo la posibilidad de conferirte las facultades que te hacen capaz de verter en el alma de los hombres una cierta facultad de fantasa. Pero como en los hombres la misma se despedaza,
la totalidad slo puede aparecer ac y all, dividida en
distintas formas. Nada de mi ser puede llamarse un
sentido orgnico del hombre; pero a raz de ello los hombres tampoco pudieron encadenarme; slo pudieron
42

despedazarme. Tambin me han quitado el ltimo de mis

vstagos; pero lo han partido en distintos pedazos".
Y nuevame nte -sin rehuir el sacrificio de ser despedazada por un moment o- el alma de la mujer se unific con esa entidad espiritual, y sta le dijo entonces:
''Ahora, como t ha.s hecho esto, otra vez te has convertido en una parte individua l de lo que como un todo has
sido denomin ada. Ha.s llegado a ser el prototipo de la
arquitect ura, el prototipo del arte de la construccin. Si
t haces fluir en el alma humana lo que acabas de alcanzar, podrs dar a los hombres el modelo de la fantasa arquitect nica. Pero slo sers capaz de darles la
fantasa arquitect nica de tal caracter stica que la misma seala los aspectos particula res por los cuales ser
posible construir obras que aparecer n como algo que
desde el mundo espiritua l, desde arriba hacia abajo, va
ensanch ndose tal como lo represen ta la pirmide. Dars a los hombres la capacida d de crear una cierta reproducci n de lo que yo soy, si t les enseas a emplear
el arte arquitect nico para construir un templo del espritu, y no algo que sirve a un fin terrestre, sino un
templo que ya en lo exterior muestra el respectivo carcter".
Como antes apareci del fluctuant e mar astral, la
pirmide, ahora el templo griego.
Y de ese mar astral apareci otra figura ms, una
figura que no mostr la tendencia de ensancha rse desde
arriba hacia abajo, sino que tendi a ganar altura, disminuyndose hacia arriba: una tercera figura, a raz de
la desunificacin de la fantasa arquitect nica: apareci
la catedral gtica.
El alma de la mujer sigui viviendo en el mundo
imaginat ivo. Y se le acerc otra figura singular, ms extraa y ms extraordi naria que la anterior. De ella fluy algo como calor de amor, pero tambin algo bastante
,
hermtico.
''Quin eres t?" pregunt el alma de la mujer.
"Alll en la tierra tengo un solo nombre, en la forma
correcta entre los que en el plano ffsico hablan a los
43

hombre s sobre el mundo espiritu al. Slo ellos saben

emplear mi nombre correcta mente, pues yo me llamo:
la intuici n. Me llamo 'la intuici n' y provengo de un
vasto reino. Tomand o el camino hacia el mundo, he
desc.::ndido del reino de los Serafine s".
Esta figura de la intuici n fue de naturale za serfica. Y nuevam ente pregunt el alma de la mujer: ''Qu
quieres t que yo haga?"
"Tienes que unificar te con mi ser; tienes que atreverte a unificar te con mi ser. Esto te capacita r para
enc=nder en el alma de los hombre s all en la tierra,
'una facultad que es otra parte del uso de la fantasa ; y
esto ha de convert irte en una parte individu al de lo que
como totalida d el mancebo te ha calificado".
El alma de la mujer se decidi a realizarlo y por
ello .se convirti en algo que hasta en su misma figura
exterior fue muy distinta y bastante ajena a lo que conocemos como figura humana fsica, y de que slo podra
haberse formado un juicio quien haya mirado profundament e en el alma humana misma; pues slo con lo
anmico podra compara rse el estado al que el alma de
la mujer ahora se haba transfor mado; esa alma que
antes todava posea algo etreo.
Y la figura espiritu al serfica que tena por nombre la intuici n dijo entonce s: "En virtud de lo que
ahora has realizado puedes conferir a los hombre s la
facultad que consiste en la fantasa pictrica, pues te
has convertido en el prototip o del arte pictrico. Y esto
te hace capaz de encende r en los hombre s una facultad .
Como en ti misma t posees ahora la fantasa pictrica,
podrs dar a un sentido humano una capacid ad: a la
vista que tiene en s (en el ojo) algo a que, como actividad pensant e, no le afecta la egoidad humana , sino
que tiene en s mismo el pensar sinttico del mundo
exterior. En lo que de ordinari o no tiene vida ni alma,
este sentido ser capaz de descubr ir -trasluc indose a
travs de la superfi cie- la naturaLeza anmica . Y todo
cuanto en la superficie de los objetos comnm ente apa44

rece para los hombres como color, como forma, lo van a

dotar de alma por medio de tu facultad, lo van a tratar
de tal manera que a travs de la forma hable el alma,
y que por el color no hable solamente el color fsicoexterior, sino que por el color que ellos por un don especial hacen aparecer, hable lo que es la calidad interior
diel color, al igual que todo lo que proviene de mi ser se
expresa desde lo interior hacia afuera. T sers capaz de
dar a los hombres una facultad por la cual ellos, hasta
en la naturaleza sin vida que de ordinario slo aparece
en colores y formas sin alma, podrn llevar, por medio
de su propia luz anmica, lo que consiste en movimiento
anmico. T les dars lo que les capacita para transformar en calma, el movimiento, y para que aparezca fijo
lo inconstant e del mundo fsico exterior. T les ensears dar expresin firme al color que se va aplicando suavemente y sobre el cual fluye el rayo del sol naciente, lo
mismo que a los colores de la naturaleza sin vida."
Y del mar fluctuante del mundo imaginativ o emergi la imagen representa tiva del arte pictrico paisajista.
Apareci otra imagen ms, representa ndo algo distinto, a la que la figura espiritual describi diciendo: "Lo
que en la vida humana, en el curso de un tiempo breve
o largo, en un minuto o una hora, o dentro de siglos,
sucede y se vive, y que se comprime en un breve instante; t ensears a los hombres a darle expresin firme,
por medio de la facultad que les dars. Conferirs a los
hombres la capacidad, aun cuando el pasado y el futuro
se crucen de un modo imponente, aun cuando los dos
movimientos, los del pasado y del futuro, se encuentren
en un punto, les ensears cmo, al encontrars e esos movimientos, los mismos deben de encontrar expresin firme en armnica quietud, en el medio".
Y del mundo fluctuante de las imaginacio nes surgi
el cuadro de la Ultima Cena de Leonardo de Vinci.
"Pero tambin encontrar s dificultades, y las ms
graves se presentar n cuando a los hombres les hars

45

emplear tu facult ad en el campo en que ya existeu movimiento y alma, donde ellos ya hicieron aparecer movimiento y alma provenientes del plano fsico. All tropezars lo ms fcilmente, pues en ello habr un lmite en
que la expresin del prototipo, esto es, tu propio ser, todava podr llamarse arte. En este punto habr peligro".
Y del mar fluctu ante del mund o imaginativo surgi
el retrat o.
El alma de la muje r sigui viviendo en el mund o
imaginativo. Nuevamente se le acerc una figura, tambin extra a y no parecida a nada de lo que existe all
en el mund o fsico; un ser al que se puede llama r una
figura celestial, no comparable con absol utame nte nada
del plano fsico. Y el alma de la mujer pregunt: "Quin
eres t"? Esa figura respondi: ''Oh, all en toda la tierra tengo un solo nombre, y lo emple an correctamente
quienes traen a los hombres las 'enunciaciones del mundo espiritual. Ellos me llama n la inspiracin. Tengo mi
origen en un vasto reino, pero ante todo deb ocupa r
mi lugar en la regin que all, entre los que habla del
mundo espiritual, la denominan la regin de los nQuerubines".
Una figura del reino de los Querubines sali del
mund o imaginativo. Despus de haber pregu ntado el
alma de la mujer: "Qu puedo y qu debo hacer para
ti?", la figura querbica le dijo: "Tienes que transf ormarte en mi ser; tienes que unificarte con mi ser".
A pesar del peligro que esto significaba, el alma
la muje r se unific con el ser de la figura querbica,de
y
con ello lleg a ser an ms desemejante a todo lo fsico terrestre. Si de la figura anteri or todava se poda
decir: en la tierra existe a lo menos algo como una
analoga de la misma, a esta figura querbica, se debi calificarla de algo que en s mismo llevaba a un ser
eomo enter amen te ajeno a todo lo existente en la tierra ,
no comparable con nada absolutamente. Y el alma de
la mujer mism a lleg a ser basta nte desemejante a todo
lo terrestre, de modo que se le notaba: ella misma pas
46

ahora a un reino espiritual; con toda su naturaleza

pertenece al reino espiritual que no se encuentra en el
mundo sensible.
"En virtud de lo que t has hecho, podrs implantar
en el alma de los hombres una facultad. Y si en la tierra
nace esta facultad en el alma de los hombres, ella vivir all como la fantasa musical. Y los hombres no
poseern nada que ellos podran tomar de afuera -tan
ajeno a lo terrestre sers t con tu facultad- nada
podrn tomar de afuera, para impregnar con ello lo que
el alma misma siente bajo tu influencia inspiradora.
Ellos mismos tienen que encenderlo de una manera
nueva por medio de un sentido al que por lo comn lo
conocen de un modo distinto. Tienen que dar una forma nueva al sentido del tono; en el alma propia tienen
que encontrar el sonido musical. Como trayndolo de
las alturas celestiales lo tienen que crear por la capacidad del alma propia. Y cuando los hombres lleguen
a crear de esta manera, fluir de su alma propia algo
que ser como un reflejo humano de todo lo que slo
de un modo imperfecto puede fluir y brotar en la naturaleza exterior. Como tal reflejo fluir del alma de los
hombres lo que all afuera murmura el manantial, lo
que provoca el viento, lo que suena del trueno; del
alma de los hombres fluir, como de desconocidas profundidades espirituales, no una reproduccin de aquello,
sino aJgo que lo ms naturalmente se sita, cual una
hermana, frente a todas esas maravillas de la naturaleza. En virtud de ello, los hombr:es sern capaces de
crear algo que sin el obrar de tu facultad no habra
existido, algo que estar en la tierra como una simiente
del futuro. Y t les dars la facultad para expresar lo
que vive en su alma y que jams podra expresarse si
los hombres dependiesen de lo que poseen ahora, esto
es, del pensamiento, del concepto. Para todos los sentimientos que quemaran el concepto; que quedaran
congelados, si dependiesen del concepto, para todos los
sentimientos de los cuales el concepto seria el peor
47

enemigo, t les dars a los hombres la posibilidad de

espirar, sobre las alas del canto y dellied, elms ntimo
ser del alma, espirarlo hacia la vastedad de la tierra
y de impregnar a la esfera terrestre lo que de otro modo
no existira. Todos los complejos y poderosos sentimientos, todos los sentimientos que viven en el alma humana
como un mundo verdadero y grandioso, y que en esta
forma jams pueden experimentarse en el mundo exterior, sino que nicamente podran experimentarse si
con el alma se recorriera la historia universal y los espacios celestes; todos los reinos que no es posible encontrar en el mundo exterior, puesto que en tal caso
influiran todas las contracorrientes; los reinos que
abarcaran los siglos y milenios si se tratara de saber
lo que ac y all los hombres llegan a vivir: todo esto
lo podrn comprimir por medio de tu facultad y sern
capaces de verterlo en algo que ellos han conquistado,
verterlo en sus obras sinfnico-musicales".
Y el alma de la mujer comprendi cmo de las alturas espirituales del mundo se trae a la tierra lo
que se denomina la inspiracin, y cmo debe expresarlo el alma humana normal; comprendi que esto
slo puede expresarse, vertindolo en sonidos. El alma
de la mujer supo ahora que aquello que el investigador
espiritual puede relatar, cuando l describe el mundo
de la inspiracin, que esto, sobre el plano fsico nicamente debi-era transmitirse a travs de la forma fsica
de expresarlo, para que se presente a los hombres, no
solamente como imagen, sino en su forma inmediata:
que slo es posible transmitirlo por la obra del arte musical. Y el alma de la mujer comprendi que por la obra
del arte musical se podra dar expresin al grandioso
hecho de que una vez Urano encendi en el amor ardiente de Gea su propio sentimiento; y que tambin
se podra expresar lo que sucedi cuando Cronos quiso
elucidar por la luz de Zeus lo que en l vivi como entidad espiritual.
48

Por su conta cto con esa entida d quer bica el alma

de la mujer vivi lo profu ndo que hemos descripto.
Ella sigui viviendo en la esfera a que llama mos el
mund o imagi nativo . Y nueva mente se le acerc una figura, basta nte ajena a lo existe nte en la tierra , y cuando el alma de la mujer pregu nt: "Qui n eres t", la
figura espiri tual respondi: "Mi nomb re slo lo emple an
corre ctame nte quienes all en el mund o fsico, en els
marco de la cienc ia espiri tual, comu nican los suceso
espiri tuales . Pues yo soy la imagi naci n y tengo mi origen en un vasto reino. Pero de este vasto reino he pasado a la regin de las jerarq uas que se llama la regin
de los Espr itus de la Volun tad."
"Qu debo hacer para ti?", volvi a pregu ntar el
alma de la mujer .
Tamb in esta figura exigi que el alma de la mujer
unific ase su ser con esta entida d de los Espr itus de la
Volun tad. Y tambi n esta vez el alma de la mujer lleg
a ser basta nte desem ejante a la figura de una alma
com n; se convi rti entera mente en configuracin
anmi ca.
"Como result ado de lo que has hecho, eres ahora
capaz de insufl ar en el alma huma na la facult ad que
en los homb res en la tierra vive como la potica, como
la fanta sa potica. Te has convertido en el proto tipo
de la fanta sa potica. T dars a los homb res la capacidad para expre sar media nte su lengu aje algo que ellos
jams puede n expre sar, si slo se atiene n al mund o
exterior, y si nica mente quisie ran repro ducir hechos
perten ecien tes al mund o fsico exterior. T confe rirs
a los homb res la posibilidad p'l.ra expresar por medio
de tu fanta sa todo cuant o toca a su propi a volun tad,
y que en otra forma no sera posible expresar, no podr a
fluir del alma huma na por medio de la forma terres tre
de expresarse. Sobre las alas de tu ritmo, de tu versificacin y de todo lo que t podr s dar a los hombres,
ellos podr n dar expresin a algo para lo cual el lenguaje sera un instru mento demasiado burdo. T les da49

rs la posibilidad de tran smi tir por

com nm ente no pod ra exp resa rse. el leng uaje lo que
"
Y en la ima gen de la poesa lric a
en el curs o de siglos, de gen erac in apa reci lo que
hab a realizado, insp iran do a gen erac a gen erac in, se
ione
"Igu alm ente pod rs sint etiz ar lo que s ente ras.
por el aco ntecer fsico exte rior jam s pod ra repr
esen
tars
e. Los escaldos (bar dos ), los poe tas de todo s los
tiem
pos
ser n tus
men saje ros. Ellos enc erra rn en la
poe sa pic a lo que
aba rca los sucesos de la hum anid ad.
Y aqu ello que como
volu ntad tom a forma, cua ndo las pasi
tan ; lo que en la tier ra, en el mun do one s se con fron jam s pod ran resolver por la luch a, fsico, los hom bres
t, por tus medios,
sab rs repr odu cirl o en la esce na en que
vas a mos trar les
que las pasi one s que cho can una s
con
otra s, con duc en
a la mue rte de uno y a la vict oria de
otro
hom bres la posibilidad del arte dram . T dar s a los
tic
En ese inst ante el alm a de la muj er o''.
adv irti en s
mis ma una sen saci n inte rior que slo
pod
ra cali fica rse
med iant e una exp resi n que en la tier
ra se aco stum bra
llam ar el des pert ar.
(.A cau sa de qu se desp
ert ? Se des pert por que
percibi como en una ima gen de
refl ejo lo que en la
tier ra no existe.
Ella mis ma se hab a iden tific ado
cin. Lo que en la tier ra vive como poe con la ima gina de refl ejo de la ima gina cin . El alm sa, es una ima gen
el reflejo de la ima gina cin en el a de la mu jer vio
la desp ert . Cie rtam ente , por este arte potico. Esto
des per tar ten a que
a.bandonar el rein o onrico del esp ritu
, pero al men os
hab a lleg ado a algo que, si bien tan
slo
como un refl ejo
mue rto. se pare ce a lo esp iritu alm
ente vivient de la
ima gina cin esp iritu al. Esto le ha
desp
Al des pert ar pud o dars e cue nta de erta do.
lo que hab fa
pas ado dur ante la noche. Nue vam
ente
se
exte ndi a
su derr edo r el pais aje cub iert o de niev
e, como asim ism o
la ribe ra con los bloa ues de hielo flot
los can elon es en los rboles. Al hab ante s en el agu a,
er des pert ado adv ir50

ti que a su lado estaba tendida la otra mujer, como

helada por el fro que haba sufrido, en vez de estar
con calor interior por lo que ella misma se haba llevado
como la impresi n ''Ah, qu hermoso", suscitada por el
paisaje nevado. El alma de la mujer que durante la noche haba vivido todo lo relatado, ahora se dio cuenta
de que la otra mujer, casi helada porque no haba vivido
nada en el mundo espiritual , es la ciencia humana.
Y cuid de ella, tratando de transmiti rle algo del proP.io
calor; le dispens cuidados, dndole calor por la impresin que su alma propia haba recibido durante la noche.
En el Este apareci la aurora sobre el horizonte
del paisaje. El sol estuvo por salir y la aurora adquiri
tonos rojos cada vez ms intensos. Y ahora, estando
despierta, el alma de la mujer, despus de lo viv:do durante la noche pudo percibir y or lo que los hombres
de la tierra expresan cuando se hayan formado una
idea de lo que se puede experime ntar en el mundo
imaginativo. Y de entre el coro de los hombres oy lo
aue los ms d8stacados expresaro n como sus vislumbres
de lo que ellos mismos no conocen por imaginacin,
pero que n:we de lo ms profundo de su alma como
principio del actuar de todq la humanid ad. Oy la voz
de un poeta que una vez ha sentido la grandiosi dad de
lo que el alma llega a percibir en el mundo imqginativo.
Ahora comnrend i que ella debiera encq,rgarse de salvar
lo que aqu se mostr como una ciencia ca.<~i. congelad11:
y el alma de la mujer comprendi que le debiera dar
calor e imnregna rla con su propio ser - en primer
lugar con lo que ella es como arte; adems, que a la
ciencia aue est por congelarse le debient comunica r
lo aue ella trae como recuerdo del ensueo nocturno .
Y ella sinti que con la rapidez del viento es posible
revivificar lo casi congelado, si lo que se le comunica,
la ciencia lo recibe como conocimiento.
Volvi a mirar la aurora, y sta se le convirti en
e1 smbolo de lo vivido durante la noche, y tambin en
el smbolo de sus propias imaginaciones. Y as com-

51

prendi lo que por su vislumbre el poeta sabiam ente ha

dicho. Lo que ahora oy por inspiracin de un esprit u
nuevo, le lleg desde la tierra (como palabra s de Friedrich Schiller) :
Slo por la aurora de lo hermoso
entrar s en el reino del conocimiento!

52

LO SENSIBLE-SUPRASENSffiLE
EN SU REALIZACION POR EL ARTE
Primera conferencia

Munich, 15 de febrero de 1918

n
Cier tame nte ha sido por una profu nda comprensi to
mien
senti
ndo
profu
un
por
todo
del mundo, y ante
palab ras:
del arte, el que Goethe haya expresado lasarle
a uno
revel
de
o
''CUando la natu ralez a est a punt
e de
istibl
irres
deseo
un
e
su secreto manifiesto, l sient
.
arte"
el
,
su intr prete ms digno
se
Y sin pecar cont ra el espr itu de Goethe, quiz do
Cuan
n:
sigue
podr agre gar a estas palabras, las que
averel arte va a revelar a uno su secreto, l sient e unano, la
indig
ms
prete
intr
su
sin casi irresistible a
ia no
consideracin esttico-cientfica. En esta conferenc
ienico-c
estt
quisiera dar, por cierto, una consideracin
absosino
e,
iliabl
conc
tfica. Pienso que no solamente es
he,
lutam ente en el sentido del citado concepto de aGoet
que
lo
relat
se
que
era
man
tal
si del arte se habl a de
a muen ella se puede expe rime ntar, lo que en la mism
si
fin,
en
,
ntado
chas veces se puede habe r experime
un
con
o
vivid
lo
ar
del arte se habl a como se suele relat
buen amigo.
ad se
Con respecto a la evolucin de la hum anidderm
e
exten
habl a del pecado original. No qui.ero ahor a
la
de
sidad
diver
la
sobre la cuestin, si con relacin a
negavida de la hum anid ad, en cuan to a su aspecto
53

tivo, basta con que se hable de un solo pecado original,

con respecto a la vida en general. De todos modos, para
el sentim iento y la creacin artstic os lo considero necesario hablar de dos pecados originales, pues me parece
que en la creacin artstic a y en el placer esttico uno
de los pecados originales radica en la repuoduccin,
la imitacin, en la copla de lo meram ente sensible. Y
pienso que el otro pecado origina l consiste en el querer
represe ntar o revelar, por medio del arte, lo supras ensible. Por otra parte, ser muy difcil entrar en el campo del arte, ya sea para crear, o con el sentim iento, si
se qu;ere rechaz ar tanto lo sensible como lo supras ensible. Pero me parece que esto es lo que corresp onde
al sano sentim iento human o. Quien en el arte quiere
limitar se a lo sensible, difcilmente alcanz ar ms que
un refinad o elemen to ilustrat ivo que, si bien puede elevarse al arte, en realida d no puede dar el arte verdadero; y slo una vida anmic a -diga mos- un tanto
inculta podra conten tarse con el elemen to meram ente
ilustrat ivo de imitar lo sensible, o lo que de cualqu ier
otra manera pertene ce al mundo sensible como tal. Por
el otro lado tendra que haber una suerte de obsesin
por el propio intelecto, la propia razn, para exigir que
por el arte se incorpore una idea, lo puram ente espiritual. Conceptos del mundo , expresados por el arte, se
deb~n ciertam ente a un gusto no cultiva do, a
un barbarizar los sentim ientos human os. Pero el arte mismo
est profun damen te arraiga do en la vida; y por toda
la forma en que se present a, no se justific ara su existencia, si no estuvie ra arraiga do en la vida: pues, frente
a un concep to del mundo puram ente realista , tienen
que aparec er en el arte toda clase de irrealidades, las
ms diversas ilusiones que en la vida se hacen figurar .
Precisa mente por la razn de que el arte se ve precisado a colocar en la vida lo irreal, con el fin de suscita r
una cierta comprensin, l tiene que hallars e, de alguna
manera , profun damen te arraiga do en la vida.
Se podr decir que dentro de ciertos lmites del sen54

timien to, desde uno de abajo hasta otro de arriba , lmites de sentim ientos que por cierto en much as perso nas
prime ro deben formarse, el sentim iento artsti co se encuent ra por doqui er en la vida, pues el mism o se hace
notar ,aunq ue no como arte, cuand o de algun a mane ra
ya en lo sensible, en la existe ncia del mund o corrie nte
de los .sentidos, se vislum bra lo suprasensible, 'lo misterioso. Y lo mism o tiene lugar cuand o lo suprasensible,
lo puram ente pensa do o sentido, lo puram ente vivido
en espri tu -no a travs de smbolos vacuos o de alego-ras seca s- sino tal como quiere expresarse en su aspec
to sensible, apare ce respla ndeci ente ant-e nosotros en su
forma fsica mente perceptible. Todo aquel que con el
nimo se ateng a a los lmites aludidos, sentir que ya
en la vida com n lo sensible corrie nte tiene en s mismo,
d-e un modo encan tado, lo suprasensible.
Con todo derecho se puede decir: Si alguie n me ha
invita do y me hace pasar a una habita cin de pared es
rojas, presu pongo algo que debido a las pared es rojas se
relaci ona de algun a mane ra con un sentim iento artstico; si se me hace pasar a un recint o de pared es rojas,
y si enton ces se dirige a m la perso na que me ha invitado, me parec er lo ms natur al que ella me comu nique algo de valor y de inter s para m. Si esto no ocurre,
he de sentir la invita cin a la habita cin roja como unan
falta la veracidad, y me retira r desilucionado. Si alguie
me recibe en una habita cin azul, y si tal perso na no
me deja habla r, sino que contin uame nte va charla ndo,
tendr la sensacin de un estado suma mente desag radable, y tendr que decirme que en realid ad ya por el
color del recint o esa perso na me ha m2ntido. Seme jantes hechos puede n producirse much sima s veces en la
vida. Si una dama con atuen do rojo se porta de un modo
dt::masiado modesto. lo sentir emos muy contra rio a la
verdad; y de una dama con el cabello encr,espado slo
tendr emos un sentim iento veraz, si ella es un poco arrogante ; si no lo es, se sentir una desilusin. Se entien de
que en la vida las cosas no neces ariam ente ti-enen que
55

ser as, pues la vida tiene el derecho de hacern os pasar

por encima de tales ilusiones; no obstante, existen ciertos lmites de estado s de nimo , dentro de los cuales
se experi menta n tales sentim ientos .
Tampoco corres ponde defini r estas cosas media nte
leyes generales; ya que unos y otros puede n sentirl as de
un modo bien distint o. Pero no obstan te es as que para
cada cual existe en la vida un sentir de tal ndole que
lo exterio r que se le presen ta en el mundo sensible ciertamen te se experi menta como algo que, encan tado, contiene un elemento espirit ual, una situac in, un estado ,
una aparie ncia espirit uales.
Verda deram ente puede dar la impres in como si
aquello que en la vida se presen ta como una exigencia
de nuestr a alma, y que tan frecue nteme nte nos causa
decepciones amarg as, suscit a la necesidad de crear un
mbito para los anhelo s de la vida que exigen satsifa ccin. Y parece que tal mbito especial precis ament e lo
consti tuye el arte, pues dentro de la vida en genera l el
arte justam ente da forma a lo que satisfa ce el sentid o
que s~ manif iesta entre lo'l aludidos lfmites del sentimiento .
Pero se podr decir que lo vivido en el arte slo es
posible juzgarlo, si se trata de averig uar lo profun do de
los sucesos que en el alma se manif iestan en el crear
artsti co o en el placer esttico. Pues hasta con que slo
un poco realme nte se haya vivido con el arte, que se
haya tratad o de compr enderl o con cierta intimi dad,
para descub rir que los procesos del alma que ahora queremos describir, en cierto modo guard an una relaci n
invers a entre el art;sta , por un lado y el que exp~rimen
ta el placer esttic o por el otro; pero que en el fondo
dichos sucesos son los mismos. en ambos caso1. Lo que
voy a describir lo vive el art;sta antic'n adame nte, de
modo qu~ prime ro l experi menta un determ inado proceso anmico, el que luego da lugar a otro; en campio,
quien goza esttic ament e experi menta en prime r lugar
el respectivo segund o proceso anmico, y despus el
56

primero, del cual ha partido el artista. Ahora bien, me

parece que es tan difcil penetrar en lo psicolgico del
arte porque se vacila en descender en el alma humana
tan profundamente como es necesario para captar lo
que en realidad suscita el anhelo artstico. Puede ser
que slo en nuestro tiempo se ha hecho posible hablar
claramente sobre este anhelo artstico. Pues, pinsese
como se quiera sobre las distintas escuelas artsticas
del pasado ms cercano y del presente: sobre el impresionismo, el expresionismo, etc. (sobre las cuales a veces se habla por un impulso poco artstico), no se puede
negar que a raz de la aparicin de esas escuelas, el sentir y la vida artsticos, desde ciertas profundidades del
alma de cuyo estado subconsciente antes no fueron sacados, ahora han ascendido a la superficie de la conciencia. Por una absoluta necesidad, debido a lo que
se ha hablado sobre tales fenmenos como el impresionismo y el expresionismo, el inters por los procesos
anmicos humanos, tanto los artsticos como Jos del
placer esttico, es mucho ms intenso que en tiempos
anteriores, en que los conceptos estticos de los eruditos
estaban muy lejos de lo que en el arte realmente viva.
En las consideraciones sobre el arte, ltimamente se
han formado conceptos e ideas que en cierto sentido se
asemejan mucho a lo que el arte del presente est creando, al menos en comparacin con tiempos pasados.
En realidad, la vida del alma es inmensamente ms
profunda de lo que comnmente se presupone; y son
muy pocos los que tienen idea de que en lo profundo del
alma. en lo subconsciente y en lo inconsciente, el hombre hace una suma de experiencias, de las cuales se habla
poco en la vida corriente. Pero es preciso descender en
lo profundo de la vida del alma. para descubrir en ella
misma. el estado entre los lmites aludidos. En cierto
modo nuestra vidq, anmica oscila entre los estados ms
diversos, todos los cuales -advierto que no digo nada
en sentido pedante- ms o menos representan dos clases. Por otra parte, en lo profundo del alma humana
57

existe algo que, ascendiendo libremente, quiere manifestarse y, a veces bastante inconscientemente , de todos
modos afecta al alma y que, si por la organizacin del
alma existe el sentimiento aludido, ste Hende constantemente a manifestarse en la conciencia, pero sin lograr
hacerlo, y que dentro del sano estado anmico del hombre, tampoco debiera manifestarse - como visin. Si
existe la disposicin para el respectivo estado anmico,
la vida de nuestra alma tiende constantemente, mucho
ms de lo que se piensa, a transformarse en sentido de
la visin. La vida anmica sana nicamente consiste en
que este "buscar la visin" quede restringido a la tendencia y que la visin no llegue a aparecer.
A este anhelo de la visin que en verdad existe en
el alma de todos los hombres, se le puede dar satisfaccin si aquello que tiende a producirse, pero que en el
alma sana no debe formarse -la visin malsana- se
coloca ante el alma en forma de una impresin exterior,
de una elaboracin exterior, de una obra de arte o algo
parecido, de modo que la obra o formacin exterior pueden entonces conducir a que de una manera sana permanezca en el fondo del alma lo que tiende a ser visin.
En cierto modo se le ofrece entonces al alma desde afuera el contenido de la visin. Pero nicamente le ofreceremos algo realmente artfstico, si somos capaces de
acertar, en virtud de adecuadas aspiraciones visionarias, qu configuracin, qu imagen hemos de ofrecer
al alma para que su anhelo de algo visionario resulte.
compensado. Creo que muchas consideraciones del tiempo moderno que se hacen dentro de la escuela que se denomina expresionismo, se aproximan a esta verdad y que
las discusiones respectivas se hallan en el camino de encontrar lo que acabo de decir; slo que con la mirada no
se penetra suficientemente en lo profundo del alma, de
modo que no se llega a conocer aquel irresistible anhelo
de lo visionario que en realidad existe en toda alma
humana.
58

Esto es slo un aspecto de la cuestin. Si se examinan la creacin artstica y el placer esttico, se podr
ver que una determinada categora de obras de arte
tiene su origen en lo que corresponde a dicho anhelo del
alma humana.
Pero de lo artstico existe otro origen ms. Lo ahora
expuesto tiene su origen en un estado del alma humana,
esto es, en su deseo de obtener lo visionario como representacin que asciende libremente. El otro origen radica
en que dentro de la naturaleza misma existen, en forma
escondida y encantada, secretos que slo podrn descubrirse si uno se decide -sin basarse en consideraciones
cientficas, pues esto no hace falta- a sentir cules son,
en realidad, los profundos secretos de la naturaleza que
en torno nuestro se extiende.
Estos profundos secretos de la naturaleza a nuestro
derredor, cuando se habla de ellos, acaso aparecen bastante paradjicos ante la conciencia de la humanidad del
presente; sin embargo se trata de algo por lo cual la
categora de secretos a que me refiero, justamente a
partir de ahora, sern cada vez ms populares. Existe
algo en la naturaleza que no solamente es la vida del
brotar y del crecer, la que al alma sana naturalmente
da alegra, sino que en ella tenemos, adem-s, lo que en
el sentido comn de la vida se llama la muerte, la destruccin. En la naturaleza hay algo que continuamente
destruye y vence una vida por otra. Quien sea capaz de
sentirlo, lo mismo podr sentir -para escoger justamen este ejemplo ms singular- cuando contemple la
naturaleza de la figura humana (menschliche Gestalt),
que sta contiene en sus formas algo misterioso; esto
es que en cada instante una vida superior en realidad
causa la muerte de dicha figura que se desenvuelve en
la vida exterior. He aqu el secreto de toda vida: continuamente y por doquier una vida superior causa la
muerte de una vida inferior. El alma humana, la vida
humana vencen continuamente y continuamente causan
la muerte de la figura humana, portadora del alma hu59

mana y de la vida humana. Esto sucede de tal manera

que se puede decir: la figura humana lleva en s algo
que sera totalmente distinto, si ella permaneciera abandonada a s misma, si pudiera obedecer a su vida propia.
Pero ella no puede obedecer a su vida propia, puesto que
en ella existe otra vida, una vida superior que causa la
muerte de aqulla.
El artista plstico observa la figura humana y p_or
el sentimiento, si bien inconscientemente, descubre dicho secreto. El se da cuenta de que la figura humana
tiende a desarrollar algo que no llega a expresarse porque ha sido vencido, anonadado por una vida superior,
una vida anmica; y l, por un don especial hace aparecer, como expresin de dicha figura lo que en el hombre como tal en realidad no existe, lo que le falta, lo que
la naturaleza esconde. Goethe lo ha sentido cuando
habl del "secreto manifiesto". Se puede dar otro paso
ms, diciendo: en la vastedad de la naturaleza todo se
basa en este secreto. En la naturaleza realmente no
aparece ningn color, ninguna lnea sin que lo superior haya vencido lo inferior. Pero tambin puede presentarse lo inverso, o sea que una vez lo inferior haya
vencido a lo superior. Mas en toda la naturaleza es posible revelar lo misterioso, se puede volver i:l. encontrar
lo que en realidad ha sido vencido, y as se llega a ser
creador artstico.
Cuando se sepa sentir de la justa manera lo vencido
al que se le ha quitado el velo, se tiene el sentimiento
artstico.
Precisamente sobre este punto quisiera expresarme ms exactamente. En el pensar de Goethe hay mucho que an falta desenvolver: verdades humanas realmente muy importantes. La doctrina de Goethe de la
metamorfosis que parte, por ejemplo, de la idea que en
la planta los ptalos de la flor no son sino hojas verdes
metamorfoseadas, una doctrina que despus .se extendi
a todas las formaciones de la naturaleza; esta doctrina
goetheana de la metamorfosis, cuando, por medio de co60

nacimien tos ms amplios de lo que el estado evolutivo

de la poca de Goethe lo permita, se le haya sacado
todo su verdader o contenido, y una vez que la naturaleza a travs de un vasto estudio haya revelado su ser,
tendr en s las posibilidades de mayor desarrollo y de
convertir se en algo muchsim o ms extenso. En el pensar
de Goethe, esta doctrina de la metamor fosis est todava
restringi da intelectu almente; pero es posible extenderl a.
Si volvemos a contemp lar la figura humana, se puede decir lo siguiente, para dar un ejemplo: Quien contemple un esqueleto humano, ya con un examen superficial notar que este esqueleto realment e consiste de
dos partes -podram os ir mucho ms lejos, pero eso no
entrara en las consideraciones de ahora-: de la cabeza
que en cierto modo slo est puesta encima de la otra
parte del esqueleto, y esta parte misma. Quien tenga el
sentido para juzgar la transform acin de formas; quien
sea capaz de observar cmo las formas se metamor fosean una en otra, tal como Goethe opina que la hoja
verde del follaje se transform a en el ptalo de colores
de la flor, podr darse cuenta -si l ampla esta forma
de observa r- que la cabeza humana es un todo, y que
el resto del organism o tambin es un todo; adems, que
una parte es la metamor fosis de la otra. De un modo
misterioso la otra parte de la figura humana es d-e tal
caracter stica que, observndola en forma correspondiente, se puede decir: es posible transform arla en una
cabeza humana. Y la cabeza humana, si nos imaginamos que la misma continua ra desarrollndose, es algo
que -digam os- en forma redondea da, contiene todo el
organism o humano. Pero lo curioso consiste en lo que
sigue: Si se posee la facultad contempl ativa para ello, y
si realment e se es capaz de realizar en el propio interior
la transform acin del organismo humano de tal manera
que como un todo llegue a ser cabeza, y si se logra transformar la cabeza humana en el sentido de que ella aparezca como figura humana misma, el resultado en ambos casos ser, por cierto, bien distinto uno del otro.

61

Cuando se transforma la cabeza en organismo humano

completo, el resultado ser algo que nos muestra al
hombre como osificado, comprimido, esclerosado en
todas sus partes. En cambio, si se logra tener la impresin del resto del organismo humano de tal manera que
el mismo se transforme en cabeza, el resultado ser
muy peco parecido a la figura humana comn, algo que
slo en sus formas principales hace recordar lo humano. Aparecer algo que no posee ciertos principios de
crecimiento osificados en omplatos, sino que tiende a
formar alas y que incluso se inclina a crecer por encima
de las espaldas y a desarrollarse desde las alas hacia
sobre la cabeza, para aparecer luego como aadido y
unido con sta de manera tal, que lo que en la figura
humana corriente existe como oreja se ampla y se une
con las alas. En una palabra, aparece algo as como
una figura espiritual. E.sta figura espiritual se halla
como encantada en la figura humana. Be trata de
aquello que -si se desarrolla en una concepcin ms
extensa lo que Goethe ha presentido en su doctrina de
la metamorfosi s- efectivamente proyecta una luz sobre secretos de la naturaleza humana. Este ejemplo nos
ensea que en todo su ser la naturaleza aspira, no solamente de un modo abstracto, sino concretament e perceptible, a desarrollarse hacia algo totalmentB distinto
de lo que ella representa en lo sensible. Si esto se llega
a sentir eficazmente no se tiene en ningn punto la
sensacin de qu~ en la naturaleza puedan existir formas o cosas en general, que adems de lo que ellas mismas son, no tengan la posibilidad de ser algo bien distinto. Particularment~ por un ejemplo como el descripto
se revela de un modo significativo que en la naturaleza
siempre una vida es vencida o directamente anonadada
por una vida superior.
Lo que de este modo se siente como un hombre dual,
como una discrepancia en el crecimiento humano no se
pone de manifiesto en nuestro ser, nicamente porque
lo superior, lo suprasensible unifica y compensa. estos
62

dos aspectos de la naturaleza humana de tal manera

que para nosotros aparece la figura human comn. Esta
es la causa por la cual -no en sentido exterior, espacial,
sino ntima e intensamente- la naturaleza se nos aparece tan encantadora, tan misteriosa, porque en cada
una de sus partes realmente siempre se propone infinitamente ms de lo que ella puede ofrecer, y porque
lo que ella estructura y organiza lo compone de tal forma que una vida superior devora la inferior y le permite
desarrollarse hasta cierto grado solamente. Quien una
vez sepa orientar su sentimiento en la direccin que se
indica por lo expuesto, d"?scubrir p~r doquier que ese
secreto manifiesto, ese encanto que penetra toda la naturaleza, constituye aquello que, anlogamente a como
el anhelo de lo visionario desde adentro, influye desde
afuera, incitando al hombre a trascender la naturaleza,
a comenzar en algn punto a escoger de un todo algo
particular, para hacer irradiar desde all, lo que la naturaleza se propone en una parte y que puede transformarse en un todo, sin que en la naturaleza misma sea
un todo.
Al respecto quiz sea permitido mencionar lo que
sigue. Al hacerse para la Sociedad Antroposfica la
construccin del (primer) Goetheanum en Dornach,
cerca de Basilea, se trat de realizar plsticamente lo
ahora aludido. Se hizo la tentativa de crear una
escultura en madera que representa, por decirlo as,
a un hombre tpico, pero lo representa de tal forma
que lo que comnmente slo existe como predisposicin, estando reprimido por una vida superior, se
representa de tal modo que primero toda la forma llega
a ser expresin (Gebarde) y que luego se vuelve a aquietar. En la formacin plstica se aspir a suscitar la expresin de aquello que en la figura humana comn se
reprime -es decir, no la expresin como la manifestacin del alma, sino aquella que se ha anonadado, que
se ha reprimido por la vida del alma- repito: a suscitar tal expresin, y volver a aquietarla. Dicho de otro

63

modo: primero se ha aspirado a poner en movimiento,

expresivamente (gebardenhaft), la superficie quieta del
organismo humano, y despus, a aquietarla de nuevo.
Esto ha conducido, de un modo natural, a dar expresin
ms pronunciada a lo que como predisposicin existe
en todo hombre, pero naturalmente reprimido por la
vida superior, esto es, la asimetra que se halla en todos los hombres, pues nadie tiene el lado izquierdo igual
al derecho. Pero una vez que se le ha dado expresin
ms intensa; quiere decir, si en cierto modo se ha deslizado lo que en la vida superior se halla unido, es preciso volver a unirlo -empleando lo humorstica- en
un nivel superior; es necesario volver a conciliar en
s mismo lo que de afuera se presenta de un modo naturalista. Resulta necesario conciliar artsticamente el
crimen contra el naturalismo de haber puesto de manifiesto la asimetra, como asimismo de haber dado
expresin a diversos asp~ctos, y de haberlo llevado, despus, a la quietud. Tuvimos pues que reparar ese dao,
mostrando por otra parte la salvacin que surge cuando,
por medio de la metamorfosis, la cabeza humana va
transformndose en una figura sombra, opresora, la
que a su vez es vencida por el representante de la humanidad: dicha figura se halla a los pies de este ltimo
y por su caracterstica puede dar la sensacin de ser
un miembro, una parte de lo que representa al ser humano. La figura que por otra parte tuvimos que crear
representa lo que el sentimiento exige cuando, con exclusin de la cabeza, la parte restante de la figura hu
mana llega a ser tan imponente como ya lo es en la
vida. pero reprimida por una vida superior; cuando prolitera lo que por lo comn ha quedado atrofiado: lo que,
por ejemplo, en los omplatos est en su comienzo, lo
que inconscientemente se halla en la conformacin de
la figura humana, y que en el hombre constituye un
cierto elemento lucifrico, un elemento que tiende a salir de la naturaleza humana. Si todo aquello que en
la figura humana se halla como predisposicin, nacien64

do de los impulsos y deseos; si esto, mientras que comnmente es vencido por una vida superior, por la vida
basada en el intelecto y la razn: la vida que de otro
modo se realiza en la cabeza humana, si esto toma forma,
se tiene la posibilidad de desencantar la naturaleza,
de arrancarle su secreto manifiesto. Esto se logra si lo
que la naturaleza extingue en sus partes para hacer de
ello un todo, se lo vuelve a expresar dividido en partes,
de modo que para el observador es necesario realizar
en su nimo lo que por lo comn, la naturaleza siempre
ha realizado. Todo esto lo ha hecho la naturaleza; efectivamente ha estructurado al organismo humano en
su conjunto de modo que, compuesto por sus diversos
miembros en particular, forma un todo armnico. Desligando lo que en la naturaleza se halla encantado, se
descompone la naturaleza en sus fuerzas suprasensibles.
No se da el caso de buscar, de una manera burdamente
alegrica, o intelectual y poco artstica, detrs de los
objetos de la naturaleza algo como idea, como imaginado, o como meramente metafsico-espiritual, antes
bien, se arriba a que simplemente se -pregunta a la naturaleza: cmo creceras t en tus distintas partes, si
tu crecimiento no quedase interrumpido por una vida
superior? Se llega a liberar de lo sensible, lo suprasensible que, encantado, ya existe en lo sensible: a liberar
lo suprasensible que por lo comn se halla encantado
en lo sensible. Realmente se llega a la actitud sobrenatural-natural.
Creo que en las distintas tendencias y aspiraciones
que han tenido un principio, dndose la denominacin
"impresionismo", pero sin que en ello se haya avanzado
mucho, se manifiesta el anhelo de nuestro tiempo de
buscar y de expresar realmente los caracterizados secretos de la naturaleza, lo sensible-suprasensible. Se
tiene la sensacin de que en nuestro tiempo la conciencia de lo que en verdad tiene lugar en lo artstico,
o bien en la creacin artstica y en el placer esttico,
se ha elevado a un nivel ms alto que en poca~ ante-

65

riores del arte. Lo que a este respecto tiene lugar, esto

es, que se satisface una visin reprimida, o bien, que se

confronta a la naturaleza lo que en la creacin artstica imita su proceso, esto es algo a que siempre se ha
aspirado; pues en estos anhelos hemos de reconocer los
dos orgenes de todo lo artstico.
Pero remontmono s ahora a los tiempos de Rafael,
en que naturalmente se ha aspirado a estas cosas de
una manera bien distinta de como las anhelan Czanne
y Hodler en nuestra poca. Ms o menos inconscientemente siempre se ha buscado lo que en el arte se caracteriza por esas dos corrientes, slo que en tiempos pasados se ha sentido como algo elemental el que el artista mismo no fuera consciente de que en su alma lo
inconsciente espiritual, contemplando la naturaleza,
desencanta, si l lo busca en lo sensible-suprasensible,
lo que en ella se halla encantado. Por consiguiente,
cuando se contempla una obra pictrica de R11fael -si
se desea interpretar lo que de otro modo queda en la
obscuridad inconsciente sin tener que expresarlo- siempre se tiene la sensacin de hallarse en algn sentido
relacionado con dicha obra, y debido a ello tambin con
Rafael. Pero con respecto a tal relacin se puede tener
la sensacin -como queda dicho: sin tener que expresarlo, ni tampoco con el alma propia- de que ya una
vez, en una vida terrenal anterior se haya tenido contacto con Rafael y que por parte de l se haya llegado
a saber algo que habra penetrado profundamen te en el
alma. Lo vivido con Rafael, hace siglos, ha quedado bll.Stante inconsciente; pero vuelve a surgir al encontrarse
uno ante sus obras. Se tiene entonces la impre<;in de
estar frente a al~o experimentad o hace tiempo entre
el alma propia y Rafael.
Frente al artista de ahora no se tiene tal sensacin. El artista de nuestro tiempo en cierto modo nos
conduce a su aposento, v se es bien consciente de lo
que all se realiza entre el uno y el otro en el momento
respectivo. Por el hecho de que ahora haya surgido se66

mejante anhelo, segn lo exige la poca, ocurre que

en nuestro tiempo el proceso de surgimiento de la representacin, la que en realidad es una visin reprimida, quiere satisfacerse por el arte. Y aunque en el
presente todava un tanto elemental, realmente nos
aparece por el otro lado el desligamiento de lo que en
la naturaleza por lo comn est unido; efectivamente,
el desligarse y despus el unirse nuevamente; esto es,
la imitacin del proceso natural.
A este respecto adquiere infinita importancia todo
aquello que los pintores del tiempo moderno han ensayado a fin de estudiar realmente el efecto de los diversos colores y la luz en sus distintas tonalidades, para
descubrir que en el fondo cada efecto de luz, cada matiz
de color tienden a ser ms de lo que pueden ser cuando
forzadamente forman parte de un todo, anonadados por
una vida superior. Partiendo de tal sentimiento, se han
hecho muchsimos ensayos con el propsito de despertar
la vida de la luz, de tratar la luz de tal manera que en
la misma se desencanta lo que permanece encantado
cuando la luz tiene que servir al desenvolvimiento de
los procesos y sucesos naturales comunes. En diversos
aspectos slo se nota un principio de estas cosas. Pero
partiendo de los comienzos que corresponden a un justificado anhelo, probablemente se llegar a ver que de un
modo puramente artstico algo se torna un secreto, y
luego, un secreto solucionado. Expresndolo, suena un
tanto banal; sin embargo, hay muchas cosas aue encierran secretos aparentem ente banales. Slo hace falta
penetrar en el secreto, sentirlo adecuadamente. Se trata
de contestar la pregunta: ;,Por qu no es posible pintar
el fuego, o dibujar el aire?
No cabe duda de que en realidad no es posible pintar el fuego. Habra que tener un sentido poco pictrico
para querer pintar la vida resplandeciente, la que slo
es posible expresar por la luz. Nadie debiera querer pintar el relmpago, ni mucho menos dibujar el aire.
Pero por otra parte hay que admitir que todo lo que
67

la luz contiene, encierra en s algo que aspira a ser como el fuego, de modo que espon tnea mente nos diga
algo; que haga una impresin que eman a de la luz, de
ca.da matiz pictrico en partic ular, al igual que el lenguaje surge del organismo humano. Cada efecto de luz
quiere decirnos algo y quiere decir algo a otro efecto de
luz, el que se encuentre a su lado. Cada efecto de luz
tiene en s mismo una vida que por un amplio conju nto
queda vencida, extinguida. Si entonces el sentimiento
se orien ta en tal direccin, se podr descubrir el sentimient o del color, lo que el color nos dice, o sea aquello
que se ha comenzado a busca r en la poca actua l de la
pintu ra al aire libre. Si se descubre este secreto del cOlor, dicho sentimiento se ampla, con el resultado de que
en el fondo es efectivamente vlido lo que acabo de expresar. No para todos los colores, ya que los colores nos
habla n de la ms distin ta mane ra. Mientras que los
colores claros, los tonos rojos y los amarillos efectivamente nos ataca n, nos dicen mucho, result a que los tonos
azules son algo que en el cuadro dan el trnsi to a la
forma. El azul ya conduce a la forma y principalmente
al alma creadora de la forma. Ya se haba comenzado
hacer semejantes descubrimientos; pero much as vecesa
se ha quedado a medio camino. Hay cuadros de Paul
Signac que, si bien en otro sentido pueden ser buenos, no
nos satisfacen porque el color azul se aplica de la mism
forma que -diga mos- el amarillo o el rojo, sin que sea
tenga conciencia de que la pincelada azul cerca de la
amarilla tiene otra calidad que la pincelada roja al lado
de la amarilla. Esto aparece como algo trivial para quien
sepa sentir los colores. Con todo, en sentido ms profundo slo se est en camino para poder descubrir semejantes secretos. Los tonos azul y violeta tienen la calidad de dar en el cuadr o el paso de lo expresivo a la
ntim a perspectiva, de modo que realmente puede darse
el caso de crear en un cuadro una maravillosa e inten sa
perspectiva por la sola aplicacin del azul, junto con los
dems colores, sin recur rir de modo alguno a lo grfico.
68

De esta manera es posible progresar, y se llega a convencerse de que el dibujo (lo grfico) efectivamente
puede ser lo que se podra llamar: el trabajo del color. Si
se logra dar el colorido, el carcter de movimiento, de
modo que el dibujo misterio samente aparece a travs
de la manera de aplicar el color, se notar que especialmente el azul permite hacerlo, pero no tanto el amarillo, ni tampoco el rojo, porque a estos tonos no es propio manejar los de tal manera que interior mente se exprese movimiento desde un punto a otro. Cuando se
intente crear una forma que interior mente se mueve,
por ejemplo, un ser que vuela y que, debido a la movilidad interior aparece ora chico, ora ms grande, es decir agitado, en s mismo, el pintor se ver precisado
utilizar matices azules confirndoles movimiento, sin
que en modo alguno se apoye en principios racionales o
en alguna sinttic a didctic a que jams se justifican,
sino precisam ente cuando l parte del sentimie nto ms
elemental. Se percibir que en el fondo slo puede aparecer una lnea, el dibujo (grfico ), lo figurativo. cuando se prosigue el proceso iniciado por el movimiento
dado a la tonalida d azul. Pues cada vez que de lo pictrico, del color, se pasa a lo figurativo, a la forma, se conferir a lo sensible el tono fundam ental de lo suprase nsible. Pasando de los colores claros, a travs del azul, y
luego interior mente al dibujo, se tendr en los colores
claros el trnsito a lo sensible-suprasensible, que, digamos, en un tono mdico contiene lo suprasensible, porque el color siempre quiere decirnos algo, siempre contiene una alma que en s misma es suprasensible. Y se
ver que cuanto ms llegue a aparece r el d;bujo. tanto
ms se expresa lo suprase mible abstracto. aue. sin embargo. puesto que se manifi.osta en lo sensible, tien-3 que
adquirir configu racin sensible.
En esta confere ncia slo es posible aludir a tales
hechos; pero se ver clarame nte y se compren der que
en un determi nado mbito la creacin artstica puede
utilizar el color, el dibujo, de tal manera, que por la uti-

69

lizacin misma ya se expresa lo que he caracterizado

diciendo: la naturaleza lo guarda en s de un modo en-

cantado, y nosotros desencantamos lo que se halla escondido en lo sensible, esto es, lo suprasensible, extinguido
por una vida superior.
Considerando el arte plstico se notar: En la plstica, tanto para la superficie como para la lnea, siempre tenemos dos manera s de calificarlas; pero voy a hablar de una sola. En primer lugar el sano sentimiento
no tolera que la superficie plstica siga siendo lo que
la misma es, por ejemplo, en la figura humana natural,
porque en sta dicha superficie se halla deshecha por
el alma humana , por la vida humana , por una fueiza
superior. Tenemos que buscar la vida propia de la superficie, despus de haber sacado espiritu almente la vida
o el alma que se hallan en la figura humana ; tenemos
que buscar el alma de la forma misma. Y nos damos
cuenta de que esta ltima la encontramos si flexionamos la superficie, no una sola vez, sino volviendo a flexionarla una vez ms, de modo que resulta una flexin
doble. Nos damos cuenta de que de esta manera hacmos que la forma nos hable, y que en lo profundo de la
subconsciencia -en comparacin con lo que ahora he
descripto como sentido analiza nte- existe un sentido
sinttico. Es que toda la naturale za sensible se divide en
fuerzas sensible-suprasensibles que son vencidas en niveles de vida superior. Dentro de los aludidos lmites se
manifie sta un impulso elemental de desenca ntar de
esta manera la naturale za para descubrir que en ella se
esconde lo sensible-suprasensible de un modo tan variado como los cristales en las drusas, y que el hecho de
hallarse los cristales en la drusa, se cortan las caras
(las superficies) de los mismos. Por otra parte, cuando
en lo subconsciente del hombre se manifie sta intensamente el impulso de dividir, de analizar, de desligar la
naturale za en lo sensible-suprasensible, posee a menudo la capacidad a la cual yo quisiera llamar sinestesia,
el sentido sinesttico.
7o

Es curioso que aquel que es capaz de observar correc-

tament e al hombre, puede descub rir el hecho de que en

realida d siempr e se usan los sentidos de un modo bastante unilate ral. Si con el ojo percibimos colores, formas,
efectos luminosos, lo desarro llamos unilate ralmen te. En
el ojo siempre existe un enigm tico sentido del tacto:
cuando el ojo percibe, siempre experim enta a la vez un
sentim iento. Pero esto es algo que en la vida comn se
reprime. Debido a que el ojo se desarro lla unilate ralmen te, siempr e se tiene -si se es capaz de notarl o- el impulso de experim entar lo que en el ojo se reprim e y que
corresponde al sentido del tacto, el sentido del propio
ser, el sentido del movimiento, el cual es activo cuando
andam os por el espacio y sentim os el movimiento de los
miembros del cuerpo. Lo que de los otros sentidos se
reprim e en el ojo de esta manera , si bien queda inmvil,
se lo siente incitad o en otro hombre, cuando se mira; y
lo que as se incita en lo percibido, y que se reprim e debido a lo unilate ral del ojo, va transfo rmndo lo, a su
vez, el artista plstico.
En realidad, el artista plstico va creand o formas
que el ojo percibe, pero tan dbilmente que esta dbil
percepcin perman ece enteram ente en lo subconsciente.
Se trata de que el artista plstico se sirve de un espontneo traspas ar del sentido del tacto al sentido visual.
Por consiguiente, l debe, o, tratar de transfo rmar la
forma quieta que comn mente es el nico objeto del ojo
unilate ral, en expresin (Gebarde), la que siempre inspira a que, como expresin, se la imit~ y se la vuelva a
aquieh r. despus de haberla desencantado. Pues lo que
en una direccin se excita y en la otra se aquieta , y que
como proceso anmic o acta en nosotros cuando en lo
artstic o estamo s creando, o bien, gozando, es, en el
fondo y por un lado siempre as como en la vida comn
el hombr e aspira y espira. Cuand o aquel proceso se produce en el alma human a, causa a veces una impresin
grotesca, aunque por otra parte suscita la sensacin de
las intensa s infinidades que se hallan encant adas en la
71

natu rale za. La evolucin de las arte s -Y

cisamente ciertos principios que existen lo ense an precenios y principalmente en el momento desde hace deact ual - corre
efectivamente en la direccin de descubri
secretos y par a realizar esta s cosas, ms r sem ejan tes
conscientemente. No hac e falt a hab lar o menos inlas mismas, puesto que por el arte se real mucho sobre
izar n cad a vez
ms.
Por ejemplo, se puede llegar a sent ir lo
siguiente:
es ms, con respecto a ciertos arti stas
se
pue
de decir
que ms o menos consciente o inconsci
ente
men
te lo
han sentido. Par a dar un ejemplo: se com
pren
der
muy
bien a Gustavo Klimt, fallecido hace poco
nen semejantes aspectos de sus sentimie , si se suposar. Llegar el tiempo en que se podrntos y su pensigue. Supongamos que alguien teng a el sen tir lo que
tar el retr ato de una lind a mujer. En tal deseo de pincaso el tiene
que formarse en el alm a algo as como
una
imagen de
la linda mujer. Pero quien teng a una
refi
nad
a sensibilidad podr sent ir que en el mismo inst
ante
en que
se ha formado la imagen de una lind a
muj
er,
resu lta
que interiormente, en sentido espiritual-s
upra
sens
ible,
la ha quitado de en medio. En el mis
mo
inst
ante
en
que nos decidimos a pint ar el retr ato de
una lind a mujer, resu lta que espi ritu alm ente la
os matado, le
hemos quitado algo. Fue ra de ello podhem
ram
nos con dicha muj er en la vida, y no dara os enc ontr arlo que art stic ame nte puede expresarse mc;>s f_orma a
art stic ame nte primero tenemos que hab en un cuadro:
mujer, y despus debemos ser capaces er mat ado a la
suficiente hum or como para volver a vivide hac er surg ir
ficarla interiormente. El arti sta del natu rali smo no es capa
pues al arte natu rali sta le falt a el hum z de hacerlo,
de ello nos da muchos cadveres, nos da or, y a raz
lo que en la
natu rale za extingue toda vida superior;
pero
carece del
hum or para revivificar lo que en el prim
er
proc
eso tiene
que mat ar. Ms an , frente a una muj
slo se tiene la sensacin como si mis er graciosa no
teriosamente se
72

la hubiera matado, sino como si primero se la hubiera

tratado mal y slo despus matado. Siempre se trata
de un proceso que toma la direccin hacia el matar y
que se relaciona con que es preciso volver a crear lo
que en una vida superior vence a lo que en la naturaleza
tiende a entrar en la existencia. Siempre se trata de
un extinguir y un revivificar por medio del humor, un
proceso que se debe realizar tanto en el alma del creador artstico como en la de quien goza el placer esttico.
Quien, por lo tanto, quiere hacer el cuadro de un gil
jovencito alpestre, no tiene que reproducir lo que l ve,
sino que ante todo tiene que ser consciente de que, al
haber concebido la representacin artstica, l ha matado o, a lo menos, entumecido, al gil jovencito alpestre, y que luego tiene que revivificar esta rgida figura,
dndole una expresin que con el conjunto de la naturaleza vuelva a reunir lo que en lo particular ha sido
extinguido; y as le dar una vida nueva. Ferdinand
Hodler ha tratado de realizar semejantes principios, los
que en nuestro tiempo efectivamente responden a los
anhelos de los artistas.
Se puede decir que las dos fuentes del arte responden o los profundos anhelos subconscientes del alma
humana: dar satisfaccin a lo que quiere llegar a ser
visin, pero que no debe serlo en la naturaleza humana
S."tna: esto es lo que, aproximadamente, cada vez ms
tiende a la forma expresionista del arte, si bien no conviene dar mucha importancia a esta palabra de moda.
Por otra parte, lo que se debe crear para volver a aunar
lo que de alguna manera se ha desligado en sus partes
sensible-suprasensibles, o de lo cual se ha extinguido la
vida sensible como tal, para insuflarle vida suprasensible; esto conducir al arte impresionista. Estos dos anhelos del alma humana siempre han sido las fuentes del
arte, E'lo que por la evolucin general de la humanidad
del pasado inmediato, en el primer caso se ha perseguido
este objeto en sentido expresionista; en el segundo, en
sentido impresionista. En su futura evolucin esto pro73

bablemente tomar formas bien pronunciadas. En el

futuro se formar el sentimiento artstico, si se va ampliando cada vez ms, no la conciencia intelectual, sino
el sentimiento mismo, principalmente de forma intensiva en las referidas dos direcciones. Frente a ciertos
malentendidos hay que recalcar siempre de nuevo, que
esas dos direcciones no son absolutamente nada enfermizo. Lo malsano penetrara en la humanidad justamente si la tendencia a lo visionario, elementalmente
sana dentro de ciertos lmites, no encontrara satisfaccin a travs de expresiones artsticas, o si aquello que
nuestro subconsciente constantemente hace, esto es, el
descomponer la naturaleza en sus partes sensible-suprasensibles, si a esto no se le diera nuevamente una vida
superior por medio del humor verdaderamente artstico,
para que seamos capaces de crear, imitando en la obra
de arte, lo que la naturaleza creadora realiza.
Pienso que en muchos aspectos el proceso artstico
es algo absolutamente latente en lo profundo del subconsciente, pero que, no obstante, en ciertas circunstancias puede ser muy significativo para la vida el que del
proceso artstico se tengan ideas tan profundas que las
mismas despierten en el alma algo que las ideas dbiles
jams pueden suscitar, esto es, hacerlo activo en el sentimiento. Si esas dos fuentes del arte suscitan en el alma
humana los sentimientos respectivos, ciertamente se
ver que ha sido un sentimiento muy sano cuando
Goethe, con respecto a un determinado momento de su
vida --si bien semejantes aspectos siempre son de ndole
unilateral- sinti lo puro y verdaderamente artstico de
la msica, diciendo: la msica representa lo supremo del
arte -repito que se trata de un criterio unilateral, pues
toda arte puede elevarse a tal altura; pero en tales casos
siempre .c;;e suele juzgar de un modo unilateral- la msica representa lo supremo, porque ella es incapaz de
imitar algo perteneciente a la naturaleza; antes bien, es
contenido y forma de su elemento propio.

Pero cada una de las artes alcanzar contenido y

forma en su primitivo y propio elemento, cuando de la
manera ahora esbozada le arranca a la naturalez a sus
secretos, no por el pensar inventivo, sino por el descubrimiento de lo sensible-suprasensible. Creo que muchas
veces es un proceso bastante misterioso en el alma misma, cuando en la naturalez a se llega a descubrir lo
sensible-suprasensible. Goethe mismo ha creado la expresin "sensible-suprasensible"; y a pesar de que l lo
llama un secreto manifiesto, slo ser posible encontra rlo
si las fuerzas subconscientes del alma pueden abismars e
enterame nte en la naturalez a.
Lo visionario en cierto modo se suscita en el alma
el
por hecho de que lo suprasens ible que se experime nta,
tiende a expresars e: emerge del alma. Lo que exteriormente puede experime ntarse como lo espiritual , lo suprasensible, lo experime nta aquel que efectivam ente es
capaz de experime ntarlo, no por la visin que en la ciencia espiritua l llega a purificars e en imaginacin, sino
por medio de la intuicin . Por la visin hasta cierto grado se exterioriz a lo interior, de modo que en nosotros
mismos lo interior se convierte en lo exterior, mientras
que en la intuicin uno sale de s mismo, descendiendo
en el mundo. Pero tal descender ser algo irreal si no se
es capaz de desencan tar lo que en la naturalez a se halla
encantad o, lo aue ella siempre quiere vencer por una
vida superior. Cuando se llega a situarse en lo desencantado de la naturalez a, se vive en intuiciones. Si estas
intuicion es se ponen de manifiest o en el arte, ciertamente se relaciona n con ntimas experiencias que el
alma puede tener cuando, fuera de s misma, se identifica con los obj-etos. Por esta razn, al referirse a su
arte, en realidad altament e impresionista, Goethe pudo
deci.r a un amigo (Coloquios con Eckerma nn): Voy a
decirle algo que le har comprend er en qu situacin
se hallan los hombres frente a lo que he creado. Mis
trabajos no pueden ganar popularid ad. Unicame nte
quienes hayan experime ntado algo parecido, quienes
75

en la vida hayan pasado por un caso igual, podrn real-

mente comprender mis producciones. Goethe ciertamen

te ya posea el sentimient o artstico que consiste en

descubrir lo sensible-suprasensible por la comprensin
de una parte de la naturaleza como el elemento que,
trascendiendo a s mismo, tiende a llegar a ser un todo,
lo que por la metamorfosis, a su vez, es algo distinto, y
que reunido con aqul, forma un producto de la naturaleza, pero extinguido por una vida superior. Penetrando en la naturaleza de tal forma se nos da verdaderamente una realidad en sentido ms elevado de lo que
piensa la conciencia comn. Lo que as obtenemos nos
da absolutame nte la prueba de que el arte no necesita
imitar meramente lo sensible o lo suprasensible, expresar lo espiritual, lo que le hara apartarse del camino en
dos direcciones, sino que el arte es capaz de crear y expresar lo que en lo suprasensible es sensible y lo que en
lo sensible es suprasensible. Se podr decir que en la
verdadera acepcin de la palabra se es artista naturalista si se descubre lo sensible-suprasensible, y que se
llega a ser artista naturalista frente a lo sensible-suprasensible, precisamen te porque slo se puede captarlo, si
al mismo tiempo se es artista supernatur alista. Por lo
tanto creo que ser posible desarrollar en el alma sentimientos artsticos genuinos de tal manera que igualmente podrn estimular la comprensin artstica, el
placer esttico, y que en cierto modo ser posible desarrollar en s mismo la capacidad de vivir en el arte. De
todos modos, la intensa y profunda contemplacin de
lo sensible-suprasensible y su realizacin por el arte har
comprender las tan hondamen te sentidas palabras de
Goethe, basadas en su profunda comprensin del mundo, de las cuales he partido, para terminar ahora con
ellas; palabras que en amplio sentido pueden expresar la
relacin del hombre con el arte. justamente si somos
capaces de comprenderlas en su honda relacin con la
verdadera realidad, la que asimismo abarca la realidad
suprasensible. Y en virtud de que jams podr existir sin
76

lo suprasensible, y puesto que lo sensible mismo se extinguira, si no viviera en lo suprasensible, la humani dad,
por sus propias necesidades, realizar cada vez ms lo
que Goethe ha dicho:
"Cuando la naturale za comienza a revelarle a uno
su secreto manifiesto, l siente un deseo irresistible de
su intrpre te ms digno, el arte."

77

LO SENS IBLE- SUPR ASEN SIBLE

EN SU REALIZACION POR EL ARTE

Segun da confe rencia

Munich, 17 de febrero de 1918

En un libro apare cido hace poco una perso nalida d

ingen iosa habla de una mane ra basta nte extra a sobre
lo imposible y lo intil de todo filoso far huma no. Se expresa as: El homb re no posee ms filosofa que un animal y slo se difere ncia del anima l por el hecho de que l
hace deses peran tes tentat ivas para desar rollar una filosofa; pero finalm ente tiene que confe sar que slo le
queda la resign acin y el desconocimiento.
Hay much o en ese libro que por lo dem s es digno
de leerse, y en el mism o se recopila todo cuant o puede
decirse contr a la filosofa. Por esta razn dicha personalida d ha llegado a ser profes or de filosofa en una
Universidad. Voy a citar lo que l ha dicho con relacin a la conte mplac in sobre la natur aleza . Se ha
expre sado de mane ra basta nte radica l, dicien do que por
todos los lados la natur aleza es miste riosa, y que cuando el homb re siente realm ente lo miste rioso de la naturale za, no puede meno s de tener prese nte lo inmen same nte insign ifican te de su propio ser. Lo infini to de
la natur aleza se extien de de un modo incon mensu rable,
y nosotros tendr amos que darno s cuent a de que con
78

nuestr as representaciones e ideas sobre la natura leza,

nos quedamos miran do con la boca abierta.*
Estoy citand o palabr as de dicho libro y se puede
decir que lo expresado en el mismo no es del todo inexacto, pues si como hombres observamos la natura leza,
sentimos verdad erame nte cun poco nuestr os pensamiento s -aun si nos dedicamos a la ms ingeniosa
cienci a natur al- responden a los grandiosos e inmensos
secretos de la misma. Y si no sintir amos que el pensamie nto sobre la natura leza -pens amien to que no la
natura leza misma, sino nicam ente el alma huma na
puede produ cir- si no supiramos que tal pensam iento
corresponde a un anhelo human o, si no sintir amos
que en el obrar del pensam iento .sobre la natura leza
radica algo de nuestr o destino human o y de la evolucin de la human idad; algo que necesitamos al igual
que la semilla tiene necesidad de la planta , en realida d
no sabramos, basnd onos en el madur o y profun do
autoconocimiento, por qu reflexionamos sobre la naturale za. Reflexionamos sobre la natura leza por nuestro propio impulso, y sabemos que con nuestr o pensar,
al encon trarno s frente a la natura leza, somos extra os
a la misma. Tal es nuestr o sentim iento frente a la naturale za.
En cuanto a nuestr o sentim iento frente a la vida
espirit ual, a la vida suprasensible, es preciso hablar
de otro modo. Por ms insignificante y primitivo que
se nos presen te la vida suprasensible, se siente una
ntima necesidad de expres ar lo que el esprit u revela
al alma. Si bien se debe sentir la ms intens a responsabilidad con repecto a todo lo que se diga sobre el
esprit u, sobre lo recibido de lo suprasensible y que slo
en el alma puede surgir, se siente la ntima necesidad
de obedecerle y de expresarlo, lo mismo que de nio
N.d.tr.: Se trata del libro de Richard W ahle, "La tragicomedia
de la sabidurla" (1915).

79

se crece, o se aprende a hablar. Resulta pues que frente a lo sensible y a lo suprasens ible el hombre se siente
en condiciones contraria s.
Un tercer aspecto reside en lo que se puede llamar:
reflexion ar o expresars e sobre el arte.
Cuando uno intenta expresars e sobre el arte, no
experime nta aquel hallarse apartado que siempre se
siente al formarse pensamie ntos sobre la naturalez a, ni
tampoco se siente la necesidad que se manifies ta frente a las ntimas revelaciones de lo suprasensible; ants
bien, cuando uno trata de expresarse sobre el arte, en
realidad se tiene el sentimien to de que el pensamie nto
que al respecto se desarrolla, produce el efecto de un
estorbo. Frente al placer esttico el pensamie nto realmente acta como perturbad or, de modo que con respecto a todo lo relacionado con el arte, cada vez de
nuevo uno se siente inducido a dejar de pensar y de
hablar y, callado, a gozar el placer esttico. Pero si por
algn motivo se quiere hablar sobre el arte, no se querr hacerlo del modo de pensar de un profesor de esttica, ni mucho menos de un crtico de arte. Ciertame nte, no segn el modo de pensar de un crtico de artes;
puesto que, despus de haber saboread o una buPna comida, parece superfluo explicar por qu la misma ha
sido agradable . S1o se querr expresar los sentimien tos
propios, la alegra, la edificacin, y lo dems que el
arte puede dar, al igual que se tiene el deseo de hablar
sobre lo vivido con un buen amigo. Se desea hablar sobre el arte, no por un sentido crtico, sino de todo corazn; tampoco se quiere pretende r expresar algo conforme a leyes especficas o generales, sino meramen te
algo as como un sentimien to objetivo. En todo lo que
se exprese sobre el arte, creo que existe un sentir general: el que en verdad el pensamie nto estorba; y justamente esto me parece sealar en qu consiste la peculiaridad esencial del arte.
En virtud de que como hombres ante todo vivimos
80

en el mundo de los sentidos, se puede hacer la pregunta:

Qu relacin guarda el arte con lo sensible?
Y puesto que como hombre slo se puede pensar
adecuadamente sobre el mundo de los sentidos, si se
est en relacin con lo suprasensible, tambin se podra
preguntar: Qu relacin guarda el arte con lo suprasensible?
'Sobre la base de un sentir elemental que frente a
la creacin artstica se desarrolle, me parece que muy
pronto se llegar a la conviccin de que el arte no es
capaz de dar expresin a lo sensible tal como se halla
en torno nuestro, y que tampoco es capaz de expresar
el pensamiento.
Quien tenga un sentimiento de la naturaleza, siempre tendr, frente a lo sensible, la sensacin de que, si
se desea representarlo, crear una suerte de reproduccin
del mismo, no es posible alcanzar lo que la naturaleza
misma es; y que de todos modos la naturaleza es ms
hermosa y ms perfecta que cualquier reproduccin.
Frente a lo espiritual -obras poticas sobre conceptos
del mundo o algo parecido- se sentir que si se intenta
experesarlo artsticamente, resultar 'la descripcin de
cosas secas y superfluas. Semejantes obras poticas tendrn un carcter pedante-doctrinario. El verdadero sentido artstico siempre rechazar lo alegrico-simblico.
De lo expuesto resulta que la pregunta referente a
la relacin del arte con lo sensible y lo suprasensible
puede presentarse como una cuestin vital del arte. Por
esta razn hemos de preguntarnos si adems de lo sensible y lo suprasensible existe otra cosa ms que tenga
que ver con lo esencial de la creacin artstica y el
placer esttico.
Ciertamente, slo ser posible contestar esta pregunta si se toma en consideracin la actitud anmica
de la creacin artstica y del placer esttico, b1.sndose
en el hecho de que tal actitud no puede describirse m~
diante la esttica doctrinaria, sino nicamente por la
vida misma que les es inherente. Al encontrarse el hom-

81

bre frente al mundo en la vida comn prosaica, sin el

arte, lo tiene que ver, por una parte, con la percepcin

sensible, y por la otra, con lo que a raz de la percep-

cin sensible se produce en el alma propia, esto es, con

el pensami ento. Por las razones expresa das me parece
que sera algo casi imposible y por lo tanto superfluo,
exigir que por el arte se reprodu zca semejan te percepcin como la que la naturale za nos ofrece; por ejemplo,
dar el retrato-r eflejo de un hombre. Querer expresa r por
el arte lo que la espont nea percepcin de la naturale za
ofrece, en realidad siempre se origina en ciertas aberraciones del arte. Pero por el otro lado aparece lo siguient e
-pareci era algo extrao , pero con respecto a lo que se
habla sobre el arte ya lo he indicad o-: en el verdadero
proceso de la creacin artstica como asimismo del placer esttico se ti-ende a excluir en lo posible el pensar, a
evitar absoluta mente hacer :surgir el pensam iento. Me
parece que esto se debe a que en el alma humana constanteme nte se generan procesos que pueden desenvolverse
hasta llegar a su fin, o b;en, quedar interrum pidos en
algn punto. Slo es posible observar tal-es procesos, si
por medio de la observacin espiritu al de la vida anmica se desciende realmen te hasta las profund idades del
alma. las que para la conciencia comn permanec-en en
lo subconsciente. o en lo inconsciente.
Quien observe la vida anmica humana , descubr ir
-por de pronto, sin tener en cuenta la observacin del
mundo exterio r- que esta vida del alma, en cuanto se
desarrol la libreme nte en la reflexin, en el ntimo sentimiento , siempre tiene la tendenc ia que slo se puede
camcter izar diciendo: lo que en la vida del alma flucta
y palpita como sensacin. como impulsos volitivos refrenados, como sentimie ntos. etc .. quiere nonerse de manifiesto. v -efectiv amente tambin en la. vid~ ,mmica
sana- tiende a tomar forma en lo que se puede llamar
una esnecie de vi~::in. Pero en la vida anmica sana
la visin, por cierto, no debe aparece r como tal, sino
que debe substitu irse, debe deteners e ya al nacer,

82

pues de otro modo sobreviene una vida ammiCa patolgica. En toda alma se hacen notar tendencias a
formar visiones, y en el fondo pasamos por la vida deteniendo constantemente en lo subconsciente las visiones, hacindolas palidecer a travs del pensamiento.
En tal suceso nos ayuda la contemplacin, la imagen
exterior. Cuando espontneamente nos enfrentamos al
mundo exterior con nuestra burbujeante vida anmica
y con el efecto de las impresiones de dicho mundo, ste
va atenuando lo que tiende a ser visin, y palidece la
misma, transformndola en el sano pensamiento. He
dicho: en realidad pasamos por el mundo con la tendencia constante a formar visiones, slo que no ,!':iempre
llegamos a ser del todo conscientes de las percepciones
respectivas. Pero quien trate de ver claramente lo que
apenas perceptible aparece entre lneas de la vid3, dentro de lo que en el correr de los das se experimenta,
quien sepa observarlo, ciertamente ver que efectivamente aparece muchsimo. Voy a dar un eJemplo: Si
eventualmente entro en el comedor de una persona
reunida cqn invitados en un banquete y la vajilla estuviera decorada de color rojo, instintivamente pensara:
ah est sentada en la mesa gente de paladar fino que
gusta saborear la variedad de la buena comida. En
cambio, si en la mesa hubiera vajilla decorada dB color
azul, me darfa la impresin de que esas personas no
son gourmets, sino que comen para hartarse. Naturalmente, tales circunstancias podran provocar sentimientos algo distintos, pero lo que importa radica en que en
realidad, por lo que en la vida se nos presenta, siempre
se tiende a suscitar un sentimiento esttico y a elevarlo
a una visin que va palidecindose. No cabe duda de que
en este campo se producen fuertes ilusiones; oero esto
no importa. Si bien no ser cierto que los po:trtidpantes
de un banquete en que se sirve la comida en va iilla roja,
son gourmets, en sentido esttico de todos modos es cbrrecto decirlo. Lo mismo se podra decir: si alguien me
hace entrar en una habitacin de color rojo y, como

83

persona aburrida, continuamente me deja hablar a m,

dir: este seor me miente; puesto que en un recinto
rojo espero que tal persona ha de comunicarme algo, y
lo siento como una actitud contraria a la verdad, si ella
me deja hablar a m solamente.
Todo lo que experimentamos en el curso de la vida,
en realidad siempre tendemos a elevarlo a una visin
refrenada, a una visin que despus, bajo la influencia
exterior de la vida, palidece. El placer esttico y la creacin artstica siempre dan un paso ms; ambas facultades no pueden subconscientemente dejar ascender al
mero pensamiento lo que ah abajo en la vida anmica
burbujea y hierve; porque esto sera algo que meramente
nos dara pensamientos, pero no nos conducira a lo
artstico. Pero si como artista -o bien, con la ayuda del
artista --somos capaces de producir algo exteriormente
para lo que en el alma tiende a manifestarse, de producir algo, aunque no sea ms que una composicin de
colores, y si nuestro sentimiento es de tal manera que
la composicin de colores nos da lo necesario para que
la respectiva visin que asciende, pero que no debe llegar
a ser visin, encuentre un complemento exterior, entonces tendremos seguramente ante nosotros algo artstico.
Puede ser que alguien, empleando medios artsticos cualesquiera, simplemente se limite a expresar estados del
alma, sentimientos, a travs de una composicin de colores, sin que estos correspondan a un objeto exterior,
-quiz, tanto mejor cuanto menos le correspondanpero que en cierto modo son la contraimagen de lo que
en el alma tiende a llegar a la visin. En oportunidad
de las numerosas discusiones de nuestro tiempo sobre lo
artstico, tambin se ha fijado la atencin en semejantes fenmenos, y cuando alguien crea lo que no corresponde a ningn objeto exterior, sino meramente a la
exigencia que acabo de caracterizar, se suele hablar de
arte expresionista. Actualmente, todava es mal visto
pensar que aquello que en el ser humano se prepara
como un anhelo y que tiende a un fin, justamente co84

rresponde a una tendencia fundamenta:! de la humanidad: llegar a una expresin sensible de lo que slo
espiritualmente puede manifestarse en el alma. Pero si
por ciertos medios sensibles, se tratara de expresar
un pensamiento, algo que del estado de la visin ya ha
llegado a un plido pensamiento, se hara lo contrario
de lo artstico. Si se evita el pensamiento, y si se observa
directamente la configuracin sensible, se establece la
relacin entre el hombre y lo creado artsticamente, con
exclusin del pensamiento. Se puede decir: lo esencial
consiste en que por el arte no se represente ni lo sensible, ni lo suprasensible, sino lo sensible-suprasensible,
algo que en lo sensible directamente da una imagen de
reflejo de una experiencia suprasensible. Ni lo sensible,
ni lo suprasensible pueden realizarse por el arte, sino
nicamente lo sensible-suprasensible.
Por otra parte se puede hacer la pregunta: Si no
corresponde que en el arte aparezca meramente como
imagen refleja lo que en la vida comn se nos presenta
en la naturaleza exterior como percepcin, cmo ser
entonces posible establecer una posicin artstica frente
a la naturaleza? Si la naturaleza encerrara en s misma
nada ms que lo que nos presenta la percepcin exterior y lo que en esta percepcin nos induce a formar
pensamientos, no existira ninguna necesid.ad para hacer surgir el arte. Unicamente se puede hablar de la
necesidad de la creacin artstica, si en la naturaleza
efectivamente existe ms que aquello que se pone de
manifiesto en los productos acabados que la naturaleza
ofrece a la representacin, al pensamiento que en cuanto
a lo artstico no debe convertirse en el puente entre la
personalidad y la naturaleza exterior. Pero a este respecto hay que decir: La naturaleza encierra en s misma
la inmensidad como asimismo lo infinito que no es posible abarcar de un modo inmediato a travs del pensamiento. La naturaleza tiene en s lo suprasensible dentro de lo sensible. Se nercibir en qu consiste lo sensible-suprasensible de la naturaleza -exterior, si sta se
85

observa de tal manera que se trata de descubrir lo que

en ella existe fuera de la impresin sensible. Voy a ilustrarlo mediante un ejemplo: Cuando se est frente a
una persona, se puede fijar la atencin en la figura
humana; en el hecho de que a travs de la forma humana se manifiesta el color encarnado; en que a travs
de la forma exterior se manifiesta lo anmico en la fisonoma, en la mmica; se puede observar que en general
la vida impregna la forma exterior. Ciertamente, esto es
posible. No obstante, si se quisiera reproducir todo
cuanto de esta manera se nos presenta en una persona,
no sera posible, como queda dicho, alcanzar lo que es
la naturaleza, pues siempre faltar lo artstico cuando
simplemente se quiere reproducir objetos de la naturaleza exterior. Quien, frente a una obra de arte, busque
el parecido, ya prueba con ello -lo debo expresar radicalmente- que l desea ver, no una obra de arte, sino
una ilustracin. Pero ocurre otra cosa. Hay que decir: Si
se observa lo que se expresa en la figura humana, hay que
reconocer que por todo lo dems que vive en la misma,
por el matiz que se origina en la vida como tal y por el
contenido anmico, la forma permanece extinguida. En
ello consiste el secreto de la naturaleza: en sus pormenores la naturaleza es tan inmensa que cada particularidad tolera ser extinguida por lo superior. Pero si se
tiene sentido para ello, se puede, basndose en el propio
ser, despertar a nueva vida lo extinguido por la vida
superior, por la vida anmica; se lo puede vivificar en
su forma de manera tal que la forma misma se manifiesta como un ser viviente, sin que encierre en s misma
vida y contenido anmico. Por ejemplo, se puede dar a
la forma de por s lo que resulta del material del que
el artista plstico tiene que servirse; y se descubre que
la naturaleza es tan intensamente infinita que en cada
uno de sus pormenores encierra inmensamente ms que
lo que ella representa. Cuando la naturaleza hace aparecer una forma, ella misma extingue la vida interior
de dicha forma, en la que se halla encantada la vida, y

86

se puede desencantarla. Cuando en la naturaleza se nos

presenta algo de cierto color, ste seguramente est extinguido en el objeto, por otra fuerza. Si tomo el color
como tal, soy capaz de despertar del color mismo algo
que no tiene nada que ver con lo que en el objeto es el
color. Extrayndolo del color voy creando vida, la misma
vida que se halla encantada en el color cuando ste
aparece en la superficie del objeto de la naturaleza. As
es posible desencantar vida encantada, de todo lo que
en la naturaleza se nos presenta. Asi es posible liberar
de cualquier parte de 1a naturaleza lo que en ella y en su
intensa infinidad se halla, y no crear jams una imitacin de la naturaleza; antes bien, volver a desencantar lo que en ella se halla extinguido por una fuerza
superior.
Hablando de estos hechos uno se siente inclinado a
expresarse en paradojas; pero esto no es nada adverso,
puesto que los casos extremos hacen comprender cules
son las condiciones en los casos menos radicales. Como
por un lado me puedo imaginar que -cuando por la
visin refrenada lo artstico trabaja partiendo de lo interior, y va creando una contraimagen a travs de formas, lneas y colores- las lneas y colores pueden aparecer combinados de tal manera que no reflejan nada
ms que la visin refrenada; por otro lado podr decir:
me parece posible que de un ser de la naturaleza, digamos, de un hombre en el cual la vida misma est extinguida, y que ya es cadver, puede crearse artsticamente
algo que tiene vida; que esto puede crearse. trayendo
del universo general algo que artsticamente todava
puede vivificar el cadver. Aunque no haya casos tan
extrf'mos, de todos modos existe como limite la posibilidad de que, cuando la naturaleza ya ha anonadado
un ser, se realice una nueva creacin, incluso del cadver, de tal manera que se utiliza lo que como algo
totalmente distinto de lo que es el hombre mismo con
su ser anmico, da alma a esta forma. Podra imaginarme que se llegue a crear una maravillosa obra de
87

arte, haciendo brotar en un cadver una vida nueva

que refleja los secretos que con respecto al hombre exis

ten y que slo se esconden porque hasta su muerte el

hombre tiene en s su propio ser anmico. No hay motivo
para reparar en la suposicin de tal caso lmite, pues
se trata precisamente de un lmite. Y esto permite explicar que frente a la naturaleza exterior la creacin
artstica puede desenvolverse, porque en realidad -si
bien no extendidos hasta el lmite- la creacin artstica y el placer esttico constantemente tienen lugar de
dicha manera. El arte consiste en la constante liberacin de vida misteriosa que no puede haber en la naturaleza misma, sino que se debe sacar a luz. En tal
caso se me presenta un producto de la naturaleza en
la forma humana, el que se halla anonadado; pero yo
trato de despertar la vida propia de esa forma y, partiendo de la misma, si bien no es ms que forma muerta, de revivificar toda la forma humana.
L':t Gnesis nos dice que el hombre se ~ener por
el soplo de vida de Dios y que le fue alentada el alma
humana. Esto nos podra inducir a considerar el aire
como algo ms que la combinacin de oxgeno y nitrgno; podra inducirnos a ver en el aire algo de aquello
que por su obrar despierta al alma humana, es decir,
algo anmico; podra inducirnos a creer que en verdad el aire anhela ser inhalado por el hombre, convertirse en alma. Se podra considerar el aire como la contraimagen de lo anmico-humano; vale decir, algo ms
que lo meramente inanimado; un anhelo de lo humano. Pero ocurre que frente al aire difcilmente .se suscitar semejante sentimiento, puesto que el aire y el
fuego inspiran muy poco a la creacin artstica. Nadie
s~ propondr pintar el fuego, ni tampoco el relmpago,
o dibujar el aire. En cuanto al aire difcilmente se suscitar el referido sentimiento, mientras que frente al
mundo de la luz y de los colores es ms probable que el
verdadero sentido artstico suscite en s mismo el sentimiento: Cada color, o al menos las condiciones inhe88

rentes a los colores, tienen el anhelo de convertirse en

un hombre, o bien, en una parte de un hombre En el
hombre los colores se encuentran como expresin interior de su ser, o porque la luz cae sobre l y es reflejada. Pero se puede decir: cuando se vive en la luz misma, se experimenta a la vez el anhelo del aire de adoptar la forma, por ejemplo, del rostro humano.
Se puede tener la sensacin: el rojo, el amarillo se
proponen algo; quieren convertrise en lo que forma parte
del hombre; estos colores poseen un lenguaje que les es
propio. Esto hace que no se trate de reproducir la figura
humana de un modo prosaico simplemente. El librarse
de la necesidad del modelo ha de considerarse el ideal
de la creacin artstica. Quien, en el momento de comenzar a trabajar artsticament e, no haya superado la
necesidad de guiarse por el modelo, quien no lo considere como algo que slo le gua para aprender a leer los
secretos de la naturaleza, siempre depender del modelo
y crear ilustraciones. En cambio, quien tenga el sentido artfstico, tratar de dar forma al hombre, o a algn
otro ser, o a crear una forma de la naturaleza, partiendo
de las cualidades del color. Para l el mundo de los colores podr adquirir una vida ntima, diferenciada en s
misma. Descubrir que los colores rojo y amarillo tienen
la caracterstica de que inducen a uno a emplearlos donde se quiere que algo se exprese a s mismo, que hable
por si solo. Lo que se presenta a travs de los colores
rojo y amarillo, dar expresin a s mismo, producir
por su fuerza propia el ideal artstico que consiste en
excluir el pensamiento. Otras condiciones rigen con respecto a los colores azul y violeta. Se tendr ms bien el
sentimiento de que a travs del azul, del violeta, al menos hacia un lado, uno se acerca al pensamiento. Se
tendr la sensacin de que mediante el azul y el violeta no es posible representar algo que se expresa a si
mismo. sino que ms fcilmente expresa otra cosa. Uno
se inclinar a representar el carcter que al azul le es
inherente, mostrndolo en movimiento; y har la expe-

89

riencia de que resulta difcil expresar un movimiento

del objeto en s, por medio de lneas que se den al color
rojo. Mediante lneas, mediante el sombreado en el rojo
se producir, ms bien, una fisonoma. El color rojo habla por s mismo. El color azul, pintndolo tirando lneas, pondr de manifiesto su ntima naturaleza, conducir a uno, no tanto hacia afuera sino hacia debajo
de la superficie del color. CUando algo se expresa como
color, se tiene la sensacin de que el color repulsa a
uno. Pero el azul conduce a uno debajo de la superficie
del color, hace creer que en lo que el azul se expresa,
es posible el movimiento, el dtespliegue de voluntad.
Por lo tanto puede resultar fructfero pintar en color
azul un ser puramente sensible1suprasensible, quiere
decir, un ser suprasensible al que se quiere hacer aparecer en el mundo sensible, expresando por medio de
los matices del azul el movimiento que le es propio.
De tal manera se puede desencantar lo que en la
naturaleza se presenta como parte de la misma y que
se halla extinguido por una vida superior. Lo sensiblesuprasensible puede descubrirse en la naturaleza misma; es posible vivificar la forma como tal. Se descubrir que jams se obtendr una impresin satisfactoria, si en una obra de arte escultrica simplemente se
reproduce la forma humana tal como la misma ap'irece.
Muchos aos atrs tuve que hacer una experiencia extraa con un amigo que ms tarde ha sido escultor.
Ambos ramos muy jvenes, y l me deca: Mira, en
realidad habra que crear la verdadera obra escultrica,
imitando exactamente cada una de las flexiones de la
superficie. Tengo que confesar que referente a tal opinin me pona furioso, pues me pareca que esto daria
por resultado lo ms horrible de una produccin artstica. De todos modos, si se quiere esculpir en pi.edra o
en madera lo que el hombre tiene como forma y que
en l est extinguido por lo superior de la vida; si se
quiere esculpirlo sin esa vida interior, ser necesario
vivificado especialmente, haciendo que la superficie
90

exprese lo que ella en el hombre natural exterior jams

puede decir.
Por ejemplo, se podr verificar que, si se dobla un
material de superficie plana y se vuelve a doblarlo de
modo que resulta una doble flexin, esto nos da el ms
sencillo fenmeno primitivo de la vida interior. Una
superficie plana doblada de tal manera que la flexin
est nuevamente doblada, puede utilizarse de la ms
variada manera; y por el carcter de la superficie P.lana -se entiende que se trata de algo que deber desarrollarse- se evidenciar la vida interior que a la superficie plana le es inherente. Estos hechos nos dan
la prueba de que entre la naturaleza exterior y lo interior humano existe una relacin que en verdad tiene
el carcter de lo sensible-supresensible. Con respecto
a la naturaleza exterior podemos formarnos pensamientos, justamente debido a que esta naturaleza exterior
extingue por algo superior lo que por lo general existe
como partes de ella y que en forma encantada contiene
una vida espiritual superior. Esto nos obliga a captar
por el pensamiento comn esa vida extinguida. Si rehuimos tal pensamiento plido y nos esforzamos por
captar lo que en las partes de la naturaleza se halla
encantado y con relacin a lo cual efectuamos nosotros
mismos el proceso de reunirlo y de conferirle la vida
superior, entonces estamos realizando el proceso de la
creacin artstica, o el proceso del placer esttico. Ambos procesos se relacionan entre s de tal manera que
en uno se produce ms tarde lo que en el otro transcurre antes, y en ste se realiza con anterioridad lo
que en aqul tiene lugar ms tarde. Si la contmplacin que se dirige hacia la intensa infinidad de
la naturaleza, hacia la posibi.lidad de desencantar los
secretos de la naturaleza, se examina con respecto a
lo que el1a significa en la vida anmica del hombre, se
llega a decirse: por tal contemplacin no se produce
el mundo del pensamiento plido. Lo que de este modo
se desencanta es ms difano que aquello que ~1 mero

91

pensamiento es capaz de captar. Por otra parte se es-

tablece entre el objeto exterior y el alma humana una

relacin en la que el pensamiento queda excluido y,
no obstante, se aspira a una relacin espiritual entre
el ser humano y el objeto.
Naturalmente, se puede seguir contemplndolo, y
esto conducir a lo que en nuestro tiempo todava parecer a muchos bastante absurdo, horrible. Esto es comprensible; pero a la gente, primero les pareca horrible
lo que despus de algn tiempo, cuando se haban acostumbrado, consideraron como lo ms natural.
Si se observa el organismo humano -basta con que
se lo mire segn la forma de'l esqueletO- ya por una
observacin superficial se podr llegar a la opinin de
que el esqueleto se compone de dos partes, claramente
diferentes entre s -lo dems no lo tomaremos en consideracin, por ahora-: del esqueleto ceflico que en
cierto modo simplemente est puesto encima de la otra
parte. Ahora bien, para quien tenga sentido de la forma se hace evidente -no a travs de una observacin
anatmica, sino para una observacin sensitiva del esqueleto ceflico y el restante del cuerpO- que el uno
es la metamorfosis del otro: que es posible imaginarse
la formacin de los huesos principales de tal manera
que donde hay gibosidad, la misma siempre tiende a
crecer, mientras que, donde existe una protuberancia,
sta tiende a decrecer. Por la mera transformacin,
por el cambio de la forma, efectivamente es posible engendrar del esqueleto restante, el ceflico y, hasta cierto grado, del esqueleto ceflico, la otra parte. De modo
que se puede decir: en la cabeza se halla encantado
todo el organismo humano. Aun cuando se nos presente un esqueleto sin la cabeza, si no queremos limitarnos
a la observacin sensible, estaremos inclinados a completar tal esqueleto para nuestra contemplacin sensible-suprasensible, aadindole la cabeza; estaremos
inclinados a engendrar del esqueleto, la visin de la
cabeza. Hay personas que no son capaces de imaginr-

92

selo. Pero es imposible que de alguna manera en la

naturaleza se forme un esqueleto humano torso, sin esqueleto ceflico. Para el que con su imaginacin observe la naturaleza, no meramente de un modo abstracto, sino de tal manera que su propio sentir enci~rra
la esencia de la naturaleza (lo que no le deja imaginarse el objeto natural de otra manera) le resulta lo
ms natural que del esqueleto torso se le aparezca
como una visin, tambin el esqueleto ceflico. No obstante, para el entendido de estas cosas es as que teniendo solamente la cabeza y, completndola, como por
una visin, al organismo humano entero, ste resulta
ser diferente de lo que se obtiene cuando a la inversa
se completa el otro esqueleto. Lo que en este caso resulta es algo parecido, pero al mismo tiempo distinto.
De modo que tambin en este campo se puede decir:
All afuera en la naturaleza se ha creado en el organismo humano un todo que es a la vez una particin
en la cabeza y el organismo restante; pero cada parte
tiende a ser un organismo humano completo. En un
todo superior se halla extinguida la vida que en cada
parte se halla encantada c1omo organismo completo.
Si se excluye el pensamiento que surge al tener ante
s un organismo humano, uno se ve en la necesidad de
recrear por la fuerza del propio interior lo que al hombre se le quita al analizarlo de la referida manera; y
as se construye creativamente la naturaleza segn ella
misma. Se va realizando ese proceso infinito, intenso
y significativo de unificar lo que en sus partes primero
tiene que quedar extinguido, para volver a aparecer sobre un nivel superior. Se entiende que llega a ser diferente cuando se lo crea en espritu.
Creo que ya en la idea esto provoca un cierto horror. .M construirse el Goetheanum en Dornach hemos
hecho la tentativa -en cualquier direccin se pueden
hacer tentativas, jams puede tratarse de croartar el
arte por algn dogma- con un grupo escultrico en
madera -es importante ejecutarlo en madera, pues
93

en piedra no sera factible- en primer lugar, en una

figura central, de volver a unir en un nivel superior,
lo que en el organismo humano tambin est unificado,
pero unido por la naturaleza, donde las partes del organismo estn anonadadas por lo superior. El organismo
humano siempre es asimtrico. Pero se puede sentir lo
que del lado izquierdo tiende a algo bien distinto de
lo que intenta el derecho: en tal caso observamos dos
hombres, el organismo humano de propensin izquierda y el de propensin derecha. Lo especializado en estas
dos direcciones est unido en la naturaleza, formando
una unidad superior, estando anonadado lo particular
de las part2s. Para la contemplacin artstica de lo que
la naturaleza intenta, vuelve a surgir, por decirlo as,
la figura completa del organismo humano de propensin izquierda y de propensin derecha. En el fondo,
ambas tendencias se dirigen a algo distinto, y el artista
-tal caso muy en lo subconsciente- tiene que sentir el
proceso que la naturaleza realiza en otro nivel, anonadando la propensin izquierda y la derecha, y equilibrndolas en el organismo humano completo. Pues bien,
cuando artsticamente se va creando una escultura en
que por la configuracin se alude a que el hombre es
un ser asimtrico, hay que agregar otra cosa ms. La
percepcin de lo sensible-suprasensible nos da la necesidad de agregar realmente lo que como otros componentes hace falta; y debido a ello, para equilibrar el separarse y volver a unificar la propensin izquierda y
la derecha del organismo humano, ha sido necesario
hacer a}usin a los otros dos contrastes. ;.Qu es lo que
vive en e~ hombre como una vi.sin, si de un modo visionario uno se imagina el hombre torso completado
a! organismo completo?
E.sto nos dara, viviendo en la figura exterior, lo
qu= como impulsos, como instintos. asciende del trax a
la cabeza, y que se podra llamar lo lucifrico. Para crear
lo lucifrico se querr proceder de una manera di~tinta
del obrar de la naturaleza: por ejemplo, se tranforma94

rn en alas los omplatos; por otra parte uno se sentir inclinado a combmar con la formacin de la oreja
y de la cabeza, lo que la naturaleza comprime, esto es,
las alas. De estos miembros humanos senslble-suprasensibles resultar algo distinto del hombre natural comn, pero s un determinad o aspecto del hombre al
que no se debera representa r como algo por s solo. Sera horrible si alguien quisiera darlo como figura por
s sola, mientras que conjuntam ente con la figura humana y en la justa composicin con sta, es posible
componerlo de tal manera que se imita la fuerza compositora de la naturaleza . A la inversa tambin hay que
reproducir lo que en la cabeza humana tiende a transformarse en un organismo humano entero y que, cuando se transforma en el organismo entero, se osifica, se
endurece. Se trata de lo que constantem ente debemos
vencer en nosotros, y que efectivamente vencemos por
el hecho de que aparte de los impulsos que se producen
en nosotros por el efecto de nuestra cabeza, tambin
actan aquellos que por la influencia del organismo
restante, mantienen blando lo que tiende a endurecerse. Lo que es cabeza, lo debemos vencer por lo que proviene de la sangre del organismo cardaco. A este respecto las fuerzas sensible-suprasensibles del hombre
dan la posibilidad de reproducir en figuras separadas
lo que en la figura humana individual de un modo escondido y en un nivel distinto se halla compuesto pbr
la naturaleza misma.
Lo que podra namarse un proceso creativo de reproduccin, efectivamente llega a ser un proceso de la vida
anmica humana, un proceso que no meramente imita
la naturaleza de un modo abstracto exterior, sino que
en el hombre mismo contina el proceso creativo de
la naturaleza . Esto presupone en realidad que el artista
y el que goza el placer esttico, estn situados frente
a la naturaleza y frente a s mismos, de una manera
muy complicada, pero que permanece en la subconsciencia, puesto que el pensamien to queda excluido. Esto
95

ser bien comprensible. Cier tame nte hay que decir

: anmica ment e expe rime ntam os un proceso complejo
con
respecto a lo que ha de crear se arts ticam ente. Si
algu
mera ment e quisiera copia r lo que se le prese nta ien
una linda muje r, mata ra inter iorm ente a esa como
si l simp leme nte imita ra lo que ofrece la natu muje r,
ralez a.
El dara la repre senta cin de una muje r mue rta.
En
su cuad ro ella no tend ra vida, justa ment e si l
la
copiara con toda fidelidad. Hay que ser capa z
trans form arla prim ero en un cadver, a trav s de de
lo
que
el genu ino y verdadero hum or, para volver a crear es
belleza por el obra r de un elemento total ment e disti su
Habl ando meta fric amen te: no se puede pinta nto.
cuad amen te el cuad ro de una linda muje r, sin quer ademate ; en cierto modo hay que apale arla o algo se la
cido; en fin, trans form arla primero, de algu na manpareen una figur a muer ta. En la natu ralez a su belleza era,
existe
por algo bien disti nto de lo que tiene que regir para
la
obra de arte concluida. Prim ero hay que descubrir
por
el
hum or qu es lo que crea de nuevo aquello que nece
saria
ment e se debe extinguir. Se puede decir: si uno est
sentado frent e a un erud ito serio, el copiarlo en un
retra to
por de pron to ha de ser una comedia; tal caso
uno se
senti r incli nado a rerse a caus a de su severa expre
Pero con respecto al rostr o serio del erud ito slo sin.
gar a una actit ud art{stica cuan do se lo haya se lleficado de una man era hum orst ica a trav s derevivifuerza. Ser necesario hace rlo nuev amen te afable, otra
tonc-:>.s se lo podr comprender desde otro punt o de y envista
Se trata de que por la fuerza prop ia subje tiva .
se
debe h'lcer resurgir, dese ncan tar, liberar, lo que
en
natu ralez a est anon adad o. Si en un paisa je alpes la
tre
ob<>ervo a un gil joven campesino y lo retra to
copi
ndolo simplemente, es muy probable que vaya a
crea
r
algo muer to; pero si en cierto modo primero me
esfue
rzo nor mata rlo, y si por medio de cierto traza
de crear una armo na entre l y la natu ralez ado trato
circu ndant e, podr llega r a una creacin arts tica. Ferd
inan d
96

e veHodler ha hecho seme jante s tenta tivas , y se pued

rifica r que por todas parte s existe un afn similar, pero

la
en lo subconsciente, lo que tamb in ha conducido a pose
lado
un
por
discusin artst ica acerc a de lo que
vidra llama r la creac in de 1a contr aima gen de la
la
de
in
creac
la
lado,
otro
por
sin no concluida; y
natula
en
que
lo
de
s
trav
a
tiva
subje
contr aima gen
ralez a est encan tado y siempre anon adad o por una
le
vida superior. De esta mane ra lo sensible-suprasensibno
cami
este
por
y
,
lados
dos
se ofrece al homb re desde
l puede trata r de darle, por la creac in artst ica, una
nuev a exist encia superior.
En la confe renci a anter ior sobre el mismo tema he
de
trata do de relac ionar con ciertos pensa mien tos lo
cmo
ibir
descr
para
ner
Goet he lo que acabo de expo
A
sensible-suprasensible puede realizarse por el arte. ta
cuen
raz de ello se me ha criticado, y ahora me doy
en
de que tamb in he podido exponerlo sin apoy arme
hacer
por
nte
same
preci
Goethe. Se suele censu rar a uno
el
refere ncia a Goethe, porque los que creen habla r en
comsin
l
de
algo
citan
o
cuand
e
senti do de Goeth
prenderlo, se consi deran autor izado s para juzga r a quiecnes se han esforzado por pene trar en las ideas respe
naalgo
de
trata
se
que
ya
tivas. Esto es comprensible
tural en la vida huma na, y en realid ad se puede estar
esa
conte nto de que ciertos pensa mien tos se juzgu en de
se
sto
expue
lo
a
si
mane ra; e incluso se puede pensa r:
a
prueb
la
sera
esto
ente,
le hubie ra juzgado positivam
sato.
insen
o
fluo
super
nte
basta
algo
de que se ha dicho
Pero lo que he podido eludir, voy a expre sarlo ahora
la
para termi nar. Creo que quien estud ie a Goethe con
su
en

ntrar
enco
ente
debida comprensin, efect ivam
si
concepto artst ico perspicaz y comprensivo, el germen, s
hemo
ahora
que
lo
de
ra,
mane
otra
bien expresado de
carac teriza do como el elemento sensible-suprasensibles
dentr o del arte; e incluso la expresin mism la hemodo
toma do de Goethe. Aunque opino que en cierto .c:entisees verda d que para aquel a quien el arte revela sus

97

cretos, le res ulta ant ip tico hac er

intelectual, o una consideracin una crt ica pur am ent e
esttico-cientf!iea del
arte, creo que slo se puede hab lar
sobre el art e desde
el pun to de vista de la vida, y que
lo
m
s ade cua dam ent e
se hab la sobre ella cuando se deja
hab
lar
al arti sta mis mo. Pero a veces se hac en experienci
as
ext
ra
as. Por reg la
general los arti sta s crit ica n lo que
otro
s
arti
sta s producen; y mie ntr as uno se alegra de
las
obr
as
artsticas,
tambin ocurre que por otr a par
te
no
cau
sa
ale
gra lo
que de sus obras dicen los arti
en ilusiones con respecto a sussta s cuando ellos viven
arti sta tiene que crear par tien dopropias obras. Per o el
me nte esto podra dar el impulso de ilusiones, y justaartstico. Si bien admito todo estoadecuado a su trab ajo
pun to de vista tam bi n comprendo y si desde un cierto
insensible a tod a clase de congra que el arti sta se hag a
la consideracin esttico-cientficaciamiento a travs de
creo que no es tota lme nte innece u otras, no obs tan te
bre el arte, segn los sentimientossario hacerse idea.s soel art e ha de progresar paralelam respectivos. Creo que
de la vida anmica. Tambin creo ente con el progreso
la contemplacin de lo sensible-suque precisamente por
configura por la visin refr ena da prasensible como se
nat ura lez a exterior cuando desenc y como aparece de la
est encantado, el arte soluciona antamos lo que en ella
ble-suprasensible los enigmas de de una ma ner a sensila nat ura lez a. En virtud de ello quiero cita r la magnfica
sin, como una sntesis de mis con y grandiosa expretemplaciones: "Cu ando la nat ura lez a comienza a revelar
manifiesto, l siente un deseo irresist le a uno su secreto
ible de su int rpr ete
m s digno, el arte ."

98

LAS FUENTES DE LA FANTASIA ARTISTICA

Y LAS FUENTES DEL CONOCIMIENTO
SUPRASENSIBLE

Primera conferencia

Munich, 5 de mayo de 1918

Desde hace mucho tiempo siempre se ha sentido la
afinidad de la fantasa artstica con el conocimiento
suprasensible, con lo que se puede llamar la conciencia
vidente o si no se lo interpreta mal, -lo que fcilmente
podra ser- la facultad visionaria. Para el investigador
espiritual de nuestro tiempo el que, partiendo del punto
de vista contemporneo, trata de penetrar en el mundo
del espritu, dicha relacin entre la creacin artstica y
el conocimiento suprasensible tiene mucha ms importv.ncia que la otra, o sea, la afinidad frecuentemente recalcada; entre la vida visionaria que en el fondo se debe
a condiciones patolgicas, y lo que consiste en la clarividencia que slo se realiza en el alma, sin apoyarse en
el cuerpo.
Es sabido que poetas, artistas en general, suelen
tener la sensacin de una intima relacin entre el modo
de su obrar, sus sentimientos, por un lado, y lo visionario, por el otro. Principalmente me refiero a los artistas que por su obrar buscan el camino a las regiones
suprasensibles, poetas de cuentos de hadas u otros creadores artsticos que tratan de expresar lo suprasensible.
99

A raz de una viva experiencia ellos relatan cmo sus

figuras se les presentan visiblemente como seres que

actan y que les producen una impresin objetiva, cuando tratan de ellos en su trabajo artstico. En cuanto semejante contacto con lo que se vierte en la obra artstica
no quita la serenidad del alma ni pasa a ser visiones
forzosas, no dominadas por la voluntad humana y sin
control consciente, todava se puede hablar de una suerte de acontecer en el lmite entre el concepto artstico
y el estado visionario. Sin embargo, en el campo de
la investigacin cientfico-esp iritual se observa un lmite bien determinado -lo que es de mucha importancia- entre la creacin artstica con su fuente,
la fantasa artstica, por un lado, y el estado visionario,
por el otro. Quien no es capaz de fijarse en este estricto
lmite y de hacerlo productivo para su propio sentimiento, fcilmente llegar a un estado, experimentad o por
muchos artistas que he conocido, los que en verdad tenan un cierto temor de verse perjudicados en su trabajo artstico como consecuencia de que algo de su estado visionario pudiese penetrar en su conciencia. Hay
quienes son verdaderos artistas pero que para el trabajo artstico lo consideran necesario que les surjan impulsos que fluyen de 'lo subconsciente o de lo inconsciente del alma, pero quienes tienen miedo como del
fuego, de que algo de la realidad suprasensible que se
presenta a la clara conciencia, pudiese proyectar una
luz en su trabajo artstico inconsciente.
Empero, en lo que se experimenta subjetivamen te
hay una enorme diferencia entre el placer esttico, la
concepcin y el sentido artstico, por un lado, y la visin de los mundos suprasensible s, por el otro. Conjuntamente con la creacin, la concepcin y la visin artstica ciertamente se mantiene en el alma que las
expermenta, el atenerse de la personalidad al mundo exterior, por medio de los sentidos, la percepcin y
la imag-inacin, convirtindos e esta ltima en el recuerdo. Basta con que se tenga presente lo peculiar de todo

lOO

trabajo artstico y del placer esttico, para decirse: Indudablemente tanto en la concepcin como en la creacin artstica existen la percepcin y la comprensin
sensorial del mundo exterior, pero no de una manera
tan palpable como generalmente ocurre en las manifestaciones para los sentidos, sino que en la concepcin
y en la creacin existe lo espiritual que se sirve libremente de la percepcin y la imaginacin y de lo que
vive en el artista como recuerdo y contenido de la memoria. De todos modos, no se podra discutir sobre lo
justificado del naturalismo y del individualismo, si no
existiera el apoyarse en la percepcin; ni tampoco puede haber duda de que en la creacin art'stica y en el
placer esttico tambin influye lo que hay en el alma
como recuerdos y lo subconsciente de la memoria. Todo
e~to queda excluido de lo que en el sentido de la moderna investigacin espiritual constituye el verdadero
conocimiento suprasensible, pues en ste se trata de
un estado del alma totalmente exento de la percepcin
sensorial como asimismo de las representaciones comunes y de lo que con stas se relaciona como recuerdo.
La gran dificultad consiste precisamente en el poder
convencer a los coetneos d~ que puede haber algo as
como una experiencia del alma que excluye la percepcin como asimismo la representacin comn y el recuerdo. Principalmente el naturalista no consentir en
que esto sea posible, y siempre sostendr: T afirmas
que no fluye nada en tu clarividencia; pero yo s oue
te engaas, pues no sabes que en la memoria se hq,lla
un contenido escondido, el que surge por un camino
astuto.
Esto se debe a que los hombres que hacen tal objecin no se interesan por los mtodos que conducen a
la clarividencia y por las cuales se muestra oue la imoresin del mundo del espritu puede nroducirse espontneamente y que en ella no fluye nada de reminiscencias, ni d~ recuerdos misteriosos. El discipulado se fundamenta justamente en que se encuentre el camino para
liberar el alma de impresiones exteriores y representa101

ciones basadas en recuerdos. Con ello se ha indicado

la creacin artstica y el alcance
del conocimiento suprasensible, un estado en que el
alma, el yo humano en que vive este conocimiento, efectivamente no se apoya en la organizacin del cuerpo,
la que s influye cuando se trata de la creacin artstica.
Pero en vista de lo expresado, surge tanto ms la
pregunta: Cul es la relacin entre lo que como impulsos subconscientes del alma se entreteje en la creacin artstica y el placer esttico, por un lado, y aquello
que proveniente del puro mundo espiritual nace como
impresiones espontneamente presentes del conocimiento suprasensible, por el otro?
Para contestar esta pregunta quisiera partir de
algunas experiencias del clarividente mismo, con respecto al arte. Ya desde su punto de partida tales experiencias con las artes en general son de ndole caracterstica. Ante todo se muestra que quien es capaz
de situarse en la vida suprasensible, de adquirir el conocimieno metafsico, efectivamente logra excluir durante un cierto tiempo todas las impresiones sensorias
y las representaciones correspondientes que quedan en
la memoria. Ciertamente es posible excluirlo, apartarlo
del alma. Ahora bien, cuando el poseedor de la visin
suprasensible, ante una obra de arte tambin trata de
tener claramente presente lo que l est acostumbrado
a experimentar frente a un objeto o suceso sensible
exterior, se produce una experiencia totalmente distinta. Frente al fenmeno sensible el vidente siempre es
capaz de excluir las percepciones sensorias y las representaciones recordables, lo que no es el caso ante la
obra de arte. Con respecto a- sta, a pesar de que naturalmente se excluye todo lo r-elativo a lo sensorial y representativo, en el vidente siempre se retiene un importante contenido del alma, al que no puede ni quiere
('Xcluir. La obra de arte le da algo que resulta ser afn
con su clarividencia. Surge entonces la pregunta: En
qu consiste tal afinidad?

un limite fijo entre

102

Si se trata de captar lo activo en el hombre cuando

l est percibiendo de un modo puramente espiritual
lo que le ofrece el eonocimiento suprasensible, se descubre cun deficientes son nuestras ideas acerca de
nosotros mismos y nuestra relacin con el mundo exterior, mientras permanecemos con la conciencia comn. Al respecto nos imaginamos que nuestro idear,
sentir y querer estn estrictamente separados entre s.
La psicologa, si bien relaciona recprocamente estas
actividades, no lo hace acertadamente. Pero quien llega
a conocer lo complejo de la vida anmica como la misma
se experimenta por la clarividencia, sabe que semejante diferenciacin entre el imaginarse, el sentir y el
querer no existe de modo alguno, sino que en la conciencia comn y en la vida corriente siempre hay en
el imaginarse un remanente de sentir y querer; en el
sentir, un remanente de imaginarse y querer; ~n el
querer, un imaginarse e incluso un percibir; en el querer queda un resto del percibir, escondido y subconsciente. Hay que tenerlo presente para poder comprender la clarividencia. Pues de lo dicho se infiere que en
la visin espiritual permanecen callados el representarse algo y el percibir, pero no quedan callados el sentir y el querer. Por otra parte, no sera clarividencia,
si en ella el hombre slo desarrollara el sentir y querer
como lo hace en la conciencia comn. Por el contrario,
cuando el Hombre pasa al estado vidente, todo querer de
la caracterstica de la vida comn tiene que acallarse.
El hombre adopta el estado de absoluta quietud.
Lo que aqu se entiende por clarividencia no es comparable con el agitado penetrar en el mundo del espritu, eomo lo persigue, por ejemplo, el mtodo de los derviches, sino que la misma requiere el total acallarse de
todo lo que en la vida comn se manifiesta como querer, como fuerza de los sentimiento~ emocionales. En lo
que del querer el hombre hace fluir en la accin, siempre obra algo de sentimiento emocional. En la clarividencia este sentimiento tiene que callar, incluso en su
103

manifestacin a travs del querer. Pero en ella no calla

el sentimiento emocional como tal, ni mucho meno.s el
impulso del querer. Permanecen callados el percibir y
el representarse, mientra s que se justica n los impulsos del sentimiento emocional y del querer; slo que
entran en un estado anmico de quietud, por lo cual
han de desarrollar su carcter perceptivo y representativo de un modo distinto de lo comn. No se podra entrar en el mundo del espritu, si se mantuv iera el mero
sentir o si se desarrollara un falso querer mstico. Pero
en la quietud del estado anmico se desarrolla de una
manera espiritual lo que comnmente son los sentimientos emocionales y los impulsos volitivos. El sentir
y el querer se desarrollan precisamente de tal manera
que se sitan ante el alma humana como seres espirituales objetivos de fuerte pensamiento, y que el remanente del percibir y el del imaginarse, que de otro modo
permanecen inadvertidos dentro del sentir y querer,
llegan a revelarse y a ser capaces de colocarse en el
mundo del espritu. Cuando se haya comprendido que
como clarividente se vive en el sentir y querer como el
hombre generalmente vive en el pensar y percibir -no
en el poco claro pensar y sentir, ni tampoco en la nebulosa mstica, sino con la misma claridad que comnmente en el representarse algo y en el percibi r- entonces se es capaz de entenderse productivamente con el
arte; pero en verdad de tal manera que slo as se llega
a notar qu poco valen semejantes conceptos colectivos
como aquel que se expresa con la palabra arte.
El arte abarca numerosos campos: arquitec tura,
escultura, msica, poesa, pintura y otros ms. y se podra decir: si por la experiencia del clarividente se establecen las relaciones recprocas de las distinta s artes,
se hacen visibles concretamente las diferencias entre
ellas mucho ms significativamente que por la sntesis
con la denominacin "arte" que nos da la filosofa.
Si se adquiere la posibilidad de experim entar lo
que el mundo contiene como pensamientos y espritu,
104

valindose del sentir emocional y del querer, transmutados en el pensar, se llegar a poder establecer una
singular relacin con la arquitectura.
He dicho que en la referida clarividencia cesa la representacin y la percepcin comunes; pero se adquiere
un pensar de ndole totalmente distinta, un pensar que
fluye del sentir y querer, un imaginarse que en realidad es un pensar que transcurre en formas y que, al
desarrollar pensamientos, podra expresar formas de la
distribucin de fuerzas en el espacio. Este pensar se siente afn con lo que se expresa en la arquitectura y escultura, cuando en stas aparecen verdaderas creaciones
artsticas. Con el pensar y percibir uno se siente en la
arquitectura y escultura verdaderamente en su propio
nimo, porque cesa, se calla el pensar vago y abstracto,
tan corriente en nuestro tiempo, y se produce un pensar objetivo cuyo contenido necesariamente pasa a expresar formas espaciales en movimiento; formas que se
ensanchan, se flexionan y se encorvan; formas en que
se expresa la voluntad que fluye por el mundo. El clarividente se ve precisado a captar lo que l quiere recibir del mundo del espritu, no mediante el p~nsar a
modo de las dems ciencias, pues as no llegara a conocer nada espiritual: slo se engaa si cree conocer
a!go espiritual, puesto que con los pensamientos comunes no es posible penetrar en el mundo del espritu.
Quien como pensador quiere penetrar en el mundo eswiritual, tiene que poseer algo que en s mismo va creando formas escultricas o arquitectnicas, pero formas
vivientes. As se llega a saber que en lo subconsciente
el artista llega a sentir formas, y stas van .surgiendo,
viven en el alma, y se convierten en representaciones
comunes que en parte son calculables; se transforman
en lo que finalmente ser creacin artstica. El arquitecto y el escultor constituyen el elemento de trnsito
para lo que el vidente experimenta en el mundo del espritu como representacin y percepcin. En la organizacin del arquitecto se introduce inadvertidamente
105

lo que el vidente concibe como forma para su pensar

y percibir. Ondeando surge de la profundidad de la
vida annca y llega a ser consciente; y as el arquitecto
y el escultor crean sus formas. Pero la derencia conSlSte en que lo que como la fuerza formativa esencial
representa la base para la creacin arquitectnic a y
escultrica surge de impulsos subconscientes, mientras
que el clarividente descubre que estos impulsos los neC.Sita para captar los grandes conexos del mundo espiritual. As como comnmente se tiene la representacin
y la percepcin, el vidente tiene que desarrollar dotes
que le indican lo que hace temblar y estremecer el universo. Y lo que de esta manera l percibe y experimenta,
es lo que inconscientemente vive en el arquitecto y el
escultor, impregnando su trabajo como creadores artsticos.
En cambio, el que tiene experiencias suprasensibles
y quiere relacionarse con la creacin potica y musical,
le experimenta todo de un modo diferente. A este respecto sucede que el vidente paso a paso llega a sentir
su interior totalmente distinto de la conciencia comn
con que se representa y se percibe el mundo exterior
sensible. El vidente se siente en s mismo con su sentir
y querer.
El que es capaz de ejercitar la observacin de s
mismo sabe que nicamente por el sentir y querer se
est en el propio ser. Pero el vidente precisamente saca
de s el sentir y querer, y por el hecho de que el sentir y
querer le procuran representaciones y percepciones. se
independiza de s mismo en su sentir y querer. Pero en
su lugar se produce algo distinto: l vuelve a encontrarse a s mismo. Siendo claramente consciente de haberse
desprendido de su cuerpo, y de no percibir nada por
medto de su cuerpo. l ruelve a encontrarse en el mundo
exterior. e instintivamen te pasa a vivir en lo que h'-:1.
percibido como formas en movimiento v trazado en
representaciones. Va situando su yo en el mundc exterior. Hacindolo, aprende en cierto modo a decirse que
106

por la experiencia de lo realmente vivido interiormente

se llega a conocer: me he desprendido de mi cuerpo que
siempre ha sido el intermediario de la relacin con el
mundo exterior, pero me he encontrado nuevamente al
sumergirme en el mundo espiritual.
Al vivirlo interiormente el clarividente ve que le
es necesario recibir ahora del mundo espiritual su querer y sentir, recibirse a s mismo del mundo suprasensible. Es necesario que lo haga puesto que ahora se le da un
sentir y querer, pero un sentir y querer transformados,
sin valerse del cuerpo; se le confiere un sentir ntimamente afn con la impresin interior de la msica, efectivamente tan afn con el sentimiento musical que se
podra decir: es un sentir ms musical que la captacin
de la msica misma. Es un sentimiento de tal ndole
que se experimenta algo as como si al escuchar una
sinfona u otra obra musical uno mismo fluyese en sonidos, llegase a s-er meloda, vibracin musical.
Con la poesa es as que se vive en el querer. Esto
lo exige la poesa a la que precisamente por este camino
se llega a sentir como la poesa verdadera, al reencontrarse en ella el propio querer. Sentimos en lo musical,
queremos en la poesa verdadera.
Con respecto a la pintura la clarividencia se hqJla
en una posicin particularmente caracterstica. En est~
campo ocurre que no tienen lugar ni lo uno ni lo otro
de lo ahora descripto; en cambio, sucede algo distinto,
todava ms caracterstico .Con respecto al verdadero
arte pictrico el clarividente tiene el s:mtimiento -e
incluso l mismo podra ser pintor, pues veremos que
la creacin artstica y el conocimiento suprasensible
pueden existir ste al lado de aqul- que el pintor le
viene al encuentro desde una ri;)J?,in indefinida del
mundo, trayndole un mundo de lneas y colores; y que
l mismo en direccin opuesta, va al encuentro con el
pintor, vindose precisado a expresar en imaginaciones,
dentro de sus experiencias en el mundo del espritu,
lo que el pintor trae consigo, esto es lo que del mundo

107

exterior el pintor ha transmitido en su arte; slo que

los colores de las imaginaciones del vidente son otros

que los del pintor y, no obstante, los mismos; no son
discordantes. Quien desee formarse una idea de ello,
que estudie el aspecto tico-sensible de la teora goetheana de los colores en cuanto al efecto mora'l de los
colores, donde se expone lo ms elemental. Con ntimo
instinto se describen all los sentimientos que surgen
en el alma por el efecto de los distintos colores. Por la
visin del mundo del espritu la clarividencia se eleva
a este sentir, un modo de sentir que efectivamente se
experimenta todos los das en el mundo superior.
No hay que pensar que al describir el aura de colores
el vidente habla de los colores del mismo modo que el
pjntor. El clarividente tiene el sentimiento que comnmente se tiene de los colores amarillo y rojo; pero lo
vlve espiritualmente y no se lo debe confundir con
visiones fsicas. En este punto existe el ms grave malentendido. Lo que el vidente experimenta co respecto
al arte pictrico es parecido a lo que se puede llamar el
encuentro con lo igual que le llega desde la direccin
opuesta, en que es posible entenderse, puesto que desde
afuera viene lo mismo que se crea desde lo interior. Al
respecto siempre doy por sabido que se trata de creacin artstica con que es posible entenderse, siempre
que no haya naturalismo sino arte. El vidente se ve
precisado a representarse en imaginaciones lo que l
experimenta, dicho groseramente: a ilustrarlo. Lo hace
expresando lo experimentado en colores y formas; y as
va al encuentro con el pintor. Adems, si l preguntara
al pintor en qu consiste la relacin entre ambos, este
ltimo tendra que contestar: Algo vive en mi interior.
Ob"ervando el mundo mediante la vista comn, y percibiendo colores y formas y transformndolos artsticamente, experiment algo que antes ondeRb3. en las
profundidRdes del alma; esto se ha elevado a la conciencia y ha llegado a ser arte.
108

El clarividente a su vez dira al pintor: Lo que vive

en las profundidades de tu alma, es lo que vive en los
c,bjetos. Al haber experimentado lo que existe en los
objetos, t vives con el alma en el espritu de los mismos. Empero, a fin de mantener la fuerza de pintar y
para sentir conscientemente lo experimentado frente a
los objetos all afuera, y para que no sea borrado lo que
se presenta a los sentidos, t debes mantener vivientes
en lo subconsciente los impulsos que conducen a crear
la pintura.
Se trata de que ahora los impulsos inconscientes
asciendan a la conciencia. El vidente dice: Yo he pasado por el mismo mundo, pero poniendo la atencin
en lo que vive en tu interior. He observado lo que se
manifest en lo subconsciente de tu ser, y es_to lo he
elevado a la conciencia. Cuando se llega a conocer en
la experiencia interior lo que acabo de caracterizar, se
experimenta algo que toca lo profundo de la vida. Se
trata del enigma del encarnado, el maravilloso- color de
la epidermis humana, el que en verdad es un profundo
problema clarividente. Este color de la epidermis nos
hace recordar que la clarividencia a que me refiero, en
realidad no es tan extraa y desconocida para la vida
comn; slo que no se le presta ~tencin. Quisiera expresarlo con las palabras paradjicas, pero no obstante
verdicas: Todo hombre es clarividente; pero se niega
este hecho incluso en donde prcticamente no es posible negarlo. Si se lo negara en lo prctico, se destruira con ello la vida como un todo.
En nuestro tiempo hay hombres extraos quienes
piensan: Cmo es posible que me represente el yo de
una persona ajena? Ellos quieren limitarse enteramente al mbito del naturalismo, quieren permanecer na.;
turalistas verdaderos y debido a ello piensan;_ tengo el
recuerdo del valo de un rostro y de otros .. rasgos, y
puesto que por distintas experiencias me he dado cuenta de que tras semejantes formas se esconde un ser

109

humano, infiero que tras esa forma de una nariz ha de

existir un yo hwnano. En nuestro tiempo "hombres inteligentes" suelen exponer semejantes razonamientos;
pero esto no est de acuerdo con la experiencia que
se hace al observar la vida segn la propia particpacin en ella. No deduzco de la forma del rostro y otros
detalles la existencia de un yo, sino que soy consciente
de un yo, porque la percepcin de lo que se presenta
como un hombre fsico, se basa en algo distinto de la
percepcin de cristales o plantas. No es cierto que cuerpos inanimados de la naturaleza causan la misma impresin que un hombre. En cuanto al animal se trata
de algo distinto. Lo que objetivamente es perceptible
como hombre sensible, se suprime a sf mismo, se hace
idealmente transparen te; y cada vez que a uno se le
presenta un hombre, se percibe espontneamente, por
medio de la verdadera clarividencia, su yo. He aqu el
hecho efectivo. Esta clarividencia consiste en que el
modo de cmo uno con su propio sujeto est frente a
una persona, se extiende sobre el mundo para cerciorarse si existe algo ms que se puede percibir por la
clarividencia al igual que el yo humano.
No es posible obtener la verdadera impresin de la
clarividencia sin tener en cuenta en qu se basa la
observacin de la otra persona, la que es tan diferenciada porque es el resultado de la percepcin clarividente de la otra alma. En tal clarividencia el encarnado es de singular importancia. Para la percepcin
exterior el encarnado de la otra persona es algo de aspecto definido: para la percepcin suprasensible la impresin del observador frente al encarnado, va cambiando. Para l existe un estado intermedio. Si la visin suprasensible que abarca los dems mbitos del mundo, se
dirige hacia la figura humana, resulta que el encarnado,
de por s firme, oscila entre contrastes y el estado medio.
Se percibe un palidecer y un sonrojarse; esfle ltimo
como si irradiase calor. Al observar estos cambios se nota

llG

tambin el estado medio. Con este sentirlo-en-movimiento tambin se sabe: uno se sumerge no solamente en el
alma, en el yo, sino tambin en el ser exterior del hombre; se penetra en lo que por el encarnado, a travs de
su alma, el hombre es en su cuerpo. Se trata de lo que
conduce a uno a comprender la relacin entre la captacin artstica y el conocimiento suprasensible. Pues lo
que as~ torna oscilante en la captacin del encarnado,
se manifiesta inconscientemente en la creacin artstica
del encarnado. Slo hace falta que el artista sultilmente
sea consciente de ello; y solamente si l es capaz de sentirlo, le ser dado expresar en el estado medio del encarnado la sutil y viviente vibracin.
De esta forma se evidencia que en el arte pictrico
se entrelazan las fuentes de la fantasa artstica y del
conocimiento suprasensible. En la vida comn ellas se
entrelazan, si bien inadvertidamente, en el mbito del
lenguaje. En la ciencia por lo general se suele considerar
el lenguaje muy intelectualmente; pero el lenguaje vive
en nosotros de una manera ternaria. El clarividente que
tiene que hablar del lenguaje, expresando lo percibido
en el mundo del espritu, ante todo llega a tener un sentimiento que se podra llamar absurdo. Cuando comnmente los hombres conversan entre si, como asimismo
cuando cultivan una ciencia comn, todo lo que dicen
constituye una degradacin del idioma debajo del nivel
que a ste le corresponde, pues ti uso del lenguaje como
mero medio de comunicacin es una degradacin. Se
puede sentir que el lenguaje verdaderamente vive en su
propia naturaleza, cuando por l fluye poesa y fiuye lo
que emana de la interioridad humana; esto es, donde
obra el espritu mismo del idioma. Slo el poeta descubre dnde el lenguaje est en su nivel; l siente el lenguaje comn como un descuido del nivel superior del
lenguaje. Al respecto, se ouede comprender los sentimientos de un poeta de esoritu fino como lo fue Christian
Morg-enstem (1871-1914) quien dijo que hacia abajo se

111

nota el lmite muy generalizado del hablar, el lmite en

que empieza el mero charlar, la locuacidad. Morgenstern
opina que la charlatanera se basa en el desconocimiento del sentido y valor de cada palabra, y en que el charlatn quita a la palabra sus firmes contornos y la hace
nebulosa; l siente que en ello se expresa un profundo
.secreto de la vlda, y agrega que el lenguaje toma su venganza a travs de la nebulosidad y en l que la produce.
Esto se explica porque Morgenstern ha sido capaz de
echar un puente entre el don potico y la clarividencia
y de notar la afinidad de la poesa con el sonido, el
cuadro pictrico, la arquitectura, etc.
En la misma afinidad se basaba todo el obrar de
Goethe., quien un tiempo de su vida estaba indeciso en
cuanto a hacerse poeta o escultor. Pero el clarividente
siente fuera del lenguaje lo que se le presenta como el
contenido de sus experiencias espirituales. Esto es un
hecho difcil de explicar, puesto que la mayora de los
hombres piensa en palabras, mientras que el vidente
piensa de un modo carente de palabras, y luego se ve
precisado a verter lo experimentado sin palabras en el
idioma de configuracin fija; quiere decir que tiene que
adaptarse a las condiciones formales del lenguaje. Pero
no tiene por qu sentirlo como algo forzado, pues l descubre en qu consiste el secreto de la creacin del idioma.
Le es posible entenderse excluyendo lo representativo
del lenguaje. En virtud de ello es preciso comprender
que la manera de cmo el vidente dice algo es ms
importante que el contenido de lo que dice. Para que
no se le considere hombre insensato l debe verter en
frases corrientes y en una asociacin de ideas, lo que
quiere decir, mas para el mbito supremo del espritu
es importante cmo el vidente dice algo. Juzgar correctamente quien descubre en qu consiste el cmo
de la expresin y el hecho de que el vidente dice alguna
cosa brevemente. otra en forma ms detallada. mientras que otra ms no la expresa; adems, que el viden112

te se ve precisado formul ar una frase desde cierto punto

de vista, para agrega r luego otra, desde otro diferente.

Dar a una cosa la forma adecuada, es lo que import a
con respecto a las partes superiores del mundo del
espritu. Para la debida comprensin no basta con que
meram ente se tome nota del contenido, si bien ste es
import ante como revelacin del mundo del espritu ,
sino que a travs del conten ido se debe penetr ar en la
maner a de cmo el mismo se expresa, para darse cuenta
si el orador simple mente va acoplando, frases y teoras
unas a otras, o si habla por experiencia propia. El hecho
de que se hable por inspira cin del mundo espiritu al se
evidencia por el cmo de lo dicho, no tanto por el contenido, en cuanto ste tiene carcte r terico, sino por
la forma de cmo llega a expresarse. En tales casos
puede suceder que a travs de las formas del hablar el
elemento artstic o del lengua je influye de tal manera
que el vidente se entusia sma a elevarse hasta el proceso creativo del lenguaje, de modo que l vuelve a
crear formas que ya exista n cuando el lengua je primitivo se form por las fuerzas del organis mo human o.
Ahora bien, a qu se debe que lo que aparec e en
la conciencia clarividente, y que en la creaci n artstica vive en el mundo del espritu , existe, no obstant e,
de un modo inconsciente y subconsciente en la fantas a
artstic a?
Se entiend e que la creacin artstic a es consciente;
pero a fin de que la creacin artstic a acte natura lmente, es necesario que los impulsos, lo incitan te, permanez can en lo inconsciente. Slo podr comprender
de qu se trata a este respecto, quien sepa que, por ciertas razones, la conciencia comn del hombre tiene otra
finalid ad que la de conducirle a la plenitu d del mundo.
Por una parte nuestra conciencia comn se desenvuelve hacia la observacin de la natural eza. Pero lo
que ella nos transm ite, no se nos da en conceptos. pues
stos no penetr an en las regiones en que en el espacio

113

tras gue a la mat eria , como lo expr esa Du Bois

-Reym.ond.
Por otra part e lo que vive en el alm a tamp
oco pued e
experimentar la realidad. Por ms profundo que
sea lo
expe rime ntad o mst icam ente , siem pre fluc
ta
en
regiones fuer a de la realidad. Ni al observar
la natu rale za,
ni por la cont emp laci n anmica, el
bre pen etra
en la plen itud del mundo. Al respecto, hom
existe un abismo que por lo com n no se puede fran quea
r; mas el
mismo se fran quea cons cien teme nte en
la
conc
iencia
vidente, como asimismo en la creacin arts
tica.
Pero
para ello el conocimiento de s mismo tien
e
que
ser
distinto de lo que com nm ente se deno min a
as.
La
visi
n
mst ica pien sa que ya ha alca nzad o bast
ante
cuan
do
se suele decir: en mi inte riori dad he enco
ntra do a Dios,
a mi yo superior.
El verdadero conocimiento de s mism
por com pren der que lo que por lo com n se o se esfu erza
mer ame nte en el pun to del yo, vive como fuerexpe rime nta
en el organismo. Con nues tras capacidades za crea dora
sent aci n y la percepcin, no sola men te somde la repreos seres capaces de repr esen tarse o de percibir algo,
sino
tant eme nte tam bin aspi ram os y espiram que constiempo que con nue stra conciencia desp iertaos. Todo el
vivimos en
el mun do, aspiramos y espiramos; pero
la
com n no percibe nad a de lo que entonces conciencia
en nosotros. Den tro de tales procesos sucede tien e luga r
algo maravilloso, lo que slo se llega a conoen nosotros
conciencia vidente, siempre que no sola men cer por la
aten cin en lo nebuloso, en el yo abst ract te se fije la
modo de cmo el yo vive por su acci onar o, sino en el
concreto. En
ello se pres enta lo siguiente.
cua ndo se aspira, el lquido cere bral
cana l med ular , una bolsa larg a que tien e fluye en el
tes dilatables, estirables; se abre paso haci diversas para abajo, haci a
las venas corporales. Lo que en ello sucede,
lo describo
como un proceso exterior. La conciencia
com
netr a en ese proceso, pero el alm a expe rime n no penta subcons114

cientemente ese extenderse de lo que emana del cerebro. hacia las venas corporales, y al aspirar el refluir de
la sangre venosa en las venas dorsales, a travs del canal
medular; el fluir del lquido cerebral en el cerebro, y lo
que tiene lugar como un juego entre los nervios y rganos
sensorios. A este respecto la conciencia comn es nebulosa, no se da cuenta de nada, pero el alma y el espritu
toman parte en ello. Este proceso parece ser catico; lo
que pulsa en ambas direcciones transcurre en el hombre
en forma de msica. En dicho proceso se expresa msica
interior; y la fuerza creadora musical consiste en elevar
a la consciente creacin exterior lo que el msico acostumbra a experimentar como msica de su cuerpo anmico. En ella vive el sonido, el subconsciente surgimiento
de la msica en que est tejiendo el alma humana.
Nuestra psicologa todava se halla enteramente en lo
primitivo, pues las cosas que proyectan luz sobre la vida
del artista todava le falta investigarlas en concordancia
con la clarividencia. Lo que experimenta el ser humano
es de mucha complejidad. El referido saber subconsciente del alma es en realidad el impulso de la fantasa
artstica, al desarrollarse la vida musical entre la mdula espinal y el cerebro, en que fluyen la sangre y el
lquido cerebral, de modo que al nervio se le confiere
vibracin que resuena hacia arriba, al cerebro. Si esto
se considera en relacin con la posibilidad de la percepcin superior, se expresa en ello el gozo de msica, interior en mayor grado que en el impulso Qbjetivo por el
cual el alma humana llega a nacer, cuando el individuo,
de la vida espiritual, a travs del nacimiento. o bien de
la concepcin. entra en la existencia fsica. El alma entra en la existencia, aprendiendo a tocar el instrumento
del cuerpo fsico.
Y qu es lo que ocurre al realizarse el referido
movimiento, la vibracin del lquido cerebral que fluye
hacia arriba? Qu es lo que tiene lugar en la relacin
1ecproca entre los nervios y los sentidos?
115

Cuando el oleaje de los nervios toca los sentidos exteriores -ntese bien, todava no la percepcin sensonal- cuando en el estado de vigilia dicho oleaje simplemente llega a tocar, vive en ello inconscientemente,
acallada por la percepcin: la poesa. Entre los sentidos
y el sistema nervioso existe una regin en que inconscienteme nte el hombre es poeta. El oleaje de los nervios
cae en los sentidos -de un modo inconsciente, lo que se
puede verificar fisiolgi camente- y esta vida se vive en
los sentidos y por ella se produce poesa: el hombre vive
creando poesa interior. Y la creacin potica como tal
se realiza haciendo ascender esa vida inconsciente.
Lo he descripto a travs del proceso respiratorio. En
cuanto a la espiracin hemos de tener presente que en
el cuerpo el lquido cerebral fluye hacia abajo por las
fuerzas que del cuerpo les salen al encuentro, y por las
fuerzas por las que el hombre se sita en el mundo exterior. Constant emente guardam os una determin ada
esttica con respecto al mundo exterior, ya sea abierto
de piernas o con el brazo doblado, o cuando de nio nos
arrastram os, como asimismo cuando esta esttica del
arrastrar se la transform amos en la del estar erguidos:
siempre estamos interiorm ente en estado de equilibrio.
A las fuerzas que interiorm ente provienen del oleaje del
espirar, se debe lo que va crendose como escultura y
arquitect ura. El sentimien to emocional que se produce
en el hombre cuando l pasa a estar en movimiento, pero
mantenie ndo este movimiento en quietud, este sentimiento se expresa por la escultura . Es un experimentarlo interiorm ente en relacin con las formas del cuerpo, y slo se llega a conocerlo si se est acostumb rando
a realizar el percibir y el pensar en formas de representacin quieta. As se aprende que del cuerpo no nos llegan fuerzas caticas, sino formas que evidencian el hecho de que el ser humano est integrado por el obrar
csmico. Si se consideran ms bien las fuerzas exteriores que el alma experime nta en lo subconsciente, se
116

trata ante todo de la fantasa plstica. Entre ambos

campos exste otro de ndole inconsciente, en la profundidad del alma. Por la vibracin entre el cuerpo y el
cerebro el oleaje de los nervios que de por s es el elemento fro e intelectual en el cuerpo humano, est en
contacto con la sangre caliente; y en este calentarse
y espiritualizarse hemos de buscar las fuentes inconscientes de la creacin artstica en que acta el impulso
del pintor cuando en colores reproduce sus impresiones
sacadas de lo subconsciente. Inconscientemente el
hombre se halla en el mundo espiritual cuyo acceso se
alcanza por la clarividencia.
En tiempos antiguos con razn se senta al cuerpo
como el templo del alma; esto alude a que la arquitectura es afn con las condiciones de equilibrio de todo
el cuerpo y de todo el cosmos.
El arte debe dar expresin a eso que el artista slo
es capaz de dar a sus creaciones en virtud de que su alma
lo siente en relacin con el mundo y porque su cuerpo
es el trasunto microcsmico de todo el macrocosmos.
Llep:ar a ser consciente de ello, slo ser posible por medio de la clarividencia. ;_Por qu se muestra tan poco
fecunda la esttica comn. elaborada segn el mtodo
de las ciencias naturales? Lo que experimentq, el artista
es algo totalmente ajeno a la esttica doctrinaria que se
propone traer a la conciencia lo inconsciente de la naturale7R. humana. segn el mtodo de las ciencias naturales. La clarividencia puede elevar a la conciencia lo
Que vive en la creacin artstica; pero es menester que
el artist!'l, como frecuentemente sucede, no tenga miedo
de lo que la clarividencia le puede dar. En la personalidad humana pueden existir separadamente las dos esferas, precisamente porque estn separadas na de la
otra. Es posible que el alma viva fuera del cuerpo en el
mundo del espritu: ella puede entonces observar que
aquello que comnmente permanece en lo subconsciente, se cristaliza en la creacin artstica; pero tambin
117

puede observar lo que el clarividente, separa damen te de

la videncia, experim\enta artsti camen te. Semejantes
experiencias ciertam ente puede n result ar fructf eras p~
ra lo artsti co y tiles para los artista s, lo mismo que
por otra parte el trabaj o del artista puede ser fructf ero
para el clarividente. El vidente que posee sentid o o criterio artsti co sabr eludir el peligro de dejar penetr ar
lo pedan tesco en la ciencia espirit ual; descri bir vivazmente el mundo del espritu, y sabr desarr ollar de la
justa maner a la ciencia espirit ual, ms adecu adame nte
que aquel que haya entrad o en el mund o del esprit u
sin el sentid o artstico. No corresponde tener miedo de
la clarividencia, como esto ocurre en mucho s artista s. Me
refiero al miedo como realidad, no solam ente a que se
tenga miedo de ser tildado de antropsofo. Estoy hablando del muy frecue nte miedo debido a la idea de que
la clarividencia podra afecta r lo espon tneo de la creacin artsti ca; pero tal menoscabo en realid ad no existe.
M....as vivimos en una poca en que por la necesidad histrica de la evolucin de la human idad el alma est
llamad a a transf ormar en lo consciente lo que ingenu a
y subconscientemente haba existido. Slo comprende la
poca en que vivimos quien sepa transf ormar , cada vez
ms, lo inconsciente en la libre captac in de lo consciente.
Si esta exigencia de la poca no se cumple, la civiliza-cin huma na entrar en un callejn sin salida. El
conocimiento del arte no se alcanz a por medio de la
ciencia corriente, y por tal razn el artista rechaz a la
esttic a doctri naria. En cambio, la clarividencia desarr olla una ciencia que, en busca de la compr ensin del ar,te,
no le quita a la vez el roco de las flores, sino que tiene
suficie nte vivacidad para compr enderl a. En virtud de
ello se puede compr ender que en nuestr o tiempo es preciso echar el puente entre el arte y la clarividencia, como
Christ ian Morgenstern, hablan do de la necesidad de un
cambio, lo expres magn ficame nte con las palabr as:
"Quien se limita a sumer girse con los sentim ientos en
118

lo que en el presente se puede saber de lo divino-espiritual, en lugar de penetrar en e'llo con el conocimiento, se
parece al analfabet o que toda la vida duerme con el catn
bajo el cabezal".
Frecuent emente se prefiere dormir toda la vida con
el catn del conocimiento del mundo bajo el cabezal a
fin de no dejarse mitigar por la ciencia clarivide nte el
trabajo elemental-primitivo. Quien capte la ciencia clarividente tal como en el apogeo de nuestro tiempo se la
puede entender, compren der que en el sentido de
Morgens tern es preciso superar el analfabetismo; que es
posible tender puentes entre el arte y la clarividencia;
y esto conducir a echar nueva luz sobre el arte, lo mismo que a travs del arte se dar nuevo calor a la clarividencia. De modo que como fruto de los esfuerzos adecuados, en un futuro venturoso, mediante luz clarividente y calor artstico, podr darse a la evolucin de la
humanid ad un impulso de profunda significacin.

119

LAS FUENTES DE LA FANTASIA ARTISTICA

Y LAS FUENTES DEL CONOCIMIENTO
SUPRASENSIBLE

Segunda conferencia

Munich, 6 de mayo de 1918

D~sde hace mucho tiempo se ha sentido que existe
cierta afinidad o por lo menos una relacin entre los
impulsos de la fantasa y de la creacin artsticas como
asimismo del placer esttico, por un lado, y el conocimiento suprasensible, por el otro. Por el entendimiento
con individualidades artistas resulta que en amplios crculos de los artistas creadores existe el temor de que la
creacin artstica podra estorbarse por la experiencia
consciente del mundo suprasensible del que la fantasa
artstica recibe sus impulsos, y como lo aspira la ciencia
espiritual a travs del conocimiento suprasensible. Pero
tambin es sabido que hombres de naturaleza artstica
quienes por su produccin artstica se aproximr:tn a lo
que aparece como irradiando del mundo suprasensible,
experimentan, dentro del actuar por su fantasa creadora, algo as1 como clarividencia. Poetas de cuentos de
hadas u otras individualidades del campo de las artes,
quienes ante todo quieren expresar lo que del mundo suprasenc::ible irradia hacia el mundo de los sentidos, saben
de figuras aue les son perceptibles, pero que realmente
son de ndole espiritual, de modo que ellos tienen la

120

sensacin de estar en contacto con esas figuras del arte,

o bien, de que stas guardan relacin unas con otras. Si
existe plena conciencia que en todo momento permite
independizarse de lo que como visin se presenta, tambien la ciencia espiritual puede hablar de clarividencia,
con respecto a tales casos. Hay que reconocer que existen puntos de contacto entre la creacin y la fantasa
artstica, por un lado, y por el otro la conciencia vidente capaz de situarse en el mundo del espritu, sobre
la base del conocimiento. A pesar de ello se opina que
frente a la concepcin cientfico--espiritual, como aqui
se da a entender, el artista no debera dejarse quitar
la originalidad por lo que conscientemente se recibe
del mundo espiritual. Tal pensar no toma en consideraclsn lo esencial de la relacin entre la fantasa artstica y la percepcin clarividente del mundo del espritu; pues como percepcin clarividente nos referimos
aqui a la que exclusivamente se desarrolla por la actividad anmico;,, totalmente independiente del instrumento fsico-sensible. En esta conferencia no puedo
explicar cmo es posible que el alma, libre del cuerpo,
penetrEl" en el mundo espiritual; pero primero quiero
mencionar que en el presente al investigador espiritual
antroposfico. la afinidad y las relaciones entre la verdadera creacin artstica y el placer esttico, por un
lado, y la genuina y verdadera clarividencia, por el otro,
le interesan ms que la relacin de esta ltima con los
estados visionarios anormales, los que, si bien se quiere
llamarlos clarividencia, slo se basan en estados corporales, y no son experiencias puramente anmicas. Empero, a fin de poder comprender la efectiva afinidad
entre la fantasa artstica y la clarividencia, es necesario considerar lo que en el sentido ms estricto de
la palabra constituye la diferencia entre ambas, y esto
es algo de mucha importancia.
El que est creando a travs de la fantasa a!"tstica,
no ha de captar y reproducir en s mismo el mundo sen121

sible exterior, como esto es el caso en la percepcin

sensible comn y en el pensar sobre lo percibido, sino

que ha de transfor marlo, de idealizarlo, o como uno

quiera que se lo llame. Lo que importa no es la doctrina
respectiva, pues no importa si se es impresi onista o
expresionista, pues en todo lo artstico rige un transfor mar de lo que los hombre s comnm ente copian de la
realidad. Pero en la creacin artstica permane ce viviente lo que se puede llamar: percibir el mundo exterior.
EJ artista se atiene a la percepcin del mundo exterior.
En la creacin artstica permane ce intacta la 1magen
de las represen taciones de acuerdo con la percepcin
exterior, como asimismo se mantien e lo que con ello se
relacion a en el recuerdo, en la memoria. Todo lo que el
artista ha captado en la vida, sigue ejerciendo efecto
en lo subconsciente, y cuanto ms vivazmente sigue
viviendo en el alma lo que en ella se ha depositado,
tanto ms intensam ente vivir en la fantasa del artista
la produccin artstica como orientac in de la personalidad hacia las impresiones sensoriales exteriores y
la capacid ad de represen tarse y recordar se lo percibido.
Esto no ocurre en cuanto a lo que vive en la clarividencia de la persona lidad que por la visin suprase nsible penetra en el mundo del espritu . Lo esencial consiste en que slo se penetra en el mundo del espritu ,
s se logra hacer callar tanto la percepcin sensible exterior como asimismo la represen tacin que conduce al
recuerdo. En el conocimiento suprase nsible tienen que
callar enteram ente el recuerdo, la memori a, la capacidad de percibir las impresiones sensoriales exteriores.
Es ciertam ente difcil hacer compre nder a nuestro s coetneos que en cuanto a sus fuerzas latentes realmen te
es posible fortalec er al alma humana hasta tal punto
que todava existe la plena vivacidad de la vida anmica ,
cuando queda suprimi da la capacid ad de tener represen taciones y percepciones. Por esta razn, si el conocimiento se desarrol la metdic amente, no se puede alegar que

122

en la clarividencia por voluntad slo se trata de algo

parecido a la capacidad del recuerdo que sube de lo
subconsciente. Para que, como investigador espiritual,
se pueda penetrar en el mundo suprasensible, esencialmente es necesario conocer el mtodo que permite excluir
la capacidad del recordarse tan completamen te que el
alma nicamente viva en las impresiones del momento
respectivo sin que con ellas se mezclen reminiscencias
que surgen de lo subconsciente, de modo que el alma,
con lo que experimenta y se representa, viva en un
mundo en que ella trata de penetrar conscientemente de
manera tal que nada permanece inconsciente.
Si se tiene en cuenta que la llamada aspiracin teosfica de carcter mstico tiene el anhelo de llegar a toda
clase de cosas vagas, nebulosas, se comprender que con
ello se confunde, incluso por parte de los que se tienen
por adictos, lo que aqu se entiende por clarividencia.
Pero lo que importa no es esto, sino lo que se entiende
por la clarividencia a que nos referimos.
Por lo expuesto se explica cun diferentes son esta
clarividencia y la creacin artstica. La una y la otra
se basan en distintos estados y disposiciones anmicos;
pero el que aspira al conocimiento suprasensible en el
sentido aqu indicado, har con el arte experiencias
bien definidas.
Empecemos con una experiencia cardinal. No es
posible ser investigador espiritual todo el da. desde
temprano hasta la noche. La visin del mundo del espritu est sujeta a determinados momentos, y se es consciente del principio y del fin del estado en que el alma
penetra en el mundo espiritual. Durante tal estado el
alma es capaz, por la fuerza propia, de excluir totalmente
la impresin de los sentidos exteriores, de modo que no
existe nada de lo que hace que los sentidos exterlores
perciban colores y sonidos. Precisamente a raz del estar
frente a la nada, se produce la percepcin del mundo
del espritu. Quisiera decir: el clarividente puede borrar
todo cuanto del mundo exterior le invade, todo lo que de

123

la memoria comn sube a la conciencia anmica; pero no

puede borrar, ni tampoco cuando l se sita en dicho
estado, ciertas impresiones que le llegan de obras de
arte, las que verdaderamen te se originan en la fantasa
creadora. No quiero decir que en tales estados el clariv!dente tenga de las obras de arte las mismas impresiones que el no vidente; stas las tiene en los momentos
no videntes. Pero en los momentos de la videncia le es
posible borrar totalment3 lo sensible, lo recordativo, con
respecto al mundo exterior, pero no con relacin a una
obra de arte que l percibe.
Se trata de experiencias especficas, pues resulta que
el clarividente tiene experiencias determinadas con respecto a las distintas artes. En virtud de los distintos efectos tales palabras como "el arte" pierden su significado
comn; y desde el punto de vista del conocimiento suprasensible las distintas artes llegan a ser reinos separados
entre s. La arquitectura aparece como algo distinto de
la msica, la pintura, etc. Empero, para comprender
lo que es la experiencia clarividente frente al arte, es
necesario sealar que de un modo natural se presenta; la
pregunta: Si el clarividente tiene que suprimir la!' impresiones del mundo exterior y lo que pertenece a la memoria, qu es lo que le queda?
En el alma vive entonces lo que de las tres actividades anmicas que la micologa registra, siempre existe
en el alma humana. No P.xisten entonces el representarse v el percibir. p~ro s existen el sentir y el auerer,
pero de una caracterstica totalment'= distinta d~ la que
tenemos en la vida comn. No hay que confundir el conocimiento suprasensible con el nebuloso y sentimental
internarse en el mundo espiritual, lo que ha de llamarse
mstica. Hay que tener presente que el conocimiento
suprasensible, a pesar dP. que surge del sentir y querer,
es algo distinto del sentir y querer. Adems hay que
tener en cuenta que p'1m el conocimiento clarividente
el sentir y el querer tienen que obrar en el alma de tal
manera que el alma est en quietud, y que realmente

124

todo lo dems del ser humano se halla en completa

quietud. Debe tener lugar lo que comnmente no rige
con respecto al sentir y querer. El sentir y el querer
tienen que desarrollarse con orientacin enteramente
hacia adentro. Por lo comn los impulsos volitivos se
desarrollan en manifestaciones hacia afuera; pero en la
clarividencia no debe haber manifestaciones hacia afuera. El modo de obrar de los derviches y cosas parecidas
son lo contrario del conocimiento del mundo espiritual.
Al desarrollarse hacia adentro el sentir y querer, brota de ellos una actividad anmica, de agudos contornos.
Brota una actividad del alma parecida a las formas de
los pensamientos. El cuadro de los pensamientos comunes es plido, mientras que para el clarividente brota
del sentir y querer algo objetivo que, sin embargo, no
es menos decididamente impregnado de realidad que el
pensamiento comn.
Precisamente por las experiencias en relacin con
el arte se puede caracterizar lo particular que al clarividente se le presenta a travs de sus facultades anmicas.
Cuando l trata de imaginarse las formas y proporciones
arquitectnicas, todos los secretos arquitectnicos, se
sentir afn con esas proporciones y armonas, y con lo
que en l, como clarividente, se desarrolla como un pensar bien distinto del pensar sombro de la vida comn.
Se podra decir que el clarividente desarrolla un pensar
nuevo que mucho ms que con otra cosa es afn con las
formas segn las cuales el arquitecto piensa y que se
expresan en su obra. El pensar que rige en la vida comn
no tiene nada que ver con la verdadera clarividencia.
El pensar que obra en la clarividencia abarca en su experiencia creadora, el espacio. El clarividente sabe que con
esas formas que son formas de pensamientos vivientes,
l penetra en la realidad suprasensible detrs del mundo
sensible, pero que le es necesario desarrollar dicho pensar
que vive en formas espaciales. El vidente siente que en
todo lo que se t:lQJresa en armonfas de proporciones y
f11rmas, actan voluntad y sentimientos emocionales.

125

En semeja ntes formas segn condiciones mtric as y nu-

mrica s como las que viven en su pensar l llega a conocer las fuerzas del mundo y en virtud de ello siente
la afinida d de su pensar con las formas creada s por el
arquite cto. En cierto sentido al nacer en l una nueva
vida de sentim ientos -no la de la conciencia com nse siente afn con las formas creada s por el arquite cto y el
escultor. Para el conocimiento suprase nsible nace una
intelec tualida d objetiva que piensa en formas espaciales
que se encorv an y que se config uran por su propia vida.
Se trata de formas de pensam iento por las cuales el alma
del vidente se sumerg e en la realida d espiritu al; y se
siente su afinida d con lo que vive en las formas del escultor. Se puede caracte rizar el pensar y el nuevo sentir
del clarividente si se toman en consideracin sus experiencia s con la arquite ctura y la escultu ra.
Totalm ente distinta s son las experiencias del clarividente con respecto a la msica y la poesa. Con la msica el clarividente slo puede entrar en relaci n si da
un paso ms que a la esfera que acabo de describir. Es
cierto que del sentir y querer con orienta cin hacia adentro en primer lugar se desarro lla la nueva intelec tualida d.
Se es capaz de penetr ar en el mundo del espritu por el
hecho de tener la experiencia: nicam ente se penetr a
por el obrar del alma que para ello no se sirve de nil\~una
organiz acin corprea. Despus se pasa al prximo grado.
Slo de un modo incompleto se penetra ra en el mundo
espiritu al si no se diera el paso al prximo grado; ste
consiste en que no solame nte se desarro lla la referid a
intelec tualida d espiritu al sino que se llega a ser consctente de hallars e fuera del cuerpo en la realida d espiritual de la misma maner a como aqu se es consciente
de estar situado en el mundo fsico, d~ poner pie en suelo
firme. del agarra r objetos, etc. CUando se llega a ser
consciente de hallars e en el mundo espiritu al, y de pensar v sentir como acabo de describirlo se alcanza el grado de desarro llar un nuevo .sentir y querer profundos;
pero un querer en el mundo espiritu al que no se ex-

126

presa en el mundo de los sentidos. Slo cuando se vive

en este querer es posible tener ciertas experiencias con
respecto a la msica y la poesa.
Esto nos hace ver que con lo que se experimenta
fuera del cuerpo, sobre la base del nuevo sentir emocional, especialmente tiene afinidad lo que a travs del conocimiento suprasensible se experimenta con la msica.
En el estado clarividente se siente la msica de otra manera que en la conciencia comn: se la siente de tal
modo que se est unido con cada sonido, con cada meloda, y que con el alma se vive en el viviente ondear
y sonar. El alma est totalmente unida con los sonidos,
como si fluyese dentro del ondear de los sonidos. Bien
puedo decir que de Afrodita que emerge del oleaje del
mar difcilmente se obtiene un concepto tan preciso,
tan plstico, por otro medio que al tener presente la
manera de cmo lo anmico humano vive en el elemento musical y se emerge de ste, cuando se capta a s
mismo a travs de la clarividencia.
Y como si Afrodita, emergiendo de la superficie del
mar, fuese rodeada por seres que vuelan en el aire y
que se le aproximan como mensajeros de lo viviente en
el espacio, as tambin para el clarividente se une lo
potico con lo musical. Al sentirse con su alma como
sacado de lo musical y, no obstante sintindose en l
e idntico con el mismo, se aade para el vidente lo
potico a lo musical. Lo experimenta intensamente, pero
lo que l experimenta depende del grado de desarrollo
de su clarividencia. En cuanto a la poesa ocurre algo
singular. Por el lenguaje u otros medios de su arte el
poeta expresa lo que para la facultad clarividente la
obra potica revela. Por ejemplo, una persona de la
obra dramtica que el poeta hace aparecer mediante la
expresin de pocas palabras ,adquiere, por estas pocas
palabras, la bien definida forma de imaginacin de una
personalidad humana. He aqu la razn por la cual
todo lo irreal, lo meramente enftico de la poesa; lo

127

que no es el producto de la fuerza creadora sino artificial, impresiona al clarividente tan desagradablemente: en lo que no es poesa, y que slo enfticamente
trata de componer algo, l percibe la grotesca caricatura. Mientras que lo escultrico se le convierte en intelectualidad espiritual, lo pattico se transfonna en escultura y en algo objetivo que el vidente tiene que observar. El contempla lo veraz que ha sido fonnado segn las verdaderas leyes de la creacin, las mismas
segn las cuales obra la naturaleza, y l sabe separarlo
estrictamente de lo que slo es el producto de la imaginacin comn de los que quieren hacer poesa sin
tener la fantasa unida con las fuerzas creadoras del
universo. Lo descripto es lo que se experimenta con respecto a la poesa y la msica.
De caracterstica singular es lo que el conocimiento suprasensible experimenta con respecto al arte pictrico. Para el conocimiento suprasensible la pintura
ocupa un lugar especial y nico. Voy a compararlo con
algo trivial: As como para el gemetra le es necesario,
por medio de trazados y empleando el comps, dibujar
lo meramente imaginado a fin de presentarlo g:-ficamente, as tambin el clarividente se ve precisado convertir en un mundo concreto, lo experimentado sin
forma en el mundo espiritual. Lo realiza experimentando ntimamente lo as vivido y convirtindolo en visin interior, en imaginacin de substancia anmica.
Lo realiza creando en cierto modo la contraposicin
de la pintura a travs de su ntimo estado vidente creador. El pintor va creando su fantasa apoyando las fntima.c; fuerzas creadoras en la observacin sensorial, la
oue l experimenta segn la situacin dada. El llega
desde afuera hasta el punto donde lo qu~ vive en el
espacio. lo transforma de tal manera aue ello se expresa Pn lneas, formas y colores: lo conduce h<lsta presentarlo como visin pictrica f'xterior. El clarividenre
llega de11de el lado opuesto. El densifica lo oue hav en
su actividad vigente, hasta darle color en lo anmico;
128

l impregna de colores --como ilustrndolo interiormente- lo que de otro modo es sin color; l va creando
imaginaciones. Es preciso imaginarse de la justa manera que aquello que el pintor trae de un lado, est
llegando del lado opuesto en lo que el clarividente crea
desde lo interior hacia afuera.
Para formarse una idea de lo expuesto, recomiendo
leer los conceptos fundamentale s de los ltimos captulos de la "Teora de los colores", de Goethe, sobre
el efecto moral-sensible de los colores, donde l dice
que cada color provoca un determinado estado anmico.
El clarividente experimenta este estado de nimo como
lo ltimo, mediante el mismo l colorea lo que de otro
modo no tendra ni color, ni forma. Cuando el vidente
habla del aureola o algo parecido, refirindose a colores con respecto a lo que percibe, hay que tener presente que l describe el matiz de lo que con dicho estado anmico siente interiormente . Cuando el vidente
dice que lo percibido es de color rojo, l experimenta
lo que comnmente se siente al percibir el color rojo;
lo que l experimenta es lo mismo que la percepcin
del rojo, pero en sentido espiritual.
Lo que el clarividente percibe es lo mismo que lo
que el artista hace aparecer en el lienzo, pero visto
desde distintos lados de observacin; y de esta manera
el pintor se encuentra con el vidente. Este encuentro
es una experiencia notable y significativa, la que permite considerar el arte pictrico como variante especial del conocimiento suprasensible. Esto se evjdencia
principalmen te con respecto a un fenmeno que para
toda alma humana ha de convertirse en un problema
especial: el encarnado, el color de la epidermis humana
que en verdad, para el que trata de penetrar en lo ntimo de semejantes cosas, se presenta como algo misterioso e interesante a la vez, algo que permite observar profundg,s condiciones naturales y espirltuales. El
clarividente siente el encarnado de una manera espe-

129

cial. Al respecto quisiera llamar la atencin sobre lo

que sigue.
Cuando se habla del vidente, o de la clarividencia,
la gente piensa que esto se refiere a lo absurdo de unos
pocos, algo totalmente fuera de la vida comn. Pero
no es as. Lo que seriamente es visin clarividente existe
siempre en la vida. No podramos cumplir con lo que
exige la vida, si todos no furamos clarividentes para
determinadas cosas. Es de suma importancia el hecho
de que el verdadero clarividente no habla de algo fuera
de la vida, sino de lo que en cierto sentido aumenta
el valor de la misma. Cundo somos clarividentes dentro de la vida comn? Somos clarividentes en un caso
que en nuestro tiempo no se aprecia de la }usta manera porque debido a la concepcin materialista se ha
llegado a ideas absurdas con respecto a cmo se capta
el yo ajeno, como si se tratara de un cuerpo extrao.
En nuestro tiempo ya existen hombres que dicen; slo
por una conclusin subconsciente notamos que existe
el alma de otro yo humano. Percibimos el valo del
rostro, las dems lneas de un ser humano, el color de
su rostro, la forma de los ojos. Percibiendo semejante
aspecto corporal, estamos acostumbrados a encontrarnos frente a un hombre, y por ello hacemos la deduccin analgica que dicha forma es la de un ser humano.
Pero el conocimiento suprasensible nos muestra que
no es as. Lo que el hombre nos presenta como figura
humana y el matiz correspondiente, es una suerte de
percepcin, lo mismo que la percepcin del color y la
forma de un cristal. Color, forma y superficie de un
cristal se imponen como lo que son; la superficie y el
matiz del hombre se hacen desaparecer a s mismos;
dicho idealmente: se tornan transparentes. Espiritualment~ se borra la percepcin de la otra persona: percibimos espontneamente al alma ajena. Se produce un
e:;;pontneo situarse en el alma ajena, un mist~rioso,
maravilloso proceso anmico, cuando con nuestro propio ser humano estamos fren~ a otro hombre. Real130

mente tiene lugar un salirse del alma, un pasar al otro

hombre. Se trata de una clarividencia que siempre Y
por doquier existe en la vida. Este modo de experimentar clarividencia est en ntima relacin con el enigma
del encarna do. De ello se percata el clarividente al elevarse al ms difcil problema; esto es: percibir por la
clarividencia el encarnado. Para la percepcin comn
el encarna do es algo firme; para el clarividente se presenta como cambian te en s mismo. El vidente percibe
el encarna do no como algo concluido, sino como un estado interme dio entre dos distintos. Si el clarividente
se concent ra en el matiz del hombre, percibe una oscilacin constan te entre el palidecerse y una suerte de
sonrojarse, un sonrojarse que es superior al comn y
que para el vidente se transfor ma en una especie de
radiaci n calrica. Estos son los dos casos extremos
entre los cuales oscila el matiz del hombre, con el encarnado en el medio, y ello se presenta al vidente como
una constan te vibracin. Por el palidecer el clarividente comprende lo caracter stico del hombre, el ser
interior , el nimo y el intelecto; y por el sonrojarse
se llega a conocer el carcter del hombre en cuanto a
sus impulsos volitivos, y en qu relacin est con el
mundo exterior. Tiene lugar una vibracin de lo que,
en un grado superior, es el ntimo carcter del hombre.
No hay que imaginarse que la clarividencia consiste en el "desarrollo" del hombre con el resultad o de que
luego se percibe espiritu almente a todos los hombres
y todas las cosas. Antes bien, el camino para penetra r
en el mundo espiritu al es de gran diversidad y comnlejidad; y para el conocimiento de lo ntimo del hombre ajeno. el problema principal estriba en el secreto del
encarna do.
Por lo expuesto se ve que el clarividente tiene las
ms diversas experiencias en relacin con las artes. Pero
todava existe una variacin que se produce nor algo
que nos ensea de qu manera la clarividencia .se sita en la vida: su relacin con el lenguaje humano .
131

En realidad el lenguaje no tiene forma nica, sino

que vive en tres esferas distintas, una de otra. En primer lugar el lenguaje acusa un estado que le da el
carcter de instrumento para el entendimiento entre
los hombres y en las ciencias. Puede llamarse paradjico lo que siente el clarividente a este respecto; sin
embargo, se trata de una experiencia real: este modo
de emplear el lenguaje como medio de entenderse y de
expresin para las ciencias intelectuales comunes, lo
siente el clarividente como una suerte de menosprecio,
e incluso una degradacin a algo que por su ms ntima naturaleza el lenguaje no es. La clarividencia llega
a otro concepto, pues el lenguaje es el instrumento por
el que un pueblo vive en comunidad. Lo que vive en
el lenguaje al darle diversas formas en sus matices del
sonido, etc., constituye, mirndolo correctamente, un
elemento artstico. El lenguaje como medio de expresin del carcter de un pueblo, es un arte; y el modo
de crear por medio del lenguaje, es creacin artstica
en comn, del pueblo que habla el respectivo idioma.
~

Se degrada el lenguaje al emplearlo como medio

de comunicacin cotidiana. Quien posea sentido para
lo que vive en el ienguaje y se manifiesta en lo subconsciente, sabe que la fuerza creadora del lenguaje es
afn con lo potico, con el arte en general. Quien posea
naturaleza artstica, lo siente como algo desagradable,
si fuera de lo necesario al lenguaje se le hace caer en
la esfera de la comunicacin comn. Ohristian Morgenstern tena tal sentido. No vacilaba en echar el puente entre el arte y la clarividencia, no tena la creencia
de que por el hecho de penetrar en el mundo espiritual
se pterde la espontaneidad artstica; l senta que su
don potico era afn con lo plstico y lo arquitectnico.
Expresando sus sentimientos con respecto al lenguaje,
y caracterizando la charlatanera como uso impropio
del lenguaje, l dice: "La charlatanera siempre proviene de la incertidumbre con respecto al sentido y valor

132

de cada palabra . Para el charlat n el lenguaje es una

cosa nebulosa. Pero el lenguaje toma su venganza a
travs de la nebulosidad". Hay que compren der lo que
ha sentido Morgen stern como la fuerza creador a lingstica y que, cuando en la prosa el idioma llega a
ser medio de comunicacin, se produce su degrada cin
a mero objeto.
Como tercera esfera de lo que el vidente experim enta con el lenguaje se caracter iza lo que se vive en el
mundo espiritu al. Lo que all se percibe no se lo expresa directam ente por medio de palabras , de modo
que el entendi miento con el mundo exterior se torna
difcil, pues la mayora de la gente piensa tericam ente
v, en cuanto al contenido, en palabras , y no puede
imagina rse una vida anmica que trascien de la. esfera
de las palabras . Por lo tanto, quien con el sent;mi ento
vive en el mundo espiritu al, lo siente como algo forzoso verter lo que l experim enta en el lenguaje ya
formado. Pero por el hecho de hacer callar lo que comnme nte existe en el idioma -la capacid ad del representa rse y del recorda rse- le es posible suscitar en
s mismo las fuerzas creador as lingsticas. aquellas
fuerzas creador as que al formars e el lenguaie ob-raban
dentro de l~t evolucin de la humani dad. El clarivid ente
Uene que desperta r en si mismo el estado del alma de
cuando el lenguaje se form; y le es preciso dP.senvolver la doble actividad: configu rar en su interior lo espiritual oue l ha percibido, y sumergi rse en el espritu
creador del lenguaj e de tal manera qu~ logre unir las
dos cosas. En virtud de ello. es importa nte comp"J:~nder
que las palabra s del clarividente tienen que c1.ptarse
de otra manera que comnm ente se captan p~labras.
Para lo oue el clarivid ente quiere comunic ar tiene que
servirse del lenguaje , pero de tal manera que l hace
resurgir el proceso creador del lenguaje, lo que le es po.ible por medio de las fuerzas formativ as d~l l'mguaj.
Por esta razn es importa nte que. l forme la palabra

133

habla da. Esto lo reali za acen tuan do ciert as expr

esiones
en mayo r o meno r grado, o comunicando ciertas
prim ero y otras ms tarde o bien menc ionan do cosas
algo de
paso a modo de ilustracin. Se requiere una tcni
pecial con el fin de verte r en el leng uaje verdadesca esespiritua les y para dar expresin a lo que vive inter iorm
te. A raz de ello es necesario que se tome en cons enideracin el "cmo" el clari viden te se expresa, no solam
ente
el contenido de lo que l dice. Lo que impo rta
es
el vidente prim ero d form a y luego como l exprque
esa
las cosas, princ ipalm ente lo refer ente al mun
do del
espritu, no solam ente el qu de lo que l dice.
a que esto raras veces se toma en consideracin, Debido
to que los hombres slo recu erda n el significado y puescom n
de las palab ras, no se le comprende bien al clarividen
Por lo tanto l debe -tod o esto se entie nde relat te.
ivamen te- desa rroll ar la capa cidad de la creacin
ling
tica, a fin de expr esar lo suprasensible por la man sde cmo l se expresa. Cada vez ms ser nece era
sario
tener presente: lo que impo rta no es el conte nido
de
lo que se dice, sino que lo impo rtant e es que
por
la
man era de cmo el clarividente se expresa, se
teng
la viviente impresin de que l est habl ando desd a
mun do espir itual . En virtu d de ello, ya en la vida e el
mn el lengu aje mismo es un elemento artstico. cocluso con el leng uaje el clarividente guar da una Inrelacin especial.
Ahora surg e la preg unta : A qu se debe que
ten seme jante s cont actos entre el clarividente y el exista? A qu se debe que en el fondo el clari viden artis puede abste nerse de la impresin que le caus a unate no
obra
de arte? Esto se origi na en que en la obra de
arte
se
prese nta algo que es afn con el conocimiento
supr
asensible, pero en una vesti dura difer ente; tiene
su
origen en que la vida anm ica hum ana es muc
ms
compleja de lo que la ciencia actu al es capa z ho
de
imaginarse.
Quis iera explicarlo desde otro punt o de vista, don-

134

de aparentemente se habla en sentido cientfico, y que

tiene que ver con algo que cada vez ms deber desenvolverse a fin de tender el puente entre la captacin comn de la realidad, por un lado, y por el otro, lo que
se experimenta en la fantasa artstica y el conocimiento suprasensible. Quiero preguntar: A qu se debe que
por su creacin y desde su interior el msico es capaz
de producir lo que vive en sus sonidos?
A este respecto hay que tener presente que se trata
de algo todava abstracto en cuanto a lo que comnmente se llama conocimiento de s mismo. Incluso lo
que en este campo los msticos o los tesofos nebulosos
se imaginan es algo muy abstracto. Si se cree sentir
lo divino en el alma, se trata de algo poco claro, totalmente nebuloso, considerndolo desde la verdadera y
concreta clarividencia. Se nota claramente que por un
lado el hombre tiene su experiencia interior, sus pensa
mientas, sentimientos, impulsos volitivos; en ello se sumerge y lo llama mstica, filosofa, ciencia. En cambio,
si se aprende a conocer lo viviente, se sabe: todo eso
es demasiado tenue, aun cuando se trata de darle ms
firmeza interior. Siempre se flucta, incluso con la mstica intensa, fuera de la realidad, sin estar verdaderamente en ella; slo se experimentan reflejos interiores,
efectos de la realidad, ni tampoco se vive en la realidad
a travs de la concepcin comn de la naturaleza, frente a los procesos materiales.
Tiene razn Du Bois-Reymond cuando dice que la
concepcin de la naturaleza jams llegar a comprender lo que trasguea en el espacio. Cuando el naturalista habla de la materia en el espacio, hay que tener
presente que no se llega a conocer la existencia de la
misma a travs de nuestra bsqueda de la realidad.
Para la conciencia comn siempre ser as que por un
lado t">nemos la vida interior aue no llega a conocer
la realidad: por el otro lado est la rea1idad E>xterior
que narR. la vida interior no !:P revela. Entre ~1 uno y
la otra hay un abismo. Este abismo, al que se d~be co135

nacer, es un obstculo para el conocimiento humano.

Y no hay otra posibilidad de superarlo que por el desarrollo en el alma de la visin suprasensible, visin como acabo de describirla en su relacin con lo artstico.
Al desarrollarse esa visin se produce una relacin
exterior consigo mismo y con la realidad material, la
que existe como cuerpo. El cuerpo llega a ser algo nuevo, ya no sigue siendo lo insensible que no se adapta
a lo interior. Lo interior no sigue siendo lo fluctuante
fuera de la realidad, sino que dentro de la propia corporalidad se impregna con lo que en el cuerpo tiene
existencia material. Pero todo cuanto existe materialmente, contiene existencia espiritual.
Tratemos de considerarlo con respecto al arte musical. CUando el hombre se forma representaciones musicales u otras, y cuando percibe algo con la conciencia
comn, se producen est9.dos complejos en su interioridad corprea; l no sabe nada de los mismos, pero tienen lugar. La conciencia clarividente lleg3. a percibir
ese complejo y maravilloso proceso corpreo interior.
Con el espirar, el lquido cerebral que por lo dems se
halla dentro del cerebro, se vierte en el canal medular
y penetra hacia abajo, empujando la sangre hacia las
venas del abdomen, mientras que al aspirar todo es
impulsado hacia arriba. Tiene lugar un ritmo maravilloso acompaando a todo nuestro representar y percibir. Esta respiracin, esta plstic~ con su ritmo, va
penetrando y saliendo d~l cerebro. Tiene lugar un proceso aue ejerce su efecto dentro de las vivencias humanas. E<! algo que sucede en lo subconsciente y de lo
cual el alma particip"t. Con respecto a estas cosas la
fisiologa y biologa de nuestro tiempo no saben casi
nada: po.ro esto ser un amplio campo de la ciencia
del futuro.
En tiempos pasados que ya no pueden ser los nuestros, se deba bus~ar de otra manera la vida espiritual.
Pero ha pasado el tiempo de buscar segn el modo in13,6

dio-onental la ciencia espiritual; esto es algo que ms

tarde se puede estudiar, pero es erronea la cr~nc1a de
que haga falta remontarse a mtodos hindes, lo que
no es 10 adecuado para nuestra epoca, pues induc1na
a error a la humanidad. Nuestros mtodos son mucho
ms intelectuales, lo que no impide estudiar lo que buscaba el antiguo hinduismo. En el hinduismo gran parte
del discipulado para el conocimiento superior consista
en la bien ordenada respiracin rtmica: fue su intencin regular el proceso respiratorio. Si esto se compara
con lo ahora expuesto se descubrir que el discipulado
de la doctrina yoga, por el ntimo sentir de la va respiratoria quera experimentar lo que acabo de relatar.
El hind llegaba a tal experiencia, tratando de sentir
el proceso respiratorio en su alternativa fluctuante.
Nuestros mtodos son distintos. Quien lo mire con
la debida comprensin encontrar que ya no corresponde experimentar las funciones orgnicas de esa manera
fsica, sino que a travs de la meditacin debemos captar, sobre la base del intelecto, lo que fluye hacia abajo,
y por los ejercicios de la voluntad, lo que fluye hacia
arriba, tratando de esta manera de contraponernos con
nuestra vida anmica a esa corriente y de sentirla en
su fluir hacia arriba y hacia abajo.
En esto se basa un cierto progreso de la evolucin
de la humanidad. Se trata de algo desconocido por las
ciencias y la conciencia cotidiana; pero en lo profundo
lo sabe el alma. Lo que de esta manera el alma sabe
y experimenta, puede elevarse, en condiciones especiales a la conciencia. Y esto sucede si con relacin a la
msica el hombre posee una naturaleza artstica. Cmo sucede esto?
En la condicin humana corriente, la que tambin
podra llamarse el estado burgus, existe una intensa
relacin de lo anmico-espiritual con lo fsico-corpreo:
lo anmico-espiritual est fuertemente ligado con los
procesos que ahora hemos descripto. Si existe un equilibrio inestable, de modo que lo espiritual-anmico se
137

desliga, tal constitu cin que se debe a lo ntimo del

destino, hace que se tenga talento o sensibilidad musical. A la condicin inestable se debe el especial talento artstico, tambin en otros campos. El que posea
ese talento es capaz de elevar a la conciencia lo que
por lo comn slo tiene lugar en lo profund o del alma,
pues en lo hondo del alma todos somos artistas musicales. El que vive con el equilibrio estable no puede
sacar lo que all tiene lugar: no es artista. En cambio,
el que se halle en el equilibrio inestable -a este respecto el pedante cientfico podra hablar de degeneracin- , repito: quien se encuent re con el equilibrio
inestable, tanto en lo armico como en lo corpreo,
sacar en mayor grado, ya sea de un modo sombro o
claro, lo que sucede en el ritmo interior, y le dar forma por el materia l sonoro. Si observamos la corrient e
de las olas nerviosas de abajo arriba hacia el cerebro,
nos encontr amos primero frente a lo que caracter izamos como lo musical.
La manera de cmo el nervio visual se extiende
por el ojo, cmo el mismo est en relacin con los vasos
sanguneos, esto es algo que permanece en lo subconsciente. En ello sucede algo que se borra cuando el
hombre est frente al mundo sensible exterior. Pero lo
que tiene lugar entre las olas nerviosas y los sucesos
sensibles, siempre ha sido un poeta; en ello vive un
poeta en todo hombre. Y del hecho de cmo es el equilibrio entre el alma y el cuerpo, depende si lo que sucede abajo, permanece all, o si se logra elevarlo, vertindnlo en lo potico.
Volvamos a conside rar el proceso de la espiracin,
la ola que va hacia abajo y que da contra la ramifica cin de la ola sangun ea. En ello se exnresa un colocarse d~ nuestro propio equilibrio en el equilibrio del mundo circund ante. A este respecto es esoecialmen~ fuerte
lo oue se exnerim enta en lo subconsciente al plisar el
nio de su estl'ldo del arrastra rse al equilibrio ercruido,
lo aue es una grandio sa experiencia subconsciente. Lo

138

que en el simio slo existe en forma caricaturesca, pero

que para lo humano adquiere importanci a: el hecho
de que la lnea a travs del punto central del cuerpo
viene a concurrir con la lnea del centro de gravedad,
esto es efectivamente una grandiosa experienci~ interior: inconscien temente se experimen ta la relacin
arquitectnico-plstica. Al encontrars e hacia abajo la
ola nerviosa con la corriente sangunea, se experimen ta
inconscientemente arquitectur a, lo escultrico; y por
condiciones inestables o estables se lo eleva en cierto
grado, dndole forma.
El arte pictrico y lo que en l se expresa, se experimenta en lo interor, donde la ola nerviosa se encuentra con la ola sangunea. El proceso artstico es
consciente, pero los impulsos son inconscientes. La
clarividencia se sumerge conscientemente en lo que
como impulso y experiencia interior es la base de la
fantasa artstica; una experiencia que no se debe caracterizar tan abstractam ente, como ahora se suele
hacerlo, sino tan concretam ente que cada fase como tal
vuelva a expresarse en la configuracin del propio
cuerpo. En tiempos antiguos verdaderam ente se ha sentido que en cuanto a la arquitectur a, cada forma, cada
proporcin existe en el propio situarse en el mundo
exterior. La arquitectu ra antigua se origina en otro modo de sentir esas proporciones que la arquitectu ra gtica, pero ambas se basan en el sentir de las condiciones del equilibrio propio en su relacin con las del
macrocosmos. Esto nos ensea que en su propia configuracin el ser humano es el trasunto del macrocosmos.
Y debido a ello el cuerpo ha sido llamado el templo del
alma. Hay mucha verdad en tales expresiones. En virtud
de lo expuesto se puede decir: Las fuentes de que se
inspira el artista verdadero, quien se apoya en la realidad. son en el fondo las mismas de que tambin se
sirve el clarividente; slo que para l aparece en la
conciencia 'lo que en su efecto tiene que parmanece r
impulso, mientras que, cuando el impulso queda en lo

139

subconsciente, se trae arriba por el efecto del mismo,

lo que el artista hace aparecer para la percepcin.
Esto nos muestra que se trata de experiencias humanas separadas entre s, y que no se fundamenta el
temor de que por la clarividencia pudiera perderse la
originalidad del artista. La clarividencia se desarrolla
con relacin a los mismos estados que tambin se
observan en la creacin artstica y en el placer esttico, pero ambas esferas no pueden estorbarse cecprocamente, si se las experimenta adecuadamente. Todo lo
contrario.
Vivimos en la poca en que la humanidad tiene que
cobrar cada vez ms conciencia de su ser, y tornarse
cada vez ms libre. A raz de ello, el artista mismo tiene
que proyectar luz sobre la naturaleza del arte, para
tender el puente entre el arte y la clarividencia, las que
entre s no se estorban.
Es comprensible que el artista lo sienta perturbador si la ciencia del arte se desenvuelve segn el modelo de las ciencias naturales modernas, o de la esttica intelectual, como en nuestro tiempo se la concibe.
Todava no existe la ciencia sobre la base del conocimiento que por la clarividencia penetra en el arte verdadero; pero llegar el tiempo en que los artistas ya
no la sentirn como algo que estorba, sino que fecunda.
El que trabaja con el microscopio sabe cmo se
debe proceder para percibir bien. As como primero se
adquiere la capacidad para usar el microscopio correctamente -pues la percepcin interior estimula la exterior. no la obstaculiza- as tambin lleg"tr el tiempo
en que la verdadera clarividencia influir favorablemente sobre la capacidad productora elemental del artista.
A veces no se comprende bien lo que es la clarividencia. porque la gente se imagina la ciencia v el conocimiento espirituales como demasiado parecidos a la
cif:ncia y el conocimiento de lo sensible; y cuando se
interesa por la ciencia espiritual ocurre que se siente
desilucionada: no encuentra respuestas cmodas a sus
140

preguntas triviales, sino que se le presentan otros mundos que suelen llevar en s enigmas ms profundos que
los del mundo sensible. Por la introducci n en la ciencia espiritual surgen nuevos enigmas que no se solucionan tericamen te, sino que tienden a solucionarse por
s mismos dentro del proceso de la vida, haciendo surgir nuevos misterios. Si se llega a unificarse con este
proceso viviente, se mantiene la afinidad con el arte.
F. Hebbel ( 1813-63) exige que haya conflictos que deben quedar sin solucin, y lo siente poco adecuado que
F. Grillparzer ( 1791-1872), a pesar de la belleza de su
obra, hace que los conflictos se solucionen por la inteligente exposicin del autor.
La verdadera clarividencia no conduce a respuestas baratas, sino que crea concepciones del mundo, adems de las ya existentes en el campo de lo sensible.
Artistas que penetran en lo profundo ya lo sintieron. En
uno de sus libros Christian Morgenste rn dice que para
acercarse realmente a lo espiritual, como lo puede hacer el artista, es preciso hacer suyo lo que ya ahora, a
travs del conocimiento suprasensible, se puede comprender de lo divino-espiritual. Lo expresa as: "Quien se
limita a sumergirse con los sentimient os en lo que en
el presente se puede saber de lo divino-espiritual, en
lugar de penetrar en ello con el conocimiento, se parece
al analfabeto que toda la vida duerme con el catn bajo
ei cabezal".
Esto caracteriza el punto en que se halla nuestra
cultura. Si se es capaz de tomar en consideracin lo
que a nuestro tiempo le hace falta, se ha de llegar, al
igual que Morgenstern, a la impresin: Con respecto al
conocimiento clarivident e no se debe permanece r analfabeto. Como artista hay que estar en relacin con el
conocimiento clarividente. As como es importante que
el elemento clarivident e ilumine la creacin artstica,
lo mismo ser de importanci a que la clarividencia de
carcter filisteo, que no tiene nada de sensibilidad
artstica, antes bien, falta de tal sensibilidad, se deje
141

fecundar por el gusto artstico. Para el verdadero conocedor del espritu del futuro, en lugar de toda clari~
videncia patolgica, es lo ms importa nte que pueda
tenderse el puente entre el arte y la clarividencia verdadera.
Quien llegue a comprenderlo sabe que ser para el
bien de la humani dad de'l presente y del futuro, si cada
vez ms se busca lo espiritual, el conocimiento espiritual. La luz de la clarividencia tiene que ilumina r el
arte, para que el calor y la grandiosidad del arte pueda
fecundar la vastedad y la magnitu d del horizonte de
la clarividencia. Esto es necesario para el arte que se
propone penetra r en la verdadera existencia como la
tenemos que crear para poder cumplir las grandes
tareas que desde profundidades indefinidas cada vez
ms han de surgir para la humani dad.

142

LO SENSIBLE-SUPRA SENSffiLE. CONOCIMIENTO

ESPIRITUAL Y CREACION ARTISTICA

Viena, 1Q de junio de 1918

Algunos de nuestros miembros que estuvieron presentes al pronunciarse en Munich las conferencias sobre
la relacin entre la ciencia espiritual y el arte, expresaron la opinin de que tambin aqu en Viena se debiera hablar sobre ese tema. Al acceder a tal pedido les
ruego considerar lo que en esta conferencia voy a dar
como una exposicin sencilla de observaciones ms bien
aforsticas acerca de la relacin .utre lo que puede llamarse clarividencia moderna a que aspira la cie11cia
espiritual de orientacin antroposfica, por un lado, y
por el otro, la creacin artstica y la naturaleza del placer esttico.
Con respecto a consideraciones como las que me
propongo hacer, existe ante todo un cierto prejuicio -Y
los prejuicios no siempre son infundados- existe un
prejuicio fundado con respecto al entendimiento de que
la creacin y el sentimiento artstico no quieren ocuparse con ninguna concepcin o ciencia del arte. Y muchsimos de los que viven dentro de lo artstico opinan
que en realidad ellos perjudican lo elemental de la creacin y el sentimiento artstico, si de alguna manera
relacionan determinados pensamientos, conceptos, ideas,
con lo que como artista se experimenta. De todos modos creo que con respecto a lo que se puede llamar esttica abstracta y cientfica en sentido corriente, dicho
143

prejuicio se justifica. Pienso que no sin razn el pen-

samiento artstico rehye dicha ciencia, porque el verdadero sentimiento artstico sufre menoscabo por la
influencia de todo cuanto conduce a una consideracin
dentLca en el sentido corriente.
Pero por otra parte vivimos en una poca en que
a raz de cierta necesidad histrica universal, hay que
elevar a la conciencia mucho de lo que hasta ahora ha
podido obrar en el hombre inconscientemente. Del mismo
modo a que no podemos, como en tiempos pasados, considerar bajo el aspecto del mito las relaciones sociales
entre los hombres, sino que por el curso de la evolucin
de la humanidad forzosamente tenemos que recurrir
a los impulsos del devenir histrico, si queremos conocer la naturaleza de la estructura y la vida social, as
tambin es necesario elevar a la conciencia mucho de
lo que justificadamente de un modo ms o menos consciente o inconsciente se haba buscado en lo instintivo
de la fantasa humana y elementos parecidos. Ciertamente, esto se elevara a la conciencia, aun cuando no
lo quisiramos. P.ero hacindolo de una manera opuesta
al progreso creativo, se producira lo que, por cierto,
debera evitarse: el menoscabo de lo intuitivo-artstico,
o sea, el menoscabo que precisamente debiera excluirse
de lo viviente-art'stico.
Estoy hablando, no corno esttico, no como artista,
sino como representante de la investigacin cientficoespiritual, como representante de un concepto del mundo que tiene el convencimiento de que a medida que
la evolucin de la humanidad va progresando, cada
vez ms llegar a penetrar con el conocimiento en el
verdadero mundo espiritual en que se. basa nuestro
mundo sensible. No estoy hablando de alguna especulacin metafsica, ni tampoco de alguna filosofa, sino
de lo que quisiera llamar experiencia suprasensible; y
creo que no pasar mucho tiempo hasta que se llegue
a comprender que la mera especulacin filosfica y toda
aspiracin lgica o cientfica son inadecugdas para

144

penet rar en las regiones espirituales. Creo que se aproxima la poca en que se consi derar como algo natur al
que en el alma huma na hay fuerzas latent es, y que
es posible sacar de ella de un modo sistem tico y bien
orden ado dicha s fuerzas. En distin tos libros, como por
ejemplo en "Cmo se alcan za el conocimiento de los
mund os super iores? ", "De los enigm as del alma", "Del
enigm a huma no" he descr ipto cmo esas fuerzas laten-,
tes puede n sacars e del alma huma na. Por consiguiente
como conoc imien to espiri tual considero algo que en
el fondo todav a no existe y que en el prese nte solamente pocos homb res lo toman en consideracin, algo
que no consiste en la prosecucin del conocimiento existente, ya sea como mstic a o ciencias natur ales, sino
en la adquisicin de un modo especial de conocimiento
huma no, un conocimiento que se basa en que el metdico despe rtar de determ inada s fuerzas anmi cas latentes conduce a un estado de conciencia que en comparac in con el estado de vigilia com n es como este
ltim o en comp araci n con el sueo o el ensueo. En
nuest ro tiempo, bien mirado, nica mente se conocen
los dos estados contra rios de la conciencia huma na:
por un lado, el estad o opaco y catico del sueo, que
slo apare nteme nte es sin contenido; antes bien, es
solam ente una conciencia disminuida, y por el otro lado,
la conci encia diurn a desde el despe rtar hasta el dormirse. Las imge nes del ensueo, que apare cen al dorremirse la natur aleza volitiva que pone al homb re en polas
,
dante
circun
o
mund
lacin con los objetos del
demos relaci onar con la realid ad fsico-exterior. Por otraparte, por su ulteri or desarrollo, la huma nidad alcan
zar un despe rtar desde la conciencia diurn a a lo que
quiero llama r la conciencia clarividente en que no se
tienen ante s objetos y sucesos exteriores sino un verdader o mund o espiri tual en que se basa nuest ro mund o
com n.
Los filsofos quiere n acerca rse al mund o espiri tual
a travs de conclusiones; esto no es posible, pues slo

145

se lo pued e conocer por la experiencia.

ensu eo no es posible conocer el amb ient Como en el
e circ und ante
fsico as tampoco dura nte el esta do de vigil
ia se pued e
conocer el mun do circ und ante espi ritua l:
no
por la ms~
tica, ni por la filosofa abst ract a, sino
que
para ello
es necesario alca nzar otro esta do del alma
,
pasa
ndo de
la vida de ensu eo al esta do de vigilia com
n.
Hablamos pues de un mun do espi ritua
te de lo espiritual-anmico, al igua l que el l como fuen~
ble es la fuen te de lo fsico-corpreo. Natumun do sensi~
nues tro tiem po no se apre cia en lo justo ralm ente , en
la investigacin espi ritua l, debido a que lo pecu liar de
sent a al hom bre lo juzg a seg n las ideas lo que se presee, e incluso seg n las pala bras hab tual que l ya poes, pues to que
l tien de a relacionarlo con lo ya conocido
no es el caso con respecto a los resu ltad os . Pero esto
cia suprasensible, resu ltad os que no dan lode la concien~
ya conocido.
Si la pala bra no se inte rpre ta mal, podemos
la conciencia clarividente. La mism a no tien hab lar de
ver con lo supersticjoso. Repito que lo prove nad a que
la clarividencia se juzga seg n lo ya cono enie nte de
cido, y se
lo ha com para do con todo lo imag inab
le
de
car cter
dudoso. como lo son la vida visionaria, la
aluc
inat
oria ,
la med ium stic a, etc. Pero lo aqu expu esto
no se rela~
ciona con todo lo enum erad o, ni en lo ms
que en sto se trat a de prod ucto s de la mnjmo, sino
enfe rma , de una vida anm ica atad a al vida anm ica
ms prof und ame nte y que coloca ante el cuer po fsico
nes cual esqu iera provenientes del cuer po alm a imge~
yo llamo la conc.iencia clar ivid ente tomfsico. Lo que
el cam ino opuesto. La conciencia aluc inata just ame nte
en lo fsico, debajo del estado anmico comoria se basa
que la conciencia clar ivid ente se eleva porn, mie ntra s
esta do anmico, vive y teje sola men te en sobre dicho
anmico. con el alm a ente ram ente libre delo espiritual~
prea. En nue stra conciencia com n est la vida cor~
libre de la
vida corprea nic ame nte el pens ar puro
que
es nega do
por muc hos filsofos, porq ue ellos no cree
n que el hom~

146

bre puede desplegar una activida d libre del cuerpo. Pero

este pensar libre del cuerpo constitu ye el punto de partida para desarrol lar la conciencia clarividente que asciende al mundo espiritu al, donde en torno nuestro no
hay nada fsico. Ahora bien, esta conciencia clarividente no se siente afn de modo alguno con lo mediumstico
o lo visionario; antes bien, se siente muy afn con la
real y verdade ra captaci n artstica del mundc. Quisiera tener esperan za de que se llegue a tender el puente,
da una manera artstica , no pedante , entre las dos formas de contemp lacin humana , esto es, entre la v~r
dadera clarividencia y la experiencia artstica , ya sea
en la creacin artstica , o en el placer esttico.
Para el clarivid ente es una experien cia absoluta
que la verdade ra fuente para la creacin artstica es
exactam ente la misma que la que al vidente, al observador de los mundos espiritu ales da sus experiencias, slo
que existe una considerable diferencia entre la manera
de cmo el vidente trata de hacer sus experiencias y
de acuarl as en conceptos o pensamientos, por un lado,
y por el otro, la creacin del artista; una diferenc ia sobre la cual quiero hablar en esta conferencia. Pero hay
que destaca r que la fuente de que se sirven e'l artista
y el clarivid ente es en realidad la misma.
Antes de abordar esta cuestin fundam ental, quisiera hacer algunas adverten cias preliminares, las que
para algunos podran parecer triviales, pero que slo
quieren mostrar que el concepto artstico del mundo
no debe entende rse como arbitrar iamente agregad o a
la vida humana , sino que para el hombre que aspira a
cierta totalida d de la vida, tal concepto aparece como
algo pertenec iente a la vida, lo mismo que el conocimiento y las ocupaciones exteriores de cada da. L!'t
existenc ia digna de un ser humano es impensable sin
que el sentimi ento artstico impregn e nuestra vida cultural.
Es necesario compren der realmen te que en todo
momen to vive en nosotros inconsc ienteme nte el afn de
147

juzgar al mundo en sentid o esttico-artstico. Para corrobor arlo voy a dar alguno s ejemplos. Mucha s veces
no llegamos a ser conscientes de la experiencia artsti ca
que entre lneas existe en nuestr a vida, nuestr a existencia, pues la misma vive bajo el nivel de la conciencia.
Si visito a una person a y la habita cin en que entro
tiene paredes rojas, y si ocurre que ella habla de las
cosas ms dispar atadas , o quizs nada, mostra ndo aburrimiento, siento que en ello no hay verdad. Esto se
limita al sentimiento, no vive en los pensamientos, pero
de todos modos siento que falta la verdad. Por parad jico
que parezca, lo siento extra o si alguie n que empap ela
su habita cin en color rojo, no expres a pensam ientos
impor tantes en el recinto rojo en que l me recibe. Sin
que esto se produz ca realme nte, es algo que existe en
nuestr a vida anmica, en el fondo de nuestr a alma. En
cambio, si entram os en una habita cin de parede s azules y alguie n nos dirige la palabr a fervientemente, sin
dejarn os hablar , dndose impor tancia slo a s mismo,
tambi n lo encon tramo s en contra ste con el recinto
de paredes azules o violetas. Aunque la verdad prosai ca
exterior no est conco rdante con lo relatad o, existe una
verdad esttic a especial, que concu erda con lo dicho.
Si como invitad o tomo parte en un banqu ete donde la
vajilla es de color rojo, tendr el sentim iento de que se
trata de gourm ets quienes gozan de la buena comida.
En cambio, si la vajilla es de color azul, tendr el sentimien to que para esas personas la comida no es lo
principal, sino el deseo de conversar, la reuni n social,
acomp aada de la comida. Tales sentim ientos realme nte siempre viven en lo subconsciente. Si salgo a la calle
y encue ntro a una dama de atuend o azul que inmed iatamen te me habla de un modo provocativo en lugar
de moderado, lo sentir como en contra ste con el vestido azul, mient ras que la misma actitu d me parecera lo ms natura l para una dama de vestido rojo. Tambin lo considerar como algo natura i si una mujer
de cabellera rizada es en cierto modo arroga nte. Existe

148

algo en lo profundo del alma que es de carcter fundamental. Con estos ejemplos triviales tan slo quiero
decir que existe un sentimiento esttico que no podemos
excluir aun cuando no llegamos a ser conscientes del
mismo: de tal sentimiento depende nuestro estado de
nimo en sentido positivo o negativo. Conocemos el estado de buen humor o de mal humor, pero para conocer las causas tenemos que contemplar el fondo de las
cosas. En lo expuesto se basa lo que se podra llamar
la necesidad de pasar del natural sentimiento esttico
al vivir en el arte. Es que el arte tiende a armonizarse
con la vida natural, al igual que los dems modos de
considerar la vida humana.
El .clarividente que haya desarrollado las fuerzas
que acabo de mencionar, experimenta el arte de un
modo especial, y creo que de tales experiencias del clarividente con respecto al arte puede resultar algo, aunque no artsticamente, pero s en cuanto a la valoracin y el concepto del arte. El clarividente con el alma
despierta para vivir dentro del mundo espiritual, siempre es capaz de apartar su vida anmica de todo lo que
meramente es realidad sensible exterior. Si ante m como clarividente -hablo en sentido tpico, no individual- existe un objeto o suceso fsico-exterior. siempre
soy capaz, en el lugar donde existe el objeto, de excluir
la percepcin propia. de modo que en ese mismo lugar
no veo nada de lo fsi.co. Se trata realmente de hacer
tal abstraccin que para la clarividencia es absolutamente posible. Pero slo se lo puede hacer con objetos
de la naturaleza: no es pasible hacerlo con respecto a
la creacin realmente artstica. Y esto lo considero como
algo significativo. Frente a la obra de arte el clarividente jams es capaz de excluir completamente el objeto
o el proceso artstico, de la misma manera a cmo puede excluir un suceso exterior. Ante la conciencia del
clarividente queda espiritualmente presente lo que es
verdfldera creacin artstica compenetrada de espritu.
Esto es el primer testimonio de que la verdadera
149

creac10n artstica y la percepc1on clarividente tienen

su origen en la misma fuente; pero hay muchas otras

cosas que en este sentido son de importancia Hay que

tener presente que empleando los medios para desarrollar el alma, el clarividente llega a una manera bien
distinta del representarse como asimismo del querer.
Mediante las expresiones corrientes ciertamente se puede decir que tanto el representarse como el querer son
interiores, pero tal expresin no es correcta, puesto que
en rea:lidad se est afuera, pues la percepcin se extiende sobre todo el verdadero mundo espiritual. En la clarividencia se trata efectivamente de otra caracterstica
del representarse y del querer.
El representarse no se realiza por medio de pensamientos abstractos. Los pensamientos abstractos son
apropiados para el mundo fsico, esto es, para registrar
sus fenmenos, para descubrir las leyes de la naturaleza,
etc. Mas el clarividente no piensa mediante tales pensamientos, no piensa en abstracciones, sino con pensamientos que en verdad son imgenes que se tejen. En
nuestro tiempo esto todava es difcil de comprender,
porque an no se sabe lo que quiere decir una actividad
que en rigor es un pensar, pero que no se basa en pensamientos abstractos; es un pensar que se atiene a la
realidad de los objetos y que vive en las formas, en las
configuraciones de los mismos. Tales representaciones
se pueden comparar con la formacin de figuras planas o curvas, como lo hace el matemtico. Pero todo
de un modo ntimamente viviente, tal como en su teora de la metamorfosis Goethe ha tratado de hacerlo
en el nivel elemental. En nuestro tiempo la ntima representacin clarividente puede realizarse de un modo
mucho ms vivo. Esta representacin vidente es sumamente afn con lo fundamental de ciertos aspectos
del arte creador, o sea, de la escultura y la arquitectura.
Lo curioso consiste en que con respecto al nuevo
pensar, el nuevo representarse que el clarividente ad-

150

quiere, l no se siente con nada tan afn como con las

formas que crea el arquitect o verdader amente artstico, como asimismo con las formas sobre las cuales el
escultor tiene que hacer basar sus creaciones. Se trata
efectivam ente de algo as como represent aciones arquitectnica s, o escultricas, las que a travs de la percepcin clarivide nte del mundo son adecuada s para contemplar los obJetos de tal manera que se llega a comprenderlo s en su ntimo ser espiritua l como as tambin
a superarlos, y a elevarse al puro mundo espiritual . Mediante los pensamie ntos abstracto s no es posible conocer la ntima naturalez a de los objetos. Con respecto a
lo que es su nuevo pensar el clarivide nte se siente afn
con el arquitect o y con el escultor. El tiene que pensar
el mundo de una manera formativa espiritua l como la
en que inconscie nte o subconsc ientemen te el escultor y
el arquitect o basan sus creaciones. Este hecho dio motivo para averigua r en qu consiste la causa del mismo,
haciendo la pregunta : .:.De qu se vale el clarivide nte en
tales casos? El utiliza ciertos sentidos escondidos, los que
existen en la vida comn. pero que slo sutilmen te se
hacen notar, sin ejercer efecto en la vida comn. Tenemos, por ejemplo. un sentido que se podra llamar el
sentido del equilibrio. Vivimos con el mismo. nero tan
slo tenue y no plenamen te conscientes. Cuando damos
un paso, resulta que con el mismo. o con algn movimiento de la mano, con todo cuanto nos pone en relacin con el espacio, est unida una percepcin de la
que no somos enterame nte conscientes, de un modo
parecido a como la tenemos por la vista o el odo, slo
que estos ultimas son sentidos que se exoerime ntan mucho ms claramen te. Pero dicho sentido del equilibrio
como asimismo el sentido del movimiento que es afn
con aqul, se hacen notar tan sutilmen te porque no solamente estn destinado s para nuestra vida interior,
sino que ellos promuev en nuestro situarse en el cosmos.
El hecho de cmo estoy situado en el cosmos, la cuestin si voy al encuentr o con el sol, o si me alejo del mis151

mo, y que con lo prime ro tengo la sensac in de acerca rme cada vez ms a la luz, mientra-s que al alejarme
siento de alguna maner a el atenua rse la luz: este sentirse dentro del todo del mundo , es algo que slo se
puede caract erizar diciendo: con su movim iento el hombre como microcosmos ha sido creado del macrocosmos,
y como microcosmos experi menta , por medio de tal
sentido, el estar situad o en el macrocosmos.
Al hacers e la creaci n de una escult ura, esto significa que las percepciones de un sentid o comn mente
escondido se transf orman en las faceta s exteriores de
una escult ura y trabaj os parecidos. A lo que como hombres siempre tenemos en nosotros, por nuestr o sentir
frente al mundo , incons ciente mente le damos forma en
la arquit ectura y la escult ura. Quien realm ente es capaz
de investigar psqui camen te la relaci n recproca entre
distint as forma s arquit ectni cas, y lo que vive en la
fantas 'a del escult or al crear sus formas; repito: quien
puede escudriarlo, sabe que en tal trabaj o creado r
partic ipa mister iosam ente lo que acabo de seala r. El
clarivi dente solam ente eleva a la plena conciencia dicho
sentid o del situars e en el mundo ; l lo desarr olla de un
modo simila r a como el arquit ecto y el escultor, por lo
que ellos siente n en su cuerpo, son induci dos a darle
forma artfsti ca en la mater ia exterior. Quisiera decir
que desde tal punto de vista se llega a compr ender muchas cosas. Para expres arlo podra seguir hablan do, no
solam ente mucha s horas, sino varios das. Quien adquiera el sentim iento adecua do al arte de esculpir, sabe que
toda imitac in no es lo escultrico. Quien, con el sentimiento , nb abstra ctame nte, trata de contes tar la pregunta acerca de la esencia d~ lo escultrico, no podr
decir que una superficie labrad a slo tiene significacin porque ella imita un aspect o de la natura leza exterior, como por ejemplo en el cuerpo human o. Pero
esto no es verdadero. Lo que se experi menta en lo escultrico es la vida propia de la superficie labrad a. Quien
haya descubierto la diferencia entre una superficie que

152

solamen te est encorva da una vez y otra superficie encorvada una vez ms, sabe que ninguna superficie
encorva da una sola vez puede tener en s vida escultrica, pues slo la curvatu ra repetida puede expresa r
la vida de la superficie labrada. Tal ntima expresin
-no simblica, sino artstic a- es lo que importa . como
el secreto de la superficie escultrica. No la imitacin,
ni el atenerse al modelo.
Con ello se toca una pregunt a que en el presente
efectiva mente falta aclarar. En nuestro tiempo mucha
gente justifica damente experim enta el placer esttico;
pero tambin hay muchas personas que casi profesionalmente dktami nan sobre el arte. Por lo expuesto en estas consideraciones pienso que debo expresar, no un juicio crtico, sino simplem ente lo que cada vez ms se hace patente. Creo que nadie que jams haya moldeado
arcilla, y que slo es crtico, puede tener una idea de
lo esencial de la escultur a. Creo que ,ciertamente cada
cual puede sentir el placer esttico, pero que nadie puede juzgar el arte sin haber hecho los ensayos que le
pueden haber mostrad o lo que a travs del materia l
se puede realizar como formas artstica s. Pues por medio de la materia se realizan en la prctica cosa;; totalmente distinta s a las de la mera imitaci n del modelo,
o de mtodos parecidos. Por lo tanto, en sentido artstico la simple imitaci n del modelo no vale ms que la
imitaci n del canto del ruiseor por medio de sonidos
cualesquiera. El arte verdadero comienza donde se renuncia a la imitaci n y en su lugar se act'l en virtud
de lo nuevo del trabajo creador. En la arquitec tura -no
en la msica, pero s en la escultu ra- nos guiamos por
el modelo. Pero lo que de alguna manera procede imitando el modelo, no es arte verdadero, pue.s ste comienza donde ya no se puede hablar de imitacin. Y lo que
obra y teje como lo e<~piritual independiente, captado
inconsc ienteme nte por el artista, pero conscient"'mente
por el clarividente. constitu ye lo que la captaci n clarivident e del mundo y la produccin artstica tienen en
153

comn, slo que el vidente tambin lo expresa espm-

tualmente, mientras que el artista, como no puede ex-

presarlo, sino que lo posee inconscientemente en sus

manos, en su fantasa, le puede dar forma corprea
en la matria.
De un modo distinto el clarividente se sient afn
con lo potico y con el arte musical. Particularmente
en el arre musical es interesante ver que el vidente siente sus experiencias de otra forma cuando se une con
dicho arte por la clarividencia. Tengo que hacer una
advertencia: lo que llamo "por la clarividencia" no
quiere decir constanremente, sino en los momentos en
que se adopta tal estado. Por lo tanto no se trata de
que en otros momentos, que cuando lo quiere, el clarividente experimenta lo musical de la referida manera. En otros momentos l experimenta lo musical de
la misma manera que los dems; pero lo que as experimenta lo puede comparar con la experiencia clarividente de la obra de arte musical. En cuanto a las obras
de arre musicales es importante que el ,clarividente
conscientemente experimenta lo musical de tal manera
que se trata de una experiencia tot'llmente anmica;
es decir que efectivamente lo anmico concreto se siente
unido con lo musical. He dicho que el vident desarrolla una nueva facultad de tener representaciones; esto
es que con sus representaciones siente que su propio se!'
est unido con la creacin arquitectnica y la escultural.
Por el hecho de que el clarividente no solamente
posee la comprensin representativa, sino que tambin
desarrolla fuerzas sensitivas y formativas, pero de tal
manera que las mismas van unindose la una con la
otra, no se puede hablar de una separac~n del sentir
y querer, sino que con respecto al vidente se debe hablar de un querer que siente y de un sentir que quiere;
vale decir de una experiencia anmica en que las facultades que en la conciencia comn existen la una al lado
de la otra, se unen en la totalidad del querer sencienre.
154

Este querer senciente una vez suele manifestar se ms

bien con un matiz hacia el querer, otra vez se inclina
ms hacia el sentir. Cuando en el estado anmico elevado al mundo espiritual el clarividente se sita en lo
musical, l realmente experimen ta en lo musical, en
lo musical verdadero, todo lo que en su alma aparece
con el matiz senciente. Lo experimen ta de tal manera
que no separa entre s el sonido objetivo y el sentimiente subjetivo del sonido, sino que en la conciencia clarividente ambos estn unificados, de modo que el alma
fluye en consonanc ia con el fluir de los sonidos, slo
que todo est espiritualizado. El vive con su alma vertida en el elemento musical y s<:tbe que lo que l experimenta por el ahora desarrollado querer senciente, el
msico lo incorpora maravillos amente, como algo proveniente de la misma fuente, en la substancia de los
sonidos. Precisamen te en la msica es interesante averiguar a qu se debe el hecho de que por su creacin el
msico inconscien temente incorpora en su materia lo
.espiritual que el clarivident e percib3. En lo musical
llega a revelarse lo que ya existe como su base.
En todo lo inconscien te de la vida an'mica participa de una manera bien distinta la configurac in maravillosa de nuestro organismo. Cada vez ms se descubre que a nuestro organismo humano no se Je debe
considerar como lo hacen el bilogo y el fisilogo comunes, sino que hay que considerarlo como un trasunto
del prototipo espiritual. El ser humano entra en la
existencia por el nacimiento , o bien por la concepcin,
y lo que le correspond e como leyes de herencia, lo emplea aqui en la tierra, lo mismo que lo que desciende
del mundo espiritual, siendo lo fsico realmente el trasunto de lo espiritual. En esta conferencia no puedo
exponer cmo lo ahora expresado se realiza; pero existe
e1 hecho absolutame nte objetivo de que en nuestro organismo actan fuerzas segn leyes de reflexin espiritual. En la msica esto se expresa de un modo particular. Creemos que en el sentimient o del arte musical

155

participa el odo y quizs el sistema nervioso del cere-

bro; pero esto no da ms que el aspecto exterior. En

este campo la fisiologa an est en su comienzo, y slo

alcanzar cierta altura cuando en esta cuestin fisiolgica y biolgica fluyan pensamientos artsticos. Lo dicho se basa en algo bien distinto del mero proceso auditivo, o de lo que sucede en el sistema nervioso del cerebro. La base del sentimiento musical se la puede describir como sigue. Cada vez que espiramos, el proceso
de la respiracin hace que el cerebro, lo interior de la
cabeza hacen que el lquido cerebral fluya en el canal
medular hasta la regin del diafragma; se origina un
descender, mientras que al aspirar corresponde el proceso opuesto: el lquido cerebral es empujado hacia el
cerebro. Tiene lugar un continuo fluctuar rtmico del
l:quido cerebr:al, ascendiendo y descendiendo. Si esto
no se realizara el cerebro no perdera de su peso lo
necesario para que no se aplasten los vasos sanguneos
debajo del mismo. El lquido cerebral flucta ascendiendo y descendiendo por la cabida aracnoidea, dentro de dilataciones elsticas y menos elsticas, de modo
que al ascender y descender, el lquido cerebral fluye
sobre las dilataciones menos elsticas y sobre partes
ms o menos dilatadas; y esto da una maravillosa manera del obrar dentro de un ritmo. Todo el organismo
humano, con excepcin de la cabeza y de las extremidades, es la expresin de este ntimo ritmo. Lo que por
el odo afluye como sonido, lo que como representacin
del sonido vive en nosotros se convierte en msica al
encontrarse con la msica interior que se realiza por
el h ~cho de que todo el organismo es un singular instrumento musical tal como acabo de describirlo.
Para exponerlo todo debera describirles una maravillosa msica humana interior, la que no se oye, por
cierto, pero se vive interiormente. Lo que como lo musical se experimenta es, en verdad, lo que nos llega
como un cantar interior del organismo humano. Justamente con respecto a lo ahora descripto el organismo
156

humano es el trasunto del macrocosmos: lo es porque

como leyes concretas, ms estrictas que las leyes de la
naturalez a, llevamos en nosotros esa Lira de Apolo, la
que el cosmos toca en nosotros. Nuestro organism o no
es solament e lo que reconoce la biologa sino que l es
el instrume nto musical ms maravilloso.
Se pueden enumera r diversas cosas triviales para
mostrar que el organism o humano est construid o
segn singulare s leyes csmicas. Para menciona r algo
de lo ms trivial: Por trmino medio la aspiraci n humana es de dieciocho hlitos por minuto lo que en el
da de veinticua tro horas da 25920 aspiraciones. Calculemos una vez el "da'' que dura una vida humana, o
sea, el da csmico del hombre, sobre la base de setenta
a setentai n aos, si bien muchos llegan a mayor edad.
Este clculo nos da 25920 das de 24 horas, la misma
suma que los hlitos qu hacemos en un da. El mundo
EOS aspira y nos espira al nacer y al morir, haciendo
durante tal da ( 71 x 365 das de la vida humana} la
misma cantidad de aspiraciones que el hombre hace en
un da de 24 horas.
Consideremos ahora el :::to solar platnico: el sol
sale en un determin ado signo del zodaco, y el punto
vernal avanza. En tiempos antiguos el sol sala en el
signo Tauro, despus en Aries, a:l:lora en Piscis. La astronoma moderna lo esquematiza. El punto vernal aparentemen te -es aparente, por ciertc, ?ero esto no es
lo que importa - cambia, pasando sucesivamente por
todo el cielo y vuelve, por supuesto, despus de una determinad a cantidad de aos, al mismo punto: despus
de 25920 aos, quiere decir que el ao solar platnico
es de 25920 aos. El da de una vida humana ( 71 aos}
tiene 25920 das corrientes; en cada uno de stos, de
24 horas, h~H~emos 25920 aspiraciones. As se evidencia
que nos hallamos dentro de un ritmo del mundo. Podramos hacer muchas consideraciones de tal caracterstica. De todos modos creo que ninguna idea religiosa
abstracta podra provocar tanto fervor como el conoci-

157

miento de que con nuestro organism o fsico exterior

nos hallamos situados de dicha manera en el macrocosmos, en la configuracin csmica. El darividen te
trata de experime ntar espiritua lmente el estar situado
en el cosmos; y esta condicin se expresa en la msica
interior de nuestro organismo: lo que as aparece en
el alma proveniente del organism o -la unisonan cia
del alma con el cosmos- constituy e el elemento inconsciente de la creacin artstica. Con la verdader a creacin artstica el mundo entero resuena unnime mente.
He aqu la fuente comn entre el arte y la clarividencia: fluye inconscie ntemente en el artista quien por
su creacin incorpora en la materia lo que l recibe
de las leyes del universo; dicha fuente se expresa conscienteme nte en el clarividen te quien trata de captar
lo puramen te espiritual , por medio de la conciencia vidente.
Estudian do estos hechos se llega a conocer lo que
conduce a que el hombre inconscie ntemente haga aparecer en lo artstico lo que se incorpora en la materia.
Como en nuestro organismo de la respiraci n vive
la msica interior que despus se manifies ta como arte
de la msica exterior, as tambin vive la poesa. En
este campo la fisiologa actua'l an est muy lejos de la
realidad. pues para verlo bien hay que estudiar no la
fisiologa de los sentidos. ni la de los nervios cerebrales,
sino la parte lindante donde se tocan el cerebro y el
sistema nervioso. Justamen te en este deslinde se halla
la regin fisiolgica en que, si el hombre posee la predisposicin -la que siempre es requisito para lo artstica- se encuentr a la fuente de l creacin artstica.
Y el clarividente descubre lo que represent a la creacin
artstica, principal mente en el mbito de su experienc ia
interior en que el querer senciente tiende ms bien
hacia el lado volitivo. Por lo general la voluntad se expresa en la totalidad del cuerpo fsico; pero en cuanto
a lo que es la fantasa, la voluntad vive donde se tocan
el cerebro, los nervios y los rganos sensorios: all se
158

crean las imgenes poticas. Si esto se desliga de lo corpreo, lo tenemos como el querer senciente, por el cual
el clarividente entra en las regiones que tambin son
la fuente de la creacin del poeta. A raz de esto, cuando
el clarividente adquiere el estado del alma que le permite experimentar lo potico, l se siente, por dicho
sentido de la voluntad senciente, en una peculiar situacin con respecto a lo potico: el vidente tiene que percibir lo que el poeta va creando. Esto conduce a que
cuando el poeta dibuja esto o aquello, sin tomarlo de
la realidad, sino haciendo aparecer a1go meramente
inventado, construido, algo irreal, no artstico, en tal
circumtancia el clarividente percibe figuralmente lo
que .!l~ hace aparecer. El no vidente no lo experimenta
tan drsticament e cuando el poeta dramtico dibuja
una figura irreal, mientras que el clarividente, por ejemplo, no puede sino sentir como hecha de papel mach
la figura de la princesa Thekla en la obra dramtica
"Wallenstein" , de F. Schiller, y que, al mirarla, siempre la ve con la rodilla doblada. Y esto en la obra de
un gran poeta! Frente al desviarse y no atenerse a la
realidad el clarividente siempre se siente inducido a
transformar en lo plstico lo creado por el poeta sin
juzgarlo por el pensar. Con relacin al poeta el clarividente ~e sumerge en la plstica interior. Es curioso que
con relacin a lo potico la conciencia vidente crea lo
plstico. de modo que el vidente muchas vec~o;; p~rcibe
caricaturas en lo que comnmente se suele elogiar mucho. Con respecto a cierta,.;; producciones dramticas en
que no se advierte que hay figuras inventadas, el clarividente no ouede sino percibir moverse en el escenario tales muecas rellenas de estop'1, o bien. stas se
le presentan al leer la obra. A raz de ello le toca al vidente sufrir congojas por lo que la moda u otra locura
inventa, puesto que l percibe lo informe que aparece
en la poesa exterior.
Christian Morgenstern, el poeta que aspiraba a la
clarividencia, en su libro "Stufen" (Grados), con la in-

159

tencin de caracter izar su alma propia, ha dicho que se

senta afn con lo arquitectnico, con el escultor. Esto
corresponde al sentimie nto de que cuando se aspira a
la clarividencia lo potico se transfor ma en el alma en
lo escultrico. Considerndolo de esta manera , jams
se podr creer que la clarividencia con su vivacidad interior y su relacin con entidade s espiritu ales pudiese
ejercer en el artista un efecto extingu ente y paraliza nte, sino que nicame nte le puede ser un buen amigo y
fomenta dor. Las dos esferas no pueden estorbar se entre
si. Solamen te las cosas que se entreme zclan pueden
estorbar se una a otra, pero el vidente jams puede hacer fluir de un modo perjudicial, su experiencia clarividente en su trabajo artstico, pero s puede penetra rlo
con lo que le da la clarividencia. Las dos esferas estn
totalme nte separad as la una de la otra; fluyen de la
misma fuente, y jams en la vida pueden estorbar se
mutuam snte. No se lo siente suficien temente .
Para el clarividente es muy d:fcil hacerse compren der, pues tiene que servirse del lenguaje. Pero el lenguaje nos muestra algo muy particul ar: slo aparent emente es una unidad, en realidad es de ndole ternaria .
Lo experim entamos en tres grados. Primero de tal manera como lo usamos al entende rnos de hombre a hombre
en la vida cotidian a trivial, emplean do las palabra s que
fluyen de hombre a hombre para la configu racin de
esta vida trivial. Quien siente lo viviente del lenguaje ,
y principa lmente quien vive en el mismo desde el punto
de vista clarividente, no puede sino sentir tal empleo
como un menoscabo del lenguaje. Quiz se podra decir que esto signica hablar mal de la vida.
Pero se trata de que el vidente reconoce que no
todo puede ser perfecto, y por lo tanto no tiende a crear
perfeccin donde necesar iamente tiene que haber imperfeccin. Los rboles no slo crecen, sino tambin
se secan. As tambin en la vida tiene que existir lo
imperfecto para que se pueda generar lo perfecto. De
su calidad primitiv a el lenguaje ha sido rebajado a un
160

grado inferior. Y sobre la base de cmo empleamos el

lenguaje en la vida, slo podramos convertirnos en
doctrinarios, y de un estado seco y pedante haramos
un ser sin vida, sin alcanzar nada positivo. Las voces
no tienen valor por s mismas, pues el idioma vive en
su propio nivel como algo propio de un pueblo, como
producto artstico, y no tiene forma prosaica. El lenguaje no lo tenemos para servirnos del mismo como
medio de entendmie nto en la vida cotidiana, antes
bien, como expresin del Espritu del Pueblo es una
creacin artstica. Lo degradamos, pero por necesidad,
al reducir a la prosa de la vida lo que en realidad es una
creacin artstica. Slo adquiere su esencia en las creaciones poticas de un pueblo, cuando realmente impera
el espritu del idoma. He aqu la segunda manera de
como vive el lenguaje.
La tercera manera slo se experimen ta en el mbito de la clarividencia. Pero se est en una situacin
curiosa, pues no existen las voces lingsticas para poder
expresar lo que se tiene como visin. Realmente no
existen. Lo que se tiene como visin espiritual no es posible expresarlo de la misma manera como en cualquier
idioma se aprende a hablar y se emplean las palabras
para expresar lo que se quiere. No existen voces acuadas para ello. Por esta razn el clarividente tlene la
necesidad de buscar otro modo de expresarse, y siempre
se esfuerza por encontrar las palabras para decir lo que
intenta. Le es preciso decir algo mediante una frase
que aproximad amente expresa lo correspondiente, y
luego tiene que agregar otra frase de un contenido similar, confiando en la buena voluntad de los oyentes
para esclarecer una frase por la otra. Cuando falta esta
buena voluntad la gente tiende a imputarle contradicciones. Quien realmente tenga que expresar lo que le
da la clarividencia debe actuar a travs de contradicciones que tienen que aclararse recprocamente, puesto
que la verdad se h3-lla en el medio. Tomndolo en consideracin lo lingstico conduce a algo que ya en este

161

campo pone de manifiesto la relacin entre lo artstico

y la clarividencia. El clarividente necesita poder con-

tar con la buena voluntad para que el oyente princi-

palmente tome en consideracin la manera de cmo l

dice algo, y no tanto el mero contenido de lo que dice;
l se esfuerza por dar ms importancia a cmo expresa
algo que al contenido como tal. Con el tiempo el clarividente logra hacer resurgir en s mismo el espritu
creador del lenguaje que obraba antes de haberse generado lenguaje alguno, penetrar en la esencia de las
voces y en su genio, sumergirse en l anmicamente.
El percibe cmo la vocal se introduce, cmo una vocal
fluye ora en este, ora en aquel lenguaje. Para colocarse
en el estado creador lingstico, especialmente el de su
pueblo. el vidente se ve precisado a expresarse ms bien
a travs del cmo que por medio del qu del contenido.
Esto permite diferenciar art'stica y clarividentemente
los distintos grados que en el lenguaje existen uno al
lado de otro. Los mismos no pueden estorbarse, porque se experimentan separadamente; ant9s bien pueden fomentarse puesto que, viviendo uno al lado de
otro, echan su Juz recprocamente. Puede venir el tiempo en que el artista ya no se sentir contrario a la
clarividencia, ni el clarivident~ frente al artista. Pues
todo lo que existe como clarividencia no genuina, lamentablemente tiende demasiado hacia ht pedantera
suprasensible. Hacer aparecer como percepcin visionaria todo cuanto no se perci.b-= de un modo exterior
sensible. es hostil a lo artfstico. mientras que Jo que la
conciencia clarividente en realidad capta del mundo espiritual, e.'l en verdad lo que tambin vive inconscientemente en la creacin y en Al sentimiento artsticos. Por
lo general se piensa que la clarividencia de que aqu hablamos es algo totalmente ai~no a la vidq, humana; pero
sin embargo pertenece a ella. slo que se encuentra en
una esfera donde no se la advierte.
Hay una gran diferench entre el hallarme frente a
una planta, un mineral, un rmimal, o un s?r humano.
162

Los objetos exteriores causan sobre mi una impresin a

travs de lo que ellos son sobre la base del actuar de
mis rganos sensorios. Pero al hallarse un hombre frente
a otro hombre los sentidos causan un efecto bien dis~
tinto. En nuestro tiempo no se est inclinado a la capta~
cin de lo espiritual. Se suele decir que en diversos
campos el materialismo ha sido superado. Ciertamente
hay quienes lo afirman, pero se dice: si estoy frente a un
hombre percibo la forma de su nariz y segn tal forma
de la nariz deduzco que se trata de un ser humano. Es
una deduccin analgica; es decir, algo que realmente
no existe. Quien es capaz de percibir el mundo clarividentemente, sabe donde existen deducciones; esas deducciones por lo anlogo no existen. La percepcin del
alma del hombre es espontnea, de tal manera que el
aspecto de lo exterior-sensible del hombre se anula. Es
muy importante tenerlo en cuenta con respecto a otro
arte, el que nos hace comprender la manera de cmo
se relacionan entre s la clarividencia y el arte.
Cuando nos hallamos frente a un hombre, le miramos y no sabemos que lo que de l aparece, nos aparece de tal manera que se anula a s mismo, hacindose
espiritualmente transparente. Cada vez que estoy frente a un hombre, le percibo clarividentemente. Cuando
un hombre se halla frente al clarividente, a ste se le
presenta un singular problema: lo misterioso del en~
carnada. Al tener ante s a un hombre el vidente ~r
cibe el encarnado, no en estado quieto, sino en movimiento oscilante; l percibe al hombre en un estado en
que empalidece el semblante que por lo comn aparece
en el hombre; luego percibe que el hombre, con ms
calor, aparece ms sonrojado de lo que realmente est.
La figura fsica oscila entre ambos estados de modo que
para el clarividente aparece como si la figura humana
cambiase, sonrojndose por el pudor y empalideciendo
por el miedo, como si constantemente estableciese el
estado normal entre los sentimientos de pudor y de
miedo, al igual que el pndulo tiene su posicin de equi-

163

librio entre la oscilacin hacia ambos lados. El encar-

nado tal como exteriormente se nos presenta es un

estado intermedio, mientras que el encarnado de la

visin espiritual depende de algo que para el hombre
queda en lo inconsciente: posibilita la visin inconsciente "entre bastidores". Como el clarividente percibe
el encarnado humano de tal manera que l ve en el
mismo lo anmico en lo sensible~ esto es que el vidente
percibe en el encarnado lo sensible-suprasensible, as
tambin todo lo que como colores, como formas existe
en el mundo exterior, paso a paso se transforma de
modo que l lo percibe espiritualmen te. Lo ve de tal
manera que en todo cuanto comnmente da la impresin de colores y formas, l percibe lo interior. Lo elemental de esto se encuentra en la "Teora de los colores" de Goethe, en la parte que trata de lo sensibletico. Toda esta teora se convierte en experiencia interior, pero de tal manera que el vidente vive en lo
espiritual correspondiente. Lo dems del mundo espiritual tambin lo experimenta de la misma manera
como comnmente l experimenta los colores. En mi
libro "Teosofa" se explica que lo anmico se percibe en
forma del aura humana, y se la describe en colores.
Hombres triviales que no consideran las cosas debidamente, pero tambin escriben libros, piensan que el clarividente describe el aura pg,rtiendo de la opini.n de
que efectivamente se eleva un vaho, una nebulosidad.
Pero el vidente tiene una experiencia espiritual, y
cuando dice que el aura e.s azul, l habla de una experiencia anmuco-espl.l"itual comparable con la percepcin del color azul. En general l describe lo vivido en
el mundo espiritual como algo anlogo a lo que se experimenta por los colores del mundo sensible.
Con lo que precede se alude a lo que el clarividente
experimenta frente al arte pictrico. Se trata de una
experiencia distinta de la que se tiene frente a cualquier otro arte. Frente a todo otro arte se tiene la sensacin de sumergirse en el elemento artstico mismo.
164

Se vive en el eleme nto y se llega a un determ inado lmite en que cesa la clarividencia. Si prosig uiera viviendo en el elemento, el clariv idente tendr a que poner
un color ac y otro all; lo que exper iment ara prosiguiendo, l lo tendr a que expre sar todo a travs de colores. En la pintu ra lo anted icho le llega desde el otro
lado. Cuan do el pinto r va crean do lo que por Jo claro
es
y lo obscuro se forma, result a que su trabaj o, si
punto
el
hasta
te
amen
exact
llega
co,
realm ente artsti
en que el arte pictrico se encue ntra con la clarividencia, es declr, donde comienza lo clarividente. La clarividencia a su vez llega exact amen te hasta donde, si se
quisie ra exten derla hacia afuera , se debera empe zar a
pintar . Si se tiene una idea clarividente concr eta, se
sabe entonces: aqu habr a que dar una pince lada de
tal color junto a otra de otro color. Y se comienza a
comp rende r el secret o del color, a comp rende r lo que
se expre sa en mi drama -miste rio "La Puert a de la Iniciacin" de que la forma es el produ cto del color, y que
dibuj ar lineas es en realid ad una menti ra artisti ca,
pues la lnea no existe. No hay una lnea como deslinde
del mar contr a el cielo, sino que el lmite est donde
se tocan los colores. PUedo recur rir al mtod o de poner
una lnea, pero no ser ms que el efecto del tocars e
los colores. Se llega a conocer los secretos inher entes al
color. Se apren de que tiene lugar un ntim o movimiento, quiere decir que existe un movim iento viviente en
lo que se pinta . Se sabe, por eieniplo: esto exig~ emplear el azul de un modo definido. Se vive con lo que
al color le es inher ente. Lo pecul iar consiste en que
en la pintu ra se tocan lo anmico, lo artsti co y lo
creativo.
Cuan do se llegue a comp rende r de qu se trata, se
percib ir que lo que se entien de pbr clarividencia pue..;
de armon izar perfe ctame nte con la creacin artist ica
y que amba s esferas puede n estim ular y fecun dar la
una a la otra mutu amen te. Pero cada vez m:s se har
evidente que- no debera juzgar, sobre la ba,c;.e de furt-

165

dam ento s abstractos, quien jam s hay a

usad
y no sabe nad a acerca de lo que se puede o un pincel
tica aislada del arte, la crt ica por crit icarhacer. La crireti rars e cuando se hag a realidad la ami quizs ha de
arte y la C'larividencia. Pero just ame nte stad entr e el
entiende por ciencia espiritual. moderna lo qtie aqu se
men te dist into de lo que en el pasado se, es algo tota ltodava aho ra se llam a esttica. Artistas ha llamado y
que a la gen te de semejante teora se la me han dicho
tant es estticos (asthetische Wonnegrundenomina deleino toca lo que aqu queremos decir, sinozer). Pero esto
rimos a la vida den tro del mismo elem que nos refeel arti sta tam bin vive, slo que el clarento en el que
rim enta en lo pura men te espiritual lo que ividente expecreando. Pienso que esto pertenece a mucel arti sta est
act a promoviendo la cult ura hum ana , ho de lo que
sar n los tiempos en que se opinaba que y creo que ceprim ario sufre menoscabo por lo que el lo elemental y
esp ritu investiga.
Christian Morgenstern ha dicho: Qui
en todava
cree que no hace falt a concebir en idea
s
clar
as lo que
como lo espiritual vive en el mundo, y se
limi
ta
a alcanzarlo por el sombro y mstico abismar
se,
se
pare
ce al
analfabeto que toda la vida quiere dorm
ir con el libro
elemental bajo el cabezal.
Vivimos en el tiempo en que muc ho de
lo subconsciente debe elevarse a la plen a concienc
ia,
y
la clarividencia slo alca nza r la posicin adecuad
a,
cua
ndo llegue a trascender toda filosofa y a sent
creacin artstica. Tambin creo que en irse afn con la
algo que se relaciona con las cuestiones este campo hay
la evolucin de la hum anid ad. Cada vezimp orta ntes de
pren der que el mundo suprasensible con ms se comdel mun do sensible. Lo que se alcanza stituye la base
medio rle 11'1. visin suprasensible no pue a conocer por
de ser un aditam~>nto l'lrbitrario a la vida
: en cambio. la verdad es lo
oue a r!:!J?: de In eXD':!riencia del mundo Goe
the ha dicho:
"Cnqno la natu rale za comienza a reve
larse a uno su
166

secreto manifiesto, l siente un deseo irresistible de su

intrpr ete ms digno, el arte".
Quien quiera comprender cmo el arte contribuye
a la vida human a y a la evolucin ulterior de la humanidad, y quien realmente a travs del sentimiento llegue a comprender y a travs de la comprensin a sentir
lo que es la esencia del arte, ha de consentir en que el
progreso de la misma se favorece por la clarividencia,
y que en el porvenir sta ser algo que unnim emente
con el artista actuar fecundando y promoviendo la
evolucin cultura l.

167

EL ORIG EN SUPR ASEN SIBLE

DE LO ARTI STICO

Dorna ch, 12 de setiembre de 1920

Para satisf acer las necesidades de la evolucin de
la huma nidad ser preciso ampli ar la conciencia del
individuo con respecto a todos los camp os de la vida.
En nuest ro tiempo la huma nidad vive de tal mane ra
que todo cuant o hace y emprende, en el fondo slo lo
relaci ona con lo que suced e entre el nacim iento y la
muert e. En todo lo que tiene lugar solam ente se toma
en cuent a la vida que transc urre entre el nacim iento
y la muert e; y para alcan zar nueva mente condiciones
adecu adas a la vida huma na ser esenc ialme nte necesario una orient acin ms ampli a que la delim itada por
dicho espacio de tiemp o de la vida que se carac teriza
por las condiciones correspondientes. Nuest ra vida
abarc a lo que somos y hacem os entre el nacim iento y
la muert e, como asimismo lo que somos y hacernos entre la muer te y un nuevo nacim iento. En nuest ra poca
mater ialista muy poco somos conscientes en qu medida reperc ute en la vida actua l la transc urrida entre
la muer te y el nacim iento, antes de haber descendido
a la vida del prese nte por el nacim iento, o bien, por la
concepcin; por otra parte, tampo co se es consciente
de que en esta vida en el cuerp o fsico suced en cosas
que a su vez determ inan lo que ha de suced er en la
vida despus de la muert e. En esta confe rencia vamos
a habla r de algun os aspectos que podr n mostr arnos
168

que ciertas esferas culturales se desarrollarn y se situarn dentro de toda la vida humana de una manera
distinta, si la conciencia del hombre se extiende -y
deber extenderse- incluso sobre la vida en los mundos suprasensibles.
Creo que si el hombre contempla nuestra vida artstica en toda su amplitud, surgir en l una pregunta. Consideremos una vez en tal sentido la vida suprasensible. Esto ha de conducirnos a un resultado que
despus tambin podr servir para la contemplacin
de la vida social.
En lo esencial conocemos las artes principales: la
escultura, :Ja arquitectura, la pintura, la poesa, la msica, y en virtud de ciertos fundamentos de la vida y
del conocimiento antroposficos, sumamos a dichas artes la de la euritmia. La aludida pregunta que con
respecto a la vida artstica podra surgir, sera esta:
Cul es el motivo real y positivo que nos induce a
desenvolver artes en la vida humana? En la poca materialista es cierto que el arte slo se basa en la realidad
inmediata que transcurre entre el nacimiento y la
muerte, pues en esta poca ocurre ciertamente que el
origen suprasensible de lo artstico ha cado en el olvido y que ms o menos slo se intenta imitar 1o que
existe en la naturaleza sensible exterior. Sin embargo,
quien realmente tenga profundos sentimientos frente
a la naturaleza como asimismo con relacin al arte,
ciertamente no estar de acuerdo con tal il)litacin, por
medio del arte, de lo existente en la naturaleza, esto
es, con el naturalismo; pues siempre habr que preguntar de nuevo: Es posible, por ejemplo, que el mejor
paisajista, como por encanto, haga aparecer sobre el
lienzo la belleza de un paisaje que la naturaleza nos
presenta? Quien posee el justo discernimiento con respecto a lo artstico ha de llegar, aun frente a la mejor
captacin de un paisaje, al sentimiento caracterizado en
el prlogo a mi drama-misterio "La Puerta de la lni~
ciacin": que ninguna imitacin de la naturaleza jams
169

podr alcanzar la belleza de la naturaleza misma. Para

quien sepa juzgarlo correctamente, el naturalismo ha de
evidenciarse como contrario al justo sentimiento. Por lo
tanto, tal persona slo ha de considerar como justificado lo que en el arte trasciende de alguna manera lo
natural y que, siquiera por la manera de presentarlo,
trata de dar algo distinto de lo que la naturaleza como
tal puede mostrar al hombre. Pero despus de todo a
raz de qu nos decidimos, como hombres, a desarrollar
el arte? Por qu trascendemos la naturaleza en la escultura, en la poesa?
Quien adquiera el sentido de las fuerzas evolutivas
del mundo advertir que, por ejemplo, en la escultura,
de un modo particular, se tiende a dar expresin a la
forma humana; que a travs de la escultura de la forma
se trata de dar expresin a lo humano; que creando una
obra de arte plstica en la forma humana, no podemos,
imitando simplemente lo que se nos presenta como forma
natural humana, expresar por medio de la misma lo
que ella lleva en s como ntima cualidad anmica, como
lo caracterstico del encarnado y lo dems, aparte de la
forma. Sin embargo creo que con el tiempo el escultor
de la forma humana se elevar a un sentimiento peculiar, y no tengo la menor duda de que el artista plstico
griego tena el sentimiento a que me refiero, y que slo
en la poca materialista se ha perdido dicho sentimiento.
Me parece que el escultor de la forma humana,
cuando crea la forma plstica de la cabeza, tiene un
sentimiento bien distinto del que tiene al crear la otra
parte del cuerpo. En el trabajo escultrico las dos cosas
en realidad son totalmente distintas, la una de la otra:
la formacin plstica de la cabeza y la de las dems partes del cuerpo. Si cabe la expresin, dira: trabajando
en la formacin plstica de la cabeza humana, se tiene
la sensacin de que el material constantemente absorbe
las fuerzas de uno tratando de hacerlas penetrar en s
(en el material), mientras que formando artstica170

mente la otra parte del cuerpo humano, se tiene la

sensacin de que por todas partes injustificadamente
uno pincha al cuerpo, lo aprieta, lo empuja desde afuera
hacia adentro. Se tiene la sensacin de formar la otra
parte del cuerpo de afuera, y de modelar las formas
de afuera; la sensacin de que, al labrar el cuerpo, se
trabaja hacia adentro, y que al modelar la cabeza, se
trabaja hacia afuera.
Me parece que se trata de un sentimiento significativo en el trabajo escultrico, un sentimiento que con
seguridad el artista griego an tena y que precisamente se ha perdido en la poca naturalista en que se ha
empezado a ser esclavo del modelo. Surge la pregunta:
en qu se origina tal sentimiento cuando se intenta
esculpir la figura humana con orientacin hacia lo suprasensible?
Todo lo descripto guarda relacin con problemas
profundos pero antes de tratar esta cuestin quisiera
hacer mencin de otro punto. Tengan ustedes presente
que con respecto a la escultura y la arquitectura se
tiene el fuerte sentimiento de cierta intimidad de lo que
se experimenta a pesar de que ambas aparentemente
trabajan exteriormente en el material ffslco: en la arquitectura se siente ntimamente la dinmica; se tiene
la ntima sensacin de que la columna sostiene el travesao y que la columna llega a formar el capitel. Lo
creado exteriormente se experimenta ntimamente.
Algo similar se experimenta con respecto a la escultura.
Tales sentimientos no surgen con respecto a la msica ni mucho menos con respecto a la poesa. En cuanto
a sta me parece que se siente claramente --expresndolo de un modo drstico-- como si las palabras, que
hasta cierto grado, hablando en prosa, se retienen en
la laringe, cuando se trata de ponerlas en versos, se
escapasen y exigiesen que se corra tras ellas. Las palabras se hallan en la atmsfera circundante, mucho
ms que en lo interior humano. El arte potico se siente de un modo mucho ms exterior que la arquitectura

171

y la escultura. En cuanto a lo musical ocurre cierta-

mente lo mismo, si se presta atencin, pues tambin

los sonidos musicales viven en todo el ambiente circundante. La msica nos hace olvidar el espacio y el tiempo, o por lo menos el espacio, y se vive afuera de s
mismo en el sentimiento moral. No se tiene la sensacin
como en el arte potico de que hay que correr tras las
figuras creadas; pero s se tiene la sensacin de que se
debe penetrar nadando en un elemento que se extiende
hacia todos los lados y que nadando uno se disuelve a
s mismo.
De este modo se empieza a matizar ciertos sentimientos con respecto a la naturaleza de lo artstico, es
decir, se les da a esos sentimientos caracteres bien definidos. Lo que acabo de describir y que, como yo creo,
ha de comprenderlo quien tenga un fino sentimiento
artstico, es algo que no se puede experimentar cuando
se observa un cristal o cualquier otro producto mineral
de la naturaleza, o bien una planta o un animal o la
realidad de un hombre fsico. Con respecto a toda la
naturaleza fsico-sensible exterior se tiene otra sensacin y otros sentimientos que los que acabo de describir
con relacin a distintos campos artsticos.
Se puede hablar del conocimiento suprasensible
como transformacin del conocimiento abstracto comn
en el conocimiento clarividente, sealndolo tambin
como conocimiento que se vive interiormente. No tiene
sentido exigir que en cuanto a regiones superiores se
deben dar pruebas de la misma manera lgica pedante
como esto se hace en las ciencias naturales corrientes,
en las matemticas, etc. Al profundizar los sentimientos
que surgen cuando se pone la atencin en las artes, se
llega a experimentar singulares estados anmicos interiores. Se forman estados anmicos de caracterstica bien
definida cuando en el alma verdaderamente se experimenta lo escultrico, lo arquitectnico, cuando se vive
la dinmica etc. de la arquitectura, la encorvadura de
la forma escultrica. Resulta que el mundo interior del

172

sentimien to toma un camino particula r. Se est frente

a una experienc ia anmica muy parecida a la memoria.
Quien experime nte lo caracter stico de la recordacin, de
la memoria, descubrir que el modo de sentir lo arquitectnico y lo escultrico se asemeja al proceso interior
de la recordacin. Pero la recordacin a su vez es de un
grado superior. Con otras palabras: Por dicha manera
de sentir lo arquitect nico y lo escultrico uno se aproxima a la experienc ia anmica que el investiga dor espiritual conoce como el acordarse de estados prenatale s.
Efectivamente, la manera de como se vive entre la
muerte y un nuevo nacimien to en relacin con todo el
universo, con la sensacin de moverse en ciertas direcciones, como espritu anmico o alma espiritual , encontrndose con diversos seres y estando en equilibrio con
respecto a otros seres; en fin, lo que se vive y se experimenta entre la muerte y un nuevo nacimien to, primero
se recuerda de un modo subconsciente, y efectivam ente
se reproduce en el arte arquitect nico y en la escultura .
Y si desde lo profundo del alma descubrimos en la
escultura y en la arquitect ura esa singular relacin,
nos damos cuenta de que en estas artes en realidad
nos proponemos hacer aparecer de alguna manera y
como por encanto, en el mundo fsico sensible, lo vivido
en el mundo espiritua l antes del nacimien to, o bien,
antes de la concepcin. Cuando construim os casas, no
sgn el principio de la utilidad, sino arquitect nicamen te hermosas , entonces reproducimos las condiciones dinmicas, tal como las mismas surgen del recuerdo de
experiencias, como por ejemplo sentimien tos de equilibrio, de formas oscilantes. etc .. vividos en el transcur~o
del tiempo entre la muerte anterior y el nacimien to a
esta vida.
De este modo se descubre el por qu el hombre ha
llegado a desarroll ar la arquitect ura y la escultura como
artes. En su alma se haca sentir lo 0xperime nhdo entre la muerte y el nuevo nacimien to; l quera sacarlo
y colocarlo ante s de alguna manera, y as cre la arqui-

173

tectu ra y la escu ltura . El hech o de que en su evolu

cultu ral la hum anid ad haya desarrollado dich as cin
artes
esencialmente tiene su origen en la reminiscencia ,
en
el alma hum ana de la vida entre la mue rte y el
nacimiento, de modo que por un impulso inter ior el
se propone: al igual que la ara a hace su telarhom bre
aa, l
tiene el deseo de dar form a visible a lo expe rime
ntado
entre la mue rte y el nuevo nacimiento. De esta man
era
l trae lo vivido antes del nacim iento a la vida
fsico
sensible; y lo que se nos prese nta en el conj unto
de
las
obra s de arte arqu itect nica s y escultric~s, no
cosa que la realizacin de los recuerdos inconscienes otra
la vida entre la muer te y el ltim o nacimiento. tes de
Podemos decir que esto nos da realm ente la respu
esta a la preg unta por qu el homb re desa rroll a las
artes
.
Si el hom bre no fuera un ser suprasensible que
entr
a
en esta vida a trav s de la concepcin, o bien,
nacimiento, segu rame nte no se dedicara a desa por el
rroll ar
la escu ltura , ni tampoco la arqu itect ura.
Adems, sabemos que existe una pecu liar relacin
entre dos, o bien, entre tres vidas terre nales suces
Lo que ahor a se posee como la cabeza hum ana, ivas.
es, por
cierto, en sus fuerzas formativas, la trans form acin
del
cuerpo sin cabeza de la enca rnac in anter ior, y
lo
que
se posee como cuerpo, va a trans form arse en la
de la prx ima enca rnaci n. L~ cabeza hum anacabeza
un significado disti nto del resto: es de origen viejotiene
la trans form acin del cuerpo dP. la vida anter ior. ; es
Las
fuerzas de la vida entre la muer te al finalizarse
la
vida
anter ior y el nacim iento de sta. han modelado
form a exter ior de Ja cabeza. mien tras que el cuerP esta
ahor a Jleva en s l~Jc; fuerzas latentec; que se desa rrollO de
arn
en Ja prxima vida terre nal.
He aqu la caus a del por qu la cabeza susc
escultor otros senti mien tos que la otra parte delita en el
hum ano. Observando la cabeza l siente algo ascuerpo
lo siguiente: la cabeza tiend e a aspirarle, porquecomo
form ada por fuerzas provenientes die la enca rnacest
in
174

anterior y que se manifiestan en sus formas actuales.

Frente a. las dems partes, el escultor experimenta algo
as como esto: al esculpirlas siente el impulso de penetrar,
o bien de ejercer una presin, y otros sentimientos parecidos, porque en esas partes del cuerpo se hallan las
fuerzas espirituales que conducen ms all de la muerte,
a la prxima encarnacin. Esta diferencia radical en el
cuerpo humano entre lo pasado y lo futuro, la siente
el escultor muy marcadamente, de modo que en el arte
escultrico encuentran su expresin las fuerzas formativas del cuerpo fsico que conducen de encarnacin en
encarnacin. Lo que ms profundamente se halla en
el cuerpo etreo como portador de nuestro equilibrio,
de nuestra dinmica, se expresa ms bien en el arte
arquitectnico.
Esto nos dice que en realidad no es posible comprender la vida humana en su totalidad, si no se toma
en consideracin la vida supraprensible, si con toda
seriedad no se contesta la pregunta: A qu se debe que
desarrollamos arquitectura y escultura? El que los hombres se resisten a tomar en consideracin el mundo
suprasensible, se debe a que no se deciden a contemplar
de la justa manera las cosas de este mundo.
Bien mirado, ante las artes que revelan un mundo espiritual la mayora de los hombres se encuentra
como el perro frente al lenguaje humano. El per!"o oye
el lenguaje humano y probablemente lo toma por ladrar. No capta el sentido de las palabras, a menos que
se trate de un fenmeno milagroso, como hace poco hubo
un caso que ha producido sensacin entre gentes que
se dedican a semejantes artes intiles. El hombre vive
con las artes que en realidad hablan del mundo suprasensible por el cual l ha pasado, pero en esas artes el
hombre no percibe lo que ellas en verdad revelan.
Tomemos ahora como ejemplo el arte potico. Para
el que verdaderamente sepa sentir el arte potico, resulta que la verdadera poesa es la realizada por todo
el ser del hombre. Empero, cuando se caracterizan se-

175

mejantes cosas, siempre hay que tener presente que

con respecto a la poesa son vlidas -con alguna variante- las palabras de J. C. Lichtenberg (1742-99) de
que obras poticas se producen el noventa por ciento
ms de lo necesario para la felicidad de la humanidad
terrena, y de lo que realmente es arte verdadera. Y qu
hace la poesa? No se limita a la prosa. Da forma potica a la prosa, dndole comps y ritmo. Hace algo que
el hombre prosaico considera como superfluo para la
vida: da forma peculiar a lo que, ya en su forma comn,
expresara el sentido que se intenta darle. Si por la
recitacin de una poesa verdaderamente artstica se
alcanza sentir lo que el poeta hace por la transformacin del contenido prosaico, tambin se llega a un peculiar carcter de los sentimientos. Ciertamente, no se
tiene la sensacin de que se trate de una poesa, si nicamente se considera el mero contenido prosaico de los
versos, sino que la sensacin potica se da por la manera
de cmo las palabras se expresan a medida y cadencia
determinadas, por aliteracin, asonancia y otras cosas
que se debsn a la manera de cmo se ha dado forma al
contenido prosaico; y todo esto es lo que debe encontrar expresin por medio de la recitacin. Se cree recitar artsticamente si se subraya el mero contenido
prosaico; pero esto no es lo adecuado, no obstante lo
supuestamente ms profundo que se lo haga aparecer.
Si se logra suscitar en s mismo el peculiar matiz del
sentimiento que incluye la sensacin de lo potico, se
llega a decirse: con ello se trasciende el sentir comn
que queda pegado a los objetos de la existencia sensible, mientras que sto no ocurre en la creacin potica.
Ya lo he caracterizado diciendo: lo que tiene carcter
potico vive ms bien en la atmsfera circundante; o
tambin: se siente el intenso impulso de sa'lir de s mismo, a fin d~ vivir verdaderamente con las p::tlabras del
poeta. fuera de s.
Esto se debe a que por la creacin potica se coloca
fuera de s mismo lo que entre el nacimiento y la muer176

te no se puede conocer; se da forma a lo anmico que,

si uno se contenta con lo que nos da la vida entre el
nacimiento y la muerte, se lo puede dejar de tocar, ya
que se puede muy bien vivir hasta la muerte sin otra
cosa que contentarse con lo meramente prosaico como
contenido de la vida. Pero por qu surge el deseo de
aadir al mero contenido prosaico el ritmo, la asonancia, la aliteracin y las rimas? Pues bien, porque se
tiene en s mismo ms de lo que se necesita hasta la
muerte y porque se tiene el impulso de dar forma durante la vida a lo que por lo dems se tiene en s mismo
sin necesidad de tocarlo hasta la muerte. Esto es previsin de la vida que sigue a la muerte. En virtud de que
ya se lleva en s mismo lo que sigue despus de la muerte, se siente el impulso en vez de hablar simplemente,
hablar poticamente. Y as como la escultura y la arquitectura estn en relacin con la vida prenatal, como
las fuerzas que tenemos en nosotros provenientes de
la vida prenatal, la poesa se relaciona con la vida que
transcurre despus de la muerte, es decir con las fuerzas que ya estn en nosotros para la vida despus de
la muerte: es ms bien el yo que vive aqu entre el nacimiento y la muerte, el yo que pasa por la puerta de
la muerte y que despus sigue viviendo y que ya ahora
lleva en s las fuerzas que se expresan en la poesa.
Ahora hemos de agregar que es el cuerpo astral
el que ya ahora vive en el mundo de los sonidos y que
forma el mundo de los sonidos en melodas y armonas,
las que durante la vida no las encontramos all afuera
en el mundo fsico, porque ya se halla en nuestro cuerpo astral lo que el mismo experimenta despus de la
muerte. Sabemos que slo por cierto tiempo despus
de la muerte llevamos en nosotros el cuerpo astral, hasta
que tambin nos desprendemos del mismo. No obstante,
este cuerpo astral realmente lleva en s: mismo el elemento musical; pero lo tiene en s mismo de tal manera como lo siente aqu entre el nacimiento y la muer-

177

te en su elemento vital, el aire. Necesitamos el aire para

tener un medio que nos permit a sentir lo musical.
En el momento de haber llegado despus de la
muerte a la etapa en que nos desprendemos del cuerpo
astral, tambi n dejamos todo lo que recordamos de lo
musical de esta vida terrenal. Pero en el mismo momento csmico lo musical se transfo rma en la msica de
las esferas. Quedamos independientes de lo que sentimos en el aire como lo musical y ascendemos a lo musical que es la msica de las esferas, pues lo que aqu
se experimenta en el aire como msica, es la msica
de las esferas en las alturas . El reflejo de la misma penetra en el elemento areo, se densifica y se convierte
en lo que experimentamos como la msica terrestr e y
que impregnamos en nuestro cuerpo astral; esto es lo
que transformamos y que sentimos mientr as poseemos
el cuerpo astral. Despus de la muerte nos desprendemos del cuerpo astral y entonces -si se permite
la expresin banal - nuestro elemento musical da un
salto hacia la msica de las esferas. De la maner a expuesta se nos presenta en la msica y en la poesa una
anticipacin de lo que es nuestro mundo, nuestra existencia despus de la muerte. Sentimos lo metafsico
en dos direcciones, y asf nos aparec en las cuatro artes.
Y la pintura ? Existe un mundo espiritual detrs
del mundo de los sentidos. El fsico groseramente materialista, o el bilogo, hablan de tomos y molculas detrs del mundo sensible. Pero no se trata de molculas
y tomos. Detrs de lo sensible hay entidades espirituales, existe un mundo espiritual, el mundo en que vivimos entre el dormirse y el despert":tr. Ese mundo que
traemos del sueo, es el mundo que en verdad nos ilumina
cuando pintamos, de modo que hacemos aparecer en el
lienzo, o bien en el fondo respectivo, el mundo espiritu al
espacialmente circundante. Por esta razn, cuando se pinta, hay que poner cuidado especial en partir de lo que es
el color, no de la linea, pues en el arte pictrico la linea
miente. La linea siempre es algo relacionado con la recor178

dacin de la vida prenatal. Para pintar con la conciencia extendida sobre el mundo del espritu, es preciso
pintar partiendo de lo que da el color. Y sabemos que
en el mundo astral se vive en los colores. Al entrar en
el mundo en que vivimos entre el dormirse y el despertar, vivimos en el mbito de los colores. Y el modo de
cmo nos proponemos crear la armona de los colores,
cmo queremos poner los colores en el lienzo, consiste
precisamente en el impulso: hacemos penetrar en nuestro cuerpo despierto, hacemos fluir en el mismo lo experimentado entre el dormirse y el despertar, y el pintor
lo quiere trw:;ladar al lienzo. Aqu tambin vemos que
por medio del arte pictrico se transmite lo suprasensible, de modo que en realidad todas las artes estn
relacionadas con lo suprasensible. Para el que lo siente
de la justa manera, la pintura es la revelacin del mundo espiritual que en el espacio nos circunda y que desde
el espacio nos penetra, el mundo en que estamos entre
el dormirse y el despertar. La escultura y la arquitectura son testigos del mundo espiritual en que vivimos
entre la muerte y un nuevo nacimiento, antes de la
concepcin, antes del nacimiento; la msica y la poesa
son testigos de lo que experimentamos post mortem,
despus de la muerte. As penetra en nuestra vida terrenal fsico-sensible lo que nos hace participar de la
existencia del mundo espiritual. Si lo que el hombre
produce como arte, lo consideramos de un modo trivial,
como nicamente relacionado con lo que transcurre
entre el nacimiento y la muerte, le quitamos a la creacin artstica todo su sentido; pues mediante esta
creacin absolutamente se traen mundos espirituales al
mundo fsico-sensible. Y slo porque al hombre le impulsa
lo que lleva en si de la vida prenatal, porque en el estado de vigilia le impulsa lo que de la vida suprasensible l lleva en s durante el sueo, porque le impulsa
lo que ya ahora tiene en si v que ha de formarle despus de la muerte, l coloca en el mundo de la vida
fsica, la arquitectura, escultura, pintura, msica y
179

poesa. El que generalmente los hombres no hablan de

los mundos suprasen.sibles, simplemente se debe a que
tampoco comprenden el mundo sensible, ante todo se
debe a que no comprenden ni lo que antao la cultura
humana espiritual haba conocido, pero que se ha 'perdido, convirtindose en exterioridad: el arte.
Sl llegamos a comprender el arte, el mismo se evidencia como la verdadera prueba de la inmortalidad
humana y de la existencia humana prenatal. Esto es lo
que necesitamos para que la conciencia humana se
extienda ms all del horizonte delimitado por el nacimiento y la muerte, y para enlazar lo que nos da la
vida fsico-terrenal con la vida metafsica.
Si la creacin artstica parte del conocimiento que,
como la ciencia espiritual de orientacin antroposrica
conduce al conocimiento del mundo espiritual con la
realidad del mundo espiritual en el pensar, sentir y
querer del hombre, se tendr con ello el suelo matriz
para el arte que en cierto modo rene sintticamente
lo prenatal y lo post mortem.
Consideremos tambin la euritmia. En ella ponemos
en movimiento el cuerpo humano mismo. Preguntemos:
Qu es lo que ponemos en movimiento? Ponemos en
movimiento a'l organismo humano de tal manera que
se mueven sus extremidades. Los miembros del cuerpo
son lo que principalmente extiende el resultado de su
actuar a la vida terrenal siguiente, son lo que prepara el
futuro, lo que viene despus de la muerte. Pero cmo
realizamos en la euritmia los movimientos de las extremidades? Estudiamos de un modo sen.sible-suprasensible
cmo desde la cabeza -por las predisposiciones intelectuales y por la facultad sensitiva del trax- se formaron por lo proveniente de la vida terrenal anterior, la
laringe y todos los rganos de la voz. Enlazamos directamente lo prenatal con lo que viene despus de la
muerte. En cierto modo nos basamos solamente en
aquello de la vida terrenal que ahora es el material fsico: el organismo humano mismo como el instrumento
180

de la euritmia. Pero damos expres10n a lo que ntimamente estudiam os, esto es, lo que en el organism o humano tiene su origen en la vida terrenal anterior y lo
traspasam os a los miembro s del cuerpo, es decir a lo
que preforma la vida despus de la muerte. En la euritmia hacemos aparecer la expresin y el movimien to del
organism o humano que dan la visible prueba exterior
de que la vida del hombre se extiende al mundo espiritual. Mediante la euritmia enlazamo s el ser humano
directam ente con el mundo suprasensible.
Dondequ iera que por el verdadero sentir artstico se
realice arte, ste es el testimoni o de la relacin del ser
humano con los mundos suprasensibles. Y si en n'.lestro
tiempo en cierto modo el hombre est llamado a acoger
a los dioses en sus propias fuerzas anmicas, de modo
que l no solament e aguarda con fe que los dioses le
traigan esto o aquello, sino que se decide a actuar como
si lo.s dioses viviesen en su voluntad activa, ha llegado
el momento -si la hum'lnid ad lo quiere sentir- en que
de las artes objetivas de creacin exterior, el hombre ha
de pasar a un arte que en el futuro llegar a tomar dimensione s y formas cada vez ms pronunci adas: un arte
que de un modo espontn eo expresa lo suprasensible.
No puede ser de otra manera! La ciencia espiritua l
quiere expresar lo supra.sensible mismo, por lo t'lnto
tambin tiene que engendra r un arte de caracter stica
suprasens ible.
Paso a paso la aplicacin pedaggico-didctica de
educar a hombres que por tal educaci n
euritmia
la
lo sentirn lo ms natural que ellos son seres suprasensibles, porque mueven sus manos, sus brazos, sus
piernas de tal manera que en estos miembros actan
las fuerzas del mundo suprasensible. E.s por cierto el
alma humana, el alma suprasensible, que en la euritmia conduce al movimiento; es la expresin vivinte de
lo suprasen sible que se pone de manifiest o en los movimiento s eurtmicos.
Todo lo que l ciencia espiritua l trae, efectivamen-

181

te est en ntim a concordancia entre s. Por un

se lo da para que la vida por la que pasamos se lado
pren da ms inten sa y profu ndam ente y para aprecoma dirigir la mira da sobre las pruebas vivientes quender
nos pres enta n con respecto a lo pren atal y lo inmo se
de nues tra existencia; por el otro lado pene tra rtal
voluntad hum ana lo que en el ser hum ano es elen la
elemen to suprasensible.
Lo expuesto es la consecuencia inhe rente
la aspiracin cientfico-espiritual, si la misma es dea orien
cin antroposfica, y que conducir a amp liar la taconciencia hum ana. El hombre ya no ha de anda r por
mun do como lo ha hecho en la poca mate rialis el
quiere decir que con la vista solamente abar ca lo ta,
existe entre al nacimiento y la muerte; quizs con que
en algo que fuera de ello existe y que le da salvala fe
y redencin, sin que de ello teng a una dara idea, y cin
sobre
lo cual slo oye la prdica sentimental; -en fin algo
de
que slo le queda un contenido vaco. La ciencia
espir
tual volver a dar al hombre un contenido verdadero ide
los mundos espirituales, y le libra r de la vida
en
abstracto, de la vida que se limita al pens ar entre lo
nacimiento y la mue rte y que a lo sumo acoge lo el
por medio de palabras poco precisas alude a un munque
suprasensible. La ciencia espiritual dar al hombre do
Ja
conciencia de un horizonte ms amplio que, dent
ro
del
actu ar y vivir en el mun do fsico, le perm itir senti
r el
mun do suprasensible. En nues tro tiempo andamos
el mundo, y a la edad de trein ta aos sabemos quepor
que poseemos lo hemos aprendido a los diez, a los quin lo
aos, y lo recordamos. Si a los trein ta aos estam ce
yendo, recordamos que con este momento se relacos leel habe r aprendido a leer, hace veintidos o veint iona
aos; pero no tenemos presente que entre el nacim itres
y la mue rte siempre vibra y pulsa en nosotros lo iento
vivido
entre la ltim a mue rte y este nacimiento. Considere
lo que por el obra r de esas fuerzas ha nacido en la mos
arquitectu ra y la en la escultura: si lo comprendemos en el
jus-

182

to sentido, tambin sabremos hacerlo va1er en la vida en

el justo sentido, e igualmente volveremos a adquirir el
sentimiento para la poesa que transforma la prosa, imprimindole el ritmo, el tacto, la rima, con aliteracin
y asonancia, lo que en el marco de la vida prosaica se
considera como una cosa superflua. La manera de ese
sentir la uniremos adecuadamen te con el ncleo de
nuestro ser inmortal con que pasamos por el portal de
la muerte. Diremos: nadie podra hacerse poeta, si en
todos los hombres no estuviere escondido lo que realmente capacita al poeta para su creacin: la fuerza que
slo despu~s de la muerte aparece exteriormente viviente, pero que ya ahora est en nosotros.
Esto significa que lo suprasensible se hace presente
en la conciencia comn, la que deber ampliarse de
nuevo, si la humanidad no ha de hundirse ms y ms
en el abismo en que ha cado porque la conciencia ha
quedado restringida y en realidad slo vive en lo que
transcurre entre el nacimiento y la muerte, y a lo sumo
se deja predicar meras palabras acerca de lo que existe
en el mundo suprasensible.
Vemos que siempre se toca la ciencia espiritual,
cuando se habla de las ms importantes necesidades
culturales del presente.

183

LA PSICO LOGIA DE LAS ARTES

Dornach, 9 de abril de 1921

Puedo decir que durant e toda la vida he luchado por
contes tar la pregun ta cmo se debe hablar sobre el arte,
y ahora me permito tomar como punto de partida hablar de dos etapas dentro de las cuales he tratado de
detenerme un tanto en esa lucha. La primer a vez fue
cuando a fines de la dcada de 1880 tuve que dar en
Viena la conferencia "Goethe como inspirador de una
nueva esttica". Con lo que en aquel momen to quera
decir sobre la natural eza del arte me senta como un
hombre con la intencin de hablar, pero que en realidad
est mudo y tiene que expresar sus pensamientos mediante gestos. Pues ciertas situaciones de la vida de
aquel tiempo insinua ban hablar de la natura leza del
arte sobre la base del juzgamiento filosfico. Despus de
la filosofa de Kant yo haba estudiado profun damen te
la de J. F. Herbar t (1776-1841), y el herbar tianism o se
me presen taba en Viena a travs de una personalidad
representativa, en el esttico Robert Zimme nnann ( 182498). Este filsofo haba escrito, haca ya mucho tiempo,
su import ante libro "La histori a de la esttic!:l. como
ciencia formal", y tambi n haba presentado al mundo
su escrito sistemtico sobre "La esttica como ciencia
formal". Yo haba estudiado con exactit ud lo que en este
campo tena que decir al mundo Robert Zimmermann,
el esttico herbart iano. Ms tarde, en las clases de la
Universidad de Viena, tena ante m a este herbar tiano
representativo. Al conocerle entonces personalmente me
184

qued entusiasma do de la ingeniosa, ntima y excelente

personalid ad de Robert Zimmerma nn. Lo que de l irradiaba me influa profunda simpata. Puedo decir que
a pesar de que toda la figura de Robert Zimmerma nn
tena algo muy formal, vea yo con agrado ciertas cosas
dentro de tal formalidad, porque me impresiona ba lo particularmen te simptico de la manera como esa personalidad apareca debido al singular matiz que el idioma
alemn adquiere en quienes lo hablan segn el matiz
germano-bohemio, o bien del modo de hablar alemn
de Praga. El dialecto alemn de Praga de Robert Zimmermann me lo haca sentir sumament e simptico cuando -dado que ya entonces yo me ocupaba intensamen te
de la "Teora de los colores" de Goethe- l me deca:
"bah! como fsico no se puede tomar en serio ,a Goethe.
A un hombre que ni lleg a comprende r a Newton, no se
le puede tomar en serio como fsico". Pero lo expresado
por el contenido de esta frase desaparec a para mi totalmente tras la manera graciosa de decirlo Robert Zimmermann. Tal adversario me era sumament e simptico.
Pero tambin llegu a conocer a Robert Zimmermann cuando l hablaba como herbartian o desde la ctedra. Cabe decir tambin que en tal situacin desapareca enteramen te, en sentido esttico, el hombre amable y simptico; y el hombre Robert Ziminerma nn se converta plenament e en herbartiano . Al princip1o no vea
bien lo que significaba la manera de como este hombre
entraba por la puerta, suba al estrado, pona su fino
bastn, se quitaba el saco de una manera extraa, cmo
se acercaba a la silla, se s~nta, se quitab:1 los anteojos,
se detenfa un momentito , diriga los expresivos ojos,
libres de los anteojos, hacia la izquierda, hacia la derecha, hacia el espacio sobre los muy escasos oyentes,
todo esto de la misma manera extraa y, por de pronto,
causando una impresin notable. Pero como yo, desde
haca tiempo. me hab!a dedicado intensamen te a leer
los escritos de Herbart. comprend en seguida de qu
se trataba y me deca: ciertament e, se pasa por la puer185

ta de un modo herbartiano, se pone el fino bastn, se

quita el saco, se pasea la mirada libre de anteojos por
el espacio de los oyentes, todo esto de un modo herbartiano. Y Robert Zimmermann, con su tan simptico
dialecto de Praga, comenzaba entonces a hablar sobre
filosofa prctica y, efectivamente, tambin el idioma
alemn de Praga alquira la forma de la esttica herbartiana.
Esto lo vea claramente y desde ei punto de vista
subjetivo de Zimmermann me conduca a comprender
el por qu en la primera hoja de su esttica figuran
como divisa las siguientes palabras de Schiller, las que
por cierto en la esttica de Robert Zimmermann estn
transfiguradas en sentido herbartiano: En la aniquilacin de la materia por la forma reside el verdadero secreto del gran artista - pues yo haba observado que el
tan amable, simptico y en todo su ser gracioso hombre apareca aniquilado en cuanto a su contenido para
reaparecer en la ctedra en forma herbartiana. Esto
fue para la psicologa de las artes una impresin muy
importante.
Si se comprende que se puede dar semejante caracterstica, incluso cuando se siente afecto, no se tomar
mal la expresin de la que ahora quiero servirme, esto
es que pido a Robert Zimmermann, a quien h~ venerado
muchsimo, que me perdone el haber usado la palabra
"Antroposofa" que l emplea en un libro para caracterizar una figura de papel mach, construida de abstracciones lgicas, estticas y ticas; que me perdone el
haber usado dicha palabra para hablar cientficamente
sobre el ser humano espiritual-anmico; mientras que
Robert Zimmermann ha dado el ttulo "Antroposofa"
a su libro en aue l ha realizado el procedimiento que
acabo de describir.
Para pronunciar mi conferencia sobre "Goethe como ins:oirador de una nueva esttica" tuve que librarme de la citada experiencia por la aue en cierto modo
lo artstico apareca vertido d-entro d-e una forma sin

186

contenido. Poda aceptar lo plenamente justificado de

la concepcin de Zimmerman de que en el arte lo tenemos que ver, no con los contenidos, no con el qu, sino
con lo que a travs de la fantasa, y de las fuerzas creadoras humanas se hace del contenido de lo que se observa. Y la filosofa de Herbart tambin ha adoptado
la forma (no el sentido) de los escritos de Schiller. Yo
poda comprender lo muy justificado de tal tendencia,
pero a pesar de ello tena que reparar en que aquello
que de tal manera la verdadera fantasa puede alcanzar a crear como forma, debe elevarse para aparecer
en la obra de arte con la caracterstica que provoque
una impresin similar a la que se recibe del mundo de
las ideas. Espiritualizar lo que el hombre percibe, elevar lo sensible a la esfera del espritu, no aniquilar el
espritu por la forma: en esta necesidad consista lo
acogido a travs de un fiel estudio de la esttica herbartiana, y en tal sentido trataba de librarme en aquel
momento.
Pero haban influido otros elementos ms. Un filsofo de aquella poca, Eduard von Hartmann, a quien
yo quera tanto como a Robert Zimmermann, aprecindole especialmente por su calidad humana; l tambin
ha publicado en aquel tiempo escritos sobre esttica, partiendo de un pensar parcialmente parecido,
pero adems en otro sentido que Robert Zimmermann. Igualmente en este caso espero que la objetividad que me gua no se interprete como falta de amor.
La esttica de Eduard von Hartmann puede caracterizarse diciendo que a las artes que en realidad le eran
bastante ajenas. l les quitaba algo, llamndolo luego
la apariencia esttica, procediendo ms o menos como
si a un hombre vivo se le auita.se Ja piel. Y despus de :tal
procedimiento, es decir, despus de haberles auitado a
las artes vivientes la piel, la empleabq, pq_,ra hacer .":U
esttica. Por consiguiente, no nareoe extrao qu~ debido
al duro tratamiento por el esttico, tan ajeno a las artes, dicha piel se haya transformado en cuero.

187

Esto fue lo segu ndo de lo cual tuve que libra

rme
entonces. Y como matiz anmico-espiritual de mi confe
renc ia trat

de hace r dom inar lo que quisi era

Si la filosofa quiere habl ar sobre las artes , enllam ar:
ciert o
senti do tiene que poseer la abne gaci n de ser mud
de cont entar se con elud ir medi ante gestos a aque o y
que, habla ndo, la filosofa jam s pued e pene trar llo en
rame nte; y ante lo cual, como algo impe netra ble, entedetenerse, aludi endo a lo esencial, cual un obse debe
rvador
mudo.
Con este estad o de nimo, carac teriz ndo lo psico
lgicamente, pron unci mi conferencia sobre "Goe
the
como inspi rado r de una nuev a estt ica".
Ms tarde me vi frente a la tarea de deten
una vez ms en el cami no para cont estar la pregerme
unta
carac teriz ada al comienzo de esta conferenci
a.
ocur ri al habl ar para los miembros d~ la Sociedad Esto
Antroposfica sobre "La esencialidad de las artes ".
Debi
al carc ter del ambi ente no poda enton ces habl do
la mism a mane ra, sino que me propon{a habl ar ar de
dent
del marc o de la vida arts tica misma. Sobre el arte, ro
prop onfa habl ar de un modo artstico. Tam bin me
cons cient e de enco ntrar me en la orilla opue sta era
situa cin impe rante al pron unci ar mi conferenc a la
ia sobre "Goe the como inspi rado r de una nuev a estt
En la nuev a situa cin habl pues de tal man era ica".
que
cuida dosa ment e se evita ba el caer en formulaci
ones
losficas, porque el caer en la carac ters tica filos filo sentf a como un quita r a las palab ras la natu fica
ralez a
e~enci<>l del arte. La falta de lo
arts tico en el mero
conc~pto vibrabq. enton ces en las
fuerzas que form an
el modo de habl ar. Tal estad o de nim o m~ cQnd
a hqb1ar sobre hs artes en sentido psicolgico. evitauc{a
ndo
eRtricta~nte el deslizars~ h"lcia
la formula.cin fi1o.~ficq_ F,n PSt<t confe renci a me incum
be habl ar sobre
I~. psicologa de las artes.
Despus de
188

hab~r

vivido ntim amen te en las dos

etapas anteriores no es fcil, por cierto, entrar en la

tercera. Y por esta razn me he decidido a orientar la
contemplacin hacia la vida, buscando el punto a travs del cual la consideracin de lo artstico pueda penetrar en la vida. Efectivamente, descubr como algo naturalmente dado, al amable romntico Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801). Y si despus de
haber dirigido la mirada sobre Novalis, hago la pregunta: En qu consiste lo potico? Cul es el contenido de
la vida potica en esa forma peculiar de la experiencia
artstica? --entonces tengo ante el alma la viviente
figura de NovaJis. Es notable observar que Novalis
nace para el mundo con singular sentimiento fundamental, un sentimiento que durante todo el curso de
su vida fsica le eleva sobre la realidad prosaica exterior. Hay algo en esta personalidad que como dotado
de a:las se cierne, en esferas poticas, por encima de la
prosa de la vida. Es algo que ha vivido entre los hombres como si una vez en un instante del acontecer universal quisiese decir: as vive lo verdaderamente potico
dentro de lo fsico-sensible exterior. Vemos que esta
personalidad de Novalis entra en la vida y llega a tener espiritualmente verdaderos lazos de amor con una
nia de doce aos, Sophie van Khn. Y el amor a esta
nia, an sin madurez sexual, encuentra su expresin
a travs de la ms sublime poesa, poesa de tal ndole
que jams induce a considerar esta relacin amorosa
en un sentido .~ensual-real. Pero en este amor de Novalis a Sophie von Khn vive todo el 'fervor del sentimiento humano que se experimenta cuando el alma se cierne
libremente. como en esferas poticas, sobre la realidad
prosaica: todo el fervor de tal sentimiento vive en el
amor d~ Novalis a Sophie von Khn. Y oe~tg, nia muere dos das despuc; d9 hl'lber cumulidn 14 aos. en el
momento en que la realidad de la vida fsica toca a
otros hombres tan fuertemente que ellos descienden a
lA. sexualidad de la vida fsica. Antes de producirse en
ella tal acontecer Sophie von Khn es elevada a los
189

mundos espirituales, y por la fuerza de una conciencia

ms profun da de la que hasta entonces haba sido su
conciencia instintivo-potica, Novalis en cierto modo se
decide a seguir a Sophie von Khn al otro mundo, por
la fuerza de su alma. Vive con ella que ya no est en
el mundo fsico. Y personalidades que despus de aquel
tiempo observaron a Novalis con el ms ntimo sentir,
dicen que l, al andar en la tierra como ser viviente,
fue como un ser alejado de los mundos espirituales quien
habla con lo que no est en la tierra y que en realidad
no forma parte de la misma. Y Novalis mismo tiene la
sensacin de encontrarse en esa realidad potica, no
prosaica, de tal maner a que lo que otros hombres slo
consideran como dominio sobre las fuerzas exteriores;
esto es. la plena expresin de la voluntad que se ejerce
sobre la realidad, para l ya aparece dentro del mundo
ideal-notico y para caracterizar su concepto de la vida,
l habla de un "idealismo mgico".
Si despus se trata de comprender todo lo que fluy
de esta maravillosa alma de Novalis, la que pudo amar
sin tocar la realidad exterior, quiere decir que pudo vivir con lo que efectivamente se le arranc aba antes de
haber alcam:ado una determ inada etapa de la realidad
exterior. todo esto nos da la mc; pura expresin de lo
notico. Y una nreguntl't n~icolgjca se contes ta s1mnlemPntR. ::~J estudia r lo Profundo de la corrjent~ artfstica do la crf>acin nPtic,:t que fluye de los escritos noticos v nrosaicos de Novalis.
Esto da una impresin notable. Al estudia r de tal
maner a nsicolgicamente y segn la realidad de la vida
de Novalis. la profun da natura leza de lo potico, se tiene
la impresin como st Novalis hubier a provenido de esferas espiritual-anmicas, trayendo consigo lo que cubre
de resplandor la vida prosaica exterior. Se tiene la impresin de que a este mundo haya descendido una alma
trayend o consigo lo espiritual-anmico en su forma ms
pura de modo que as pudo espiritualizar todo el cuerpo

190

y acoger en el estado espiritual del alma, el espacio

y el tiempo de tal manera que, quitndose su naturaleza exterior, el espacio y el tiempo volvieron a aparecer
poticamente en el alma de Novalis. La poesa de Novalis
se presenta como un devorar el espacio y el tiempo.
Se nota que con la fuerza del alma y el espritu la
poesa entra en el mundo, y por su fuerza se incorpora
en el espacio y el tiempo, pero ella se sobrepone al espacio y el tiempo, hacindolos derretir por la fuerza del
alma humana, y en este derretirse del espacio y el tiempo por la fuerza del alma humana reside la psicologa
de la poesa. Pero a travs de ese proceso del derretirse
de espacio y tiempo, impera algo en Novalis que en ello
actuaba como un elemento fundamental. Se lo puede
percibir por todo lo que Novalis revel al mundo, y esto
nos induce a decir: se puso de manifiesto lo que es
alma y lo que es espritu, para mantener su carcter
potico y, por el apoderarse del espacio y el tiempo,
derretirlos poticamente. Pero como fondo de lo anmico qued por lo pronto algo que se halla en lo ms
profundo del alma humana, tan profundo qu ~ se lo
puede descubrir como fuerza creadora, pues configura
las ms profundas condiciones internas del organismo
humano mismo, viviendo y creando como alma en lo
ms fntimo del ser humano. En todo lo notico d~ Novalis vivi lo musical como elemento fundamental, lo musical, el mundo artfstlco d-e los sonidos que se manifiesta
como proveniente de la armona de los mundos, la que
tambin es la fuerza csmica artstica creadora en lo
ms ntimo de la entidad humana.
Si se tr$'l.ta de nenetrRr en la esfera humana en que
lo espiritual-an{mico acta lo ms ntimamente, se
descubre en el hombre un obrar musical que da motivo
para decirse: ante.c; de que el msico haya transmitido
al mundo sus sonidos, el ser musical mismo ha penetrado el ser del msico. jncorporndole y formando primero lo musical en su ser humano, y el msico revela
191

eso que prime ro la armo na de los mund os inconscientemen te ha colocado en las profu ndida des de su alma;
y a ello se debe el misterioso efecto de la msica, como
asimismo el que, para expresarlo con palab ras, slo se
puede decir: lo musical expre sa el sentim iento huma no
ms ntimo.
Contemplando la poesa de Novalis, despus de haberse prepa rado para juzgarla sobre la base de las experiencias correspondientes, se capta algo que se puede
llama r la psicologa de la msica.
Esto nos conduce a dirigir la mirad a sobre el instante de la muert e de Novalis a los veintinueve aos de
su vida. Novalis muri libre de dolores, pero entreg ado
al elemento que duran te toda su vida resonaba a travs
de su obra potica. Mien tras l estuvo muriendo, su
herm ano debi tocar el piano, y el elemento que l haba
trado consigo, para hacerlo reson ar a travs de su
poesa, volvi a recogerle al pasar de la realid ad prosaica al mund o espiritual. Novalis muri a los acordes
del piano a la edad de ventinueve aos, yendo a la
patria musical que al nacer l haba aband onado en el
pleno sentid o de la palab ra, para traer al mund o lo
musical de la poesa.
Pienso que de esta mane ra, partie ndo de la realidad,
se penet ra en la psicologa de las artes. Hay que emprender el camino de un modo ntim o y sutil, no de un modo
esqueltico por medio de formas filosficas abstra ctas,
ni por el pensa r racion al en el sentid o herba rtiano , ni
tampoco por medio de formas filosficas que en el sentid o
d~ Gusta vo Fechn er (1801-1881), no son
ms que un
hueso de la observacin exterior de la natur aleza .
He aqu a Novalis: Ha salido de lo musical, para
hacer reson ar lo musical a travs de lo potico. derritiendo con lo potico el espacio y el tiempo, no habie ndo
tocado en el idealismo mgico el espacio y el tiempo,
volviendo a entra r en la espiri tualid ad musical.
Puede surgi r entonces la pregu nta: Si Novalis hubiese tenido una organizacin fsica para vivir por ms
192

tiempo; .si lo que por el obrar en intima psicologa activa,

a travs del alma y espritu humanos ha resonado musicalmente y hablado poticamente, no hubiese regresado, a la edad de veintinueve aos, a la patria musical,
sino que, gracias a una organizacin corporal ms robusta, hubiese seguido viviendo: qu habra alcanzado
esta alma? En qu habra entrado esta alma, si hubiese
tenido que permanecer d-entro de la realidad prosaica
la que ella ha abandonado en el momento en que todava fue posible regresar al mundo musical no espacial, sin entrar en contacto con el espacio y el tiempo
exteriores?
No es mi intencin dar una respuesta terica; antes
bien, quisiera dirigir la mirada sobre la realidad, la que
efectivamente se presenta, la realidad que tambin se
ha desarrollado en el curso de la evolucin humana.
Cuando Goethe haba llegado a la edad en que Novalis,
despus de una vida compenetrada de lo musical-potico, dej el mundo fsico, surgi en el alma de Goethe
el ms profundo anhelo de penetrar en aquel mundo
artstico que ha alcanzado el ms sublime desarrollo del
ser que se expresa en el espacio y el tiempo. A la misma
edad se manifest en Goethe el anhelo fervoroso de
viajar hacia el Sur para que en las obras d-e arte de Italia
pudiera percibir algo de aquello en que se basaba un
arte que supo incorporar lo artstico genuino en las formas del espacio y del tiempo, principalmente en las
formas del espacio. Y al encontrarse Goethe ante las
obras de arte italianas y ante lo que desde el espacio
habla no solamente a los sentidos, sino al alma huma..
na, se arranc de su pecho el pensamiento: aqu se llega
a comprender que los griegos, cuyo modo de crear l
crea reconocer en esas obras de arte, hacan sus creaciones como la naturaleza hace las suyas, segn las leyes de creacin de la naturaleza misma, las que l estara
entonces por descubrir. Y frente a lo anmico y lo espiritual que l tenia ante s en las formas del espacio, se
193

le arranc el sentimiento religioso: aqu hay necesidad,

aqu est Dios.
Antes de viajar hacia el Sur, Goethe, conjuntamente
con J. G. Herder (1744-1803) a travs de la filosofa de
Spinoza, haba buscado a Dios, por la manifestacin espiritual-anmica dentro del mundo fsico-sensible. Despus le haba quedado el estado de nimo que le haba
inducido a buscar a Dios, conjuntamente con Herder, en
el Dlos de Spinoza, pero no haba alcanzado la satisfaccin. Lo que l ha buscado en la filosofa de Spinoza
sobre Dios, resurgi en su alma al encontrarse ante las
obras de arte en las cuales l crea redescubrir el arte
griego en el espacio, y en ese momento se le arranc la
sensacin: aqu hay necesidad, aqu est Dios.
Qu es lo que Goethe ha sentido? Evidentemente,
l ha sentido que lo creativo en las obras de arte griegas
de la arquitectura y la escultura, ha sido lo que en el
hombre vive como lo espiritual-anmico, lo que como
creacin quiere manestarse en el espacio, lo que se
abandona a:l espacio, y cuando aparece como pintura, se
abandona tambin, especialmente, al tiempo. Por su modo de actuar, Goethe a su vez ha expresado psicolgicamente lo que forma el polo opuesto a la vida de Novalis.
Goethe ha experimentado que, cuando el hombre, penetrando en lo ms ntimo de su ser dentro del espacio y
el tiempo, trata de permanecer en lo potico-musical, el
espacio y el tiempo se derriten en la captacin humana.
Goethe tambin ha experimentado que, cuando el hombre, esculpiendo, hace aparecer en el espacio lo espiritual-anmico de su ser, lo espiritual-anmico no hace
derretir lo espacial y lo temporal, sino que con amor se
abandona a lo espacial y lo temporal, de modo que a
travs de stos reaparece, objetivado, lo espiritual-anmico. El modo de como el espritu y el alma del hombre,
sin que se limiten a la captacin sensible, y sin quedar
detenidos en el ojo, se dirigen hacia afuera. con el fin
de penetrar debajo de la superficie de los objetos, y para
crear la arquitectura, como asimismo la escultura,
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empleand o las fuerzas que actan debajo de dicha superficie, lo sinti Goethe en aquellos momento s que le
conduca n a exclamar : aqu hay necesidad, aqu est
Dios. Esto contiene todo lo que en virtud de la existencia
divino-espiritual se halla en el inconsciente humano, y
que el hombre comunic a al mundo sin detenerse en el
abismo en que se halla, formado por sus sentidos, entre
s mismo y el mundo. Esto corresponde a lo que el artista experime nta en su trabajo si logra impregna r, esculpir, hacer penetrar lo espiritual-anmico en las fuerzas
que se hallan bajo la superficie de la existencia fsica.
Qu es lo que psicolgicamente hace que en Novalis
se nos presenten las fuerzas creadoras musical-poticas?
Qu es lo que se nos presenta en Goethe y que le induce
a sentir en las artes plsticas la ms plena necesidad de
la creacin de la naturalez a; a sentir en las obras de
arte espaciales, materiale s, la necesidad absolutam ente
no libre, que rige en la creacin de la naturalez a? Qu
es lo que, a pesar de sentir la necesidad, le induce a decir: aqu est Dios?
En ambos polos, en Novalis y en Goethe, encontr ndose en uno de los polos el punto que indica el camino
para la comprensin psicolgica de lo potico y lo musical, en el otro polo el punto que orienta hacia la comprensin psicolgica de lo plstico-arquitectnico: en
ambos polos se produce un sentimien to que en el mbito del arte se experime nta en el alma, y frente al cual
surge el ms importan te de los deberes reales, esto es,
de llevarlo tambin exteriorm ente al mundo: el sentido
de la libertad humana.
En lo que comnm ente se experime nta espiritua lfsico-sensorialmente, lo espiritua l1anmico infiluye sobre la organizacin de los sentimien tos y despus hace
penetrar en stos lo que se presenta como realidad fsicomaterial exterior; y en los sentidos se encuentr a esta
realidad con la e:rl.c;tencia espiritua l-anmica interior, y
establece la misteriOsa. conexin que tan problem tica
195

es para la fisiologa y la psicologa. Pero cuando alguien

nace a la vida con la predisposicin profundamente potico-musical, que despus se mantie ne en s mismo tan
firmemente que quiere pasar por el portal de la muerte
a los acordes de la msica, resulta que lo espiritual-anmico no penetr a hasta los golfos de los sentidos, sino
que anima y espiritualiza todo el organismo, haciendo
del mismo en cierto modo un rgano sensorio total, y
colocando en el mundo a todo el hombre, tal como por
lo comn slo actan el ojo o el odo individualmente.
Lo espiritual-anmico se detiene entonces en el interio r
del hombre, y as, cuando lo espiritual-animico se pone
en relacin con el mundo materi al exterior, no se acoge
el espacio y el tiempo en su realidad prosaica, sino que
stos se derriten para la captacin human a. Esto ocurre en uno de los polos: el alma vive de un modo poticomusical libremente, puesto que est organizada de tal
maner a que en su captacin hace derreti r la realidad
del espacio y el tiempo. El alma vive en libertad sin tocar el suelo de la existencia fsico-prosaica, pero en una
realidad aue no se puede experim entar aqu abajo en
la realidad prosaica.
En el otro polo el alma y lo espiritu al del hombr e
viven de un modo parecido a como vivan en Goethe:
lo anmico y lo espiritual en este polo son tan fuertes
que no solamente penetr an lo fsico-corporal del hombre hasta los golfos de los sentidos sino que penetr an
a travs de los sentidos y se extienden ms all de los
mismos. Yo dira que en Novalis hay una espiritualidad
anmic a tan sutil que no alcanza la plena organizacin
de los sentidos; en cambio, en Goethe hay una espiritualida d anmic a tan fuerte que se abre camino a travs de la organizacin de los sentidos y, traspas ando los
lmites de la epidermis, se sumerge en lo csmico, v por
lo tanto tiene el anhelo de llegar a la comprensin de
aquellas artes que llevan lo espiritual-anfmico a lo espacial-temporal. Debido a ello, esta espiritualidad est
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organizada de tal manera que con lo que trasciende

los lmites de la epidermis humana, tiende a sumergirse en el espacio de carcter anmico de la escultura
y en forma espacial de carcter espiritual de la arquitectura, y en lo que alude a las fuerzas que como fuerzas del espacio y del tiempo ya tienen un carcter ms
ntimo, las que, no obstante, pueden emplearse exteriormente en el arte pictrico.
Resulta pues que tambin en este ltimo sentido
se t11ata de un liberarse de la necesidad, un liberarse de
lo que el hombre es cuando lo espiritual y lo anmico
quedan detenidos en los golfos de los sentidos. Liberacin en 'lo potico-musical: tiene en si libertad, pero
vive de tal manera que no toca el suelo de lo sensible.
Li.beracin en lo que se experimenta en las esferas escultrica, arquitectnica, pictrica: s, pero libertad a
travs de tal fuerza que, si la misma quisiera expresarse
de otro modo que artsticamente, aniquilar a la existencia fsico-sensible exterior, porque lo artstico se sumerge debajo de la superficie sensible.
Lo expuesto se siente cuando se considera con la
justa comprensin lo enfticam ente expresado por Goethe sobre sus ideas sociales en su libro "Los aos de peregrina,ie de Wilhelm Meister". Lo que, si se quiere darle
forma libremente, no se lo puede hacer entrar en la
realidad, se expresa a travs de lo musical-potico, lo
que, al concebirlo, no se lo debe elevar a la realidad de
la representacin fsico-sensible. si se quiere evitar la
aniqutlacin de la realidad exterior, lo que hay que
dejar en el estado de lo labrado, segn las fuerzas espaciales y temnorales, en la mera formacin de la madera, porque de otro modo aniquilara lo orgnico aue
no tolera aquello, esto es lo que llega a ser lo escultrico.
lo arquitectnico.
No es posible comprender la psicologa de las artes
si no se comprende que las cualidades anmicas del escultor y del arquitecto tienen que ser superiores a las de la

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vida comn. No es posible comprende r 'lo potica-musical,

si no se capta lo superior que vive en lo espiritual-an-

mico de un hombre quien no puede dejar llegar a lo fsico-sensible esa superiorida d espiritual de la organizacin fsica, sino que libremente ha de retenerla detrs de lo fsico-sensible. La liberacin es lo que se experimenta en la verdadera captacin de las artes: un
experimen tar de la libertad hacia la polaridad de sus
contrastes.
En el hombre est en quietud lo que se percibe como su figura, por la que en la realidad de la vida humana se manifiesta el movimiento. En la figura humana se compenetra n; de adentro la voluntad, de afuera la
percepcin, y la figura humana es, por de pronto, la
expresin exterior de dicha compenetracin. El hombre vive no libre cuando la voluntad despertada en su
interior para hacer un movimiento, tiene que detenerse
ante la esfera en que rige la percepcin. Tan pronto
que el hombre puede ser consciente de la totalidad de
su ser, surge en l el sentimient o viviente: En ti mismo vive ms de lo que mediante tu organizacin neurosensoria puedes despertar en ti, en tu relacin con el
mundo.
Esto conduce a la necesidad de poner en movimiento la figura humana quieta, la que es la expresin de
aquella condicin normal; darle tales movimientos que
llevan la forma de la figura humana misma en el espacio y en el tiempo. Nuevamente se trata de nna lucha del alma con el esoacio y el tiempo. Si se trata de
darle la exnresin artstica, se va generando, entre lo
musical potico v lo escultrico-arquitectnico-pictrico,
el arte de la euritmia.
Creo que cuando se trata de hablar sobre las artes
y sobre lo artstico -lo que con todo no ser ms que
un balbucear - en cierto modo se debe permanece r dentro de las artes mismas. Creo que no solamente all
afuera, entre el cielo y la tierra, se halla mucho que
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la filosofa humana, tal como generalmente piensa, no

lo podr maginar, sino que en el interior humano se
halla lo que en el armonizarse de las condiciones respectivas conduce a la liberacin, primero dentro de lo
artstico hacia los referidos dos polos. Tambin creo que
no es posible comprender lo artstico psicolgicamente,
si se lo quiere captar en lo anmico normal, sino que
slo se lo puede comprender en lo espiritual-anmico
superior a lo anmico normal, con predisposicin para
los mundos suprasensibles.
Si se contemplan genios artsticos tan eminentes
como lo son Novalis y Goethe, creo que se nos revelan
fenomenalmente, en el mbito de la realidad, los secretos de la psicologa de las artes. Schiller lo ha sentido
profundamente cuando con respecto al genio de Goethe
expres las palabras: Slo por la aurora de lo bello se
penetra en el pas de'l conocimiento. Dicho de otro
modo: Slo por el unirse artsticamente con la plenitud del alma humana se ascender a las regiones de
de la esfera a que el conocimiento aspira. Tambin
hay una bella palabra; creo que es la expresin de
un artista: Labra, artista; no hables!, pero una palabra contra la cual -ya que el hombre es un ser que
habla- hay que pecar. Mas aunque es verilad que se
debe pecar contra tal palabra: labra artista, no hables, creo que tambin es cierto que tal pecado exige
una reconciliacin en el sentido de que siempre cuando
se quiere hablar sobre las artes, cada vez hay que tratar de crear en el hablar. Labra, artista; no hables; y
si t, como hombre, tienes que hablar sobre las artes,
trata de hablar creando, de crear hablando.

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Este libro se termin de lm

primir el, 28 de febrero de
1987, en Jos tatleres de Artes
Grficas Negri S.R.L., Chacabuco 1038, Buenos Aires.
Repblica Argentina