Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Benedetto Croce Breviario de Estetica Espasa Calpe S A 1985 PDF
Benedetto Croce Breviario de Estetica Espasa Calpe S A 1985 PDF
CROCE
BREVIARIO DE
ESTTICA
CUATRO LECCIONES
SEGUIDAS DE DOS ENSAYOS
Y UN APNDICE
Novena edicin
COLECCIN AUSTRAL
ESPASA-CALPE
BREVIARIO DE
ESTTICA
BENEDETTO
C RO C E
BREVIARIO DE
ESTTICA
CUATRO LECCIONES
SEGUIDAS DE DOS ENSAYOS
Y UN APNDICE
Novena edicin
COLECCIN AUSTRAL
ESPASA-CALPE
Primera edicin:
Segunda edicin:
Tercera edicin:
Cuarta edicin:
Quinta edicin:
Sexta edicin:
Sptima edicin:
Octava edicin:
102028152818169-
VIII
VI
II
V
III
IV
V
III
1938
-1939
-1942
-1943
-1945
-1947
-1967
-1979
NDICE
ADVERTENCIA
DEL AUTOR
LECCIN PRIMERA.
Qu es el arte?
11
LECCIN SEGUNDA.
37
LECCIN TERCERA.
57
LECCIN CUARTA.
75
93
117
APNDICE.
Impreso en Espaa
Printed in Spain
Acabado de imprimir el da 12 de julio de 1985
Talleres grficos de la Editorial Espasa-Calpe, S. A
Carretera de Irn, km. 12,200. 28049 Madrid
I.
II.
III.
131
136
139
ADVERTENCIA
DEL
AUTOR
10
BENEDBTTO
CHOCE
cin y de prtico para el aprendizaje de la filosofa, porque el arte y la poesa despiertan en seguida el ejercicio de
la atencin y de la reflexin de los muchachos. La Lgica,
en cambio, supone el ejercicio previo de las investigaciones
cientficas, resultando para ellos demasiado abstracto, y la
ticaal menos en Italia, donde por razones histricas,
de todos conocidas, falta el estmulo que el espritu religioso ejercita sobre la meditacin del humano destino parece generalmente una prdica cansina y machacona, y la llamada Psicologa, ms que preparacin, suele
ser disertacin de la filosofa. Los problemas del arte, por
el contrario, conducen ms hacedera y
espontneamente,
no slo a conquistar el hbito de la especulacin, sino a
gustar por anticipado de las mieles de la lgica, de la tica y de la metafsica, ya que, por ejemplo, comprender
la relacin de contenido y forma en el arte es comenzar
a comprender la sntesis a priori; comprender la relacin
de intuicin y expresin vale tanto como superar el materialismo y, a la vez, el dualismo espiritualista; comprender
el empirismo de las clasificaciones de los gneros literarios
y de las artes es lo mismo que darse cuenta de la diferencia entre el procedimiento naturalista y el filosfico... Y
as sucesivamente. Tal vez ser sta una ilusin ma nacida
de mi poco conocimiento de las escuelas secundarias, de las
que no conservo, sino los lejanos y, al mismo tiempo, vivos
recuerdos de mis tiempos de estudiante, y en ellos me fundo. Vero es el caso que semejante ilusin me ha movido
a publicar, en italiano, mis lecciones de Amrica y a dejrselas incluir a mi amigo Laterza en su nueva "Coleccin
escolar", a la que deseo toda suerte de bienandanzas.
B. C.
aples, 1 de enero de 1913.
L E C C I N
P R I M E R A
QU ES EL ARTE?
A la pregunta qu es el arte? puede responderse bromeando, con una broma que no es completamente necia,
que el arte es aquello que todos saben lo que es. Y verdaderamente, si no se supiera de algn modo lo que es el
arte, no podramos tampoco formularnos esta pregunta,
porque toda pregunta implica siempre una noticia de la
cosa preguntada, designada en la pregunta y, por ende, calificada y conocida. Cosa sobre la cual podemos hacer una
experiencia de hecho, si nos damos cuenta de las ideas,
justas y profundas, que omos con frecuencia formular con
relacin al arte por aquellos que no son profesionales de
la filosofa y de la teora, por los laicos, por los artistas poco
amigos de razones, por las personas ingenuas, hasta por las
gentes del pueblo; ideas que van muchas veces implcitamente envueltas en los juicios que se hacen en torno a determinadas obras de arte, y que algunas veces se pronuncian
en forma de aforismos y de definiciones. Y hasta damos en
la flor de sospechar que pudiramos rernos a mandbula
batiente, siempre que nos viniese en ganas, de los filsofos
orgullosos que pretenden haber descubierto la naturaleza del
arte, metindonos por los ojos y por los odos proposiciones
escritas en los libros ms vulgares y frases del acervo comn
de las gentes, advirtindonos que contienen, con la mayor
claridad, su flamante descubrimiento.
El filsofo tendra siempre ocasin de avergonzarse si
mantuviese alguna vez la ilusin de haber legado, con sus
doctrinas personales, algo completamente original a la comn conciencia humana, algo extrao a esta conciencia,
12
ENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
13
14
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
15
Por eso, cuando desde la consideracin genrica descendemos a una teora que se ha considerado como errnea eft
todas sus partes, y en sus determinaciones, nos encontramos
en ella misma la medicina de su error, germinando la verdadera teora, del estercolero en que brot el error. Los
mismos que tratan de reducir el arte al instinto sexual
recurren, para demostrar su tesis, a argumentos y comprobaciones que, en lugar de unir, separan al arte de aquel
instinto. Y el mismo que desterraba la poesa de toda
repblica bien ordenada, se ofuscaba al proclamar aquella
expulsin y creaba de aquel modo una poesa sublime y
nueva. Hay perodos histricos en los que han dominado las
ms torcidas y groseras doctrinas sobre el arte, lo que no
impide que hasta en aquellos mismos perodos se discierna
lcidamente lo bello de lo feo, y hasta que se discurra en
torno a esos conceptos con la mayor sutileza cuando, olvidndose de las teoras abstractas, se acude a los casos particulares. El error se condena siempre, no en la boca del
juez, sino ex ore suo.
Por este nexo estrecho con el error, la afirmacin de la
verdad es siempre un proceso de lucha, en la que se viene
libertando el error del mismo error. De donde brota un piadoso, pero imposible deseo: el que exige que la verdad se
exponga directamente, sin discutir y sin. polemizar, dejndola que proceda majestuosamente y por s misma, como
si tales paradas de teatro fuesen el mejor smbolo para la
verdad, que es el mismo pensamiento, y como tal pensamiento, simpre activo y en formacin. En efecto, nadie llega
a exponer una verdad sino gracias a la crtica de las diversas soluciones del problema a la que se refiere aqulla, y
no conocemos un tratado mezquino de ciencia filosfica,
manualete escolstico o disertacin acadmica que no coloque a la cabeza o no contenga en su texto la resea
de las opiniones, histricamente formuladas o idealmente
posibles, de las cuales quieran ser la oposicin o la correccin. Todo lo cual, expuesto aibitrariamente y con cierto
desorden, expresa precisamente la exigencia legtima, al
tratar un problema, de recorrer todas las soluciones que se
16
BENEDETTO
CBOCE
han intentado en la Historia o son susceptibles de intentarse en la ideaen el momento presente y, por lo tanto,
en la Historia de modo que la nueva solucin incluya en
su regazo la labor procedente del espritu humano.
Esta exigencia es una exigencia lgica, y como tal, intrnseca a todo verdadero pensamiento e inseparable de l. N o
confundamos esta exigencia con cierta forma literaria de
exposicin, para no caer en la pedantera que hizo famosos
a los escolsticos durante la Edad Media y a los dialcticos
de la escuela hegeliana en el siglo XIX, bastante cercana
a la supersticin formalista, que cree en la virtud maravillosa de cierta manera extrnseca y mecnica de exposicin
filosfica. Tenemos que entender esta exigencia de modo
sustancial y no accidental, respetando su espritu y prescindiendo de su letra, movindonos en la exposicin del propio pensamiento de la libertad, segn los tiempos, los lugares y las personas. De modo que yo mismo, en estas
rpidas conferencias que quieren dar como una orientacin
en la forma de tratar los problemas de arte, me guardar
muy bien como ya he hecho de referir la historia del
pensamiento esttico o de exponer dialcticamente como
he expuesto tambin en otro lado todo el proceso de liberacin de las concepciones errneas del arte, desde las
ms pobres hasta las ms ricas, arrojando, adems, no lejos
de m, sino de mis lectores, una parte del bagaje, que ya
volvern a recuperar cuando, conocedores de la visin del
paisaje examinado a vista de pjaro, se determinen a realizar ciertas excursiones particulares en esta o en la otra
zona o a recorrerlo todo, de una vez, de cabo a rabo.
Sin embargo, volviendo a la pregunta que ha dado ocasin a este prlogo indispensableindispensable para huir
de toda apariencia de pretenciosidad y de inutilidad en mi
discurso, volviendo a la pregunta qu es el arte?, dir,
desde luego, del modo ms sencillo, que el arte es visin
o intuicin. El artista produce una imagen o fantasma, y
;
._ que gusta del arte dirige la vista al sitio que el artista
le ha sealado con los dedos y ve por la mirilla que ste
le ha abierto, y reproduce la imagen dentro de s mismo.
BREVIARIO
BE
ESTTICA
17
Intuicin, visin, contemplacin, imaginacin, fantasa, figuracin, representacin, son palabras sinnimas cuando discurrimos en derredor del arte y que elevan nuestra mente
al mismo concepto o a la misma esfera de conceptos, indicio del consenso universal.
Pero esta respuesta ma de que el arte es intuicin adquiere inmediatamente una significacin particular a cuenta de todo lo que implcitamente niega y de lo que distingue el arte. Qu negaciones se comprenden en la respuesta? Indicar las principales, o al menos las que son ms
importantes para nosotros, en nuestro momento actual de
cultura.
La respuesta niega, ante todo, que el arte sea un fenmeno fsico: por ejemplo, ciertos y determinados colores
y relaciones de colores, ciertas y determinadas formas de
cuerpo, ciertos y determinados sonidos y relaciones de sonidos, ciertos fenmenos de calor y de electricidad: lo que
llamarnos, en una palabra, fenmeno fsico. En el pensamiento humano ya se ha cado en el error de confundir
el arte con el fenmeno fsico, y como los nios que tocan
la pompa de jabn y que quieren tocar el arco iris, el
espritu humano, admirando las cosas bellas, trata de buscar las races del arte en la naturaleza externa, y se da a
pensar, o cree deber pensar, por qu ciertos colores son
bellos y otros feos, por qu son bellas ciertas formas del
cuerpo y otras feas. De propsito, y metdicamente, esta
tentativa se ha hecho varias veces en la historia del pensamiento; recordemos los cnones que los artistas y tericos
griegos y del Renacimiento formaron para determinar la
belleza de los cuerpos, las especulaciones sobre las relaciones geomtricas y numricas determinables en las figuras
y en los sonidos, sin olvidarnos de las investigaciones de
los estticos del siglo XIXpor ejemplo, de Fechner, y
de las comunicaciones que en los Congresos de filosofa,
de psicologa y de ciencias naturales de nuestros das r presentan los imperitos acerca de las relaciones de los fenmenos fsicos con el arte. Si se nos pregunta la razn por
la que el arte no puede ser un fenmeno fsico, responNJU.
41.2
18
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
19
que han de componer pginas de poesa, pero intil completamente para el contemplador y el estudioso del arte, a
los que no es lcito distraerse de su misin propia. Ni siquiera el arte es un fenmeno fsico en este segundo significado, ya que cuando nos proponemos penetrar su naturaleza y el modo de obrar de ella de nada nos vale construirla fsicamente.
Otra negacin va implcita en la definicin del arte como
intuicin, porque si el arte es intuicin y la intuicin vale
tanto como teora en el sentido originario de contemplacin, el arte no puede ser un acto utilitario. Y si el acto
utilitario trata siempre de producir un placer y de alejar
un dolor, el arte, considerado en su naturaleza propia, no
tiene nada que ver con la utilidad, o con el placer y con el
dolor, como tales. Se conceder, en efecto, sin demasiada
resistencia, que un placer como placer, que un placer cualquiera, no es por s mismo artstico. No es artstico el
placer de beber un vaso de agua, que nos calma la sed;
de un paseo en pleno campo, que tonifica nuestros miembros
y que hace circular ms ligeramente la sangre en nuestro
organismo; de conseguir un puesto deseado, que sirve para
dar asiento econmico a nuestra vida prctica, etctera, etc.
Hasta en las relaciones entre nosotros y las obras de arte,
salta a los ojos la diferencia entre el placer y el arte, porque
la figura representada puede ser muy querida para nosotros
y despertar los ms deleitosos recuerdos a nuestro espritu, siendo el cuadro horrible y, por el contrario, el cuadro
puede ser bello y la figura que representa odiosa para
nuestro corazn. O el mismo cuadro que representamos
bello puede despertar nuestra rabia y nuestra envidia, porque es obra de un enemigo o de un adversario nuestro, al
cual producir ventajas de toda clase, dndole mayor prestigio. Nuestros intereses prcticos, con los dolores y placeres
correlativos, se mezclan y se confunden algunas veces con
nuestro inters artstico, hasta lo perturban, pero no se
confunden con l. A lo ms, para sostener con mayor val-
BREVIARIO
20
BENEDETTO
CROCE
VE
ESTTICA
21
22
BENEDETTO
CROCE
de inspirar el aborrecimiento del mal, de corregir y de mejorar las costumbres y la pretensin de los artistas de contribuir, por su parte, a la educacin de la plebe, a la vigorizacin del espritu nacional y belicoso de un pueblo, a la
difusin de los ideales de vida modesta y laboriosa, y as
sucesivamente. El arte no puede hacerlo todo, como no puede hacerlo tampoco la geometra, sin que a pesar de su
importancia pierda nada de su respetabilidad, como tampoco
tiene por qu perderla el arte. Los mismos estticos moralistas se daban cuenta de la impotencia del arte como elemento moralizador, y por eso transigan con l de la mejor
gana del mundo, permitindole placeres que no fueran
morales, con tal que no fueran abiertamente deshonestos,
recomendndoles que utilizasen con buenos fines el dominio que el arte con su fuerza hedonstica ejerca sobre el
espritu y que endulzasen las pildoras, poniendo buena dosis de azcar en los bordes del vaso que contena la amarga
medicina, y que hiciese de ramera si no saba jugar con
las naturales y viejas caricias, al servicio de la Santa Iglesia y de la moral. Otras veces se valan de esta teora como
de un instrumento divertido, no slo porque la virtud y la
ciencia son cosas speras por s mismas, sino porque el
arte puede limar las asperezas, haciendo amena y atrayente
la entrada en el palacio de la ciencia, conduciendo a los
hombres a travs de ella, como si fuera el jardn de Armida,
dulce y voluptuosamente, sin que los hombres se den cuenta del alto placer que se procuran y de la crisis de renovacin que a s mismos se preparan. Al hablar ahora nosotros
de esta teora no podemos menos de sonremos, pero no
debemos olvidar que fue cosa muy seria, que correspondi a un serio esfuerzo para penetrar en la naturaleza del
arte y elevar su concepto, y que tuvo creyentes que se llamaron Dante, Tasso, Alfieri, Manzoni y Mazzini, para limitarme solamente a la literatura italiana. La doctrina moralista del arte fue, es y ser perpetuamente benfica por sus
mismas contradicciones, y fue y ser un esfuerzo, desgraciado
por lo dems, para distinguir el arte de lo mero agradable,
con el cual se confunde, designndole un puesto ms digno.
BREVIARIO
DE ESTTICA
23
24
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
25
26
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
27
28
BENEDETTO
CROCE
BBEVIABIO
DE
ESTTICA
29
30
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
31
32
BENEDETTO
CROCE
en cada molcula de agua, pero que no vuelve a presentarse ante nuestros ojos como tal terrn de azcar. Lo que
ocurre es que la idea que ha desaparecido, la idea que se
ha hecho representacin, la idea que no puede ya aprehenderse como tal ideasalvo que queramos extraerle como
el azcar del agua azucaradano es ya idea, sino Solamente el signo del principio de unidad de la imagen artstica. Claro est que arte es smbolo, que todo el arte es
smbolo y que est henchido de significacin. Pero de qu
smbolo se trata? Qu es lo que significa? La intuicin
si es verdaderamente artstica es verdaderamente intuicin,
y no un catico amasijo de imgenes, slo cuando tiene un
principio vital que le anima, identificndose con ella. Pero
cul es este principio?
La respuesta a tal interrogacin se puede decir que viene
desde fuera, como resultado del mayor contraste de tendencias que se haya dado jams en el campo del artey
que no aparece solamente en la poca que tom nombre de
ese contraste porque predomin en ella; aludo a la oposicin entre Romanticismo y Clasicismo-. Definiendo en
general, como aqu conviene definir, y dejando a un lado
las determinaciones accidentales y de poca monta, el Romanticismo exige al arte, sobre todo, la efusin espontnea
y violenta de los afectos, de los amores, odios, angustias,
jbilos, desesperanzas y elevaciones, y se contenta con la
mejor buena voluntad y se complace en imgenes vaporosas e indeterminadas, en estilos rotos y fragmentarios, en
vagas sugestiones, en frases aproximadas, en esbozos torcidos y turbios. El Clasicismo, por el contrario, gusta del
nimo apagado, del dibujo completo, de las figuras esradiadas en su carcter y precisas en sus contornos, de la ponderacin, del equilibrio, de la claridad, tendiendo resueltamente a la representacin como el Romanticismo tiende al
sentimiento. Colocados en uno o en otro punto de vista,
encontramos multitud de razones para defenderlo y para
combatir el punto de vista contrario. Y as dicen los romnticos: De qu nos vale un arte rico de imgenes
BREVIARIO
DE
ESTTICA
33
34
BENEDETTO
CROCE
Estas experiencias y estos juicios crticos pueden compendiarse tcnicamente en la frmula de que lo que da
coherencia y unidad a la intuicin es el sentimiento. La
intuicin es verdaderamente tal porque representa un sentimiento, pudiendo surgir ste al lado o sobre la intuicin.
Xo es la idea, sino el sentimiento, lo que presta al arte la
area ligereza del smbolo. El arte es una aspiracin encerrada en el cerco de la representacin, y en el arte la aspiracin vive slo por la representacin, y la representacin
vive nicamente por la aspiracin. pica y lrica, o drama
y lrica, son divisiones escolsticas de lo indivisible. El arte
es siempre lrica, o si se quiere, pica y dramtica del sentimiento. Lo que admiramos en las genuinas obras de arte
es la perfecta forma fantstica que asume un estado espiritual, a lo que llamamos vida, unidad, logro, plenitud de
la obra de arte. Lo que nos disgusta, en las falsas e imperfectas obras de arte, es el contraste que no ha llegado a
unificarse de uno o de varios estados de nimo, su estratificacin, su mezcolanza o su procedimiento trabajoso, que
recibe una unidad aparente del arbitrio del autor, que se
sirve para tal fin de un esquema, de una idea abstracta o de
una explosin extraartstica de afectos. La serie de imgenes, que una a una se nos antojan ricas de evidencia, nos
dejan luego desilusionados y recelosos, porque no las vemos
engendradas por un movimiento anmico, sino por la mancha como dicen los pintores de un motivo, y se suceden y se atrepellan sin la justa entonacin, sin el acento que
brota del espritu. Qu es la figura de un cuadro separada
del fondo de este cuadro y llevada al de otro cuadro distinto? Qu es el personaje de un drama o de una novela
fuera de su relacin con los dems personajes y con la
accin general? Qu valor tiene esta accin general si no
BREVIARIO
DE
ESTTICA
35
36
BENEDETTO
CROCE
L E C C I N
S E G U
N D A
38
BENEDETTO
CBOCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
39
40
BENEDETTO
CROCE
BREV1ARIO
BE
ESTTICA
41
multo, con el anhelo hacia la formacin y la contemplacin, con las angustias y las alegras de la creacin artstica. Es indiferente, por lo tanto, achaque de mera oportunidad terminolgica, presentar el arte como contenido o
como forma, porque se sobreentiende siempre que el contenido est formado y que la forma est llena, que el sentimiento es sentimiento figurado y la figura figura sentida.
Solamente por galantera hacia aquel que hizo valer mejor que los dems el concepto de la autonoma del arte y
quiso afirmar esta autonoma con la palabra forma, oponiendo de este modo el contenidismo abstracto de los filosofastros y de los moralistas al abstracto formulismo de los
acadmicos, por galantera, repito, a De Sanctis, y tambin
por la siempre urgente polmica contra el intento de absorber el arte en otros modos de actividad espiritual, podr llamarse a la esttica de la intuicin "Esttica de la forma". Rebatamos de paso la objecin que pueden hacernos,
ms bien con sofisma de abogado que con sutileza de
hombre de ciencia, de que tambin la Esttica intuitiva,
designando el contenido del arte como sentimientto o estado del nimo, lo coloca fuera de la intuicin, pareciendo
reconocer que un contenido que no sea sentimiento o estado del nimo no se presta a la elaboracin artstica y no
es contenido esttico. El sentimientto o estado del nimo
no es un contenido particular, sino todo el universo mirado
sub specie intuitionis. Fuera de l, ningn otro contenido
es concebible que no sea a la vez una forma, distinta de
la forma intuitiva, no los pensamientos que son todo el
universo sub specie cogitationis, no las cosas fsicas y los
entes matemticos, que son todo, el universo sub specie
schematismi et abstractionis, no las voluntades que son
todo el universo sub specie volitionis.
Otra distincin, no menos falaz a la que suelen referirse los vocablos contenido y forma destaca la intuicin
de la expresin, la imagen de la traduccin fsica de la
imagen, poniendo a un lado fantasmas de sentimientos,
42
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
43
44
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
45
tuicin en intuicin y expresin. Fantasa y tcnica se distinguen razonablemente, pero no como elemento de arte, y
se ligan y confunden entre s, no en el campo del arte, sino
en el ms vasto del espritu en su totalidad. Problemas
tcnicos prcticos a resolver, dificultades que vencer,
se ofrecen verdaderamente al artista, si es que verdaderamente hay algo que no siendo fsico, sino espiritual,
como es toda cosa real, puede, con respecto a la intuicin,
llamarse metafsicamente fsico. Y qu cosa es este algo?
El artista, que hemos dejado vibrando con imgenes expresadas que prorrumpen por los infinitos poros de todo
su ser, es hombre completo y, por ende, hombre prctico,
y como tal, se procura los medios de no desperdiciar el
resultado de su labor espiritual y de hacer posible y hacedera, para s y para los otros, la reproduccin de sus imgenes. Por eso reacciona en actos prcticos que sirven para
su obra de reproduccin. Estos actos prcticos van seguidos, como todo acto prctico, de conocimientos que se llaman tcnicos por eso. Y como prcticos, se distinguen de
la intuicin, que es tcnica, pareciendo externos a sta, por
lo que se llaman fsicos. Advirtamos que toman con facilidad este nombre porque la inteligencia los fija y los abstrae. Por eso con la palabra y con la msica llegamos a la
escritura y al fongrafo, con la pintura a las telas, las tablas y los muros henchidos de color, con la escultura y la
arquitectura a las piedras talladas, el hierro, el bronce y
los metales fundidos, moldeados y forjados de maneras distintas. Las dos formas de actividad son tambin completamente distintas, porque se puede ser, a la vez, gran artista y psimo tcnico, poeta que corrige mal las pruebas
de imprenta de sus versos, arquitecto que se sirve de material mediocre y no se cuida de la esttica para maldita
la cosa, pintor que emplea colores que se alteran con rapidez. Ejemplos de esta insuficiencia tcnica abundan con
tanta frecuencia, que no nos creemos, por ser tan conocidos, en la necesidad de citarlos. Pero no. se puede ser
gran poeta y hacer maior versos, gran pintor y no saber
entonar los colores, gran arquitecto y no armonizar las l-
46
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
47
y momento de la belleza de a expresinornatofundando en ellos la clasificacin de dos rdenes de expresiones: las expresiones desnudas y las adornadas. De tal doctrina podemos encontrar vestigios en todas las distintas
zonas del arte, y sobre todo en la que se denomina con un
nombre clebre, Retrica, conociendo una historia largusima desde los retricos juegos hasta nuestros das, perdurando en las escuelas, en los tratados y hasta en las estticas de pretensiones cientficas, y en las ideas vulgares,
como es natural, aunque en la poca nuestra haya perdido
mucho de su vigor primitivo. Hombres de alto entendimiento, por razones de inercia y de tradicin, la han aceptado y dejado vivir secularmente, y los pocos que se han
rebelado contra ella no han cuidado de elevar a sistema
su protesta y de cortar radicalmente el error. El dao que
ha hecho la Retrica con la idea del hablar adornado, como
diverso y ms recomendable que el desnudo, no se ha encerrado slo en el castillo de la Esttica, sino que ha irrumpido en los campos de la crtica y hasta de la educacin literaria, porque tan incapaz como es de comprender la pura
belleza, es tan apta, por lo dems, para enredarse en una
aparente justificacin de la belleza artificiosa, recomendando que se escriba hinchada, melindrosa e impropiamente. La participacin que hace, y sobre la que se apoya, se contradice lgicamente, porque como es fcil de probar, destruye el concepto mismo que trata de dividir en
momentos y objetos, que trata de dividir en clases. Una
expresin propia, si es propia, es tambin bella, porque la
belleza no es otra cosa que la determinacin de la imagen y, por ende, de la expresin. Si al llamarla desnuda se
quiere advertir que falta en ella algo que debera estar,
en este caso es impropia y deficiente, y no es todava expresin. Por conversin, una expresin adornada, si es expresiva en todas sus partes, no puede llamarse adornada,
sino desnuda como la otra y propia como la otra. Si contiene elementos inexpresivos, aadidos, extrnsecos, ya no
es bella, sino fea, y no es, o no es todava, expresin, porque para serlo necesita purificarse de los elementos ex-
48
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
49
50
BENEDETTO
CROCE
BBEVIARIO
DE
ESTTICA
51
guir varias o muchas formas particulares de arte, determinada cada una en su concepto particular, en sus lmites, y
provista de leyes propias. Esta errnea doctrina toma cuerpo
en dos series sistemticas, una de las cuales es conocida como
teora de los gneros literarios o artsticos lrico, drama,
novela, poesa pica o novelesca, idilio, comedia, tragedia;
pintura sagrada, civil, familiar, de naturaleza viva, de naturaleza muerta, de paisaje, de flores y frutos; escultura
heroica, funeraria, de costumbres; msica de cmara, de
iglesia, de teatro; arquitectura civil, militar, eclesistica,
etctera, y la otra, como teora de las artes poesa,
pintura, escultura, msica, arte del actor, arte de la jardinera, etc.. A las veces, surge una de estas teoras como
subdivisin de la otra. Este prejuicio, que es de origen
bien notorio, tiene sus primeros insignes monumentos
en la cultura griega y perdura entre nosotros. Muchos estticos componen hoy mismo tratados sobre la esttica de lo
trgico, o de lo cmico, o de la lrica, o del humorismo, y
estticas de la pintura, de la msica, de la poesa que reciben, en este caso, el viejo nombre de Poticas, y lo que
es peor (porque tales estticos son poco escuchados y escriben o para deleite solitario o para menesteres acadmicos), los crticos, al juzgar las obras de arte, no han perdido
del todo la mana de volver a los gneros y a las artes particulares en que, segn ellos, se dividen las obras de arte.
Y en lugar de poner en claro si una obra es bella o fea,
continan razonando sus impresiones y diciendo que observan o que violan las leyes del drama, o de la novela,
o de la pintura, o del bajorrelieve. Tan divulgado est el
uso de considerar las historias artsticas y literarias como
historias de gneros, y de presentar a los artistas como cultivadores de ste o de aqul, y de fraccionar en tantas casillas como gneros la obra de un artista, como afirmar que
ste tiene unidad de desarrollo o que adopta la forma lrica,
novelesca o dramtica. As, Ludovico Ariosto, por ejemplo,
figura unas veces entre los cultivadores de la poesa latina
del Renacimiento, otras entre los lricos que escriben la
lengua vulgar, otras entre los autores de las primeras sti-
52
BENEDETTO
CROCE
ras italianas, otras entre los autores de las primeras comedias y, finalmente, entre los perfeccionadores de los poemas
caballerescos, como si poesa latina, poesa vulgar, stira,
comedia y poema no fueran siempre el mismo Ariosto,
poeta en los distintos intentos, formas y lgica de su desenvolvimiento espiritual.
N o es esto decir que la teora de los gneros y de las
artes no haya tenido y no tenga su dialctica interna, su
autocrtica o su irona, segn la expresin que mejor os
acomode. Nadie ignora que la historia literaria est llena de
casos en los que el artista genial ofende con su obra a un
gnero establecido, suscitando la reprobacin de los crticos. Reprobacin que no logra, por lo dems, sofocar la
admiracin o la popularidad que ha despertado la obra,
hasta que, al fin, no pudiendo descalificar al autor ni queriendo tampoco estar a malas con los crticos de los gneros, se acaba generalmente con una componenda, ampliando
el gnero en cuestin o haciendo brotar junto a l otro gnero nuevo a guisa de hijo bastardo. Y la componenda dura
por inercia hasta que una nueva obra genial viene a romper nuevamente las normas preestablecidas. La irona de la
doctrina estriba en la imposibilidad en que se encuentran
sus tericos de limitar lgicamente los gneros y las artes.
Todas las definiciones que elaboran, cuando se examinan
de cerca, o se esfuman en la definicin general del arte, o
se reducen a la elevacin arbitraria de singulares obras de
arte a gneros y normas, que no pueden reducirse a trminos rigurosos de lgica. A qu absurdos conduce el esfuerzo de determinar rigurosamente lo que es indeterminable por la contradiccin de su naturaleza, puede verse
en los genios, por ejemplo en Lessing, que llega al extravagante pensamiento de que la pintura representa a los
cuerpos: los cuerpos, no las acciones ni las almas, no la
accin ni el alma del pintor!
Estos absurdos se advierten despus en los problemas que
lgicamente brotan de esta ausencia de lgica, asignando a
cada gnero y a cada arte un campo determinado; debatiendo acerca de qu arte o de qu gnero es superior a
BREVIARIO
DE
ESTTICA
53
54
BEfEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
55
56
BENEDETTO
CHOCE
L E C C I N
T E R C E R A
58
BENEDETTO
CROCE
lo que es, o lo que es igual, si goza de verdadera autonoma. Puede suceder que por parte de aquellos mismos que
afirman la naturaleza original del arte se diga luego que
aun conservando ste su naturaleza, est supeditado a otras
formas de dignidad superior o, como se deca antao, que
sirve de criado a la tica, de ministro a la poltica y de
brujo a la ciencia. Lo que prueba solamente que damos
con pensadores que tienen la costumbre de contradecirse,
dejando en desacuerdo sus pensamientos, con gente atropellada que no siente la exigencia de la prueba para sus afirmaciones. Por nuestra parte, procuraremos no caer en semejante atropellamiento. Y como ya hemos puesto en claro
que el arte se distingue del llamado mundo fsico como espiritualidad y de la actividad prctica moral y conceptual
como intuicin, no iremos ms lejos por ahora, entendiendo
que en esta primera demostracin hemos demostrado, a la
vez, independencia del arte.
Otro problema est incluido en la polmica de la dependencia o independencia, sobre la que no he discurrido hasta
ahora de propsito y que voy a examinar. La independencia es un concepto de relacin, y bajo este aspecto, absolutamente independiente, no es ms que lo Absoluto, la relacin absoluta. Cada forma y concepto particular es independiente por un lado y dependiente por otro, o lo que es
igual, dependiente e independiente a la vez. Si no fuese
as, el espritu y la realidad en general, seran, o una serie
de absolutos yuxtapuestos, o (lo que es lo mismo) una serie
de nulidades yuxtapuestas. La independencia de una forma
supone la materia sobre la que se ejercita, como hemos visto
en el desarrollo de la gnesis del arte en cuanto formacin
intuitiva de una materia sentimental o pasional. En la independencia absoluta, faltndole toda materia y alimento,
la misma forma vacua se reducira a la nada. Como la independencia reconocida impide que se pueda pensar una
actividad sometida al principio de otra, la dependencia debe
ser de tal linaje que garantice la independencia. La cual
no sera garanta ni aun en la hiptesis de que una actividad dependiese de otra con la misma dependencia que esta
BREVIARIO
DE
ESTTICA
59
60
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
61
62
SENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
63
64
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
65
66
BENEDETTO
CBOCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
67
dacin y prohibicin actuarn en la esfera prctica y recaern, no sobre las obras de arte, aunque los libros y las telas
sirvan de instrumento a la reproduccin del arte, y como
tales obras prcticas tienen un precio en el mercado traducible en dinero o en especie, se prestan a ser cerradas en un
gabinete, en un armario o en "la hoguera de las vanidades",
a lo Savonarola. Confundir, por un mpetu mal entendido
de unidad, las distintas fases del desarrollo, y pretender que
la moral domine el arte, en el acto en que, por el contrario,
ste domina a aqulla, o que el arte domine a la ciencia, en
el acto en que sta domina o supera a aqul, o que ha sido
ya dominada por la vida: he aqu lo que la bien entendida
unidad, que es a la vez rigurosa distincin, debe evitar e
impedir a todo trance.
Debe impedirlo y evitarlo a todo trance, porque la ordenada determinacin de los varios estadios del crculo hace
posible entender, no solamente la independencia y la dependencia de las distintas formas del espritu, sino tambin la
conservacin ordenada de las unas en las otras. De los problemas que por esta parte se presentan me conviene mencionar uno, o volver sobre l, porque ya lo he mencionado
a ttulo de referencia: el de la relacin entre fantasa y lgica, entre arte y ciencia. Este problema es sustancialmente
el mismo que aparece al tratar de fijar la distincin entre la
poesa y la prosadistincin tan vieja que ya figura en la
Potica de Aristteles. La distincin no estriba en el discurso suelto o ligado, pudiendo haber poesa en prosa novelas, comediasy prosa en mtricapoemas didasclicos
o didcticos yfilosficos.Daremos al fin, pues, con un criterio ms ntimo, que es el que ya se ha puesto en claro, de
la distincin entre la imagen y la percepcin, de la intuicin y del juicio, siendo poesa la expresin de la imagen y
prosa la expresin del juicio o del concepto.
Pero, en efecto, las dos expresiones, como expresiones,
son de la misma naturaleza y tienen el mismo valor esttico,
porque si el poeta es el lrico de sus sentimientos, el prosista es tambin lrico de sus sentimientos, es decir, poeta, con
los sentimientos que le nacen de la investigacin y en la
BREVIARIO
68
BENEDETTO
DE
ESTTICA
CROCE
69
como el poeta salva, en
pasin por el arte, as
del deberdeber hacia
el acto creador, porque
El orden y la lgica de las distintas funciones del espritu, hacindolas unas necesarias con relacin a las otras y,
por ende, todas necesarias, descubre el error de las negaciones que de las unas suele hacerse en nombre de las otras;
el error del filsofo Platn y del moralista Proudhon
o Savonarola y del naturalista y hombre prctico hay
tantos nombres que citar que no cito ninguno que rechazan el arte y la poesa y, paralelamente, del artista que nada
quiere con la crtica, con la ciencia, con la prctica y con la
moral, como hicieron trgicamente tantos romnticos, y
vuelven a hacer cmicamente tantos decadentes en nuestros
das. Errores y locuras, sobre los que pasamos como sobre
ascuas, fieles a nuestro propsito de no dejar a nadie descontento, porque es evidente que contienen un aspecto positivo al lado de su negacin, como protesta contra ciertos falsos conceptos y ciertas falsas manifestaciones del arte, de la
ciencia, de la prctica y de la moral. (Platn, por ejemplo,
contra la idea de la poesa como sabidura, Savonarola contra la poco austera, floja y bien pronto deshecha civilidad del
Renacimiento, etc.) Pero se trata de locuras con slo pensar
que, sin el arte, no existira la filosofa, porque carecera
de todo aquello que condiciona sus problemas y se le quitara el aire respirable si quisiera mantener sus tiendas frente a las del arte. La prctica, la tica, por su parte, tampoco
es prctica, de no estar henchida de aspiraciones o, como
ahora se dice, de ideales, del "deleitoso imaginar", que es
el arte en resumen. Por conversin, el arte sin moralidad
-el arte que usurpa entre los decadentes el ttulo de "belleza pura", y a la cual queman incienso hogao como en holocausto a un dolo diablicopor efecto de la deficiente
70
BENEDETTO CROCE
moralidad en la vida donde nace y que le circunda, se descompone como arte, convirtindose en capricho, lujuria y
charlatanera, haciendo del artista un lacayo de tales cosas
y un esclavo de sus ftiles y personales intereses.
Contra la idea del crculo en general, que tan poderosamente sirve para poner en claro las relaciones de independencia del arte y de las otras formas espirituales, se ha formulado la objecin de que describe la obra del espritu como un fatigoso y montono hacer y deshacer, como un montono dar vueltas sobre s mismo, no vale la pena tomarse
trabajo alguno. Claro est que no hay metfora alguna que
deje de prestarse a la burla y a la caricatura; pero esto
mismo obliga a volver seriamente sobre el pensamiento que
se expresa en la metfora. El pensamiento no es la estril
repeticin del flujo en el reflujo de las cosas, sino el continuo enriquecimiento del flujo en el refllujo y de los reflujos
en los reflujos. El trmino ltimo, que pasa al lugar del primero, no es el primero de antes, porque ya se presenta con
multiplicidad y precisin de conceptos, con una experiencia
de vida vivida y de obras contempladas que no tena antes
el primer trmino, sirviendo de materia para un arte ms
alto, ms afinado, ms complejo y ms maduro. De modo
que en lugar de un girar sobre s mismo, siempre igual, la
idea del crculo no es otra cosa que la verdadera idea filosfica del progreso, del acrecentamiento perpetuo de la realidad y del espritu en s mismo, donde nada se repite, salvo
la idea del acrecentamiento. No se dir delante de un hombre que camina que caminando no se mueve, porque mueva
las piernas siempre con el mismo ritmo.
Otra objecin, o ms bien otra sombra de protesta, se
dibuja alguna vez, bien que inconscientemente, contra la
misma idea: la inquietud que se da en stos o en los otros,
el conato de romper y salvar el crculo que es ley de la
vida y llegar a una regin donde nos sea dable reposar de
tantas andanzas y correras, y esperar sobre la orilla, cerca
BREVIARIO
VE ESTTICA
71
Drama que hasta ahora he dibujado como es verdaderamente, ideal y extratemporal, valindome de las palabras
que sirven para sealar el orden lgico; ideal y extratemporal, porque no hay tomo ni individuo en el cual no se
debata por completo, del mismo modo que no hay partcula
del Universo donde no sufra el espritu de Dios. Pero los
momentos ideales, indivisibles en el drama ideal, pueden
verse divididos en la realidad emprica, que es casi un
smbolo corpulento de la distincin ideal. No es que la
idealidad y la verdadera realidad estn divididas; es que
aparecen empricamente divididas a quienes las observan
trazando tipos, porque no hay otro modo para observarlas
que determinar en los tipos la individualidad de los fenmenos que atraen su atencin, a menos de aumentar y de exagerar las distinciones ideales. As que parece que proceden
de un modo distinto el artista, el filsofo, el historiador, el
naturalista, el matemtico, el hombre de negocios y el hombre bueno, que son distintas las esferas de la cultura artstica, filosfica, histrica, naturalista, matemtica, econmica y tica a pesar de la conexin que hay entre las respec-
72
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
73
que los moralistas condenan verdaderamente, cuando se estudia en sus races ms profundas y en su gnesis, solicita la
accin, que no se atreve a condenar, reprimir o enderezar
el arte, sino a dirigir la vida ms enrgicamente hacia una
moral ms sana y profunda, que ser madre de un arte mis
noble de contenido y dir que, adems, de una ms noble
filosofa. Ms noble que la de nuestra edad, incapaz de darse cuenta, no slo de la religin, de la ciencia, de s misma.
sino del arte mismo, que se ha trocado en un profundo misterio, o ms bien en tema de horrendos despropsitos para
uso de positivistas, neocrticos, psicolgicos y pragmatistas,
que hasta ahora han representado casi exclusivamente la
filosofa contempornea y que han vuelto para readquirir
nuevas fuerzas y madurar problemas nuevos a las formas
ms infantiles y groseras al determinar los conceptos sobre
el arte.
L E C C I N
C U A R T A
7g
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
77
78
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
79
80
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
81
una grave duda que se nos ha presentado y que suele repetirse con harta frecuencia, as en la literatura filosfica como
en el pensamiento comn, y que si resultase justificada de
algn modo, comprometera no solamente la posibilidad de
la crtica sobre la cual venimos discurriendo, sino tambin
de la misma fantasa reproductora y del gusto. Recoger,
como hace la exgesis, los elementos concurrentes a formar
el arte ajenoy nuestra obra pasada cuando apremiamos
a la memoria y consultamos nuestros apuntes para recordar
lo que ramos en el momento que la producamos, es
de veras posible, as como tambin reproducir en la fantasa
la obra de arte con sus facetas genuinas? La recoleccin de
material que necesitamos, puede ser completa? Por completa que sea, la fantasa quedar sujeta por ese material
en su labor de reproduccin? No operar como fantasa
nueva, introduciendo material nuevo? No se ver obligada a producirse as por impotencia, reproduciendo lo ajeno
y lo pasado? Es concebible la reproduccin de lo individual,
del individuum ineffahile, cuando toda sana filosofa ensea
que slo es reproducible lo universal para toda la eternidad?
En consecuencia, no ser tal vez una mera imposibilidad
la reproduccin de las obras de arte ajenas o pertenecientes
al pasado? La reproduccin de la obra de arte, que se suele
considerar como un fenmeno pacfico en la conversacin
comn, y que es el supuesto previo, tcito o expreso, de
toda disputa sobre arte, no ser, por venturacomo se
dijo de la historia en general una fable convenue?
Verdaderamente, conjeturando en torno al problema un
poco desde fuera, parece de todo punto inverosmil que la
firme fe que se da en todos carezca de fundamento, tanto
ms si se observa que los mismos que teorizando abstractamente niegan la posibilidad de la reproduccin, o como
ellos dicen, lo absoluto del gusto, son los ms tenaces manteniendo los juicios personales sobre el gusto, y sienten bastante bien la diferencia que va de afirmar que el vino me
gusta o no me gusta, porque le va bien o mal a mi organismo
filosfico o de afirmar que un poema es bello y otro poema
feo. El segundo orden de juicios como Kant prob en un
NM.
41.4
82
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
83
BBEVIRIO
84
BENEDETTO
CROCE
su obra no se realiza hasta que no borra y sobrepasa la imagen, porque la crtica pertenece al pensamiento, que hemos
visto que supera y que ilumina a la fantasa con una luz
nueva, percibiendo la intuicin, rectificando la realidad y
distinguiendo, por ende, sta de lo irreal. En esta percepcin, en esta distincin, que es siempre o crtica del todo o
juicio del todo, la crtica artstica nace con la pregunta de si
el hecho que tiene delante como problema es intuicin,
es decir, real como tal, o si no lo es en la misma medida
porque es irreal; realidad o irrealidad que en arte se llaman belleza y fealdad; como en lgica, verdad y error;
como en economa, utilidad y dao, y como en tica, bien
y mal. As es que toda la crtica de arte puede concentrarse
en esta brevsima proposicin, que basta para diferenciar
su obra de la del arte y de la del gusto que, considerados
en s, son lgicamente mudos y de la erudicin exegticaque tambin es lgicamente muda, por carecer de sntesis lgica. "Hay una obra de arte a", con la correspondiente negativa: "No hay una obra de arte a".
DE
ESTTICA
85
En esta dependencia de la crtica con respecto al concepto del arte hay que distinguir tantas formas de falsa crtica
como de falsa filosofa del arte. Para atenernos a las formas
capitales sobre las que hemos discurrido, diremos que hay
una crtica que, en lugar de caracterizar y reproducir el
arte, le destroza y clasifica. Que hay otra, moralista, que considera las obras de arte como acciones y con relacin a fines
que el artista se ha propuesto o se ha debido proponer. Que
hay la crtica hedonista, para la que el arte es un medio que
produce la voluptuosidad y la diversin. Que hay la crtica
intelectualista, que mide los progresos artsticos a la par
de los filsofos, conociendo la filosofa y no la pasin del
un flojo filsofo, aadiendo que Tasso es ms serio porque
Dante, declarando que Ariosto es un poeta dbil porque es
86
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
87
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
89
La verdadera crtica de arte es ciertamente crtica esttica, pero no porque desdee la filosofa, como la seudoesttica, sino porque acta como filosofa y concepcin del
arte. Y es crtica histrica tambin, no porque se atenga a
lo extrnseco del arte, como la seudohistrica, sino porque
despus de valerse de los datos histricos para la reproduccin histricalo que no es todava historia, en cuanto
obtiene la reproduccin fantstica hace historia, determinando el hecho que ha reproducido en su fantasa, caracterizando el hecho por el concepto y estableciendo cul ha sido
verdaderamente el hecho que ha acaecido. As es que las
dos tendencias que parecen pelearse en los planos inferiores
de la crtica coinciden en sta. Tanto monta decir crtica
histrica del arte como crtica esttica. Lo mismo da emplear
esta o aquella denominacin, que pueden usarse particularmente slo por razones de oportunidad, como cuando
se quiere llamar particularmente la atencin con la primera sobre la necesidad de la inteligencia del arte y se quiere aludir con la segunda a la objetividad histrica de la
consideracin. Y as se resuelve el problema planteado por
algunos metodlogos, de si la historia entra en la crtica de
arte como medio o como fin, apareciendo ahora claro que
la historia que se emplea como medio, precisamente porque
es medio no es historia, sino material exegtico, y que la
que tiene valorizacin de fin s es historia, pero sin entrar
en la crtica como elemento particular, sino como elemento
constituyente y como todo. Cosas ambas que expresan la
palabra fin.
90
BENEDETTO
CROCE
nante y feo lo que no es artstico, no ser en la consideracin histrica repugnante ni feo, porque esta consideracin
histrica sabe que lo que no es artstico es otra cosa, teniendo su perfecto derecho a la existencia porque es verdadero
y ha existido. No es artstica la virtuosa y catlica alegora
que Torcuato Tasso compuso para la Jerusaln. Ni son artsticas las declaraciones patrioteras de Niccolini y de Guerrazzi, ni los conceptismos y sutilezas que el Petrarca introdujo
en sus nobles, aladas y melanclicas rimas. Pero la alegora
de Tasso es una de las manifestaciones de la obra de la
Contrarreforma catlica en los pases latinos; las declamaciones de Niccolini y de Guerrazzi, intentos violentos para
excitar el espritu italiano contra el extranjero o el cura o
las adhesiones a la moda de aquel estado colectivo de rebelin, y los conceptismos y sutilezas del Petrarca, culto de
elegancia tradicional y trovadoresca, avivado y enriquecido
en la nueva civilizacin italiana. Son, pues, tres hechos prcticos, dignos de respeto y henchidos de gran significacin
histrica. Podr seguirse hablando, para hacer ms grfica la
expresin o para sujetarse al hablar corriente, de bello y
de feo en el campo de la crtica histrica, siempre que se
diga al mismo tiempo, que se sugiera, que se deje entender
o, por lo menos, que no se excluya, el contenido positivo,
no slo de lo bello, sino tambin de lo feo, que no se podr
condenar radicalmente en su fealdad cuando se justifique
y entienda plenamente, ya que entonces sale con violencia
de la esfera peculiar del arte.
Por esta razn, cuando la crtica de arte es verdaderamente esttica, o lo que es igual, histrica, se ampla en su actuacin a crtica de la vida, no pudiendo juzgar ni asignar su
carcter a las obras de arte, sin juzgar al mismo tiempo las
obras de la vida toda, asignando a cada uno su propio carcter. As han procedido los crticos verdaderamente grandes, y sobre todos De Sanctis, que es tan profundo crtico
de arte como de filosofa, de moral y de poltica en su Storia
della letteratura italiana y en sus Saggi critici; tan profundo
en arte, porque es tan profundo en las dems disciplinas, y
al contrario. La fuerza de su pura consideracin esttica del
BREVIARIO
DE
ESTTICA
91
I
En otra ocasin, escribiendo algunos apuntes sobre historia de la Esttica, recog la opinin general de que es una
ciencia moderna, nacida entre los siglos xvm y XIX y crecida profusamente en los dos ltimos siglos. Aunque he
tornado varias veces a meditar en este tema, me he sentido
lleno de dudas, y abandonndolo de cuando en cuando por
otros quehaceres, he querido confirmarlo al fin. Y tratando de volver a confirmarlo en este momento, creo oportuno
aadir algunas consideraciones que van a profundizar y determinar mi confirmacin, hacindola, por lo tanto, ms
persuasiva.
Aunque en el largo perodo que va de la civilizacin
griega hasta el fin del Renacimiento italiano faltase la
ciencia esttica, eso no quiere decir que los hombres de
entonces carecieran del concepto de la poesa y del arte en
general. Esta suposicin ltima sera absurda en su misma
frmula terica, porque es absurdo que el pensamiento permanezca como inconsciente de s mismo en cuaiquier momento de su historia y que tenga defectos en sus conceptos
esenciales y contraste abiertamente con el hecho, porque
no es lcito negar el concepto, mejor an el altsimo concepto de la poesa y del arte que resplandeca en los juicios
de los griegos y de los romanos, no slo de sus artistas,
literatos y crticos, sino de sus crculos sociales y, como
acaeci en los tiempos felices de Atenas, del pueblo entero. Si no hubiera existido semejante concepto y no hubiera
94
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
95
que fueron aprovechados y estudiados en compendios, incluidos en las enciclopedias y ampliados en nuevos tratados
con arreglo a las necesidades nuevas. Todos ellos resucitaron durante el Renacimiento, siendo comentados, fragmentados, ampliados y fundidos en flamantes obras, que abrazaron, con el arte y la literatura de la Antigedad, los de
las naciones nuevas. Desde los sofistas griegos a los humanistas italianos se realiz en este punto una ingente labor:
una labor verdadera y propia, positiva, provechosa, fecunda, no un moverse en el vaco, ni una desviacin, ni una
obra pedantesca, como pareci despus y como parece hoy
mismo, a. consecuencia de la resonancia, que todava vibra
en el aire, de las violentas protestas y de la tumultuosa rebelin romntica. A pesar de lo cual, todos seguimos hablando de tragedia y de comedia, de pica y de lrica, de poesa
y de prosa. A pesar de lo cual todos seguimos recordando
la distincin entre palabras propias y palabras metafricas
de sincdoques, metonimias e hiprboles; todos olvidamos
prescindir de las categoras gramaticales, nombre, adjetivo,
verbo y adverbio, y todos, en fin, cuando llega el caso, discernimos sobre estilos arquitectnicos, de pintura figurada y
de paisaje, de escultura de alto y de bajorrelieve, y todos
forjamos nuevos conceptos empricos, al mismo tenor, de
los mismos modelos antiguos y respondiendo a las nuevas
condiciones de cultura y a los hechos nuevos que nos incumbe dominar. Claro est que empleamos estos viejos y
estos nuevos conceptos con bastante cautela, con observancia de sus lmites y con conciencia de su fin, que es prctico y no crtico ni especulativo; de modo que tales conceptos son y no son los de los antiguos, o son los mismos
pero purificados de los prejuicios que les corroan y se mezclaban a ellos. Lo que comprueba precisamente que la obra
realizada por esta parte de los antiguos tuvo un carcter de
slida adquisicin, tan slida que se puede rehacer, modificar o entender mejor, pero de ningn modo deshacerse
de ella. Si por un instante revivimos el tiempo en que no
existan, o existan solamente de manera ruda y parcial, gramticas, retricas, poticas y toda clase de preceptivas, y nos
96
BENEDETTO
CBOCE
BREVIARIO
DE ESTTICA
QJ
98
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
99
BREVIARIO
100
BENEDETTO
DE
ESTTICA
101
CROCE
BEEVIARIO
II
La prueba de la correspondencia exacta entre la carencia
de una Esttica propiamente dicha y el carcter de la filosofa antigua es el simultneo nacimiento de la filosofa moderna y de la Esttica. La iniciacin de sta puede situarse,
en efecto, como ya indiqu, entre los siglos x v n y xvn,
coincidiendo con el nacimiento del subjetivismo moderno,
con la filosofa como ciencia del espritu y con la concepcin real de lo inmanente inmanente con relacin al espritu, porque la inmanencia en la naturaleza, el llamado pantesmo es, como la misma naturaleza, otra forma de trascendencia. Con relacin a la poca que se inicia, la que
se cierra, y a la que hemos aludido anteriormente, no pertenece a la historia de la Esttica, sino a la prehistoria, a lo
sumo, de la cual muestra aqu y all algunos atisbos y vislumbres. Y como la Esttica y el subjetivismo moderno estn tan estrechamente unidos, que son, en realidad, la misma cosa, como subjetivismo y filosofa del espritu quieren
decir filosofa genuina y pura, filosofa verdadera y propia,
contra toda suerte de fsicas, metafsicas y teologas, no hemos d^: sentir miedo al sentar la consecuencia ulterior de
que la filosofa es de los tiempos modernos, y que lo que
as se llama, desde la Antigedad al Renacimiento, es filosofa en su parte episdica y secundaria, pero en la principal y fundamental contina siendo mitologa, religin, metafsica, misticismo o como queramos llamarla. Decimos
que no debe espantarnos semejante afirmacin, porque ahora, a propsito de la Esttica, hemos declarado cunto importan semejantes negaciones, encaminadas a calificar una
obra y no a condenarla, hacindonos, de paso, la considera-
DE
ESTTICA
103
104
BENEDETTO
CHOCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
105
106
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
107
108
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
109
110
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
111
112
BENEDETTO
CROCL
BREVIARIO
DE
ESTTICA
113
fsicos, daba un mal ejemplo con relacin a sus afirmaciones y un excelente ejemplo con relacin a sus negaciones.
Fuera de las escuelas propiamente filosficas, pero no sin
h influencia de h filosofa idealista y romntica principalmente, la crtica literaria e histrica De Sanctis en
Italia, Flaubert y Baudelaire en Francia, continuando su
obra, formaba una conciencia del arte que, simultneamente
y por anlogas razones, repugnaba al hbito de abstraccin
de los metafsicos y a la epidermis grosera de los positivistas, y afirmaba y rebata muchas verdades esenciales sobre la forma artstica, sugeridas por el estudio directo y
por la familiaridad con el arte, que preparaban y hacan
sentir la necesidad de investigaciones ms amplias y de sistemas nuevos.
NM. 41._5
BREYIARIO
III
Estos rpidos apuntes son no ya un bosquejo de la historia de la Esttica, sino, como se ha dicho, una pequea
ejemplificacin para mostrar la variedad de problemas de
tal historia y la imposibilidad de exponerlaa menos que
se quiera alterarla y empobrecerlacomo historia de un
problema nico. Advirtase, adems, que, como son distintos los problemas tratados por los investigadores, tambin
es distinta la misma narracin histrica que, segn el inters mental del historiador, abrazar uno o varios o muchos o muchsimos problemas, pero nunca todos, y colocando, en primer lugar y en puesto de honor, ora uno, ora
otro problema o grupo de problemas, presentndolos, por
razones de inters didctico, como fundamentales ( XOOQ
rnc), sin que pueda justificar nunca sus antecedentes absolutos (cpcJasv). No evitaremos ciertamente, en la exposicin histrica, reagrupar los problemas afines, planteando
de este modo un mismo problema, comn a ms pensadores
de este sistema de agrupaciones nos hemos valido nosotros en nuestros apuntes, precisamente porque son sumarios-. Pero no conviene perder nunca de vista el hecho
de que el mismo problema toma su matiz, de modo distinto, en cada pensador, y que esta metafrica variedad de
matices es, en efecto, variedad de determinaciones en el problema y, por ende, variedad de problemas. Tampoco podremos evitar, gracias a la consabida variedad y al variadsimo
cruzamiento de los problemas en todo tiempo, el hecho de
repartir en perodos la historia que se est narrando, para
que en todo caso, no se pierda la huella de la nocin de
que los perodos se aproximan en su centro y en sus l-
DE
ESTTICA
115
116
BENEDETTO
CROCE
118
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
119
120
BENEDETTO
CHOCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
121
122
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE ESTTICA
123
124
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
125
126
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
127
escasez de pudor que les permite sacar al aire libre sus propias miserias y ese frenes de sinceridad que por ser frenes
no es sinceridad, sino ficcin habilsima que procura adquirir la confianza con el cinismo, ofreciendo de ello un magnfico ejemplo el mismo Rousseau. Y as como los enfermos, los gravemente enfermos, usan de la mejor gana remedios que en lugar de aliviar agravan su dolencia, as durante
todo el siglo XIX, y tambin en nuestros das, se han hecho
mltiples intentos para restaurar la forma y el estilo, la
impasibilidad, la dignidad, la serenidad del arte, la belleza
pura. Estas cosas, buscadas por s mismas, daban la medida
de la deficiencia que se adverta y que se procuraba en vano
subsanar. Ms viril fue el segundo intento de sobrepujar el
Romanticismo por el verismo y por el realismo, pidiendo
auxilio a las ciencias naturales y a la disposicin espiritual
que stas despiertan. Pero la exageracin en el relieve dado
a lo particular y al conjunto de incidentes no se atenu, sino
que floreci con aquellas escuelas, que eran romnticas por
su derivacin y por su carcter. De la misma exageracin se
resienten otras conocidas manifestaciones literarias: desde
la escritura artstica, que en Francia formularon y representaron sealadamente los Goncourt, hasta los esfuerzos espasmdicos de nuestro Pascoli para dar realistamente las
impresiones inmediatas, y que hacen de l, en cierto sentido, el precursor del futurismo y de la msica de los rumores.
La ndole de la enfermedad de que adolece el gran cuerpo
de la literatura moderna fue notada prontamente, no por crticos de segunda fila, sino por los ms grandes y excelsos
artistas de Europa. Casi con las mismas palabras, sin que
ninguna relacin tuvieran entre s, Goethe y Leopardi adivinaron y explicaron el contraste entre antiguos y modernos.
Los primeros, deca el poeta alemn, "representaban la
existencia, y nosotros el efecto; ellos pintaban lo terrible,
nosotros pintamos terriblemente; ellos lo agradable, nosotros agradablemente...; de donde se deriva toda la exageracin, todo el amaneramiento, toda la falsa gracia, toda
la timidez, porque cuando se trabaja el efecto, y slo el efec-
128
BENEDETTO
CROCE
BREVIARIO
DE
ESTTICA
129
130
BENEDETTO
CROCE
i
IRONA, STIRA Y POESA
Cuando la mente se ha hecho familiar con el concepto
de que el arte es forma, o sea contenido como forma expresiva concepto que en los tiempos modernos ha pasado a
sangre y fuego, no podemos refrenar cierto sentido de
maravilla si tornamos a presenciar los intentos de viejos
crticos y estticos que se esfuerzan por distinguir entre
materias artsticas y materias no artsticas, entre sentimientos de orden potico y sentimientos no poticos o no poetizables. Con frecuencia, lo mismo que los tratadistas del arte
dramtico, llegan a asertos extravagantes; por ejemplo, a
afirmar que los personajes de tragedia deben ser siempre
monarcas, prncipes, seores o, cuando menos, altos dignatarios del Estado, y que los romanos y los griegos eran poticos, pero no los visigodos o los lombardos, los brbaros y
los modernos. Despus de habernos sonredo ante tales extravagancias y de haber rechazado el supuesto terico de aquellas distinciones entre sentimientos y sentimientos, tenemos
la obligacin de comprender como hace el historiador de
la poesa qu exigencias artsticas, histricamente determinadas, actan en el fondo de las primeras o como debe
hacer el filsofo qu exigencias tcnicas se esconden en
las entraas de las segundas.
Detenindonos en estas ltimas, que son las que ahora
nos importan, tenemos que aadir a estas distinciones falaces una exigencia justa, un motivo de verdad: la necesidad
de discernir la poesa pura y el arte puro de la poesa y del
BREVIARIO
BENEDETTO
132
CROCE
arte aparentes y extrnsecos, admitiendo, ms o menos claramente, que la forma expresiva es ahora pura y libre, y
solamente ella misma, aunque nos sirva para fines tcnicos y
prcticos.
En otros trminos: la investigacin de la distincin entre
las materias o partes de la realidad que son poticas y las
que no lo son, aunque se formule absurdamente, equivale
a la distincin legtima, no entre materia y materia, sino
entre las formas espirituales; y en este caso, entre la expresin que es sentimiento puro o intuicin pura poesa, la
expresin que es signo de pensamiento prosa y la expresin que es instrumento de conmocin de los afectos o
accin oratoria. Distincin, para el que estudie el
arte (1), tan fundamental que, aunque slo de pasada, y
pocas veces de propsito, se haya formulado y sistematizado
tericamente se encuentra en los juicios comunes cuando
se afirma que tal composicin es elocuente, pero no potica
y que otra es prosaica o didctica. Estos modos de juzgar
se emplean corrientemente, no slo para la poesa, sino para
las dems artes, cuando se habla, por ejemplo, de pinturas
verdaderamente pictricas, prosaicas, narrativas, oratorias,
edificantes, excitantes, o de esculturas y arquitecturas prosaicas y poticas.
Conviene hacer cada vez ms consciente, vigoroso y metdico el empleo de esta definicin, sin la cual (para atenernos
a la crtica e historia de la poesa y no amontonar ejemplos
de distintas procedencias) no nos es posible comprender la
naturaleza y la historia de tantas obras que se llaman (en
el sentido griego, menndreo, romano, italiano del Renacimiento y francs del Siglo de Oro) comedias, y de tantas
otras que se llaman novelas en el siglo Xix (novelas psicolgicas, sociales, etc.), que pertenecen sustancialmente a la
historia de la prosa, de la reflexin y del pensamiento, y que
como tales se juzgan, aunque invaden el campo del arte. No
nos es dado tampoco comprender la llamada lrica por
ejemplo, la clsica lrica francesa que no es lrica, que es
(1) Vase mis Conversazioni
critiche,
1, 56-63.
DE
ESTTICA
133
ms bien el reverso de la lrica, y que pertenece a la historia de la elocuencia, lugar donde solamente puede ser entendida y estimada en su carcter propio y dentro de sus
lmites. Pero convendra, a mi parecer, profundizar mejor
el carcter de la oratoria, que generalmente va unida a la
imagen del solemne sacudimiento o encendimiento del nimo en obras de alta poltica y moral, pero que es, en efecto,
ms amplia de lo que acusan estas formas aparenciales y
que se extiendan a todas las composiciones o ms bien a
todas las acciones que disponen a ciertos estados de nimo,
de afeccin y desafeccin, de parcial afeccin o de parcial
desafeccin, de aprecio o de desprecio.
En efecto, todos los que estn provistos del sentidj de
la poesa no se atreven a llamar poesas a muchas obras que
suelen conseguir el efecto que apetecen, llamndolas, en
cambio, graciosas, lindas, agudas, cancionables, irnicas, etc.
No desearan seguramente que dejaran de existir; las desean, las buscan, gozan con su trato y con su familiaridad;
pero si las llamasen poesa, si las oyesen llamar as, les parecera que profanaban o que consentan profanar este nombre, que se reserva a algo ms ntimo, ms austero, ms sano
y ms religioso. El enamorado no tolera que nadie se burle
de su amor, y Ja poesa es amor de la vida en contemplacin, amor alegre y melanclico, sublime y triste, confiado
y desesperado, como es siempre el amor. Pero los dems
afectos que no son de amor por la vida, sino de exclusin,
reduccin o valoracin de una forma cualquiera de vida con
ventaja de otra, llevan en s mismos el marchamo del obrar
prctico, dando lugar a la oratoria comprendindola en el
sentido amplio en que aqu la hemos definido.
Como la oratoria, como toda oratoria, esos afectos suponen algo ms que la simple poesa: suponen una crtica o
una reflexin que se convierte en accin sobre s mismos o
sobre los afectos de los dems. El poeta, en cuanto hombre,
es verdad que reflexiona, critica, satiriza, se burla, ironiza,
vela su pensar; pero como poeta supera estas posturas espirituales, fundindolas con todas las dems en la visin total
de la realidad, que es siempre seria como tal realidad, que
134
BENEDETTO
CROCE
no puede desvalorarse ni ridiculizarse, porque no tiene frente a ella otra realidad que pueda sustituirla y contraponerse
a ella. La poesa es omnilateral, poliforme, y la oratoria,
uniforme y unilateral. Razn por la cual muchos estticos
del perodo romntico, queriendo llevar a la poesa las corrientes pesimistas, entonces bastante poderosas, sin destruir
la poeticidad de ella, tuvieron que refugiarse en cierta sublime irona, o en cierto profundo humorismo, que era una
cosa no oratoria, no exclusiva, no unilateral, sino risa y llanto
a la vez y, en resumen, vida no prctica, sino potica.
Al recomendar la elaboracin metdica y el empleo crtico de esta distincin fundamental, gracias a la que discernimos y distinguimos, entre las diversas actitudes espirituales, la actitud potica genuina, sera superfluo advertir
que debemos guardarnos muy mucho de materializarla, como
se haca en algn tiempo, identificndola con otras de discurso rtmico o de discurso mtrico, de oracin suelta y
oracin ligada, de metros y estrofas prosaicos y de metros y
estrofas poticos, o con comedia y tragedia, stira y lrica,
novela y poema, etc. Lo que nos llevara a trasladar la distincin de lo interno a lo externo, desapareciendo ste en
el trmino contrario, a cuenta de confundir lo potico con
lo impotico y al revs. Cuya tendencia es ms bien una
inclinacin a lo fcil, porque las distinciones llevadas extensamente y de este modo manejadas cuestan poco trabajo al
pensamiento, sin requerir excesiva crtica, sin poder eximirse nunca de la necesidad de penetrar en la individualidad del
acto, donde solamente le es concedido separar las diversas
actitudes espirituales y la poesa de la no poesa. Bajo las
vestiduras de la prosa, de la comedia, de la novela puede
latir verdadera y conmovedora lrica; bajo las del verso,
de la tragedia, del poema, nada ms que reflexin y que
oratoria.
En los tiempos llamados de decadencia esttica abundan
las formas prosaicas y oratorias tomadas por poticas; floresiendo, hasta en sus ms variados matices, la broma, la bizarra, la burla, la parodia y la caricatura, como atestigua el
siglo XVIII en Italia, tan rico de poemas heroico-cmicos y
BREVIARIO
DE
ESTTICA
135
de parodias, de versos y prosas burlescos, y cuya misma lrica amorosa se convierte en obra de argucia, de juego y
de diversin, preparando la Arcadia. Y en esta ltima poca
literaria, que no tiene, digamos la verdad, fuerte sentido
potico y fino gusto artstico, hay una gtan produccin de
arte irnico, que toma aires de profundidad, y que cuando
no se deja orear por estas corrientes parece vacua, convirtindose, a lo sumo, en simple juego, esforzado y fro a las
veces. De modo que la investigacin que se recomienda,
aparte de su valor crtico universal, tiene otro sincrnico y
actual. En buena parte de la literatura contempornea, que
con un andamiaje desenfrenado y caprichoso quiere darnos
a entender que es hija de un sentimiento impetuoso y que
es indomable a fuerza de mpetu y de originalidad, que le
obliga a prorrumpir en formas inusitadas de expresin, se
advierte el fro irnico y oratorio, la trola y, simultneamente, la malicia que, percibiendo o sospechando que no va a
ser creda, lo toma todo a burla. Con eso es tan imposible
hacer poesa como hacer dulces con sal y pimienta.
BREVIARIO
II
EN TORNO A LA GRADACIN DE LAS OBRAS
DE ARTE
La solicitud de mantener en su ttono la idea de la poesa
se traduce en el deseo legtimo que debe buscarse en el
fondo del problema, absurdo y constantemente renovado, de
una gradacin a escala de las obras de arte.
Absurdo, porque es evidente que dos obras de arte o de
poesa son dos mundos, completos en s mismos, que no
sufren comparacin ni medida; son dos calidades que no
pueden reducirse a cantidad en ningn respecto. Podr decirse que una obra es pequea o grande atendiendo a sus
seales fsicas, al espacio o al tiempo hecho especial
que cada una de ellas ocupe, y as decimos que un soneto
es pequeo con relacin a una tragedia, una miniatura con
relacin a un fresco, una mnsula con relacin a una iglesia.
Pero en este caso actuamos a expensas de la imaginacin o
de la retentiva sobre lo externo y prctico, sobre lo no potico. Se podra, en otro sentido, hablar de obras menos complejas y de obras ms complejas, segn los estados de desanollo espiritual de la Humanidad y del individuo; pero
en este caso se trata de metforas cuantitativas para designar diferencias cualitativas y de calidades intelectuales y
morales, pero no artsticas.
Hasta cuando se tiene del arte un concepto falaz y se le
confunde dentro del sistema y de la clasificacin de las
ciencias naturales, como le ocurre a Taine, es imposible graduar las obras de arte, porque es, en efecto, arbitrario aseverar que aquellas obras de arte que se refieren al genus
DE
ESTTICA
137
138
BENEDETTO
CROCE
III
DISCIPLINA Y ESPONTANEIDAD
Un lamento que se ha expresado muchas veces, y que
vuelve a escucharse con frecuencia, se funda en el contraste
entre el sentido exquisito de la forma, propio de los escritores de la edad que se cierra en Italia con el Renacimiento y en Francia con el siglo de Luis XIV, y el gusto, un tanto
grosero y elemental, de los escritores que pertenecen a edades posteriores y que inician la literatura divulgadora, polmica y sentimental del siglo XVIII. Lamento semejante se
repite observando la diligencia y solicitud con que se trabajaban los objetos por los artfices de otras edades y la poca
sustancia, disimulada entre el oropel de las apariencias, que
hay en las producciones de la industria moderna.
Recordar, porque es lo primero que me viene a la memoria, lo que dicen Sainte Beuve en su ensayo sobre La
Bruyre y Taine en su ensayo sobre Racine. Este ltimo,
advirtiendo el trabajo exquisito que pona Racine en su
prosa, escribe: " Nous autres, aujour-d'hui, barbares crivains de la dcadence, nous avons peine a comprendre ees
scrupules".
La distinta tendencia, contrastada con la buena manera
antigua, en lo que responde a verdad histrica se relaciona
con el carcter ya estudiado; en virtud del cual la literatura moderna se vale ms de la efusin que de la expresin. En
la conmocin del afecto se desliza alguna vez la palabra justa, la palabra nica, la palabra qui soit la bonne, como peda
precisamente La Bruyre; pero lo frecuente es que, para
140
BENEDETTO
CHOCE
conseguir mejor los fines del desabogo, se valga de sinnimos, de palabras ms o menos impropias, de giros, de frases
hechas y hasta de la retrica ms trivial y manoseada.
Por otra parte, no podemos olvidarnos del periodismo,
que es una forma de oratoria escrita. A l parece referirse
Sainte Beuve cuando escribe: " Sous tant des formes gentilles, semillantes ou solennelles, allez au fond: la ncessit de
rempiir des feuilles d'impresslons, de pousser a la colonne
ou au volume sans faire semblant, est la. II s'ensuh un
dveloppement dmesur du dtail qu'on saisit, qu'on brode
qu'on amplifie et qu'on effile au passage, ne sachant si
pateille occasion se retrouvera. Je ne saurais dir combien il
en resulte, a mon sens, jusqu'au sein des plus grands talents,
dans les plus beaux pomes, dans les plus belles pages en
prose oh! beaucoup de savoir-faire, de facilit, de dextrit,
de main-d' ceuvre savante, si l'on vent, vais aussi je ne sais
quoi que le commun des lecteurs ne distingue pas du reste,
que l'homme de got lui-mme peut laisser passer dans la
quantit, s'il ne prende garde le simulacre et le faux
semblant du talent, ce qu'on appelle CHIQU en peinture
et qui est l'affavre d'une pouce encor habile mme alors que
l'sprit demeure absent".
Concedido esto, hay que estar atentos al prejuicio escolstico y al aforismo que los antiguos definan laudatio temporis acti, no olvidando que la lucha entre la palabra propia
y la impropia, entre la pasin y la ponderacin, entre la
difcil investigacin de la belleza eterna y la humana inclinacin que nos lleva a lo fcil, a lo que se consigue pronto,
entre el trabajo y la holganza, la tensin y la distensin, es
de todos los tiempos, porque es intrnseca al espritu humano. Por eso se han dado clsicos en los tiempos ms diversos
y por eso en todos los clsicos hay algo no clsico. Pedro
Corneille peda clemencia en una de las epstolas-dedicatorias que figuran al frente de una de sus comedias: "Nous
pardonnons beaucoups des choses aux anciens; nous admirons
quelquefois dans leurs crits ce que nous ne souffririons pas
dans les ntres; nous faisons des mystres de leurs imperfections et couvrons leurs fautes du norn de licenses potiques.
BREVIARIO
DE
ESTTICA
141
142
BENEDETTO
CROCE
.V.V.V.V.VtVAV.V.%\
'
SERIE VERDE: ENSAYOS Y FILOSOFA
VOLUMEN SENCILLO
COLECCIN AUSTRAL
ESPASA-CALPE