Entender el arte Una guia para el profesorado Martin Wenham 284Titulo orginal: Understanding Ar. A Gude for Teachers English language edition published by SAGE Publications of London, Thousand Oaks, ‘New Delhi and Singapore © Martin Wenham, 2003, Serie Didéetica de a educacién visual y plstca © de la traduccidn: Albino Santos Masouers Revision de lo traduccion: Marta Berrocal © de esta edicin: Editorial GRAO, RIF, SL C{ Hurtado, 29. 08022 Barcelona vwregra0.com 1. edicién: marzo 2011 ISBN: 978-8¢-9980-065-3, DL: B-a772-2011 Disc de cubierta: Xavier Aguilé Impresion: Imprimeix lmpresa en Espaia ‘uedanrigurasamente rahdos estar sometides 5 as sanciones estblecis pot as eyes, repr ducono tt 0 parc ela presente pubic ineuyerdo el dso de sports, wl como a trans isin de a por cualquier meso, tanta se cri, como quinio, mecnicn, tc, de grabecion 0 bien de fotocopla, sna autora ect de los iares del copyight Si necesita fotocopar 9 ecanear fragmentos de eta obra, jase a CEDRO (Cento Espa! de Derechs Repost wn cea. Poro Freddy, on varito, como siempre.Indice Prilogo, arta Berocal 19 Lista de imigenes 111 Lista de imagenes en color | 13 Prefacio | 15 ‘Agradecimientos | 17 1. Elarte como exploracion | 19 Investgar, hacer y responder al arte | 19 Lenguaje visual y los elementos visuals | 22 ‘Aprender a través de a investigain de los elementos vsvales | 24 Constui sobre los fundamentas | 27 2 El punto | 31 concept de punto | 31 Investig as punts yu potential [26 punto enconteto 137 3. Lalinea [41 El concepto defines | 41 Investigaciones sobre fa ina: algunos puntos de patida | 43 Desarrallar la linea | 48 Lalinea en contexta | 56 4. Eltono 165 EH concepto de tono | 65 Investgar el tono | 67 La percepein del tono 171 Elton en contexto | 74 510, Mezciar y controlar el color | 81 concepto de coor | 81 La mezcla de colores | 88 Tonos pastel y tons Sombra | 83 Mezcla ptica de colores | 95 a gama y la mezcla de colores en contexte | 98 Percibir y observar el eolor | 103 ‘Constancia einteracein crométias | 103, Buscar, cotejar y mezciar colores | 111 La percepeiin del color en contexto | 113, La reaceidn al eolor | 119 Reacciones a colores indivduales | 119, Las agrupacionescromaticas y las respuests que evoran | 124 Las reaeciones al color en contexto | 132 La forma plana (bidimensiona) | 139 £8 caneepto de forma plana | 133 La ineraccn entre formas paras | 148 Investigaciones en torn sf forma plana | 153 Aa forma plana en content | 159 Elespacio | 165 El concepto de espacio | 165 £ espaco objetivo: figura y fondo | 168 El espacio iusoro | 174 El espacio objetivo en contexto | 181 espacio ilusoro en contexto | 185 a forma con volumen (tridimensional) | 189 El concepta de forme can volumen | 188 Las propiedades visvales de Is forma con volumen | 192 Investigate forme con valumen:adentrarse en la tercera dimension | 197 La Forma tridimensional en eontexto | 208 1. Latextura | 215 HLeoncepto de texturo | 215 1a textura tet | 217 a texture visual | 219 La textura en contesto | 225, 12, Los disefios | 233 Conceptos se patrdn (o sero) visual | 233 Disefas or rotacin ylneaes | 238 Investigaciones en toma a as sees de superficie | 264 Disefios generados por divsin de espacio | 250 los distios en contexta | 256 Apénives | 263, Apéndice 1: Materile empleads en las imagenes en olor 1-8 | 263 Apéndice 2: Abecedorio a base de formas plana | 263 Apéndice 3: Notas sobre ls obras dels nis yas iis | 264 Apéice 4: Recuss con imagenes | 268 Apintice 5: Usa de artistas y obras | 270 Referencias bibliogrficas | 279 "Prélogo : Marta Berrocal Disefio y produccién de proyectos educArtisticos Este libro constituye una magnifica guia para cl profesorado, cuya pre~ tensién deja muy clara el autor en las primeras paginas: ofrecer un punto de partids para poder abordar, en la educacién primaria, la ensefianza y el aprendizaje de algunos de los contenides propios de la educacién artistica, centrandose en los clementos basicos que componen el lenguaje visual: el punto, la linea, el tono, el color, la forma plana, el espacio, la forma tridi- mensional, fa textura y el disefio. A cada uno de ellos dedica un capitulo. Si el punto de partida no es en si una novedad, slo es fa manera como el autor aborda el tema. Wenham escribe desde su doble experiencia como ar- tista y como docente de estudiantes de magisterio, y la fusion de las pers- pectivas que le han brindado ambas experiencias resulta muy interesante. Su atencién se centra en cémo estimular el conocimiento de los elementos vi- svales, a través de un proceso de investigacién que ponga en juego mate- les diferentes y que estimule lz capacidad de interpretar y entender, en ‘érminos visuales, lo que sucede en el mundo que nos rodea. De esta manera, el proceso de aprendizaje que propone propicia que el alumnado vaya progresivamente acercandose a la comprensién del arte, @ través de la aproximacién a los elementos visuales basicos que lo configura, Wenham sabe muy bien por experiencia lo que significa aprender ha~ ciendo y es por ello que defiende la idea de que es necesario que el conot miento que cada uno adquiera se base, principalmente, en [a investigacion y ta experimentacién de primera mano. Esta més interesado en e! proceso que en el resultado, y concede una especial importancia @ la observacién, que ha de ser significativa y critica para que contribuya a crear Io que él lama con- ciencia visual. Su interés conecta con la manera como muchos artistas de nuestra época conciben su trabajo: como un proceso de indagacién. EI modo en que ha estructurade los capitulos responde perfectamente a sus ideas y parte de un guidn claro que se repite, con algunas diferencias, fen cada uno de ellos. Conjuga de una manera atractiva los aspectos de tipo conceptual que aporta sobre cada elemento visual con las propuestas 5 3 » OQ>° ly | O>> En la practica, una linea muy estrecha y de lados paralelos tiene sola- mente dos propiedades visuales: longitud y direccién, Pero hasta lineas tan desprovistas de otros rasgos coma éstas pueden cobrar un gran interés visual por medio de la agrupacion, las diferencias de tongitud y los cambios de di- reecién, como bien muestran las imagenes 11-13. Cuando se afiaden propie~ dades adicionales como la textura visual, las variaciones de amplitud o de peso, y las diferencias de tono o de ascuridad, la variedad de lineas que pue~ den generarse es casi infinita. Estas propiedades se comentan en las pp. 47-48, en el contexto de las indagaciones de los propios pequeiios y pequefias. Relacionar la linea con los demas elementos visuales La linea estd relacionada con el punto en tres sentidos: en primer lugar, la trayectoria de un punto en movimiento es una linea; en segundo je lugar, una linea estrecha puede ser percibida como un punto (imagen 510), y, en tercer lugar, los puntos pueden colocarse y combinarse de tal modo que formen un area larga y estrecha de tono que se perciba como una linea (imagen 4m) Las lineas, como los puntos y las formas planes, silo pue- den apreciarse como tales si contrastan con su fondo, ya sca en luminosi dad, en matiz eromstico o en ambas propiedades. De las dos, ¢ tono suele ser el mas importante a la hora de determinar cuanto nos influyen visual~ mente las lineas, y cuanto mayor es el contraste en luminosidad entre linea y fondo, mas enfatica seré probablemente la linea imagen 6). Las lineas agrupadas unas al lado de otras 0 superimpuestas se eombinan visualmente formando areas de tono o de color (por ejemplo, las imagenes 15d, 17 y 24 ). Si rellenamos de color las formas planas, a linea de la siueta de di- cchas formas puede hacer que los colores a cualquiera de sus tados parezcan mas vivos (pp. 115-128; imagen en color 99). ‘Sise mueve un punto (0 una punta) que deja marca para que regrese a su posicién inicial o eruce su propio rast, la linea trazara la silueta de una © mas formas planas (imagenes 7h, k-n; 12h; 24c-h; 290-c), pero tambien pueden dibujarse lineas que figuren formas, que pueden ser de aordes deti- niidos (imagenes 24/1) 0 suaves (imagen 26c-d). Asimismo, estas imégenes evidencian que las lineas pueden utilizatse también para crear texturas vi- suales y hay otros ejemplos de éstas en las imagenes 48f, 51 y SIF. La linea 5 un elemento esencial en la generacién de muchas estructuris y dibujos, tanto directamente (imagenes 53e-i, 54-57, 60) como en las trames 0 reticulas cen las que se basan los disefios generados por divisién del espacio (image- nes 62-68) Investigaciones sobre la linea: algunos puntos de partida Es probable que Ios nifios y las nifias encuentren abundantes lineas y objetos lineales en su vida cotidiana, y existen, ademas, multiples mane- ras de que ellos mismos las creen. En ver de intentar repasarlas, centra- remos aqui nuestra atencién en unos pocos ejemplos de fabricacion y uitilizacién de lineas que han demostrado ser especialmente utiles como puntos de partida para las investigaciones y el aprendizaje creativo de los propios pequertos. alLineas y marcas Es probable que la mayoria de lineas que los nos erean sean marcas dibu- jadas o eseritas sobre un papel con puntas (puntos) como fas de los lapis, los rotuladores 0 los pinceles, que dejan rastro al desplazarse. Aunque experimenten solamente con los materiales y [os instrumentos mas cominmente disponibles, la variedad de lineas que los nifios pueden dibujar no dejard probablemente de ser muy grande {comparense, por ejemplo, las imagenes en color 9a, 120 y 126) Suele merecer la pena llevar a cabo unas sencilles pruebas para comparar mate- riales que marcan, porque, si bien las diferencias entre ellos son amplias, es posi- ble que s6lo nos resulten del todo evidentes cuando Ios resultados de su respectivo uso puedan apreciarse unos al lado de los otros imagen 6). CComparar materiales que trazanlineas Losnifios deberan dibujary compararconjuntos simples de ineasen diferentes reccianes, emo se observan en la imagen 6 Esto no silo panda de manifesto con- trastes en evanto a la ampltud y al tano (negros 0 grises sino que también nos dard indicos de fa textura visual que cada material tenderé a produccy de grado de con- trol que puede aleanzarse, En la imagen 6, el ejemplo ase dibuj6 con un lapiz de du reza media (HB); eb, con un lpi grueso de mina bland; el ¢, con un rotulador microfiner de punta plistic: el dcon un rotulador de punta gruesa; le, eon una cera, Yel con una tiza pastel, Podtia ser iqualmente stl compara os resultados del uso de diferentes materiales sobre diversos papeles antes de decantase definitivamente por ura combinacién En conereto los materiales blandos, como los lpiees de mina de raft, ls ceras, las tzas pastel y los crboncilos, pueden dar lugar a calidades 0 tex- turas de linea muy diferentes seain se apiquen sobre papel iso para fotocopiadora, papel de cibujo o a superficie (ms rugosa) de la cartulina Evidentemente, los mate- Hales colorantes, como la ceras, ls lpiees de colores, as izas paste yas tints, put den utlzase también para tazar marcas de ines, pero su efecto seré méxima cuando las lneas se agrupen para componer formas plana, texturas 0 disefios. La linea como registro del movimiento Una linea dibujada es el rastro dejado por una punta (un punto) en mo- vimiento, por lo que constituye una especie de registro de los movimientos de aquello que impulsaba y controlaba el instrumento marcador. La punta en movimiento puede ser controlada mediante instrumentos como las re= ¢glas, las plantillas y fos compases, y ls lineas pueden ser dibujadas tambié por ordenador, pero las lineas de trazo controlado tienden a tener un ca~ ricter uniforme y mecénico. Aunque ha habido sobrados ejemplos de utili- Zacién de lineas de esta clase en el arte contemporaneo (pp. 62-63), las dibu- jadas a mano tienen un caraeter mas dificil de concretar, pero ciertamente caracteristico, que las hace mas interesantes y eficaces en el plano visual como medio de comunicacidn, del mismo modo que la buena caligrafia transmite sensacion de contacto con una persona y comunica con una cer- cania que la letra mecanografiada 0 impresa no logra alcanzar Experimentar con fa longitudy la direcciin Las lineas muy estrechas tienen Gcamente dos propiedades bisics longitud y orientacién (op. 42-43). Juntas, tas nos proporcionan un regsto exacte de ebm se rmovié le punta marcadoray, en conereto decom var6 ese movimiento y cbmo fue controlado porla persona que dibujba con dieha punt. Los pequerasdeberan expe rimentarteniendo esa idea en mente para ver cunts tpos diferentes ce linea pue- den dibujar, La imagen 7, dibujada con un liz de mina bianda de gratito, muestra algunos ejemplos sencilles. Sila direccion del movimiento no cambia, a linea es recta, ‘como en el ejemplo a. Si se produce un cambio gradual y continuo de diteccibn, fa linea es curva, como en el ejemplo , mientras que una vaiaci subita provoca el ta zado de una esquina « Estos cambios pueden combinarse en una secuenci, como en Sis invierte el cambio de dreccion de Forma ritmica, Ia linea ondula exando las va~‘iacones son graduales ey zigzagueasison sibitas (Fg) Sila punta se desplza de tal manera que regres a su punto de partida incl, se cibujansilueta de formas planas {Hy el contorna exact cada una de elas depender de edmo se haya varias la di recein del desplazamiento (véanse también ls pp. 141-142 fa imagen 24e-h). En las imagenes 7ey 75, la trayectoria dela punta es previsible, por lo que se puede percbir la regularidad propia de un disefio (pp. 238-241), Esta clase de requlaidadritmica puede hacerse mas complejacambiando de drecidn de mas de una manera (mige- nes Ti, Tf; 55€-f 870, 876), Sila punta en movimiento atravesa repetidamente su |) Bropia trayectoria prev, se dbujan una serie de laos ode otras formas avers (ma cen 7k; véase también la imagen 12 La linea como registro de gestos Linea y geste Todas las lineas de las imagenes 6 y 7 fueron dibujadas deliberada y lentamente aplicando una fuerza bastante constante en sentido descendente yejercendo bastan- te control. Si se mueve la punta marcadara eon gests rapids del brazo yla mano, los resultados son més dificiles de controlar y predecit, pero son también més esponta- nes y emocionantes. as lineas dibuiadasrépidamtentey con fuerza cambiante no slo registran los movimientos que fas erearon, sino que sugieren la energla mental y fisi- ca aplicada pata hacerlas. Los materiales blandos, como el de las Iapices de mina de arafito fimagen 8a}, dejan marcas mas expresivas que los mas dures, pero las lneas ‘gestuales mas caraceristicas tal vez sean las dibujadas con pinceles y pintura 0 tita | {imagen 68). £1 control de un medio tan sumamente dificil cama ése, generando se- ‘cuencias mucho més complejas de trazos con pinceles de punta estrecha, es fa base ‘éenica dela calgrafi china y japoness. ls Imagen 8. La linea entendisa come registra de gestos Lineas que no se dibujan Aunque es probable que fa mayoria de lineas que tos mifiosy las nifias crean en su trabajo artistico sean el resultado de uno u otro tigo de dibujo, existen otras muchas clases de nea que también pueden investigar con muy til propésito. Dos que son de especial ayuda, ya sea a la hora de resolver problemas 0 de estimular la cteatividad, son las lineas que se erean recor tando y rasgando, por un lado, y los objetos lineales que poderos encontrar utilizar de maneras diversas, por el otro, Lineas creadas mediante recorte y rasgado Lineas recortedas Cuando se ecorta ose raga papel ocartulina el recort o el rasgado es un nes, Yl euch, ls tijeas 0 os dels que fo generan son el punto en movimiento euyo desplazamiento queda registrado por I ine resultant. Un buen modo de ponerse smanos la ubra es practicando varios recotes en una figra simple (una forma plana) 4e papel o cartlina con una euchillsafada o unas tiers hasta hacer edazos yre- juntar posteriormente éstos sobre un fondo que contaste para, finalmente,separaris tun poco de nueva, Cuando hacemos esto, los cortes practicados adoptan el aspecto de linea. Los recortes mas simples pueden hacersevisualmente més interesintes giren- do ligeramente los fragmentos en diferentes sentidos, para produit varianones en | acho dels lineas (imagen Sa y 9, No abstante, para conservar el efecto de ines, los alhhuecos entre los fragmentos no deben dejar nunca de ser estrechos, En la imagen 9¢, Percibimos fos huecos del extremo izquierdo como teas, pero los del extrema dere cho son ya demasiado amplios como para que las veamas como tales lineas a esta = cala, y parecen més bien formas planas que parecen alternarse entre el contraste de blanco sobre negro y el de negro sobre blanco: un ejemplo de alternancia entre figu- ra y fondo (pp. 168-172; imagen 35) Imagen 9. Recortes yrasgones vistos como fincas UNI a Linea rasgadas También se pueden crear lineasrsgando e papel en ugar de recorterlo. Com a ma~ vera de papeles ycartlinas el rasgado puede contolarse bastante bien si se hace 0co a poco, manteniendo ls indies y los plgares muy prbxinos entre si Las bordes rasgados suelen ser mucho mas iregulaes que los recortados de form lpia, o que rovoce que, cuando separarcs ls pedazos resultants, ls inas as producidas sean visualmente muy estimlantes {imagen 8d, Fiémonos asimismo que, en los ejemplos <2 6 ls pedazos han sido desplazados ateralmente encinadas un poco entre para producr una mayor variacin de ampltud de linea. Tanta el recor coma el asgado pueden ser desarollados de maneras més complejas, pera habré que tener mucho cu- «dado para mantener todos los pedazos ordenadios(véase también la imagen 30). aa Objetos lineates En cualquier momento del dia, nuestro entorno visual suele contener tuna amplia variedad de lineas (pp. 56-58). Es probable que algurias de ellas sean objetos lineales susceplibles de ser empleadios en los trabajes artisticos, y que tienen la ventaja de que pueden ser manejados y manipulados en jue- os preliminares de exploracion que permitan valorar sus propiedades vi- suales antes de utilizarlos. De ahi que, sobre todo, para nifias y nifios mas pequetios e inseguros, trabajar con esos objetos pueda resultar ms estimu- fante y menos intimidante que dibujar a la hora de investigar las lineas. Al mismo tiempo, los efectos visuales producidos por los abjetos lineales tien- den a ser un tanto impredecibles y, por consiguiente, dejan mas oportuni- dades a la experimentacién. ‘sar materiales flexibles como lineas ‘Uns dels objets ncales mas verti y ies son fos de material sible, como Ins curds los hls, que pueden ser tis cosidos,pegados a una bese, ecbiertos, de pinturay estampades (imagen 6, 0 mojedos en pnture yarastrados sobre un su~ peice, con resutads muy interesantes cuando st va cambiand de arecin. Uiicen materiales mis gos como cl alabre, ls als 0 as plas para constr composi cones mis complezs modfiquerlas deblendo o curvando sus components si &tos son suficientemente fleibles (p 201; imagen 44, Soleros pasar por at a maturaleza de objetostneles que tienen ls bordes de objetos como las reqs, el cart recortado 6 fs reds, per lo certo es que pueden funcioner muy bien cuando se ban en pin tura ye estampan oe impresionan sabre aril 0 sobre otros materiales blandos Desarrollar la linea Enesta seccién, centraremos nuestra atencién en cdma se puede hacer més compleja y més interesante (en el terreno visual) cualquier tipo de linea. Las lineas son (y pueden ser vistas como) huellas, rastros y registros del movimiento en el espacio, El de ereacién de lineas es, en realidad, un proceso de crecimiento, y como los nifios ven cémo se produce tal creci~ miento cuando dibujan, pueden trabsjar con lineas y elaborarlas mucho mas facilmente que con formas planas. Desarrollar lineas constituye una fuente inagotable de ideas y una buena manera de enfocar tal tarea en el aula con- siste en introducirla a través de investigaciones de final abierto que puedenconducir a experimentos ereativos adicionales como el de la imagen 14, Uno de éstos consiste, en realidad, en el disefio de un juego visual que se juega aibuyando, eolocando objets lineales como cuerdas 0 palos, o haciendo ‘ambas cosas, Si no se quieren obtener resultados tan cadticos como una ma= deja enmarafiada de cuerda, el juego en cuestidn debe tener unas reglas, que idearemos y cambiaremos sobre la marcha, Dejar muy claras las reglas de cada juego en concreto tiene dos grandes ventajas para los nifios y las nifas, Por una parte, es mas probable que asi trabajen ras sisteméticamente y, como resultado, consigan materializar sus intenciones iniciales, y, por otra parte, estaran en mejor situacién para modificar su plan de juego en et caso de que deseen proseguir en una direccién distinta En las imagenes 10-13, las lineas no se han desarrollado mas que por el métodlo més bisico ~mediante cambios de direccién- y todas han sido di- bbujadas con el mismo marcador. No son més que ideas en forma grtafica que pueden usarse como puntos de partida. Se incluyen también algunas suge- rencias para desarrollar adicionalmente cada tipo de variacién, pero no deberiamos olvidar que todas ellas pueden hacerse mucho més estimulantes visualmente si introducimas elementos como diferentes anchos de linea, contastes, colores y variaciones de eseala, Ramificacién simple Ramificacin simetiea Romiticar significa hacer que una linea se biturque o se divide, Como es obvio, is ‘eas pueden diviirse en miltiples ramales a fa vez, pero ramificar en dos (bifurear) en cada entronque constituye la opcidn mas simple y da pie 2 oportunidades suficiente- ‘mente abundantes de obtener resultados ce interés. La ramificacién simple en dos ineas iguates imagen 10a y 106) puede repetirse deforma indefinida ys los ramales en cada bifureacén se dibujan con el mismo dnguloy longitud apraximadas (10d, el sistema en Su conjunto se mantendré bastante siétrico, generendo asi un patrin de disco atrac- tivo con espacios de betas formas entre las lneas(véase también la imagen £3, 0 lagen 10. Ramifeacion Més tipos de ineas que se ramifican Ena imagen 1c, cada linea se ha desarrollo ramificéndola sucesivamente en dos, pero si slo uno de cada par de ramales se divide a su vez en dos mas, se forma otro tipo de ramficacin, que es simética sila ramificacién se produce a izquierda y a de- | recha alfernativamente y por igual (imagen 10c), 0 que se curva si se introduce una ligerdesiqualdad (imagen 10e) Sila ramificacion slo se da aun lado, empieza a for rmarse una espial hacia el interior (109. Tal coma los nis y las nts observaran se ‘uramente por si misma, todas estas formaciones de linea que se ramifica pueden tencontrarse en las plantas. Todas ellas pueden dibujase con bastante rapidez y pue- | den mejorarse con color 0 con materiales con textura, o pueden ser empleadas como base para dsefios més complejos, como muestra, or ejemplo, la comparacitn entre la imagen 10dy la 1c Desarrollar lineas tinicas: pliegues, ondulaciones, espirales y lazos El tipo de linea més simple es aqueélla que es Unica y no se ramifica, pero incluso ésta puede ser desarrollada de muchas formas. Aunque algunas son sumamente complejas, ¢s probable que los pequerios encuentren muy interesantes algunos de los métodos mas sencilios, apicables en una amplia gama de medios. stPliegues y ondulaciones ‘Una linea tnica puede plegarse repetidamente sin atravesar su prop trayectoria previa hasta crear formas planas 0 dreas de tono (imagen 24k y 24f, Se pueden dibu- jr drectamente ejemplos de esa clase, o se pueden confeeclonar pegando cuerda sobre cartn, para luego usarla como molde de impresién, Plegdndola, hacemos que la linea vaya hacia delante y hacia atris, un movimiento que puede proceder variant la magnitud del movimiento de diversas formes sisteméticas posbles, algunas de fas cuales se muestran en la imagen 11.) ejemplo « muestra una simple ondulacién que ‘aumenta progresivamente de tamaio, Ese proceso puede ser llevado mucho mas alld haciendo cada vez mis elaborada (y grande) la forma de las sucesivas ondulaciones, como se muestra en el ejemplo b, que se dibyjésiguiendo el modelo de la punta de luna hoja de helecho, En otros patrones de desarrollo, iustrados por los ejemplos ef ‘se proced cambiando la pauta de crecimiento, ya sea en tamafio o en direccin, y em- pleando zigzags y sondulaciones cuadradast. definidamente. i se unen ds espirales simples, como en la imagen 120 y 126, se li- rita su desarrollo, pero el conjunto resulta mas decorativo y visualmente interesante, Fjémonos en que, en el efemplo o, las esprales evidencian una simetria rotacional procediendo ambas en el sentido de ls agujas del reo, mientras que en el ejemplo 6, ‘muestran una simetri lineal, Para entazar una serie ms larga de espiraleséstas tie- nen que ser dobles deben contener un cambio de direccién en el centro de cada una de clas, como en la imagen S7ay 578. Imagen 11. Ondulaciones Espirales Si una tinea ‘nica cambia de dineccién de tal forma que nunca deja de aejarse de Su punto de parti, trazaré una espiral. Las espiralestinicas simples pueden set de va rias formas {vtase, por ejemplo, la imagen 241y 24) y pueden seguir extendiéndose in Ey Imagen 12. Espira y lazos Esprales excéntricas En ta imagen 12a y 128, la linea sigue un recorrdo aproximadamente paraelo 2 s misma dentro de cada espa pero si alteramos esa caractertca deforma organiza, dis- torsionaremos la spiral lo que puede resultar interesante a nivel visual y brindarnas mile tines posibidaces ta imagen 12e-e muestra tres de ess esprlesexcéntices asada cada ‘una en un tipo dint de movimiento, en el que fine tarbignregresa@supuntoinkial de prt. Ets espralesofrecen excelente oportuidedes de experimentain con con- juntos y secuencis de colores como las diversas gradaciones de cara yescurcs (pp 93-95; imagen en coor) os iferentes agrupaions cramstics (op, 124-128; imagen en color 8). 3‘Laos y otras formas Se cibujan lazos cuando una linea cruza su propa trayectora previa (imagen 7) Los fazos proporcionan la méxima libertad a le Nora de desartola ines: tralmente, todo es posible, Pero esalibertad precisa de cierta restriein atemperante para evitar que los resultados sean un pura caos. Una buena manera de comenzar a investiga slices «que forman lezos es basar cada experimenta en un solo tipo de Forma plana simple, coma en la imagen 124, en fa que se useron movimentos circulars, triangularesy rectangu- tare, En cada uno de esos tres cas0s, se introdujeron también cambios de sentido en et ‘movimiento (de ser en el sentido de las aguas de elo] pasb a ser en el sentido contrario. a éstas), Jo cual puede resultar necesari para incorporar un minima de varied, "partido de a intercon y produ dese ides interesantes. Un buen modo de investigar a interaevibn entre linea és dibujar dos que contrasten mucho entre si, muy cerca una de la otra (0 incluso solapadas, coma en la imagen 13a-c. En las tes ejem- plos, una linea serpenteante queda contrastada con otc cibujada por encima, Las Ii reas interactian de manera distinta en cada caso y tales interacciones podrian cenfatizarse alin més dando mayor grosor a algunos tramas de ls lineas, inttoducien- do color dentro de las formas planas que st van ereando,o haciendo ambas cosas, Desarolar lineaslazadas Si rellenamos de color ls erfles de las formes planas creadas po as ines laza- as, ayudaremes 8 que ls nifiosy fs nas estuien tanto Ls interacciones entre for mas panas (pp, 148-152; imagen 289-9 como el equi y la ican de los, cores. No obstant, y dado que se puede gozar de considerable libertad ala hore de ‘ibuar ls lineas, convene ejercer un grado correspondiente de dscptina en fo que respecta ala eleciény a utilzacion de los colors. Si se colorea un area cualquier, se aize de inmediato la atendn haa su forma, por lo que los nfs podran hacer preguntas como las Sguientes: 2Qvé formas son fas mas interesantes? Que case de arupo cromético deseo erplear y emo deberan colocarst los colores (pp. 124-128; imagen en colo 6 dienen que colorease todas as formas o slgunas deberian aue~ dar simplemente como espacio deliitadas por as linea, sn més? En composiiones de este tipo, hace falta aplicar una mirada critica at trabajo propio mientras est va progresando yjuagar evindo ese! mortento de pra. Desarrollar grupos de lineas: contraste y pragresién Interaccidn entre lineas Cuando dos 6 mas lineas se encuentran proximas o se intersecan, interactian vi- sualmente y son mucho més interesantes de a que serian por separado,Y seguramen- te lngran ese efecto porque se dotan mutuamente de una apariencia mis o menos ‘energica, porque sugleren y producen perfles de formas planas que no apareeerian si las lineas se hallaran més cistantes entre s (véanse también fp, 152 y la imagen 29) Los nifos y las niias deberian experimentar con pares 0 grupas de lineas para sacar # Imagen 13. Desarollos de grupos de inas: contrast Y progresiin q mes A En a imagen 130-c, todas las liness tienen un aspecto bastante enéraivo, pero si una linea que sugiere un movimiento fuerte se contrasta con otras que sor mas ua- ‘ves, es posible que sean preciss més de éstas para interactuar de manera efieaz Ash se muestra en la imagen 134, donde las lineas suavemente ondulantes enfatizan el fuerte movimiento vertical dela linea de vondulaciones cvadradasy, a eeDesarrollo de ineas en progresién - Puede haber lineas que no se intesequen y que, aun as, interactien de un modo ‘muy eficaz si muestran una progresin de movimiento, Las lineas rectas que se dibu- jan paralelas entre si tienen escaso interés visual imagen 13, pero si se introduce un ‘movimiento de ondlacién simple (f se genera un dibujo de formas elegantes; ademés, se puede acrecentar la sensation de energia del efecto de ondulacién haciéndolo asi- rétrico (g).Asimismo, puede usarse un tigo similar de progresion pero a fa inversa, en ‘cl que la energia y la alteracin parezcan concentrarse en un punta, y se vayan disi- pando a medida que les lines se van dibujando con mayor separacién entre ella, ‘como en (fH), que muestre un dibujo observada a menudo en la madera serada, euan- do ésta contiene nudes La linea en contexto La linea en el entorno visual Elentorno visual de la mayoria de los nis y las nifas incluye una ingente variedad de lineas. La mayoria de fas Tineas que los pequefios utilizan en su pro= Pio trabajo artstico son probablemente marcas 0 rayas ereadas por ellos mis- ‘mos, mientras que en el mundo que los rodea, la mayor parte de las lincas estan formadas seguramente por objetos lineales, Aprender a observar estas ultimas cconstituye una parte importante del desarrollo de un alfabetismo visual (véase el apartado «Construir sobre fos fundamentos», en las pp. 54-55), ya que mu= cchas de ellas componen formas, texturas y dsefios que no sélo son validos como fuentes de ideas para el trabajo artistico, sino que contribuyen también signifi- cativamente (para bien 0 para mal) @ la calidad de nuestro entorno visual tas lineas naturales presentes en el entomo tienden a ser mas numerosas, aunque menos variadas, que las ereadas por el hombre, Hay plantas como el cés- ped, los juncos y los bambies que tienen tallos estrechos y sin ramificar, y hojas afiladas cuyas lineas (rectas y curvas)interactuian intensamente a menudo y, vis- tas desde cierta distancia, se combinan formando texturas. Los drboles tienen ramajes tridimensionales que vinculan las tineas con las formas con volumen (p. 189) y que, en las especies caducifolias, pueden apreciarse con gran claridad en invierno formando una tramna compleja de lineas. Esta especie de estructura ramificada a gran escala no se utiliza con mucha frecuencia en la escultura ni én la arquitectura moderna, pero si podemos vertas en las bévedas en abianico de las iglesias géticas; aunque @ menor escala, las ineas ramificadas de las ea~ (55 mitas secundarias son de considerable belleza y constituyen uns iil fuente de ideas visuales. Las grietas en el fango reseco y la corteza de los drbeles originan redes de lineas, y @ una escala alin mas reducida, los nervios de las hojas y de las alas de insecto muestran ramificaciones en miltiples dibujos diferentes. Una lupa podria servir para observarias y, aunque pueden parecer muy comple- jas cuando se contempla el conjunto, la mayoria estén compuestas de formas ‘muy simples de ramifieacién primaria, repetidas infinidad de veces. Los ejemplos naturales de lineas en espiral son bastante inhabituales (a diferencia de las formas tridimensionales en espiral, como las eonchas), pero vale la pena salir @ buscar los tallos y los zarcillos de plantas trepadoras como los guisantes, las judias, las enredaderas y las patras, para observarlos. Posi~ blemente, resulte més facil hallar lineas naturales que interactuen intensa- mente, y, de hecho, tenemos ejempios de ellas que pueden resultar ities a la hora de crear disefos, como las telas de arafa, las grietas y las liness de los guijarros (cocas intrusivas} de playa, y el dibujo formado por los arillos de cre- cimiento anual que se observa en la madera de conifera serrada (imagen 121 En la mayoria de entornos edificados son muy numerosas las lineas de origen humano y su variedad resulta casi interminable, aunque ni mucho menos son tadas atractivas o interesantes. Las modernas téenicas de cons~ truccidn, por ejemplo, crcan diserios rectangulares de lineas entee ladrillos y tejados (de teja 0 de pizarta) y en los marcos de las ventanas, pero los dibu: {0s (mas variados) formados por las juntas en los enladrillados viejos, en las viejas paredes de piedra y en el adoquinado pueden resultar mas produc vos en el terreno de las ideas visuales. Las vallas y las puertas (en especial, las de hierro forjaco) muestran a menudo més patrones o dise”ws de lineas, que les edificios que cercan. Las estructuras formadas por las vigas (por jemplo, en las atracciones geodésicas de los parques infantiles, en las torres de alta tensién, en las grias y en las instalaciones industries) suelen ser cemocionantes desde e! punto de vista visual, aun cuando puedan parecer nos discordantes ¢ invasivas con el paisaje circundante, Los cables en tensidn que sostienen puentes en suspensién, tejados € incluso edificios enteros configuran tramas o disefios de lineas rectas y cur ‘vas. Asimismo, las curvas de los cables aéreos y telefénicos contrastan viva- mente con los postes y las torres que los sostienen, sobre todo, si se contemplan oblicuamente en sentido longitudinal, mas que lateralmente. Los rollos de cuerda, alambre, cinta, tuberia flexible y cables forman lazos que pueden contrastar intensamente (por casualidad 0 colocads a propési- to) con otras lineas rectas préximas. Una de las mejores y més Facilmente ac- slcesibles fuentes de lineas contrastantes es una bicieleta. Los aros y los radios de las ruedas, el cuadro, fas horquillas, los cables y la cadena son estructu- ras Fineales que contrastan ¢ interactiian fuertemente entre si. Por ultimo, la imagen 14 (vease el apéndice 3) muestra una gran varie~ dad de lineas dispuestas creativamente en un Unico dibujo complejo, Imagen 14 «Casita del drool, de Hefin (8 aos) La linea en el arte y la artesania La linea ha sido usada en el arte y [a artesania de la mayoria de cultu- ras de todos los rincones del mundo y de todos los periodos histéricos. Aqui no vamos a tratar de repasarlas todas, sino que centraremos nuestra aten- cién en algunas culturas y en algunos artistas contemporaneos, cuya obra hha desarrollad la linea por vias diferenciadas ¢ interesantes Tanto fos antiguos griegos como jos antiguos egipcios gozaron de un do- rminio en el trazado de las lineas que les sirvid de base para gran parte de su arte. Podemas encontrar ejemplos de ambos no s6lo en el Museo Britanico, sino en otfos muchos museos: vale mucho la pena averiguar qué material esta disponible a nivel local para que los niftos puedan verlo de primera mano, El antiguo Egipto En la pintura egipcia, tanto la realizada sobre el yeso de las paredes ‘como fa que se plasmaba sobre hojas de papiro, tenfan una presencia domi~ ante los contornos dibujados en negro que eran luego rellenados de areas de pintura de una gama restringida de colores, potenciados por las lineas que las demarcaban y por el modo de colocar unos colores al lado de otros (pp. 99 115}. También se realizaban dibujos detallados de siluetas de figu- ras y jeroglificos sobre pledra para mostrar a los mamposteros los diseiios que tenian que cortar. EI dibujo egipcio nos parece menos naturalista y més estilizado que el de los antiguos griegos, pero esto se debe a que los griegos sen nuestros antepasados artisticas ¢ intelectuales directos. Tanto el arte como el pen= samiento de Europa occidental y Norteamérica guardan una relacién mucho mas estrecha con la antigua eivilizacién griega que con la del anti- uo Egipto. Sabemos que en esta tltima los estilos, las convenciones y las reglas sobre e1 uso de la linea en Ios dibujos estaban muy desarrollados, porque existen murales inacabados en los que el trazo de dibujo en rojo del aprendiz aparece corregido por encima por el trazo en negro del maestro, Los arquedlogos que escarban entre los basureros de la antigiiedad también han hallado libros de cenefas y motivos, y cuadernos de esboz0s de los dis~ cipulos. La antigua Grecia Fl dibujo de lineas que mejor conocemos de la antigua Grecia es el de sus cerdmicas, porque son las muestras que mas abundantemente conser= ‘vamos, aunque otras formas similares de dibujo se grababan también sobre metal y se usaban como base de los murales. Esas cerdmicas evidencian, a lo largo de un prolongado periodo de tiempo y en diversas ciudades-Esta~ do, Ia evolucién de un dibujo lineal (tanto de figuras como de dibujos abs- tractos 0 diseiios) extraordinariamente vigoroso. Las lineas se dibujaron =segiin el periodo en cuestién— tanto con trazo oscuro sobre fondo claro (probablemente con pinceles) como con trazo ciato sobre fondo oscuro, por incision con una punta a través de una silueta (a menudo de color negro} que dejaba asi ver la arclla clara que habia por debajo de la superficie. Si se dispone de arcillas y barbatinas adecuaidas, os nifios y las nites pueden practicar por su propia cuenta con ambas téenicas sobre arcilla parcial- mente seca (con consistencia de cuero), que podrd luego dejarse secar atin mas y cocerse. 53]Las lineas de Van Gogh son cortas y bruscas, y constituyen un registro muy directo de unos gestos répidos y repetidos, totalmente distintos de las cuida~ dosamente pensadas y fluidas lineas de los mejores dibujos englusajories (vease, por ejemplo, Blackhouse y otros, 1984, pp. 53-58). En sus dibujos de paisajes, cen especial, Van Gogh utiliza de forma muy distintiva las propiedades direccio- nates de la linea y consigue con ello dar una impresion extraordinariamente vi- vida de! movimiento de las plantas y las nubes mecidas por el viento. Arte del siglo x« A comienzos de siglo, la linea era utilizada por muchos artistas no tanto para dibujar imagenes y retratar objetos como para expresar y comunicar ideas. En conereto, la idea de la modernidad y de la vida en la era de las maquinas ‘que se consideraba que se vivia entonces se expresaba por medio de lineas rec- ‘as (trazadas con regia) y de formas geométricas que, hasta entonees, habian sido mas caracteristicas de la delineacién de los ingenieros que de los artistas. Las pinturas suprematistas de Kasimir Malévich (1878-1935) son ejemplos par- ticularmente buenos de ello (véase la p. 183). Aun asi, algunos artistas emplea~ ron Ia linea en exploraciones mucho mas complejas y variadas, Dos de ellos, Klee y Ben Nicholson (1894-1982), usaron la linea como un elemento destaca- do en su obra a lo largo de sus carreras, pero cada uno a sui modo, Paul Klee Aunque algunas de las pinturas de Klee estin basadas por completo en 1 tono, el color, la forma plana y ta textura, la mayoria de su obra se fun= damenta en le linea, que figura en un lugar prominente en sus trabajos por los usos extraordinariamente diversos que le supo dar (Hall, 1992). En la dé- cada de los veinte y comienzos de los treinta (del siglo 09, e508 usos tendieron a set delicados y a abarcar desde lo geométricamente perfecto hasta lo evidentemente orgénico. Comparemos, por ejemplo, Frutos sobre fondo rojo, Conquistadory Tres temas, polifonia (véase el apéndice §). Klee emplea 1ea recta y el circulo (casi perfectos desde el punto de vista matemai co) como simbolos de la era de las maquinas y de la modernidad, pero, a die ferencia de Malevich, los usa satiricamente: su econquistador, como bien remarca Hall, ¢s la imagen de una enecia bravuconadaa, Las lineas organicas y crecientes de los otros dos ejemplos reflejan, muy al contrario, la fascinae cién que sintié tods su vids por el crecimiento y la conexibn que él mism ‘rat a menudo de establecer entre las lineas entretejidas que vemos y | hilos de la masica que oimos (véase también la p. 40). |e Kice también solia dibujar ibremente con una tiniea linea serpentean= te para, a cantinuacién, crear imagenes con cualquiera que hubiera sido el resultado: llevar una linea de paseos, lo Hamaba él. Este proceso le obse~ quid, en algunas ocasiones, con lineas que dan vueltas ¢ interactuan del modo més extraordinario. Buen ejemplo de ello es Pequefio bufén en tronce (véase el apéndice 5), cuadro en el que la figura esta formada casi integramente por una tinica linea que atraviesa y vuelve a atravesarritmi- ccamente su propio trazo previa, Ben Nicholson AA igual que Klee, para Nicholson la linea constituyé también una parte muy clara y visible de su obra de madurez, pero en un sentido mas abstrac {wy menos pietérico, Aunque emples lineas rectas y, ocasionalmente, circu- los perfectos, la inmensa mayoria de sus lineas estan notoriamente trazadas nor la mano humana y las formas pianas representadas proceden de objetos tle su estudio o del paisaje que lo rodeaba, Es el caracter de la linea de Ni- ‘olson lo que la hace tan distintiva. A diferencia de la linea organica, en recimiento, de Klee 0 de los trazos expresivos y gestuales de Van Gogh, la Inca de Nicholson es estitica, muy fina, dura y, a menudo, invariable en ‘uzinto a su amplitud, dotada de una extraordinaria tension y desprovista de {hutas y ambigiiedades. Estas cualidades quedan patentes en sus obras 1945 thaturateza muerta) y 28 de Febrero de 1953 (segundos verticaies)(véase el ‘ieuclce 5). También de ellas pueden aprender mucho los nitios y las nihas Obervando cOmo interactitan tas lineas, cémo se interrelacionan las for= Thus planas y cual es la posicion de los calores (véase la p. 137) 63El tono El concepto de tono Aguas cosas, como el so, las lamas, las imparas eléctricasy los monito- res de ordenador, emiten luz: son fuentes fuminosas. Todo lo demas que vemos sélo es visible porque la luz se proyecta ally llega reflejada a nuestros ojos; se ro es el caso Gnicamente de los espejos y otras superficie brillantes sino tam= bien de las superficies apagadas y mates de la mayor parte de la obra artistica. El concepto de tono es, en esencia, muy simple: es aquella propiedad de las superficies que determina lo luminosas o lo oscuras que éstas parecen. Esto, a su vez, es un indicador de cuanta proporcidn de la luz que recae sobre Una superficie mate es reflejada por ésta. De todos los materiales con los que los nifos probablemente trabajarén, el de la tempera negra mate es el que menos luz refieja y, por lo tanto, es el que tiene el tono mas ascuro, mien- ‘ras que el papel blanco liso de fotocopiadora es el que més luz retleja y, por consiguiente, es el que tiene e! tono més lurminoso. Entre esos dos extremos se sitdan materiales que refiejan cantidades intermedias de luz: no sdio di- ferentes tonos de gris, sino también todos los colores. Luminosidad o valor tonal Una superficie gris como la de la imagen 15, que parece lisa, sin varkacion alguna, puede ser cotejada con una escala estandar para determinar loque se co- nove como su fuminosidad 0 valor tonal. En la escala del gris, el negro tiene un valor 0, el bianco tiene un valor 10 y existen nueve grises de mayor 8 menor nivel de luminosidad que componen los valores intermedi, separados por as que pa~ calrecen ser unas diferencias iguales entre niveles cantiguos en la escala (p. 72). Me~ dido de ese modo, el cuadrado gris dela imagen 15a tiene un valor aproximado de 6, Parte de la imagen en color 4 esta tormada por una escala de grises que muestra cémo los valores tonales pueden ser usados no sélo para comparar tonos ‘grisiceos, sino para relacionar los grises can fos colores, y os colores entre sl Relacionar el tono con los demas elementos visuales EI tono esta relacionado con todos los demas clementos visuales. Puede que Ja relacion mes estrecha sea la exstente entre tono y color, ya que la luminosidad cs una de las tres propiedades fundamentales de todos los colores (pp. 84-85; imagen en color 4), La luminasidad, o los diferentes valores de los colores tienen efectos fundamentales en cémo dichos colores interactdan cuando se sittian unos al lado de otros (pp. 107-111; imagen en color 7; pp. 129-130; imagen en color 8). En ausencia de color, los puntos, las lineas y las formas planas silo son visibles si existe un contraste de valor entre estos elementos y el espacio que los rodea {imagenes 4 y 6). Los puntos y las lineas pueden agruparse para formar areas de tono contrastante (imagenes 4, 5, 12a-e, 15¢, 15d, 17k y 178. Variando las agrupaciones y los tamafios de los puntos 0 de las lineas se generan unas sutiles gradaciones de tono cuando se contemplan desde cierta distancia, un efecto que se usa desde hace tiempo en diferentes for- mas de estampacién, como, por ejemplo, en los grabados (imagen 390) y en las reproducciones fotagraficas en semitonos (p. 38). Los limites fronterizos entre arcas de valor diferente, tanto si son abruptos como graduales, cons- tituyen una manera mas de defini las formas planas {imagen 20; pp. 139- 141 y 144-145; imagenes 23c-m, 24i-m y 26). El contraste tonal también tiene una influencia significativa en el modo en que las formas planas interactuan con los espacios que las rodean (pp. 168-174; imagenes 34-36), y estos efectos de figura y fondo son mucho mas débiles si se reduce el contraste (imagen 16). La combinacién de valores, contrastes y limites o fronteras tonales (sobre todo, en los paisajes yen el arte basado en éstos) proporciona un tipo de informacién visual (una clave de profundidad) que nos ayuda a pereibir cdmo se retacionan objetos ¢ ima~ genes en cl espacio, tanto en el real como en el ilusorio (pp. 177-179; imagen 37). Las variaciones tonales (y, en particular, las sombras) nos ayudan asimis- mo @ percibir la forma tridimensional y a interpretar como interactuan estas formas entre si y con el espacio que las rodea (pp. 189-191; imagen 40). Un area de tono que no sea completamente lisa ni este completamen- te desprovista de rasgas distintivos tendré probablemente una textura ima~ 6 genes 156-c, 17¢-ly 47-51), Los contrastes de tono desempefian ademas un importante papel en casi todos Ios dibujos ydisefos (imagenes 15¢, 16, 51¢, 51f, 886-0 y 63d-f), incluso en aquelios mas coloridos. Investigar el tono Algunas superficies que los nifos utilizan en los trabajos artstcos pare- cen lisas y carentes de textura, como las témperas bien mezeladas sobre el papel. La mezela controlada de pinturas para erear grises los es una habili- dad muy Util que se expone un poco mas adelante (p. 72), pero como punto de partida para aprender nociones sobre el tono no resulta particularmente interesante. Las superficies tonales pueden exhibir variaciones de valor en Forma de puntos, lineas y formas planas que configuran texturas y disefios, y ‘aunque carezcan de color y parezcan meramente grises a simple vista pueden rebosar interés visual. La realizacién de sencillos experimentos de generacién ¥y emparejamiento de diversas superficies, como las de las imagenes 15 y 17, no s6lo permitiré que los nifos y fas nas desarrolien sus conocimientos y sus propias nociones sobre el tono, sino que les brindara también oportunidades para comparar las propiedades de materiales de uso comiin, como la pintura, los lépices, las plumas y rotuladores, las ceras y diferentes tipos de papel, Crear tonos para igualar un ejemplo de muestra a imagen 15 es el resultado de un sencilloejercicio de creacin y busqueda de co- rrespondencis de tonos, que muestra algunos ejemplos de téricas que las pequefos pueden usar como punto de partda para sus propios exnerimentos. Empezardo por un ‘uactrado pintado de gi so 2 modo de referencia imagen 150), se van empleando di- ferentes materiales para crear texturas y dibujos que parecen tener aproximadamente el mismo valor cuando se observan desde cierta distancia. El ejemplo b se genera fro ‘ando un lipiz de mina de grafito sobre un papel de dibujo para calear y hacer visi- bie Ia textura del propio papel (pp. 219-221; imagen 47). Los ejemplos ey estan alae escarlat,e earmes’y los naranjas-roos son los mds cis (el fueg; imagen «en color 0), y ls males, los ojs-marronesy ls nranasproducen una ingresin lida y seca (el desierto, Cuando los ns prcben los colores de este mode descrip- tivo y, por fo tant, los relacionan con su propia expereni, es posible que ls grupos de colores anahogos ls parezcan los mas fis de utilizar. No hay dud de cue mini mmizan e riesgo: en cuanto se ha preciso una determinada gama de colores la elec- cid de sos ysu posterior mezcle son sella, y los resutados suelen ser armoniosos. Pea es onjuntas de andlagos pueden converte en un refugio para las urns y los alumnas inseguros poco aventurers, y puede que haga falta convencer a éstos para que usen colores més atrevidos,vriados y contrastantes. Grupos de colores complementarios sar colores complementarios Los grupos simples de colores complementais se basa, eumo su propio nombre indica, en slo dos tonos que son complementaros un del otro (op. 106-197], por consiguente, evdencian el mayor contrast posible entre sl. Los tons complementa- vis se potencian mutuamente su vveza por medio del contrast simultinea (pp. 107- 113), por lo que los conjunts y las compasiiones que se basan en els suelen ser muy enkrico ytrersmiten 8 menudo una sensccin de entusiasmo yagjitacin genes cn color &fy 128. La experimentacion con colores complementaros puede empezar desarollando compasiciones de tines (imagen 12F, imagen 1a-d, forts planas {imagen 296 «0 sisefioslimagen 54e,f imagen 56h, imagen 63d- que se intr- sequen. Los grupos de complementarios (como los de andlogos) pueden diver- sificarse introduciendo algunas variantes tonales palidas o sombreadas de los matices puros. Estas suelen hacer que los contrastes cromaticos parezcan menos extremos, aunque el efecto general sigue tendiendo a ser enéraico {imagenes en color 8q y Bh}. llevamas esto un paso ms alla, veremos que aIlos conjuntos de complementarios pueden basarse por entero en tonos p tel y tonos sombra, sin que cuenten con ningiin tono de saturacién maxima Un ejemplo habitual es el de una planta con flores rosas: su agrupacién cro- matica es similar a la recogida en la imagen en color i los verdes de las hojas son ligeramente mds claros 0 més oscuros que el tono puro, con va- riantes claras de magenta. El contraste entre los ejemplos iy fde la imagen en color 8, basados ambos en pares complementarios de verde y rojo, pone de manifiesto que, aunque los grupos de complementarios se fundamenten solamente en dos tonos, pueden desarrollarse de muy variadas maneras me diante el uso imaginative de las mezelas. Grupos mas complejos de colores Los tedricos del color han distinguido toda una gama mas compleja de agrupaciones de colores. La mayoria son més relevantes de cara al dise- fio de productos que para la ensefanza y el aprendizaje del arte, pero una de ellas ha demostrado ser muy dil como punto inicial desde el que ayudar 4 los ntios y las nifias a elegir conjuntos eficaces de colores, por ejemplo, a la hora de confeccionar diseitos decorativos (pp. 239-256). Se trata de una agrupacién de colores basada en un conjunto de tres tonos conocido como esquema complementario dividido, Buscar un grupo complementari dividido Empezando con cualquier tono, por ejemplo, el amarillo-verde, encuentren su com- plementari, que es el rojo-voleta (imagen en eolor 2. Pare completar el conjunto de tres tones, eseojan dos colores, tomado cada uno de ellos de una dos posciones a cal ado de este complementarioenelcireulo cromatco, que, en nuestro ejemplo, se- rfan el magenta yl volta. ljuntaras (como en fa imagen en colo 8, los tres tonos forman un grupo complementario divi. ta formula noes rigid: podria usarse el azu-vioeta yelcarmesi, en vez de vioetay el magenta, pro los resultados sueen ser igualmente muy vivose, incluso, asombyosos, Prueben el rojo-voketa con el amarillo. lima y el verde, por ejemplo. El objetivo es eonseguir una agrupacién de colores que cumpla las intenciones de quien fa ealice yconsig el efecto que est oésta anda bus cando. Los complementarios vidios pueden modifiearsey suavizarseempleando to- nalidades plidas y sombreadss, amén de tonos pure, del mismo modo que los arupos de colores andogos y los de complementaris (comparense las imagenes en color fy '8k, por ejemplo, pero como cada grupo se fundamenta en tres tonos la veriedad de posibles adaptaciones es muy ampli In Acentuacién de color Observar la acentuacin de color Le acentuaciin de colores un mecanismo retacionado eon la agrupacin comple mentaria diviida. Ha sido empleada por nurnerosos artistas esta de moda entre los iseitadores de interiotes, pero también los niiosy la nifias pueden usarla de forma cficaz. Los grupos de colores anslogos, aun resultando armaniosos y rlajantes en mic | chos casos, también pueden ser insulso. Pera es posible avivarios enfatizando sus cua lidades positives si se intraducen areas muy reducidas de color intenso y aitamente ‘contrastante, La imagen en color 8k es un complementariodividlda, pero sles dreas de amarillo-verde se redujeran a solo una euarta parte de su tamalio, se corvertrian €en acentos de colar fro en un conjunto de colores andlagos bastante cdl. ¥viee= versa I imagen en color 8/ muestra justamente que las pequefas Seas de escarlata sirven de acentos enérgicos de color que no s6lo aiaden interés visual, sno que tam- bin resatan Ia frialdad de los szules los verdes pds que las rodean un efecto que puede comparase con el contenido en la imagen en color Be Equilibrio de color EL equilibrio de color es un concepto que viene veces formulado en forma de un complejo conjunto de reglas, pero que, en esencia, es tan sim ple como util, Normalmente, cuando los artistas emplean colores, desean que cada uno de éstos mantenga su cardcter e identidad para que pueda aportar todo su potencial a la obra en general, Dado que interactuian de di- Versos modos que cambian su apariencia (pp. 103-111), los colores coloca- dos en posiciones aledatias solo mantienen su identidad si existe un equilibrio entre ellos. Para conseguirlo, tenemos que considerar tanto Ia viveza de cada color como lo claro 0 lo oscuro que es (su saturacién y su luminosidad 0 valor, pp. 84-85). En general, para mantener el equilibrio cromatica, los co- lores més claros y mas vivos necesitan ocupar dreas mas reducides que los colores més oscuros y desvaidas que los rodean, Observar e! equilbrio de color Un ejemplo de equiitvio en cuanto al valor es el que se puede obseraren isin ‘genes en calor 8g y Bh, que utiizan casi los mismos enlores complementarios. En el «ejemplo g los naranjas son més claras que fa mayor de ls azules, pero no dominan ni los primeros ni los segundos. Los eolares estan en equlbro y cada une martiene suidentidad, sun cuando el drea de color naranja sea menos de la cuarta parte que lade ‘color azul, Enel ejemplo h, se invierten las proporciones y los colores dejan de estar en quilbro, Esto puede apreciarse mirando la fiqura desde cierta distancia y enncene trandose en los dos cuadrados de azul mas oscuro. Estas estiin dominados por las na ranjas mds elarosy parecen més apagatos y ascures de lo que realmente son, mientras auc el cuadrado de color azul mas claro sigue vigndose vivo y conserva muy bien el ca- racter desu tono, Puede verse un efecto similar miranda la imagen en color 106 desde cierta distancia, Las areas mis pequerias de verde y azul oscuro que se encuentran cn posiciones adyaentes comienzan a perder sus respectvas ientidades y toda la composicion empieza a diviirse entre areas més oscuras y mAs cares. Las imagenes en color 8f y 8/ muestran equilibrios de color en los que la saturacién desempeita un importante papel. En el ejemplo 8f tres cua Grados pequefios de escarlata vivo, de seturacién clevada, estan en equili- brio con un area mas de cuatto veces mayor de azul-verde mds apagado y oscuro, Si hubiera la misma cantidad de rojo en el ejemplo 8, fos tonos pi- lidos de azul y verde estarian dominados por aquél y patecerian desvaidos € insignificantes, Los mindsculos acentos de escarlata avivan los tonas pastel frios y, aunque son més oscuros, resultan de suficiente viveza como para mantener tanto su identidad visual como (por consiguiente) el equilibrio ‘cromatico. La imagen en color 126 oftece mas ejemplos de colores que pue- den verse con claridad de cerca, pero que empiezan a perder sus diversas identidades a medida que el espectador se aleja. En cualquier caso, esta no Festa un dpice de la sensacién de energia y movimiento que transmite el cuadro en su conjunto (véase también el apéndice 3). Experimentos de comunicacién con el color La intensidad de la respuesta que la mayoria de personas tienen ante los colores (por separado o en grupos) convierte a éstos en un buen medio de comunicacién, Las reacciones af color son ampliamente aprovechadas ten el disefio de anuncios publicitarios y de envases de productos, pero también pueden constituir la base de experimentos que realicen los pro- pos nios y nifias y que les permitan investigar los efectos de los colores (V de tos grupos de éstos), no s6lo en ellos y ellas mismas, sino también en otras personas, Una forma muy ti de enfocar le comunicacin mediante el color es comerzando por las asolaciones cromaticas simples: por eempl, preguntendo a los nos y las ‘is que colores creen que ecomesponden con fo sugieren as diferentes etaciones el af, Esos colores pueden combinarse con formas simples, eoma hojas flores y copos de nieve, para confecconar pequefas composicions (no iustraciones| en cual- uier medio que comuniquen al espectador aia del estacin, | manera efieaz, Por ejemplo les diagonals, los zigzag y los trazos rides ean pince- Estados de dnimo y sensaciones en color La fase siguiente es similar, pero se centra en tos estados de animo y la sensacio= es. Los nifios las nitas suelen reaccionar de inmediato a la idea de que cada estado 4e Anima tiene un color diferente, pero usar tales colores como instrumentos de co ‘munication puede ser una terea més complicada, ya que, para convert los colores en mensajes, hay que dotarlos de formas, texturas y disefus. Como se puede ver en las imégenes 110 y 118, es posible que los pequefos decdan de manera bastante espon- tanea eémo pueden conseguiso, pero si na lo hacen, algo que puede resulta itl es formular algunas preguntas sencilas sobre el estado de nimo que han decdido co- ‘unica (vase también el apéndice 3). Es un animo enérgio y ative o calms y pa ‘vo? 2Es una actitud positiv (buenas) 0 negatva (emalae? Por ejemplo, lo rormal es {que sentir afegria sea una sensacién positva y lena de energia, pero, aunque sea una «energia reprimida, sentir enfado es también una sensaciin enérgica, si bien regatva, {a tranquildad es clmada y postiva, pero, por muy calmadas que sean también, la in= felicidad y lo depresion son negativas. Este andlsis simple da pists sobre las formas planas que podrian utlizarse para conseguir que las colores elegidos comuniquen de les o colores sugieren movimiento yactivdad enéricos: s formas qu se rmifican hacia aria se ascian con el crecimiento pero ls formas vertiales yhorzotales (eerechesy tumbadas)sugieren ausencia de movimiento pasvdad (vans tambien lop. 152 ya imagen 2 Una vez terminados estos experimentas, con resultados como los de las imagenes en color 114y 116, @ los nifios y las nifias suele resultarles es- timutante mirar el trabajo de sus compafieros y compafieras y tratar de a vinar qué estados de dnimo han intentado transmitir. En ese momento, también ¢s til formular preguntas sobre si la actitud en cuestidn es posi- tiva o negativa, y activa o pasiva, para fijar en lineas generales le clase de estado de 4nimo que se esta comunicando antes de intentar adivinar ms wtexactamente cul es. Otra actividad que también puede servir es reflexio- har sobre cémo interaetian forma y color para reforzar el estado de énimo comunicado. tstos y otros experimentos sobre comunicacién con el color pueden ayudar también a desarrollar las ideas de los pequerios sobre el éxito en arte. En concreto, vale la pena recalcar, cuando los nifios intercambien argumien- tos y observaciones, que no hay respuestas correctas 0 erréneas en arte como las hay cn la ciencia 0 en las matematicas. Por ejemplo, tal vez sean pocas las personas que asocien inmediatamente los colores y las formas ‘enérgicas de la imagen cn color 126 con fa sensacidn de tener suefio, pero para el artista, ésa fue una manera acertada de comunicar su experiencia de sofiar en calor {véase el apéndice 3). Por consiguiente, la primera pregunta que hay que hacer es siel artista o la artista lagrd lo que se proponia. Si es asi, la obra es un éxito, al menos en parte. Si no, cabe preguntarse: Zqué po- dria haber hecho de forma distinta para mejorarla? Las reacciones al color en contexto Cuanto mas saben nifios y nifias del color y de sus respuestas ante él, mas probable es que lo empleen con eficacia para expresar y comunicar sus ideas en el arte, la artesania y el disefto. €! conocimiento de diferentes pro- piedades y combinaciones de los colores constituira probablemente una im= portante parte de todo este proceso. El color nos rodea por doquier: en la ropa, los envases, los paisajes, los edificos y los interiores, asi como en las paredes de las galerias de arte, Aunque no es de desear que la observacion y el goce del color por parte de una persona estén maniatados por reglas y formulas, et reconocimiento de las miltiples maneras en que los colores aparecen y se combinan, tanto en arte como en el entorno en general, es, para la mayoria de personas, un paso esencial a fa hora de desarrallar su comprensién visual. La energia cromatica y las prendas de vestir Los nifios y las nifias estaran ya familiarizados con muchas ideas y con- ‘venciones sobre la energia de los colores y lo que éstos comunican simple- mente observando su propia ropa y la de sus comparieros y companeas, La conciencia 0 sensibilidad de los pequefios sobre este punto en concreto puede incrementarse si se les pide que piensen en la ropa que se lleva en di- lia ferentes situaciones sociales, y que refleja no sélo los us0s socales, sino también la propia conciencia de identidad y la imagen de si misma que tiene y desea proyectar la persona que asi vist. Seni ler on tinder cha cath vrs mance sue pk da lee del ry spies sss pn pa eel met nee eae] Senge iy cut ode ques cece vee eri am gus oes dels deca Ua ome setae pavan e mame stn sara ets conf esi eat me {ion mies rumen Ses me bs ess aren lr se comenten qué hacen (sino es algo abvio) y relacionen sus actividades con les colores tnersen Pea pen ntlonb vs conan gn Stine ebay ater ue aoc um ara ye oie rca Wee ns cts reps Yost Sars ehigHo esl fa Ue opal pa ct et Energia cromatica en dos retratos Un retrato bien hecho comunica algo de la persona retratada que el ar tista (ola artista) desea que conozeamos. La manera en que los coleres caidas ¥ frios pueden influir en lo que un cuadro nos dice ¢s algo que se aprecia con claridad cuando comparamos lo que nos dicen dos retratos (de mis de 500 aiios de antigiiedad) expuestos en la Galeria Nacional de Londres. El primera fue pintado en 1433 por Van Eyck y, aunque se lo conoce habitualmente como Ey hombre del turbante rojo, se cree que se trata en realidad de un autorre- trato. Todo en ese rostro delata perspicacia y actitud despierta, EI modelo mira directameente al espectador, con fos ojos girados ligeramente hacia den- tro, dando la impresion de ser un hombre de gran inteligencia y cardcter de~ cidido. Refuerza esa sensacién el paruelo carmesi con ef que se cubre la cabeza, Unido a la forma de los pliegues y los nudos del tejido de ese tocado, el rojo transmite una impresién, no slo de energia, sino también de movi- miento y agitacion. Esto concuerda, de hecto, con to que se conoce de Van Eyck, pues fue alguien que no se limité a perfeceionar la técnica de la pintura al leo, sino que ademas de pintar, tambien ejercié de diplomdtico en secreto. 133