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I. LA HISTORIA DE LA PERCEPCIN
La historia de la percepcin que propongo NO ES:
-
ESTRUCTURA
DE LA
CONTENIDO
DEL PENSAMIENTO
SUJETO
(PERCEPTOR)
ACTO
DE PERCIBIR
CONTENIDO
DE LO PERCIBIDO
Los tres estn relacionados y cambian con el tiempo, por eso su relacin difiere de un
perodo al otro.
MEDIOS
DE COMUNICACIN
JERARQUA
DE LOS SENTIDOS
ORDEN
EPISTMICO
Pero entre ellos favorezco The Presence of the World de Walter Ong que es un
resumen de otras obras, y su teora es la ms amplia.
TIPOS DE CULTURA:
ORAL
QUIROGRFICA
TIPOGRFICA
ELECTRNICA
Conocimiento conservador
Conocminento no especializado
Contenido formulico y no analtico.
Cultura quirogrfica:
Es cuando el lenguaje escrito (ya sea ideogrfico o alfabtico) separa el
conocimiento del habla y de la memoria ya que lo conservaba luego del acto de
hablar y ms all de la desaparicin del recuerdo.
sto es una realizacin difcil que a cada cultura lleva muchos aos lograr y con
resultados diferentes.
Cultura tipogrfica:
La revolucin tipogrfica del siglo XV introdujo una cultura mucho ms dinmica de
medios de informacin impresos y sus efectos sobre la cultura quirogrfica fueron
mucho ms rpidos que la de sta.
Elizabeth Eisenstein enumera, en The Printing Press as an Agent of Change, los
principales rasgos:
-
La cultura electrnica:
Comunicacin basada en medios electrnicos se superpone a la cultura tipogrfica sin
desplazarla por completo pero sus implicaciones son muy difciles de precisar.
Segn J.R.Pierce en Symbols, Signals and Noise (presentacin de la teora de la
informacin de Claude Shanno):
Todo mensaje en su fuente sea lenguaje o imagen puede codificarse en dgitos
binarios.
El bit, una eleccin entre lo positivo y lo negativo, es la unidad bsica de informacin
transmitido y descifrado en el otro extremo pudiendo transmitirse a travs de un cable.
CODIFICACIN
TRANSMISIN
DESCIFRAMIENTO
Autores como Ong muestran que ciertos medios se relacionan con organizaciones
especficas de los sentidos humanos.
Adems, difernetes culturas implican organizaciones y jerarquas especficas de los
sentidos.
Los cinco sentidos conectan al sujeto con el mundo. Cada sentido es una conexin
pero ninguno es enteramente autnomo. Los cinco en su conjunto nos dan la
experiencia de la realidad.
El odo:
-
El tacto:
-
La vista:
-
Cada persona tiene una combinacin distinta de capacidad sensorial y por ende una
experiencia distinta de la realidad pero, saliendo de lo individual, los medios de
comunicacin de cada perodo subraya y jerarquiza diferentes sentidos al mismo
tiempo que el cambio en la cultura de los medios conduce a un cambio en la jerarqua
de los sentidos.
En la cultura oral el odo sobrepasa a la vista (creo lo que oigo y no lo que veo).
Por eso Fe = Creer en lo que no se ve
La cultura quirogrfica no alter esta jerarqua del oido y el tacto. Leer segua
siendo leer en voz alta de modo que el odo pudiese asimilar el mensaje.
La cultura tipogrfica introdujo la supremaca de la vista acostumbrando
gradualmente al ojo a la presentacin de mensajes en un espacio formal y visual.
Leer se volvi gradualmente la silenciosa asimilacin del mensaje por el ojo.
Hizo que la informacin visual fuese ms fidedigna que la auditiva y tctil.
Al terminar con la distorsin del habla y la escritura, la tipografa fue ms til para
transmitir informacin tcnica y cientfica y por eso permiti la ciencia del siglo
XVII.
Slo ahora desde la cultura electrnica se hace evidente la jerarqua de los sentidos
de la cultura tipogrfica.
Ong propone que la cultura electrnica ha extendido e intensificado nuestros sentidos
para promover una nueva oralidad, pero yo preveo consecuencias muy distintas:
Los medios electrnicos han extendido y extrapolado vista y oido.
La imagen grfica se ha vuelto fotogrfica. Pero como indica Susan Sontag en On
Photograph, aunque la fotografa perpeta una imagen exacta, se ha perdido su
contexto original.
Ver fotogrficamente es ver fuera de contexto y sin embargo la fotografa del siglo
XX es aceptada como realista.
El telfono, el fongrafo, la radio, el tocadiscos y la videocasetera han amplificado y
extendido el sonido a travs del espacio/tiempo.
Cada una satura de informacin un canal a expensas de los dems. Cine y televisin
crearon aqu una realidad basada slamente en la visin y el sonido extendidos.
La realidad comunicada por los medios electrnicos (multiperspectiva y
ambiental) queda sobreimpuesta a la antigua realidad sostenida por medios
tipogrficos (uniperspectvos y objetivos) y por ende es una surrealidad.
V. EL CAMPO DE LA PERCEPCIN
En el Renacimiento:
-
En la sociedad estamental:
-
En la sociedad burguesa
Visualidad extendida
Desarrollo en el tiempo
Individualismo (surgimiento de las teoras Freudianas)
Realidad objetiva
En la cultura electrnica:
-
1) Los sucesivos campos perecptuales no slo se desplazan unos a otros sino que
se superponen, por ende dentro de un perodo encontramos sedimentacin de
campos perceptuales con uno dominante.
2) El campo de percepcin determina el contenido del conocimiento pero es a su
vez determinado por la sociedad como totalidad.
3) Los medios de comunicacin, la jerarqua de los sentidos y el orden epistmico
que constituyen tal campo estn determinados por la estructura de la totalidad.
GELB, IGNACE
Historia de la escritura
Captulo Evolucin de la escritura
1. Logo-silbica
2. Silbica
3. Alfabtica
Sumerio
(Arcadio)
Egipcio
Hitita
(Egeo)
Chino
Elamita
Hurrita,
etc.
Semtico
occidental
(Fenicio)
(Hebreo)
(Arameo)
etc
ChiproMinoico
Chipriota
Japons
Griego
Arameo vocalizado
Hebreo vocalizado
Latn
Indio
etc
4. I. PINTURAS
El hecho de incluir las pinturas en no escritura supone
De stos cuatro han surgido cuatro silabarios con diversos grados de simplificacin (el
Cuneiforme elamita, el semtico occidental, el Chipriota y el Japons). Todas ellas
fueron creadas por pueblos heterogneos y en todos estos casos fueron los
extranjeros los que rompieron las tradiciones introduciendo las reformas que
condujeron a desarrollos nuevos y revolucionarios.
Sin embargo el nombre general de Silabario semtico occidental expresa claramente
que constituyen silabarios y no alfabetos.
V. SISTEMAS ALFABTICOS
Los cientos de alfabetos del mundo siguen los mismos principios establecidos por
los griegos.
VI. OBSERVACIONES
Luchos llamaran inglesa a la escritura que expresa el idioma ingls. Otros quiz
sepan que se puede llamar latina. Pero pocos conocen las etapas que preceden a
la escritura latina en la historia. Que el alfabeto latino es un desarrollo del griego, y
que ste a su vez es una adaptacin de una escritura desarrollada por los semitas de
siria cuyo principios provienen del silabario egipcio que pertenece a la gran familia de
los antiguos sistemas orientales de escritura.
Silbica
Alfabtica
Semticooriental
Griega
haya sueos enviados por la divinidad. Dos clases de sueos acepta como
inteligiblemente pre cognitivos: los sueos que contienen un reconocimiento del estado
de salud del soador, que se explican razonablemente por la penetracin en la
conciencia de sntomas ignorados en la vigilia; y los que acarrean su propia realizacin
sugiriendo al soador una lnea de accin. Cuando, fuera de estos casos, los sueos
resultan verdicos, alternativamente sugiere una teora de estmulos transportados por
ondas, fundndose en la analoga de la propagacin de las perturbaciones del agua o
del aire. Todo su enfoque del problema es cientfico, no religioso. En la ciencia
moderna esta cuestin no ha avanzado mucho despus de l. Ciertamente no lo hizo
la antigedad posterior, donde los estoicos resucitaron la actitud religiosa frente a los
sueos.
LE GOFF
LO MARAVILLOSO Y LO COTIDIANO EN EL OCCIDENTE MEDIEVAL.
El problema de lo maravilloso en una civilizacin debe abordarse ante todo desde el
vocabulario, desde el campo semntico.
Consideraciones elementales:
1) Debemos cotejar el vocabulario que usamos con el vocabulario de las
sociedades que estudiamos. En el caso de maravilloso se trata por un lado de
lo que es maravilloso para nosotros y por el otro lo que los hombres de la
Edad Media lo entendan y lo expresaban. En el occidente medieval exista un
trmino correspondiente: mirabilis que tena un significado similar a nuestra
palabra. Sin embargo, los letrados de la Edad Media no no posean una
categora mental, literaria, intelectual que correspondiera exactamente a lo que
nosotros llamamos maravilloso. Su palabra es plural mirabilis. As como
para nosotros es una categora del espritu o la literatura, para ellos era de
donde reciban su informacin y es la que contena a su universo.
La etimologa:
La raz mir (miror, mirari) = visual. Referencia al ojo. Metfora visuales. (Ej.
la obra de Pierre Mabille Le miroir du merveilleux 1962 tan bien utilizada por
Todorov. Relacin entre mirari, mirabilia (maravilla) y miroir (espejo).
Despus de la lengua letrada (el latn) vienen luego las lenguas vulgares que
aportan mucho a la visin de lo maravilloso en el mundo medieval. Cuando
afloran estas lenguas vulgares en la literatura, la palabra maravilla aparece en
todas las lenguas romances y tambin en ingls. Pero no existe en las lenguas
germnicas (ellos usan Wunder).
Lo maravilloso poltico:
Los jefes sociales y polticos que utilizaban lo maravilloso con fines sociales y
polticos (buscar un origen mtico, etc).
Ej 1): Melusina era una mujer maravillosa medieval y muchas famiias se
atribuyeron su descendencia de ella.
Tambin estn las fronteras de lo maravilloso que amenazan con hacerlo
desaparecer.
a) La recuperacin cristiana en general. Lo arrastr hacia el milagro y un
simbolismo moralizante.
b) La recuperacin cientfica. Quieren hacer de los mirabilia fenmenos
marginales fuera del orden natural. Encontrarle a toda leyenda la
explicacin cientfica.
c) La recuperain histrica. El deseo de vincular los mirabilis con
acontecimientos y fechas.
ECO, HUMBERTO
Historia ilustrada de los inventos
Captulo La catedral gtica
I. LA CATEDRAL GTICA
Despus de los terrores del ao 1000, multitudes esperaban el fin del mundo y se
vislumbr una nueva necesidad de accin.
Los comienzos del segundo milenio de la era critsiana estuvieron marcados por la
reanudacin de la actividad en el arte y el saber.
El monje medieval Rodolfo el Lampio dijo: Francia se cubri de un blanco mantel de
iglesias: Surgieron decenas y dcenas de catedrales e iglesias abaciales romnicas y
en torno se reunan albailes, escultores, vidrieros, pintores, arquitectos y carpinteros.
Una historia de la tcnica edilicia medieval comienza con el florecimiento del arte
romnico: una tcnica grego-romana enriquecida con volmenes contrapuestos y la
funcin recproca de las masas.
La catedral romnica:
SLIDA
CUADRADA
FIRMEMENTE
ASENTADA
stas eran el esqueleto mismo y las paredes tenan una funcin de resguardo, no de
sostn.
Tal milagro se sostena en virtud de una serie de inventos del perodo ms fecundo y
admirable de la historia arquitectnica:
1. El arco ojival
2. El crucero ojival
3. Los arcos rampantes
Esto dio lugar a un nuevo captulo de las invenciones ligado a la vida de los maestros
albailes en una nueva situacin civil, econmica y poltica.
Deba entonces elevarse muy alto por encima de cualquier otra construccin en un
empuje vertical que hara al viajero ver de lejos la altsima aguja antes que los dems
techos.
La tcnica estaba empeada en construir una estructura:
-
De gran amplitud
Con apariencia slida y al mismo tiempo inundada de luz
Calada y sutil
La luz era un elemento esencial no slo por exigencias prcticas ni para lucir los
vitraux, sino por una cuestin filosfico-teolgica: La manifestacin directa de la
potencia creadora que adquira para el fiel un significado mstico.
Deba resultar en una fusin mstica entre la claridad del mundo exterior y la penumbra
de las naves.
Estudiosos de los ltimos tiempos han intentado restarle importancia al arco ojival
sosteniendo que sera slo un ornamento, pero se puede refutar con dos argumentos:
1) En la arquitectura pregtica apareca la ojiva que tena una funcin clara de
sostn ya que los materiales de la bveda tenan un peso especfico inferior
al de la nervadura
2) Si no hubiese tenido una funcin de sostn hubiera servido de armazn o
original sobre la que se hubiera levantado el edificio.
3) La ojiva haba sido usada tambin en iglesias de monjes cistercienses que
rechazaban encarnizadamente cualquier ornamento.
La carretilla que permiti reducir a la mitad la mano de obra que llevaba los
materiales y subir cuestas fcilmente.
ste oficio se transmita de forma secreta para excluir al profano del conocimiento a
travs de generaciones y esto dio lugar a que de esos albailes que dorman y vivan
en las canteras y adems de tallar esculpan estatuas y adornos en las piedras ms
delicadas (la free stone, o piedra libre) nacieran las confraternidades de free
stone masons o free masons, francs macons o albailes libres que daran luego
lugar a la masonera.
Hombres humildes y silenciosos con un mayor sentido de la dignidad del propio trabajo
del que se cree, sealaban con un signo especial las piedras que tallaban para ser
reconocidas y para que el trabajo fuera pago consecuentemente.
Otros signos de posicin eran grabados por el maestro para que supieran dnde y
en qu orden poner los bloques.
La firma del albail estaba hecha segn criterios de pro portio, consonantia y armona,
cualidades esenciales de la belleza de la poca.
Las gigantescas construcciones llevan an hoy en cada piedra el signo individual del
oscuro artesano que la trabaj.
En el centro de algunas catedrales se construy un laberinto por los que los fieles
peregrinaban simblicamente de rodillas hacia abajo para llegar al fondo en cuyo
centro descubran, junto al nombre del obispo que haba ordenado su construccin, el
nombre del arquitecto que la haba dirigido y sus colaboradores.
V. LA CATEDRAL Y LA SUMMA
Existe una estrecha relacin entre la catedral gtica y esos monumentos del
pensamiento medieval que son las Summae escolsticas (formas de organizacin
del ideas y nociones en mdulos de orden y simetras, partes y cuestiones,
subdivisiones, artulos y tesis discordantes con sus respectivas respuestas). Una
desmesurada colmena de miles y miles de celdillas iguales donde nada era
indepenidente del resto, estructurado segn exigencias funcionales.
A esta arquitectnica del pensamiento corresponda la de la catedral, muy visible en
los planos de las plantas.
As, sucesivamente desde la iglesia de Santos Apstoles de Colonia pasando por la
abada de Saint denis, la catedral de Tournai, la catedral de Amiens etc...el gtico llega
a su mximo rigor asemejndose cada vez ms a una autntica colmena (y hasta
parecido a la estructura matemticamente perfecta de una memoria electrnica
actual). Es el triunfo del racionalismo.
Nota: Sugiero ver el apunte original donde estn los planos de las plantas de
las catedrales.
Contrariamente a lo que se suele pensar, el humilde artesano medieval tena una alta
conciencia de su dignidad tcnica y artstica.
La arquitectura era arte, y cuando el medieval dice que el arte imita a la naturaleza
agrega: In sua operatione, es decir que el arge imita a la naturaleza no copiando sus
apariencias externas sino porque acta como ella dando vida a organismos dotados
de propia vida.
Era la prctica comercial expuesta en los contratos y que se manifestaba con mayor
claridad en Florencia la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento.
3. Arte y materia
Pero poco a poco los pigmentos preciosos se hacan menos importantes y se
hacamayor la exigencia por la competencia pictrica.
A medida que el siglo avanzaba los contratos se hacan menos elocuentes que antes
respecto al oro y al ultramarino que son cada vez menos el centro de la atencin, en
una preocupacin decreciente por los pigmentos preciosos que es muy coherente con
los cuadros.
Los clientes estaban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del
material ante el pblico.
sto fue parte de un movimiento general, una suerte de inhibicn selectiva respecto a
la ostentacin que se mostraba tambin en otros tipos de conducta como la ropa que
usaban (pasaron de usar dorado o colores chillones al negro de Borgoa) y
relacionada a una alarmante movilidad social con su problema de disociarse de los
ostentosos nuevos ricos.
Una distincin entre el valor del material precioso por un lado y el valor del trabajo
diestro con el material por el otro pas a ser el punto crtico de la discusin.
En un extremo se encontraba la figura de la razn utilizando esta dicotoma para
condenar el efecto moral de las obras de arte.
En el otro extremo Alberti peda que el pintor represente objetos dorados no con el oro
mismo sino con una diestra aplicacin de pigmentos amarillos y blancos.
Ejemplos de stos haba miles y todos coincidan en la misma dicotoma entre material
y destreza.
4. El valor de la habilidad
Haba otra forma ms segura de convertirse en un dispendioso comprador de
habilidad: era la gran diferencia relativa en toda manufactura entre el valor del tiempo
del maestro y el de los asistentes dentro de cada taller de trabajo. Los mejores
pintores eran pagados por su tiempo y el de sus asistentes en lugar de cobrar un
salario o cobrar por pieza.
5. La percepcin de la habilidad