DOMINIQUE VILLAIN
EL MONTAJE
CATEDRA
Signo e imagen Director de la coleccién: Jenaro Talens
Titulo original de la obra: Le montage au cinéma
Traduccién de Alicia Martorell
llustracién de cubierta: Orson Welles en la mesa de montaje, fratde,
(fotograma de la Cinémathéque Francaise)
Procedencia de las ilustraciones:
Potogramtas de la Bene Francatse (Jean-Pierre folly, Stépbane Da-
brow A 136, 137, 140-y 141. Fotografias de la Cinémathé-
24, 40, 48, 92 117 y¥ 148. Fotografias de Cahier du cine-
met: pigs. 14 y 120, Fotografia de A2: pi 1, Fotografia de Avant-Scéne:
pag, 89. Fotografia de Alain Bergala i3. Fotografia de la coleccion
Pierre Braunberger: pig, 60. Fotografias de } gees pags. 11, 35 Caba-
jo) y 96. Fotografias de la coleccién André 8. Lebarthe: 85. Hologrefia
de Photoplay Productions: pig. 108. Fotografia de la calbe :i6n Syluie Pierre:
pag. 33. Fotografia de Dominique Villain: pag. 151.
Reservindos todos los derechos. El contenido de esta obra esti protegide
por lt Ley, que establece penas de prisi6n y/o multas, ackemss de kis
correspondientes indemnizaciones por danos y perjuicios, p:
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunican
publicamente, en todo o en parte, unt obr
através de cuntiguicr medio, sin la preceptiva autorizacion.
© Cahiers du cinéma
Ediciones Citedra, S. A., 1999
Juan Ignacio Luca de Tena, 15, 28027 Madrid
Depdsito legal: M. 31,989-1999
ISBN: 84-376-1234-9
Printed in Spain
Impreso en Lavel, S. A.
Pol. Ind. Los Llanos, C/ Gran Canaria, 12
Humanes de Madrid (Madrid) Agradecimientos*
Quiero agradecer a Bernard Eisenschitz y a Jean Narboni, que
con su lectura de la primera versidn de este libro me ayudaron a
mejorar, uno el fondo, y otro la forma, asi como a Catherine Ficat,
5 + FI >
por su amable colaboracién, y a Les Films de ]’Astrophore, por los
derechos de las imagenes de Frauade
+ N. de le T.: Queremos agradecer a Pablo G. del Amo su colaboracién inestimable
Para resolver algunas dudas técnicas que se plantearon durante la traduccién. En busca del montaje perdido
Para presentar el montaje, diré en primer lugar que esta opera-
cién forma parte de la ultima fase de la fabricacion de las peliculas,
de la posproduccién. Montaje de imagen, montaje de sonido, mezclas
de sonido y trabajos de laboratorio constituyen lo que también se
suele llamar acabado. «Ese final que no se acaba», segin Alain
Resnais. Estas operaciones técnicas se sitdan entre un antes —el
rodaje— y un después —la distribucién, el estreno. Montar una
pelicula es construirla a partir de un material, la pelicula que ha sido
rodada, para un publico de espectadores en los que se persiguen unos
efectos determinados: interés, risa, miedo, emocién, concienciacién,
etcétera,
La deseripcién de este trabajo tropieza con dos dificultades. Esta
la dificultad de separar un momento de un proceso de creacién
global, guidn-rodaje-montaje, imposibilidad de aislar el montaje,
hasta tal punto constituye la carne misma de la pelicula, y no sdlo su
esqueleto, Cuando vemos una pelicula, gcOmo saber si Ja inteligencia
y el rigor de lo que se nos muestra, con una duraci6n y un orden
determinados, estaban presentes desde su concepcién y cual es la
parte que corresponde al montaje? Sobre todo (y es la segunda
dificultad) teniendo en cuenta que ningin montaje se parece a otro
Montaje, pues los parametros que estén en juego son innumerables y
los puntos de vista, multiples.
Entre el entusiasmo de Eisenstein en 1919: «Montaje, qué hermo-
Sa palabra, que significa colocar uno tras otro fragmentos acabados»;
© el de Welles: «La Gnica puesta en escena de importancia real se
¢jerce durante el montaje. [...] Las imagenes en si no son suficientes:
9 son muy importantes, pero sdlo son imagenes. Lo esencial es la
duracién de cada imagen, lo que sigue a cada imagen; en la sala de
Tmontaje se fabrica toda la elocuencia del cine», y la desconfianza de
André Bazin spoyondor , apoyandose én el mismo Orson Welles para preferir el
plano secuencia y la puesta en escena en profundidad a la disgrega-
cin, existen todo tipo de matices en la ambivalencia de los cincastas
ante el montaje.
Citemos los nombres de Jean-Luc Godard, para quien el montaje
es, ahora y siempre, una «hermosa preocupacion», Federico Fellini
que hubiera deseado hacer una pelicula con un solo plano y para
quien se ha propuesto, contra cl montaje, la palabra «mostrajen’,
Roberto Rossellini, que queria que «las cosas saliesen de las cosas» y
veia en cl montaje el «instante de la supercheria y del engafio», sin
privarse por ello de esta manipulacidn, etc.
Recordemos que Alfred Hitchcock, en La soea, realiz6 una
pelicula con ocho planos de diez minutos cada uno (longitud maxima
de pelicula que puede contener la camara), siendo ademas Ja mitad de
los raccord invisibles, y que Jean Rouch repitid la experiencia en
Gare du Nord, pelicula formada por dos planos.
¢Podemos explicar esta ambivalencia si presentamos el montaje
como una necesidad? Efectivamente, en el cine no hay nada mas
bello, mas vivida que lo que se capta entre la camara, cl magnetof6n y
los actores en una toma: largos planos complejos, como salidos de la
noche, del fondo de un pozo’, en los que se tensan las fuerzas sin que
se pueda percibir el esfuerzo. Como, desgraciadamente, estas tomas
son enormemente dificiles de obtener, a menudo hay que dirigirse
hacia otro mecanismo nocturno, segun la expresign de Jean Cocteau:
«.. un mecanismo del alma que no sea un mecanismo de las palabras,
un mecanismo nocturno, iluminar con la luz de la noche, detallada-
mente, de la misma forma que se monta una pelicula...», De este
modo, la cinta de suehos puede desplegar centenares de empalmes
invisibles,
Cortar, pegar, volver atras, cien veces experimentar, manos a la
obra: esta dimensi6n material caracteriza el montaje de cine, siendo al
mismo tiempo un trabajo del pensamiento.
' Cf. el texto de Robert Lapoujade, pintor y cineasta, sobre Fellini, L.'+Irc, nim, 45.
* Cf. Jean-Luc Godard. Entrevista a proposito de [Avr sw rida: «Para mi lo ideal es
obtener de forma inmediata lo que tiene que ser, y sin retoques. Si no es asi, he fracasado.
Lo inmediato cs cl azar. Al mismo tiempo, es lo definitive. Lo que quiero es lo definitive
por azar» (en fean-lae Godard par Jean-Luc Godard, Ediciones Cahiers du cinéma, 1985).
10 En la penumbra de la sala de montaje, James Newcom, montador de Lo que ef viento se Herd.
Dar forma a una materia que esta ahi, que se mueve, que se
expresa, dar /a forma conveniente: gcOmo conseguirlo?
Esta pregunta, es obvio, no espera respuesta.
Ensamblaje, puzzle, teorema, parto, descubrimiento, escritura; se
evoca aqui un siglo de montaje a través de una constelacion personal
de encuentros, de lecturas, de peliculas, que se van encadenando unos
con otras.
Salvo indicacién contraria, las declaraciones proceden de entre-
Vistas tealizadas para este libro con cineastas cuya obra esta especial-
mente ligada al montaje: Robert Kramer, André §, Labarthe y Jean.
Rouch; con montadores que representan facetas diferentes de su
profesion: Jacques Comets, Yann Dedet, Agnés Guillemot y Jacque-_
line Sadoul; con_Cécl ~Decugis_yMarie.SophicDubus,.por su
participacién en el montaje de dos peliculas que me ha parecido
importante analizar: A/ final de la estapada | A bout de souffle |, de Jean-
ld) Lue Godard, y Frand: [F for Fake}, de Orson Welles, con Bernard
Eisenschitz, que me ha ayudado.a_recorrer Ja historia del_cine,
Finalmente, este libro esta bajo la influencia de Jean-Luc Godard,
que monologé sobre el montaje una noche de 1988, en la FEMIS*: el
montaje, que podria ser el arte especifico del cine, a pesar de las
numerosas investigaciones de que ha sido objeto en la época del cine
mudo, todavia no ha sido encontrado y es como una planta que
jamas salid de la tierra...
* Quiero agradecer a Stéphane Thiebault, que me hizo llegar una grabacién de aquella
velada de la que, salvo indicacién contraria, proceden las declaraciones citadas.
12 CAPITULO PRIMERO
éQué es el montaje?
1. LAS PIEZAS DEL PUZZLE
eCudles_son_ los elementos que intervienen--en~el-montajerUn.
material de partida: la_imagen..impresionada.durante—elcodaje,.
revelada y positivada en laboratorio en una copia que se convertira
en «copia de trabajo» —sobre la que se realizara el trabajo de
mona ye donde le sparicion del cine sonoro, cl sonido, grabado
durante el rodaje o afiadido en diferido y repicado, es decir, copiado,
actualmente en una cinta magnética perforada; una maquina de
montaje o moviola, que permite ver y escuchar este material; y una
persona, montador o montadora, responsable del trabajo. Trabajo de
ordenacién que varia dependiendo de las peliculas, pero que siempre
tiene una dimensién muy material. Las voces de los actores son una
cinta magnética que se corta y se pega; una historia cronologica es
una pelicula que se desarrolla hacia adelante y hacia atras; un rollo de
sonidos montados es una banda azul y marron. Si en video se trabaja
en un daaco, en el montaje de cine nos sentamos ¢ /a mesa...
Describiremos el montaje_tal y como.se..practica habitualmente._
hoy en Francia. Iremos recorriendo su historia y evocaremos también
el desarrollo del trabajo en ottos lugares, en Estados Unidos, por
sjemplo, donde esta mas jerarquizado. Podemos-tomar.Francia_y los.
Estados Unidos_¢ polos del cine, Cine industrial refinado
por Hol ywood, por una parte, cine de autor inaugurado por Renoir,
13 Riisaveta Svilova y Dziga Vertov en el montaje de Earugiazar (1930)
Rossellini, ¢ insuflado por la Nouvelle Vague, por otra, El control
del montaje de sus peliculas por parte de los directores no siempre ha
sido una realidad. En el sistema de los estudios‘ en Hollywood, los
directores estaban a “enuda -AUSCNLES del.moniaje- ¥no_tenian poder
de deci yn_sobre...cl.montaje.final_(el el famoso_final ent) en caso de
litigio con la direccién del estudio. Los montadores tealizaban solos
su trabajo, pero estaban controlados por «supervisores de montaje»,
procedentes también del mundo del montaje, que velaban por que las
peliculas se adecuasen a lo que los estudios esperaban de ellas. Hacian
un seguimiento de los montajes, los visionaban en la sala de proyec-
cion, exigian montajes diferentes, que a veces requerian nuevos
rodajes o trucajes en el laboratorio.
Adrienne Fazan 1, montadora_en_la MGM", cuenta que Margaret
Booth —supervisora de montaje de este estudio entre 1939 y 1968—
exigia, por ejemplo, el montaje de primeros planos que Mincen-
te _Minnelli_no habia rodado voluntariamente. Efectivamente, como
Minnelli no queria que algunas secuencias de sus peliculas fueran
* Cf. The Classical Hollywood Cinema, David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thomp-
son, Londres, Routledge, 1985.
14 interrumpidas o recortadas, las rodaba sin ptimetos planos y con
movimientos de la c4mara, No obstante, el estudio conseguia sus
fines trucando algunos encuadres en el laboratorio.
Salvo clausula particular que otorgase este derecho a un emplea-
do —en este caso el director—, el producto —la pelicula— estaba
controlado por la firma y le pertenecia. El caso de Chaplin, que
perdié su proceso contra Essanay en 1916 a propdsito de Carmen
cuya duracién habia duplicado la compafiia, sirvid de precedente en
la legislacion. El control sobre determinadas partes del trabajo se
podia negociar en los contratos entre firma y empleado, y mas tarde,
con los sindicatos que representaban los derechos colectivos de los
trabajadores. Si un «talento» —estrella, director, camara, guionista,
etc.— de prestigio queria tener unos derechos determinados, por
ejemplo, el fiaa/ cut, los podia obtener. Cuando_Ernst Lubitsch firmé
con la Warner en los afios veinte, pidid y obtuvo un contrato que le
dicra un control total de los gushes del negative,del montaje final y_
de todas las decisiones relativas a la distribucién y al tema. Sdlo
algunos individuos podian tener este poder, y las compafiias, que no
querian sentar demasiados precedentes, intensificaron el control de la
produccién. No faltan a este respecto ejemplos de peliculas montadas
de nuevo por los productores.
En Francia, los directores son responsables de su_montaje, _
aunque no todos se interesan por asistir al trabajo. Fue una sorpresa
para Jean-Luc Godard comprobat que productores como los _herma-__
nos Hakim se reservaban en los contratos que firmaban con ditecto-
tes de cine (Julien Duvivier, Marcel Carné, etc.), el derecho a
cambiar el montaje>.
El montaje. requiere_pocos_conocimientos..técnicos, pe
cierta destre: la manipulacion.del celuloide...Veremos las cualida-
des necesarias. Este trabajo se ha convertido progresivamente en un
oficio y una profesién, El montador profesional forma parte de los
técnicos del cine, a] igual que los camaras y los ingenieros de sonido.
- En marzo de 1957 se voré en el Parlamento una ley sobre la propiedad literaria y
artistica, regida hasta entonces en Francia por un decreto de julio de 1793, modificado por
las leves de marzo de 1902 y abril de 1910. Se reconocian por fin como «autores de una
obra Cinematografica realizada en colaboracién»: cl autor del guidn, cl autor de la
Acaptacion, cl autor de los didlogos, el autor de las composiciones musicales especialmente
realizadas para la obra y el director, Estos autores tenian unos derechos morales una vez
terminada la obra; por ejemplo, el de prohibir toda modificacién de la misma sin su
Autorizacion, Esta ley entré en vigor un afo mas tarde y fue completada en 1985.
Recordemos que en L' Atadante se cambié el montaje en contra de la opinion de Jean Vigo
‘en 1934), y en Lola Mantes, contra la de Max Ophuls (en 1955).
15 El] montador suele contar con la colaboracién de un ayudante de —
montaje y d@un-meritorio El equipo, muy reducido si lo compara- |
mos con el del rodaje, no suele incluir mas de cuatro personas. Desde
hace algunos anos, se le suma un equipo especializado en el montaje
de sonido. Cada vez aparecen mas nombres en los titulos de crédito
de las peliculas norteamericanas, en las que los montadores se
reparten las diferentes especialidades.
Al principio del cine mudo no habia mesa de montaje, ni tampo-
co montadores. La profesién aparecio en Estados Unidos hacia 1913,
en Francia hacia 1917 y.se especializd cine sonoro.. Antes era el
camara, y después el director, el responsable del montaje, a ojo,
haciendo pasar el celuloide entre sus dedos ante una fuente de luz
para encontrar el ritmo. Rompian la pelicula con la mano y unian los
trozos con alfileres. Godard, en su pelicula King Lear (1987), presentd
a Woody Allen en esta situacion de unir con un alfiler dos trozos de
pelicula. Después de realizar los empalmes, visionaban el resultado en
proyeccion, rollo a rollo, decidian sobre algunas correcciones y
volvian a empezar. La tarea de sustituir los alfileres, clips o grapas
por empalmes apropiados se confiaba después a las empleadas de los
laboratorios. Si se perdian imagenes, no importaba, puesto que no
habia sonido ni sincronismo que respetar. Los primeros montadores,
tanto en Estados Unidos como en Francia, fueron a menudo personal
procedente de los laboratorios.
Seguin los autores de The Classical Hollywood Cinema, en 1913 los
montadores empiezan a hacerse cargo de una parte del trabajo de los
directores. Prepatan un sought cufa_ partir-del-continwity-script (guidn
de continuidad), y de las notas del continuity clerk (la «script»,
generalmente una mujer), que aparece entre 1917 y 1920. Hal Mohr,
montador a finales de los afios diez, y operador mas tarde, cuenta que
cuando se incorporé a los estudios Universal a finales de 1914 eran
nueve montadores trabajando para cincuenta y cuatro directores.
Algunas veces, el director realizaba el primer montaje, pero a
menudo se libraba de esta tarea dejando unas instrucciones por
escrito. Generalmente se ocupaba del final cut.
Una vez establecido el sistema centralizado de produccion y
eliminadas algunas de las responsabilidades de los directores, los
eutters quedaron encargados del montaje final y de los rétulos,
aunque el director y el producer seguian eligiendo las tomas para el
primer montaje.
A partir de_ 1920, el cutter se convirtid
1 file editor, un expetto
O que afina la pelicula desde el rought cut al final cut, pasando ! por el fire_cut. El rought cut, 0 premontaje, consiste en montar uno
tras otro, de acuerdo con las indicaciones del guidn, los planos de los
que se han eliminado las claquetas del principio y los «jcorten!», Este
rought cut puede mostrarse a algunos colaboradores —productores,
musicos— para darles una idea de Ja pelicula.
En Francia, el montaje de un largometraje de produccidn estan-
dar suele durar unos cuatro meses, durante los cuales el tiempo pasa
volando. Jean Cocteau lo vio asi durante el montaje de_La Villa
Sante Sospir,.del que habla en Le Passé défini: «No hay nada mas
fastidioso que cualquier trabajo de escritura después de] montaje. El
montaje es un deporte. El tiempo transcurre a toda velocidad. Dan
ganas de montar una pelicula sin cesar. Te olvidas de comer y de
cenar. Luego se van buscando los mas minimos retoques para no
terminat.»
E] montaje puede comenzar sin que haya terminado el rodaje. El
montador va avanzando solo a medida que recibe los rollos. Después
de la aventura del rodaje, los directores necesitan volver a la tierra
para concentrarse en el montaje. No obstante, no son frecuentes
casos como el de Charlie Chaplin, que al ser su propio productor
podia tomarse un mes de reflexién. Los plazos para terminar una
pelicula cada vez son mas exigentes, ya que las fechas de estreno se
pueden determinar desde el momento en que se emprende el proyec-
to, Si se retrasa el final del rodaje, es imposible hacer lo mismo con el
montaje. El tiempo de montaje se acorta, El montador, en principio,
no asiste al rodaje. Descubre la pelicula cuando se proyectan los
rashes © copion, es decir, el material rodado. La palabra.«cushes» —en_
un _principio.celuloide revelado. y_positivado rdpidamente-para~que-el..
equipo. de una. pelicula pueda ver lo que ha rodado— se emplea_en
francés.y.en.espafiol,.Hay quien prefiere hablar de.«primer.positivo»,.
En términos técnicos de laboratorio, se trata efectivamente del
primer positivado. Antes de la guerra se hablaba en Francia también
de bexts, trozos de celuloide presentados en el mismo orden del
todaje, que no suele ser el de la pelicula.
Un primer trabajo, que se suele hacer en el laboratorio, consiste
en sinctonizar la imagen y el sonido rodados a la misma velocidad y
€n unir todos los rollos, una toma tras otra y un plano tras otro.
Hay directores que ruedan multiples tomas del mismo plano, en
un nimero variable. Segan la montadora de Roberto Rossellini,
nunca mas de dos en las secuencias dialogadas de Te querré siempre, y,
€n el otro extremo, hasta setenta y cinco para algunos planos de
Pickpocket —Robert Bresson hacia repetir el mismo texto «para
17 expulsar toda la psicologia del personaje. Hay un encarnizamiento
para expulsar, para extirpar cualquier intento de interpretacion
personal, para recuperar lo que llama naturalidad»®.
Otros ruedan_ Ja misma secuencia de varias formas. Esta forma
de trabajar se llama.cubrirse fas espaldas, y se practica habitualmente
en Estados Unidos: _una_misma escena se rueda en plano general
master scene—_V en planos mas cercanos, de lo que se deriva un
abundante material para revisar, eeleccionar. montar, “Esta técnica,
caracteristica del método norteamericano, prov oca una cierta focura
de montaje a causa de la abundancia de material. Los autores de The
Classical Hollywood Cinema sitaan su origen en el rodaje con varias
camaras (entre dos y nueve) que se practicaba a veces en el cine
mudo (Bex-Hur, por ejemplo, y las peliculas de Ceci] B, de Mille)
y ptedominé en los estudios en los primeros tiempos del sonoro, en-
tre 1929 y 1931, El rodaje con varias camaras fue una medida provisio-
nal antes de la construccién de las cémaras insonorizadas y de una
maquinaria (do//es, etc.) capaz de transportar unos equipos mas
pesados que en los tiempos de] mudo. Las dificultades practicas de
este sistema de rodaje —esconder los microfonos, iluminar para
varios angulos de camara— y los gastos de celuloide no utilizado se
toleraban a causa de la fluidez que se obtenia al montar este material.
Tras la desaparicién de las camaras multiples, se conservé la costum-
bre de rodar cada accién en su totalidad en plano general, repitiéndo-
se las acciones mas importantes en planos mas cercanos. John Ford
es uno de los pocos directores de Hollywood conocido por haberse
negado a filmar estos waster shots, controlando asi el montaje ya
desde el rodaje.
En Francia, hasta estos ultimos anos, el montador asistia con el
equipo de rodaje a las proyecciones cotidianas de lo que se habia
todas la vispera. Eipanes sienten aque ac aya. peraes o este vinculo
__Ahora se envian los rollos al montador,
que lag! ve él sae y “espera “al director para elegir las tomas, a menos
que pase por el lugar del rodaje una vez por semana o cada quince
dias para estas sesiones de selecci6n con el director, Se trata de una
opeion crucial, que no se puede realizar sin el director, aunque el
montador dé su opinion y aunque la primera eleccion se pueda
cuestionar mas tarde. Tras estas sesiones de selecci6n de tomas’, la
® Entrevista con Jolanda Benvenutti, lavage ev Italie, Ed. Yellow Now, 1990.
Entresusta con Marika Green, Pickpocket, Ed. Yellow Now, 1990,
En Francia se llama dédowblage a este proceso que consiste ¢n conservar una sola tom ‘
le un plano y eliminar las demas, que pasan a Hamarse «tomas dobles». También puede)
recibir el nombre, procedente del video, de desrushage, pelicula abandona el estado de rushes y comienza el montaje propia-
mente dicho.
sCémo empezar?
Veamos lo que dice Jean Rouch de la organizacién del trabajo
durante el montaje: «En el montaje de una pelicula, se empieza por el
principio, y luego se trata de adivinar hacia dénde nos dirigimos,
Casi siempre monto los dos primeros tercios y luego el Gltimo tercio
desde el final. Tengo una teoria, quiza un tanto literaria. Me acuerdo
de mis clases de redacci6n: habia que hacer una introduccién, dos
partes y una conclusion, o tercera parte, denominada de sintesis. Se
empezaba por la introduccion, se entraba en el tema, la primera parte
no era demasiado buena, se avanzaba un poco en la segunda, se
encontraba la conclusiédn, se escribia esta conclusién, se volvia a
escribir la segunda parte, modificando asimismo la primera y, en
ultimo lugar, la introduccién. E] montaje es como una narracion,
como contar una historia. Quiza en la musica sea también asi, cuando
la nota final se prolonga y efectivamente es importante. De donde la
expresion “una historia sin pies ni cabeza”. Se empieza por los pies.
Es el suspense de Hitchcock, el final que se hace presentir en un
momento dado sin mostrarlo. Toda la pelicula se va remontando.
Instintivamente, es lo que se hace en el montaje.»
Jean-Luc Godard, al no poder decidir la primera frase de la
novela que queria escribir —«Estaba lloviendo», «iba a toda
prisa....— decidid hacer cine, pasando a través de una maquina (la
camara) que piensa por él,
En el montaje hay que empezar por algan sitio.
En.Estades-Unidas, los montadores realizan en primer lugar un
rought cut, desbroce que deja a menudo un margen de maniobra. Por
ejemplo, en los campo-contracampo, la misma frase se dice dos veces,
otra vezé#,-con-el-personaje que la pronuncia, otra vez off, sobre la
imagen del_otro, personals (que ¢ cecncha)s para | dejar v varias posibilida-,
des de raccord. yide nd : ncia, los montadores suelen
cuestionat esta técnica de oe és. Ciiando trabajan
solos, en un primer momento, prefieren — secuencias ore
das al director,-y_no un primer boceto que Trabria” que acortit
De todas formas, como dice Mari -Sophie™ Dubus con o sin el
“ Marie-Sophie Dubus ha trabajado, entre otros, con Costa Gavras, Francis Weber,
Claude Goretta, Peter Brook, Andrze] Zulawski. Ha montado Frawde de Orson Welles, y
\Montado durante seis meses con él The Other Side of the Wind.
19 director, un montaje siempre es definitive cuando se hace. Lo que no
impide volver sobre él. «No siempre se hacen empalmes buenos; el
montaje esta hecho para recomenzar una y otra vez, pero hay que
dejarse llevar por la primera intuicién siempre. Una intuicion a la que
nunca hay que volver la espalda, aunque después reneguemos total-
mente de ella.»
Jacques Comets’ habla de «una primera aproximacién, con el
director mas 0 menos cerca», dependiendo del contrato firmado con
él —algunos se niegan a entrar en la sala de montaje, otros estan
presentes pero no intervienen, o sdlo intervienen en momentos
determinados, etc. Esta primera aproximacion va seguida de un
trabajo con el director: «Se ven las lineas adecuadas, las direcciones
cuestionables. Hay un didlogo del director con su pelicula y con el
montador al mismo tiempo.»
Cuando el director esta poco presente en esta primera fase del
montaje, lo que se suele llamar «primer montaje» es, por asi decirlo,
el montaje del montador, Es logico que éste prefiera hacerlo operati-
vo, es decir, suprime las interferencias de los raccord sin realizar.
Ademas, sdlo los directores que conocen bien el montaje pueden
hacer abstraccion de estos defectos. Mas vale proponer al director un
montaje acabado, aunque haya que volverlo a trabajar, tanto en la
idea de conjunto como en el detalle. La desposesi6n del montaje para
los directores que confian su pelicula al montador es evidentemente
provisional. Es lo que explica racionalmente que el montador prefie-
ta hacer solo este primer trabajo: si se equivoca nada le impide
volver a empezar. Al contrario del trabajo de filmacion, en el
montaje se puede volver atras.
Asi que el montaje empieza poco a poco, secuencia a secuencia.
Es un placer /fsico para muchos tomar tres rollos-de rushes (tres veces
diez minutos en_35_milimetros)_y conyertirlos en_una_secuencia de
cinco minutos, que después cambiara y se mejorara en contacto con
las demas.
Decepcion y placer de un orden sin duda mas especulativo en la
fase siguiente del trabajo, cuando el montaje se parece de verdad al
arte del puzzle definido por Georges Perec en el preambulo de La
vida, instrucciones de uso (1978). El puzzle (el montaje) como conjunto y
°* Jacques Comets es codirector del departamento de montaje en la FEMIS. Ha
montado, entre otras, las peliculas de Christine Pascal, Anielle Weinberger, Bernard Stora,
Laurent Heyneman, Jean-Luc Miesch, Charlotte Dubreuilh.
20 nao como suma de elementos, el puzzle como forma, estructura en la
que una pieza aislada nada quiere decir”.
«Una pieza de un puzzle no es mas que pregunta imposible,
desafio opaco; apenas conseguimos, tras varios minutos de pruebas y
de errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectar-
la con alguna de sus vecinas; la pieza desaparece, deja de existir como
pieza: la intensa dificultad que precedid este acercamiento, que la
palabra “puzzle”? —enigma— expresa tan bien en inglés, no sdlo ya
no tiene raz6n de ser, sino que parece no haberla tenido nunca, hasta
tal punto se ha convertido en una “‘evidencia’’: las dos piezas
milagrosamente ensambladas ya slo forman una, a su vez fuente de
errores, de dudas, de desconcietto y de expectativas.»
El montaje tras ef primer monlaje.
Tras el primer montaje, que a veces se suele llamar premontaje 0
copia sin afinar, viene el momento en que, por primera vez, el
montador ve la pelicula como un espectador, en proyeccion, desfilan-
do en orden. Anteriormente ha visto y montado las secuencias
aisladas, unas tras otras, en desorden en la moviola. Una secuencia
vista independientemente de la que le precede, y evidentemente de la
que le sigue (que todavia no esta montada), no se percibe de la mis-
ma forma. Se ve su ritmo interno, sirve, no sirve, se pasa a la
siguiente. Dependiendo del lugar que ocupe en la narracién, de lo
que la rodee, adquirira una dimensién diferente'', Esta secuencia
podra funcionar de diferentes maneras y a veces el montador tiene la
sensacion de que no es él quien decide, sino la pelicula. A veces es
arrastrada por todo lo que la precede y a veces resulta sin interés.
Entonces se vuelve a trabajar.
"alnducir, cantear y deducir [...] Una sola posibilidad de ajuste» son también los
ttrminos gue emplea Jean-Luc Godard para hablar del dificil montaje de La Chinoise
(1967), «lina especie de teorema que se presenta en forma de puzzle...» (entrevista
publicada en Cabiers du cinéma, op. cit.). Sobre las relaciones entre el montaje y el puzzle,
remito a Cindadano Kane (1941), pelicula puzzle_en la_que_la_mujer_de Kane mata cl
aburrimi aD con pul BOG 7 =e Sa
odos Jos qué han tenido en la mano un troze de pelicula para montar saben por
“Speriencia lo neutro que resulta aunque tenga que formar parte de una secuencia
planiticada— hasta el momento en gue se empalma con otro fragmento y de repente
adquierg y expresa una significacidn completamente diferente, y a menudo completamente
Opucsta de la que se habia previsto en el momento del rodajen, 8. M. Hisenstein, E:/ sentido
el cines Vag forma en ef cine; Problemas de la composiciin cinematografica, Notas de un director de
cme, La Habana, ICAIC, 1967.
21 En general, los montadores observan que las peliculas se mueven
mas que «antes» —antes, cuando el montaje cuestionaba menos las
peliculas, que seguian mas de cerca los guiones, que a su vez eran
mas lineales.
¢Como ver, detectar, sentir lo que «no funciona»?
Hay quien se deja llevar por una respiracién que se percibe al
principio y se conserva hasta el final. En funcién de esta respiracion
general, tal secuencia que viene detras de tal otra no corresponde a lo
que se espera, provoca una desviacion de la atencién, aburrimiento.
El montador tiene entonces tres grandes soluciones, cada una de ellas
con decenas de variantes: seprimir, acortar, invertir.
La primera solucién es bastante infrecuente. Si se ha rodado una
secuencia, es poco probable que sea totalmente inutil. No obstante,
se pueden cortar secuencias demasiado largas, repeticiones. Depende
de las peliculas, pero en esta fase se suele cortar alrededor-de.un__
cuarto de hora sobre una_ duracion de dos, horas. mas. o. menos, A ve-_
ces se invierte el orden de las secuencias en funcion del interés
‘supuesto del es . aca de atencién..
André 5. Tabarthe™ habla de una estrategia de frustraci6n de
espectador, que se pone en marcha en el montaje, y ve mas bien una
pendiente: la pelicula debe des/izarse a lo largo de la misma. En su
opinion, el verdadero placer del montaje es ver ewerger cosas en Jas
que no se habia pensado. Una secuencia encuentra su verdadero
lugar: estaba un poco después del principio; estara mejor un poco
antes del final.
La idea de emergencia me parece muy importante. Agnés Guille-
mot” cita a Jules Supervielle: «A fuerza de pensar en ello sin decit
nada / Habéis hecho emerger un dia sin daros cuenta / Un gran
manzano en pleno invierno.»
Esta emergencia se inscribe por oposicién a un voluntarismo que
lo espera todo del montaje: duplicacion de raccord, secuencias de
crescendo, montaje paralelo inscritos en el celuloide. Eisenstein, aun-
que reivindicaba a Pavlov, no olvidaba a Freud. Y_Bufiuel, que cita
André S$. Labarthe fue critico en Cahiers du cinéma y actor en varias peliculas de la
Nouvelle Vague. Es realizador de television. Ha coproducido con Janine Bazin y realizado
varios programas de la serie Cinéasfes de notre temps, que se continua actualmente con
Cinéma de notre temps. Ha dirigido numerosas peliculas sobre el arte, asi como una pelicula
sobre Orson Welles: L'homme gui a vu Chomime gui a vx Pours. El montaje es un elemento
especialmente importante de su trabajo y de su reflexion.
CE. Cinématographe, nim. 108, marzo de 1985, Agnés Guillemot ha montado diez
peliculas de Jean-Luc Godard, cuatro peliculas de Frangois Truffaut y cinco peliculas de
Jean-Charles Tacchella, entre otras.
22 El acorazada..Ratemkin-entre sus peliculas favoritas, también ha men-
cionado la importancia que tuvo para él el psicoanilisis. «Horror de
comprender. Felicidad de acoger lo inesperado»”.
Segin Yann Dedet’ hay que «rehacer e] mundo» a cada pelicula,
construir, a menudo contradecir —por ejemplo, ralentizar una escena
que se rod6é muy deprisa—, contradecir para que las cosas parezcan
suceder casualmente. Lo que estaba previsto desde hacia meses,
escrito en un papel, quince veces repetido si hay quince tomas, lo que
ha muerto varias veces, tratar de hacerlo tevivir.
Concepcién que se opone al «trabajo fino», a los guiones «sdli-
dos», a los raccord «perfectos», previstos de antemano.
Sin ponerse de acuerdo, toda una familia de directores y monta-
dores se expresan asi. Para Jean-Luc Godard, por ejemplo, el mon-
taje es el Unico momento de la existencia en el que se posee ffsicamente
el presente, el pasado y el futuro, Hay un objeto, ahi delante, con un
principio y un final. «Esta ahi fisicamente, como un fendmeno fisico,
pero a la vista.»
La vista, el ojo, Otra vez. Hay_upa palabra para. empezara......
explicar_el trabajo del montaje: gran.
2. MIRAR
«Mira con todos tus ojos, mira»: Georges Perec habia utilizado
esta frase de Julio Verne como encabezamiento a su preambulo sobre
cl puzzle.
Mirar: lo que nunca se deja de hacer en el montaje. Por supuesto,
el sonido puede ser decisivo y podemos pasar mucho tiempo escu-
chando y montando miusicas, ambientes, efectos de sala o especiales,
didlogos. Es una fase del trabajo de montaje que aparece al final: el
montaje de sonido. Pero antes habremos pasado semanas mirando,
muy de cerca, a veces directamente, la pelicula que tenemos en la
mano, con el gesto de los montadores del cine mudo —buscando el
fotograma— o mas a menudo en la pequefia pantalla de la moviola.
Mirada de topo, como decian Noél Burch y André S. Labarthe,
Cuando montaban juntos los programas de Cinéastes de notre temps.
Ciegos a lo que les rodeaba, concentrados en lo que muestra y, mas
: Luis Bufuel, Mi /time suspiro, Plaza y Janés, Barcelona 1982.
Yann Dedet montd Sweet Movie de Dusan Makavejev, cinco peliculas de Frangois
Truf aut, cuatro peliculas de Maurice Pialat, asi como las peliculas de Jean-Frangois
Stévenin y de Patrick Grandperret, entre otras.
23 Renée Lichtig, Erich von Stroheim y Denise Vernac
misteriosamente, en lo que «dice» la pelicula, tenian como consigna
hacerse los tontos, dejarse llevar...
Esta oscuro, Miramos, E] montador justo en el eje de la pantalla
y ala altura apropiada, el director a un lado, el ayudante detras, por
24 ejemplo. Se mira, se decide quitar una secuencia, un plano, parte de
un plano, o cambiarlos de sitio. Luego se ve el resultado. Y asi una y
otra vez. Durante meses.
Cuando no estamos en la sala, estamos en la proyeccién, para
seguir mirando, Algo mas de lejos, sin detenerse, una imagen mas
grande en una pantalla mas grande. Se deciden algunas rectificacio-
nes. Se ejecutan. Se mira. Etcétera. El] trabajo en la moviola alterna
con el trabajo en la proyeccién, de acuerdo con el ritmo particular de
cada equipo. Jacqueline Sadoul’’ no veia bien en la mesa, en aquella
época una Moritone, Antes y después necesitaba la vision en la
pantalla grande.
EJ trabajo en la sala de proyeccion
Segin Yann Dedet, Frangois Truffaut trabajaba mucho en la
proyeccion, a la americana. Mas de una proyeccidn pot semana. No
paraba de hablar. Sefialaba lo que no le gustaba en el montaje y el
montador tenia que tomar notas, lo que le impedia ver a gusto la
pelicula, A medida que avanzaban las proyecciones, Truffaut hablaba
menos, porque el trabajo mejoraba y la pelicula empezaba a parecerse
alo que él queria.
Cécile Decugis, que monté Les cwatrocientos golpes y Tiregz sur le
planiste, observa que esta forma de trabajar lleva forzosamente mas
tiempo que la colaboracién del montador y el director en la sala de
montaje. Cuando, por ejemplo, el director en la proyeccién se
pregunta si el actor no estaba mejor en otra toma, hay que esperar
varios dias hasta la proyeccién siguiente.
Con Jean-Frangois Stévenin, el ritmo es de una proyeccién cada
quince dias, Le gusta que el montaje haya cambiado realmente de una
4 otra, que los cambios se noten. Segan su montador, al salir de la
Proyeccion, Jean-Francois Stévenin no suele volver al principio de la
pelicula en la sala de montaje. O ataca los puntos cruciales o, por el
contrario, los deja dormir. Detesta todo tipo de método —por
ejemplo, comenzar por la escena de la que le han dicho en la
Proyeccién que no funciona. Suele lanzarse sobre una escena que le
Jacqueline Sadoul fue primero ayudante de montaje en Liow de Fritz Lang (1934).
Durante la guerra fue montadora de doblajc en Estados Unidos. De vuelta en Paris, volvid
‘l montaje con Les parents terribles de Jean Cocteau. En los afios 60 paso cinco afios
dedicada a la investigacion en la ORTF, donde montd, por ejemplo, el programa de Benoit
Jacquot sobre Jacques Lacan,
25 gusta, la modifica, se da cuenta de que cambia todo en la secuencia
siguiente, da otra vuelta totalmente en desorden y, cuando llega a la
secuencia problematica, lo hace con menos angustia. Ya no es e/
problema, es un problema como los demas.
Ser un buen espectador
André §. Labarthe piensa que para ser montador hay que ser un
excelente espectador. Un espectador activo que, cuando mira una
pelicula, pasa por donde queria el director y sabe detectar lo que
incumbe a la ciencia de los efectos utilizados por éste. Esta ciencia de
los efectos, teorizada por Edgar A. Poe por lo que se refiere a la
literatura, es para André $. Labarthe la base de la modernidad en el
arte y el motor de su reflexion y de su practica cinematograficas
personales.
Este espectador debe saber analizarse a si mismo, estudiar sus
sensaciones, sus sentimientos ante cada uno de los momentos de la
pelicula en que hay un efecto. Alli hay tal efecto; zde dénde viene
que yo sienta tal cosa? zComo ha sido fabricado? ¢En el rodaje? En
el montaje? Casi siempre vemos que los actores son un elemento
capital de la transmisi6n de emociones, pero no son el nico, por lo
que hay que profundizar en el anilisis.
La nica forma_de_aprender_a_montar es aprender a_analizarse |
frente a una pelicul ie i en un momento determinadg de la pelicula
experimentamos _ una sensacion determina ela_experimentariamos
sin el resto de— pelicula,” unic 1 con esta secuencia, o es
“necesario todo lo que la precede?
“Saber ser el cobaya de lO que se monta. Mirar, analizar, las
impresiones, las percepciones persona/es. A veces, un plano «malillo»
despierta algo, y hay que conservarlo. Cuando no estamos atentos a
lados, pero. sin interes
André S. Labarthe acaricia la idea de que todo sea efecto. Un
momento en el que no ocurre nada puede beneficiarse de 8 resonan-
cia del efecto anterior, o permitir al espectador recargar"™ su capaci-
Preficro esta concepcion del «analisis» a la otra que a veces se sugicre de «lectura» de
la imagen.
® Esta palabra evoca para mi las metaforas empleadas para cl montaje por Risenstein:
«No tanto las explosiones como los procesos de compresion que preceden a las explosio-
nes», y también André Bazin a proposito de Orson Welles: «La escena en su transcurrir se
carga como un condensador.»
26 dad de absorcion. En la literatura y en el cine, noes Ja historia lo que.
mas interesa a André S. Labarthe, aunque ccesaria, sino ma
bien el dispositivo, la frampa._
Yann Dedet considera a Jean-Frangois Stévenin como un monta-
dor inmenso, capaz de hacer contar algo a cualquier plano, capaz de
sacar partido de una mala pelicula. «Nunca vi a nadie mirar asi la
pelicula. Ve todo lo que se puede ver, y a base de sonidos afiadidos,
desplazamientos, cortes pequefios muy habiles, hace cosas magni-
ficas.»
Para el montador a veces es frustrante. En Passe-montagne, su
primera colaboracién, Yann Dedet dice haber firmado unicamente
tres raccord de los quinientos de la pelicula. Jean-Frangois Stévenin
le enseidé muchos trucos. Sobre todo, su fuerza consiste en no dar
nunca prioridad a la idea, sino a lo que hay en la pelicula, en el
sonido. «A veces, en los planos, vemos cosas que nos parecen
formidables, pero que no vera nadie. Jean-Frangois consigue hacerlas
visibles, desplazando un sonido, montando sobre un movimiento...»
Hay que reconocer que el director siempre lleva varios cuerpos
de ventaja al montador. Piensa en su pelicula, escribe el guidn y la
rueda, Algunes «trucos» de montaje, en el caso de Stévenin, estan
previstos desde hace afios. Por ejemplo, en Passe-montagne, los raccord
siempre mostraban a Jacques Villeret sobre un pie, nunca con los dos
pies en el suelo. Asi se creaba un personaje en estado de vuelo, de
desequilibrio, aéreo.
En Donble messienrs, Yann Dedet empez6 a divertirse con los
raccord estilo Stévenin. Habia intercambio, estimulo, competencia,
un verdadero trabajo en equipo.
Misma intensidad de la mirada en Agnés Guillemot. «Miro
muchisimo los elementos pata que me digan lo que quieren que haga
con ellos.» Godard le dijo una vez que se complementaban bien, él
visualaudio, ella audiovisual. En realidad, ella legé a la conclusién
de que mas bien habria que considerarla audiotactil.
El mejor montador es sin.duda el que ve bien y répido. Segin
Jacques Comets, se trata de una calidad de «visién», de una precisién
de la mirada que compara con la de un Platini, que ve de entrada la
trayectoria elaborada, compleja, tinica, que seguird la pelota desde un
Punto A a un punto B, la patada que hay que dar, la forma de
colocar el pie bajo esa pelota.
_ En el montaje es donde se ve mejor una pelicula. Se la puede
Mitar con lupa, hacia adelante, hacia atras, a la velocidad que se
{Ulera, solo o con una compafiia que puede hacer comentarios. Es el
27 lugar en el que se da una mayor agudeza critica, Todo se dice —y se
prueba con un mevimiento de manivela— sobre la pelicula, con el
mayor detalle. Mucho mas despiadado que la pluma del critico peor
intencionado. Y hay mucho que ver. La imagen, el sonido, ambos al
mismo tiempo, Nunca sabemos si lo que «no funciona» viene de uno
u otro. Todo incide: el detalle y lo esencial, una sombra en el campo,
el movimiento, un gesto del actor al principio de un plano, que
responde a un plano anterior y que hay que cambiar de sitio, ete.
Se mira cada dia, todo el dia. El ojo se acostumbra (el oido
también), hay que volver atr4s con una mirada renovada: la propia
que se distancia u otra, exterior. Una_mirada.que-sepa-hacer_abstrac-
cién de los acabados, que sepa mirar.una pelicula en copia de trabajo,
sin etalonar, sin mezcl
gSe tiene que nofar el montaje?
Paradojicamente, este trabajo de la mirada conduce a un resultado
que, en principio, no se debe ver, al menos en el cine llamado clasico.
En una encuesta publicada por Film Comment en 1977, los
montadores consideraban la calidad principal del montaje el hecho de
que no se viese, James Clark, montador inglés nacido en 1931, que
ha trabajado, entre otros, con Stanley Donen y John Schlesinger,
contestaba a la pregunta «gqué_es_un bu ontajer»: «el que no se_
ve», y a la pregunta «qué es un gran montajers: «el que ni siquiera |
ven los otros montadores»._.
~~ Desde que existe la prensa especializada (1907), los espectadores
en Estados Unidos han estado informados de determinadas técnicas
del rodaje y se ha atraido su atencién hacia las cuestiones relativas al
espectaculo, la puesta en escena, los efectos especiales, pero no al
montaje, que debe ser discreto. Pocos espectadores estan atentos al
montaje, aunque perciban algunos de sus efectos.
Roger Leenhardt, en un articulo sobre el ritmo cinematografico
que forma parte de la serie titulada La Petite Ecole du spectatenr™,
aconsejaba aprender a adivinar el instante del cambio de plano, en
una actitud de «contemplacion activa» gue permite apreciar ¢l aspecto
«exquisito» —porque es milagrosamente preciso: hasta una décima de
” Publicado en 1936 en Esprit, reeditado en Chroniques de cinéma, Ed. de l'Etoile-
Cahiers du Cinéma, 1986.
28 segundo— del placer estético del cine: «Aprenderéis a conocer el
malestar que produce en el estomago una toma demasiado larga, que
“frena” el movimiento, o el delicioso asentimiento intimo cuando un
plano “entra”? exactamente...»
Eisenstein, por ejemplo, recordaba” el trabajo que le costé
detectar, al principio de su carrera, el montaje de una secuencia en la
que Douglas Fairbanks apagaba el cigarro en un cenicero: plano
medio: se quita el cigarro de la boca; primer plano: su mano apaga el
cigarro en el cenicero; plano american: después de tirar la colilla, se
aleja de la mesa. Es cierto que el cine americano elaboré enseguida
un modelo de narracién en el que la articulacién de los planos y el
montaje respetaban las unidades de accién, de espacio y de tiempo, ¢
incluia un espectador invisible situado, para cada plano, en el mejor
punto de vista posible. En este modelo se basaba la puntuacién
estandar (encadenados, fundidos, iris, rotulos, tomas, panoramicas,_.
cortinillas) y los raccord, correcciones de encuadre y campo/contra-,
campo. Los autores de The Classical Hollywood Cinema lo demuestran
admirablemente, a partir de una seleccidn de peliculas. Distinguen un
periodo «primitivo», que va hasta 1917, durante el cual se muestran
las acciones en bloque al espectador. En el periodo «lasicon, de 1917
a 1960, se trabaja cada detalle para el espectador, razon del_gran_
SIRO AS aos Ge card crete 1 ete Cigale ete Sonar cron ke
deriva el papel restrictivo™ del montaje, que traduce la palabra
forteamericana editing: quitar lo malo o indtil. Esta concepcion,
basada en la continuidad y la linealidad narrativas, se encarnd
cjemplarmente en el cine de Howard-Hawks—que, por ejemplo,
detestaba los flash-back. William Faulkner, tanto en sus guiones como
€n sus novelas, imaginaba estructuras mas complejas que Hawks,
cuando colaboraba con él, omitié regularmente. Se podria decir que
este escritor, come otros —Dos Passos, principalmente— practicaba
cl montaje en su sentido «noble», en el que se le da hoy en dia, que
hace referencia a las experimentaciones de los directores soviéticos
(Eisenstein, Vertov, etc.) y franceses (Abel Gance).
(|, En The Classical Hollywood Cinema, op. cit.
— pemard Bisenschitz —traductor, histotiador de cine, autor de Roman anréricain, les
Set teholas Ray, Ed. Christian Bourgois, 1990— ve otro signo de este aspecto modesto
en la coneepcién norteamericana del montaje en una expresidn de los montadores a
Propasito de la pelicula o del programa cn que trabajan: es la palabra show. «lL finished this
de ae Monday, on Tuesday 1 was doing another one» No hablan de ji/w, ni de movie, ni
108 Picture, sino de show, Como en un espectaculo de Broadway, lo que montan mejor
© peor : we 3 ead
eee es una unidad de espectdculo, sipuiendo el guidn y las escasas indicaciones que se
dan. :
29 3. «EDITING», «MONTAGE», «CUTTING»
La palabra wonfage se emplea también™ en Estados Unidos. Lo
importaron hacia 1934, a través de la URSS, los directores de
Hollywood para denominar determinadas operaciones muy concre-
tas, secuencias de montaje de efectos en el interior de las peliculas.
Secuencias de transicién que deben mostrar muchas cosas en poco
tiempo, _que_apelan al poder que tiene el montaje para condensar er en
el tiempo o en el espacio. Se.trata.de.encadenar —casi siempre con
fundidos— gran. numero de ones COLtOSs
sequences eS _ del
_degradaci j
HHALELE OF
Juan, Nadie, que-Frank Capra realiz6 el mismo aio..Més cerca de
nosotros, la Ilegada de los veraneantes de Tiburda (Steven Spielberg,
1974), sin fundidos encadenados.
En Hollywood habia especialistas —Slavko Vorkapich, por
ejemplo, a principios de los afios treinta— en este tipo de secuencias,
que se llevan menos desde que el montaje prescinde de las transicio-
nes. Solian apelar a procedimientos de vanguardia o de animacién
(monedas que forman montones, etc.): sobreimpresiones, caras defor-
madas, primeros planos, generalmente ausentes del cine norteameri-
cano. Slavko Vorkapich rodé cortometrajes de vanguardia y dio
clases en las que telataba la forma en que hacia estas montage sequences.
Justificaba su trabajo con las teorias del «cine puro», del cine
como sinfonia del tiempo y del espacio, Sin embargo, mientras que
las escuelas francesa y soviética de vanguardia reivindicaban el
montaje para toda la pelicula y sin los condicionamientos de la
narracion, los norteamericanos dejaban que la historia determinase la
forma de la pelicula y limitaban el montaje a fines estrechos de
transicién.
Las secuencias de montaje aparecen antes de la influencia del
montaje soviético™; por ejemplo, en _Se, thists—Paris,de_ Ernst
wlubitsch (1926)lin aquella época, los efectos complicados de so-
breimpresiones se denominaban «planos UFA». Reconocidos como
especificamente germanicos, estaban ligados a los suefios, alucinacio-
nes, etc. Estas primeras secuencias de montaje establecieron dos
i] cérmino «montage», tomado del francés, supone virtuosismo y sofisticacién. Por
ejemplo, la revista oficial de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences, lanzada
en 1939, se denomind Montage. Cf. The Classical Hollywood Cinema, op. cit.
* Salvo El acoragada Potemkin, proyectada en Fstados Unidos en 1926, las peliculas
soviéticas se importarin a partir de 1928.
30 rasgos importantes: la articulacin de varios planos cortos y la
motivacién del montaje en la psicologia de los personajes o en otros
factores narrativos. Mas tarde, el conocimiento del cine soviético
empujara a Hollywood a introducir Ja absttaccién a través de los
encuadres, los primerisimos planos inclinados, los contrapicados, etc.
Esta mezcla germano-soviética adopté un cariz muy funcional:
los encuadres estilizados sefialaban que estos planos no correspon-
dian al mismo nivel narrativo que las escenas «normales», mientras que
Jas cortinillas y los encadenados marcaban una gran compresidn del
tiempo. Las primeras peliculas habladas utilizaron Jas montage sequences _
para tesumir_unproceso, por cjcmplo, Ja ascensién. social de un
personaje.
Cutting, cut
Cutting es otra palabra para designar el montaje, la operaci6n
material de cortar, como la llamaria Hitchcock en una secuencia de
Cinémas Cinéma que le consagraba André S. Labarthe. En francés se
habla mas_de corte que de empalme (material), o de raccord (ambi-
guo: estan los «falsos»,, ue_no.unen nada), o de cambio de plano
(se corta también en el in
rior_de los planos).
En inglés, por supuesto, se trabaja en una c#sting room, sala en la
que los montadores cortan, que los actores de Hollywood denominan
«camara de los horrores», pues se dicen «masacrados» por el montaje.
Es comprensible la decepcién de un actor cuyo papel «se ha cortado
en el montaje», o una de cuyas escenas «ha desaparecido en el
montaje», Felizmente, puede darse el caso contrario, que los acto-
res aprecien los cortes del montaje. Richard Widmark llegd a decir
—también en un programa de Cinémas Cinéma— que la famosa y
misteriosa «direccién de actores» tenia lugar en la sala de montaje. La
experiencia demuestra que cortar puede mejorar. Cortar los titubeos,
los gestos inutiles, los errores de diccién, los falsetes, o incluso los
vicios de actuacién o los tics... A veces los personajes se crean en el
Montaje, no sdlo gracias a las virtudes de las tijeras: por ejemplo, el
Montador Peter Pryzgodda puede reivindicar una parte determinante
de Ja interpretacién de Dennis Hopper en E/ amigo americana, segin
una informacién de Bernard Hisenschitz.
En el montaje se pueden hacer muchas cosas“, por ejemplo, que
#4 om: 7 . oa ne : .
Eisenstein relata su participacién con Esther Choub en el nuevo montaje de peliculas
ale) = : ee . eT
“manas, como E/ doctor Mabyse. Da ejemplos de esta técnica «sabia y diabdlica», En la
31 un personaje sea inteligente o simpatico, Los actores son el material,
la carne de la pelicula y de su montaje. Reciprocamente, el montaje
da una «direccidn» y una forma al trabajo de los actores. Por
ejemplo, si peliculas como las de René Clair nos parecen haber
envejecido, no es tanto por el estilo de montaje, el ritmo de los
planos que chocan, como por la falta de mordiente, de rapidez en la
interpretacion, de la que es responsable en parte el montaje. Sin
embargo, el montaje no puede hacerlo fede, y el ritmo interpretative
de un actor no siempre es transformable.
El aspecto manipulador del montaje sigue estando de manifies-
to en algunos reportajes emitidos en los telediarios. Un montador
de TF1, Jean-Pierre Lacam, fue acusado por la Justicia, con ocasién de
los disturbios estudiantiles de 1986, de haber falsificado la realidad
(de las manifestaciones y su represién) invirtiendo el orden de los
planos.
Cuando hay algo que no funciona, la solucién sucle estar mas en
cortar que en alargar. (Como dice Jean-Luc Godard, es como con el
dinero: siempre es mas dificil estirarlo.) A menudg,hay.que cortar
Planos.a los que.tenemos.apego, porque son hermosos.o.interesantes,
© porque han_sido.dificiles de. rodar, pero nose integran en la
pelicula, la perjudican, en lugar de aportarle cosas,,
~~ En francés también se habla de montaje ca. Es una expresion que
el diccionario de neologismas oficiales propone sustituir por «seco»,
La_unionde. dos p sonido se cortan
n_solapa $01 in fundido o
in, SiN transicion, sinunidn...Lo mds frecuente es la
impresién de c#t, mas que el cwf real, en la medida en que se monta
una palabra, una silaba o la resonancia de un sonido sobre el plano
siguiente, aunque después se matice en la mezcla de sonido para que
no se perciba como tal.
Peyorativamente, el montaje cx es seco, brutal, como un hacha-
zo, como un golpe. Se puede apreciar, sin embargo, la calidad de
limpieza de este tipo de montaje*. Por ejemplo, en las peliculas de
Jgan-Luc-Godard, a partir de Al final de fa escapade.
pelicula Danton, un corte y el cambio de un rétulo bastaron para trastocar la significacion
de una escena entre Danton y Robespierre. En la pelicula alemana, Danton eseupia a Ja
cara de Robespierre, y el rétulo subrayaba el odio de Robespierre por Danton. En la
version soviética, el escupitajo se convierte en lagrima, vertida por Danton, obligado a
sacrificar a un amigo, Cf. E/ sentido del cine..., op.cit.
5 La expresion «corte limpio» designa los cortes sin fundido ni encadenado. Se habla
también de jump evf, cuando se corta én el interior de un plano para después unir las dos
partes, creando un salto bruseo.
32 |.impieza comparable a la de la direcci6n de orquesta de Pierre
Boulez, que permite escuchar todos los sonidos separadamente y en
su fusion, e incluso su «confusién», como explica Boulez a propdsito
de una obra de Ligeti, en un programa de televisién emitido en
agosto de 1988. Gracias a una enorme precision del compas y del
timbre, hace escuchar cada nota de cada instrumento y la estructura
de conjunto.
El] montaje es precisamente esto: direccidn de actores (ya lo
hemos dicho) y direccién de orquesta, No obstante, los diferen-
tes parametros que hay que tener en cuenta son, en el caso del cine,
mas aleatorios que en la misica, pues la duracién de los planos
—afortunadamente para el montador— raras veces esta determinada
de antemano.
La comparacion entre Pierre Boulez y Jean-Luc Godard esta
especialmente justificada si tenemos en cuenta que este ultimo es el
montader de sus propias peliculas desde Salve quien pueda, la vida
(1979). Incluso cuande no montaba sus peliculas, estaba muy presen-
tc en cl montaje. Siempre estaba ahi cuando habia que cortar. Agnés
Guillemot —que ha montado casi todas sus peliculas desde
soldadito (1960) hasta Week-end (1967)— dice que cuando trabajaban
juntos tenian un «tempo», Cuando él hacia el gesto de cortar, ella ya
habia parado la maquina. Una vez realizado el corte, volvian tres
raccord hacia atras para ver el ritmo de lo que acababan de hacer.
Cuando habia manipulaciones largas, Jean-Luc Godard sabia que no
era necesario que permaneciese en la sala, pero nunca se iba demasia-
do lejos: al bar de enfrente.
Agnés Guillemot compara a Jean-Luc Godard con un composi-
tor, viéndose ella misma en el papel del orquestador. «Era trabajo del
orquestador; él no venia a comprobar si habia puesto un contrabajo.»
Ahora que se ocupa él mismo de montar sus peliculas, Jean-Luc
Godard utiliza también esta metafora. Dice que le gusta del principio
del montaje Ja impresién de terminar la escritura de una sinfonia y de
comenzar los ensayos.
Cortar: fos instrumentos
#Con qué se corta durante ¢l montaje?
A veces con los dientes..., si tenemos que creer a Cristina Tullio
Altan €n una pelicula de Sylvie Pierre y Georges Ullman consagrada
* Glauber Rocha. Efectivamente, Glauber Rocha, este salvaje y gran
33 montador, Ilego, después de haber mirado la pelicula como e
tiempos del cine mudo, a desgarrar con los dientes un fragmento quel
queria insertar en su montaje y a tendérselo a su alucinada montado.
ra, ella, que en Francia y en Italia habia sido educada en un «respeto
maniacal» (sic) de la pelicula. Habia trabajado, por ejemplo, co
Jacques Rivette, igualmente chiflado por el montaje, pero aparente
mente mas civilizado. Destaca el hecho de que Glauber Rocha estaba
fisicamente muy cerca de su pelicula, muy a gusto en el montaje.
Sabia lo que queria, aunque el montaje fuera diferente de su material
de partida, y éste diferente a su vez del guién.
Lo mas tradicional, hasta principios de los afios cincuenta, era
cortar la pelicula con tijeras® y pegar los trozos con cola”. Se
superponian dos medios fotogtamas, se raspaba y se pegaba. En cadq
empalme se perdia un fotograma de la pelicula. Los montadores
tienen malos recuerdos de aquella época. Si habia demasiada cola, se
formaba una pasta, y si no habia suficiente, el empalme se despegaba
En esas condiciones era dificil hacer pruebas. Si se volvia a pegar se
perdia el sincronismo y habia que sustituir el fotograma perdido por
un fotograma negro. Cuando habia demasiados, no se podia ver la
pelicula y habia que sacar copia de los planos estropeados.
El montador de Fellini, Leo Cattozzo, tuvo.la.idea de, inyenta
empalmadoras de cinta adhesiva, que permiten empalmar la pelicula
borde con borde y despegar con mucha facilidad el empalme_sin
perde forogramas. Cortar, pegar, despegar, volver a pegar sin que se
note, fue el comienzo de una etapa decisiva en el montaje. Se dudabal
menos en hacer pruebas. Leo Cattozzo se hizo muy rico con este
invento, que vendio en el mundo entero, y se retiré del montaje. Asi
fue como Ruggero Mastroianni se convirtid en el montador de Fellini
a partir de Giulietta de los espiritus (1965).
La elegancia
El placer de cortar..., no estamos lejos de la costura. Es una
comparacion habitual en el montaje. En ambos casos, se trata de dar
forma a un material. Ademas, gacaso no se habla también de montajé
en la costura? Antiguamente, con las tijeras en la mano, los trozos dé
% Algunos montadores cortaban con mucha rapidez los trozos caian al suelo, los
ayudantes los recogian apresuradamente. Es la razon del titulo del libro de un montador
The Face on the Cutting Room Pioor, de Ralph Rosenblum.
7 Las primeras empalmadoras de cola, de marca Bell Howell, datan de 1918, para
cempalmar negativos, y de 1922, para los positives.
34 Glauber Rocha
Empalmadora 35 milimetros pelicula alrededor del cuello —como el centimetro de las modistas—
para que no anden por los suelos, el lapiz graso con el que se hacen
las marcas de corte en la pelicula a mano... Las montadoras no
podian parecerse mas a unas modistillas. En Francia, en cualquier
caso, es sin duda una de las razones del enorme porcentaje de
mujeres en esta profesidn, que requiere una cierta destreza.
El montaje se compata también con la alta costura o la arquitec-
tura. El traje, el edificio, tienen que sostenerse. Para ello se retocan los
raccord y el acompafiamiento sonoro.
A fin de cuentas, el montaje es como Ja elegancia (clasica); ya se
sabe, ni se nota ni se ve. Jean Rouch insiste en esta «evidencia». El
compara el montaje con las matematicas. Cuando un matemiatico
encuentra la solucién de un problema, se olvida de todos los demas,
Cuando un montaje esta bien hecho, es tan «evidente», que parece el
Unico posible. En otras palabras, los montadores_son_frustrados
inevitables: cuando _su_trabajo_es bueno, se vuelve invisible, asi son
Jas cosas.
Jean Rouch tiene una preferencia especial por el montaje en los
momentos de dificultad, de raccord que no funciona, que se ha
retocado una y mil veces y para el que se acaba encontrando una
solucion «elegante». Entonces organiza una proyeccién con el pro-
ductor, «Funciona». Jean Rouch da un codazo a su montador; el
productor no ha visto nada y pregunta lo que pasa. Jean Rouch
contesta que todo esté bien. Y termina diciendo que es «horrible».
Para el ego del montador, para la racionalidad del trabajo. Esta
elegancia, que podemos llamar gracia, gcOmo se puede definir?
Concretamente, Jean Rouch puede explicar lo que sus diferentes
montadores han aportado a cada una de sus peliculas. Por ejemplo,
en Bataille dans le grand flenve (1951) —en la que hubo que cortar la
mitad de las tres horas de rashes—, unas piraguas van por el Niger
durante cuatro meses siguiendo a un hipopdtamo. El Niger, como
todos los rios, tiene una orilla derecha y una orilla izquierda. Para los
cazadores, la diferencia es grande. En un momento del montaje, la
montadora, Renée Lichtig, hizo observar a Jean Rouch que esta
diferencia no era visible y que era posible cortar la travesia del rio y
unir planos que no se desarrollaban en Ja misma orilla, Para Jean
Rouch era una catastrofe, jera como colocar Notre-Dame en Mont-
parnasse! El nunca se hubiera atrevido a hacer ese corte. «Veia»
cémo la cortiente iba de derecha a izquierda en un plano y de
izquierda a derecha en el siguiente, cuando en realidad no se veia
nada.
36 Desde entonces, cree en la necesidad de una mirada nueva, la de
alguien que no haya conocido la pelicula en el rodaje, que vea Jo que
hay en la pelicula, que haga algo nuevo con las imagenes. Es sin duda
el aspecto creador de este trabajo.
Antes de llegar mas lejos en el analisis de esta ejecucion «a cuatro
manos», segin Jean Rouch, o de esta composici6n-orquestacién,
segun Agnés Guillemot, continuemos con la descripcién del trabajo,
de su organizacion.
4, LA SALA DE MONTAJE
Para seguir con la metafora de la musica, siempre segin Jean
Rouch, hay salas que son pianos de cola, espaciosas y perfectamente
preparadas, que algunos montadores disfrutan a perpetuidad. En el
sistema de produccién actual, en el que los técnicos ya no son
empleados fijos de un estudio, ¢debe un montador tener «su» sala, su
territorio? gNo es el papel del montador adaptarse a las peliculas, a
las gentes, a los lugares?
En Hollywood, los montadores pasaron por momentos duros, a
menudo sin moverse durante las veinticuatro horas del dia, pidiendo
la comida al restaurante del estudio y durmiendo en una cama
plegable en la misma sala. Margaret Booth, que empezé a trabajar en
el montaje en 1924, piensa que la resistencia fisica es una de las
cualidades necesarias para este oficio™.
Incluso ahora, las jornadas de trabajo durante el montaje son
largas.
Tanto para Jean Rouch como para Jean-Luc Godard, que dedi-
can mucho tiempo al montaje, las salas deben ser grandes, y sobre
todo tener una ventana abierta al exterior, si es posible a un jardin...
2Como pueden respirar las peliculas montadas en la FEMIS, en
Antégor o en la Celtec, por ejemplo, en habitaciones minusculas, sin
ventanas y a veces en el sdtano? Alain Bergala observa que otros
directores pueden apreciar, por el contrario, este aspecto de cuarto
oscuro de las salas, con las cortinas negras bien cerradas, con la
pérdida de referencia del espacio exterior.
¢Cémo convertir una sala de montaje, lugar, cuando menos
€xtrafio, por no decir deprimente —se pasan dias enteros alli dentro
s * En un texto de presentacién del montaje, publicado en francés en una traduccion de
George Auriol en La Technique da fil, Ed. Payot, 1939,
37 mirando imagenes en la oscuridad y escuchando sonidos—, en un
lugar de trabajo agradable?
Veamos la que imagina Jean Rouch. Trabaja a menudo en 16
milimetros; siempre —con escasas excepciones— fuera de las normas
de la profesién. Le gustan los inventos técnicos y las maquinas. Ha
montado él mismo algunas de sus peliculas, pero prefiere trabajar con
alguien, profesional reconocido o marginal desconocido, su segundo
espectador. Jean Rouch ve la sala como un taller.
Taller puede entenderse en el sentido anglosajén de xerkshop —fa-
brica artesanal como la de Andy Warhol en los afios sesenta— o
también en el sentido de escuela de pintura. Un lugar donde trabajar
con su equipo. El equipo de montaje de una pelicula deberia poder
mostrar su trabajo a alguien mas, colegas y amigos, hacer circular las
ideas de una pelicula a otra, de un taller a otro, sobre todo teniendo
en cuenta que existe —Jean Rouch lo ha podido comprobar— una
«masoneria» de los montadores, una solidaridad de los miembros de
esta corporacion.
Nostalgia de Jean Rouch cuando evoca la presencia de Francois
Truffaut en la proyeccién de Moi, a Ner, sobre la que Pierre
Braunbetger le pedia su opinién, cuando sdlo contaba para él, que
estaba montando Los cuafrocientos golpes, la idea luminosa que habia
tenido gracias a la pelicula de Rouch de suprimir los contracampos
de la psicédloga en su entrevista con Jean-Pierre Léaud,
No lejos de la sala, los montadores necesitan disponer de una sala
de proyeccién. En los estudios, en Hollywood o en Joinville, cada
sala. de montaie ‘comunicaba con _una sala de proyeccion. Actualmenté
las_mesas_
: pec meth
é montaje han hecho progresos técnicos; se ve y se oye
‘ eI enemas eae cg aS eerie ie
mejor en una steenbeck gue en las_antiguas morifone,. por.lo que el
= cna re en ETT 2 ‘ oe
ado-en la pantalla grande no es necesario con tanta frecuencia.
ehraecers Ae Sai
La mesa de montaje: moviolas, moritones, steenbecks
En 1924 aparecieron en Estados Unidos las primeras moviolas,
inventadas por un ingeniero holandés llamado Iwan Serrurier, que
queria patentar un sistema de proyeccién de peliculas de 35 milime-
tros. Un montador se interes en su sistema, pensando que le
facilitaria el trabajo, por lo que Iwan Serrurier adapt6 su invento a
este uso y vendid la moviola «Midget» a todos los estudios. Se
habian terminado los viajésdé ida y vuelta a la sala de proyeccidn: el
montador contaba con su pequefio cine gracias a una lupa rodeada de
38 un marco que permitia concentrar la mirada en un fotograma. La
imagen eta nitida, brillante y desfilaba manualmente (como en la
camara durante el rodaje). Cuando Ileg6 el cine sonoro, se afiadié un
doble paso de imagen y sonido sincronizados y un motor eléctrico.
En_los_afios..cuarenta..se..sustimyeron en. algunos. paises, como _
Francia,las moviolas por morifones, cuya pantalla de cristal esmerilado
daba una imagen mas grande, pero mas gris. La sala tenia que estar
oscura. En algunas pasaban dos bandas de sonido. Imagen y sonido
desfilaban verticalmente, arrastradas por un mango que se sujetaba
como la palanca de cambios de un cache.
Los montadores acostumbrados a montar a mano no siempre se
pasaron a la moviola, Los mejores conseguian mantener perfecta-
mente un titmo y los otros no se preocupaban demasiado, y no
patece que muchos espectadores hayan notado la diferencia. William
Hornbeck, supervisor de montaje en los afios veinte en las comedias _
de Mack Sennett, recuerda en el libro de Kevin Brownlow, The
Parade's Gone By” que nunca tuvo demasiada confianza en Ja moviola,
rudimentaria y ruidosa, y que monto de las dos formas, con mc
y a mano.
Jacqueline Sadoul cuenta que vio entrar en su sala, un buen dia
de 1953 o 1954, a Raymond Bernard con una lupa para comenzar el
montaje de una de sus peliculas. Le ensefié que habia una maquina, la
morifone, y dijo que la lupa era, en su opinion, un tanto arcaica. En
aquella época, algunas montadoras ya mayores seguian trabajando
con lupa.
Ahora lo arcaico es la moviola, sustituida por equipos de marca
Steenbeck, por ejemplo, en las que la pelicula se entolla en horizontal
y cuya pantalla —mas grande y mas luminosa— y cabezas de lectura
de sonido son de mejor calidad.
Hay montadores que se han quedado en la moritone; otros, por el
contrario, han utilizado esta cuestién de material para manifestar una
identidad mas moderna. Segin Jacques Comets, pudo ser un sintoma
del conflicto entre generaciones. Los mayotes, favorables a la morito-
ne, explican que-estén_hechos aesta relacion con la maquina y con la ‘on la.
pelicula, y_que el paso vertical —como el de un proyector— es mas_
cinematografico que el horizontal. Por supuesto, es importante
sentirse a gusto con la maquina. Hacia adelante, hacia atras, como en
un coche,
El_inconyeniente real del_paso horizontal es que atrae mas _
” Editions University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londres, 1968.
39 Mujer con lupa.
Hombre en la moviola.
40 electricidad estatica_y la pelicula acumula mds polvo. Por otra parte,
es una _mesa_menos practica para hacer las marcas. Son inconvenien-
res minimos si tenemos en cuenta la calidad, Ademas es facil acos-
tumbrarse. Felizmente, la marca CTM que fabricaba las moritone ya
no las fabrica. El principio del paso vertical esta quedando obsoleto.
Las mesas Steenbeck se adaptan a los 16 milimetros, pero para
este formato, en Francia, la marca Atlas ha equipado ala televisi6n y_
es con_Ja que.se.trabaja_md4s.a.menudo, Muy sdlida y cémoda para
cortar —el montador tiene sitio para colocar la empalmadora—, la
Atlas_puede tener varias pantallas (utiles para las peliculas rodadas
con varias c4maras) varias cabezas de lectura_de sonido —casi
siempre tres, bipistas. El paso es de veinticuatro o veinticinco
imagenes por segundo (veinticinco para la televisidn). Se puede
trabajar con velocidad mds baja o més alta, hacia adelante y hacia
atras, y utilizar una manivela para mirar en detalle fragmentos cortos
de pelicula, por ejemplo, un raccord. La pantalla es menos luminosa
y mds pequefia que la de la steenbeck, la imagen menos estable y el
sonido menos claro. Hay. quien-nunca se. acostumbra-del-tode-a-esta
mala calidad de los sonidos en el montaje, Jean-Luc Godard, por
ejemplo, exige, ademas con poco gasto, una salida mejor para el
sonido.
La elasificacion
lata aes “metros de celuloide, es decir, diez ‘minutos
de pelicula) « que hay que etiquetar con precisién y que se _guardan
vertical u_horizontalmente.enestanterias,
Jean-Luc Godard las clasifica horizontalmente y le gusta mirarlas
después. Es para él el momento tan feliz del inicio del montaje. Antes
de empezar a montar puede, contando el numero de estantes ocupa-
dos, tener una idea de la longitud de la pelicula, e incluso de su
estilo, Clasifica las secuencias por estantes y se da cuenta del ritmo
que tendra la pelicula. Si uma secuencia se compone de quince cajas,
ocupa cuatro filas. Eso corresponde a un ritmo visual.
Para los descartes existe un marco de madera (denominado chutier
en francés) en el que hay alfileres clavados que sirven, desde siempre,
Para colgar por las perforaciones los trozos de pelicula que se cortan.
Es una colocacién provisional, pues después vendra un trabajo
importante de clasificacién, que suele realizar el ayudante, que sirve
4] para recuperar en cualquier momento imagenes o sonidos cortados
dias o semanas antes. La clasificacién de las tomas dobles y la de los
descartes es diferente. E] orden en una sala de montaje es absoluta-
mente imprescindible. Seria impensable encontrar una imagen o un
sonido que no hubieran sido archivados correctamente. Jacqueline
Sadoul recuerda a un montador que colgaba toda la pelicula en los
alfileres de cualquier forma y ella, que entonces era ayudante, tenia
que quedarse hasta tarde para clasificarla. Como la pelicula no estaba
numerada, tenia que mirar la imagen para saber a qué plano corres-
pondia cada descarte. Los descartes se suelen enrollar toma a toma,
sujetarse con una goma y sefialarse con un clip.
Otro sistema de clasificacién consiste en montar los descartes al
mismo tiempo que la pelicula, en e] orden del montaje. Asi se pueden
revisar en cualquier momento, recuperar los planos o los fragmentos
de plano que se necesiten. Maurice Pialat, por ejemplo, puede llegar a _
pedir que se vuelva_a los s_ rashes —montaje, “descartes y_tomas do-
su none
Jean-Luc Godard,
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