INDICE

Kenneth Frampton.

Hacia un regionalismo crtico: seis puntos para una arquitectura de resistencia.

En Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.

3
Kenneth Frampton.

Llamado al orden. En defensa de la tectnica.

En Architectural Design 60, n 3-4, 1990.

15
Fredric Jameson.

Las restricciones del postmodernismo.

Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.

21
Enrique Norten.

Cuestionando la arquitectura global.

En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.

29
Horacio Torrent.

Al sur de Amrica: antes y ahora.

En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.

30

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4

Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello

Kenneth Frampton

Hacia un regionalismo crtico:

seis puntos para una arquitectura de resistencia
Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.

Si bien el fenmeno de la universalizacin es un

en la civilizacin moderna, es necesario al mismo

avance de la humanidad, al mismo tiempo consti-

tiempo tomar parte en la racionalidad cientfica,

tuye una especie de destruccin sutil, no slo de

tcnica y poltica, algo que muy a menudo requie-

las culturas tradicionales, lo cual quizs no fuera

re el puro y simple abandono de todo un pasado

una prdida irreparable, sino tambin de lo que

cultural Es un hecho: no toda cultura puede

llamar en lo sucesivo el ncleo creativo de las

soportar y absorber el choque de la moderna civi-

grandes culturas, ese ncleo sobre cuya base

lizacin. Existe esta paradoja: cmo llegar a ser

interpretamos la vida, lo que llamar por anticipa-

moderno y regresar a las fuentes, cmo revivir

do el ncleo tico y mtico de la humanidad. De

una antigua y dormida civilizacin y tomar parte

ah brota el conflicto. Tenemos la sensacin de

en la civilizacin universal.
Paul Ricoeur, Historia y verdad1

que esta civilizacin nica mundial ejerce al

mismo tiempo una especie de desgaste a expensas de los recursos culturales que formaron las

1. Cultura y civilizacin
La construccin moderna est ahora tan
condicionada universalmente por el perfeccionamiento de la tecnologa que, la posibilidad de crear formas urbanas significativas,
se ha visto en extremo limitada. Las restricciones impuestas conjuntamente por la distribucin automotriz y el juego voltil de la
especulacin del terreno contribuyen a limitar el alcance del diseo urbano hasta tal
punto que cualquier intervencin tiende a
reducirse a la manipulacin de elementos
predeterminados por los imperativos de la
produccin o a una clase de enmascaramiento superficial que el desarrollo moderno
requiere para facilitar la comercializacin y el
mantenimiento del control social. Hoy la
prctica de la arquitectura parece estar cada
vez ms polarizada entre un enfoque de la
llamada alta tecnologa basado exclusivamente en la produccin y, por otro lado, la
provisin de una fachada compensatoria

grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza

se expresa, entre otros efectos perturbadores,
por la extensin ante nuestros ojos de una civilizacin mediocre que es la contrapartida absurda
de lo que llamaba yo cultura elemental. En todos
los lugares del mundo uno encuentra la misma
mala pelcula, las mismas mquinas tragamonedas, las mismas atrocidades de plstico o aluminio, la misma deformacin del lenguaje por la propaganda, etc. Parece como si la humanidad, al
enfocar en masse una cultura de consumo bsico, se hubiera detenido tambin en masse en un
nivel subcultural. As llegamos al problema crucial
con el que se encuentran las naciones que estn
saliendo del subdesarrollo. A fin de llegar a la ruta
que conduce a la modernizacin, es necesario
desechar el viejo pasado cultural que ha sido la
razn de ser de una nacin? He aqu la paradoja.
Por un lado tienen que arraigar en el suelo de su
pasado, forjar un espritu nacional y desplegar
esta reivindicacin espiritual y cultural ante la personalidad colonialista. Pero a fin de tomar parte

para cubrir las speras realidades de este

sistema universal. Vemos as edificios cuya
estructura no guarda ninguna relacin con la
escenografa representativa que se aplica
tanto en el interior como en el exterior de la
construccin.
Hace veinte aos, la interaccin dialctica
entre civilizacin y cultura todava proporcionaba la posibilidad de mantener cierto control general sobre la forma y la significacin
de la estructura urbana. Pero en las dos ltima dcadas se ha producido una transformacin radical de los centros metropolitanos
en el mundo desarrollado. Las estructuras
de la ciudad, que a principios de los aos
1960 seguan siendo esencialmente del
siglo XIX, han sido cubiertas progresivamente por los dos elementos simbiticos del
desarrollo megalopolitano: el edificio alto
autosuficiente y la sinuosa autopista. El primero ha llegado a adquirir su plena significacin como el principal instrumento para obtener los grandes beneficios por el aumento
del valor de la tierra que propicia la segunda.
El tpico centro de la ciudad que, hasta hace
veinte aos todava presentaba una mezcla
de barrios residenciales con industria terciaria y secundaria, se ha convertido en poco
ms que burolandschaft - la victoria de la
civilizacin universal sobre la cultura modulada localmente. La penosa situacin planteada por Ricoeur -es decir, cmo llegar a ser
moderno y volver a las fuentes-2 parece circundada por el empuje apocalptico de la
modernizacin, mientras que la esfera
donde el ncleo mtico-tico de una sociedad podra arraigar es erosionado por la
rapacidad del desarrollo.
Desde los inicios de la Ilustracin, la civilizacin se ha preocupado esencialmente de la
razn instrumental, mientras que la cultura
se ha dirigido a los detalles especficos de
expresin, a la realizacin del ser y la evolucin realidad psicosocial colectiva. Hoy la

civilizacin tiende a estar cada vez ms

enredada en una interminable cadena de
medios y fines en la que, segn Hannah
Arendt, el a fin de se ha convertido en el
contenido del por el bien de; la utilidad establecida como significado genera falta de
sentido.3
2. Auge y cada de la vanguardia
La emergencia de la vanguardia es inseparable de la modernizacin de la sociedad y la
arquitectura. Durante el ltimo siglo y medio
la cultura de vanguardia ha asumido diferentes papeles, unas veces facilitando el proceso de modernizacin y actuando como una
forma progresista y liberadora, a veces oponindose virulentamente al positivismo de la
cultura burguesa. En general, la arquitectura
de vanguardia ha jugado un papel positivo
con respecto a la trayectoria progresista de
la Ilustracin. Ejemplo de ello es el papel del
neoclasicismo que, desde mediados del
siglo XVIII en adelante, sirvi como smbolo
y como instrumento para la propagacin de
la civilizacin universal. Sin embargo, a
mediados del siglo XIX la vanguardia histrica asume una postura adversaria hacia los
procesos industriales y la forma neoclsica.
Es la primera reaccin de la tradicin al
proceso de modernizacin, mientras el renacimiento gtico y los movimientos arts & craft
adoptan una actitud categricamente negativa hacia el utilitarismo y la divisin del trabajo. A pesar de esta crtica la modernizacin
contina y, durante la ltima mitad del XIX, el
arte burgus se distancia de las speras realidades del colonialismo y la explotacin
paleotcnica. A fines de siglo, el Art Nouveau
se refugia en la tesis compensatoria del arte
por el arte, retirndose a mundos de ensueo nostlgicos o fantasmagricos inspirados
por el hermetismo catrtico de las peras de
Wagner.
Sin embargo, la vanguardia progresiva
4

emerge poco despus del inicio de siglo, con

el advenimiento del futurismo. Esta crtica
inequvoca al ancien regime da origen a las
principales formaciones culturales de los
aos veinte: purismo, neoplasticismo y constructivismo. Son la ltima ocasin en que el
vanguardismo radical es capaz de identificarse sinceramente en el proceso de modernizacin. Tras la primera conflagracin mundial -la guerra para poner fin a todas las
guerras- los triunfos de la ciencia, la medicina y la industria parecan conformar la promesa liberadora del proyecto moderno. Pero
en los aos treinta el atraso prevaleciente y
la inseguridad crnica de las masas recin
urbanizadas, los trastornos causados por la
guerra, la revolucin y la depresin econmica, seguidos por una sbita y crucial necesidad de estabilidad psicosocial frente a las
crisis globales polticas y econmicas, induce a un estado de cosas en el que los intereses tanto del capitalismo monopolista como
del Estado estn, por primera vez en la historia moderna, divorciados de los impulsos
liberadores de la modernizacin cultural. La
civilizacin universal y la cultura mundial no
pueden servir como base para sustentar el
mito del Estado, y una reaccin-formacin
sucede a otra como los fundadores de vanguardia histricos sobre las piedras de la
guerra civil espaola.
Entre estas reacciones, no es la menor la
reafirmacin de la esttica neokantiana
como sustituto del proyecto moderno culturalmente liberador. Confundidos por la intervencin del estalinismo en la poltica y la cultura, los anteriores protagonistas de izquierda de la modernizacin sociocultural recomiendan una retirada estratgica del proyecto de transformar totalmente la realidad existente. Esta renuncia se predica en la creencia de que mientras persista la lucha entre
socialismo y capitalismo (con la poltica
manipuladora de la cultura de masas que

este conflicto comporta necesariamente), el

mundo moderno no puede seguir acariciando la perspectiva de desarrollar una cultura
marginal, liberadora, vanguardista que rompera (o hablara del rompimiento) con la historia de la represin burguesa. Cercana a
lart pour lart, esta posicin fue propuesta
primero en La vanguardia y el kitsch, escrito por Clement Greenberg en 1939. Este
ensayo concluye de una manera ms bien
ambigua: Hoy nos volvemos al socialismo
simplemente para la preservacin de cualquier cultura viva a la que tengamos derecho
ahora.4 Greenberg volvi a formular esta
posicin en trminos especficamente formalistas en su ensayo Pintura moderna de
1965:
Habindoles negado la Ilustracin todas
las tareas que podan realizar seriamente,
[las artes] parecen asimilarse al puro y
simple entretenimiento, y ste parece ser
asimilado, al igual que la religin, a la terapia. Las artes slo podran salvarse de
esta igualacin a un nivel ms bajo si
demostraran que la clase de experiencia
que proporcionan es valiosa por derecho
propio y no puede obtenerse de ninguna
otra clase de actividad.5

A pesar de esta postura intelectual defensiva

las artes han seguido gravitando, si no hacia
el entretenimiento, hacia la mercanca y -en
el caso de lo que Charles Jencks ha calificado como arquitectura posmoderna-6 hacia la
pura tcnica o la pura escenografa. Los llamados arquitectos posmodernos se limitan a
alimentar a los medios de comunicacin y la
sociedad con imgenes gratuitas y quietistas, en lugar de proponer una llamada al
orden creativa tras la supuestamente
demostrada bancarrota del proyecto moderno liberador. Como ha escrito Andreas
Huyssens, la vanguardia norteamericana
posmodernista, no es slo el juego final del
5

vanguardismo. Tambin representa la fragmentacin y el declive de la cultura critica de

oposicin.
Es cierto que la modernizacin no puede
considerarse de manera simplista como liberadora in se, en parte porque el dominio de
la cultura de masas desde los medios de
comunicacin y la industria (sobre todo la
televisin que, como nos recuerda Jerry
Mander, expandi su poder persuasivo un
millar de veces entre 1945 y 1975)7 y en
parte porque la trayectoria de la modernizacin nos ha llevado al umbral de la guerra
nuclear y la aniquilacin de toda la especie.
As el vanguardismo ya no puede mantenerse como un movimiento liberador, en parte
porque su promesa utpica inicial ha sido
desbancada por la racionalidad interna de la
razn instrumental. Este debate ha sido
bien formulado por Herbert Marcuse:
co, en la medida en que la transformacin

cionamiento de la tecnologa avanzada

como de la omnipresente tendencia a regresar a un historicismo nostlgico o lo volublemente decorativo. Slo una retaguardia tiene
capacidad para cultivar una cultura resistente, dadora de identidad, teniendo al mismo
tiempo la posibilidad de recurrir discretamente a la tcnica universal.
Es necesario calificar el trmino retaguardia
para separar su alcance crtico de polticas
tan conservadoras como el populismo o el
regionalismo sentimental con los que a
menudo se la ha asociado. A fin de basar la
retaguardia en una estrategia enraizada
pero crtica, resulta til apropiarse del trmino regionalismo critico acuado por Alex
Tzonis y Liliane Lefaivre en La cuadricula y
la senda (1981); en este ensayo previenen
contra la ambigedad del reformismo regional tal como ste se ha manifestado ocasionalmente desde el ltimo cuarto del siglo
XIX:

de la naturaleza implica la del hombre, y

El regionalismo ha dominado la arquitectu-

que las creaciones del hombre salen de y

ra en casi todos los pases en algn

vuelven a entrar en el conjunto social.

momento de los dos siglos y medio lti-

Cabe insistir todava en que la maquinaria

mos. A modo de definicin general, pode-

del universo tecnolgico es como tal indi-

mos decir que defiende los rasgos arqui-

ferente a los fines polticos; puede revolu-

tectnicos individuales y locales contra

cionar o retrasar una sociedad (...) Sin

otros ms universales y abstractos. Sin

embargo cuando la tcnica llega a ser la

embargo, el regionalismo lleva la marca

forma universal de la produccin material,

de la ambigedad. Por un lado se le ha

circunscribe toda una cultura y proyecta

asociado con los movimientos de reforma

una totalidad histrica: un mundo.8

y liberacin; (...) por el otro, ha demostra-

El a priori tecnolgico es un a priori polti-

do ser una poderosa herramienta de

3. El regionalismo crtico y la cultura del

mundo
Hoy la arquitectura slo puede mantenerse
como una prctica crtica si adopta una posicin de retaguardia, es decir, si se distancia
igualmente del mito de progreso de la
Ilustracin y de un impulso irreal y reaccionario a regresar a las formas arquitectnicas
del pasado preindustrial. Una retaguardia
crtica tiene que separarse tanto del perfec-

represin y chovinismo... Desde luego, el

regionalismo crtico tiene sus limitaciones.
La revuelta del movimiento populista -una
forma ms desarrollada de regionalismoha sacado a la luz esos puntos dbiles. No
puede surgir una nueva arquitectura sin
una nueva clase de relaciones entre diseador y usuario, sin nuevas clases de programas... A pesar de estas limitaciones criticas, el regionalismo es un puente sobre
6

el que debe pasar toda arquitectura huma-

tenemos otra alternativa que considerar

debidamente su interaccin en la actualidad.
En este sentido la prctica del regionalismo
crtico depende de una doble mediacin.
Tiene que deconstruir esa cultura mundial
que inevitablemente hereda y, a travs de
una contradiccin sinttica, tiene que manifestar una crtica a la civilizacin universal.
Deconstruir la cultura mundial es apartarse
de ese eclecticismo de fin de sicle que se
apropi de formas extraas, exticas a fin de
revitalizar la expresividad de una sociedad
enervada. (Pensemos en la esttica formafuerza de Henri van de Velde o los arabescos-latigazos de Victor Horta). Por otro lado,
la mediacin de la tcnica universal supone
la imposicin de lmites al perfeccionamiento
de la tecnologa industrial y postindustrial. La
necesidad futura de volver a sintetizar principios y elementos procedentes de orgenes
diversos y tendencias ideolgicas muy diferentes est presente en la afirmacin de
Ricoeur:

nstica del futuro.9

La estrategia fundamental del regionalismo

crtico consiste en reconciliar el impacto de
la civilizacin universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades
de un lugar concreto. De lo dicho resulta
claro que el regionalismo crtico depende del
mantenimiento de un alto nivel de autoconciencia crtica. Puede encontrar su inspiracin directriz en cosas tales como el alcance
y la calidad de la luz local, una tectnica
derivada de un estilo estructural peculiar, o
la topografa de un emplazamiento dado.
Pero, como ya he sugerido, es necesario
distinguir el regionalismo crtico de ingenuos
intentos de revivir las formas hipotticas de
los elementos locales perdidos. El principal
vehculo del populismo, en contraste con el
regionalismo critico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo no trata de
evocar una percepcin critica de la realidad,
sino sublima un deseo de experiencia directa a travs del suministro de informacin. Su
objetivo tctico es conseguir, de la manera
ms econmica posible, un nivel preconcebido de gratificacin en trminos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atraccin
del populismo por las tcnicas retricas y la
imaginaria de la publicidad no es en modo
alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, es posible confundir la capacidad de resistencia de
una prctica crtica con las tendencias
demaggicas del populismo.
Puede argumentarse que el regionalismo
crtico es portador tanto de la cultura mundial
como vehculo de civilizacin universal.
Resulta errneo concebir nuestra cultura
mundial del mismo modo en que nos sentimos herederos de la civilizacin universal,
sin embargo, en la medida en que estamos
en principio sujetos al impacto de ambas, no

Nadie puede decir que ser de nuestra

civilizacin cuando se hayan conocido
diferentes civilizaciones por medios distintos a la conmocin de la conquista y la
dominacin. Pero hemos de admitir que
este encuentro an no ha tenido lugar en
el nivel de un autntico dilogo. Esta es la
razn de que nos encontremos en una
especie de intervalo o interregno en el que
ya no podemos practicar el dogmatismo
de una sola verdad y no somos todava
capaces de conquistar el escepticismo en
el estamos inmersos.10

Aldo Van Eyck expres un sentimiento paralelo cuando hacia la misma poca escribi:
La civilizacin occidental se identifica
generalmente con la civilizacin como tal,
en la suposicin dogmtica de que lo que
no es como ella es una desviacin, menos
avanzada, primitiva o, como mucho, exti7

camente interesante a una distancia segu-

puede ilustrarse concretamente con la iglesia de Bagsvaerd, de Jorn Utzon construida

cerca de Copenhague en 1976, una obra
cuyo complejo significado surge directamente de la conjuncin entre la racionalidad de la
tcnica normativa y la irracionalidad de la
forma idiosincrsica. En tanto el edificio est
organizado alrededor de una cuadrcula
regular y se compone de mdulos repetitivos
de bloques de hormign y unidades murales
de hormign premoldeado, podemos considerarlo justamente como resultante de la
civilizacin occidental. Semejante sistema
de construccin, que comprende una estructura de hormign in situ con elementos de
hormign prefabricado, ha sido aplicado
innumerables veces en todo el mundo desarrollado. No obstante, la universalidad de
este mtodo productivo (que en este ejemplo incluye la vidriera patentada del tejado)
resulta abruptamente controvertida cuando
uno pasa de la corteza modular externa a la
bveda de hormign reforzado que cubre la
nave. Se trata de un mtodo de construccin
relativamente antieconmico, seleccionado
por su capacidad asociativa directa (la bveda significa espacio sagrado) y sus mltiples
referencias culturales cruzadas. Mientras
que la bveda de hormign tiene desde hace
mucho un lugar establecido dentro del canon
tectnico admitido de la moderna arquitectura occidental, la seccin adoptada en este
caso resulta apenas familiar, y el nico pre-

ra.11

Que el regionalismo crtico no puede basarse simplemente en las formas autctonas de

una regin especfica fue bien expresado
por el arquitecto californiano Hamilton
Harwell Harris hace casi treinta aos:
Opuesto al regionalismo de restriccin hay
otro tipo de regionalismo, el de liberacin.
Consiste en la manifestacin de una
regin que est especficamente en armona con el pensamiento emergente de la
poca. Llamamos a esa manifestacin
regional slo porque an no ha emergido
en todas partes... Una regin puede desarrollar ideas. Una regin puede aceptar
ideas. La imaginacin y la inteligencia son
necesarias

para

ambas

cosas.

En

California, a fines de los aos veinte y en

los treinta, las ideas europeas modernas
encuentran un regionalismo todava en
desarrollo. Por otro lado, en Nueva
Inglaterra, el modernismo europeo conoce
un regionalismo rgido y restrictivo que primero present resistencia y luego se rindi. Nueva Inglaterra acept el conjunto
del modernismo europeo porque su propio
regionalismo se haba reducido a una
coleccin de restricciones.

La oportunidad para alcanzar una tmida sntesis entre civilizacin universal y cultura

Jorn Utzon, Iglesia de Bagsvaerd,

1973-76. Elevacin norte seccin.

cedente en un contexto sagrado, es ms

oriental que occidental: el tejado de la pagoda china al que se refiere Utzon en su ensayo de 1963 Plataformas y mesetas.12
Aunque la bveda principal del templo de
Bagsvaerd expresa espontneamente su
naturaleza religiosa, lo hace de una manera
que impide una lectura exclusivamente occidental u oriental del cdigo por el que se
constituye el espacio pblico y sagrado. La
intencin es secularizar la forma sagrada
evitando el juego habitual de referencias religiosas y la gama de respuestas automticas
que las acompaan. Resulta una manera
ms apropiada de construir un templo en
una poca altamente secular, en la que cualquier alusin simblica a lo eclesistico
suele desembocar de inmediato en las
vaguedades del kitsch. No obstante, en
Bagsvaerd esta desacralizacin reconstituye
sutilmente una base renovada para lo espiritual, fundada en una reafirmacin regional y
ofreciendo una base para algn modo de
espiritualidad colectiva.

plano de Rotterdam era revisado cada diez

aos teniendo en cuenta lo construido en el
intervalo. En 1975 este procedimiento se
abandon inesperadamente sustituyndolo
por la publicacin de un plan de infraestructura no fsico concebido a escala regional
que se interesa casi exclusivamente en la
proyeccin logstica de los cambios en el
uso de la tierra y el aumento de los sistemas
de distribucin existentes.
En su ensayo de 1954 Construir, habitar,
pensar, Martn Heidegger nos proporciona
una perspectiva crtica desde donde observar esta indeterminacin universal de lugar.
Contra el concepto abstracto latino del espacio como un continuo ms o menos interminable de componentes igualmente subdividibles a los que denomina spatium y extensio,
Heidegger opone la palabra alemana equivalente a lugar: Raum. Heidegger argumenta que la esencia fenomenolgica de este
espacio/lugar depende de la naturaleza concreta y claramente definida de sus lmites,
pues un lmite no es eso en lo que algo se
detiene, como reconocan los griegos, sino
que es aquello a partir de lo cual algo inicia
su presencia. Aparte de confirmar que la
razn abstracta occidental tiene sus orgenes en la cultura antigua del Mediterrneo,
Heidegger demuestra que, etimolgicamente, la palabra alemana correspondiente a
construccin est estrechamente unida a las
formas arcaicas de ser, cultivar y habitar, y
que esta condicin de habitar y en ltima
instancia la de ser, slo pueden tener lugar
en un dominio que est claramente limitado.
Si bien podemos mostramos escpticos en
cuanto al mrito de basar nuestra prctica
en un concepto tan hermticamente metafsico como el de ser, cuando nos enfrentamos con la falta de concrecin espacial en
nuestro entorno moderno, nos vemos impulsados a plantear la precondicin absoluta de
un dominio limitado a fin de crear una arqui-

4. La resistencia del lugar y la forma

La megalpolis -reconocida como tal por el
gegrafo Jean Gottman en 1961-13 contina
proliferando en tal extremo que, con la
excepcin de las ciudades que se levantaron
antes del cambio de siglo, ya no podemos
mantener formas urbanas definidas. En los
ltimos veinticinco aos, el campo del diseo urbano ha degenerado en tema terico
con pocas relaciones con las realidades del
desarrollo moderno. Incluso las disciplinas
administrativas de la planificacin urbana
han entrado en crisis. El destino del plan que
para la reconstruccin de Rotterdam promulgado despus de la segunda Guerra
Mundial es sintomtico y atestigua la actual
tendencia a reducir toda planificacin a la
asignacin del uso de la tierra y la logstica
de distribucin. Hasta hace unos aos el
9

tectura de resistencia. Solamente un lmite

definido permitir que la forma construida se
yerga contra -y as resistir- el interminable
flujo procedimental de la megalpolis.
El lugar-forma limitado es tambin esencial
para lo que Hannah Arendt ha denominado
el espacio de la aparicin humana, dado
que la evolucin del poder legtimo siempre
se ha fundado en la existencia de la polis y
en unidades comparables de forma institucional y fsica. Si bien la vida poltica de la
polis griega no proceda directamente de la
presencia y representacin fsica de la ciudad-estado, exhiba en contraste con la
megalpolis los atributos cantonales de la
densidad urbana. As Arendt escribe en La
condicin humana:

visin. Tales actitudes reaccionarias hacen

hincapi en la impotencia de una poblacin
urbanizada que, paradjicamente, ha perdido el objeto de su urbanizacin.
Mientras que la estrategia del regionalismo
crtico delineado ms arriba se dirige principalmente al mantenimiento de una densidad
y resonancia expresivas en una arquitectura
de resistencia (una densidad cultural que
bajo las condiciones actuales podra considerarse potencialmente liberadora en si
misma, puesto que posibilita al usuario mltiples experiencias), la provisin de un lugarforma es igualmente esencial para la prctica critica, puesto que una arquitectura de
resistencia, en un sentido institucional,
depende necesariamente de un dominio claramente definido. Tal vez el ejemplo ms
genrico de semejante forma urbana sea la
manzana, aunque pueden citarse otros tipos
relacionados, introspectivos, como la galera, el atrio, el atrio o el laberinto. Y mientras
que en la actualidad estos tipos se han convertido en los vehculos para acomodar
mbitos pseudo pblicos (pensemos en
recientes megaestructuras de viviendas,
hoteles, centros de compras, etc.), ni siquiera en estos casos podemos descartar por
entero el potencial latente poltico y resistente del lugar y la forma.

El nico factor material indispensable en la

generacin de poder es la convivencia de
la gente. Slo cuando los hombres viven
tan juntos que las potencialidades para la
accin estn siempre presentes, el poder
permanecer con ellos, y la fundacin de
ciudades, que como ciudades-estado han
seguido siendo paradigmticas para toda
la organizacin poltica occidental es, en
consecuencia, el requisito previo material
ms importante del poder.14

Nada podra estar ms alejado de la esencia

poltica de la ciudad-estado que las racionalizaciones de los planificadores urbanos
positivistas tales como Melvin Webber,
cuyos conceptos ideolgicos de comunidad
sin proximidad y de mbito urbano no localizado no son ms que eslganes ideados
para racionalizar la ausencia de todo mbito
pblico verdadero en la moderna motopa. El
sesgo manipulador de tales utopas nunca
se ha expresado ms abiertamente que en
Complejidad y contradiccin en la arquitectura (1966) de Robert Venturi, el cual afirma
que los norteamericanos no necesitan plazas, dado que estn en casa viendo la tele-

5. Cultura contra naturaleza: topografa,

contexto, clima, luz y forma tectnica
El regionalismo crtico implica necesariamente una relacin dialctica ms directa
con la naturaleza que las tradiciones ms
abstractas y formales que permite la arquitectura de la vanguardia moderna. Parece
evidente que la tendencia a la tabula rasa de
la modernizacin favorece un uso ptimo de
equipos de excavacin, dado que un fundamento totalmente plano se considera como
la matriz ms econmica sobre la que basar
la racionalidad de la construccin. Nos
10

encontramos de nuevo en trminos concretos con esta oposicin fundamental entre

civilizacin universal y cultura autctona. La
excavacin de una topografa irregular para
convertirla en un solar llano es claramente
un gesto tecnocrtico que aspira a una condicin de falta localizacin absoluta, mientras que, terraplenar el mismo solar para
recibir la forma escalonada de un edificio es
un compromiso con el acto de cultivar el
solar.
Est claro que semejante manera de observar y actuar nos acerca de nuevo a la etimologa de Heidegger; al mismo tiempo evoca
el mtodo al que alude Mario Botta llamndolo construccin del solar. Es posible
argumentar que en este ltimo caso la cultura especfica de la regin -su historia tanto
en sentido geolgico como agrcola- se inscribe en la forma de realizar un trabajo. Esta
inscripcin, que procede de la incrustacin
del edificio en el solar, tiene muchos niveles
de significado, pues tiene la capacidad de
encarnar en la forma construida, la prehistoria del lugar, su pasado arqueolgico y su
consiguiente cultivo y transformacin a travs del tiempo. A travs de esta estratificacin del solar, las idiosincrasias del emplazamiento encuentran su expresin sin caer en
el sentimentalismo.
Lo que es evidente en el caso de la fotografa es tambin aplicable en un grado similar
a la estructura urbana existente, y lo mismo
puede afirmarse de las contingencias del
clima y las calidades temporalmente moduladas de la luz local. Una vez ms, la modulacin juiciosa y la incorporacin de tales
factores deben ser, casi por definicin, fundamentalmente opuestas al uso ptimo de la
tcnica universal. Esto quiz resulte ms
claro en el caso del control de la luz y el
clima. La ventana genrica es con toda evidencia el punto ms delicado en el que estas
dos fuerzas naturales interfieren con la

membrana exterior del edificio, pues el ventanaje tiene una capacidad innata para inscribir en la arquitectura el carcter de una
regin y por ende expresar el lugar en el que
la obra est situada.
Hasta fecha reciente, los preceptos admitidos de la moderna prctica de los conservadores de museos favoreca el uso exclusivo
de la luz artificial en todas las galeras de
arte. Quiz no ha sido suficientemente reconocido que esta encapsulacin tiende a
reducir la obra de arte a una mercanca,
dado que ese ambiente debe colaborar para
despojar la obra de lugar. Esto se debe a
que nunca se permite a espectro de la luz
local iluminar su superficie. Vemos como la
prdida de aura, atribuida por Walter
Benjamn a los procesos de la reproduccin
mecnica, surgen tambin de una aplicacin
relativamente esttica de la tecnologa universal. Lo contrario a esta prctica sin lugar
sera hacer que las galeras de arte estuvieran iluminadas en lo alto mediante monitores
cuidadosamente ingeniados, de modo que,
mientras se evitan los efectos nefastos de la
luz sola directa, la luz ambiente del volumen
de exhibicin cambie bajo el impacto del
tiempo, la estacin, la humedad, etc. Tales
condiciones garantizan la aparicin de una
potica consciente del espacio, una forma
de filtracin compuesta por una interaccin
entre cultura y naturaleza, entre arte y luz.
Este principio es claramente aplicable a todo
ventanaje, al margen del tamao y la localizacin. Una constante modulacin regional
de la forma surge directamente del hecho de
que en ciertos climas la abertura vidriada
est adelantada, mientras que en otros est
retirada tras la fachada de mampostera (o,
alternativamente, protegida por postigos graduables).
La manera en que tales aberturas proporcionan una ventilacin apropiada tambin constituye un elemento poco sentimental que
11

refleja la naturaleza de la cultura local. Aqu

el principal antagonista de la cultura es el
omnipresente acondicionador de aire, aplicado en todo tiempo y lugar, al margen de
las condiciones climticas locales que pueden expresar al lugar especfico y las variaciones estacionales de su clima. Cada vez
que estas variaciones tienen lugar, la ventana fija y el sistema de aire acondicionado
accionado por control remoto son mutuamente indicadores de la dominacin por la
tcnica universal.
A pesar de la importancia crtica de la topografa y la luz, el principio esencial de la
autonoma arquitectnica reside en lo tectnico ms que en lo escenogrfico: es decir,
que esta autonoma se encarna en los ligamientos revelados de la construccin y en la
manera en que la forma sintctica de la
estructura resiste explcitamente la accin
de la gravedad. Es evidente que este discurso de la carga soportada (la viga) y la carga
que soporta (la columna) no puede existir
cuando la estructura est enmascarada u
oculta. Por otra parte, la tectnica no debe
confundirse con lo puramente tcnico, pues
es ms que la simple revelacin de estereotoma o la expresin de la estructura esqueltica. Su esencia fue definida en primer
lugar por el esteta alemn Karl Btticher en
su libro Die Tektonik der Hellenen (1852); y
tal vez lo resumi mejor el historiador de la
arquitectura Stanford Anderson cuando
escribi:

Hoy la tectnica sigue siendo para nosotros

un medio potencial para poner en relacin
los materiales, la obra y la gravedad, a fin de
producir un compuesto que, de hecho, es
una condensacin de toda la estructura.
Aqu podemos hablar de la presentacin de
una potica estructural ms que de la representacin de una fachada.
6. Lo visual contra lo tctil
La elasticidad tctil del lugar y la forma y la
capacidad del cuerpo para interpretar el
entorno con datos distintos a los aportados
por la vista, sugieren una estrategia potencial para presentar resistencia a la dominacin de la tecnologa universal. Es sintomtico de la prioridad dada a la vista que nos
parezca necesario recordarnos que la
dimensin tctil es importante para la percepcin de la forma construida. Baste recordar toda una gama de percepciones sensoriales complementarias que son registradas
por el cuerpo lbil: la intensidad de la luz, la
oscuridad, el calor y el fro; la sensacin de
humedad; el aroma de los materiales; la presencia casi palpable de mampostera cuando el cuerpo percibe su propio confinamiento; el impulso de una marcha inducida y la
relativa inercia del cuerpo cuando camina
por el suelo; la resonancia de nuestras propias pisadas. Lucchino Visconti fue muy

Tektonik referido no slo a la actividad de

hacer la materialmente necesaria construccin... sino ms bien a la actividad que
eleva esta construccin a la categora de
una forma artstica. La forma funcionalmente adecuada debe adaptarse a fin de dar
expresin a su funcin. La sensacin de
apoyo proporcionada por el nfasis de las
columnas griegas se convirti en la piedra
Alvar Aalto, Ayuntamiento de Saynatsalo, 1952.

de toque de este concepto de Tektonik.

12

consciente de estos factores cuando rod la

pelcula Los condenados, pues insisti en
que el decorado principal de la mansin de
Altona debera estar pavimentado con parquet de madera autntico. Crea que sin un
suelo slido bajo los pies los actores seran
incapaces de asumir posturas apropiadas y
convincentes.
Una sensibilidad tctil similar resulta evidente en el acabado del espacio para la circulacin pblica del ayuntamiento de
Saynatsalo, construido por Alvar Aalto en
1952. La ruta principal que conduce a la sala
del consejo en el segundo piso est finalmente orquestada de una manera que es tan
tctil como visual. La escalera de acceso no
slo est franqueada por paredes de ladrillo,
sino que los escalones y montantes tambin
estn acabados en ladrillo. As el mpetu
cintico del cuerpo al subir la escalera es frenado por la friccin de los escalones, que
son interpretados poco despus en contraste con el suelo de madera de la misma
sala del consejo. Esta cmara afirma su condicin honorfica por medio del sonido, el
olor y la textura, por no mencionar la suave
desviacin del suelo (y una visible tendencia
a perder el equilibrio en su superficie pulimentada). Este ejemplo deja claro que la
importancia liberadora de lo tctil reside en
el hecho de que slo puede descodificarse
segn el punto de vista de la misma experiencia: no se puede reducir a mera informacin, representacin o la simple evocacin
de un simulacro sustitutorio de presencias
ausentes.
De esta manera, el regionalismo crtico trata
de complementar nuestra experiencia visual
normativa reorientando la gama tctil de las
percepciones humanas. Al hacerlo as, se
esfuerza por equilibrar la prioridad concedida a la imagen y contrarrestar la tendencia
occidental a interpretar el medio ambiente en
formas exclusivamente de perspectiva aleja-

da. De acuerdo con su etimologa, la perspectiva significa visin racionalizada o vista

clara, y como tal presupone una supresin
consciente de los sentidos del olfato, el odo
y el gusto, y un distanciamiento consiguiente de una experiencia ms directa del entorno. Esta limitacin autoimpuesta se relaciona con lo que Heidegger ha llamado una
prdida de proximidad. Al tratar de contrarrestar esta prdida, lo tctil se opone a lo
escenogrfico y a correr velos sobre la
superficie de la realidad. Su capacidad para
despertar el impulso de tocar remite al arquitecto a la potica de la construccin y a la
ereccin de obras en las que el valor tectnico de cada componente depende de la densidad de su objeto. La unin de lo tctil y lo
tectnico tiene la capacidad de trascender el
mero aspecto de lo tcnico de modo muy
parecido al potencial que tiene el lugar y la
forma para resistir el ataque implacable de la
modernizacin global.

13

Notas
1 Paul Ricoeur, Universal Civilization and National
Cultur (1961), History and Truth (Evanston:
Northwestern University Press, 1965), pp. 276/ 7.
2 Ricoeur, p-277
3 Hannah Arendt. The Human Condition (Chicago:
University of Chicago Press, 1958), p. 154
4 Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, en
Gillo Dorfies, ed., Kitsch (Nueva York: Universe
Books, 1969), p. 126
5 Greenberg, Modernist Painting, en Gregory
Battcock, ed., The New Art (Nueva York: Dutton,
1966), pp. 101-2.
6 Vase Charles Jencks, The Language of PostModem Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977).
7 Jerry Mander, Four Argumenis for the Elimination of
Television (Nueva York: 1978), p. 134.
8 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional
(Barcelona: Seix y Barral, 1971), P. 181.
9 Alex Tzonis y Liliane Lefaivre, The Grid and the
Pathway. An introduction to the Work of Dimitris
Antonakakis, Architecture in Greece, 15 (Awnas:
1981), p. 178.
10 Ricoeur, p. 283.
11 Aldo Van Eyck, Forum (Amsterdam: 1962).
12 Jorn Utzon, Platforms and Plateaus: Ideas of a
Danish Architect, Zodiac, 10 (Miln: Edizioni
Communita, 1963), pp. 112-14.
13 Jean Gottman, Megalopolis (Cambridge: MIT Press,
1961).
14 Arendt, p. 201.

14

Kenneth Frampton

Llamado al orden. En defensa de la tectnica

Architectural Design 60, n 3-4, 1990.

Eleg dedicar este nmero a la tectnica por

una serie de razones, entre ellas la tendencia contempornea a reducir la Arquitectura
a escenografa. Esta reaccin surge en respuesta al triunfo universal del tinglado decorado de Robert Venturi, al sndrome predominante que hace que el cobijo sea envuelto
y presentado como una mercanca gigante.
Entre sus ventajas est la posibilidad de
hacer que sus productos sean amortizables,
con todo lo que eso implica para el futuro del
hbitat. No estamos frente a la placentera
decadencia del romanticismo, sino la destitucin que implica la mercantilizacin de la
cultura y el riesgo de perder toda referencia
estable del mundo contemporneo
Debemos tomar una actitud defensiva frente
a esta perspectiva de degeneracin cultural,
sentando bases desde donde resistir. Nos
encontramos en una posicin similar a la del
crtico Clement Greenberg cuando en su
ensayo sobre Pintura modernista de 1965
intentaba reformular los fundamentos de las
artes:

Si uno se interroga sobre cul podra ser las

bases de la experiencia arquitectnica,
deberamos remitirnos a la forma estructural
y constructiva. Mi nfasis en estos valores
tiene que ver con mi inters de evaluar la
arquitectura del siglo XX en trminos de continuidad e inflexin, ms que de originalidad
como un fin en s mismo.
En su ensayo de 1980 sobre Vanguardia y
continuidad, Giorgio Grassi haca la
siguiente observacin
Las vanguardias del Movimiento Moderno
siguieron invariablemente despertares en
las artes figurativas: cubismo, suprematismo, neoplasticismo, etc.; se trata de formas de investigacin surgidas y desarrolladas en se mbito y slo secundariamente trasladadas a la arquitectura.
Resulta pattico ver cmo los mejores
arquitectos de ese perodo heroico luchaban con dificultad para adaptarse a esos
ismos, experimentando con perplejidad y
fascinacin esas nuevas doctrinas para,
despus, darse cuenta de su inutilidad.

Liberadas por la Ilustracin de toda fun-

Puede resultar desconcertante reconocer la

cisura fundamental entre los orgenes figurativos del arte abstracto y la base constructiva de la forma tectnica, pero al mismo tiempo resulta liberador en tanto ofrece un buen
sustento para cuestionar las bsquedas de
invenciones espaciales como un fin en s
mismo, una presin a la que la arquitectura
moderna se vio excesivamente sometida. En
lugar de sumarnos a la recapitulacin de los
tropos modernistas del minimal, la pastiche

cin que pudiera considerarse como relevante, pareci que las artes seran asimiladas al puro entretenimiento, y ste a una
suerte de terapia, como la religin. Las
artes pueden ser salvadas de esta depreciacin slo si demuestran que la experiencia que son capaces de generar tiene
un valor en si, que no puede ser aportado
por ningn otro tipo de actividad.

15

historicista del posmodernismo o a la proliferacin superflua de gestos escultricos del

deconstructivismo -todos los cuales comparten el mismo nivel de arbitrariedad en la
medida en que no se basan ni en la estructura ni en la construccin- elegimos recuperar la unidad estructural como la esencia
irreductible de la forma arquitectnica.
No hace falta aclarar que no estamos aludiendo a la revelacin de los mecanismos
constructivos, sino a la potencialidad potica
asociada a la revelacin de la estructura en
el sentido original de la nocin de poesis. Si
bien soy consciente de las connotaciones
conservadoras de la polmica de Grassi, su
percepcin crtica nos permite interrogarnos
sobre la idea de lo nuevo en un momento en
que se oscila entre el cultivo de una cultura
de resistencia o un esteticismo carente de
cualquier connotacin de valor.

Me involucr en este tema porque creo que

es necesario que los arquitectos se reposicionen frente a la tendencia actual de reducir
toda expresin arquitectnica a una mercanca cultural. Se que esta posicin tiene pocas
chances de ser aceptada, se trata de una
posicin de retaguardia como alternativa al
dudoso supuesto de que es posible continuar
con la perpetuacin del vanguardismo. A
pesar de su preocupacin por la estructura,
enfatizar la condicin tectnica no implica
optar por el constructivismo o el deconstructivismo. Es a-estilstico. Tampoco busca legitimidad en la ciencia, la literatura o el arte.
De origen griego, el trmino tectnica deriva
de Tekton, que significa carpintero o constructor. Remite al termino snscrito taksan
que refiere al oficio de carpintero y al uso del
hacha. Remanentes de un trmino similar
pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a
la carpintera. Aparece en Homero con referencia a la carpintera y al arte de la construccin en general. Su connotacin potica aparece por primera vez en Safo en la que el carpintero asume el rol de poeta. Este significado evoluciona en la medida en que deja de
ser usado para algo especfico o fsico como
la carpintera, para ser empleado como una
nocin ms genrica de construccin y luego
como un aspecto de la poesa. En
Aristofanes incluso la encontramos asociada
a maquinacin y a la creacin de cosas falsas. Esta evolucin etimolgica sugerira un
lento pasaje de lo ontolgico a lo representativo. Finalmente el trmino latino Architectus
deriva del griego archis (persona de autoridad) y tekton (artesano o constructor).
En 1850 el estudioso alemn K. O. Muller lo
defini en trminos algo toscos como serie de
artes que dan forma y perfeccionan navos,
implementos, viviendas y lugares de reunin.
El trmino fue elaborado por Karl Btticher en
La tectnica de los helenos de 1843 y por
Semper en su ensayo Los cuatro elementos

La definicin de diccionario del trmino tectnica -perteneciente a la construccin en

general, constructivo usado especialmente
en referencia a la arquitectura- es algo
reductivo. Desde su emergencia consciente
a mediados del siglo XIX con los escritos de
Karl Btticher y Gottfried Semper, el trmino
no slo indic una cualidad estructural y
material sino una potica de la construccin.
El comienzo del Moderno, hace por lo
menos 200 aos, y el reciente advenimiento
del Posmoderno estn inextricablemente
vinculados a las ambigedades introducidas
en la arquitectura occidental por la primaca
de lo escenogrfico en el mundo burgus.
Sin embargo, los edificios siguieron teniendo
carcter tectnico antes que escenogrfico y
se puede decir que son un acto de construccin antes que un discurso predicado sobre
la superficie, el volumen o el plano.
Podramos decir que un edificio es ontolgico antes que representativo; en palabras de
Heidegger, una cosa ms que un signo.
16

de la Arquitectura del mismo ao. Luego lo

desarroll en su estudio Estilo en las artes tcnicas y tectnicas o Esttica prctica, publicado entre 1863 y 1867.
El trmino tectnica no puede divorciarse de
lo tecnolgico y esto le otorga cierta ambivalencia. En este sentido es posible identificar
tres condiciones diferentes: lo tecnolgico
que surge de enfrentar un fin instrumental, lo
escenogrfico usado para aludir a un elemento ausente u oculto, y lo tectnico que
aparece de manera ontolgica y representativa. La primera tiene que ver con los elementos constructivos que son formalizados
de manera de enfatizar el rol esttico: la
interpretacin de Btticher de la columna
drica. La segunda es la representacin de
un elemento constructivo que est presente,
pero oculto. Esas modalidades son paralelas
a la distincin que hace Semper de lo estructural-tcnico y lo estructural-simblico.
Adems Semper divide la forma construida
en dos procedimientos materiales: la tectnica correspondiente a estructuras concebidas
como un armazn en la cual elementos de
diferente largo se articulan para dar lugar a un
espacio, y la estereotmica correspondiente a
construcciones a la compresin a travs del
apilamiento de elementos de similares caractersticas. El trmino estereotmica deriva de
las palabras griegas para slido stereotos- y
corte tomia. En el primer caso los materiales
ms comunes a lo largo de la historia han
sido la madera y sus equivalentes: bamb,
zarzas y otros entretejidos. En el segundo
caso el elemento ms comn ha sido el ladrillo y sus equivalentes: piedra, rocas, adobe y,
ms tarde, el hormign armado. Hay algunas
excepciones a esta clasificacin: por ejemplo
cuando la piedra ha sido cortada y encastrada de modo de asumir la forma y la funcin de
una estructura reticulada. Se trata de hechos
tan familiares que las consecuencias ontolgicas de estas diferencias pasan desapercibi-

das: el modo en que la estructura como armazn tiende a la desmaterializacin al tiempo

que la materialidad y el peso de la masa tiende a enraizarse en la tierra. Estos opuestos la inmaterialidad del armazn y la materialidad y gravidez de la masa- simbolizan dos
opuestos cosmolgicos: el cielo y la tierra. Y
a pesar de la extrema secularizacin de nuestra era tecnocientfica, estas polaridades
todava son constituyentes de nuestra experiencia. Se puede sostener que la prctica
arquitectnica se empobrece al desconocer
estos valores y los modos en que estn intrnsecamente latentes en la estructura. Nos
recuerdan, siguiendo a Heidegger, que los
objetos inanimados tambin evocan al ser a
travs de su analoga con nuestro cuerpo y la
anatoma de un edificio puede ser percibida
como si fuera parte de nuestra psique. Esto
nos remite al modo en que Semper privilegia
a la articulacin, a los encuentros, como el
elemento tectnico primordial.
Articulaciones y encuentros son la transicin
sintctica fundamental en la medida en que
a travs de ellos se pasa de la masa estereotmica a la estructura como esqueleto.
Son un punto de condensacin ontolgica,
ms que una mera conexin. Basta pensar
en la obra de Carlo Scarpa para tomar conciencia de una manifestacin contempornea de este atributo.
Btticher elabor el concepto de tectnica
de varias maneras. Entendi la importancia
conceptual de los encuentros como espacio
para la interrelacin de elementos constructivos diversos. Articulados e integrados, son
constitutivos del cuerpo de la edificacin
garantizando la terminacin material y tambin elementos simblicos. Tambin hizo
una distincin entre la nocin de Kernform,
(forma esencial) y la Kunstform dada por
aplicaciones decorativas con el propsito de
representar el valor institucional de la obra.
17

Segn su criterio, esta envolvente deba

revelar el ncleo tectnico. Tambin sostuvo
la necesidad de diferenciar la forma estructural esencial de todo enriquecimiento, se
trate de la formalizacin de algn elemento
constructivo (como en la columna drica) o
de un revestimiento que lo viste.
Btticher tuvo gran influencia en la idea de
J. von Schelling de que arquitectura son
aquellos edificios que trascienden todo fin
pragmtico, asumiendo valores de significacin simblica. Para ambos lo inorgnico no
tiene significado por lo que la estructura slo
puede adquirir este valor a travs de su
capacidad de engendrar analogas entre lo
tectnico y la forma orgnica. Sin embargo,
cualquier imitacin directa de una forma
natural deba ser evitada en la medida en
que consideraban que la arquitectura solo
era un arte imitativo de si mismo. Esta perspectiva tiende a corroborar la afirmacin de
Grassi de que la arquitectura siempre estuvo
distanciada de las artes figurativas, an
cuando su forma pueda ser considerada en
paralelo con la naturaleza, sirviendo simultneamente como metfora y de envoltura de
lo orgnico. Este pensamiento puede rastrearse hasta la Teora de la belleza formal
de Semper de 1856 en la que en, lugar de
agrupar la arquitectura con la pintura y la
escultura como un arte plstico, la ubica
junto a la msica y la danza con artes csmicos, como una forma ontolgica de hacer el
mundo y no como una forma representativa.
Los cuatro elementos de la arquitectura de
Semper de 1852 redondea este pensamiento en la medida que otorga una dimensin
antropolgica a la idea de tectnica. Su
esquema terico constituye un quiebre fundamental respecto a los cuatro siglos de
vigencia de la formula utilitas, firmitas y
venustas subyacente en toda la teora post
vitruviana. Esta reformulacin surge de una
reproduccin de la cabaa caribea que ve

en la Gran Exposicin de 1851 cuya emprica realidad lo hace rechazar la cabaa primitiva propuesta por Laugier en 1753 como
forma primordial y sustento del paradigma
neoclsico. En oposicin, Semper recurre a
una construccin antropolgica de cuatro
fases: el sitio, el trabajo con la tierra, el armazn con cubierta y la membrana envolvente.
De esa manera no slo repudia la autoridad
neoclsica, sino que da prioridad al esqueleto estructural sobre la masa portante.
Tambin reconoce la importancia del trabajo
en tierra que sirve para anclar el armazn o
el muro en el sitio.
Esta referencia al sitio y el trabajo en la tierra tuvo ramificaciones tericas: aisl la
membrana envolvente como un acto diferenciado, identificndola con la produccin textil
que considera como base de la civilizacin.
Tambin otorg importancia simblica a un
elemento no espacial: el sitio, inseparable de
los trabajos con el suelo, al que remiten los
usos simblicos de la palabra fundacin o
cimiento.
La vinculacin de esta teora con elementos
fenomenolgicos tuvo fuertes connotaciones
sociales y espirituales. El origen en el suelo
remite al altar y, como tal, es el nexo espiritual de la forma arquitectnica. El verbo latn
aedisficare significa literalmente hacer con
tierra, connotacin que se traduce en las
acepciones de educar, fortalecer e instruir de
edificar.
Influenciado por las reflexiones lingsticas y
antropolgicas de su tiempo, Semper se interes por la etimologa de construir diferenciando la masividad de una fortificacin en
piedra de la palabra Mauer, respecto al entramado liviano de las construcciones medievales para las que se usaba el trmino Wand,
asociada a trminos del vestido como Winden
que significa bordado. En consonancia con la
importancia que daba a lo textil, Semper sostiene que el primer artefacto estructural fue el
18

c una piedra sobre el suelo para recono-

nudo que predomina en las construcciones de

los nmades, especialmente en las tiendas
de los beduinos. Esto tiene connotaciones etimolgicas que vinculan el nudo con la articulacin o junta y sirve para sustentar su primaca en el arte de construir.
Esta primaca del nudo tambin aparece en
el ensayo de Gunter Nitschke sobre la cultura Shito y sus rituales agrarios de renovacin, asociados al atar las gavillas que convergen en la asociacin entre construir, habitar, cultivar y ser sugerida por Heidegger.

cer un sitio en medio de un universo desconocido, para tenerlo en cuenta y modificarlo. A pesar de su simplicidad, se trata
de un acto de extrema relevancia. Desde
esta perspectiva hay dos actitudes fundamentales frente al contexto: la imitacin
orgnica o su valoracin a travs de relaciones fsicas, la definicin formal y la interiorizacin de su complejidad.

Con la tectnica en mente es posible revisar

la historia de la arquitectura moderna. El
impulso tectnico puede ser trazado a lo
largo del siglo poniendo en evidencia conexiones ms importantes que las diferencias
o semejanzas estilsticas superficiales.
Niveles similares de articulacin tectnica
vinculan la Bolsa de Amsterdam de Berlage
con el Larkin Building de Wright y el complejo Beheer de Hertzberger. Es posible identificar una concatenacin similar de soportes
y vigas que remiten a una sintaxis tectnica
donde la transferencia de fuerzas pasa a travs de una serie de transiciones articuladas
que generan subdivisiones espaciales y
viceversa. Encontramos una preocupacin
similar por la junta en Perret y en Kahn aunque el primero remita al racionalismo estructural del ideal clsico y Kahn evoque un
arcasmo tecnolgicamente avanzado. La
inspiracin puede remitir a Viollet-le-Duc o a
Semper, como la concepcin de la forma
como petrificacin de un entramado en
Wright evidente en los bloques textiles de
sus casas de 1920. Es posible reconocer las
mismas preocupaciones textiles, la divisin
del volumen en espacios sirvientes y servidos y la consideracin expresiva de los servicios mecnicos tanto en el Larkin con en
los Laboratorios Richard de Kahn.
Tambin podemos rastrear una aproximacin tectnica similar en figuras europeas
como Carlo Scarpa, Franco Albini, Jorn

La distincin entre tectnico y estereotmico

de Semper reaparece en una conferencia de
Vittorio Gregotti de 1893 donde defiende la
primaca del replanteo como acto tectnico
primordial.
El peor enemigo de la arquitectura moderna es la idea de espacio en trminos de
exigencias econmicas y tcnicas, e indiferente a la idea de sitio
El entorno construido es la representacin
fsica de su historia y del modo en que se
han acumulado diferentes niveles de significado para dar forma a una cualidad del sitio.
La geografa es la descripcin de cmo los
signos de la historia se han transformado.
El proyecto arquitectnico est a cargo de
revelar la esencia del contexto ambiental a
travs de su transformacin. Por lo tanto,
en entorno no es un sistema donde disolver
la arquitectura sino el material ms importante desde donde desarrollar el proyecto.
A travs del concepto de sitio y el principio
del asentamiento, el entorno es la esencia
de la produccin arquitectnica. Desde
este punto de vista se pueden derivar nuevos principios y mtodos de diseo que
dan precedencia al asentamiento en un
rea especfica. El origen de la arquitectura no es la cabaa primitiva o la caverna.
Antes de transformar un soporte en columna o, un techo en tmpano, el hombre colo19

Utzon, Saenz de Oiza o Rafael Moneo.

La importancia de los encuentros y articulaciones en la obra de Scarpa para poner en
evidencia la naturaleza sintcticamente tectnica de su arquitectura ha sido brillantemente caracterizada por Marco Frascari
haciendo referencia a la importancia de los
detalles.

Algo debe ser dicho sobre la dis-yuncin

como opuesto a la idea de encuentro. Me
refiero a cuando las cosas parecen colisionar unas con otras en lugar de conectarse;
ese fulcrum significativo en el que un sistema, superficie o material termina en forma
abrupta para dar lugar a otro. En este caso
la ruptura tiene tanta significacin como la
conexin.

La arquitectura es un arte porque no slo

se interesa en la necesidad primaria de

Postscriptum
Como afirma Sigfried Giedion en El presente eterno (1962), entre los impulsos ms profundos de la cultura de la primera mitad del
siglo ha estado el deseo transvanguardista
de retornar a la atemporalidad del pasado
prehistrico, para recuperar esta dimensin
de un presente eterno por fuera de las pesadillas de la historia y las compulsiones del
progreso instrumental. Este deseo se insina como base desde donde resistir la mercantilizacin de la cultura. Dentro de la arquitectura, la tectnica aparece como una categora mtica a travs de la cual ingresar a un
mundo donde la presencia de las cosas
facilite la aparicin y experiencia de los hombres. Mas all de las aporas de la historia y
el progreso, y por fueran de enmarques
reaccionarios del Historicismo y las neovanguardias, yace la potencialidad para una
contra-historia marginal. Tiene que ver con
los intentos de Vico de referir a las lgicas
poticas de las instituciones insistiendo que
el conocimiento no es una simple provincia
de los hechos objetivos sino la consecuencia
de la elaboracin subjetiva y colectiva de los
mitos arquetpicos, es decir la reunin de las
verdades simblicas subyacentes en la
experiencia humana. El mito crtico de las
articulaciones tectnicas apunta a ese
momento ejercitado desde la continuidad del
tiempo.

abrigo sino por su capacidad de unir de

manera significativa materiales y espacios. Esto ocurre a travs de articulaciones formales y concretas. La articulacin,
ese detalle frtil, es el lugar donde la construccin y la capacidad constructiva de la
arquitectura tienen lugar. Es til recordar
que en significado original de la raz indoeuropea de la palabra arte es junta.

Si la obra de Scarpa asume importancia por

acentuar el valor de estos encuentros, la
contribucin de Utzon ha sido su reinterpretacin de los cuatro elementos de Semper
en la dialctica entre los movimientos de tierra de la plataforma, y la cubierta y las envolventes textiles que remiten a la pagoda, se
trate de una cubiertas de cscaras o de una
placa plegada. Una similar articulacin entre
el trabajo con el suelo y la cubierta es evidente en el Museo en Merida de Moneo.
Como hemos afirmado, la tectnica yace
entre una serie de opuestos: entre lo ontolgico y lo representativo, la cultura de lo
pesado estereotmica- y de lo liviano, la
tectnica. En un extremo tenemos las construcciones en tierra de los tiempos primitivos
que comenzaban con la toma de posesin
del sitio; en el otro las aspiraciones a la desmaterializacin del Crystal Palace de
Paxton. De todas formas muy pocas obras
pueden caracterizarse exclusivamente por
algunos de estos extremos.
20

Fredric Jameson

Las restricciones del postmodernismo

Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.

Lo que Kenneth Frampton (siguiendo a

Tzonis y a Lefaivre) llama Regionalismo
Crtico, no es por definicin un movimiento:
l mismo lo llama categora crtica orientada
hacia ciertos rasgos comunes (Frampton,
1985, 326), pero no parece haber razn para
no caracterizarlo como ejemplo de aquella
especie conceptual virtualmente extinta, una
esttica, puesto que este Regionalismo
Crtico conoce, quiz en proporciones que
no son tradicionales, la misma tensin fundamental entre lo descriptivo y lo prescriptivo que marca toda la esttica filosfica (pero
tambin toda vanguardia). Tales sistemas
-sera apropiado limitar su historia como proyecto a la era burguesa entre los siglos XVIII
y XIX- al describir los rasgos constitutivos de
las autnticas obras de arte tal como existen, buscan sugerir normas e invariantes
para la produccin de futuras obras. Decirlo
de este modo es darse cuenta de cun anacrnico es hoy este proyecto y la concepcin
misma de la esttica en una era de nominalismo y antinomias. Puede argumentarse
que el segundo modernismo de las vanguardias se esforz por liberar al arte de la
esttica (recojo esto de la posicin de Peter
Brger en la Teora de la Vanguardia). De
cualquier modo, la normatividad totalizadora
de esta clase de discurso filosfico tradicional poco tiene que ver con la posmodernidad: peca contra el rechazo postestructuralista a la concepcin de un sistema filosfico
y la condicin antiterica de sus valores y
procedimientos.
Sin embargo, est igualmente claro que

Frampton es consciente de todo esto y que

ha construido una cierta regresin deliberada dentro del proyecto mismo, una accin de
arrire-garde o retaguardia, cuyo estatus
ltimo se enfatiza con la insistencia en que el
Regionalismo Crtico, resulte lo que resulte,
debe seguir siendo una prctica marginal
(Frampton, 1985, 327).
Esto sugiere una segunda paradoja para
aquellos que asocien la esttica del regionalismo crtico con los postmodernismos estilsticos de la arquitectura contempornea
(sobre todo norteamericana). Si bien puede
decirse que comparten un repudio sistemtico de ciertos rasgos esenciales del alto
modernismo, el Regionalismo Crtico niega
tambin toda una serie de negaciones postmodernas del modernismo. Puede ser visto
como antimoderno y antipostmoderno simultneamente, en una negacin de la negacin que est lejos de traspasar el
Regionalismo Crtico a una forma tarda de
modernismo.
La vanguardia en el alto modernismo segua
siendo a la vez Ilustracin y Utopa e intentaba superar la concepcin vulgar burguesa
del progreso, conservando la creencia en las
posibilidades de una dimensin liberadora
para la tecnologa y el desarrollo cientfico.
Son las formas contemporneas de este
progreso -la modernizacin global, la hegemona de las grandes empresas y la estandarizacin universal de las mercancas y los
estilos de vida- a lo que el Regionalismo
Crtico intenta resistirse. Comparte la doxa
de lo postmoderno respecto al final de las
21

vanguardias, el carcter pernicioso del

Utopismo y el temor a una hegemona o
identidad universalizadora. Sin embargo, su
eslogan de una arrire-garde resulta incompatible con el final de la historia postmoderno y su repudio de la teleologa histrica. El
Regionalismo Crtico contina buscando
cierta lgica histrica ms profunda: una
retaguardia conserva ciertos matices de
resistencia colectiva y rechaza la anarqua
del pluralismo de transvanguardia que
caracteriza a muchas de las ideologas
actuales de la diferencia. Si bien evoca los
actuales eslganes de la marginalidad y
resistencia, stos son portadores de connotaciones bastante diferentes de las desplegadas en las evocaciones actuales del multiculturalismo propio de un Primer Mundo
urbano e interior, ms que de reas remotas
como los ejemplos sistemticamente semiperifricos de Frampton en Dinamarca,
Catalua, Portugal, Mxico, California en los
aos veinte y treinta, Ticino, Japn y Grecia
(Frampton, 1985, 314-326). Esta lista nos
advierte que se trata de un programa esttico, regin muy diferente del localismo sentimental del realismo sucio de los nuevos
narradores estadounidenses de historias
breves: no designa un lugar rural que resiste
a la nacin y sus estructuras, sino ms bien
a toda una zona culturalmente coherente en
tensin con el sistema mundial estandarizador en su conjunto.
Tales reas no se caracterizan tanto por la
aparicin de fuertes identidades colectivas
cuanto por su relativa distancia a la fuerza
plena de la modernizacin global, distancia
que le provee de un refugio o nicho ecolgico en el que las tradiciones regionales todava pueden desarrollarse. El modelo muestra
algunas similaridades con Las guerras campesinas del siglo XX de Eric Wolf, que postula una relacin entre la lejana remota a la
civilizacin y la posibilidad de organizar una
22

resistencia popular. Obviamente, la organizacin colectiva y social tiene que suministrar una mediacin. Para Wolf el hecho de
que una cultura rural o colectiva haya quedado relativamente intacta posibilita la formacin de insurgencias populares conscientes
(los multiculturalismos ven tales formas de
resistencia en trminos de reconquista y
reconstruccin, ms que de supervivencia
de tradiciones residuales). Frampton cita al
arquitecto californiano Harwell Hamilton
Harris con un efecto similar:
En California, durante los aos veinte y
treinta, las ideas europeas modernas
encontraron un regionalismo todava en
desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otro
lado, el Modernismo europeo se encontr
con un rgido y restrictivo regionalismo que
al principio se resisti, para rendirse despus.

Nueva

Inglaterra

acept

el

Modernismo europeo porque su propio

regionalismo haba quedado reducido a
una coleccin de restricciones (Frampton,
1985, 320).

Habra que aadir, en vista de la disociacin

explcita que hace Frampton entre
Regionalismo Crtico y populismo (1983, 2021), que no debe entenderse como un movimiento poltico (otro rasgo que lo distingue
de la concepcin esencialmente poltica de
las vanguardias modernistas). El hecho que
no haya teorizado su relacin con los movimientos sociales y polticos de los que se

podra esperar apoyo moral o servir de contexto cultural, es parte del problema. Se
prev una mediacin de intelectuales y profesionales, podramos conjetural una situacin en la que el estatus de los arquitectos
locales e ingenieros se viera amenazado por
el creciente control de las tecnocracias globales. En una situacin as, la supervivencia
de los intelectuales nacionales se convierte
en una alegora de una poltica de autonoma nacional y la supervivencia de los estilos
artsticos nacionales podran fundarse sobre
una dimensin social.
Si se deseara enfatizar su vocacin de resistir toda una gama de tendencias y tentaciones postmodernas, Frampton ofrece una
revisin histrica que documentara continuidad entre cierto altomodernismo y la prctica crtica regional de hoy:

Volveremos dentro de un momento a las

implicancias formales de esta revisin histrica en las que es el modernismo (en particular la obra de Frank Lloyd Wright) lo que se
inscribe en una vocacin tectnica.
Con un poco de ingenuidad, se podra incluir
el Regionalismo Crtico en el posmodernismo si tenemos en cuenta su desilusin postutpica y su retirada de la arrolladora concepcin altomodernista del monumento, la
megaestructura, y la innovacin espacial
como capaces de cambiar el mundo de
modo genuinamente revolucionario. Desde
esta perspectiva, el Regionalismo Crtico
comparte el contextualismo posmoderno: la
valorizacin de la parte o del fragmento
regresa por va de la sincdoque por la que
el edificio individual llega a representar la
cultura espacial local en general. En este
sentido podramos caracterizarlo como una
especie de postmodernismo del sistema global (o al menos de la semiperiferia y el
Tercer Mundo), opuesto a los postmodernismos del Primer Mundo.
Pero ser ms til, para concluir, esbozar las
oposiciones y tensiones que existen entre la
esttica crtico-regionalista y un postmodernismo realmente existente en un grafico.
Sugiere algunos aspectos formales interesantes y la posibilidad de nuevas sntesis
laterales o combinaciones bastante intrigantes. Los puntos cruciales son el tema de las
juntas y apoyos y la tectnica en general, lo
escenogrfico, la retcula y el papel de la
tecnologa.
En cualquier caso, el mejor modo de acercarse a esta nueva esttica es por va de la
forma misma. Frampton proporciona una
serie de caracteres que se definen sistemticamente por oposicin a la opinin actual, y
en particular al tinglado decorado de
Venturi: la fachada con su ornamento y el
espacio trs de ella propias de lo represen-

Puede rastrearse un impulso tectnico a lo

largo del siglo, que une diversas obras,
independientemente de sus diferentes orgenes. Con todas sus idiosincrasias estilsticas, hay un nivel muy similar de articulacin tectnica que vincula el edificio de
la Bolsa de Henrik Petrus Berlage de
1895, el edificio Larkin de Frank Lloyd
Wright, de 1904 y el complejo de oficinas
Central Beheer de Herman Hertzberger de
1974. En cada ejemplo hay una con atencin similar de vanos y soportes que
asciende hasta una sintaxis tectnica en la
que la fuerza de la gravedad pasa del
cable a la cercha, a los cimientos, a los
voladizos, a los arcos, a los frontones y al
contrafuerte. La transferencia tcnica de
esta carga pasa a travs de una serie de
transiciones y juntas apropiadamente articuladas.
Encontramos una preocupacin comparable por la junta vista en la arquitectura de
Auguste Perret y Louis Kahn (Frampton,
1991, 24).

23

direccin de la teora histrica del modernismo de Michael Fried como una resistencia
tendencias a la absorcin en la teatralidad). Las categoras filosficas de
Frampton que estn operando aqu son
categoras ontologas (como opuestas a lo
representacional); adems de invocar la
concepcin heideggeriana de la relacin del
morar con el edificio, parecera basarse
mucho en la nocin ms problemtica (o
humanista) de experiencia como una
alternativa al espectculo y las concepciones mercantilistas de lo visual y lo escenogrfico.
Sin embargo, Frampton tiene una alternativa
ms formal a estos particulares modos estticos, una alternativa enmarcada en los valores tripartitos de lo tctil, lo tectnico y lo
telrico, que enmarcan la nocin de espacio
de tal manera que, lentamente, va volviendo
a ser una concepcin de lugar. Esta alternativa tiende ahora a desplazar las partes visibles del edificio (que se prestan a las categoras de las artes visuales) en favor de que
se privilegie la junta como elemento tectnico primordial,: una categora no visual y no
representacional que Frampton atribuye a
Gottfried Semper y que constituye para l el
nexo fundamental alrededor del cual el edificio llega a ser, es decir, llega a articularse
como una presencia en s mismo
(Frampton, 1991, 22). La categora de junta
como articulacin principal de las dos fuerzas que se encuentran en ella (junto con sus
correlatos de la ruptura y la des-conexin
[disjoint] [...] que sealan qu cosas se rompen mutuamente, en lugar de conectarse:
ese fulcro en el que un sistema, superficie o
material termina abruptamente por ceder
paso a otro [Rappel Iordre, 241) parecera ser la innovacin fundamental de la
esttica del Regionalismo Crtico, cuyo equivalente no-representacional o anti representacional para las otras artes (o la literatura)

tacional que es lo que el Regionalismo

Crtico desafa. No realiza una polmica
muy elaborada con la idea de espacio, salvo
para observar lo que tiene de abstracto
cuando se lo compara con el lugar
(Frampton, 1983, 24-25): una abstraccin en
el concepto que reproduce la relacin instrumental abstracta con el mundo mismo. Su
eleccin de una cita de Vittorio Gregotti El
peor enemigo de la arquitectura moderna es
la idea de espacio considerado nicamente
en trminos de sus exigencias tcnicas y
econmicas, indiferentes a la idea del
emplazamiento- parece autorizar una continuacin dialctica: la abstraccin esttica
del espacio como el correlato de la abstraccin econmica y tcnica evocada. En efecto, el espacio no puede ser visto como tal, y
en ese sentido es difcil teorizarlo como un
objeto esttico por derecho propio. Sin
embargo, quiz porque la crtica a la primaca de lo visual no acepta directamente esta
estetizacin abstracta del espacio, proponga
y despliegue en forma brillante el diagnstico de lo escenogrfico. Los espacios ms
vistosos son adecuados como escena de
gestos y dramas imaginarios, y es por este
suplemento de lo melodramtico y lo teatral
que una crtica de la forma de la mercanca
puede entrar en el diagnstico ms propiamente arquitectnico (sera de no poco inters, por ejemplo, prolongar este anlisis en
24

est todava por elaborar.

En mi opinin, el mejor modo de captar el
nfasis, ms convencional, que Frampton
pone en los rasgos tctiles de tales edificios
es por este rasgo, ms fundamentalmente
estructural de fuerzas en oposicin, ms que
privilegiando un tipo de sentido corporal (el
tacto) como opuesto a otro (la vista). En
efecto, sus ilustraciones -la relacin entre un
slido entarimado y el impulso de un paso
inducido y la relativa inercia del cuerpo en
Los malditos de Visconti (Frampton, 1983,
28)- parecera autorizar una interpretacin
por la que es el aislamiento del sentido individual lo que se convierte en el sntoma fundamental de la alienacin postmoderna, un
aislamiento que es la mayora de las veces
visual, pero que uno podra imaginarse muy
fcilmente como tctil (por ejemplo, en las
relucientes -aunque, obviamente, muy tctiles- superficies del Gordon Wu Hall de
Venturi, o la notable pelcula de agua
corriendo en la Century Tower de Norman
Foster, en Tokio, donde una capa de agua,
fina como el papel, llega virtualmente a ser
un nuevo elemento de ciencia-ficcin semejante al cemento pulido o al acero).
Presumiblemente,
la
esttica
del
Regionalismo Crtico tendra que insistir en
la sensorialidad sinestsica y estructuralrelacional como vehculo para esa categora
y valor ms fundamental que es lo tectnico
mismo.
Tambin puede captarse de este modo el
valor relacionado de lo telrico, como un
nfasis de retaguardia aparentemente heideggeriano y arcaico, en la tierra misma y en
las estructuras sagradas tradicionales, lo
que tambin puede leerse ms contemporneamente como una negacin sistemtica
de ese nfasis en la estructura de retcula
(es decir, en el espacio de las transnacionales, abstracto y homogneo) en el que
Koolhaas y Eisenman se implican de un

modo u otro en sus formas de produccin.

Aqu est el camino por el que lo tectnico y
su categora fundamental, la junta, impone
necesariamente una distribucin descendente de las presiones y las fuerzas, de las
que se puede decir, no solamente que revelan y reconocen el solar como tal, sino incluso que lo develan y producen de modo creativo como si fuera por primera vez (Gregotti
vuelve a ser citado con el efecto de que tal
produccin del solar constituye un acto de
conocimiento del contexto que sale de sus
modificacin arquitectnicas [Frampton,
1991, 241). Pero, en este punto, la negacin
del valor de la estructura de retcula deja de
ser una opcin meramente ideolgica (una
especie de preferencia humanista por el
lugar, por encima de la alienada, estructuralista y postmodema deshumanizacin del
espacio) y expresa un valor arquitectnico
positivo y formal por derecho propio: un valor
que recorre un largo camino hacia la
regrounding (en todos los sentidos de la
palabra) en la defensa que hace Frampton
de las diversas formas de arquitectura crtica local o regional, en la diferenciacin global del suelo as marcado y roto por una
construccin verdaderamente telrica.
Finalmente, tenemos que llegar al papel de
la tecnologa y de la modernidad en esta
esttica, pues es en la relacin nica del
Regionalismo Crtico con tales realidades
occidentales donde esta propuesta se distingue ms claramente de las respuestas
populistas, o nacionalistas culturales del
Tercer Mundo o antioccidentales o antimodernas con las que estamos familiarizados.
Por muy deliberadamente regresiva y orientada a la tradicin que esta esttica pueda
parecer, insistiendo como lo hace en lo que
Raymond Williams habra llamado una poltica cultural de lo residual ms que de lo
emergentes en la situacin contempornea,
reconoce igualmente la existencia y necesi25

dad de la tecnologa moderna de diversas

maneras. Hemos visto como Koolhaas reconoca el restriccin y necesidad de la
modernidad tecnolgica: que una tercera
parte de la seccin el edificio (fuera) inaccesible al pensamiento arquitectnico concentrndolo en una especie de condensador
arquitectnico (la planificacin en retcula
del urbanismo de Manhattan, el ascensor)
cuya aceptacin liberaba el espacio circundante dndole un nuevo tipo de libertad e
innovacin.
La concepcin de Frampton del reconocimiento de esta necesidad parece al mismo
tiempo menos programtica por el hecho de
que no prev una solucin nica al asunto
del modo en que Koolhaas parece hacerlo, y
ms filosfica, o incluso ideolgica en la
medida en que se mantiene la naturaleza
dual de la oposicin entre la tecnologa y su
otro a travs de varios ejemplos: por ejemplo
el centro Sainsbury de Norman Foster con
su discriminacin entre espacios sirvientes
y espacios servidos, como una articulacin
todava distante de los valores propiamente
arquitectnicos (Frampton, 1991, 251) ms
que como la completa celebracin tardomoderna, tecnolgica y corporativa, vista por
otros analistas como Jencks.

con los valores de civilizacin universal,

sino representando su capacidad de aplicacin de normativas (Frampton, 1983, 314);
mientras que en el interior la cripta va mucho
ms all de su significado habitual como lo
sagrado de la cultura occidental e incorpora
sutiles y contrarias alusiones al tejado de
una pagoda china (junto con lo vernculo
nrdico de la iglesia de madera) cuyas consecuencias ideolgicas como acto simblicos arquitectnico analiza Frampton con
ejemplar perspicacia (Frampton, 1983, 315).
Un modo bastante diferente de tratar lo
moderno deduce de la prctica de Tadao
Ando, cuya teora (que es sin duda un desarrollo a partir de la atencin filosfica propia de los japoneses a lo que en los aos
treinta y cuarenta se llamaba el problema de
superar la modernidad) la caracteriza
como la estrategia de una modernidad encerrada: como si lo tecnolgico estuviera
envuelto en la renovacin de una atencin
japonesa ms autntica a la luz y al detalle,
y as a lo que Frampton llama lo tectnico
(Frampton, 1983, 324). El procedimiento
parecera ser algo una inversin del movimiento de Utzon; sin embargo ambos sostienen la posibilidad una nueva relacin con lo
tecnolgico ms all del repudio nostlgico o
la ftil celebracin de las transnacionales. Si
el Regionalismo Crtico ha de tener algn
contenido genuino solo ser con la fuerza de

Dos de estas ilustraciones cruciales para la

ejemplificacin de un Regionalismo Crtico
ya existente pareceran abrir este dualismo
de un modo sugestivamente nuevo y escenificar esta esttica como una estrategia que
incluyera y desactivara de algn modo la
modernidad tecnolgica, para birlarla en el
propio proceso de construccin. La Iglesia
de Bagsvaaerd de Jorn Utzon proyecta una
especie de doble vida, su combinacin
exterior de ensamblaje modular de paneles
prefabricados in situ como una apropiada
integracin de la gama de tcnicas concretas de que se disponen, no slo de acuerdo

Interior Capilla de Tadao Ando.

26

tal invencin y su capacidad para encerrar,

reabrir y transfigurar la carga de lo moderno.
Sin embargo, merece enfatizarse el grado
en que el concepto y programa del
Regionalismo Crtico refleja su momento en
la historia, y en particular expresa el pathos
de una situacin en la que la posibilidad de
una alternativa radical a las tecnologas de
capitalismo tardo ha retrocedido decisivamente. Aqu no se enfatiza lo emergente, si
no lo residual (fuera de la necesidad histrica), y el problema terico va de consuno con
el problema poltico cmo dar forma una
estrategia progresista a partir de lo que
necesariamente son materiales de tradicin
y nostalgia? Cmo usar el intento de conserva de un modo activamente liberador y
transformador? El problema tiene sus races
en la especificidad de la tecnologa postmoderna y el urbanismo donde progreso implica la introduccin de nueva maquinaria en la
transformacin del entorno construido en
una proporcin muy diferente de lo que fue
en el siglo XIX (cuando prevaleca una tecnologa con un impacto ms visible en la
naturaleza que las tecnologas de la informacin). Hoy, muchas veces, algunos de los
movimientos vecinales o urbanos extraen su
vitalidad del intento de impedir que el antiguo tejido urbano resulte desagregado o
destruido por completo: algo que presagia
significantes y amenazadores dilemas con
los nuevos movimientos sociales que
rechazan tales motivaciones ideolgicas
conservadoras de la familia o el vecindario.
La propuesta conceptual de Frampton, sin
embargo, no es interna sino geopoltica:
busca movilizar un pluralismo de estilos
regionales (trmino elegido, sin duda, para
evitar connotaciones indeseadas de trminos como nacional o internacional), con vistas a resistir la estandarizacin de un capitalismo de grandes empresas globalizadas
cuyo rasgo vernculo es tan omnipresente

como su poder sobre las decisiones locales

(y tras la Guerra Fra, sobre los gobiernos
locales y las naciones-Estado).
Resulta polticamente importante hacer hincapi en el grado en que el concepto del
Regionalismo Crtico es necesariamente alegrico. La unidad que representan los edificios individuales a partir de ahora no es ya la
del urbanismo (como el Barroco), ni de un
tejido urbano especfico (como Las Vegas),
sino ms bien una cultura regional distintiva
en su conjunto, de la que cada edificio individual es una metonimia. La construccin de
tal edificio se asemeja al postmodernismo
estilstica y el neorracionalismo italiano en la
medida en que tiene que desplegar un archivo de formas preexistentes y motivos tradicionales como signos con los que decorar
lo que generalmente sigue siendo un refugio occidental relativamente convencional.
Para que este tipo de edificio enuncie algo
diferente, sus decoraciones tienen que captarse como elementos reconocibles en un
discurso nacional cultural y su construccin,
como un acto simblico que reafirma la cultura regional-nacional como una posibilidad
colectiva en un momento de asedio y crisis.
No es acaso con la alegora y lo mtico
como los efectos son ms dbiles a menos
que se haya etiquetado previamente el objeto y nos hayan dicho de antemano que tenemos que buscar un efecto alegrico? El problema terico se hace visible cuando se
asla un texto de la base social en la que se
generan sus efectos: debera estar bastante
claro que una forma arquitectnica de
Regionalismo Crtico carecera de toda eficacia poltica y alegrico si no estuviera
coordinada con una variedad de movimientos locales, sociales y culturales que aspirasen a asegurar la identidad nacional. Uno de
los errores ms sealados del activismo
artstico de los sesenta fue suponer que ya
existan de antemano unas formas dotadas
27

en s mismas de potencial poltico en virtud

de sus propiedades intrnsecas. Permanece
an el peligro de un idealismo implcito en
todas las formas de nacionalismo cultural
que tiende a sobreestimar la efectividad de
la cultura y la conciencia y a descuidar el
requisito concomitante de autonoma econmica. Y es precisamente la autonoma econmica lo que se ha vuelto a poner en cuestin en este capitalismo tardo genuinamente global.
Una objecin todava ms grave la suscita el
valor del pluralismo y el eslogan. No porque
el pluralismo sea un valor liberal ms que
verdaderamente radical. La inquietud surge
de la propia naturaleza del capitalismo tardo
mismo que nos lleva a preguntarnos si el
pluralismo y la diferencia no son parte de su
dinmica interna ms profunda.
Es una sensacin que provoca lo que se
llama postfordismo como sinnimo de postmodernidad o capitalismo tardo. Subraya
una de las originalidades del capitalismo
transnacional que tiende a problematizar las
suposiciones de la estrategia del propio
Regionalismo Crtico. All donde el fordismo
y el imperialismo clsico diseaban sus productos centralmente y luego los imponan a
un pblico de consumidores en proceso de
formacin, el postfordismo pone a trabajar la
nueva tecnologa para disear sus productos
a medida del cliente, en mercados individuales. A esto se llama mercadotecnia postmoderna y puede pensarse que respeta los
valores y culturas de la poblacin local en
tanto que adapta sus mercancas para que
encajen con las lenguas y prcticas vernculas. Por desgracia, esto inserta a las transnacionales en el corazn mismo de la cultura regional y local, y se hace difcil decidir si
sta sigue siendo autntica. Es el sndrome
EPCOT elevado a escala global, y termina
por devolvernos a la cuestin de lo crtico,
puesto ahora lo regional se convierte en

negocio de las transnacionales del estilo

Disneylandia que le reconstruirn a usted su
propia arquitectura nativa, con ms exactitud
de lo que usted mismo sera capaz de hacerlo. Acaso la Diferencia global se ha convertido en la Identidad global?

28

Enrique Norten

Cuestionando la arquitectura global

En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.

Soy un arquitecto porque amo construir, y

construyo donde las instituciones o los individuos aprecian lo que hago, y esto es en
muchos lugares me hace eso un arquitecto
global?
Somos parte de la red global y su compleja
interconectividad donde ideas, imgenes y
productos fluyen libremente a travs del
mundo. La mayora de los arquitectos practicantes hoy en da usan un vocabulario
comn heredado de la modernidad que nos
permite compartir imgenes e ideas de
manera universal Nos hace esto arquitectos globales?
La arquitectura es una actividad que se realiza en la especificidad de un sitio. Construir
tiene que ver con las particularidades y lo
nico de los lugares donde tenemos la oportunidad de edificar. Cada sitio est constituido por la superposicin de varios estratos de
informacin. Las opacidades y transparencias derivadas de esta superposicin contribuye a definir lo nico de un lugar. Acaso la
coleccin de lugares nicos son como la
combinacin fractal de pequeos patrones
hasta formar los patterns ms globales de la
arquitectura contempornea?
Aunque Nueva York es un centro de la crtica arquitectnica, vivimos una condicin de
policentrismos. Cada centro global genera
un conjunto de parmetros y condiciones
que se superponen conformando zonas
indefinidas que resultan interesantes para la
arquitectura Son estas periferias partes del
discurso global?

En qu medida las prcticas contemporneas de arquitectura difieren de las prcticas

dogmticas de nuestros predecesores, los
miembros de la primera generacin de arquitectos modernos que propusieron una arquitectura universal que llamaron International
Style? Creo que nuestra prctica es ms global no porque nos estemos diluyendo en un
amorfo universo cultural sino porque los
arquitectos de mi generacin son ms capaces de entender la unicidad de los mltiples
lugares. En la medida en que tenemos la
oportunidad de discutir y practicar la arquitectura en estos sitios especficos nos volvemos ms locales, ms diferenciados y, paradjicamente, ms globales.

29

Horacio Torrent

Al sur de Amrica: antes y ahora

En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.

Como todo arte, la arquitectura nos ayuda a con-

Moderno de Ro y el Parque Flamengo

(Affonso Reidy, Burle Marx, 1963), entre
otras.
De Argentina se presentaban el Banco de
Londres (SEPRA y Testa, 1962/68), el
Centro Cvico de La Pampa (Testa,
Dabinovic, Gado, Rossi, 1955/63), la
Escuela Alem en Misiones (Soto y Rivarola,
1957/61), y el Banco Municipal (Solsona y
equipo, 1968). De Uruguay se presentaban
el Crematorio del Cementerio Norte de
Montevideo (Nelson Bayardo, 1962) y la
Iglesia de Atlntida de Eladio Dieste (1958).
Chile apareca representado por la sede de
Naciones Unidas - CEPAL, la Capilla del
Convento Benedictino de Las Condes y la
Unidad Vecinal Portales. De Cuba, las
Escuelas de Arte de La Habana, (Porro,
Garatti, Gottardi, 1962). De Venezuela, la
Plaza Cubierta y Aula Magna, y la Facultad
de Arquitectura, de la Universidad Central
(1952) y el Pabelln de la Expo 67 de
Montreal (todos de Carlos R. Villanueva).
Finalmente, de Mxico, los salones de la
Bacard (Flix Candela, 1963), y el Museo
Nacional de Antropologa (P. Ramrez
Vzquez, 1963-65), entre otras.
Una nueva versin ampliada y revisada se
editara posteriormente bajo el ttulo New
Directions in Latin American Architecture,2

templar. La vida va gastando nuestra capacidad

de sorpresa y la sorpresa es el principio de una
visin verdadera del mundo. Eladio Dieste.

1. Antes.
Los aos cincuenta y sesenta podran pasar
a la historia como los aos de la mejor arquitectura del siglo XX en Sudamrica.
Francisco Bullrich, consolid una experiencia que estaba dispersa en el continente en
una publicacin Arquitectura Sudamericana
que fue publicado en el mismo ao en
Argentina en oportunidad del X congreso de
la UIA que se realizaba en Buenos Aires, y
en Espaa. Adverta al inicio que el arte y la
arquitectura de Amrica Latina eran tan desconocidos en Europa y al norte del Ro
Grande, como en el propio continente, y si
ello es as es porque recin estamos descubriendo que el conocimiento mutuo requiere
un trabajo cotidiano que debe realizarse ms
all de la retrica....1
Lo que Bullrich mostraba es lo que parafraseando a Peter Smithson- se podra llamar
el perodo heroico de la arquitectura sudamericana.
Se iniciaba con Brasil y se presentaban las
imgenes de esa Brasilia solitaria y vaca
-que pesaran durante tantos aos en la idea
errada que nos formamos de esa ciudad-, el
Palacio de la Alborada (O. Niemeyer,
1957/59), las obras del Museo de Arte

incluyendo adems entre otras- las primeras

obras de Rogelio Salmona en Colombia, las
de Joaquim Guedes en Sao Paulo, y la Iglesia
de Nuestra Seora de Ftima (1958) de
Claudio Caveri y Eduardo Ellis en Argentina.

30

Estas obras, algunas de las mejores que se

produjeran durante el siglo XX, eran en gran
parte monumentales, en algn sentido cvicas, pero siempre productos de autor, donde
el estilo se mezclaba con las visiones idealistas de un cambio en las condiciones econmicas y sociales. Eran obras capaces de
significar un nuevo estado de la cultura y la
civilizacin en el continente, acorde con ciertas utopas. Planteaban una condicin de
identidad de la Amrica Latina en progreso.
En tal sentido resulta clave un prrafo del
texto de Bullrich en el que sostiene que lo
local en las obras no es algo que pudiera llegar a detectarse por fuera de las obras mismas, sino que justamente es una realidad
que surge con ellas, adquiere consistencia
slo a travs de las obras y, por otra parte,
obtiene reconocimiento universal en la medida en que, al superar la simple instancia
local, se dirige a una conciencia universal.3

dra postulado en las obras por la inclusin

de las texturas y espesores conceptuales
locales en relacin al clima, la vegetacin y
las artes populares. De hecho esta arquitectura ya estaba lejana de los modelos ortodoxos que la arquitectura moderna haba propuesto en este continente entre 1930 y
1950. En vertientes ms o menos elaboradas, las obras establecan nuevas relaciones
con el arte, y visiones experimentales de la
tecnologa.
El arte era propuesto en integracin con los
modelos propiamente arquitectnicos,
-como el caso de la acciones de arte en la
Universidad Central de Venezuela-; o la consideracin de la relacin obra- paisaje y arte
culto y popular en los muros del edificio de la
CEPAL, slo para dar algunos ejemplos. Las
visiones experimentales sobre la tecnologa
incluan desde los acercamientos al clculo
computacional de la estructura del Banco de
Londres o las bsquedas de Eladio Dieste
sobre la forma y las leyes que rigen la materia en equilibrio.5

As, estos aos se interpretaban como los de

una arquitectura de gran calidad que haca
sus genuinos aportes en claves de revisin
de la modernidad. La experiencia no resulta
desvinculada de las ideas que Giedion, Sert
y Lger propusieran hacia 1943, en el manifiesto sobre los nueve puntos sobre la nueva
monumentalidad: La gente quiere que los
edificios que representan su vida social y
colectiva les ofrezcan algo ms que una
satisfaccin funcional. Desean satisfacer sus
aspiraciones de monumentalidad, alegra,
orgullo y esperanza.4
Los aos sesenta mostraran ya una fuerte
sustancia de la arquitectura moderna sudamericana. Las polticas desarrollistas y la
extensin del Estado de Bienestar otorgaran a la arquitectura moderna un rol en la
accin civilizadora y la conformacin de las
ciudades y el territorio sudamericano. La
transformacin del modelo racionalista ven-

Representaban un momento de auge y optimismo por lo que la Arquitectura significaba

para el Estado y la sociedad. Y ese momento era asumido por una generacin joven,
deseosa de instalar en estas tierras, un
nuevo modo de vida. No resulta vano recordar algo a lo que haca referencia el propio
Bullrich: en aquellos aos los principales
protagonistas contaban con edades entre los

Croquis de supermanzana, Lucio Costa, para el concurso de Brasilia.

31

35 y los 45 aos (Testa, Garatti, Salinas,

Porro, Bayardo, y Caveri, entre otros), o en
los prematuros cincuenta (Duhart, Dieste,
Valdz, Castillo, entre otros).

des pero manteniendo nuestra vista en las

necesidades.8
Desde finales de los aos 60 se articular el
paradigma dominante de la concepcin centro-periferia que, de la mano de algunos
movimientos nacionalistas y latinoamericanistas, interpretara estas arquitecturas dentro de los marcos de la dominacin y la
dependencia cultural. Cuesta hoy rebatir la
evidencia de la dependencia en Amrica
Latina, pero ms aceptar que algunas arquitecturas pudieran ser explicadas en aquel
marco, en muchos casos como las arriba
nombradas, por su calidad.

Pero la crtica a este optimismo aparecera

simultneamente. En enero de 1967,
Architectural Design presentaban dos de
estas obras:6 el edificio de la CEPAL y el
Banco de Londres y Sudamrica. Entre
ambos se situaba el texto Sin Retrica de
Peter Smithson, en el que propugnaba la
calma, la ausencia de intencin persuasiva,
la condicin ordinaria, una suerte de disminucin del lirismo que carga de potencia a la
obra.7 Al mismo tiempo, se publicaba una
carta abierta de siete arquitectos argentinos
que situaban crticamente la obra de SEPRA
y Testa, donde se recordaban las contradicciones entre la visin racional, inteligente del
funcionalismo en un nuevo modo de vida y
las situaciones de subdesarrollo existentes.
Afirmaban que en Amrica Latina, ese
nuevo modo de vida no existe. Todava hoy
tenemos nada ms que ideales que no pueden volverse realidades sin cambios socioeconmicos profundos, denostaban los
vanos esfuerzos racionalistas y el formalismo como el gran escape: creemos que
nuestro camino consiste en desarrollar posibilidades existentes; examinando posibilida-

Esa interpretacin de la historia articulada

con la fuerza discursiva postmoderna en
torno al problema del significado, y explicitada en categoras polares, envejeci pronto.
La construccin de discursos abarcadores y
totalizadores explicando la experiencia
redund en obras de fuerte conviccin eclctica que poblaron el panorama arquitectnico durante los aos 80. Paradjicamente, la
historiografa y la pretendida ideologa de la
arquitectura latinoamericanista han reciclado
durante muchos aos aquellos grandes xitos, a veces en su carcter triunfalista, a
veces para su reiterada crtica y revisin
desde la dialctica entre lo propio y lo ajeno.

Croquis del pabelln de Venezuela en Montreal, 1967,

de Carlos Ral Villanueva.

Croquis de Clorindo Testa,

estudios para el Banco de Londres.
32

Estos discursos aportaran poco al reconocimiento de otros caminos posibles ms libres

y fecundos que la propia repeticin de las
formulas preexistentes o que la invencin de
frmulas adjetivadas sobre nuestra modernidad apropiada, hecha propia o despechada.
El predominio de la obra como objeto, de la
obra de autor, la pretensin de control de sus
significaciones como constitutivas de identidades sociales, encubran muchas veces
una fuerte imposibilidad de transformacin
por medio de la arquitectura.

respuesta plena a las circunstancias de

hacer arquitectura en Sudamrica.
No hay en ellas un discurso genrico coherente: libre de complejos proponen ausencia
de estilo. Dicen a su manera, no al realismo,
no al productivismo; no al consumismo de
formas y lenguajes, incluso los actuales que
se trafican en el mercadeo de la publicacin.
Tambin estn libres de la opresin del discurso latinoamericanista.
Es cierto que gran parte son obras iniciales,
muchas de ellas podran considerarse
opera prima de jvenes arquitectos. Y es
este sentido generacional el que sin duda
nos presenta de manera ms fresca una
nueva manera de ver y hacer arquitectura en
el sur de Amrica.
En parte estas arquitecturas parecen ms
genuinas que aquellas que buscaban un
entendimiento claro y preciso por parte del

2. Ahora.
Ninguna de las obras de la dcada de los
noventa tiene la magnificencia de aquellas
del perodo heroico. No hemos construido
nuevas ciudades, solo hemos inundado las
que tenamos de suburbios viscosos y baratos. El estado no ha estado presente para
promover una prctica de la construccin del
hbitat fuertemente ligada a las instancias
civiles y colectivas. Ni en Chile, ni en Per,
Argentina, Uruguay, Paraguay; y tampoco en
Brasil donde tena una cierta tradicin
moderna.
Es notable como la arquitectura se ha replegado en estos tiempos sus pocas posibilidades de influir donde queda mucho por hacer,
su poco poder de conviccin para con la
sociedad, el poder, y hasta para con los propios arquitectos. Una disciplina bastante
indisciplinada, que tan solo pudo alimentar
de modo ampuloso lo que Liernur ha llamado la era de la frivolidad.
Pero si nos situamos en posicin de observatorio, y desde lejos miramos el panorama
con cierta agudeza, encontraremos unas
cuantas obras que nos muestran otros caminos.
Son obras que representan una nueva etapa
de la arquitectura sudamericana, tal vez sin
hroes o semi-dioses, que proponen una

Plaza Santa Cruz, Rosario, de Caballero y Jimnez, 1990.

33

pblico; no reclaman atencin, se hacen presentes para la vida diaria, son obras sin
retrica.
Obras que apelan a la experiencia, a la
experiencia del tiempo en la obra, a la relacin abstracta con el paisaje en el que se
construyen, y sobre todo a la ausencia de
significado. Otorgan valor al juego; tienen
impresas matrices surrealistas en oposicin
a la esttica del racionalismo. Exploran el
campo de la imagen para constituirse en dispositivos de impresin y sorpresa an en
temas muy sacralizados para la disciplina
como la Tumba que Solano Bentez levant
en Paraguay.
Eduardo Castillo recurre a las ideas asociadas a la imagen como recuerdos, juega
entre interpretaciones grficas y memorias
de los lugares, apelando a los cdigos de
una gentica que est an hoy en el territorio donde acta y vive el productor de arquitecturas. Construcciones meramente utilitarias del pasado reaparecen como arquitecturas para hoy.
Hay obras como la Plaza Santa Cruz, de
Gerardo Caballero y Ariel Jimnez, que
reducen sus opciones al mnimo, para habilitar la experiencia al mximo; pocas cosas
sobre el suelo escapan a cualquier intencin
de uso conocido, a cualquier manipulacin
como producto, porque solamente as puede
expandir el mundo de la experiencia.
MMBB en el estacionamiento del Trianon,
proponen arquitectura donde antes slo
haba infraestructura, con la sola accin de
la continuidad del suelo, establecen espacio
donde slo haba producto.
La experimentacin en la tradicin constructiva, se vuelve un tema de importancia para
descubrir, comprobar y examinar posibilidades para la prctica. En el edificio de la Calle
San Luis, Rafael Iglesia transpone lgicas
de la madera al hormign armado. Solano
Bentez explora configuraciones inditas con

las tecnologas del ladrillo. El pensamiento

tecnolgico de Dieste parece rondar estas
propuestas.
Lo que tienen en comn estas arquitecturas
en el sur de Amrica es que escapan a los
problemas del lenguaje, para dejar que la
accin de proyecto provoque la sorpresa,
algo impensado. Apelan a la sensibilidad por
medio de mecanismos dbiles en su concepcin de hechos concretos, pero extensivamente fuertes en sus capacidades de provocacin por ausencias o significaciones
difusas. Sin avaricia imaginativa, proponen
simultneamente condiciones constructivas
consistentes y un control riguroso de la figuracin para permitir entrar de lleno en la
experiencia.
La relacin con el arte es recurrente, pero no
ya como accin de integracin sino como
condicin de integridad, obras ntegras
donde la arquitectura asume condicin elocuente de obra de arte, del arte reciente, a
veces hermtico en sus significados pero
elocuente en la condicin sensible que nos
plantea y, justamente por eso, abiertas a la
interpretacin libre de la gente sencilla.
Es significativo que Rafael Iglesia escribiera
en los inicios de la dcada un breve texto
para acompaar la construccin de aquella
piedra en la Clnica de calle Mitre, donde
afirmaba: Cmo no ser un restaurador de
paraguas?cmo intervenir sin mimetizarse
con su lenguaje, hoy que se ha roto la unidad del discurso? Cmo lograr una arquitectura que sea susceptible de tantas interpretaciones y sentidos como la historia
misma, que niegue el discurso narrativo
como un todo cerrado, que pueda ser contada de mil maneras, donde pierda sentido el
significado, la interpretacin? Que no establezca ninguna verdad o falsedad. Una
arquitectura que est dispuesta a despojarse
34

de sus certezas, que se mida con lo que no

sabe, que se aventure a seguir pistas ms
difusas, incluso pistas falsas, que corra riesgos, que se anime a caminar fuera de su red
conceptual.9

Notas
1 Bullrich, Francisco. Arquitectura Latinoamericana.
Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1969.
2 Bullrich, Francisco. New Directions in Latin
American Architecture. George Braziller, New
York, 1969.
3 Idem, Pg. 16.
4 Joseph Llus Sert, Fernand Lger, Sigfried Giedion.
Nueve Puntos sobre la Monumentalidad. En:
Costa, Xavier, Hartray, Guido. Sert. Arquitecto en
Nueva York. Actar. Barcelona, 1997. Pg. 15.
5 Dieste, Eladio. En: Eladio Dieste 1943-1996.
Junta de Andaluca. Sevilla- Montevideo, 2001. Pg.
13.
6 Architectural Design N 1. Volume XXXVII. January
1967. Se publicaban: United Nations building,
Santiago, Chile. en las pginas, 33 a 37; y Bank of
London & South America, Buenos Aires, en las pginas 40 a 46.
7 Smithson, Peter. Without rhetoric. A.D. N 1. 1967.
Cit. Pg. 38/39.
8 Eduardo Charosky, Gerardo Clusellas, Jorge
Kuperszmit, Martha Levisman, Ignacio Lopatn,
Jorge Moreo, Leonardo Zylberberg. Bank of
London and S. Amrica. Open Letter from 7
Argentine Architects. A.D. N 1, 1967. Cit. Pg. 5.
9 Iglesia, Rafael. Clnica de Calle Mitre. Lawrence
Texto indito.

Despus de todo, los noventa resultaron una

dcada frtil en algn sentido. Pero qu es
lo que las sociedades de Sudamrica reclaman a la arquitectura? Las ideas de arquitectura son necesarias para significar el territorio, para cambiarlo. Ideas que vayan ms
all de meras formas rentables para construir los lugares de la vida.
Cules son las cuestiones pendientes para
la arquitectura en este continente? Su capacidad transformadora, sin duda. Tal vez no
sea la de las grandes y totalizadoras transformaciones que pudieron pensarse y desarrollarse durante el siglo XX. Tal vez sean
de otro tipo, la intensidad tambin puede
estar en superficie.
Ambigedades, imgenes, juegos, experimentaciones, son algunas condiciones que
nos permitirn reconocer arquitectura ms
all de las vulgaridades que nuestros espacios cotidianos han asumido durante
muchos aos.
Es decir, arquitectura fuera de su red conceptual. No se constituir probablemente
desde estas ideas un nuevo perodo heroico.
Sera contradictorio.

Clnica en calle Mitre, Rosario, de Rafael Iglesia.

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36

Unidad cinco

REGIONALISMO CRITICO
LATINOAMERICA

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4

Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello