ae i) oa proceso creador Del psicoandlisis | ala psicologia social (IID Enrique Pichon - Riviére N | _ Ediciones. | Nueva Visi«::Coleccién Psicologia Contemporsnes Enrique Pichon-Riviére El proceso creador Del psicoandlisis a la psicologia social (11) Ediciones Nueva Vision Buenos Aires302 Pichon Riviere, Enrique Pic El proceso creador: del psicoandlisis a la psicologia social Il - 1 ed. - 16° reimp.- Buenos Aires: Nueva Visién, 2008 120 p., 19x13 om - (Psicologfa contemporanea) LSB, 950-602-090-2 |. Titulo- 1. Psicologia soctal Toda reproduecién total o parcial deestacbra por cualquier sistema ~incluyendo el fotocopiado— que no haya sido expresamente autorizada por el editor constituye una infraccién a Ios derechos del autor ¥ serd reprimida con penas de hasta seis afios de prisién (art, 62 dele ley 11.728 y art, 172 del Cédigo Penal). © 1987 por Ediciones Nueva Visién SAIC. Tucumén 3748, (1189) Buenos Airos, Repiblica Argentina. Queda hecho el depésito que marca la ley 11.728. Impreso en Ia Argentina / Printed in Argentina A Ana Pampliega de Quiroga, euyo afecto y colaboracién son le necesaria compafia en la tare.COMENTARIO FINAL AL LIBRO DE FRANCO DI SEGNI HACIA LA PINTURA® Le but de a pene surralist et la projection des scrétes rétamorphoces du mondo des objets dans let pérpetuel Gchanges du subjectif et de Vobject, Andsé Breton Si bien ef contenido del material acumilado era conocido para imi y podria situarme ya sea como co-autor o testigo, segiin sea el tiempo transcurrido desde Ia obtencién del material (distancia), o que actualiza ahora mi interés esté centrado alrededor del efecto producido sobre este material y el analizando por la accién con- junta de dos nuevos factores: 14) La experiencia estétia fue comu- nicada por Di Segni a grupos de j6venes en forma de conferen- cias y discusiones. 2%) La reelaboracién del material fue realizada paraiclamente a lo anterior con le finalidad de ser comunicada a lun grupo mediato (lectores) a través del libro. En lineas generales se puede decir que el efecto producido por ambos factores en relacién con la primitiva experiencia (el andlisis) fue que éste sparecfa al analizando con una nueva sige nificacion que denominaremos “el hacerse cargo” de la experiencia conereta en una forma més amplia y convertirla en instrumento de trabajo, Toma de esta manera un cardcter operacional en re- lacisn con los otros, por ejemplo, pare los integrantes de cada grupo. Por otra parte, en estos dltimos se observaton efectos di- namizantes o energizantes. La téenica empleada en e] acercamiento colectivo podria resumirse asf: 1*) Los integrantes de los grupos eran sobre todo jévenes de los dos sexos, con formacin més 0 menos homogénee, interesados en Ja pléstica. 2!) Semenelmente Di Segni les daba una conferencia siguiendo més o menos el * Di Segni, F, Hacia la pintura, Buenos Aires, Nove, * edicién, 1955.plan de este libro. 3°) Después de las conferencias se organizaban discusiones cuyo encuadre de iniciacién eran los temas desarro- Ilados ese dia on la conferencia y las direcciones oscilaban entre discusiones de miembros del grupo con el conferenciante o de miembros del grupo entre si Estos grupos funcionaron en forma progresiva con entuslasmo, libre expresién, nivel creciente de comprensién, vivencia, y el claro propésito de realizar una buena area. Estas experiencias estéticas, ovando Tegan a integrarse, ad- quieren las caracteristicas de un auto de conoeimiento del objeto estético en su metamorfosis objetivante. Interviene asi este cono: cimiento en la configurac'én del esquema conceptual y referencial ‘que se mantiene flexible, sensible y pléstico (no esierectipedo) ineluido en un contexto psico-sociorhistérico. Este aspecto opera cional es observado a través de ratificaciones 0 rectiflcaciones de actitudes estereotipadas y distorsionades debido, entre otras cx sas, a métodos anticuador de ensefianza mantenidos en vigencia como guardianes de determinadas ideologtas. Estas actitudes fides, mantenidas por un esquema conceptual semejante y que funciona de una manera més o menos inconsciente, constituyen barreras que impiden la irupcién de objetos estéticos nuevos y originales que emergen ‘n la mente del artista renovador como un verdadero descubrimic.to en uin contexto particular ya sefalado. Este emergente (objeto estético nuevo y original) con su sig- nificacién y lenguaje propio (reprimido culturalmente com ante rioridad) es ahora recond,"%0 ¢ redescublerto con las caracteris- fieas de un objeto oculto (vueita de to reprimide) que provoce ansiedad, que puede llegar hasta la viveneia de lo siniestro segiin {que su aparicién sea més o menos insblita. Esta situaciin puede desencadenar en el pico reacciones hostiles tendientes a 1a des- truccién del objeto estético (obra de arte) o desiruccién del ax- tista en forma simbélica a través de una critica desiruetiva donde, empleando un lenguaje especial, el critico denucia el cardcter destructivo de la obra, adjudicéndole al artista una intencionalidad specifica, El eritico asume el papel de portavox del grupo social. Solamente queda sefialada aqui Ia relacién entie objeto estético, original, objeto oculto © mégico o siniestro y le locura. La apati ign, encuentro y presencia del objeto estético en ef campo opera- cional del psicoandlisis (Ja entrevista con su sucedet y contorno), 40 aaa aaa a posibilte la investigacin polifactica integral de Este, a través de una interaccién continua entre el analiste y el analizando. Di- cha interacci6n se logra por medio de un proceso de coraunicacién (un transmisor, un receptor y un mensaje a traducir), que pode- 1mos representar gréficamente como el funcionamiento de una es- pital en continuo movimiento, en le cual situaciones de apertura (progreso, evolucién, enfrentamiento de nuevas dimensiones) y situaciones de cierre (coherencia y objetividad, al volver a abrise) alternan y se resuelven dialécticamente de una manera continua, pero que en condiciones anormales se transforma en un efrculo cerrado, vicioso, patolégico que funciona como un sistema cerra do. La actividad (Is obra) adguiere el cardeter del estereotipo;, sta dificultad puede definirse como una inhibicién (fobia) frente al espacio abierto por el nueva ciclo de la espiral Esto también caracterize a las neurosis en general, y Ja fing lidad del tratamiento consiste en volver @ ponerlo en marcha y transformarlo de nuevo en un sistema abierto. El objeto estético aparece mezclado dentro de Ja estructura dindmica del emergente del analizando en el propio campo de trabajo. Es un objeto desconocido para el propio sujeto y después “encontrado”, “‘descubierto”, “redescubiesto” alli en un estado de destruccisn que es variable en ceda caso y en cada momento y que debe ser recuperado, reconstruido, manejado ¢ incluido en la situacién transferencial. Es en esta situacién, sefialada con ca- racteristicas temporoespaciales (aguf, ahora, conmigo), y en fun- ciGn de las fantasfas inconscientes del analizando, como debe ser “reconsiderado”, | proceso creador se expresaba en Di Segni de une manera particular por un fenémeno de doble faz, ya que como sujeto actuante del proveso, pintaba; el esquema’del cuadro podia es- fructuratse en la situacién analitca y luego, en este cas0, era “tras- puesto” sobre Ia tela, transforméndose a través de este proceso en un objeto estético concreto. Por otro lado y al mismo tiempo, trataba, como sujeto-observador, de formular con un lenguaje verbal hablado (andlisis) y después escrito la descripeién del suceder de este proceso. Con este material fue construido el presente libro. Posterior mente Di Segni traté —después de la experiencia original— de informarse y recoger la experiencia de otros a través de escritos inde pintores y trabajos cientificos sobre el tema con el propésito de elaborar conmigo ef todo en una nueva tarea (criterios de veri- ficacién y confrontacién), resultando de esto un nuevo encuadre mis ajustado del problema, Como st ha dicho, el analizando trat6 de hacer el relato de las caracteristicas de su vineulo privado con este objeto, vive: ‘lando como experiencia estétca Iss vicisitudes y transformaciones que sufte dicho objeto. El pasaje del yo del analizando por si- tuaciones que condicionan progresivas metamorfosis del objeto estético y de su relacién con é1 (vinculo), hasta Hleger a su re- creacién © reparacién, se logra a través de un proceso de apren- Sizaje (learning) tendiente conseguir Ja integracién tanto del objeto como del sujeto y en cierta medida del analista que integra fn una forma concreta y operacional esa relacién de tres, es decir, objeto-sujeto-analist Por medio de interpretaciones sucesivas de Jas fantasfas emer sgentes del analizando, operaba yo con él, con el propésito de cesclarecer (insight) paca ambos el cardcter significativo de ese objeto en el presente, pasado y futuro, asi como también los mé- viles de este proceso (por ejeimplo: sentimiento de culpabilidad), y. asimismo, la necesided de crear un objeto dado incluido también de una manera significativa en Ia historia del analizando como un vinculo que fue primitivamente externo, estableciéndose después dentro det yo en forma de vinculo interno (con un objeto interno). Este tarea estd facilitada en los casos en que existe una afinidad centre analista y analizendo y ésta puede caracterizarse por deter- minadas semejanzas de esquemas conceptuales, referenciales, plés- tcos, en los que la aptitud para expresar plésticamente una si ‘uacién dada estd incluida, transforméndose esta actitud en medio © instrumento utilizado en el proceso de reparacién 0 re-cons- truccidn. La aparicién y presencia del objeto en determinadas condi ciones estructurales y funcionales (objeto destruido o en destruc- ign) provoca en ambos un impacto, una repercusién particular. La necesidad 0 exigencia de reconstruir se ve roforeada y los me- canismos de reparacién, orienténdose en este sentido, configuran una situacién que incluye un propésito determinado: una tarea comin en un contexto comén y con funciones o roles diferentes ero complementarios, y que consiste en operar dentro de le R mente del analizando (escenario) sobre un objeto destruido per teneciente también a él, euya resonstruccién sexd xepresentada través del tema y Ia estructura de ta obra de arte, Cuanto més exitosa sea esta tarea (calided del objeto estético conseguido), mayor serd el beneficio psicolégico para el anali« zando, Este bencficio se express por une disminucién de la an- ustia, del sentimiento de culpibilidad, de le agresiOn, etcstera Como hemos visto, el objeto estético adquiere en’ el contexto de las fantastas inconseienies (mundo interno) las cararteristicas de un objeto destruido, fragmeniado como consecuencia de una situacion compleja de causalidad maliple (umbral, frustracién, ‘exoétera), pero cuyo comin denominador puede ser definido en términos de privacién 0 abandono, Se configura entonces un vinculo particular con ese objeto, caracterizado por Ia emergencia do una estructura fueriemente ambivalente en Ia quo al odio al objeto va acompafiado de amor al mismo en cantidades més 0 menos proporeionales y experimentadas al mismo tiempo (ambi- valencia). La consecuencia inmediata es la aparicién de fantastas inconscientes en Tas que el objeto es destruido (0 redestruido), ya ‘que se trata de la repeticién de una situacién infantil muy precoz de los primeros meses (protodepresién), que sucede durante e! desarrollo normal del nit. Como resultado de Ia ambivalencia del sujeto frente al objeto inter (0 predominantemente interno y total), éste es parciaimente ‘odiado (fantasia de destruccién) y parcialmente amado (fantasta de preservacién, defensa de la contaminacién, reparaci6n) sin estar livididos en este momento ni el yo ni el objeto, pudiendo recurrir a Ia division como defensa contra una destruccién total. Esto puede suceder frente al apremio de 1a ansiedad que tiene como contenido la destruccién del yo, La consecuencia inmediata de 1a ambivalencia y ef proceso implicado en ella es 1a emergencia de sentimientos ineonscientes y conscientes de eulpabilidad y necesidad de castigo. Exta actitud que va del yo (eujeto) hacia el objeto, coexiste con otra que circuia en sentido contrario y que representa le in- versién de estos aspectos por las proyecciones internas sobre el objeto de ese amor y de ese odio. Aqui el yo del sujeto siente abora que é! mismo, en calidad de objeto det otro destruido (odiado y amado a la vez), esté sometido al impacto de un grave peligro 3{retaliacién) , es decir, de ser odiado (destruido ahors como “él otro" por su propio objeto) y amado a la vez en Ja mista pro- poreiéa en que ef mismo inconsciente fanteseé tal_destruccién dirigida al objeto, Si este proceso doble provoca mucha ansiedad resulta paralizante para el yo y la reparacién esté fuertemente dificulteda, En el sujeto (creador) se cumple, ademas, otro proceso de doble significaciOn, estético-moral, a través de la transformacién (metamorfosis) de’un caracterizado vinculo del yo con un objeto interno (objeto destruido y luego reparado),, reelizéndose esto en dos actos temporalmente consecutivos y de signo contrario (des trucciGn y reconstruccidn), en un mismo escenatio (mundo in terior del artiste), interviniendo el analista en la segunda faz, ya que Ia primera es condicién bésiea del enfermarse. Nos preguntamos ahora: ¢Qué sucede mientras tanto en et analista? Cuanto més esté auténticamente comprometido en esta tarea de dos que ¢s el andlisis (tratando permanentemente con un rminimo de tres personas —situaciGn tsiangular—), el éxito fo- grado trae también aparejadas modificaciones; obre en el mismo sentido que ef otro, ya que para operar debe identificarse (em- patia) con el otro, participando asi en una experiencia estética que incluye, ademas, un beneficio moral. La experiencia estética que ocurre y es vivenciada por el es- pectador, se presenta cuando un objeto (obra de arte) funciona simbélicamente para él como un medio de satisfaccién de sus ne- cesidades emocionales (fantastas) inconscientes, Se trata aqut de un descubrimiento; en realidad es siempre un redescubrimiento de sus fantasfas inconscientes a través de la forma y el contenido del objeto estético, como une reaccién en espejo, EI observador participa en el proceso mismo de reconstruc cién realizdndose éste on su propio mundo interior, lo que se expresa como placer estético, A través de la contemplacién (percepcién estética) y durante este revivir la situacién bésica del creador expresada en Ia obra, estos contenides inconscientes pueden hacerse consvientes en el contexto mismo de la experiencia estética, transforméndose esta ‘ltima en experiencia 0 acto de conocimiento. a4 EL OBJETIVO ESTETICO* El centro de Ia situacién es hablar del creador. Hay dos situaciones que tenemos que esclarever agut, La posicién del ereador y 1a posici6u del objeto estético, Este objeto estético que surge en un momento determinado de nuestra cultura, el mOvil, puede ser interpretado desde el punto de vista sociolégico como correspondiente 2 una estructura social determinada, Es de- cit, a una infraestructura.socioecondmica determinada, vincu- ada al industrialismo y, sobre todo, a los nuevos movimientos de automacién, Es decir, al empleo de méquinas cibernéticas que, en su funcionamiento, Megan a veces a producit una vivencia estétiea por su perfeccién, Uno de tos motivos por fos cuales puede emerger el mévil en estos momentos y tener un cardcter operativo frente a un auditorio ‘0 un piiblieo que lo contempla, esté dado por su posibilidad de centrenarlo pata un cambio social determinado, es decir, habituarlo un cambio que puede suceder y asf resolver ansiedades frente al cambio. El movimiento constituye entonces el cardcter esencial de esta situacién y requiere le adquisicin de un grado de acos- tumbramiento a este tipo de esttucturas que adquieren una cierte * Frogmento de una mesa redonda en el Musco Nacional de Bellas Arte, 1 17 de septiembre de 1963, eon Ia iniervonciGn de los eoAores: Prof, Jorge Romero Brest, Dr, Enrique Pichon-Rivide, sedar Eduardo Gonzéler Lanuza y sefior Franca Di Segal. El tema: “Lds méviles eardénicos de Franco Di Segni”. 18autonomfa, hasta Hegar a dar la sensecién de lo siniestro por su Independencia, como si fueran a pensar solas. Recuerdo el cerebro electrSnico y tas méquinas cibernéticas que adquieren una telativa autonomta y pueden realizar agin tipo de aprendizaje. Cuando uno contempla los méviles de Franco durante cierto tiempo, da le impresién de que estos méviles reali- zaran un tanteo de la realidad, un aprendizaje; que yan corti- giendo sus movimientos. Es un hecho que ya habla sefialado Sartre al estudiar Jos méviles de Calder. Sartre quedé muy impresionado por los mé viles, sobre todo al contemplar permanentemente uno de ellos que le fuera regalado por ef mismo Calder. Pudo hacer ast obser- vaciones curiosisimas cuando el mévil que se movia automatica- mente (en este caso por influjo de cortientes de aite) podia rea lizar tanteos y logros como si tuviera un pensamiento propio. Es decir que en la medida en que el mévil da la sensacién de que corrige actitudes y que su movimiento tiene uma armonia deter- ‘minada, queda en el espectador le vivencia de que tiene autonome. En ese momento surge de su inconsciente la vivencia de lo siniestro, que, tras una elaboracién consciente, produce la vivencia de lo ‘maravilloso, base. del sentimiento estético. Por esto, esos méviles pueden ser considerados un objeto estético y noun objeto in dustrial, por ef hecho de que logran transmitir al espectador una vivencia particular de armonia y de movimiento, con un plan y ‘una estrategia determinados, Este es un arte cuya emergencia podrfamos haber pronosticado ‘en um determinado momento del desarrollo de nuestra cultura Justamente por ef influjo de la méquina, la perfecoién de la mé& quina con Ia aparicién de méquinas autométicas y la posicién del hombre frente a esta situacién de la automacién, Yo voy a tomar elementos de unos trabajos realizados en in- vestigacisn social: Ja actitud del obrero frente a las nuevas ex tructuras de automacién, que muchas veces son rechazadas cons- cientemente por el hecho de-que pueden signficar despido 0 dis- tainucién de mano de obra, pero con un sustrato muy curioso de pavor, de vivencia de Jo siniestro, de algo que puede ser movido en su totalidad por el influjo de una maquina perfecta. Frente a los méviles de Di Segnt se reproduce en cada uno de nosotros esta prueba y este aprendizaje de nuevas estructuras so- 16 ciales que estén emergiendo, y podemos hablar de un carécter ope- rativo del mévil desde ef punto de vista social en cuanto nos scostumbra a un cambio social en marcha, ‘Ahora, desde el punto de vista del creador, nos encontramos aqui con un momento especialisimo en el curso del deserrotlo de le obra de Di Segni y podrfamos preguntarnos por qué tuvo que apelar al movimiento para resolver una situacién interna. Lo que emerge cuando uno estudia 1a preocupacién por el movimiento en los pintores y en los escultores, y mas en este caso —el de los méviles—, es fundamentalmente ef sentimiento de muerte, Da Ia casualidad que en un poema de Eliot que yo no conocia se insiste permanentemente en que aquello que es vivo ¢s lo que puede morir. Pero aqui se produce el proceso contrario: ‘aquello que es muerto puede ser re-creado en Ja obra artistica, Y toda ia tatea del creador es la re-creacién a través del movimiento del sentimiento de muerte constiente o inconsciente en relacién con aspectos determinados. Es decir, entonces, que todo gira alrededor del poder resolver sentimientos de inercia o de impotencia interna © de muerte sobre la base de un movimiento determinado. Esto mismo hace impacto en el espectador, que participa, identificandose con el creador, de fos mismos mecanismos y adquiere cardcter de vivencia estética 0 de diversién por el hecho de que resuelve an- siedades muy profundas ligadas a la muerte. Un elemento importante utilizado por Di Segni es el mece nismo cardénico, mecenismo utilizado en las brijulas con el fin de mantenerlas siempre a un determinado nivel y que estd repre- sentando, digamos, en le mecénica, ta tentativa més lograda de mantener un equilibrio, Es decir que es la oposicién a la locura, Uno de los méviles de Di Segni se lama El piritor loco. Es ‘muy cutioso ver cémo EI pintor loco realiza movimientos que parecen movimientos de locura, pero ef doctor Cardén justamente se encarge de situarlo permanentemente en una situacién de equi librio, Es decir que hay dos vivencias basicas allf: un movimiento ‘automiético, que puzte ser vivido como independiente del control hhumano, como un pensamiento mégico, animiste, y ol equilibrio permanente, logrado por el mecanismo cardénico, que se opone a la ruptura 0 al caos. Es decir que el mecanismo cardénico sirve también de bréjula al pintor loco para no enloqueccr y superar auJa ansiedad de muerte por medio de un movimiento que adquiere Ja carsetetistica de un movimiento continuo. Freud estudié, en un ensayo muy interesante, la vivencia de lo siniestro en relacién con tas vivencias o las impresiones surgidas por el hecho de observar objetos autométices, muiiecos automs: ticos, por ejemplo, autématas, y que esté dudo por la vivencia de que objetos inanimedos o inhumanos adquieren, en un momento dado, la caracteristica de la prestancia y el movimiento de seres hhumanos. En ese momento aparece Ie vivencia de lo siniestro. Continuando estos estudios de Freud, pude relacionar en la base del sentimiento estético una cosa fundamental, el sentimiento de 0 maravilloso, ligado a ta vivencia de lo siniestro. Es decie, que lo maravilloso es le elaboracién, por medio de procesos mentales eom- plejos, dé Ia vivencia de destruccién, de muerte y de lo siniestro. He estudiado particularmente el problema en Picasso Picasso es, dirfamos, el pintor que pudo realizar la prueba més arriesgada,_al enfrentarse con lo siniestro para recomponer la si tuacién por medio de una ermonia genial, logrando dar Ja vi vencia de lo maravilloso a pesar de lo siniestro de sus imégenes. Bs el investigador o el hombre que se ha atrevido més a frecuentar la muerte en la creacién artistiea Otros ejemplos son Jos robots, los mufiecos autométicos 0 los cerebros electronicos capaces de dirigit determinadas operaciones, el radar y cantidad de méquinas que nos sirven actuslmente pare orientarnos en el mundo y que tienen Ia caracteristica de funcionar autométicamente Ahora, lo més sorprendente es que ciertas méquinas ciberné- ticas sean capaces, como decia, de reelizar aptendizajes y de corregir experiencias, Ligar toda esta situaci6n al desarrollo socio-econémico-indus- trial, como hace, por ejemplo, Francastel en su libro sobre “Arte y técnica” on el que relaciona el objeto industrial y el objeto esté- fico como dos emergentes de una misma situacién, es completa- mente Jicito, porque junto a la cmergencia de imégenes automé ticas vemos 1a emergencia de un arte como el de Di Segni y sus méviles, Desde el punto de vista social, entonces, provienen de las mismas fuentes, y desde el punto de vista psicoldgico vemos que la vivencia de muerte es lo fundamental en Ja situacién de creacién, Lo que realmente resulta impresionante es leer el pequeiio 18 ensayo de Sartre sobre Calder. Alli, sin hablar de lo siniestro, relata algunas aventuras que tuvo con lgtinos méviles de Calder, en las que se sintié sorprendido por Ia aparente inzeligencia de Jos méviles, que le provocaban a vivencia de que posefen una infeligencia auténoma, Considerar entonces ef mévil como un objeto estético es uno de los problemas fundamentales. Dependeré de 1a experiencia de cada uno y dependeré entonces también de sus esquemas referen- ciales previos que considere que esto es un objeto industrial o un objeto estético. Es decir, para mi, particularmente, es un objeto estético, por el hecho de que crea en mf la vivencia de lo estético, Ja vivencia de lo maravilloso, con este sentimiento subyacente angustia, de temor a Jo siniestro y a la muerte. Son objetos que Step rereat a vida Es dec, hve le race de lot, ‘entonces son objetos muertos que pueden dar en su re-creeciGn Ja vivencia de vide y actian en los demés, tranquilizando una ansiedad colectiva. Y nos van acostumbrando a una nueva estrtic- tura social que esté emergiendo paulatinamente en relacién con determinada evolucién de la époce industrial. Podemos considerer entonces el mévil relacionado con ena ideolog(a caracteristica de Is estructura actual, socisl-actual-nuestra, con una infraestructura socio-econémica que la est& condicionanda ¥ que da productos como el producto industrial y el producto estético correspondientes a esta época. Podemos decir que el emer- gente més actual, més modemno, mas operativo que tenemos en le actualidad en ef arte es el mévil, capaz de resolver anstodades presentes y acostumbrarnos a cembios para el futuro. 19PICASSO Y EL INCONSCIENTE * Ei autor trata de examinar le obra de Picasso y, sobre todo, Ios perfodos evolutivos de la misma, que si aparentemente carecen de unidad y se encuentren desconectados, a la luz del enfoque ppsicoanalitico se presentan plenos de unidad y continuidad. El autor considera que Picasso, constante explorador, descubre mue- vyos campos. Progresa en el sentido de acercatse paulatinamente, a través de su obra de arte, a les etapas més profundas y regresivas de su propio inconsciente. Sin embargo, segtin el autor, existe una profunda diferencia entre el psicstico 'y el genio, y es que este ‘limo no sucumbe ante la presién de su propio inconsciente, porque es capaz de exteriorizarlo. El genio, proyectando su emo cién sobre Is tela, vive y comparte el mundo del adulto, y tiene su pasado y_ presente, Es indudable que le cantidad de obra realizada por Picasso es el precio pagado para lograr su estabilided psiquica. En una de las primeres pinturas, Picasso muestra a una mujer y 2 un hombre joven, desnudos y abrazados. BE} joven mira por tencima de la cabeza de su compafiera a la figura de la derecha, luna mujer de edad con un nifio en los brazos: la made, que clava fijamente sus ojos en el joven, Entre estos dos grupos apare- cen, en dos niveles, figuras més pequefias, que son Ios dos lados de un oubo. La pintura encierra un extenso drama, cuyo asunto + Comentario 4 F. Wight, Picasso and the unconscious", The Peyehoantiie Quarterly. 1944, vol, XIL, NP-2, Cielo 1988, NPL pzfrecerd ef material pate escenas posteriores que lo detallardn més ricamente, Los cuadros siguientes muestran a un nilfo, resguatdedo por sus padres, Las figuras no hacen nada; los rostros estan pintados en direceiones opuestas y la madre siempre miranda a lo lejos Reflejan la extenuacién producida por el hambre, como si care. cieran del alimento més esencial Estas pinturas han sido interpretadas como la expresin de una protesta social, pero la protesta es atin més profunda. El hambre y el ascetismo de Picasso tienen un mismo origen: el temor a la fuente de subsistenci Después apareceré la etapa de los arlequines, hombres: ma- duros jugando como nifios, es decir, la infancia y ia madurez, El arlequit tiene dos vides, le cotidiana y la dramética, y por fo tanto cabe set dibujado con dos colores distintos: rosado y verde. BB arlequin posee otros dos simbolos: su sombrero y su méscara, que significa el secret. En el transcurso de la obra del artista, el cuerno del sombrero Sulrird una evolucion. Durante su infancia’ Picasso vio a la polcia spatiola que usaba ese sombrero; el cuemno representa el guerno del toro que ningtn espariol puede olvidar, ya que se encuentra asociado al drama parricida de la fiesta de toros, Por iltimo, te- hemos el cuerno de Ia luna, simbolo de Ja ambigiedad y el dilema, ¥ en las dobles imégenes de las pinturas postetiores es el simbolo de ta mujer embsrazade EI siguiente sfmbolo en ta obra de Picasso es el acrdbata, Uk teriormente se inicia la etapa cubista con la cual se logra bésiea. mente una reconquista del espacio arquitect6nico, Pata resolver su problema Picasso construye y crea en tres dimensiones, Este problema fue Ia revelacién de cosas mas profundes. Nevesita es. Pacio para sus efectos escultéricos, pero el aspecto que prelicre 8 Ia ruptura de Ia superficie diagramada, Greemos que Picasso trata de encontrar en el cubismo la sine tesis existente entre sus dos mundos, interponiendo entre ellos ‘una pantalla de geometria pars protegerse de una revelacién dema siado completa de si mismo. Sin embargo, el eubismo no protegerd a Picasso en forma indefinida. En 192i Picasso pinta los Tres Misices. Estos personajes eatin compuestos por éteas planas que podrian ser papel coloreado. No hay perspectiva entre los milsicos 2 (Los dedos de las mujeres a menudo serén las clavijas de una que sin embargo tienen fuerza, La mascarada es singularmente siniestra, con la algarabla y el disfraz de un auto de fe.EL PROCESO CREADOR * RM, Rilke en su libro sobre Rodin, diatio del vineulo entre ‘ambos. comenta lo siguiente: “Vivid Rodin en soledad antes de slcanzar la fama. Y ésta, al llegar, vino acaso @ acentuar su so ledad. Pues Ja fama noes definitiva, sino 1a sintesis de todos los malentendidos que se acumulan en torno de un nombre nuevo" Aqui sefiala Rilke Ja situacién fundamental que debe enfrentar un ereador, tanto de su emergencia como frente a cada cambio que acontece durante su desarrollo. Bs decir, el artista, como toda ppetsona de nuestro tiempo, tiene que abordar los problemas que se le plantean a cualquiera de sus semejantes, pero con la diferencia de que 41 se anticipa y como ser anticipado se le adjudican las caracteristicas de un “agente de cambio”, situacién que favorece cl desplazamiento sobre él de todos Jos resentimientos, fracasos, miedos, sentimientos de soledad ¢ incertidumbre de los demés, como si él fuera el portavoz. de todo lo subyacente aiin no emergido, ‘Autométicamente es elegido como chivo emisatio, como. pertur tbador de una tranquilidad anterior. El artista, entonces, tanto el plistico como el posta, es ser en anticipacién’ que es vietima de verdaderas conspiraciones orgonizadss contra el cambio, contra 10 nuevo, contra lo inédito, Capristo es uno de ellos. Fl no se detiene, avanza sin darsé ‘vuelta para solazarse con los trazos que ha dejado en su marcha, * Texto dol eatslogo do Ia exposicisn de Oscar Capristo, Galeria Ricbos- Nueva, Buenos Aires, octubre de 1966. 25Se asume como artista, como lider del cambio, para st y para los otros. Este proceso, aparentemente inconsciente, obedece, ademés de a algunos factores personates, a una intrincada red de estimulos provenientes de su contorno. No es iconoclasta 0 destructive, como ser{a tn lider autoritario, sino que simplemente se deja fluie para poder captar aguello cuya emergencia representa lo auténtico, es deci, “el propium”. El vineulo que establece el artista entre su “yo” y el objeto artistico, si logra trascender, es porque ott lla- mado o mensaje representa Le reconstruccién de un mundo que es propio y de todos, La obra de Capristo, como la de todo creador, ha seguido tun curso no rectilineo sino dialéctico. Se embarca en el tobogén de Ia espiral, creando, destruyendo el objeto estético para re- construfilo en un nivel diferente y con técnicas diferentes Partiendo de un primer periodo que es el del descubrimiento y deslumbramiento o encuentro fortuito de algo que puede guat- dar atin las sefales de una destruccidn previa, necesité pata su reoreacién o reconstruccién un conjunto instrumental que carac- terizara justamente al yo del artista, Se crea asi, por primera vez, ‘un vinculo vooacionel con un objeto que, por la operacién sei leda, se ha transformado en el objeto esiético. El objeto primario, feagmentado y dispregado, es “‘reparado” por el artista; cada frag. mento de ese todo anterior sufre una metamorfosis totalizante, es una nueva forma y permanece a la espera de ser externalizada sobre Ja pantalla de la tela, Es el triunfo de la vida sobre la muerte, de Ia salud sobre Ia locura. Las contradiociones previas que habi- taban el contexto de la creacién, es decir, su mundo interno, se van resolviendo sobre la marcha. Asi es eémo lo siniestro se trans- forma en lo maravilloso, ef contenido y la forma en su sintesis recrean una nueva estructura, Peto lo importante es que todo este proceso da como resultado Ja aparicién de un objeto externo y capaz de ser contemplado por Jos dems, que provoca una vivencia estética —por eso un objeto de arto— y con una trayectoria cuya secuencia no tiene fisuras, sélo detenciones y nuevos saltos, como el que observamos hoy en Ja obra de Capristo, y que se caracteriza por Ja ruptura de la ‘eéreel geométrica de sus fantesias que lo llevaron a la abstracci6n. Lo que hoy nos muestra es Jo que pujaba dentro de él. Tal como son sus fantasfas, no necesita encerrarlas, no necesita encareelar- 26 las, ya no teme ser visto por dentro ni por él ni por los demas, Jogrando asf una creacisn auténtica y, podria decirse, inédita. La pregunta que puede oftse en el dmbito de la exposicién: jes otro Capristo?, podria contestarla asi: es el mismo, que ha surido fen su propio interior una metamorfosis que acarres también la del objeto en un empuje por esclarecerse esclareciendo; asi es un desnuidarse no gratuito, sino ejemplificador. Retomando el probiema de la relacidn entre soleded y fama, empleado por Rilke, podemos cerrer un momento de esta espiral con un pensumiento de Heidegger que sc refiere a lo siniestro que acompatia a le soledad y que dice: “Cuando lo siniestro se aprox ‘na enemistosa y peligrosemente, s@ busca proteceién y amparo alli donde se tiene la paz acostumbrada y en esta vivienda acos tumbrada tenemos el méximo de amparo espacial” ‘Asf el creador consigue resolver su soledad que podria para- lizarlo y trasciende. arCOMENTARIOS SOBRE LA PELICULA LES IMAGES DE LA FOLIE* Frente a cierto diagntstico de 1a opinién publica los artistas re- accionan generalmente de una manera dura y hasta cruel, como tuna réplica adecuada, Sélo valiria recordar ef comportamiento del priblico en el Salén de Otofio de Paris (1911), en el cual estaban agrupados cuadtos y esculturas de artistas que Hevaban el reciente calificativo de “‘cubistas”. Los comentarios que corrian de grupo , fen grupo eran muy poco halagadores: unos pedian para los au- tores 1a efcel mientras que otros preguntaban extrafados si el asilo de alienados de Santa Ana estaba clausurado. Esta reaccién del pablico se manifesté lo mismo en la época de Delacroix, la de Manet, frente al “salén de los rechazados”, de los impresionis- tas, de los primeros independientes, frente al arte abstracto, etc. Escandalizarse y diagnosticar lienacién son las consecuencias de tun impacto demasiado brusco que pone en peligro esquemas con- sagrados; s6lo después de un tiempo determinado en relacidn con cada escuela y época, esta nueva forma de arte es asimilada, La diferencia entre el arte normal y el anormal es que este tltimo permanece aislado, el mensaje es individual y muy distorsionado yy en general carece de valor pléstico. La mayor parte de los es- tudios realizados estén centrados en torno a wn problema crucial: Ja relaci6n del genio y la locura. Cuando se habla de “arte del alienado” en general ino se consideran los valores estéticos, sino que se trata de producciones (de naturaleza artistica) que mejor serfa Tamar Imagineria de los Alienados. ‘La mayor parte de los trabajos cientificos sobre este tema se © Texto de conferenctarefieren a las imaginerias de pacientes esquizofrénicos que son mayoria entre los enfermos internados en institutes y que por otto Jido se expresan de esta manera con mayor frecuencia que otros pacientes. Las cifras de pacientes con actividad creedora es bas- tante pequeia sin embargo y se calcula aproximadamente que el 2% de le poblacion de internados muestra esta inclinecién. La expresién artistica espanténen de los esquizofrénicos se caracteriza por una mezcla de dibujos y textos interealadcs, transiciones entre el dibujo y el texto escrito, la tendencia a llenar el espacio vacfo, a “apifar”, la presencia de estereotipias o repeticiones con una ri gidez de todas las formas y gran cantidad de simbcios, motivos fomamentales, predominio de perfles sobre figuras de frente, ete, (Regresa a tipos arcaicos de expresién, esconde la destruccién de los vineulos con ef mundo.) Une diferencia entre ef proceso ereador del normal y del alie- nado es que este proceso aparece en forma controlada y temporaria en el primer caso, mientras’ que en el segundo es més automética, mas permanente y de cierta menera més nevesitada, La obra del ado participa de las caracteristicas del pensamicnto mégico; la del artista normal no carece de magia, ya que también trata de ejercer un dominio y controt sobre ese mundo. Este no crea ppara transformer el mondo exterior de una manera delirante, sino que su propésito es “deseribirlo” a otras personas sobre las cuales trata de influir, teniendo la tarea un significedo realista definido, Aptende, progresa haciendo ensayos, sus modos de expresién cam bbian_ y su estilo puede transformarse. El artista alicnado esta impulsado a crear con el fin de trans- formar el mundo real, no busca un piblico ni trata de comunicarse, sus formas de expresién permanecen rigidas, Trata de reparar cl objeto destruido durante Ia depresién desencsdenads pot Ja en- fermedad. Pondremos especial interés en el anélisis del rostro humano en cl arte de fos alienados. En las creaciones figurativas de los esquizofrénicos rara vez se encuentran rostros humanos que po- amos comprender. No encontramos una clave que invite a Ia {dentificacién, Esta fella de expresién facial no es consecuencia de falta de entrenamiento artstico. Lo que se denomina “rigidez" 0 “vacui- dad” es dificil de evaluar objetivamente, pero es sentido por nes x0 otros cuando coniemplamos Ja produccién de un esquizofrénico. Por otro lado, Jos pacientes son capaces de reconocer Las expre. siones en los otr~s, pero son incapaces de reproducirlas a través del dibujo. La vacuidad de le expresién facial corresponde al ‘rastorno general que estos pacientes tienen en el contacto con la realidad, La expresién mfmica en el normal esta dirigida a otra persona, trata con esto de lograr~un contacto, mientras que en los pacientes este contacto esté perturbado y como consecuencia Ia comunicacin esta seriamente diticultada Estas actividades creativas de los enfermos menteles pueden ser utilizadas de diversas maneras: 1°) como entretenimiento de los pacientes intemados para proporcionar un hobby til y pla- centero proveniente de la realizacién; 2°) para provocar una ma- yor libertad emocional, método que sirve de ayuda tanto para el diagnéstico como para el pronéstico y tratamiento; 3t) el material dado provee informes ttiles sobre fos cambios del paciente durante el tratamiento; 4°) sirven también como elementos utilizados pot Ja psleoterapia, ya que algunos pacientes se expresan més facil mente por esie medio. Ademés son, como los suefios, el punto de partida de interpretaciones tal como los utiliza el psiquiatra Si bien un esquizofrénico no es en sentido estrieto un aifio, un hombre primitivo ni un artiste moderno, el arte patolégico entra sin embargo en una de las Categorias de lo Imaginario de donde emergen las grendes producciones fantésticas: mitos, religiones, arte, suefios, delirios. Al lado de las diferencies formales existentes, eyes generales regulan tanto las estructuras como los temas y dinamismos de estas producciones. Si abandonamos iettos pre juicios, podemos hacer de este campo comin el objeto de invest sgaciones esclarecedoras. eeeNOTAS PARA LA BIOGRAFIA DE ISIDORO DUCASSE, CONDE DE LAUTREAMONT * Jo te cherchats dans Te somme of les rencontres sont plus faclles - On se poste a coin dune rue, Pauite arive 18 pidement - Mais tw ne. ventis meme. pas ~ Lautréamont. Dersitze mes yeux fermés Jules Supervietle EL 4 de abril de 1946 se cumplieron cien afios del nacimiento de Isidoro Ducasse, conde de Lautréamont. Los datos que siguen son un intento de organizar cronolégicamente el disperso material vineulado a la vida del creador de los Cantos de Maldoror. El primero en llamar la atencisa sobre él fue Leén Bloy (1890) quien asf nos informa de su descabrimiento: “Bl signo incontestable del gran poeta es 1a inconsciencia pro: {ética, la turbadora facultad de proferic sobre Jos hombres y el tiempo palabras inauditas cuyo contenido ignora él mismo. Esa es Ja misteriosa estampilla del Espiritu Sento sobre las frentes. sa sradas o profanas. Por ridiculo que pueda ser hoy descubrir un gran poeta, y descubrirlo en una casa de locos, debo declarar en conciencia que estoy seguro de haber realizedo el hallazgo.” Rémy de Gourmont (1891) define al conde de Lautréamont como un joven de una originalidad furiosa e inesperada, un ge- rio enfermo, y, més adn, como un genio loco. Es el primero en dar algunos datos biogréficos de Tsidoro Ducasse. Dice que nnacié en Montevideo en el mes de abril de 1846 y que murié a Ja edad de 28 afios, después de publicar los Cantos de Maldoror y Poestas. Nada se sabe —contintia Gourmont— de su corta vida; parece no haber tenido refaciones en el mundo literatio, y los ‘numerosos amigos citados en sus dedicatorias Hevan nombres que permanecen ccultos. (Hoy los conocemos a casi todos.) Si los Anteulo aparesido en La Nacién, Buenoe Aires, abril do. 1540, 38slienistas hubjeran estudiado este libro —segiin él— habrian de. signado a Lautéamont como un loco perseguido y atmbicioso, Rubén Dario ineluye a Lautréamont entre sus “‘raros” (1895) Lo conoce a través de LeGn Bloy y supone que fo de conde de Lautréamont es s6lo un seud6nimo, dudando de que fuera montevi- deano. “Vivi6 desventurado y mutié loco. Escribié un libro que es tinico si no existiera la prosa de Rimbaud: un libro diabélico y ex: trail, burlén y aullante, cruel y penoso, un libro en que se oyen 2 tun mismo tiempo los gemidos del Dolor y los siniestros cascabeles de Ia Locura.” Dario fue el primero en hacer conocer la obra de Lautréamont en América, Tradujo, ademés, algunos fragments de los Cantos. “Los perros allan, sea como wn nifio que grita de hhambre, sea como un gato herido en el vientre, bajo un techo....", y Leopoldo Lugones, sin duda influido por cl entusiasmo de Dario y estos fragmentos, compone entre [os 20 y 22 afios (1897) su poema titulado “Metempsicosis”. “Sobre el filo més alto de la roca / lar drando al hosco mar estaba un perro, sus colmillos brillaban en la noche / pero sus ojos no porque era ciego, Su boca abierta relumbraba, roja / como el vientre caldeado de un brasero; como le gran bandera de venganza / que corona les iras de mis suefios; come el hierto de una hacha de verdugo-/ abrevada en la sangre de los pueblos.” De estaymanera Lautréamont penetré en nuestra literatura Pero los juicios de L. Bloy, R. de Gourmont y Dario lograron su efecto: el titimo de ellos aconsefaba a los jévenes no asomarse 2 Lautréamont. Hay un juicioso consejo de la Cébala: “No hay que jugar al espectro porque se llega a serlo”. ‘Toda investigacién sobre 1a vida del conde de Lautréamont se vio dificuliada, intencionalmente reprimida, como consecuencia directa dal contenido de la obra y de estos primeros juicios. Surgis entonces para Uenar el hueco Ja leyenda lautreamoniana, La més bella fue inventaca por Remon Gémez. de la Serna hace 25 afics. ‘A él le debemos también el juicio mas atinado sobre Je presunta locura de Isidoro: “‘Lautréamont es ef tinico hombre que he sobre- pasado la locura. Todos nosotros no estamos Tocos, pero podemos estarlo, El, con este libro, se sustrajo a esa posiblidad, 1a rebass”. Sobre cl lugar de nacimiento nos informa el mismo Isidoro Ducasse en los Cantos de Maldoror. El final del siglo x1x verd su poeta, “ha nacido en las costas americanas, en la desembocadura 34 del Plata, al donde los pueblos rivaies en oico tiempo (se refiere sin duda a a Guerra Grande) se esferzan actualmente en st- pperarse por medio del progreso moral y material, Buenes Aires, la reina del Sur, y Montevideo, la coqueta, se tienden una mano amiga a través de las aguas argentinas del gran estuario”. En otra parte se refiere a los “gemidos graves del montevideano’ G.y A, Guillot Mufioz (1925) dan el paso decisivo en la bis. queda biogréfica del conde de Lautréamont al deseubrir en los archivos de la catedral de Montevideo, en agosto de 1924, el facta de bautismo. El 15 de noviembre de 1847 fue bautizado Isidoro Luciano, que nacié el 4 de abril de 1846, hijo legitimo de Francisco Ducasse y de Jacquette Celestine Davezac, nak dos en Francia, Son sus abuelos paternos Luis Bernardo Du casse v Marta Damaré, y sus abuelos maternos Domingo Davezae y Maria B. Dowret, Los padrinos de Isidoro fueron Bernardo Lu- ciano Ducasse, su tio, representado por Eugenio Baudry, y Eulalis Agregne, esposa de Baudry. En diciembre del mismo afio descu- bren en los archivos de ia embajada de Francia el acta de naci miento, Nacié, como se habfa dicho ya, el 4 de abril de 1846, 2 fas 9 de la mafiana. La madre-de Isidoro tenia entonces 26 afios y el padre 36, y era entonces canciller delegado del Consulado General de Francia. Firman el acta Eugenio Baudry, Pedro La farge, Francisco Ducasse y M. Denoix, gerente del Consulado, Recuerdan G. y A. Guillot Mufioz que el subteniente Pedro Le ge combatié en la LegiGn Francesa durante el sitio de Monte. "0 junto con Juan Davezac, tio de Lautréamont; Luis Lacolley, abuelo materno de Jules Laforgue, y cl suboficial Munyo, abuelo ‘materno de Jules Supervielle. Aparecen as{ reunidas los nombres de Lautréamont, Laforgue y Supervielle, tres poetas nacidos en Montevideo que con el andar del tiempo se reunirén de nuevo en la historia de Ia fiteratura francesa, figurando entre fos. mi insignes representantes de la poesfa moderna. El padre de Isidoro, Francisco Ducasse, habia nacido en Bazet, 1 cinco kilémetros de Tarbes, cl 12 de mayo de 1809, Era hijo do Juan Luis Ducasse, amado “El maestro”, nacido en 1774 y muerto en 1830. La madre de Isidoro, Jacquette Celestine Da- vyezac, nacié en Sarguinet, pequefia comunidad vecina de Tarbes, donde Francisco Ducasse ejercié Jas funcioner de maestro durante los afios 1857, 1838 y 1859. Segin los datos de F. Alicot (1928), 35ité el Paraguay, Bolivia, Brasil y el Norte de la Repdblica tribus guaraniticas. la influencia de Augusto Comte y del positivismo fuera de Francia, de iibros al partir de viaje. Entre ellos obras de Molitre, Racine, 36 Chateaubriand, Corneille, Voltaire y Rousseau, También un ejem- plar de Gaspard de fa Nuit: posteriormente se encontraron en Ia biblioteca que fue de Monsieur Gibert dos ejemplares de Las flores del mal, dedicados a éste por Isidoro Ducasse en la época de su adolescencia, Consideramos este detelle una referencia impot- tante para el conocimiento de Ia formacién literaria del conde de Lautréamont. Edmundo Montagne (1925 y 1928) ampli6 los datos retacio- rnados con el padre del poeta. Pidi6 2 su tio Prudencio Montagne nico sobreviviente de fos que conocieron a Lautréamont— més antecedentes sobre ‘a vida de Ios Ducasse en Montevideo. De este modo pudimos saber que cuando muri se alojaba en el hotel de Las Pirémides, Que tenfa fortuna, que estaba jubilado como can- ciller, que vestfa siempre de levita y usaba golera de felpa; tam- bién que acostumbraban pasear juntos —con su tfo—, que iban 4 Ja corvecerfa Thiebaut y almorzaban los domingos en casa de Montagne, “Cuando murié Ducasse —dice Prudencio Montagne— tenfa yo treinta aos. Hasta entonces yo iba al hotel una 0 dos veces por semana, a e50 de tes cuatro de la tarde, a tomar mate con él, eebado por mf. Bramos dos grandes materos. Muri dos dias después de mi dltima visite, El duefio del hotel, M. Haurie, me lo hizo saber y fe mandé una corona de flores, que fue la tinica que tuvo el finado, Ducasse fue casado, pero parece que su mujer muri6 al poco tiempo de nacer Isidoro (el conde). Respecto de ella no s6 nada, no la conoci, no existia en mis tiempos, En eambio conoet a Isidoro (1iclano Ducasse, a quien Hamaban Isidoro. Era ‘un _muchacho lindo pero sumamente travieso, batullero e inso- portable, tendria alrededor de 18 afios. Nunca of hablar a nadie de las obras lteratias de Isidoro, Si las publicé entre 1868 y 1870, tendria yo de 10 a 12 afios. Ni entonces, ni cuando fui hombre of hablar de esos Cantos. Lo tinico que me dijo una vez Ducasse des- pués def afio 1875, fue que Isidoro habia muerto en el 70. Yo ref siempre que hubiera sido en fa guerra.” Don Prudencio conocié 8 Isidoro en Ja casa paterna de la calle Camacué frente a la de la Brecha, donde se presume que nacié Lautréamont. Lautréamont nacié durante el sitio de Montevideo, que duré desde 1845 hasta 1851, “Sintié dice Pedro Leandro Ipuche— desde Ja cuna la fusileria, el caiién, la metralla, 10s desaffos, los alertas, las patrullas y los homenajes con tambor apagado.” Du- 37rante sus cinco primeros afics habré ofdo selutos de degoliinas descuartizamientos, cuyas victimas eran muchas veces amigos dc su padre, Habré leido alios después, Montevideo 0 Una Nueva Troya, de Alejandro Dumas, y ofdo contar muches veces el martitio, sufrido por franceses en manos de as fuerzas de los sitiadores. “Desposefdas de sus ropas —dice una crénica— recibieron un Janzazo y luego fueron paseados desnudos por el campamento, donde se les hizo objeto de los mayores ultrajes. Luego fueron atados de pies y manos, se les abrié el cuerpo longitudinalmente, se les arraneé las entrafias y el corszén y se les mutilé en forma vergonzosa. Se les arrancé trozos de piel de los costados para hacer maneas de caballos, y por fin se les cort6 la cabeza y se les ddej6 expuestos en el medio det campo.” Sospechamos que el titulo de conde 1o tomé de una identifi- cacién con el conde Walewski, hijo de Napoledn 1, cuya perso- nalidad quedé en el recuerdo de los franceses del Rio de la Plata, Seatin Robert Desnos, Isidoro tomé su seudénimo de Lautréamont de una novela de Eugenio Sue Latréamont. Creo més I6gico su- poner que ¢s el producto de una condensacién cuyos elementos serian no sélo Latréamont, sino el significado mismo del seudé- imo (el otro monte) en relacién con Montevideo, su ciudad natal. En cuanto a Maldoror, es sin duda alguna una condensacién de Mal y Dolor. El aporte de F. Alicot (1928) sobre Ja adolescencia y los estudios del conde es fundamental. Segin él, en 1870, es decir, 2 los 14 affos, Ducasse es un mediocre alutnno del sexto curso del Liceo Imperial de Tarbes, donde permanecié los afios 1860, 1861 y 1862. En 1863 ingresa en ef Liceo de Pau y sigue ‘cursos durante los afios 1865, 1864 y 1865. Sus amigos, condisefpulos y maestros figuran en el prélogo a sus poesfas: George Dazet, Henri Mue, Pedro Zurmarén, Louis Ducour, Toseph Bleumstein, Joseph Durand, Paul Lespes, Georges Minvielle, Auguste Delmas, Alfred Sircos, Frédéric Damé y el profesor de retérica M. Hinstin. Todos, menos Duccuur y Durand, fueron identificados. Uno de ellos, Paul Lespes, que con G. Min- vielle fueron sus mejores amigos en el Liceo de Pau, traza un vivo retrato de Isidoro Ducasse. “Era —dice Lespes— un joven alto, delgado, un poco encorvado, de tex pélida, los cabellos largos y caidos sobre la frente, con una vor destemplads y una fisonomfa ‘muy poco atractiva, Estaba habitualmente triste, silencioso, como replegado sobre sf mismo. En la sala de estudios paseba horas enteres con los codos epoyados en el pupitre, lag manos on la frente y les ojos fijos sobre un texto elésico que no leie. Gustabe de Come, Racine, Shakespeare, Shelley, Byron, Poe, Gautier. Pero era sobre todo Edipo Rey, de Séfocles, lo que consegula en- tusiaemarlo, La escena en ta cial Edipo concce al fin la terible verdad y lanza gritos de dolor, le parecia sublime. Sin embargo, hubiera preferido que Yocasta so matara frente a los espectadores.” Sufifa intensas jaquecas y depresiones; su actitud era distante, desdefiosa; se consideraba como un ser aparte. Ea un discuno que pronuncié frente al profesor Hinstin y sus condlssfpulos, dio tienda suelta por primere ver a su imaginaciGn. Tal fue la im- presién que coves que sus condiseipulos Lespes y Minvielle reco- necieron a Isidoro como autor de los Cantes de Maldoror cuando, afios después, recibieron un ejemplar sin ninguna referencia, Se interesaba mucho por las ciencias naturales, interrogaba sabre las costumbres de Tos animales y especialmente sobre el vuelo de los péjeros. “En el Liceo fue considerado —dice Lespes—~ como un buen muchacho, pero un poco ‘tocado’." Después de’ haber terminado los cursos del Liceo de Pau, Isidoro se traslad6 a Paris con el objeto de ingresar en la Escuela Politécnica, y los informes que tenemos sobre su vida entre 1865 ¥ 1870, época de su muerte, son muy imprecisos. Publics en agosto de 1868 en Parls el primero de los Cantos de Maldoror, en el que fima solemente con tres asteriscos. En diciembre del nismo aio hace una reimpresin de este primer canto con el pro- pésito de envierlo al concurso postice orgenizado en Burdeos por Evaristo Carrance. En 1869 se imprime Ia primera edicién com- plete de los Cantos de Maldoror, sdicién que no. pass jemds a ia venta: elo diez ejemplares salieron de la imprenta y llegaron a manos del conde de Lautréamont. A principios de 1870 publica el prélogo de tas Poestas. A través de seis cartes escrtas on di ferentes épocas nos informamos de sus preocupsciones, conflitos con el padte, dificultades de dinero, trato eon los editores, cambios de domicilio, rectficaciones:en su obra, “Sabe usted que he t= negado de mi pasado? Sélo canto shora Ta esperanza, pero para lio hay que atacar primero Ia duda de este siglo” (carta a st editor, 21 de febrero de 1870). Vive sucesivamente en Faubourg: Montmartre 52, ree Vivienne 15, Faubourg-Montmarte 7,Robert Desnos sugirié que Ducasse podia ser aquel orador del mismo nombre citado por Jules Vallés en su libro L’Snsurge: Philippe Soupault lo afirms en el prélogo de las ediciones com pletas. Pero Aragon, Breton y Eluard se rebelaron contra esta afirmacién, sosteniendo que ei Ducasse que en las reuniones pi: blicas de 1869 tomé la palabee para citar las epistolas de San Pablo fue porfectamente identificado, entre otros, por Charles Da Costa, quien lo conocia {ntimamente, Ere Félix Ducasse, que terminé por ser presidente del Consistorio de Ia Iglesia Cristiana Evangélica de Bruselas y que muri en el afio 1877. Sin embargo, nadie puede negar o afirmar que ef conde de Lautréamont haya tenido alguns participacidn en las iuchas politicas de su tiempo. Murlé de una enfermedad infecciosa (escarlatine). El acta de defuncidn fue descubicrta por los suerealistas. Nos informamos que cl jueves 24 de noviembre de 1870 Isidoro Luciano Ducasse, es critor, de 24 afios de edad, nacido en Montevideo, falleciS a las 8 de la mafiana en su domicitio, Faubourg: Montmartre 7. El acta fue labreda en presencia del duefio del hotel y un mozo del mismo. Fue enterrado al dia siguiente, 25 de noviembre de 1870, en una concesidn precaria del cementetio del Norte. Habia nacido en el sitio de Montevideo y murié durante el sitio de Paris. Debe sefia- larse que él mismo podria definirse como un poeta sitiado. Informado de Is existencia de una rama de los Ducasse en nuestra Cérdoba e instado por el centenario del nacimiento del conde de Lautréamont, decidi continuar Ja investigacién, Me tras- ladé a Cérdoba (abril de 1946) con le esperanza de encontrar nuevos documentos que permitiesen aclarar aspectos de la vide de Isidoro, La primera referencia que obiuve se relacionaba con le exis tencia de una calle Ilamada avenids Ducasse y de un molino heri- nero del mismo nombre que habla pertenecido a la familia. Su actual propietario es don R. Lozada Llanes, que fue esposo de Amelia Suérez Ducasse, sobrina del conde y éltima descendiente de tos Ducasse. Se me permitié con mucha gentileza revisar toda Ja documentacién, Enconteé ta gencalogia completa de 1a famifia desde los bisabuelos de Isidoro. Copias de las actas de matrimoni nacimiento y defuncién de todos sus miembros, correspondenci de Francisco Ducasse —el padre— con sus banqueros de Monte. video, las pruebas de dos viajes de éste a Cérdoba y otro a Francie 40, en el afio 1873. Ademés nombramientos, titulos y certficados de studios y la copia de su testamento. Pero absolutamente nada del conde de Lautréamont; todo, al parecer, habia sido minuciosa- mente apartado, segregado. Ninguna referencia en la correspon dencia del padre; s6lo aparece su nombre en las eopias de las actas de su nacimiento y defuncién, Encontré también dos eartas pi diendo informes sobre su vida, una de F. Alicot y otra de Benjamin Peret: “Somos algunos escritores franceses de vanguardia (André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard y yo) fervientes admiradores de su gran to, en quien reconocemos al més grande genio poético de todos los tiempos”. Hallé retratos de toda le familia: del padre, del tio, de los primos y sobrinos, pero ni uno solo de él. Obtuve sélo un dato importante referente a la madre de Lautréamont, Los padres de Isidoro se cesaron en la Catedral de Montevideo el 21 de febrero de 1846; el poeta necié el 4 de abril del mismo aio, es decir, dos meses después, La madre murié el 10 de di ciembre de 1847, a los 27 afios de edad, de muerte natural, como se lee en el certficado de defunciGn, Segin los recuerdos familiares, Francisco Ducasse habria conocido a ia que iba a ser su esposa en un viaje e Francia. El padre del poeta regress solo, y al poco tiempo tlegd a Montevideo Celestine J. Davezac, suponiéndose que pusiera trigicamente fin a su vida. Esto hace’ més comprensible la psicologia de! conde Lautréamont, ese. gran desconsoledo, Luciano Bernardo Ducasse, to y padrino de Isidoro, emigré de Francia después que st hermano Francisco y s¢ radicé primere- mente en Mercedes (provincia de Buenos Aires), donde instalé ‘un molino harinero. Luego pas6 a Cétdoba y allf se le reunieron tres sobrinos —hijos de Marcos Ducasse, que quedé en Francia—, Francisco, Juan Droctovée y Léeéa, casada ésta en Bazet con un expatiol llamado Juan Antonio Suirer Femdndez. De este tiltimo matrimonio nacieron cuatro hijos, de los que sblo vivieron dos: Marcos, que nacié en Bazet, y Amelia, que nacié en Montevideo. [Los Ducasse compraton en Cérdoba un pequefio molino por 18 mulas gordas, que hubia pertenecido sucesivamente a Ascorcel de Peralta, a una congregacién de monjes, al Deén Funes y por fltimo « otra congregacién. Luciano, a quien Hamaban familiar- mente “el carpintero”, y sus dos sobrinos, Francisco y Juan Droc- tovée, permanecieron solteros y llevaron una vida retirada. Se los consideraba como gente extraiia, poco sociables, muy religiosos y 41preocupados tnicamente de acrecentar su fortuna. Todos, de acuer 40 SINIESTRO EN LA VIDA Y EN LA OBRA céntrico que rompié con las normas familiares, negdndose a tra fue dada por Freud’ en su estudio sobre lo siniestra (1915). Mi Fragmentos del curso dado en el Instituto Franeée de Estudios Superiores durante el ao 1946. Revista de Psicoandlisis, 1947, Abo IV, N 4, «Al resumir las ideas de Freud me he visto obligado muchas veces @ copiat texiualmente, Las observeciones ‘van en forma de notes. Lo que ebrayo qui y luege en los Cantos de Maldoror no figura est on el texto original ti puesto para acentuar ciettos onoeptos ¢ tems * Con respecto a fa traduccién del témino slemén,transcrbo Ia interesante nota del traductor L. Rosenthal: "Das Unhirliche (sustantivacien del ai Jetivo Unhetmiich) es una de exos escallos que el taductorsleanza a salvar 8 duras penas y decepcionantemente, La falta de un término espaiol ho- mélogo obedece, sin dude, 2 que el clima rsclal Itino no admite en tel medida como otros materiales ctnicos ol tentimiento y, por eonsiguiente, es el concepie de lo Unleimlich, No se creo que la vor elegida —‘lo tro’ —llena por entero las varias acepstones contenidas en Das Unheinliche, Con major 6 menor propiedad podria decine tombién: truculento, horee- oso, temible, espantoso, cruel, atroz, inhumana o sobsebumano, fier, 4Bpretacidn psicolbgica, destacando como caso por excelencia en que 10 siniestro se manifiesta aquel en que se duda de que un ser fanimado sea viviente, ¢ inversamente, de que sea inanimado un ser sin vida, Dio como ejemplo tipico ta impresién que causan las figuras de cera, las mufiecas “sabias” y los autémates, comparando la impresién cavsada a la que producen las crisis epilépticas y las diversas manifestaciones de Ia locura. Estos fenémenos evocerian el recuerdo de procesos automiticos, mecanismos que se ocultan bajo el cuadto habitual de nuestra vida. Jentsch tomé como ejemplos picos en Ia Hiteratura los Cuentos fartdsticos de Hoffmann. Freud hace una interpretacién del cuento El arenera que le sirve para destacar una de las fuentes de lo siniestro: el complejo de castra: cid. Otra observacién general es que fo siniestro se da cada vez que se desvamecen los limites entre lo fantastico y fo real, cuando Jo que habfamos tenido por fantistico aparece ante nuestros ojos como realidad, cuando un simbolo adquiere el lugar importancia de lo que habia simbolizado, Se debe a estas situeciones que las précticas de la magia adquieran ese carécter de [0 siniesiro. El mecanismo general, tal como se observa en los nitios y los neuro ficos, est constituide por la exageracién de la realidad subjetiva frente 2 Ja realidad material, tendencia que va junto a la omni potencia de las ideas y que condiciona un tipo de pensamiento prel6gico, magicosnimista, Destaca Freud también el hecho de que para muchos neur6- ticos fos genitales femeninos participan de este cardcter de lo si. hiestro, relacionando este sentimiento provocado con fantasfas de regresiGn al claustra matetno.* Brande, exceivo, destcompasdo, espesnane, consernante, ssombvoi, Teorey, paomos, tsa, econanbred, mete, ens fre, inuitnt. fo como on ln tnaueaén face’ gutsy, A traena, te, Cade ano” de clot iétmines cortaponds ae sete nfimlch, “Lo snes’ uso toga le Ene vena de egies vo aes wae 0 ode dese un concoct Ine too eztv eonsidéerae sth miliples ansnomes con este, de sae los diversos usos que se da a Unkeimlich. De todos modos, 2 medida que stule n primera pate de eat aba ete id bean fo atest fas miles matco que covsponten la vet aos 2 Paso a ben ese sinfcado et bserable, ceo que mis freuenemeate al sentinieto de fo antnrorowocsdo por os Seite Tenney 44 Al hacer referencia « Los elixires del Diablo, de Hoffmann, Freud aborda el tema del doble, otra fuente de lo siniestro. Nos hallamos asi —dice—, ante todo, con el tema del doble en todas sus variaeiones y desarrollos: aparicién de personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas como idénticas; exaltacién de esas relaciones mediante Ja transmisién de los procesas psiquicos de una persona a su doble (telepatia) de modo que uno participa cen [o que el otto sabe, piensa y experimenta; identificacién de une persona con otra, de manera que ésta pierde el dominio sobre su propio yo, colocando el yo ajeno en lugar del propio; es decir desdoblamiento det yo, particién del yo, restitucién del yo. Ade- més, el doble se relaciona con el constante retomo de lo semejante, con la repeticién de los rasgos faciales, caracteres, destinos, actos criminales, aun los mismos nombres en varias generaciones su- cesives. ©, Rank* estudiS las relaciones entre el doble y la imagen en el espejo, fa sombra, los genios tutelares, con Jas doctrinas re- lativas al alma y con el temor a la muerte. Segin él, el doble fue en su origen una medida de seguridad contra le destruccién del yo, un enérgico mentis a la omnipotencia de la muerte, y pro- bablemente haya sido el “alma inmortal” el primer doble de nuestro. cuerpo. En los suefios, la defensa contra la engustia de castracién puede aparecer en forma de duplicacién © multiplicacion del simbolo {omo se observe sobre todo en los omosexuales © impotentes, se debe 12 que los genitales de In mujer adguieren el carécter sinestro por sor cas trados Gin. pene). Al cardcter espantoso de los genitaes femeninos se relaciona Ia angustia que mueve al homosexual masculino a eviar Ia muler porgue elle le "reeuerda" Ia posiblidad de que él mimo pueda sufrir un ddafo semejance, La mezcla de la sngustia eausada por el eardeter siniestro Gel genital femenino con los elementos tendientes 4 superar dicha angst condiciona las fantasia de la mujer félice (madee flic), simbolizada por le erafia, por ejemplo. En Ia homosexuslidad femenina este facior juega un idéntico papel (aunque menos intenso). Es por ello que rehdyen tener relaciones sexusles can objetce masculinos (Con pene), pata evitar “recordarse” su humilante fondiclon de castadas. En la mujer fo sinesizo parecor!s més eelacionsdo con Ia percepcion del peligro a la pérdida de objeto que frente al dafo ‘material en Ios propos genitaes, +0. Rank, Don Juan. Une tude sur le double, Traduccién francess, Paris, 1952. 45sgonital, Estas representaciones surgen como producto del nareisismo primario del nino o del primitivo, y s6lo al ser superada esta fase del desarrollo se modifica el signo algebraico del dable, y es asi como de un confirmador de In sobrevivencia se convierte en un siniestro prolegémeno de la muerte. Esta idea del doble no des aparece, y adguiere nuevos contenidos al desarrollarse dentro del yo otra instancia, el superyé, que cumple la funcién de cencurs (onciencia moral). Pero no s6lo este contenido ofensivo para el yo puede ser proyectado al doble, sino también todas las even- tualidades de nuestro destino que no han podido ser realizadas Y¥ que no nos resignamos & abandonar. Todas las aspiraciones del yo que no pudieron cumplirse a causa de ciertas cireunstancins exteriores, todas las decisiones reprimidas que han producido la ilusién def libre albedrio, se cuentan entre ellas, Pero ninguna de las caracteristicas —continga Freud— puede explicar el cardcter sintestro del doble y tampoco sabemos ef mecanistno por el cual se proyecta el doble fuera de nuestro propio yo. El carécter si- rniestro sélo puede proceder del siguiente hecho: el doble es una formacién que pertenece a épocas psiquicas primitivas, a tiempos pasados, en que sin duda éste tenfe un cardcter mas amable (pro: tector). El doble se ha transformado en espantajo, ast como los dioses, una vex caidas sus religiones, se tornan demonios (Heine, Log dioses en ef destierro). Segin Freud, Hoffmann utilizd otzos trastornas del yo en st uentos que consisien en’ un retomo a determinadas fases de Ia evolucién que experimenta la vivencia del yo; en una rogresién a una época en Ia que el yo agin no se habia delimitado frente al mundo exterior y frente a préjimo. © Bs ast como el doble puede aparecer en los suoios oxpresado por una rwultiplicacién de la propia imagen y como mecanisme de defense, En TCaut*éamont encontraremes muy a menudo la fantasia de tener hermanos, hermanos mellizes. La jatervencién’ del mundo animal ene las mismas Finalidades, una finelidad de protczcién. siviendo ademés para. proyectar cn ellos sus tendcncias instintivas, descargando sw sentimento de culpa ¥ superando su situaciOn de soledad. El doble aparece en el tembién como Un objeto hanwsexval, es decir, como una eleccion nareissien de objet te el fondo, como sélo se ama a sf mismo, lor cnieae abjetos hacia lok euales puede dirgir sue tendenclus tastintivas son el rele de su propio yo El doble represemua también a Ia madre, como en el mita de Ni 0 te 46 El factor de Ja repeticién de fo semefante provoca bajo ciextas circunstancias la sensacion de lo siniestro, recordando Is 2ozobra {que acompafia a muchos suefios. Lo mismo sucede con el retorno involumtario a-un mismo Jugar. El factor de la repetici6n involun- taria es sblo lo que nos hace aparecer siniestro lo que en otras circunstancias seria inocente, imponiéndonos asf te idea de 10 ne: fasto, de lo ineludible, donde en-otro caso s6lo babriemos hablado de “casualidad”, Esta impresién de lo siniestro surgida de este fenémeno de la repeticién, de fo idéntico, puede ser derivada de Ia vide psiquica infantil, Como dice Freud, en el inconsciente es posible reconocer el dominio del automatismo de repeticién (re- peticién compulsive), interior, inherente a la esencia misma de fos instintos y provisto de fuerza suficiente como pata sobre- ponerse al prinefpio del placer. La manifestacién de este automa: tismo de repeticién es lo que otorga a ciertas manifestaciones de la vide pslquica un cardcter demoniaco, que se manifiesta clara mente, por ejemplo, en las tendencias del nifio pequefio (juego) y durante el psicoandlisis de un neurético. Los casos de lo siniestro relacionados con presentimientos, supersticiones (“mal de ojo”), s¢ fundan en el principio de la ‘omnipotencia de las ideas, producto de una antigua concepcién del mundo, el animismo, caracterizado, segin Freud, por la in- clusién de espiritus humanos en el mundo, por Ia sobrestimacion nacisistica de fos propios procesos psiquicos, por la omnipotencia de las ideas y por Ia técnica de magia en que ella se basa, Se expresa ademés por [a atribucién de fuerzas mdgicas a personas extraiias y a objetos (“mans”) y, finalmente, por todas las crear ciones mediante Ias cuales el ilimitado nareisismo de este periodo Fonagen yeflsjads en el agua representa también ta\ imagen dela propia nadie de. Nereiso, quien fue concebido en Iss aguas de un rio, La vor de le nina eo, que ropreduce su propla voz y que fuera previamente fechazada por Natio debida al contenidn incestuoso de Is situacidn, re presenta la vor de Ie madre, el abjeto incestuoso, y como prueba del con- fenide loente de esta stuacién esté el sastigo sufrido por ambos. La ninfe co se transforma en piedra y Narciso ruse por haber violado el mary dato de los dioses, por haber mitado su propia imagen. La doble mete rmorfoss, de Eco en piedra y de Natelso en for, es la expresion del seo timiento’ de culpebilidad y representa, en dltima instancia, un castigo por el incest, Este horror al Socesty puede ser fuente de To sinfesiro (rente Sle aparicign del doble a7evolutivo se defiende contra la innegable fuerza de la realidad. En el curso de nuestro desarrollo pasamios por esta etapa animistiea que cortesponde al pensamiento de los primitives, pero esta fase nunca es totalmente superada, dejando restos capaces de manifes- tarse en algunas circunstancias. Lo que hoy se nos aparece como /o siniestro cumple ta condicién de hacernos evocar estos restos de una actividad psiquica animist, estimuléndola a manifestarse, idea sobre el origen de lo siniestro habia sido ya enunciada por Freud, tal como él lo hace constar, en Totem y Tabi (1913) “Pareceria que concedemos carécter siniesiro a aquellas impre- siones que vienen 2 confirmar Ja omnipotencia de las ideas y el pensemiento animista en general, mientras que en nuestro juisio racional ya nos hemos.alejado de éstos”. Todo to relacionado con la muerte, cadéveres, aparicin de fos muertos, espiritus y espectros, aparece para muchos como si tiesto. Dos factores explicarian, segin Freud, el hecho de que Ja posicién frente a la muerte no se haya modificado desde os tiem: 0s primitives, Se deberia, por un lado, a las fuerzas de nuestras reacciones afectivas primavias sumadas, por otra parte, @ la in certidumbre de nuesiro conocimiento cientfieo, resistiéndose por esto nuestro inconsciente @ incorporar Ja idea de nuestra propia ‘mortalidad. Las religiones, Ia moral del estado, las doctrinas es pirtistas se encargan de alimentar este pensamiento. Tal como en el salvaje, el temor a la vuelta de los muertos puede estar conser vedo, existiendo el miedo de que éstos se tornen enemigos de los sobrevivientes y se propongan levarlos consigo. E] que haya sido reprimido —condicién indispensable para la aparicién de 10 si nigstro— se debe a que la mayoria de las personas cultss ya n0 exeen que los muertos puedan aparecerse como espiritus, y ia sctitud ambivalente frente al mucrto se ha convertide finaliente, dice Freud, en un sentimiento de piedad. " Teodoro Retk hace un detenido estudio sobre el caréoter siniestro de tos dioses y culos ajencs, relacionanda este con tm revurgimiento de las sreencias animists, El dios ajeno e sinesiro porque es un dice do una antigiedad ya superade, que se. creo vencida, ¥ caya realidad en un de- ferminado momento patees confirmarse. Da como prueba de esio le unided de todas las rligiones y de los proceso espirituales que le sirven de base Sus observaciones sobre el sentimiento.antsemita son de expecial inter, 7 Reik, Religiao e Psicanelise, trad. portuguese 48 Se puede decir también que un ser viviente es siniestro porque se le atribuyen intenciones malévolas, intenciones que pueden realizarse con la ayuda de fuerzas particulates (jettaore). El carécter siniesiro de In epilepsia y de la locura tiene idén- tico origen, ya que el profano ve en ellas las manifestaciones de fucrzas insospechadas en el projimo, pero cuya existencia alcanza 4 presentir oscuramente en su-propia personalidad. Por e30 dice Freud que con gran consecuencia y casi correctamente desde el punto de vista psicoligico, la Edad Media atribula todas las mar nifestaciones mérbidss @ la influencia de los demonios. y que nro se asombrarla de que, para algunos, el mismo psicoandiisis fuera algo siniestro, ya que se ocupa de revelar dichas fuerzas secretas.* Los miembros separados, una eabeza cortade, una mano des- prendida del brazo, miembros que danzan solos, apatecen como algo siniestro, més aGn si Ilegan tener una actividad indepen: diente, debiéndose este cardcter a su relacién con el complejo de castracién, Para muchos aparece como siniestra ta idea de ser enterrados vivos en estado de catalepsia, pero, como dice Frew cl psicoandlisis he demostrado que esta terible fantasia es solo la transformaciéa de otra que en su origen no tenfa nada de espa {0s0: la fantasfa de regresién al vientre materno. El caréeter de (0 siniestro dado por la oscuridad, fa soledad y el silencio detivan de que estas tres condiciones se relacionan {En su trabajo sobre una neurosis demoniaca del siglo xvit, Freud dice: “La teoria demonolégice de aquellos tiempos tenebrosce ha demostrade fener razdn frente 2 todas las concepcionss somiticas claboradas en el periodo de is ciencia ‘exact’: los estados de povesin corresponden a Jas neurosis de nuestra era”, Después agrega: “Los demonios de entonces fon para nosotros los deseos bajos y malos, Joe productos de impulios que han sido rechazedos y reptimidos" W. RD. Fuitbalin hace esta intere. santa consideraciin, que s mi julio no destruye la de Freud, sino ‘que is completa al poner ef acento sobre las relaciones de objeto: “Le peculiaridad del pacto con e] Diablo radice en el hecho de que comprende luna relacién con un objeto malo. Esto es perfectamente niido en el liga men de Cristbst, porque, en lo profundo do et depresisn, lo que buscabe de Satin, en forma patéties, no era ch poder de gozar del vino, las mujeres y el canto, sino, en términes del pacto mismo, permiso para sein leibeigne Sahn cu sein (pare estar dentro de Al como hijo de at propio cuerpo), De alii que vento su alma eterna, no para obtener gratificscién, tind un podte, « peser de que éste fue pera dl, durante a infenele, un objeto male. 49profundamente con la angustis, del nifio pequefio, que jamés des aparece del todo, sitvseitin relacionada fundamentalmente con la dependencia y bisjueda de proteccién infantil, Su percepeién en la realidad recuerda las peores situaciones de peligro suftidas por el hombre durante su infancia. Debe diferenciarse —dice Freud— lo siniestro, que se mani en Ia realidad, es decir, en la vida, y lo que ‘inicamente es ido 0 conocido por la ficcién. La situacién frente al primer ceaso puede resumirse diciendo que nuestras vivencias adquieren cardcter siniestro cuando complejos infantiles reprimides son re: animados por una impresidn exterior, o bien cuando convieciones primitivas ya superadas parecen hallar una nueva confirmacién, Pero lo reprimido y lo superado estén fntimamente relacionados, ya que las conviociones animistas arraigan en complejos infantil Por eso no nos asombrara ver cémo los limites se confunden en- tre una fuetite y otra. En el primer caso se produce la represién efectiva de un contenido psicolégico (complejo de castracién) en el segundo caso, una abolicidn o superacién de Je ereencia en Ja realidad de este contenido (omnipotencia de las ideas) Para Freud, lo siniestro en la ficcidn —en la fantasia, en le ppoesia— merece un examen aparte. El campo de Jo siniestro en le fiecién es més extenso, y el contraste entre lo reprimido y lo su- perado que existe en Ia realidad no puede transportarse tal cual a lo siniestro en la literatura, pues en este caso se ptesupone que su ‘Mientras su verdadero padte vivia, la sinfesre influencia de Ja mala tora paterna que habla intermalizedo en su infencia estaba evidenteme ue sub sanada por medio de algunos rasgos redimiderce de la persone teal, pero después de su muerte quede merced del padre. melo internalizado, ‘quien debio aceptar o, do lo contrario, permanccet sin ebjeto y. aban onado", Basindoncs on Ia feorin de este stor podeamos.considersr Te siniesto’ como In externalizacién stbita de un objeto malo en ta realidad © a través de le ficcién. Considers Falrairn al tstamivite. peicoanalities como el exorcismo de los objets males. Lae propéeitos dela técnica Serian para él capacitar al enfermo para liberar de su inconsciente Ios objetos malos "sepulindos” que fueron previemente inesnalizados por sor fen sin comienzo Indispensables y_ que fusron reprimides primasiamente por el hecho de ser intolerables, El segundo propésito es la. disolucin de fos lazos libidinosos que ligan al enfermo a estos objetos inalos hasta fentonees indispensables. FI relorna de Jo reprinido seria el eterno. ée 108 fbjetos malos. En relaciin con el cutomatisma de repeticia y con el ins linte de muerie, eto abre nuevas vfas a Ie favestigacion de Lo sntetre. 50 contenido esté exento de las pruebas de le realidad. La conclusiéa que se impone ~-ogrega Freud—, y que parece paradéjica, es que muchas cosas que serfan siniesiras en le vide real no lo son en la Poesia y que ademés Ia ficcién dispone de muchos medios para provocar efectos siniestras que no existen en la realidad, En el mundo de los cuentos de hedas se abandona (y lo hacen tanto el autor como el lector) el terreno“de la realidad, toméndose abierta mente al partido de las convieciones animisticas, realizaciones de deseos, fuerzas ocultas, omnipotencia de fas ideas, animacign de lo inanimado. El hecho de que estos efectos, corrientes en los cucntos, no provoquen el sentimiento de lo sinestro se debe a que para que nazea este sentimiento es necesario que dudemos con respecto @ si to superado podria ser posible en la realidad. Pero en los eventos de hades esta cucstion esté desde un principio eliminada por las convenciones que rigen su configuracién.* Lo siniesiro en la ficcién és evitedo también cuando el poeta, habiendo creado un mundo mucho mens fantéstco gue el de los cuentos de hadas, se aparia del mundo real y admite la existencia de seres sobrenaturales, de- monios, énimas de difuntos. El carécter siniestro desaparece en Ja medida en que se extienden Iss convenciones de esta realidad poética. Adaptindonos a as condiciones de esta realidad ficticia del pocta consideramos a les almas, a los espiritus y fantesmas 8 Ver Lewis Carrol, Alicia en ef pals de las maravilae, A través det espej. En Fantusmogorta, io maravilloso se suma al Bumer. Con lo siuetio, sentimiento de catécter negetivo, debe relacionarse otro de cardeter positivo —fo maraviloso-—, antitesis del anterior, que pens se esboza én los Cantor de Maldoror’ Estos dos eentimiestos, tan ‘opiesios desde cl punto de vista fenomenelégica, estin esirechtmente re: Iecionados dinémicamente, siondo lo. maravilloso’ le superacién de To 3. sestro, Cuando cl yo del sujeto es capaz de dominar eve sentioiento angustiante surge el otro como expresién de In calma y superacidn de la ingustia. Este sentimiemto de fo marauilloso ¢e relaciona tambisn con el xlosis_mistico, que representa una aceptacién de Ia catracisn, dela Dsividad frente al superyé (padre —™ Dios). Un interesete ejemplo de lo maravilloso experimentado durante up estedo onireide puede verse en 1M, Bonaparte, “Identiticacién de una hije con au madre muerta”. Revista de Psicoandlcs, 1946, 1V, 2. Véase también el libra de Piette Mabille, Le miroir due merveilleux, Sagitsite, Paris, 1940, ‘Ota “éenica” para luchar contra lo sinistro es el humor, que en Leutréamont aparece con un carécter blen espocifice: et negro y cruel (André Breton y LeGn PlesreQuint fo han puesto bien en evidence) 51como si tuvieran una existencia no menos justficada que Ja nuestra en lo realidad material Freud da como ejemplos las énimas del infierno dantesco 0 Jos espectros de Hamlet, Macbeth y Julio César, de Shakespeare, que pueden ser todo lo truculentos y ligubres que se quiera, pero que en el fondo son tan poco siniesiras como el serena mundo de los dioses homéricos. Pero muy distinio —insiste de nuevo Freud— es en cambio si el poeta aparenia situarse en el terreno de la realidad comén Sucede entonces que al adoptar el poeta las condiciones que rigen Ja vida real, toda vivencia con carécter siniesiro, dada en ésta, ten- dré también ese cardcter en Ia ficcién. Pero In diferencia radica cen gue = poeta dispone de medios para multiplicar este efecto, creando nuevas posiblidades de fo siniestro que no existen en a realidad, haciéndonos caer, entonces, victimas de nuestra supers ficién, gue erefamos superada. El poeta nos engafia por medio de este truco, de esta mistijicacidn, sl prometernos una realidad vul- gar y escapar tuego de ella arrastréndonos con él. Al advertirlo ya hemos eafdo en la trampa, el efecto ha sido logrado.” * “Bn todo poste verdadero duerme un mistifcador", dice H. Brémond (La poesia pura), a to gue A, Brineourt agiezs: “Un ‘porma e> una inf Ridad de mentiras moviendose en el universa estrecho y fantéstico de la forma, Se reconoce alli cf universo de Satan, El pocta es um exception que por debsio de aus mis belos impulsos de fervor pasea la sonrise de Satin, Si el posta se considerara engatado por si obra, delacia de con siderarse como un cteador, ya que s6lo la mentira et fa que entrliene ‘este {also poder divin”. (Saidn et la Posse, Pars, 1946) Brill, al estudiar la importaneia del erotismo oral y sv descarge © satisfaccion en la creacion podtice, dice que «) poeta (y més atin el mo derno) debe ser considersdo como el inventor por excelencia, ye que fs poesia no es nada més que iavencién. Etimoldgicamente —earega Bri 4a palabra signifia crear, inventar; este proceso es une actitud normal en el no y patolépice en'el adulto no evolucionado o en el mentreso, Eo por esto que Ia poesia debe ser relacionada con la actividad del nifio y del ‘embustoro. Cita como prueba las ideat de Prescot, quien demuestra 10 sélo Ie intima relacién que existe enue Ia poesia y la "seudologis. fan Hastos”, sino que ademés menciona a muchos poctas que se caracterizaron de une manera bien tipice por este rasgo de su personalidad. Brill agroga ‘que las érabes, sl igual que los europeos, consideraban al poeta coma un sz infantil, Las tendeneias oralsédicas constituyen el centro desde ef cual femana diche actividad. Los poctas padecen un hambre emocional erdniee Y necestan constantemente alguna gratifieacién, ya. sea material (comida), 52 Contra esta “mistificacién” del poeta, Freud protests al afirmar {que éste no logra un efeeto puro, quedando entonces un sentimiento de insatisfaccidn, una especie de rencor por el engafo intentado, sensacién que fue experimentada por é con perticular claridad después de haber lefdo el cuento de Schnitzler La profecia Sogtin Freud, el literato dispone todavia de otra técnica que le permite susteaerse a nuestra rebelién frente a In “mistficacién'” anterior, y mejorar al mismo tiempo el efecto logrado. Este método es dejarnos en suspenso durante largo tiempo respecto a cudles son las condiciones que rigen el mundo por él adoptado, También puede conseguir el mismo efecto esquivando hasta el fin, con arte ¥ astucia, una explicacién decisiva al respecto. Pero esta multiplicidad de medios para logcar lo siniestro se relaciona sobre todo con los contenidos superados (animismo) ; Jo que surge de complejos infantiles reprimidos (complejo de cas- trecién) 3 manifiesta con menos postbilidades de expresién. Otro rasgo distintivo entre lo siniestro provocado por vivencias reales y lo provocado por la ficcién podria enunciarse diciendo ‘que mientras que frente a las primerss solemos adoptar una po- sici6n uniformemente pasiva y nos encontramos sometidos por la in- ya pelcoldgica (sentimiento. permanente de autoasequremients). La parte fo atisfecha tiene tendencie a expresarte ex forma indiecte por. medio Ge cus Fantasias. ("La poesia como descarga otal", Peych, Rev., 1951, 84, 357) » EL sentimiento de lo siniestro también puede observarie en la plistica, y son posiblemente las obras de Picasso les que més provocen este sent imiento' de fo espantoso. La mutacin de la imagen y au relaciin con el complejo de castracin explicn la génesis do este afecto de earicter ne gativo, asi como también Iss violontas zeacciones que desencadensn en eierto’pablico, que intenta destruclas por Is erfliea e incluso. mate ‘mente: asi ha sucedido, como sina tentativa de. negar una. posible. mul Incign de_su propia imagen. Se ve aqui no sélo le intervencién de aquello que fue familiar on Ta Snfancia y ego reprimido, sino también de aque. io que fue superado, es decir, las concepciones snimistss. Entre nes ros pintores,algunce cuadros de Batlle Planae y la cash ttalidad de la bra do Raquel Ferner despirtan cemejantie sentmalcntos.y reacciones. Como exprestén del sontimiento contrario, es decir, de. lo) maravilios, odemoe citar alganes do los obras do Mars Chagall, tales coma Paseo, Cumplectos, donde los sentimientos penosos son vencides, apareciendo tuna fantistica y libre expresién do afectos de cardcter pos 2 Bsta téenle, sobre todo la del suspento, ha sido introducida en el cine pera lograr lo sinistro. Recordemos algunas peliculas de Alfred Hitchcock, fn especial 39 escalones,fiuencia de los hechos, frente a las condiciones creadas por la ficcién nos sentimos a mereed del poeta, mediante ef estado emo cional en que nos coloca. Justamente, esa capacidad para hacer participar al Tector en la accién que s° desarrolla, mide e! talento del escritor. El lector se siente a mereed de él —es juguote del Poste, proceso que se debe a una identificacién inconsciente entre el personaje de la ficcién y el que lee. Ast, muchas situa- ciones que parecerian provocar el sentimiento de Jo siniestro no Jo logran, justamente porque no nos identificames con el héroe, es decir, no nos colocamos en el lugar de él. De esta falta de par ticipacién surge, segin Freud, uno de los medios por los cuales se evita fo siniestro, Otro medio es, por ejemplo, estar enterado de algunas circunstancias previas, credndose asi situaciones de gran comicidad donde eparentemente se podria producir espanto, Tam bign, dice Froud, hasta una aparicién “verdadera” como la del cento de Oscar Wilde EI jantasma de Canterville, pierde todos Jos derechos a inspitar este sentimiento porque el ‘pocta se per mite la broma de ridiculizar y burlarse del fantastna Después de destacar los _medios empleados para provocar y evitar 10 siniesiro Freud concluye diciendo que esto demuestra Je independencia que en el mundo de la fiseién puede haber entre ef efecto emocional (espanto o risa) y el ssunto elegido. ‘Toda investigacién sobre la vida del conde de Lautréamont se vio dificultada por factores externos que derivan del prestigio dei poeta en el seno de su familia y de fuentes internas propias del investigador, tal como pude comprobario en algunos de ellos, Los datos que doy a continuacién son aquellos que han sido consi- derados inquietentes y extrafios. La vide de Isidaro Luciano Du casse (tal era su verdadero nombre) esté rodeada de cierto mi terio, y el cardcter siniestro que se desprende de ella se origina en varias fuentes, El mismo Lautréamont advirtié el peligro que nificaba Ia lectura de sus Cantos: . . plegue al cielo que »! lector, envalentonado y sintiéndose momenténeamente feroz como lo que lee, encuentre, sin desorientarse, su camino abrupto y salvaje a través de los pantunos desolados de estas piginas sombrias y llenss dle venenos porque de no emplear en su lecture una légica rigurosa y ‘na wensién de espititu igual por lo menos a su decconfianza, las femanaciones mortiferas de este libro empaparén su alma como el 54 agua empapa el azdicar. No es conveniente que todo ef mundo lea las péginas que van a continuacién; sélo algunos saborearén este fruto amargo sin peligro. En consecuencie, alma timida, antes de internarte m4s en semejantes paramos inexplorados dirige tus tao nes hacia atrés y no hacia adelante”, El caso Lautréamont fue “reprimido” por su época, y [a mayor responsabilidad de este hecho dttiva sin duda de los juicios de sus primeros criticos, que llamaron la atencién sobre el carécter saténico, demoniaco, de los Cantos de Maldoro Isidro Ducasse (conde de Lautréamont) nacié en Montevideo 1 4 de abril de 1846, durante el sitio de esta ciudad, y murié durante el sitio de Paris, el 24 de noviembre de 1870, es decir, & los 2¢ afios. Escribié unos poemas en prosa, los Cantos de Mal- doror y el Prélogo a unas poestas que, junto con seis cartes, es todo cuanto conocemos de él, Este extraordinario escritor “fue tomado como estandarte por la generacién poética de 1914” y segiin dice Raymond, * “ast nacia el movimiento surrealista, que descartando primero a Baudelaire y luego a Rimbaud, prefiri6 cl gusto al escéndalo y, para decepeioner las admiraciones burguesas, prefirié un Lautréamont genial y mitoldgico del cusl hizo un av ccingel enfurecido que lanzaba blasfemias en una noche apocs- liptica” EI primer eritico que se ocupé de él fue Len Bloy (1890), quien, 20 afios después de Ia muerte del poeta, escribe lo siguiente: ““Considero como un signo de este tiempo la intromisién en Francia de un libro monstruoso, casi desconocido, los Cantos de Maldoror, obra totalmente sin analogie y probablemente llamada a tener re- sonancia”. Bloy cree que el autor murié en un manicomio y duda aiin de que le palabra monstruoso sea suficiente para calificar la obra, Recuerda —dice— a un espantoso polmorfo submarina @ quien una tempested sorprendente hubiera arrojado a la sibera después de haber zamarreado el fondo del océano. Con este juicio Le6n Bloy decidis el porvenir literario de los Cantos de Maidoror Y sctué para su époce como un superyé severo y perspicaz. % Marcel Raymond, De Baudelaire au Suréalisma, Cortéa, Paris, 1933, 1 Ex Adeil reconocer an el personaje.autobiogtfico de ‘Leén Bloy, Et desesperado, Juan Cain Marchenoire, fa sombra de Maldoror. El julcio ‘que ha transeripto esta ademie inciuido en esta novels, El lenguaje hasta Tos nombres de los das heroes, Mal “Marchenoie, evidencian esta 55Rémy de Gourmont (1891) insiste sobre la presunta aliens: eiéa del conde de Lautréamont: “Si los alfenistas hubieran eta, diado este Hibro habrian designedo a Lautréamont como vn loco perseguido y ambicioso que sélo ve en el mundo a él y a Dios pero Dios le estorba”. : : En 1893 Rubén Darfo lo hace conocer en América.* Su ine formacion provins de Len Bly y die: 'Vivis desrenturado ¥y muri6 loco, escribié un fibro que es tinico si no existicra Ia prosa de Rimbaud; un lbro diablo yextato, burton y allt, crt ¥ penoso, un libro en que se oyen a un mismo tiempo los gemidas el Dolor y tos siniestros cascabeles de la Locura "No aconsejaré yo a ta juventud que se abreve on esas negtas aguas por més que on ellas se reflec 1a maruvilla de las conste- Jaciones. No seria prudente a los espititus jévenes conversar mu cho con ese hombre espectral, siquiera fuese por bizarreria lite raria 0 gusto de manjar nuevo, Hay un juicioso consejo de la Chala: no hay que jugar al espectro porque se llega a serlo; y si ‘xistiese un autor peligroso a ese respecto, sin duda es el conde de Lautréamont. ZQué infernal cancerbero rabioso mordié a esa alma allé en Ia regiGn del misterio, antes de que viniese @ encarnarse en este mundo? Los clamores del te6fago ponen espanto en quien los escucha. Si yo levase a mi musa cerea del lugar en donde el 1oco std enjaulado vociferando al viento, le taparia los ofdos.” Més adelante dice que su libro es un breviario satfnico impreg nado de melancolfa y tristeza. “Més ada, quien ha escrito los Cantos de Maldoror puede haber sido muy bien un puseso, Re- cordemos que ciertos casos de locura que hoy la ciencia elasitica on nombres téenicos en el catélogo de las enfermedades nervio. ss, eram y son vistos por la Santa Madre Iglesia como casos de posesion para los cuales se hace preciso el exorcismo. El Baifsimo 4o posey6 penetrando en su ser por la tisteza, Se dej6 cacr. Abo. infuse. BI dessperdo Marcenore putde ser inerpetalo como 4 Sesarll posurior de Madre, “Marcanste pegsbs fg oa “eed las puerta de su tnfirno (gue podrames wate sa inoseete ae Stade por Malirorl pers excuha In vena de satel ise ance sts propos donésices Iban a masncra” Ademéa ie wombs de Wen Seror y Marchenire son uns conntcién de Mal Doles Deen Nesey "Rs Dai a aa, 1895 56 rrecié al hombre ¥ detest6 @ Dios. En its seis partes de su obra sembré una flora enferme, leprosa, envenenada.” Rubén Dario tradujo algunos fragmentos de sus Cantos, y Leo- poldo Lugones, * influido por esta lectura, compone entre los 20 y 22 afios un poema titulado Metempsicosis. Cuarenta afios después este poeta se suicida. (Aqut comienzan los datos que condicionan «l cardcter siniestro de la persona de Lautréamont.) La leyenda lautreamontiana comenzé 2 tomar vuelo y adquivié a través de su desarrollo cardcter saténico, diabélico, presentiindolo como un poseso o alienado, Contra esta idea Gémez de la Serna emitié un acertado juicio diciendo: “Lauiréamont es el vinico hombre que ba sobrepasado la locura. Todos nosotros no estamas locos, pero po- demos estatlo, £1 con este libro se sustrajo a esa posiilided, la rebasé”. En 1924 dos poetas montevideanos, Gervasio y Alvaro Guillot Muroz* descubrieron el acta de nacimiento y datos referentes ala vida del padre. Este, que habia sido canciller de la embajada francesa en Montevideo, estaba ligado antes-de su matrimonio a una bailerina, que al ser abandonada enloquecié y murié al poco tiempo. El padtino de.Lautréemont, Eugenio Baud, fue asesinado 1 su cadéver mutilado por unos contrabendistes: E, Montagne, que fn 1925 y 1928 consigue més datos sobre el padre del poeta, enlo- quecid. Lo conoei en el Hospicio de las Mercedes, presa de graves depresiones, donde terminé suicidéndose. Francisco Ducasse mi fen Montevideo en 1890, Nunez hablé de su hijo a las personas de su circulo, creyendo todos que aquél habla muerto durante la guerra del 70. Cuando el padre del poeta muri6, los testigos que firmaron el acta de defuncién fueton el duefio y un camarero det hotel, tal como habia sucedido con el hijo. La casa donde naci Lautréamont fue demolida —lugar que ocupa hoy la Rambla Sur—. Antes de esto fue el lugar donde la prostitucidn sent6 plaza en Montevideo, lo que algunos relacionan con el cumplimiento de tuna premonicién contenida en uno de sus poemas, que empieza: “He hecho un pacto con la prostitucién a fin de sembrar cl des- orden en las familias”. Un diputado uruguayo, también poeta, present6 en ef afio 1926 un proyecto tendiente a dar el nombre de 45 Leopoldo Lugones, Antolagla postca 6G. y A. GuillorMufoz, Lautrtamont y Laforgue, Montevideo, 1925. 37 ———ooOoOOOOOeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeLautréamont a una calle de Montevideo; poce después enloquecié NNo se conoce ninguna imagen grafica de Isidoro Ducasse. Los uk llotMufioz descubren una en casa de una parientafejana del poete Poco tiempo después In cesa de ellos es allanada por fa poliea por motives politicos y entre Tas coses incautadas estaba el retrato de Lautréamont. Todo jue recuperado menas esa fotografia. Pero ella habia sido vista por algunos amigos, uno de ellos un excelente grabador que pudo reconstruir fa imagen. Al poco tiempo enlo- quecié también. Me contabs G. Guillot Mufioz que, cuando su ami 40 mostré el grabado que habia hecho a los que habfan visto el trato, todos estuvieron en desacuerdo sobre el parecido e incluso uno de elfos haba ofvidado totalmente haberlo visto. PL. Ipuche destaca el hecho de que Lautréamont haya nacido durante el sitio de Montevideo y muerto durante el sitio de Paris Todo Jo concemiente a Lautréamont ha desaparecido como por arte de magia. Cuando continué yo mismo 1a investigacién ® y di con ef paradero del altimo pariente en Cérdoba (Repablica Ar gentina), no dejé de sentir una cierta impresién al encontrar te- tratos de todos los familiares menos ef del poeta. ‘Tampoco habia ninguna referencia en la corvespondencia del padre, y s6lo en los documentos de la farnilia hallé un dato muy importante referente su madre, Ella haba muerto un afio y ocho meses después del nacimiento de Isidoro y os padres se habfen casado dos meses antes del nacimiento, En Montevideo encontré con facilidad el acta de defuncién del padre'y también su tumba; respecto de la madre, después de grandes dificultades descubri que habia sido enterrada sélo con su nombre, sin apelldo, y que sus testos fueron a dat sin duds al osario comin tal como sucedié con el snismo Lautréamont. Por vatias referencias que he podido recoger tengo la certeza de que fa madre de Lautréamont se suicidé. Cuando fui a Cérdoba recogt la impresién de que Lautréamont fue considerado por sus familiares como un poseso, y que debido # esto toda documentacién referente a 41 fue seguramente destruida como un auto de fe El caso Lautrésmont aparece para muchos coma siniesiro, como inquietante, por motivos relacionados tanto con el contenido de la bra como con algunos aspectos que han rodeado su vida y fa 4 E, Pichon-Rivitre, “Notas para Ia biograia de Teldoro Ducasse, conde e Lautéamont”, La Nacidn, abril 14 de 1946, {Ineluido en ete volumen, ls. 33) 58 Ja biisqueda de datos, lo siniestro aparece aqui relacionado con ee a sidad tan manifiesta, El sentimiento de lo siniesiro surge permanentemente durante la Iectura de los Cantas de Maldoror, y en algunas casos es el propio Maldoror quien experimenta claramente este angustiante estado. En ef séptimo poema, Ia pervepcién de Jo reprimido que vuelve 1 manifestarse (complejo de castraci6a) se concentra en la ins cripoién que Maldoror debe leer y sobre todo en estas palabras: “Ya sabéis por qué". EL poema comienza asi: “He hecho un pacto con la Prostitu- 59ion a fin de sembrar el desorden en las familias”. Retata Mal doror eémo se produjo este pacto: “Recuerdo la noche que pre- cedié a estes peligrosas relaciones”. Maldoror vio ante él una tumba y oy6 la vor de un gusano de luz, grande como una casa, que le dijo: “Voy a iluminarte, lee Ia inscripcién, no viene de mt esta orden suprema”. La inscripcién decia ast: “Aqui yace un adoles: cente que murié tsieo, ya sabéis por qué: no recéis por él En el momento en que Maldoror se dispone a leer la inserip- cién ve una vasta luz color de sangre que se difunde por los aires hasta ef hotizonte y ante cuyo espectéculo sus mandibulas casta- fietearon y sus brazos cayeron inertes. Se apoya entonces contra ‘un muro en ruinas para no caerse, consigue leer la inseripcién, jac- téndose después del valor que es necesario para esto. En ese ins- tante aparece una hermosa mujer que se echa a sus pies. Maldoror, Girigiéndose a ella con cara triste, Ie dice: “Puedes levantarte”. Y Te tiende luego ta mano con la cual “el hermano fratricida de- aliella a su hermana”. El gusano de Juz le ordena matar a la mujer ‘con una piedra, Maldoror, extrafaco, le pregunta por qué, el gu- sano Ie contesta: “Ten cuidado, ti eres el més débil porque yo soy el més fuerte, esta mujer se Hama Ie Prostitucién’, “Con ligrimas en los ojos y rabia en el corazén” sintié Mal- doror nacer en él una fuerza desconocida. Tomé una piedra yolu- ‘minosa, con gran dificultad la levanté hasta la altura de su pecho, Ia spoy6 Iuego sobre el hombro y escal6 una montafia hasta la cima, y desde allf aplasté of gusano de luz. “Su cabeza —dice Maldotor— se hundié en ef suelo como del tamafio de un hombre y la piedra rebots hasta la altura de seis iglesias, Iuego fue a caet 4 un lago ¥ las aguas cedieron un instante, formando un instenso cono invertido, La tranguilidad reaparecié en la superficie y la luz de sangre ya no brillé més. La bells mujer exclamé entonces: ‘ay de mf, 2qué has hecho? ‘Te prefiero 2 ti porque tengo com. pasién de fos desgraciados; no es culpa tuya si la justicia eterna te ha creado’, le contesta Maldoror. La mujer hace ademén de irse, y dirigiéndose a Maldoror exclama: ‘Algunos hombres me hardn justicia, no te digo més, Déjame partir para ir a esconder al fondo del mar mi tristeza infinita. S6lo tt y los monstruos ho- rrorosos que bullen en esos negros abismos no me desprecisis; eres ‘bueno, adiés, oh t, que me has amado’. Maldoror contesta: “Adi6s, 60 jadids otra vez! te amaré siempre... Desde hoy abandono la virtud’ El pacto con {a prosttucién ticne en este poema el sentido de tin pacto con el vicio, con fa homosexualidad, con la madre. Lautté amont construye este poema con la técnica del suefto, recurtiendo, pata expresar sus confictos, a procedimientos magicoanimistas. El gusano de luz, grande como uta case, representa su propia con ciencia, sa superyé, su padre y, quizis en un plano més profundo, su propio pene. Este inmenso gusano que Io alumbra es su superyé Vigllante que le hace ver los peligros de Ia sexulidad. Haciéndole leer la inseripeidn y al decirle que no es una orden que proviene de él, que es una orden suprema, introduce el tems de Dios en relaciGn con la culpe y el castigo. La inseripeién que dice: “Alli yace un adolescente que murié tisico" representa las consecuencixs de ta vida sexual, pero de una sexualidad infantil, incestuosa. La enfermedad (ubereulosis) representa el castigo por dicha sexu Tidad (castracign), idea que se vincula generalmente con tas con- secuencias de Ia masturbacién. La inscripcin sélo dice: “Ya sabéis por qué”, como una cosa sebreentendida, conocida universalmente, Y agrega: "No recéis por él”, es decir, el castigo es ineludible, nadie puede selvarlo, La percepcién de le engustia de castracién adquiere aqui ese carécter de fo siniestro, “la vasta luz de color de sangre que se difunde por los aires hasta el horizonte”* da el tono afectivo de fa situaclén, La luz roja proviene del padre, que alumbra y astra (supery6).. Maldoror intuye el significado de la situacién, so siente invadido por el horror y ol espanto, sus mandibulas castai tean y sus brazos caen inertes, como consccuencia de Ia percepciGn del contenido latente de la inscripeién. La percepeiéin brusca de las posibles consecuencias del incesto y de ta castracién provocan la sensacidn de lo siniestro. El brazo inerte es la representacin de las consecuencias de la eastracin, es decir, la impotencia, La re- belién permanente de Maldoror contra el padre tiene por finalidad defenderse de él aiacdndolo. En este poema la situacién frente al padre se expresa hasta al fin, el erimen del gusano simboliza el purricidio realizado desde la cima de. una montafia que simboliza al pecho de ia madre, lugar donde Lautréamont s¢ iniciS en las précticas del odio (irestracién oral) En el momento en que Maldoror queda impotente hace st apeticién una hermosa mujer en acttud pasiva (inversién de ta 6situacién real de Lautréamont) a quien Maldoror we tiende con afec fa mano fea, Ase capes la poste una ivalente de Lautréaont, el amor y el odio. Su preocupacién Ing prion yal puden ser econ in tancia, a la petcepciGn interna de la actuacién permanente y di. ‘ocada de Tos ities de vida de muerte nn EL padre, metamorfoseado en gusano, le advierte de nuevo el peligro, él no debe acercarse a [a mujer, y Maldoror, presa de furia extraordinaria, [o mata y la luz de sangre —dice— ya no brillé sis, Muerto el padre, Maldoror hubiera podido intentar una re- lacién sexual normal, pero para anuler nuevos peligtos de la cas- tracién eligié un camino regresivo. Para no perder de nuevo la sujer, se identifica com ella, Iw incorpora dentro de si. Este es uno de los mecanismos pot los cusles se genera su homosexualidad, Maldoror en Io sucesivo se comportaré con los adolescentes como huberaquerid gus ama se comportse con. La bella mujer representa a su madre prostituida por el padre y a su homosexua- liad. Maldoror le dice! "Te prefir afi porque tengo compan de los desgraciados”, pero la prefiere identificéndose con ella en Ta desgracia, es decir, masoquisticamente La mujer le dice: “Eres bueno, adiés, oh tii que me has ama- do”. Maldoror le contesta: “Adi6s, adiés otra vez”, es decir, que tepite aqui por segunda vez Ia situacién traumética infantil: Ja mujer le es inaceesible genitalmente, El proceso de identificacién se expresa en Ja frase final del didlogo, donde Maldoror, dirigién dose a la mujer, exclama: “Te amaré siempre” —a lo que agre- garemos— “porque ya estés dentro de mi”. “Desde hoy abandon: teva, cone aliror, Eve ey, meer cope rada es la madre prostituida (el objeto malo), la prostitucién, el vacfo, la homosexuelidad, y Ia frase primera: “Hie hecho un pacto con la Prostitucién para sembrar el desorden en las familias” ad- quiere asf sentido. Desde ese dia Maldoror abandoné la virtud. Bl culpable es el gusano, 0 sea cf padre (el superyé), situacién expresada por Meldoror al dirigirse a la mujer, pero que en reali- dad se refiere a s{ mismo, cuando dice: “No es culpe tuya si fa Justicia eferna te ha creado” Maldoror acepta su homosexualidad sliviando ast su angustia de castracién, Intensifica su narcisismo, se siente omnipotente y 5 entonces cuando pronuncia esta frase: “No es el espititu de Dios 2 el que pasa: no es més que el suspiro agudo de la prostitucién, uunido a los gemidos graves del montevideano. Nifios, soy yo quien os lo dice. Entonces, llenos de misericordia, atrodillaos y que los hombres, més numerosos que los piojos, recen larges oraciones”. En el poema que acabo de anslizar Io siniestro es sentido por el propio Maldoror, y su relacién-con lo familiar reprimido (com- plejo de castracién) aparece bien clara. En su claboracién inter Yiene lo familiar superado (animismo), que contribuye 2 que Jo reprimido pueda expresarse en un lenguaje regresivo mé ‘Lo siniestro surge en el poema 29, tanto en el héroe como en el lector, Las fuentes de este sentimiento gitan fundamentalmente alrededor del complejo de castracin y la angustia xelacionada con 1, sea en la forma de angustia fronte al supery6 (conciencia) 0 de angustia frente a le muerte, al destino, a Dios, representante del mismo. Lo superado (el animismo) se expresa en toda su ddesenfrenada magnificencia, tan propia del genio poético de Law (eéamont, ‘accién representa Ia lucha entre ef hombre y el fantasma, centre el yo y el supery6 (Ia conciencia). Se configura asi la situa: tidn psicolégica propia de un delirio paranoide de observacién \Gnfluencia). Pero esta situacién constituye 1a externalizacién de otra de caricter intrapsiquico de tipo depresivo que es previn y sgeneradora de la otra. Freud, al estudiar la génesis y las manifes- faciones del sentimiento de culpabilidad,** se refiere a la melan- colfa diciendo que aqui nos encontramos con un superyé extrema: damente enérgico que se encarniza implacablemente contra el yo ‘como si se hubiera apoderado de todo el sadismo disponible. Puede sostenerse entonces, de acuerdo con la concepeién del sadismo, 0 que el componente destructive se ha instalado en el supery6, 0 que se ha vuelto contra el yo. En el superyé reina entonces el instinto de muerte, instancia psiquica que consigue con frecuencia llevar a la muerte al yo (esto define fa primera parte del poema) 8S, Freud, “EL yo y el ello”, Obras Completas, 8, Rueda, tomo 1%, Po demos agregar esta otra frae de Freud, que define Ia situacién psicoléeiea de Lautteamont: "El ello es towalmente amoral, el yo se esfuerza por set total y el supe puede ser hipermorst y hucerse (an cruel como el ello Ee singular que cuanto més limite cl hombre su agresisn hacia el exterior, Inds govero y aygesivo se hace su ideal dal yo, como por un desplszamiento Yy motorno de [a-axesion hacia el yo". 63Pero —como dice Freud— el yo puede librarse de su tirano re- fugiéndose en la mania (frase que define la segunda parte del poema) Sabemos que el conde de Lautréamont suftia graves depresio nes; su obra es una elaboracién continua de situaciones traumé- ticas de este tipo. Los Cantos de Maldoror son 1a obra de un melancélico que (rata de superar su situacién psfquica rebelandose contra el destino (padre). El miedo @ 1a muerte —dice Freud— que surge en la melancolia se explica Gnicamente suponiendo que el yo se aban- dona a sf mismo porque en lugar de sentirse amado por el superyé se siente perseguido y odiado por él, Vivir equivaldria para el yo 4 set amado por el superyé, que aparece aqui como representante del ello (como heredero del complejo de Edipo).. El supery6 ejerce Ia misma funcién protectora y salvadora que antes ejercié el padre y luego Ia providencia o el destino, ‘Cuando el yo se ve amenazado por un grave peligro del que no cree poder salvarse por sus propios medios, se ctee abando- nado por todos los poderes protectores (herederos de Jos padres y del supery6); entonces se deja morir. Trétase aqui —agrege Freud— de fa misma situacion que constituye la base del primer gran estado de angustia del nacimiento y de Je angustia infantil Se refiere esto a aquella situacién en que el individuo queda se. parado de su madre y pietde su protecci6n, situacién traumatica que se vio reforzada en Lautréamont por Ja pérdida real de st madre cuando tenia un afio y ocho meses Se presenta en este poema Ia situaci6n psicética més clara que existe en la obra de Lautréamont. Es el delirio de persecucién que sufre el hombre al sentirse ineludiblemente acosado por un fan tasma amarillo que representa sur propia conciencia, su supery6 proyectado al exterior. El poems comienza asf: “Existen horas en Ia vida en que el hombre con cabellera piojosa dirige con el ojo fijo miradas sal- Vajes sobre fas membranas verdes del espacio; pues le parece oft delante de €1 las irdnicas gritas de un fantasma. El vacila y agacha Ta cabera; to que ha oido es la vor de ta conciencia. Entonces se lanza de fa casa con la velocidad de un loco, toma la primera ditec- cidn que se ofrece a su estupor y devora las llanuras rugosas de los campos. Pero el fantasia aniarilo no lo pierde de vista y lo 64 persigue con igual velocidad”, (La percepcidn det doble, que aqui representa el propio supery6, provoca en of hombre 1a sensacién de Io siniestro, semejante a lo que seguramente experimentan los psicéticos, sobre todo los delirantes de influencia, frente a la eclo- sién sibita de su enfermedad. Ademés, el fantasma amarillo tiene cl color de Ia libido anal. Recordemos también “el fantasma, [a obsesién amarilia” de van Gogh” Algunas veces, en una noche de tormenta, mientras legiones de pulpos alados que se asemejan de lejos a los cuervos plancan por encima de las nubes divigiéndose de una rama recta hacia las ciu- dades de los humanos con ia misién de advertiries que cambien de conducta, et guijarro de ojo sombrio ve pasar dos seres a la luz el relimpago, uno detrés del otro; y secéndose una furtiva Iégrima de compasion que corre de sus pérpados helados, él exclama: “Por clerto, se lo merece, no es nada mds que justicia’. Después de haber dicho esto, se vuelve colocar en una actitud hurafia, con- tinda mirando con un temblor nervioso Ia caza del hombre y los arandes labios de 1a vagina de la sombra de donde chorrean sin ‘cesar, como un rfo, inmensos espermatozoides tenebrosos que to- ‘man su destino en el éter Iigubre, escondiendo, con el vasto des- plegar de sus alas de murcislago, Ia naturaleza entera y las regiones solitarias de pulpos vueltas sombries frente al aspecto de esas ful- ‘guraciones sordas e imposibles de expresar.” (El guijarro toma aqui el significado de madre mala, Es una piedra dura, fria, que aunque siente cierta compasién por el hombre encuentra justficado el cas- tigo, la persecucién. La piedra esta dotada de grandes labios, de tuna’ vagina oscura [siniestra], y los gigantescos espermatozoides que fluyen de ella adquieren ei mismo contenido persecutorio.) ‘Pero, durante este tiempo, la steeplechase continéa entre los dos infatigables corredores, el jantasma lanza por sue Boca torrentes de fuego sobre el lomo calcinado del antilope humano,” (Persec- cién anal.) “Si en el cumplimiento de su deber él encuentra en su camino la piedad que quiere obstaculizar su paso, el fantasma cede ‘con repugnancia a sus stiplicas y deja escapar al hombre.” (Es decir, en el momento en que el supery6 del sujeto se conduele del yo, el yo se calma, EI hombre puede entonees escapar a sus con- flictos ‘de conciencia —sentimiento de culpabilidad—.) “El fan- tasma hace castafetear et lengua como para decitse a s{ mismo que vva a cesar su persecucién y retorna a su pocilga hasta una nueva 65orden. Su vor de condenado se oye hasta las éapas més lejanas de] espacio; y cuando sus alaridos espantosos penetran en el-corazén hhumano, éste (el hombre) preferiea la muerte por madre’ que el remordimiento por hijo. BI hunde le cabeza hista los hombros en las complicaciones terrosés de un pozo; pero la concienecia volatiliza este ardid de avestruz.” (Es imposible escapar, eludir 1a accién det supery6.) “La excavacién se evepora, como gota de éter; la luz aparece con su cortejo de rayos como tin vuelo de chorlitos que se abate sobre las alhucemas; y ef hombre se encuentra de muevo frente a si ‘mismo, los ojos abiertos y pdlidos (frente a su doble, su supery6) Yo (Maldoror) Io he visto dirigirse hacia el lado del mar, subir sobre un promontorio recortado y batido por las cejas de Ia es ‘puma y, como una flechs, precipitarse entre las oles.” (Fantasia de suicidio y regresién al seno materno: el yo se siente abandonado y perseguido por su supery6.) “He aqui el mitagro: el cadaver reaparecié al dia siguiente so- bre Ja superticie del océeno, que arrastraba hacia la costa los des pojos de la carne. El hombre se deshacia del molde que su cuerpo habia hecho en la arena, se escurrfa el agua de sus cabellos mo- jados y volvia a tomar con la frente muda y gache el camino de la vida.” (Imposibitidad de eludir la persecucién, incluso con la muerte. Fantasia de renacimiento con Ia finalidad de ser castigado de nuevo. El hombre no puede eludir su destino frente a su coi ciencia.) “La conciencia juzga severamente nuestros pensamientos y os tros actos mas secretos y no se equivoca jamds.” (Es el superyé que, puesto dentro de nosotros mismos como conciencia, observa todos nuestros actos, conoce todo y no se equtivoca nunca.) “Como es a menudo impotente para intervenic el mal, ella no cosa de vigilar como un zotto, sobre toda en Ia oscuridad.” (Los ojos de zorro de la conciencia que ven en Ia oscuridad representan Ja situacién del supery6 vigilante sobre las tendencias inconscientes. Muchos sentimientos de culpa y situaciones de angustia, que cons- cientemente no son explicables ni justificables, se relacionan con Jas tendencias inconscientes del sujeto. El superyé actila no s6lo de acuerdo con muesttos sentimientos conscientes, sino sobre todo con nuestras intenciones inconscientes, debido a su ubleacién, on parte, en el propio inconsciente.) 66 “Ojos vengadores que la ciencia ignorante llama meteoros, que van desparramendo uns llama livida y pesan rodando sobre ellos rmismos articulando palabras de misterio, .. ique él comprende! Entonces la cabecera de su cama (del hombre) se rompe por las sacudidas de su cuerpo abrumado por el peso del insomnio, y él oye la siniestra respiracién de Ios rumores vagos de In noche.” (Oscuridad y silencio como fuente de lo siniestro. También la si- hniestra respiracién de la madre pesadilla.) “EL dngel del sueio, él mismo, mortalmente herido en la frente por una piedra desconocida, abendona su misién y remonta hasta los cielos.” (En otros poemas se puede ver la transformacién de este dngel del suefio, su metamorfosis en arafia, simbolo de Ia pe- sadilla para Maldoror. La pesadilla seria lo siniestro experimentado durante el sueiio. En un poema donde trata exchusivamente del tema del insomnio, se pregunta Maldoror por qué no duerme, por ué no puede hacerlo desde hace treinta y tres afios. Se ve que su insomnio est condicionado por el temor @ morir en el suefio vic- tima de la succién de la arafia, es decir, teme el ataque de la pe- sadilla, de la madre succionadora, * Ademés, el dngel del suefio ¢s mortalmente herido en la frente por una piedra desconocida, simbolo de Ia egresién matcmna. También esta agresién y el tema de Ia cabeza deben ser relacionados con el contenido de las je quecas de Lautréamont,) La situacién anterior de un yo sometido frente a un superyé cruel y perseguidor comienza a invertirse, El yo (el hombre) se siente invadido por el ello (Maldoror, que desprecia las virtudes y viene en defensa del hombre), entablindose ast una lucha en- to algunas frases del poema 40: “Todas las noche, a ls hora en que el sueio ha llegado al grado maximo de intenidad, una vieja arafia de 1s gran especie siea lentamente su cabeza de un agujero sbierto en el suelo, en uno de los rincones de la habitacién...” "iCose inotablet Yo, que hago retroceder al sueio y « las pesadilas, me siento paralizado en la toraidad de mi cuerpo cusndo ella trepa a to largo de las patts de ébano de mi lecho de raso. Me aprieta Ja. gorgenta con sis pales y me chupa la sangre con su abdomen. {Sencllemente! ;Cusntos Tiros de licor purpéreo, cuyo nimero sabéi, se habrd ella bebido desde que raliza la misma operaeién con una persistence digna de mejor causa! No sé qué le habré hecho pars que se porte de ese modo conmigo.” Ver:respecto a la pesedilla el interesante srticulo de Stephen Schon- berger, “Contribucton elinica al andliss del sindrome de la peseilla”, The Peychoanalytic Review, vol. 33, 1948, NP 1. 67camnizada contra el supery6. El veneimiento de Ia situacion de- presiva toma el cardcter de un mecanismo maniaco extemalizado cen forma de situacién paranoide. El total de dicha situacién se lleva a cabo entonces en el exterior, como proyeccién de la situa cin interna. Al final, Maldoror, por medio del crimen, ejecutado sobre la conciencia (Dios-padre-superyé), intenta librarse de Ja opresién de que es victima, adguiriendo una ilimitada omnipo- tencia al superar ou angustia de castracién. Con esta solucién ma- niaca de su situacién melancélica, Lauteéamont intents, mediante Ja creacién postica, librarse de sus experiencias trauméticas in- fantiles, negando los peligros de la realidad y adquitiendo oma potencia (M. Klein). Ademés de estos mecanismos, Maldoror, al ingerir la sangre de su padre (el Creador) y at roer su cabeza, intenta una nueva incorporacién y una identificacin de su yo con su padre omnipotente, Sogiin Roheim, * el final del duelo primitive consiste en un simbolismo de matar y devorar la persona fallecida como repe- ticién del erimen edfpico. Para Abrahem,* en la manfa ocurritia Jo mismo, representando ésta una orgia canibalistica en la que el yo celebra cl festival de su liberacién. Freud * ya habia comparado ia manfe con la fiesta totémica. ¥ se ve que durante ella el supery6 cs, absorbido por el yo. Esta identificacién con el superys, de ca- acter hostil tiene por finalidad sut destruccién y la asimilacién de las pattes ditles dentro del propio yo con el fin de adquirir omni- potencia. El sentimiento de culpabilidad se atenda por fa desapa- ricién del supery6, ¥ digo se atenta porque su presencia puede advertirse aun en ef manfaco, ya sea en sit conducta como en sus 'Y bien, yo (Maldoror) me presento esta vez para defender al hombres yo, el que desprecia todas tas virtudes: yo, aquel que no ha podido olvidar al Creador desde el dia glorioso en que dan- 2 Melanie Klsin, “Psicogénesis de los estados maniacodepresiv de Psicoandlisis, 1947, Vs 2% Roheimn (itado por Abraham) Kerl Abteham, "Breve estudio del desarrollo de la libido a la luz de Jos trastornos mentalee", Revista de Psiccandlisis, 1944, p. 274. 2, Freud, “Duelo y melancolia", Obras Completa, S. Rueda, tomo re 68 ", Revista do yuelta el z6cal6 de los anales del cielo, donde por no sé qué ‘embrollo infame estaba consignada su potencia y su eternidad, apliqué mis cuatrocientas ventosas por debajo de sus axilas y le hice proferir gritos terribles...” (La agresiGn, mejor ain el ello [Maldoror], lleva permanentemente en la obra de Lautréamont el sello de su sadismo oral, de su vampirismo.) “‘Bllos (los gritos) se transjormaron en viboras que Saliendo por su boca fueron a es- conderse en la maleza, en 1es murallas en ruinas, en las embos- cadas del dia, en las emboseadas de la noche. Estos gritos, que se hicieron trepadores y dotados de anillos innumerables, con. una cabeza pequefia y aplastade, ojos pérfides, han jurado juzgor la inocencia humana; y cuando ésta se pasea en las enramades de los montes o en la parte posterior de los taludes, 0 sobre las arenas de las dunas, ella (la inocencia humana) no tarda en cambiar de idea. Esto si atin hay tiempo, pues hay veces en que el hombre percibe el veneno introducirse en las venes de su pierna, por una mordedura casi imperceptible, antes de que heya tenido tiempo de volver atrds en su camino y ganar el Ilano” (ataque homosexual Maldoror, con custrocientas ventesas aplicadas en Ia axila del Creador, le hace proferir gritos que se metamorfosean en serpientes —simbolos félicos—. Es decir que cuanto mayor es Ia agresién desplegada contra el padre por un.mecanismo de proyeccién, éste adquiere un proporcional poder agresivo. Pero aut Ja vibora ad- quiere, ademas de su simbotismo félico, otro de contenido oral, suceionador, envenenador, eastrador, relacionado con un poder semejante al adjudicado a fa madre. En otro poema la vibora come el pene de Maldoror y se coloca en el lugar de él, representando et hecho de que uns vez castrado por la madre ella se coloca dentro de A, es decir, es incorporada, Quizés In identificacién con Ja madre tenga el aspecto de una identificacién con una madre falica, con {a finalidad de intentar encubrir Ja castracién total). ™ 'Es asi como el Creador, conservando une sangre frfa admirable hasta en los sufrimientos més attoces, sabe retirar de su. propio seno los gérmenes nocivos para los habitantes de la tierra. ;Cusl no fue su extrafieze (del Creddor) cuando vio a Maldoror, trans- Sobge el significado femenino y andrigino de la sexpiente, ver CE. Cireamo, “La serpiente emplumads”, Revista de Pslcoandisis, 1945, tomo Be 5 69 aformado en pulpo, edelantar sobre su cuerpo sus ocho pates mons- ‘ruosas, cada una de las cuales, como tirillasélida, hubiera podido abrazar fécilmente la citcunferencia de un planetal” (Poco a poco Maldoror se va sintiendo més fuerte frente a su supery6. Sus cuatro: cientas ventosas, sus patas, que hubieran podido rodear la tierra, expresan un sentimiento creciente de omnipotencia, Su metamor. fosis en pulpo entra al servicio de su agresién. Esta es una técnica caracteristica de Lautréamont: disfrazar su héroe para agredir y eludir fa culpa, mientras que en Kefke Ix metamorfosis tiene més bien el sentido de un castigo.) “Tomado de sorpresa, él (el Creador) se debatia algunos ins- tantes contra este abrazo viscoto que se ajustaba cada vez més... Yo temia alguna mala accién de su parte; después de haberme alimentado abundantemente de los globules de su sangre sagrada me desprend’ bruscamente de su cuerpo majestuoso y me escondt en mi vivienda.” (En otto poeme, Maldoror, frente 2 una agresién cometida por él y ante el temor al castigo, recurre a una fantasia —muy frecuente en enfermos paranoicos— de regresién al claus- tro materno —la vivienda— para eludir la persecucién, En un acto de vampirismo ha chupado a sangre de su padre, su superys o el Creador, incorporindolo dentro de su yo.) “Después de infructuosas buisquedas, él (el Cresdor) no puede encontrarme. Hace mucho tiempo de esto, pero reo que ahora sabe dénde esté mi morada; sin embargo, tiene buen cuidado de no entrar; vivimos los dos como dos monarcas vecinos que conocen sus fuerzas respectivas; no pudiendo vencerse el uno al otro, esti fatigados de las batelles imtiles del pasado.” (La lucha entre el yo y el supery6 ha entrado en una expectacién ansiosa, vigilant. Las “batallas initiles det pasado” representan Ia lucha permanente y estéril de Leutréamont contra su propia conciencie, su padre, y su rebelién tiene por fuente la continua protesia contra el destino, como represenianie del padre y el supery6.) “Bl me teme y yo le temo; cada uno, sin haber sido vencido, ha experimentado fos rudos golpes de su adversario; nos mantene- mos en esto. Sin embargo, yo estoy dispuesto a recomenzar la lucha cuando él guiera. Pero que no espere algin momento fa- vorable para cumplir sus intenciones secretas. Estaré siempte et sguardia, con le mirada sobre él. Que no envie mds sobre Ia tierra @ la conciencia y sus torturas. He ensefiado a los hombres las armas 70 con las cuales se la puede combatir con ventaja, Elles no estén ain famitierizados con ella; pero ti sabes que para mi ella (la conciencia) es como Ia paja que leva ef viento. Tan poco caso le hago, Si yo quisiera aprovechar Ja ocasién que se presenta de sutilizar estas discusiones potticas, sgregaria que tengo mas en cuenta el caso de Ie paja que el de la conciencia; pues la paja es Gil para el buey que a rumis, mientras que Ta conciencia s6lo sabe mostrar sus garras de acero. Estas sulrieron un penoso fra- caso el dia en que se prendieron sobre mf. Como la conciencia ha- ia sido enviada por el Creador, he creido conveniente no dejarme obstaculizar por ella. Si la conciencia se hubiera presentado con Ia modestia y la humildad propias de su rango, condiciones de las cuales no hubiera tenido que desprenderse, yo I hubiera escu- chado.” (Es decir, si su padre se hubiera presentado de otra ma- nera, no hostil, él habria escuchado sus consejos.) “No me gustaba su orgullo. Extendé una mano y bajo mis dedos se trituraron las garras. Ellas cayeron al suelo hechas polvo, bajo Ie presi6n creciente de este mortero de nueva especie. Extendi la ‘otra mano, con ta cual te arranqué ta cabeza. Expulsé entonces de ri casa a esta mujer, a latigazcs. y no le volvi a ver més. He guardado su cabeza en recuerdo de mi victoria.” (Cabeza: pene: padre castrado: mujer. También la mujer representa el otro niicleo de su supery6, aquella formacién preeoz en relacién con la madre Una vez. tomados Jos atributos masculinos del padre expulsa de su cuerpo [casa] ef sobrante [heces] no metabolizado dentro de su yo. Es deshacerse del objeto malo internalizado. También Ia cabeza representa, por un desplazamiento de absjo arriba, su pro- pio pene, y se rélaciona, sin duda, con sus crisis de jaqueca.) “Una cabeza on ta mano, a ta cual rofa el cranes; me he parado sobre un pie, como la garza real, al borde det precipicio excavado en la ladera de una montafa.” (Esta extraordinaria ima- gen de sadismo oral y omoipotencia representando el parrcidio Ie da el sentimiento de una seguridad absoluta. Pero en el mismo acto de roer, de ingerir la cabeza del padre, se puede ver un trabajo tendiente a una nueva reincorporacién. Esta frase, por otro lado, es repetida cuatro veces, sin duda como un mecenismo de aseguramiento. Maldoror con el eréneo de su padre en la mano recuerda a Hamlet, pero iqué distinto es el efecto logrado por uno ny otro! Lautréamont se muestza aquf como un maestro de fo si- niestro.) “Me han visto bajar hasta ef valle mientras que la piel de mi ecko estaba inmdvil y calma, como ia tapa de una tumba.” (Esta frase la repite custro veces. Lautréamont utiliza ese mecanismo: repite fas frases que son més trauméticas para él. Aqui quiere dar pruebas de falta de angustia y remordimientos. E] crimen del padre no le habfa impresionado. El valle simbolize los genitales femeninos, es decir, después de haber matado al padre puede in- tentar una relaciGn sexual.) “Una cabeza en la mano, yo rota el crdneo. He nadado en las corrientes més peligrosas esquivando los obstéculos mortales, me he zambullido més profundamente atin que las corrientes para asistir como un extrafio a los combates de Jos monstruos marinos” (Gon todas pruebas de la potencia ad- quirida después de anular al supery6). “Me he apartado de las playas hasta perderlas de mi vista penetrante, y los calambres ho: rrorosos, con st magretismo paralizante, rondaban alrededor de tis. miembros, hendian las olas con movimientos robustes, sin ‘sar aproximarse.” (Los calambres, representados como seres, son una nueva simbolizaciéa de su supery6 proyectado al exterior. El Jos siente venir, pero los calambres no st atreven a lleger; él cs poderoso, El tema del calambre aparece a menudo en Lautréamont, Al comenzar algunos de sus Canfos tiene calambres en la mano —calambre de los escribientes—, como manifestacién de su inhi- bicién debido al contenido latente de lo que trata de expresar. Es Ia conciencia, el supery6, que le impide continuar escribiendo). * ‘Me han visto volver a la playa sano y salvo, mientras que In piel de mi pecho estaba inmévil y calma, como Ia tapa de une tumba, Una caheza en 2 mano, a ls cual yo rofa el créneo; he jranqueado los peldarios ascendentes de una torre elevada” (fan tasfa de potencia). “He Hegado con Jas piernas cansadas sobre la plataforma vertiginosa. He mirado hacia el campo, hacla el mer. He mirado al sol, al firmamento. Empujando con el pie el granite que no retrocede, ke desafiado a la muerte y 1a venganza divina por medio de un grito supremo y me precipité como un adoquin 4 Lautréamont face seferencia 4 los calambres at comenasr el senundo canto, poema 16: “Cojo Ia pluma para constrsit el segundo canto... Pero, 2qué Tes para a mis dedos? Las articulaciones se quedan parlizades no bien empieza mi tesbajo, Sin embargo, necesito esesbit”. 2 en la bova del espacio.” (Fantasia de coito, suicidio y regresién al seno materno, como un desafio frente al padre castradar, el sol La boca del espacio incluye un elemento oral, y posiblemente la fantasta de regresién al seno materno tenga el significado de ana reincorporacién orel al organismo de [a made. Seria la inversién de Ja situacion frente a la pérdida.de la madre y le reineorpora cidn del objeto perdido. Le frase que dive “desde Ia altura de una torre, empujando con ef pie el granite gue no retrocede” adquiere ¢l siguiente significado: 1a piedra, tal como ya lo hemos visto. sim, holiza a la madre, que por ‘no heber cedido” frente a sus ten- deccias empujé « Lauteéamont a su situacidn depresiva) “Los hombres escucharon el choque doloroso, que guid re pereutiendo, resultado del encuentro de la tierra’ con la cabeza de la conciencia que yo habla abandonado en mi caida.” "Me hen visio ami descender con fa lentitud de un pajaro, transportado Por una nube invisible, y recoger fa cabeza para forzarla a ser testigo de un triple erimen que yo debia comieter ese mismo dia.” (Maldoror, al trarse al espacio, abandona la cabeza [eonciencia] la que choca contra la titra, Al matarla de nuevo fal padre] so Siente més omnipotente atin y tiene a continuecidn una fancasia de vuelo que, como en los suefios, tiene el significado de eneccidn [potencia], pero vuelve a tomar la cabeza “para forzaila a ser testigo de un triple crimen’”. Pero, por qué Maldotor necesita la presencia de su supety6 como testigo para cometer st triple crimen? Es porque su erimen tiene el cardeter de una venganva va dirigida contra la madre, y su sadismo s6lo serd satisfecho si el padre presencia ef acto con un doble mecanismo, Por vita Parte, ¢8 una manera de ttaicionarse a si mismo, y los sentimientos de culpa expresados en el poema 50 son justamente las conse cuencias de la presencia de este testigo [el superyo]. que no es ‘que To hubiera deseado, sino que le fue imposible sludi “Mientras que la piel de mi pecho estaba inmévit y calma como Ia tapa de una tuinba! Urea cabeza en la mano, a la cual yo tia el créneo, me dirigi hacia el lugar donde se levanten los postes ste sostienen a guillotina. He colocado la gracia suave de los cuellos de tres jovencitas bajo la cuchill, Bjecutor de grandes cobras, yo solté la cuerda con Ia experiencia eparente de una vida enter, y el acero triangular, cayendo obliewemente, corts tres ca bbezas que me miraban con dulzura." (Representa el crimen de B aJa madre, La frase “La piel de mi pecho estaba inmévil y calms ‘como [a tapa de una tumba” representa una identificacién con la madre muerta, que no tuvo remordimientos al abandonarlo cuan- do niiio —abandono oral desde el pecho—) “Cologué entonces de inmediato 1a mia bajo la pesada navaja, mientras ef verdugo se preparaba para cumplir con su deber. Tres veces bajé fa cuchilla entre [as ranuras con nuevo vigor. Tres veces mi esqueleto, sobre todo en el lugar del cuello, fue sacudido hasta sus cimientos como ‘cuando tno se figura en suetias ser aplastado por una casa que se desmorona.” (Lo que en la realidad parecié haber eludido (le castracién] se denuncia, sin embargo, en su comparacidn. El ser aplastado por una casa que se desmorona representa el desmoro- ramiento, de su propio cuerpo, situacién que en un plano genital simboliza la castracién. Por eso la casa es también la madre des- ‘moronada —muerta— que lo arrastré a la neurosis debido @ su pérdida.)* “La gente, estupefacta, me dejé pasar para que yo me apartara de ese lugar finebre; ellos me vieron abrirme paso con la cabeza 1 Este vivencia onlrica de desmoronamiento puede relacionarse tambien con Ia vivencla de fin del mondo o sentimiento catestréfico que caracteriaa Ibs esquizofrenias de comienzo aguda. Es, como se sabe, el resultado de une frustraciéa brusca do les carges libidinosss y de los objetos del fmundo exterior y una Hibergcién do los instinios destractivos que acidan fentro del propio yo. Su proyeccién al exterior configura esta vivencia fan ceracteristiea, La destiucaién dol propio esquema corporal representa tambign la destruccién de la madre, Ya que esto esquema se elabore de scuerdo con las idenificaciones precoces con este objeto. El sentimiento ‘de Jo siniestro ex sentido ry fRecuentcrente por squellas personas que fstén a punto de enloguecer o en lat que hablendo ya comenzado un ‘proceso poledtico, exiete ain un examen de le realidad, a veves parcial y Transitorio, pero suflciente coma pare advertic el carder insblifo de, los Sntonies, sobre toda aquellos de maturslezs sluciaatoria. (Véase E. Pichon Rivigre, en “Contelbuotén a Ia teorla psicoanalitca de la esquizofrenia”, Revista de Psiceandlis, 1V, 1, 1946) En la literatura hay muckos ejemplos, ppero vno de los mas sorpresdentes es un evento de Jean-Paul Sarre 1 {lado La Chambre, donde el pettonaje femenino trata de recuperar 8 fu esposo, que. sutre una palcotit, idenifiedndase cou él y particioando de los mismor sintomas, El personae, y sobre todo el lector, experiments fl sentimiento de fo sinesiro cada ver qu las pruchas de la realidad se Imanifiestenrepreventadas por Tos pequesos acontecimicnios de la vide dara, evideneléndove asf Ia lucha devesperada de esa mujer, que debe flegie entre adaptaree a la realidad y perder psigulcamente 2 su merido 0 fdentficarse con 41, introyectindalo, y configurando una folie 2 deus. m | | | | | | erguida mientras que la piel de mi pecko estaba inmévit y ealma como la tapa de una tumba.” La guillotina y sus alrededores —lugar fnebre— simbolizan el genital femenino con caréeter de lo siniestro, castrador. Mal doror pone @ prueba tres veces (tres coitos) su invulnerabilided El nGmero tres, usado tan frecuentemente por Lautréemont en sus poemas, es un simbolo del genital masculino en relacién con los tres elementos que lo integran. Es por eso que tiene que hacer tres tentativas correspondientes a cada uno de los tres elementos y cometer tres orimenes sobre la mujer en relacién con el triple peligro que ella representa, En un plano més profundo, ademas del crimen de la madte mala, puede representar una tentativa de mater su propia homosexualidad basada en una identificacién con 1a madre, Esta prueba es superada conscientemente, pero la repercusi6n. inconsciente que ella tiene en relacién con la angustia de castraci6a esté demostrada por anslogia con el sueso del desmoronamiento. La situacién pefquica de esta frase final puede resumirse de esta manera: “Ellos me vieron abrirme paso (coito) con Ja ca beza erguida (ereccién) mientras la piel de mi pecho estaba in- mévil y calma como Ia piedra de una tumba (sin eentimiento de culpabilidad, sin angustia, sin remordimiento, tal como creo st- cedié a mi tmadte cuando me abandoné)". Enuneiado que debe finalmente invertitse diciendo: “Porque estaba sin angustia pude tener ereceiin y realizar el coito’ La estupefaccién de Ja gente era proyeccién de su propia es- tupefaccién ante la prueba que intenta realizar en la fantesfa. En Ja frase final del poema esta estupefaccién comienza a elaborarse en ef sentido de una duda sobre Ja eficacia de la defensa del hombre (el yo sometido al superyé) realizada por Maldoror (el yo al servicio del ello), “Habia dicho que yo queria esta vez de- fender al hombre, pero me temo que mi apologia no sea Ta expre- sign de la verdad: en conseeuencia, prefiero callarme. La human dad aplaudiré esta medida con reconocimiento." Se ve c6mo su omnipotencia se desvanece sintiendo Maldoror de nuevo la presencia de su sentimiento de culpabilidad. Et poema 530, altimo del Canto If, representa el desenlace y el fracaso de ta tentativa anterior. “Ya es hota de apretar los frentos a mi inspiracién (represién} 1y de detenerme un momento en el camino, come cuando se observa ta vagina de una mujer {lugar siniestro]; ¢s bueno examinar 1a carrera recorrida y lanzarse después con los miembros descansados, de un salto impetuoso [intentar una nueva superacién]. Hacer una tirada de un solo impulso no es fécil, y las alas se fatigant mucho fen un yuelo elevado fimpotencia], sia esperanza y sin remordi- imiento. (No. .., no conduzcamos ya profundamente tx jautia feroz de los picos y de les excavaciones a través de las minas explosivas de este cambio impio! [la exploracién de su inconsciente]. El co- codrilo [Maldoror] no cambiaré una palebra ala vomitona bro- tada de debajo de su créneo [sus Cantos]. {Tanto peor si alguna sombra furtiva [el padre-el supery6], exeitada por el fin laudable de vengar a le humanidad, injustamente atacada por mé [agresién] , abre subrepticiamente la puerta de mi habitacién [su yo] rozando ‘el muro como ef ala de una gaviota y hunde un pufial en Jas cos- tillas [castracién-ataque homosexual-persecucién] del saqueador de restos celestest [Ladrén de los restos del naufragio del padre.) Igual da que Ja arcilla disuelve sus dtomos de esa manera o de otra.” (Tanto da morir de esta o de otra manera, Maldoror se siente nuevamente perdido y se expone entonces pasivamente al sactificio, a la eastraci6n, victima de su sentimiento de culpabili- dad.) De la repeticién de esta situacién surge el carécter siniesico de su destino. 16 A CIEN ANOS'DE LA MUERTE DE LAUTREAMONT, LOS CANTOS DE MALDOROR (Anélisis psicoanalitico del poema IX del primer Canto) Mi interés pot Ja obra de Lautréamont coincide con el comienzo de mi interés por el psicoandlisis Si bien yo conoeta los Cantos. ef eneventro con Edmundo Montegne, poeta uruguayo internado en el Hospicio de las Mercedes por una fuerte depresién, results decisivo. Nuestro didlogo se orienté inmediatamente sobre el Conde de Lautréamont, ya que experiencias semejantes nos llevaban a am bos a una intensa identificacién con él, Nuestra amistad termind tra gicamente coin el suicidio de Montagne. Impactado por este hecho, que reforzaba ta “leyenda negta”” de Lautréamont, centré mis esfuerzos en el intento de superar Io siniestro a través del descubrimiento de las claves ocultas en los Cantos. Estos han sido analizados como si se tratara del material cemergente en sucesives sesiones analiticas, como Ia erénica del mundo interno de Ducasse. Mi trabajo se concret6 en un cielo de conferencias, euyos textos configuran un libro, en ef efio 1946, en ocasién del centenario del nacimiento de Ducasse. Fue necesario que transcurriera un lapso semejante al de la vida de Lautréamont para que me decidiera, en el centenario de su muerte, a publicar un fragmento de anélisis. Este poema, cuyo tema es el Océano (el noveno del primer Can- fo), pone de manifiesto, més que otros, la influencia que el romanti- cismo inglés ejercié sobre Lautréamont, Admiraba profundamente Byron y a Shelley, pero sobre todo al primero, de quien traté de 7tomar no sélo aspecios de su poesia, sino que imité en actitudes » posturas. E] poema es fruto de la elaboracién de fantasies y experiencias reales de su primera infancia y es fécil advertir en él alusiones @ determinados acontecimientos histéricos sucedides en esa época. Imagino al nifio Isidoro Ducasse contemplando desde Ja azotea de ‘su casa, muy préxima al rfo, la inmensidad del gran estuario, como 4\llamaba al Rio de la Plata, poblado de embarcaciones extranjeras durante el sitio de Montevideo.’ Isidoro Ducasse habia perdido a su madre cuando tenia un alo y ocho meses; segtin algunos se habria suicidado.? Su padre, don Francisco Ducasse, canciller de Ja legacion francesa, fue un hombre muy aciiva y muy relacionado con los grupos politicos y literarios, lo que lo mantenfa permanen- temente fuera de su casa, Por la noche ésta era un lugar habitual de reunién; relatos del die, erénicas de comportamiento de la le- ‘gacidn francesa, intrigas diplométices, eran los temas obligados de ‘estas tertulias. Tales circunstancias hacen suponer que Lautréamont ‘pas6 los primeros afios de su infancia en este caos y abandono, en tuna soledad casi absolute, Sus juegos y fantasfas giraban alrededor de Jos relatos del sitio cuyo clima general debe haber coincidide con la eténica que hiciera Alejandro Dumas a pedido del gobierno + La uméafea sien ytricionesn dl sto, con sus decepeoney ue coy nein, sure vats Je dplins Seuericmianiy ature sus primera experiencia su concrpeién de fa vida, Cudntss Seca Tabet oldo contr el tearto suid por Mirqutt y Bichevery Sevinanos don fuereas de" Onbe y Rosse "despostdos de sus rons ‘jee un erniste- recbiron un golpe fenzay Tuego fueron peseados Geoneden por el campamenta, done se foe hea" objet de os mayors dere, Loco, lado de ples y mance, ce les abr el cuerpo longi baloney Un amanco ts eal y el arain sles 6 ch Forme vergonacen, Sele arancd tenon de pel de fs eostados pare hater ‘Raten a cobalae 9, por fn, covtadas sis cabo, a ls doi expuetoe fnnedio del cape Spin muere teaia,vivida come abandono, sonsinys para tedoro une piraida wroparaio, fuente de tolo a resentment. Bl slnco con, aoe serodes la muerte (lee enierrada slo con su nombre de pile), coniurs fare el conde on “mister fume” Eo ent sentido resulta. siifeave Bust eum condactplce cl Lisp de Tarbes acerca de) cots de Ducesse por la age de Edig, yeu quea de que Yocesta no murieta Secs cit de Tos tapectaone, como experién inconsiente de su deseo Beindagat en el ceca de fs invert de a madre, monet, una vee sri Tn imensiéad de so soso 8 de Montevideo. En esta soledad, compensada por una rica fantasia, trabé una estrecha amistad con el rio, su Océano del poema, pro- yectando en él las fantasies de su mundo interior. Este pooma tiene una configuracién srmoniosa y equilibrada y su ritmo, con Ia reiteracién de determinedos temas, parece imiter @l balanceo de las olas. El orden que encubre un eaos subyacente no consigue, sin embargo, controlerlo totalmente. Los aspectos buenos e idealizados de sus objetos internos, proyectados sobre el Océano, predominan en estas fantasfas, Aspectos parciales de la madre, del padre, de él mismo y de su gran amigo Dazet se al- teman y entremezclan en el texto, Pero por sobre todos se des- taca este sitimo, personificacién de todas sus amistades anteriores reales y fantascadas. Dazet fue su condisepulo en el Liceo Imperial de Tarbes durante los afios 1860, 61 y 62. Lautréamont tenia 14 aos cuando se traslads directamente desde Montevideo a este co- legio. Alli se lig6 fuertemente con su amigo, quien figura, tiempo después, en la dedicatoria det prélogo a las poesiss del Conde. Lauiréamont fo muestra como el petsonaje principal, en forma explicita, ya que aparece con su propio nombre en la edicién det primer canto (1868), época en que el mismo Ducasse firmaba con 5 esteriscos. En Ia edicién completa publicada el afo siguiente el autor sele parcialmente del anonimato; firma su libro con su seudénimo Conde de Lautréamont y cl nombre de Dazet y su imagen son metamorfoseados de muy diversas maneras. El primer canto de Maldoror, publicado separadamente y enviado a un con- curso literario de 1868, es un poema en el cual —como dice Man- reaus— el éspiritu del mal (Maldoror) rechaza la ayuda del es- piritu del bien (Dazet), iste fue sin duda alguna el amigo més {ntimo que twvo Lautréamont; todas las figuras de adolescentes ‘que aparecen después bajo diferentes nombres, como Loengrin, Elsenor, Reginaldo, Maio, Leman, etc., pero sobre todo Mervyn, representan sus dobles asi como también objetos de amor en un vineulo homosexual. Parte del inmenso bestiario de Lautréemont, 185 clases de animales diferentes, elegidos para desempefiar fun- ciones especificas, segin surge de un estudio de Bachelard, son per- sonificaciones 0, mejor dicho, animalizaciones de Daze, tales como el pulpo de mirada de seda, el rinoceronte, el os0 marino, el sapo, el dcarus sarcoptes que produce Ia samme, etc. Las metamorfosis sucesivas de Dazet continian a través de todos los cantos y el 79crimen de Mervyn (éltima representacién de éste) @ manos de Maldoror representa el deseolace, en Ja fantasfa, de una selacién frustrada. La estructura del poema del Océano ofrece caracteristicas es peciales; Ia primera parte es un prélogo que enuncia fos temas bésicos de Ja fantasia en juego; Je siguen a continuacién 10 freg- mentos que comienzan y terminan con una frase reiterada: “Viejo Océano, yo te saludo viejo Ocgano”. Esta repeticidn nos muestra la sucesiGn de tentativas de elaborer situaciones inconscientes, pe- nosas, de carécter depresivo, por medio del mecenismo que Freud describié con el nombre de automatismo de repeticién EI poema comienza asi: “Me propongo declamar sin ernocio- narine, a plena voz, Ia estrofa seria y frla que vais a ofr. Vosotros fijaos en lo que contiene y defendeos de la impresiin penosa que dejaré seguremente, como une magulladura, en vuestras imagine- ciones trasiornadas. No credis que estoy a punto de morir porque no soy todavia un esqueleto ni la vejez esta adherida a mi frente; no vesis ante yosotros més que al monstruo cuyo rostro por suerte no podréis ver, aunque es menos horrible que su alma, Sin emt ‘hargo yo no soy un criminal. No hace mucho he vuelto a ver el mat y he pisado el puente de los barcos y mis recuerdos estén recientes como si lo hubiera dejado 1a vispera”. Aconseja a com tinuacién al lector imaginario, personiicacién de alguno de los aspectos de Dazet, mantenerse tranquilo como él, no envejecer al contemplar el triste espectéculo del corazin humano. Lautréamont se disocia aqui; una parte de é1 personificada como Maldoror (su rmaldad) , otra parte, sus aspectos buenos son proyectados sobre la imagen de Dazet. La referencia que hace acerca del esqueleto, de Ja vejez, de su aspecto monstruoso y de su alma més horrible ain, son expresién de sentimientos de culpa reavivados. Decir que ha vuelto a ver el mar, el Océano, el estuario, tal como si fo hubiera visto la vispera, es’ una manera de restablecer Ja continuidad en cl tiempo; Ia experiencia depresiva. Para no destruirse se divide y rata de preservar aspectos proplos a través de Dazet, Pero este ecenismo parece fracasar, ya que teme ser tomado por criminal, que su doble se intranquilice, que se avergiience y que sea victima de una magulladura, producto de la impresiGn penosa en una ime ginacién trestomnada, El mecanismo de disociacién paranoide fra- casa como tentativa de eludir 1a depresién en la que sus dos as- 80 pectos, fo buend y Jo malo, van a juntarse surgiendo asi la vivencia de duclo y catéstrof. Este prélogo continia ast en ta primera version: “A Dazet, ti cuya alma es inseparable de la mia. ti ef més hermoso de Ios hijos de la mujer, aunque adolescente todavia; ti cuyo nombre recuerda el més grande amigo de juventud de Byron, té en quien moran noblemente como en su residencia natural, por mutuo acuerdo y con legos indestructibles, la dulce viriud comunicativa y las grax cias divinas. {Por qué no estés conmigo, tu vientre de mercttio contra mi pecho de aluminio, sentados ambos sobre alguna roca de Ie orilla para contemplar este espectaculo que adoro?” En esta primera versién expresa Lautréamont su nostalgia por Dazet, “st alma inseparable de 1a mis”; esto constituye una fantasia 0 vi venoia bésica, caracteristica de la relacién de Maldoror con los demés objetos. Se divide o disocia, como hemos visto, en Maldoror y el Otro, su Doble, imagen especular representante de ta Otra Parte depositada en objetos sucesivas por medio del mecanismo de identificacién proyectiva. La presencia de este Otro (Alter ego) es permanente en los cantos, como, por ejemplo, en el episodio de Elsenor y Reginaldo: “Un arcdnget fi bajado del cielo y, mensajero del sefior, nos mandé convertirnos en una arafia nica y venir to das las noches a chuparte Ia sangre". El destino de esta parte de Lautréamont, sus vieistudes, sus diferentes apariencias y final- mente su aniquilacién configuran la fantasia final, que es a la ver criminosa y suicida Maldoror dice: “por qué no ests conmigo, sentados ambos sobre alguna roca de [a orilla para contemplar este espeeideulo que adoro?” En la versién definitive de este poema Dazet, con yertido en pulpo, integra Ia fantasia del Océano, “Oh, pulpo de mirada de seda, tt cuya alma es inseparable de la mia, «i el mas hermoso de fos habitantes del globo tcrrestre que mandas en un serrallo de cuatrocienias ventosas.” Las euatrocientas ventosas re presentan la fuerza de succién proyectada en et objeto. El pulpo —Dazet— simboliza Ia fuerza de la necesidad y 1a nostalgia. A partir de este prologo comienza el desarrollo de las 10 partes del poema, como 10 tiempos 6 10 actos de un mismo drama, que se repiten. El didlogo se restablece, Ios personajes son ahora el mismo Maldoror y el Océano, personaje este de carécier miltiple, ya que integra varios aspectos proyectivos, tales como la madre, el padre, stDazet, personas y objetos independientes 0 partes del mismo Mel doror. El mundo interno se ha restablecido; la fantasta del Océano ts la propia fantasfa de su mundo interno, ef dislogo se restablece y Jo que sigue, el drama, serd una tentativa de elaborar este caos interno. BL primer fragmento comienza asi: “Viejo Océano de olas de cristal”, Esta alusin a las olas de cristal representa un elemento importante ya que se trate de Ja simbolizacién de Ia visién interior, el insight, que le permite ver y construir Ia fantasfa de su mundo interno, Lo que ve es una enorme masa, el-pecho, magullado y amoratado, es decir, golpeado y destruido, Frente a esta visién in- tetior Maldoror dice: “por eso ante tu primer aspecto una réfage prolongeda,de tristeza, que parece ser el murmmullo de tu brisa suave, pasa dejando huellas imborrables sobre el alma profunds- ‘ene conmovida; y traes [se dirige aqut a la madre internatizada] fa le memoria de tus amantes, sin que se den cuenta siempre, los rrudos comienzos del hombre [es decir, el nacimiento} cuando trabe conocimiento con el dolor que ya no lo abandona”. La visién in- terior de su mundo magullado y destruido y la nostalgia del claus- tro materno son los elementos con los cuales esté elaborada la far: tasia inconseiente con la que el pocta construyé este primer frag: mento, La segunda parte comienza asf: “Viejo Océano; tu forma ar moniosamente esférica que alegra Ia cara grave de 1a geometria”. La visién de su mundo interior ha cembiado; 1a forma armonio: samente esférica es la vision de un pecho idealizado y que “alegre Ia cara grave de la geomeirfa", Esta alusin a la geometrfa se hace comprensible en su relacién con el pecho y la lactancia a través de uno de los poemas del segundo Canto que dice asf: “iOh, severas mateméticas! No os he olvidado desde que vuesires sabias leeciones, més dulees que la miel, penetraron en mi corazén como una oleada reftigerante; aspiraba yo instintivamente desde lacuna 1 beber en vuestra fuente, més antigua que el sol, y sigo ain pi- sando el atrio sagrado de vuestro templo solemne, como el més fiel de vuestros iniciados. Habia vaguedad en mi espfritu, un no s€ qué espeso como humo; pero supe subir religiosemente las gra- das que conducen a yuestro altar, y habéis disipado ese velo oscuro, ‘coino el viento disipa las humaredas. Colocasteis en su Iugar una frialdad excesiva, una prudencia consumada y una Iégica impla- 82, cable. Por medio de vuestra leche fortaleciente mi inteligencia se hha desarvollado répidamente, tomando proporciones inmensas en medio de esa claridad arebatadora que dais como presente, con prodigelidad, a los que os aman con un amor sincero, jAritmética! Algebra! {Geometria!” “Durante mi infancia aparecisteis ante mf una noche de mayo. Ta luz de le luna, sobre und Bradera verdeante, en las orllas de un Jimpido arroyo, iguales las tres en gracia y en pudor, llenas las (ces de majestad como unas reinas, Disteis unos pasos hacia ri con vuestro largo vestido, flotente como un vapor, y me atra- jisteis hacia vuestros alivos senos, como a un hijo bendecido. En: fonces, acudé veloz, crispades mis manos sobre vuestra blanca garganta, Me nutri, reconocido, con vuestro mané fecundo y senti que la humanidad se engrandecfa en mf, tornéndose mejor.” “Gracias por los servicios innumerables que me habéis hecho. Gracias por las singulares cualidades con que habéis enriquecido rj inteligencia. Sin vosotras, en mi lucha contra el hombre hubiere podido ser vencido.” “Con ayuda de ese terrible auxiliar descubri en la humanidad, nadando hacia las costas, frente al arrecife del odio, Ia maldad negra y horrorose, sumida en medio de missmas deletéreos, ad ‘mirdndose el ombligo. Fui el primero en descubrir entre las niieblas de sus entrafias, ese vicio nefasio, jel mall, superior en 41 al bien. {Con esta arma envenenada que me prestasieis, arrojé de su pedestal, levantado por Ja cobardia del hombre, al propio Creador! Rechiné los dientes y sufrié esta injuria infemante porque tenia por adversario a alguien més fuerte que él.” Esta fantasfa de incorporar un pecho bueno © idealizado, co- existiendo con la de haber internalizado otro, de cardcter malo y persecutorio, da como resultado vivencias y actitudes ‘particu Jares, Lautréamont dice: “Sin embargo el hombre se ha creido bello en todos los sighs, pero en realidad no cree en su belleza sino por amor propio; no es bello realmente y se da cuenta de ello, pues, si no, por qué mira Ta cara de sus semejantes con tanto desprecio?” La fantasia de un pecho idealizado interno, no asimilado, trae como resultado la vivencia de Ja propia belleza Pero, como él mismo dice, es en realidad por amor propio, que es el amor por ese objeto interno y de cardcter narcisistico. El deseo de propiedad y preservecién permanente crea sentimientos 83de desconfianza internos y externos, aparece entonces el temor de tener que compartiro y el desprecio, contraparte de esa descon- fianza, es el resultado de a situacién en que el yo, en plena po- sesién de este objeto interno, se siente omnipotente frente « los demés y considera estar por encima de ellos. Esto es el orgulto. ‘sf pues, la omanipotencia narcisista de Maldoror - Lautréamont se origina en esta fantasia. La omnipotencia, el orgullo, la descon fienza, la rebeldia y la Tucha contra el padte por le propiedad exclusiva de este objeto (le madre) son los rasgos mas caracteris tieos de Maldoror. Bl tercer fragmento del poema comienza asf: “Viejo Océano, exes el simbolo de la identidad, siempre igual a tf mismo”. Como continuacin de la fantasia anterior advertimos la expresién del deseo de lograr una identided en el tiempo, una situacién de paz y felicidad interior. Maldoror advierte, sin embargo, que si bien en otras partes, en algtin sitio lejano, las olas del Océano pueden ser furioses, continda en su relavién directa con él en la mayor calma, En su visiGn interior advierte la posibilidad de ser inva- dido nuevamente por esas olas furiosas, las olas furiosas de su agresién que ponen en peligro la integridad del objeto interno. Emerge el peligro subyacente de una nueva depresién, de una neve destrucciOn y fragmentacién de este objeto. El impulso a Ia reparacién y el establecimiento de un objeto interno integrado estén en la base de todo impulso creador. La cuarta parte del poema dice asf: “Viejo Oofano, no serfa nada imposible que escondieses en tu pecho futuras utilidades para el hombre. Le has dado ya la ballena, no dejas fécilmente adivinar 1 Tos ojos avidos de las ciencias naturales los mil secretos de tu intima organizacién”. La fantasia que subyace aqui est en directa zelacién con la anterior. La curiosidad que el nifio siente por el ppecho y luego por el cuerpo de la madre y sus fantasfas de pe- netrar dentro de él, constituyen [a base del impulso cpistomofilico, Lautréamont, segén testimonio de sus condiscipulos, tenia un gran interés por las ciencias naturales. La vivencia de un pecho con fcturas utilidades ¢ idéntico a sf mismo, con limites precisos, ter- por configurar esa fantasia de un pecho idealizado, fantasia, universal que se estructura durante el desarrollo del nifo y a la cual se recurre frente a situaciones de peligro ya sean éstas intemnas © externas. 8 La quinta garte dice: “Viejo Océano; las diferentes especies, de peces que tii alimentas no se han jurado fraternidad entre si” Alude asf Maldoror al problema de los eelos y la rivalidad. “Cada ‘especie vive por su lado, cada hombre vive como un salvaje en su covacha, sale raramente de ella para visitar « su semejante, igualmente sgazapado en otra covacha. La gran familia universal de los hombres es una utopia.""Plantea aqui Lautréamont, sin poder explicérselo conscientemente, su. propio aislamiento, su situacién de extranjero en la tierra, la rivalidad y los celos entre los hombres, la desconfianza, Maldoror es un hombre permanentemente agoza- pado en su covecha, listo para salir de ella y atacar a sus seme jantes, en los cuales ha colocado ye su propia desconfianza. Al intentar explicarse esta situacién dice: “Ademés, del espectéculo de tus mamas fecundas se desprende la nocidn de ingratitud; por {que se piensa inmediaiamente en todas esos parientes numerosos lo bastente ingratos con el Creador para abandonar el fruto de su mise- rable unién”, Lautréamont no puede ser més explicit; el espectéculo del mar con sus mamas fecundas despierta en él cl sentimiento fren- te a la ingratitud de los padres (los parientes numerosos) que hen abandonado al hijo (el fruto de su miserable unidn). Lautréamont fue en realidad abandonado, asf vive el nifio Ja muerte de su madre, como un abandono, y Ia sustitucién simbélica que hace de Ja madre a través del mac le sirve para expresar su irremediable nostalgia de ella La sexta parte de este poema dice: “Viejo Océano, tu grandeza material s6lo puede compararse con fa medida que uno se ro presenta de la potencia activa que se ha necesitado para engendrar la totalidad de tu masa. El hombre come sustancias alimenticas y hace ottos esfuerzos dignos de mejor suerte para parecer in menso, Que se hinche cuanto quiera esta adorable criatura”, y dirigiéndose al mar y como una proyeccién de Ja propia vivencia del peligro le dice: “tranguilizate, no te igualard el hombre en tamafio". Aparece aqut el conflicto con el padre, el hombre, como rival que pone en peligro su relacién con la madre, sobre todo en términos de posesién del pecho, La relacién sexual entre los pa dres, es decir, Is escena primaria, es fantaseada en un plano oral; fa succién y el vaciamiento son ta téonica y la consecuencia de cesta relaci6n. La rivalidad con el padre frente a la madte hace que Maldoror se sienta abandonado; la primera frase, “tu gran 85ddeza material s6lo puede compararse con ta potencia que ha en gendrado Ia totalidad de tu masa”, no solamente hace. alusién 0 la relaci6n sexual de los padres sino que incluye una eonsecuencia de ésta; el embarazo de la madre, Es decir, na potencia activa, como é1 dice, ha engendrado la totalidad de su masa La séptima parte muestra la elaboracién de le fantasta incons ciente que gira alrededor de las consecuencias de la frustracién oral. Dice asf: “Viejo Océano, tus aguas son amargas, tienen exac- tamente el mismo sabor que Ia bilis”. Con la frustracién oral la Teche buena o la relacién buena con el pecho bueno se trans forma en una relacién mela, la leche es mala y amarge, Este es el signo de la frustraciGn y de un resentimiento permanente en el Con- de de Lautréamont. Crea ademés en él una confusién, un descon- cierto: si alguno tiene talento lo hacen pesar por idiota, si otro es bello de cuerpo, oculta un contrahecho horroroso. Su amargura y st desconsuelo se resuelven en el prdximo fregmento del poem cn uns revisién de valores y una meditecién sobre Tos alcancés del cono- cimiento cientfico, Dird al final de él: “Te quedan a !n psicologis muchos progresos por hacer”, En la octava parte el poema dice asi: “Viejo Océano, los hom bres, a pesar de la excelencia de sus métodos, no han conseguido iin, ayudados por los medios de investigacién de la ciencia, medir la profundided vertiginosa de tus abismos, tienes algunos que tas sondas més largas y més pesadas han reconocido como inaccesi- bles". Ast me inicié a esta meditacién, Frente al desamparo y la muerte que esté detrés, adopte une actitud metalisica; abstrayéndose de todo se esfuerza on resolver este intrincedo problema: “‘gCusl es el més profundo, el mas impenetrable: el Océano 0 el corazén humano?” Después de treinta afios de experiencia dice que es més fécil inclinasse @ ver ‘que Ja profundidad y el misterio son atin mayores en el corazin de los hombres. “Quién comprenderé —dice— por qué dos aman: tes que se idolatraban el dia anterior [aqui hace alusién 2 su bueng relacién con 1a madre en la primera parte del poema, 2 su relacién con Dazet], por una palabra mal interpreteda se separen el uno hacia Oriente y el otto hacia Occidente, con los aguijones del odio, de la venganza, del amor y del remordimiento, y no se vuelven a ver iamés, envuelto cada uno en una soledad soberbie, 2Qinen comiprenderd por qué se saborean no solamente las des 86, ‘gracias gencrales de sus semejantes sino las particulares de los fmigos més queridos, mientras que se slente uno afligido al mismo tiempo?” Lautréamont percibe en el corazin de Jos hombres la presencia de dos fuerzas antagénicas, el amor y el odio y Ja fuerza de la ambivalencia y la duda, y es aqui, en este momento, cuando dice: “le quedan a la psicologia muchos progresos por hacer”. El problema del amor y el odio ydé le ambivalencia, Ia existencia de dos instintos primitivos, el instinto de vida y el instinto de muerte, actuando siempre en la mente del hombre, constituia antes del psico andlisis una zona prohibida para la psicologla. Solamente tenian acceso 2 ella los poetas, como Lautréamont, que en su funcién de videntes y portavoces denunciaron este carécter insondable e incom- prensible del alma humana, El descubrimiento hecho por Freud de fa existencia del inconsciente, de Ia importancia de los dos ins- tintos basicos, hirié profundamente el natcisismo del hombre, En el peniltimo fragmento de este poeta, es decir, el noveno, se plantea un conflicto entre ef hombre y el Océano: “Viejo Océa- no, eres tan potente que los hombres han aprendido a costa tuys. Ya pueden emplear todos los recursos de su genio, son incapaces de dominarte". Lo que estas palabras revelan es la fantasia de Ja pérdida del control sobre el mundo interno y la cafda en el cx0s ya destruccidn, El hombre cree ser més inteligente que el Océano, 5 posible, dice, hasta inclusive cierto, pero el hombre teme més al Océano que el Océano al hombre. El conflicto es alli entre el mundo de los instintos y le razén. 1 Océano, “este patriarca ob- servador, contemporineo de las primeras épocas, sonrie compesivo cuando asiste a los combates navales de tas naciones”, Y refirién- dose a la desctipcién de una batalla naval dice: “‘Perece que el drama ha terminado y que el Océano lo ha engullido todo en su vientre, las fauces son formidables y deben ser grandes allé absjo ‘en la diteccidn de lo desconocido”. Como hemos dicho, la poten- cia del mar representa 1a potencia de los instintos, la intensidad de Jos deseos y sobre todo de los deseos orales en relacién con la aviderilimitada e insondable que earacteriza la situacién depresiva, La fantasfa final de que cl mar traga los despojos de las betalias navales es 1a expresién de Ia fantasia inconsciente de la fragmen- tacién del objeto y la caida en el caos y la destruccién. fantasfa es proyectada, como sucede frecuentemente en los nifios, 87aparece cl temor de ser tragado, mordide por animales, como cn el caso de les zoofobias. La iitima paric de este poems comienza ast: "Viejo Océano, oh, gran célibe. Cuando recorres la soledad solemne de tus reinos flemiticos te enorgulleces justamente de tu magnificencia nativa y de los sincetos elogios gue me apresuro a hacerte™, Frustrado por ta madre, invadido por ta depresién, Maldoror trata de recuperar al hombee, al padre, Dazet, 2 través de la fantasfa del Océano. En respuesta trata de recuperar el amor Eres més bello que 1a noche —le diee—, respéndeme, Océano, quieres ser mi hermano? Muévete con impetuosidad. . imis,.. més... mis atin, si quieres que te compare con la ve ganza de Dios; alargn tus gorras lividas abriéndote un camino en tu propio seno, Esta bien. .. desenvuclve tus olas atertadoras, Océano hottible, s6lo por mi comprendide y ante el cual eaigo prostemado 2 tus plantas. La majestad del hombre es presteda. EI no me ha de imponer: tu sf... Magnetizador ¢ indémito, enrollando tus olas unas sobre las otras, con ta conciencia de lo que eres, mientras lanzas desde las profundidades de tu pecho, como abrumado por tun remordimiento intenso que no puedo descubrie, ese sordo mu- gido perpetuo que los hombres temen tanto hasta cuando te con- templan desde un sitio seguro, temblorosos sobre [a orilla.” Aqui vuelve Maldoror al punto de patida cuando se proguntaba: “par ‘qué no estés conmigo, sentados ambos sobre una roca de Ia orilla para contemplar ese especticulo que adoro”, Maldoror siente que no puede llamarse el igual de Dazet. Le dice: “en presencia de tu superioridad te daria todo mi amor, no puedo amarte, te detesto. Por qué he vuctto a ti por milésima vez, hacia tus brazos annistosos que se enttcabren para acariciar mi frente ardorosa, que vio des- parecer Ia ficbre a tr contacto, No conezce tu destino oculto, dime si eres la mansién del principe de las tinicblas, dime si el’ soplo de Satén crea Tas tempestades, tienes que decirmelo, me alegrarta saber que el infierno se halla tan cerca del hombre. Quiero que sta sea la C:.ma estrofa de mi invocacl6n, por consiguiente quiero tina vez mds saludarte y despeditme de Océano de olas de cristal” Lautréatont no reeibi6 respuesta. Debido a Ja intenstdad.de su frustracién, su infierno interior se hizo insoportable, proyesté esto sobre el Ovéano, sobre Dazet; el soplo de Satén, que ctea 88 Jas tempestades y ef principe de las tinieblas que habita el Océano, 5 su mansién, También su destino, regido por las fuerzas del ‘mal colocadas en et Ocano, es motivo de inquietud para Maldoror: “No conozco tu destino oculto”, le dice. Estd desde entonces de- finitivamente a merced de su satanismo. Mas tarde intentaré ma- nejarlo, controlarlo, pero sus esfuerzos seréin inttiles, sélo podsla lograrlo a través del crimen o del suicido. La hipétesis que surge del andlisis de su obra es que el Conde de Lautréamont en cierto sentido se suicidé. Quiero decir con esto que su muerte fue deseada. Nacido en ef clima del horror del sitio de Montevideo, sorprendido en 1870 por el sitio de Parfs, esta doble condicién de sitiado lo paraliz6. Lo siniestro surge en ta vida de Ducasse, quiz por dltima yez, con Ja reaparicién de Garibaldi, presente en Montevideo en 1848 y en Paris en 1870, como emisatio de un destino irremediable. Poema 1X del primer canto de Los cantés de Maldoror * Me propongo declamar sin emocionarme, y a gran vor, la estrofa seria y fria que vais a oir. Vosotros fijaos en lo que contiene y defendeos de Ia impresién penosa que dejaré seguramente, como ‘una magulladura, en vuestras imaginaciones trastornadas. No credis que estoy a punto de morir, porque no soy todavia un esqueleto, y la vejez no esta adherida a mi frente. Apartemos, por consi- {guiente, toda idea de comparacién con el cisne, en el momento en que su existencia se echa @ volar, y no vesis ante vosotros més que a un monstruo, cuyo rostro me alegro que no poddis ver: aunque es menos horrible que su elma. Sin embargo, yo no soy un criminal... Dejemos este tema. No hace mucho tiempo que hie vuelto a ver el mar y que he pisado el puente de Jos barcos y mis recuerdos estin tan recientes como si le hubiese dejado la vispera. Manteneos no obstante, si podéis, tan tranquilos como yo, durante esta leetura que ya me arrepiento de ofreceros y no en- rojezedis pensando lo que es el corazén humano. jh pulpo de + Isidoto Ducesse, Lor cantos de Maldoror, trad, de Julio Gonzslez. de ta ema, Lebor, Barcelone, 1974, 89mirada de sedal Té, cuya alma es inseparable de le mia: ta, el taés hermeso de los habitantes del globo terrests0 y_ que moadas ‘en_un seayallo de cuatrocientas ventosas; ti, en quicii miatun n0- bleMente, como en st residencia natural, por mutio acuerdo y con lazo indestructible, Ia dulce virtud comunicativa y las gracias di vvinas, gpor qué no estés conmigo, tu vientte de mercurio contra imi pecho de aluminio, sentados ambos sobre alguna roca de le orilla, para contemplar ese espectéculo que adoro? Viejo Océano de olas de cristal, te pareces proporcionalmente a esas sefiales amoratadas que se ven en Ja espalda magullada de los grumetes; eres un inmenso cardenal aplicado sobre el cuerpo de I tierra: me agrada esta comparacién. Por eso, ante tu primer aspecto, una réfoge prolongada de tristeze, que parece ser el mur mullo de tu brisa suave, pasa dejando huellas imborrables sobre el alma profundamente conmovida; y traes a la memoria de tus amantes, sin que se den cuenta siempre, los rudos comienzos del hhombre cuando treba conocimiento con el dolor que ya no Io abandona. 1Yo te saludo, viejo Océano! Viejo Océano, tu forma armoniosomente esférica, que alegra la cara grave de la geometria, me recuerda vivamente los ojillos del hombre, parecidos a los del jabalf en la pequefiez, y a los de las aves nociurnas por la perfeccién circular del contorno, Sin em- bargo, el hombre se ha crefdo bello en todos los siglos. Yo més bien supongo que el hombre no cree en su belleza sino por amor propio; pero que no es bello realmente y que se da cuenta de ello; ppues si no, cpor qué mira la cara de su semejante con tanto des precio? iYo te saludo, viejo Océano! ‘Viejo Océano, eres el simboto de le identidad: siempre igual a ti mismo. No varias de una manera esencial, y si tus olas estén furiosas en algin sitio, mas lejos, en algune otra zona, estén en Ja mayor calma. No eres como el hombre que se detiene en Ia celle para ver a dos bulldogs agarrarse por el cuello, pero que no se detiene cuando pasa un entierro: que esté por le mafiana abor dable y por la tarde de mal humor; que rie hoy y More mafina. iYo t€ saludo, viejo Océano! Viejo Ovéano, no seria nada imposible que escondieses en tu peclio fuluras utilidades para el hombre. Le has dado ya Ia ballena No dejes fécilmente adivinar a los ojos fvidos de las ciencias na- turales los mil secretos de tu iniima organizacién; eres modesto 90 Li hombre se alaba sin cesar, y siempre por minuciss i¥0 te saludo, viejo Ovéeno! Viejo Océano, las diferentes especies de peves 4 tas p> se Fon jurado fraternidad entce si Cade especie vive pcr sx lado, Los temperamentos y las conformaciones que varian en cada tuna de ellas explican © un modo satisfactorio lo que al prin cipio parece ten sdlo una anoniflie, Lo mismo sucede con el hom. bre, que no tiene motivos de disculpa. Un pedezo de tierra esti ‘ceupado por treinta millones de seres humanos; pues Estos se creen obligados a no mezclarse en la vida de sus vecinos, fijos como tafees sobre el pedazo de terra siguiente. Bajando desde el grande al pequefio, cada hombre vive como un salvaje en su covacha y sale ratamente de ella para visitar a su semejante, agazapedo igual- mente en otra covacha. Le gran familia universal de los hombres ¢s un utopfa digna de Ia Iégica més mediocre. Ademés, del expec tfoulo de tus mamas fecundas, se desprende la nocién de ingratituds porque se piensa inmediatamente en esos patientes numerosos Jo bastante ingratos con el Creador para abandonar el fruto de su niserable unién, 1Yo te saludo, viejo Océano! Viejo Ovéano, tu grandere material s6lo puede compararse con la medida que uno se representa de la potencia activa que se he necesitado para engendrar Ia totslidad de tu mass. No puede abereérsete de un solo vistazo. Para contemplarte, es preciso que la vista gire si telescopfo; 0 con un movimiento continuo hacia los cuatro puntos del horizonte, de igual modo que un matemtico, a fin de resolver una ecuacin algebraica, se ve obligado a exeminar separadamente Jos diversos casos posibles, antes de vencer Ja dificultad, El hombre come sustancias alimentiias y hace ottos esfuerzos dignos de mejor suerte por parecer grueso. Que se hinche cuanto quiera esta adorable rana! Tranguilizat, no te igue- lard en tamafio; al menos, lo supongo, iYo te saludo, viejo Ovéanot Viejo Océano, tus aguas son amargas. Tienen exaciamente el mismo sabor que Ja bilis que destila Ia ertica sobre les bellas artes, sobre las ciencias, sobre todo. Si alguno tiene talento, lo hhacen pasar por idiota; si otro es bello de cuerpo, resulte un con- trahecho herroraso, (Realmente es preciso que el hombre note fuertemente su imperfeccién, cuyas res cuartas partes, por otro lado, solo se deben a 61 mismo, para criticarla de este modo! Yo te saludo, viejo Océano! alizsaneViejo Océano, los hombres, a pesar de la exeelencia de sus rétodos, no ban’ conseguido ain, ayudados por los medios de investyzacién de ia ciencia, medir la profundidad vertiginosa de tus abismos; tienes elgunos, que las sondas més lazgas y pesades han reconocido como inaccesibles. A los peces... les esté es0 per mitido: pero no a los hombres. Con frecuencia me he preguntado cuél era Ta cosa més fécil de reconocer: jsi la profundidad del ccéano 0 Is profundidad del corazén humeno! Con frecuencia, apoyada mi mano en mi frente, de pie en los barcos, mientras la luna se balanceaba entre los méstiles de un modo irregular, me he sorprendido haciendo abstraccién de todo lo que no eta el fin que perseguia, esforzéndome en resolver este arduo problema. Sf, ceudl es el mas profundo, el més impenetrable de los dos: el ccéano o’el corazén humano? Si treinta afios de experiencia de Ia vide pueden hasta cierto punto inclinar Ja balanza hacia una u otra de estas soluciones, me estaré permitido decir que a pesar de fa profundided del coéano, no puede equipararse, en 10 com comniente a esa propiedad, con la profundidad del corazén hu mano. He estado en relacién con hombres que han sido virtuosos. Morfan a fos sesenta afios y todo el mundo no dejaba de exclamar' “Han hecho el bien en este mando, es decir, han ejercido la cari dad: es0 es todo —no es muy extraordinario— y cualquiera puede hacer Jo mismo”, ZQuién comprenderé por qué dos amantes que se idolatraban el dia anterior, por una palabra mal interpretada se separan, el uno hacia Oriente y el otro hacia Occidente, con los ‘aguijones del odio, de 1a venganze, del amor y del remordimiento, y no se vuelven a ver jamés, envuelto cada uno en su soberbia Solitaria? Es un milagro gue se repite a diario y que no por eso 68 menos milagroso. ¢Quién comprenders por qué se saborean, no solamente las desgracias generales de sus semejantes, sino las per ticulares de los amigos més queridos, mientras se siente uno afligido al mismo tiempo? Un ejemplo incontestable para cerrar la serie: el hombre dice hipécritamente si y piensa no, Por e0 los jabatos de la vida tienen tanta confianza los unos en los otros y no son egoistas. Le quedan a Ja psicologia muchos progresos por hacer. Yo te saludo, viejo Océano! Viejo Océano, eres tan potente, que los hombres han apren dido a costa tuya. Ya pueden emplear todos fos recursos de su genio: son incapaces de dominarte, Han encontrado la horma de 92 su zapato, Repito que han encontrado algo més fuerte que ellos Este algo tiene un nombre. Este nombre es: j¢l Océano! El miedo «que les inspiras es tal, que te respetan. A pesar de esto ti haces bai- lar sus méquinas més pesudas, con gracia, elegancia y facilidad. Les haves dar saltos gimndsticos hasta el cielo y zambullidas admira- bles hasta el fondo de tus dominios: un saltimbengui sentiré en vidia, Bienaventurados son cuafido tii no los envuelves definitive mente en tus pliegues hirvientes para ir a ver, sin ferrocarvl, en ‘us entrafias acudticas cémo se encuentran fos peces y sobre todo emo se encuentran ellos mismos. El hombre dice: “Yo soy més inteligente que el océano”. Es posible: hasta es bastante clerto; pero él teme més al ooano que el océano a él: cosa que no 8 ne cesario demostrar. Este patriarca observador, contempordneo de las primeras €pocas de nuestro globo suspendido, soncie compa- siyo. cuando asiste a los combates navales de las naciones. He ahi tuna eentena de leviatanes que han salido de manos de la huma- nidad. Las Ordenes enféticas de los superiores, los gritos de los hheridos, 1os eafionazos, son ruido hecho a propésito para aniquilar ‘unos cusntos segundos. Parece que el drama ha terminado y que el ovgano fo ha engullido todo en su vientre, {Las fauces son formidables! {Deben ser grandes hacia alla abajo, en direccién @ Jo desconocidot Para rematar al fin la estiipida comedia que ni era es interesante, ve uno, en medio de los aires, una ci: siefia rezagada por el cansancio que se pone a chillar sin detencr Ja envergadura de su vuelo: “jAnda...! La encuentro. mala! Habfa abajo unos puntos negross eerré los ojos: han desaparecido”. Yo te saludo, viejo Oogano! Viejo Océano, joh gran eélibe! Cuando recorres le soledad s0- Jemne de tus reinos fleméticos, te enorgulleces justamente de tu magnificencia nativa y de los sinceros elogios que me apresuro a hacerte. Balanceado voluptucsamente por los muelles efluvios de tu lentitud majestuosa que es el mas grandioso de fos atributos de que te ha dotado el soberano poder, desenvuelves, en medio de un sombrio misterio, sobre toda su superficie sublime, tus oles incomparables con el sentimiento tranquilo de tu etema potencia Se siguen paralelamente, separadas por cortos intervalos, Apenas disminuye una, va otra a su encuentro creciendo: acompaiiadas por el ruido melaneélico de In espuma que se deshace para adv timos de que todo es espuma. (De igual modo los seres humanos, 93esas, olas vivas, mueren uno tras otro, de una manera monétona, ‘agmque sin dejar rumor espumoso,) El ave de paso descansa sobre @uas confiadamente y se abandona a sus movimientos, llenos de ‘una altiva gracia, hasta que los huesos de sus alas hayan recobrado su vigor aeostummbrado, para continasr sa peregtinacién aérea, Qui siera que Ja majestad humana no fuese sino Ia encatnacién del re- flajo de ta tuya. Pido mucho y este deseo sineero es glorioso para ti. Tu grandeza moral, imagen del infinite, es inmensa como la reflexién del fil6sofo, como el amor de la mujer, como Ta belleza divina del ave, como las meditaciones del poeta. Eres més bello que Ia noche. Respéndeme, Océano, gquieres ser mi hermano? Muévete con impetuosidad. .. més... mas atin, si quieres que te compare con la venganza de Dios; alarga tus garras lividas abrién- dote un camino en tw propio seno... Est bien, Desenvuelve tus Olas aierradoras, Océano horrible, séto por mi comptendido y ante el cual caigo, prosternado a tus plantas. La majestad del hombre es prestada; 1 no me ha de imponer: td, si. ;Oh, cuando avanzas, con la eresta alta y terrible, rodeado de tus repliegues tortuosos como de una corte, magnetizador e indémito, enrotlando tus olas unas sobre otras, con la conciencia de lo que exes, mientras lanzas desde las profundidades de tu pecho, como abrumado por un re- mordimiento intenso que no puedo descubrir, ese sordo mugido perpetuo que los hombres temen tanto hasta cuando te contemplan, desde un sitio seguro, tembloroscs sobre la orilla; entonces veo que no tengo el insigne derecho de flamerme igual tuyo! Por eso, en presencia de tu superioridad te daria todo mi amor (y nadie sabe Ja cantided de amor que contienen mis aspiraciones hacia fo bello), si no me hicieses pensar dolorosamente en mis semejantes que for man contigo el contrasie més irénico, la antitesis més bilarante, que fe haya visto jamds de la creacién: no puedo amare, te dutsto. ePor qué vuelvo a ti por milésima vez hacia tus brazos amistosos que se enteabren para avariciar mi frente ardorosa, que ve des parecer la fiebre a su contacto? No conozeo tu destino oculto; todo cuanto te concierne me interesa. Dime, pues, si eres fe man- sion del principe de las tinieblas. Dimelo... dimelo, Océano (a mf solo para no entristecer a Jos que no ban conocido adn més gue iusiones), y dime si el soplo de Satén crea las tempestades que levantan tus aguas salades hasta las nubes. Tienes que decir- melo porque me regocijarfa saber que ei infiemno se halla tan oa

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