THEODOR W.

ADORNO

Theodor W. Adorno. Teora esttica (I).

Sobre el autor Ms citas
1. Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo,
ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. El
arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la
reflexin tiene que enfrentarse con ello.
2. (Sobre la idea de libertad y autonoma) Y es que la libertad del arte se haba
conseguido para el individuo pero entraba en contradiccin con la perenne falta
de libertad de la totalidad.
3. La definicin de aquello en que el arte pueda consistir siempre est
predeterminada por aquello que alguna vez fue, pero slo adquiere legitimidad
por aquello que ha llegado a ser y ms an por aquello que quiere ser y quizs
pueda ser.
4. El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que
no tena.
5. El arte podra tener su contenido en su propio transitoriedad.
6. El arte y las obras de arte son caducas no slo por su heteronoma, sino tambin
en la constitucin de su autonoma.
7. De por s toda obra de arte busca la identidad consigo misma, esa identidad que
en la realidad emprica, al ser el producto violento de una identificacin
impuesta por el sujeto, no se llega a conseguir. [...] Las obras de arte son
imitaciones de lo empricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le est
negando.
8. El arte niega las notas categoriales que conforman lo emprico y, sin embargo,
oculta un ser emprico en su propia sustancia.
9. El arte es para s y no lo es, pierde su autonoma si pierde lo que le es
heterogneo.
10. El arte es la anttesis social de la sociedad y no se puede deducir
inmediatamente de ella.
11. No hay arte que no contenga en s, en forma de negacin, aquello contra lo cual
choca.
12. La misma contemplacin de las obras de arte, separada forzosamente de
objetivos de accin, se experimenta a s misma como interrupcin de la praxis
inmediata, y por ello como algo prctico en s mismo, al estar resistiendo a la
participacin activa.
13. El arte no es slo pionero de una praxis mejor que la dominante hasta hoy, sino
igualmente la crtica de la praxis como dominio de la brutal autoconservacin en
1

medio de lo establecido y a causa de ello. Denuncia como mentirosa una

produccin por la produccin misma, opta por una praxis ms all del trabajo.
14. Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto ms se entiende de ellas.
15. Anteriormente, la forma tradicional de enfrentarse con las obras de arte, forma
que tiene su importancia para la explicacin de las mismas, era la de la
admiracin: las obras de arte son as en s mismas, no para el que las contempla.
Lo que de ellas vena hacia l y le arrebataba era su verdad, lo mismo que en los
tipos kafkianos, en quienes la verdad sobrepuja a cualquier otro aspecto. No eran
meros instrumentos de un goce de orden superior. La relacin con el arte no era
la de la posesin del mismo, sino que, al contrario, era el observador el que
desapareca en la cosa. [...] Quien tiene respecto del arte esa relacin genuina en
la que l mismo desaparece, nunca considera el arte como objeto.
16. Cuando una sociedad no deja ya lugar ninguno para el arte y se asusta de
cualquier reaccin contra l, es el arte mismo el que se escinde en posicin
cultural degenerada y cosificada y en el placer propio del cliente que tiene poco
que ver con el objeto artstico.
17. Y si a pesar de todo el arte no se hace consumible, la actitud para con l tiene
que apoyarse en la actitud respecto a los bienes de consumo. Esta aproximacin
de actitudes se ha hecho fcil porque, en nuestra poca de superproduccin, el
mismo valor de uso de los bienes es cuestionable y cede ante el goce secundario
del prestigio, del goce de estar al da, en definitiva del goce de la mercanca;
mera parodia del resplandor esttico.
Pero lo que, de acuerdo con la propia complexin, es slo posible como
naciente y procesual no puede afirmarse a s mismo sin mentira como
algo cerrado, acabado.[...] Lo que aparentemente no puede proceder de
una actividad constructora es lo que realmente ha sido construido.
18. Mediante la duracin, el arte se enfrenta con la muerte; la limitada eternidad de
las obras es alegora de la otra eternidad, la que no tiene presencia. La muerte es
el destello de lo que la muerte no alcanza.
19. Lo que se siente como utopa es slo la negacin de lo existente y depende de
ello. Est en el centro de las antinomias contemporneas el que el arte deba y
quiera ser utopa con tanta mayor decisin cuanto que sta queda obstruida por
la realidad funcional y, por el otro lado, para no traicionar a la utopa en el
resplandor y consuelo que le son propios, que no pueda llegar a serlo.
20. Lo nuevo nos ofrece una enigmtica imagen del hundimiento absoluto y slo
por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable, la
utopa. El arte nuevo ha reunido en esa imagen todos los estigmas de lo
repugnante y de lo repulsivo. Por su implacable renuncia a toda apariencia de
reconciliacin puede retener estos estigmas en medio de lo realmente
irreconciliado que es la autntica conciencia de una poca. Y es que hoy la
posibilidad real de la utopa el que la tierra, por el estado de las fuerzas de
produccin, pudiera ser aqu, ahora e inmediatamente el paraso- se une por su
ltimo extremo con la posibilidad de la catstrofe total.

21. Las obras de arte importantes tienden a aniquilar todo cuanto no alcanza su
nivel.
22. El que el arte reflexione hoy sobre s mismo quiere decir que trata de hacerse
consciente de su idiosincrasia y quiere articularla.
23. Un arte ejecutado con absoluta responsabilidad termina por hacerse estril; las
obras de arte realizadas con absoluta consecuencia raramente carecen de ese
soplo de esterilidad. Pero una absoluta irresponsabilidad las convierte en bromas
y la sntesis viene por el camino del concepto adecuado.
24. La injusticia que comete todo arte placentero y en especial el de puro
entretenimiento va contra los muertos, contra el dolor acumulado y sin palabra.
25. Se puede cambiar la negacin en placer, pero no en positividad.
26. Lo que alguna vez fue verdad en una obra de arte y ha sido negado por el curso
de la historia, puede abrirse de nuevo cuando cambien las circunstancias por las
que aquella verdad tuvo que ser cancelada: tan profundamente estn
relacionadas verdad esttica e historia.
27. Nada debe ser aceptado sin reparos slo porque exista y porque alguna vez
haya tenido algn valor, pero nada tampoco carece de l porque haya pasado: el
tiempo solo no es criterio ninguno.
28. La participacin subjetiva en la obra de arte es una parte de su objetividad.
29. Si la tarea del artista debe saltar por encima de su propia contingencia, tendr l
que pagar el precio, distinto del del pensador, de no poder emerger sobre s
mismo y sobre los lmites objetivos.
30. Tiene que apropiarse lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo creo y lo
reproduce a su propia imagen, aunque sigue fomentando la posibilidad de lo
afirmativo como complicidad con el envilecimiento, fcilmente cambiada en
simpata por lo envilecido.
31. La formalizacin de lo bello es un momento de equilibrio, que es
constantemente destruido, porque lo bello no puede retener la identidad consigo
mismo, sino que tiene que encarnarse en otras figuras que, en ese momento de
equilibrio, se le oponan.
32. El camino que recorre la obra de arte hacia su propia integracin, que coincide
con su propia autonoma, es la muerte de las partes del todo. Cuanto en ella
supera su propia particularidad se pierde a s mismo y se disuelve en la
totalidad.
33. Ninguna obra de arte puede cuajarse del todo, sus fuerzas quedan as libres y
pueden apuntar hacia la reconciliacin. El arte es su propia racionalidad crtica y
esta crtica no puede desprendrsele.
Acusar al arte no racionalista, que se re de las reglas de la razn
tecnizante, de irracionalismo, no es menos ideolgico que la
irracionalidad de la fe oficial en el arte que hace entrar en su concepto,
segn las necesidades, cualquier combinacin de couleurs.
3

34. Por medio de la construccin el arte puede salir desesperadamente de su

situacin nominalista gracias a su propia fuerza, puede despojarse del
sentimiento de ser causal y llegar a una cierta obligatoriedad o, si se quiere, a la
universalidad. [...] toda construccin rechaza con razn, como ilusoria, cualquier
concepcin organicista de la obra de arte.
35. El arte objetivista es ante todo un oxymoron .
36. Lo agudamente moderno no es la imitacin de algo anmico, sino la bsqueda
de la expresin de algo inexpresado por el lenguaje significativo.
37. Emprendiendo y continuando el camino de la racionalidad la humanidad se
hace consciente en el arte de lo que olvida la racionalidad y a lo que llega por
una segunda reflexin.
38. Lo que se manifiesta en la naturaleza pierde, al duplicarse en arte, ese su ser en
s en que se satisfara la experiencia de la naturaleza. [...] Cuando parece que la
pintura se ha reconciliado felizmente con la naturaleza, como en Corot, tal
reconciliacin se ve afectada por lo momentneo: un aroma eternizado es algo
paradjico.
39. Pero el profundo error que hay en la vulgar anttesis entre tcnica y naturaleza
puede verse en el hecho de que la naturaleza no suavizada por el esfuerzo
humano, no tocada por mano alguna, como las morrenas o las pedreras, se
asemeja a los montones de desperdicios de la industria que aborrece esa
necesidad esttica de la naturaleza aprobada por la sociedad.
40. La inmediata experiencia de la naturaleza, carente ya de su punta crtica y
subsumida bajo relaciones de intercambio la expresin industria turstica nos
lo est indicando- se ha convertido en vacamente neutral, en apologtica:
Naturaleza quiere decir ya Parque Nacional y coartada. La belleza natural es
ideolgica, lo mediato se ha apoderado de lo inmediato.
41. Sentir la naturaleza, percibir su calma es ya un privilegio que se valora
comercialmente.
42. El arte no imita a la naturaleza, tampoco a una concreta belleza natural, sino a
la belleza natural en s misma.
43. El arte necesita de la filosofa que le sirve de intrprete para decir lo que l no
puede, y esta posibilidad de hablar sobre el arte se debe precisamente a que l no
habla.
44. No se puede hablar more scientfico de necesidad en el arte sino slo en cuanto
que cada obra, al estar clausurada en s misma, tiene poder de evidenciar su seras-y-no-de-otra-manera, como si sencillamente tuviera que estar ah y no se
pudiera borrarla con el pensamiento.
45. El arte intenta imitar una expresin que no procede de intencin humana
alguna. Esta intencin es slo su vehculo. Cuanto ms perfecta es la obra, tanto
ms ausente de ella estn las intenciones.
46. Las obras de arte no se distinguen de los seres transitorios por su perfeccin
superior, sino porque, igual que los fuegos artificiales, se actualizan en el brillo
4

de un instante en su manifestacin expresiva. No son tan slo lo otro respecto de

lo emprico, todo en ellas es eso otro.
47. No es la menor de las actuales dificultades del arte el que se avergence de la
aparicin sin poder prescindir de ella; transparente como es hasta en su
constitutiva apariencia, que en su transparencia se le ha vuelto falsa, est
corroyendo su misma posibilidad una vez que ya no, segn la palabra de Hegel,
sustancial.
48. El telos de las obras de arte es un lenguaje cuyas palabras no estn incluidas en
ese espectro lingstico normal, ni han sido dictadas por una universalidad
preestablecida.
49. El espritu de las obras de arte no es un concepto, pero por su medio aqullas se
hacen conmensurables al concepto Cuando la crtica de la configuracin de una
obra llega a percibir en ella el espritu y a confrontar los diferentes momentos
entre s y tambin con el espritu que en ellos se muestra, est acercndose a su
verdad ms all de la configuracin esttica. Por eso es necesaria la crtica de las
obras. Ella es la que reconoce en el espritu de las obras su contenido de verdad
o la que lo separa. Y en este acto, y slo en l, convergen arte y filosofa, y no en
esa filosofa del arte que prescribe a ste lo que ha de ser su propio espritu.

Theodor W. Adorno. Teora esttica (II).

Sobre el autor Ms citas
1. El pensamiento hegeliano tenemos ms necesidad de la ciencia del arte que
del arte mismo es el excedente, en verdad problemtico, de su visin
jerarquizada de las relaciones mutuas de los distintos dominios espirituales. Pero
por lo dems esta afirmacin, comparndola con los crecientes intereses tericos
en arte, tiene algo de verdad proftica porque el arte tiene necesidad de la
filosofa para desplegar su propio contenido.
2. El arte lucha tanto contra el concepto como contra el poder, pero para
oponrseles necesita, lo mismo que la filosofa, de conceptos.
3. La multiplicidad en el interior de la obra de arte ya no es lo que era, sino que
est preparada al ocupar un lugar en ella; por ello la reconciliacin esttica
queda condenada a convertirse en desajuste esttico.
4. Es expresivo el arte cuando habla en l algo objetivo por la mediacin del
sujeto: tristeza, energa, deseo. La expresin es el rostro doliente de las obras.

5. La esttica no ha de entender las obras de arte como objetos hermenuticos;

tendra que entender ms bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser
entendidas. La palabra, que se dej vender absurdamente y sin resistencia como
clich, debera ser recuperada por medio de una teora que pensara su verdad.
6. A cualquiera que no sea capaz, por as decir, de reconstruir [internamente] los
rasgos de una obra de acuerdo con su propia estructura, le mirar el cuadro o la
poesa con los mismos ojos muertos con que la msica mira al que no la
entiende, aunque es precisamente esta mirada vaca pero interrogadora la que
deben recibir la experiencia y la interpretacin de la obra, si no quiere
equivocarse; mal puede guardarse quien no advierte la profundidad del abismo;
el hecho de que la conciencia quiera preservarse de caer en el error nos da idea
de la fuerza que la amenaza.
7. Las obras de arte estn completamente mudas y desamparadas ante el para
qu todo esto?, ante el reproche de su real falta de objetivos.
8. Con todo la manifestacin del carcter enigmtico o de su carencia en algunas
cuestiones falsas por principio est rozando otro mbito ms amplio: son tan
intiles y engaosas como la pregunta por el llamado sentido de la vida; la
perplejidad que producen tales preguntas se confunde fcilmente con su
inevitabilidad.
9. Quien entiende las obras de arte por un proceso de inmanentizacin de su
conciencia en ellas no las entiende, y cuanto ms crece su comprensin crece
tanto ms la conciencia de la propia insuficiencia, de su propia ceguera, a la que
se opone el contenido de verdad del arte.
10. El lenguaje prefilosfico dice con razn, cuando habla de la experiencia
esttica, que uno entiende de arte, pero no que entiende arte.
11. No hay que disolver el enigma, sino slo descifrar su configuracin y sta es la
tarea de la filosofa del arte. Slo comprender la msica quien la escuche con la
lejana de quien no la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tena
del lenguaje de los pjaros. La comprensin no hace desaparecer el carcter
enigmtico.
12. La denostada incomprensibilidad del arte hermtico es el reconocimiento del
carcter enigmtico de todo arte. La indignacin ante sus obras procede en parte
de que sacuden la comprensibilidad de cualesquiera otras. Es universalmente
vlido el hecho de que las obras aceptadas como comprensibles por la tradicin
y la opinin pblica quedan como galvanizadas en s mismas y se hacen
incomprensibles; las que en cambio lo son de forma manifiesta, las que acentan
su carcter enigmtico, son potencialmente las ms comprensibles. El arte en
sentido estricto carece de conceptos aun en los casos en los que los usa y adopta
una fachada de comprensin.
13. El carcter enigmtico amenaza constantemente a la experiencia de las obras.
Si desaparece del todo en la experiencia, si sta cree ser perfectamente
consciente de la cosa en cuestin, entonces el enigma vuelve a abrir crudamente
sus ojos. As se mantiene la seriedad de las obras de arte, la que mira fijamente

desde las obras arcaicas y ha quedado oculta en el arte tradicional por su

lenguaje habitual hasta haberse convertido en su total vaciamiento.
14. Las obras de arte, por mucha que sea la plenitud con que se presenten, son slo
torsos; es en ellas un hecho que su significado no es su esencia, como si ese
significado estuviera bloqueado.
15. La imagen enigmtica del arte es la configuracin que se da entre mimesis y
racionalidad. El carcter enigmtico es algo que en arte aparece de un salto. Es
arte lo que queda tras haberse perdido en l lo que primero tuvo funcin mgica
y despus cultual. Se ha purificado de su para qu o dicho en paradoja: de su
racionalidad arcaica- y lo ha convertido en un momento de su en-s.
16. El contenido de verdad de las obras de arte es la solucin objetiva del enigma
de cada una de ellas. Al tender el enigma hacia la solucin, est orientando hacia
el contenido de verdad. Pero sta slo puede lograrse mediante la reflexin
filosfica. Esto y no otra cosa es lo que justifica la esttica.
La comprensin del contenido de verdad es lo que postula la crtica.
Nada se comprende si no se comprende su verdad o falta de verdad, y
ste es el tema de la crtica. Hay influencia recproca entre el desarrollo
histrico de las obras por la crtica y el desarrollo filosfico de su
contenido de verdad.
17. No hay verdad en las obras sin negacin determinada; hoy la esttica tiene que
exponerlo. El contenido de verdad no es algo que pueda identificarse
inmediatamente. Como nicamente es conocido por mediaciones, es mediato en
s mismo.
18. El sello de las obras de arte autnticas consiste en que lo que ellas parecen
aparece de tal manera que no puede ser engao, y en que el juicio discursivo no
puede llegar a su verdad. Cuando esta verdad es autntica, niega y transforma,
con la apariencia, la obra de arte misma. La determinacin de sta por la
apariencia esttica es imperfecta: el arte encierra verdad como apariencia de lo
que no la tiene.
19. El hecho de que las obras de arte estn ah nos indica que lo no existente puede
ser.
20. La oposicin del arte a la opresin de la civilizacin sera un consuelo intil si
no tuviera ese veneno que es la negacin virtual de la vida.
21. Pues como la utopa del arte, lo que todava no existe est cubierto de negro,
ste sigue siendo siempre, a travs de todas sus mediaciones, recuerdo, recuerdo
de lo posible frente a lo real que lo oprima, algo as como la reparacin de las
catstrofes de la historia universal, como la libertad, que nunca ha llegado a ser
por las presiones de la necesidad y de la que es inseguro afirmar si llegar a ser.
22. La experiencia esttica lo es de algo que el espritu no podra extraer ni del
mundo ni de s mismo, es la posibilidad prometida por la imposibilidad. El arte
es promesa de felicidad, pero promesa quebrada.

23. La matemtica, por su carcter formal, tampoco es conceptual; sus signos no

son signos de nada y, lo mismo que el arte, no emite juicios de existencia; se ha
repetido muchas veces que tiene esencia esttica.
24. Nada hay en el arte, aun en el ms sublime, que no proceda del mundo; nada
tampoco que no haya sido transfigurado.
25. Aun la llamada literatura del absurdo participa, gracias a sus representantes
supremos, en la dialctica que expresa con un sentido teleolgicamente
organizado que no hay sentido ninguno con lo que conserva la categora del
sentido en su negacin determinada; este hecho hace posible la interpretacin y
la est exigiendo.
26. Pero universalidad y necesidad implcita siguen inevitablemente siendo
conceptos y, por tanto, la unificacin que Kant hizo de ambos, el agrado, queda
en el exterior de la obra de arte.
27. Tanto la esttica objetiva como la subjetiva, como polos opuestos, estn
sometidas a la crtica de la esttica dialctica, la subjetiva porque no es ni
trascendental-abstracta ni contingente y dependiente del gusto de cada individuo,
y la objetiva porque desconoce la mediacin del sujeto en el arte.
28. Ninguna obra de arte es slo lo que quiere, pero ninguna existe sin querer ser
algo.
29. En el concepto de genio, la idea de creacin se transfiere con hybris idealista
del sujeto trascendental al emprico, al artista que crea la obra. Esto agrada a la
conciencia vulgar tanto por el ethos del trabajo que glorifica la pura creacin del
hombre sin atender al objetivo de la misma como por evitar a quien contempla el
arte todo esfuerzo para entender la cosa: se le ceba con la personalidad del artista
que forma el punto culminante del pastiche de su biografa. Pero los autores de
las obras de arte importantes no son semidioses, sino hombres falibles,
neurticos frecuentemente y echados a perder.
30. Lo genial ser siempre paradjico y precario porque, propiamente hablando,
nunca puede fundirse del todo lo libremente descubierto con lo necesario. Nada
hay genial en arte sin que exista la posibilidad de su derrumbamiento.
31. El concepto de originalidad, que es el de lo originario, implica tanto lo muy
antiguo como lo que no ha existido todava, es la huella de lo utpico en las
obras. El nombre objetivo de cada obra se puede llamar original. Al ser histrico
su nacimiento, tambin est afectada por una injusticia histrica: por la
prevalencia de los bienes de consumo que han de convertir lo siempre igual en
siempre nuevo para conseguir clientes.
32. El arte trasciende hacia lo no existente slo a travs de lo existente.
La perpetua revuelta del arte contra el arte tiene su fundamentum in re.
Si es esencial a las obras el ser cosas, no les es menos esencial el negar
su propia cosidad y as es como el arte se vuelve contra el arte.
33. En arte hay que subrayar la diferencia entre la cosa hecha y su gnesis, su
hacerse: las obras de arte son lo hecho que ha llegado a ser algo ms que
8

simplemente hecho. Es sta una cuestin enrgicamente agitada desde que el

arte se experimenta a s mismo como transitorio.
34. La concepcin burguesa del arte est cegada por la ideologa al suponer que las
obras de arte suficientemente alejadas en el tiempo pueden ser mejor
comprendidas que las del propio perodo. Los niveles de experiencia que tienen
las obras contemporneas de alto rango y cuanto en ellas habla estn ms
cercanos a nuestra experiencia, como espritu objetivo de los contemporneos,
que otras obras cuyos presupuestos histrico-filosficos son muy ajenos a la
conciencia actual.
35. Se puede decir en general que las obra valen tanto ms cuanto ms articuladas
estn: cuando nada muerto ni nada informe queda en ellas; cuando no hay
ningn terreno que no haya sido recorrido por su configuracin.
36. Aun cuando se pretenda realizar algo moderado, sin exageraciones expresivas,
lleno de contencin, tendr que realizarse con una extrema energa; el trmino
medio indeciso y mediocre es siempre malo.
37. La verdad de las obras de arte, de la que en definitiva depende su rango, es
histrica hasta sus fibras ms profundas.
38. Las obras acabadas han llegado a ser lo que son por medio de un proceso,
porque su ser es un devenir.
39. Para que la calidad se despliegue histricamente no necesita slo de su en-s,
sino de lo que sigue tras l y presta relieve a lo ms antiguo; quiz pueda decirse
que hay relacin entre la calidad y un proceso de destruccin.
40. El hecho de que no pueda prescindirse en arte de momentos universales, pero
que a la vez el arte se oponga a ellos, se debe entender partiendo de su carcter
de lenguaje. El lenguaje es enemigo de lo singular y tiende sin embargo a
salvarlo.
41. No se puede esbozar una teora de la historia del arte que carezca de
contradicciones: la esencia de esa historia es contradictoria en s misma.
42. La tcnica es constitutiva del arte porque en ella se sintetiza el hecho de que
toda obra de arte fue hecha por hombres, que todo lo que en ella hay de artstico
es producto humano.
43. Ninguna obra puede comprenderse sin que se comprenda su tcnica, como
tampoco puede comprenderse sta sin la comprensin de la obra.
44. La industrializacin radical del arte, la acomodacin completa a los estndards
industriales ya conseguidos, entran en colisin con lo que en el arte se niega a
cualquier integracin. Cuando la tcnica artstica tiende a la industrializacin
como a su punto de escape, desde el punto de vista esttico esto siempre sucede
a costa de la conformacin inmanente y, en definitiva, a costa de la tcnica
misma.
45. La paradjica formulacin de Kant expresa una conducta antinmica, aunque l
no la explicitase: las obras de arte, por la tecnizacin que inevitablemente las

encadena hacia unos objetivos, entran en contradiccin con su falta inmanente

de objetivos.
46. El arte es algo social, sobre todo por su oposicin a la sociedad, oposicin que
adquiere slo cuando se hace autnomo. Al cristalizar como algo peculiar en
lugar de aceptar las normas sociales existentes y presentarse como algo
socialmente provechoso, est criticando la sociedad por su mera existencia,
como en efecto le reprochan los puritanos de cualquier confesin.
47. El movimiento inmanente del arte contra la sociedad es uno de sus elementos
sociales, pero su actitud manifiesta respecto de ella. Su gesto histrico rechaza la
realidad emprica aunque la obra de arte, en cuanto cosa, sea una parte de ella.
De poder atribuirse a las obras de arte una funcin social, sera la de su falta de
semejante funcin. Al diferenciarse de esa realidad que est como embrujada
sirven para encarnar, negativamente, un estado en que la realidad llegara a buen
puerto, que es el suyo. Su encantamiento es el desencantamiento.
48. Apartndose de la praxis, el arte se convierte en el esquema de la praxis social:
toda autntica obra de arte es una revolucin en s misma.
49. Las obras suelen ejercer una funcin crtica respecto de la poca en que
aparecieron, mientras que despus se neutralizan, entre otras cosas, a causa del
cambio de las relaciones sociales.

Theodor W. Adorno. Teora esttica (III).

Sobre el autor Ms citas
1. En la poca de la neutralizacin total, una falsa reconciliacin se abre camino
aun en el mbito de la pintura ms radicalmente abstracta: lo no figurativo se
adapta bien a ser ornato mural de la nueva abundancia. Pero no es seguro que
con ello se disminuya su calidad.
2. No hay que confundir la ciencia con el arte, pero las categoras que valen en
ambas no son absolutamente diferentes.
3. El arte, cuyo ideal es la completa estructuracin, niega a priori todo lo que est
en estado bruto, ncleo subjetivo de la maldad: sta es la participacin del arte
en la moral y no la predicacin de tesis morales o la tendencia a producir tales
efectos. As es como el arte participa en una sociedad digna de seres humanos.
4. Quien no est especializado no puede entender sin ms los progresos de la
nueva fsica nuclear, como tampoco podr comprender quin no est dentro de
ese mundo las complejidades de la nueva msica o de la nueva pintura.
5. La conciencia medio formada se atrinchera en el me gusta y sonre, entre
cnica y perpleja, ante el supuesto de que ese desolladero de la cultura se ha
fabricado explcitamente para engaar al consumidor. El arte, como ocupacin
del tiempo libre, tiene que ser agradable y no comprometedor.
6. Esta es la verdad de la rebelin contempornea contra el arte: en un mundo de
incongruencias que se repiten absurdamente, de una barbarie cada vez ms
10

extendida, de una omnipresente amenaza de una catstrofe total, los fenmenos

que no interesan para la conservacin de la vida adquieren un valor irrisorio.
7. Brecht no ense nada que no fuera ya conocido con independencia de sus
obras o no fuese familiar a sus espectadores ms avezados. Y en las teora
contemporneas estaba dicho de forma ms rigurosa: que los ricos lo pasan
mejor que los pobres, que existe injusticia, que bajo la igualdad formal contina
la opresin o que dudosa sabidura- el bien necesita la mscara del mal. Pero la
forma drstica y sentenciosa con que Brecht tradujo en gestos escnicos tales
tesis que no eran nuevas dio el tono a sus obras. Lo didctico le llev a sus
innovaciones dramticas que sirvieron despus para robustecer un teatro de
intriga corrompido psicolgicamente. Pero esas tesis tuvieron en sus piezas una
funcin completamente distinta de la que pretendan con sus contenidos. En l se
hicieron constitutivas, dieron a sus dramas unas calidad antiilusoria y
colaboraron a la destruccin de la unidad del sentido. Esto es lo que les da su
calidad y no su compromiso, aunque esa calidad es parte del compromiso como
elemento mimtico.
8. Al extenderse la planificacin a todos los mbitos culturales se intensifica
tambin la tendencia a sealar terica y prcticamente al arte su lugar en la
sociedad.
9. El acento se coloca a priori si no en el efecto ideolgico, s por lo menos en
que el arte se convierta en un artculo de consumo y en que se le dispense de
todo aquello que debera ser objeto de la actual reflexin esttica. Se ha
dispuesto previamente que el arte sea conformista.
10. Se puede afirmar de la filosofa, y en general de cualquier pensamiento terico,
que sufre del prejuicio idealista en la medida en que slo dispone de ideas. Slo
a travs suyo puede tratar de aquello hacia lo que las ideas se dirigen, pero nunca
puede poseerlo. Si trabajo de Ssifo consiste en reflexionar y a ser posible
enderezar la falsedad y la culpa que ha cargado as sobre sus espaldas. Pero no
puede dejar fijado en sus textos el sustrato ntico. Cuando habla de l lo
convierte ya en aquello sobre lo que quiere elevarse.
11. Puede ser que el verdadero lmite entre el arte y otros conocimientos consista
en que stos pueden pensar ms all de s mismos sin renunciar, pero el arte no
produce nada importante que l mismo no llene desde s mismo, desde el lugar
histrico en que se encuentra.
12. Cualquier obra de arte, para ser plenamente experimentada, necesita del
pensamiento y por tanto de la filosofa, que no es otra cosa que el pensamiento al
que no pueden ponrsele frenos.
13. La perogrullada positivista de que sin experiencia artstica nada se sabe y nada
se puede hablar sobre arte es verdadera. Pero en esa experiencia existe una
diferenciacin que ignora el positivismo: la que hay entre una cancin ligera en
la que nada hay que entender y que se emplea como pretexto para todo tipo de
proyecciones psicolgicas y una obra de arte que slo se entender sometindose
a su interna disciplina.

11

14. Ante lo bello en cualquier versin, y no slo ante lo sublime como Kant
afirm, el sujeto se torna consciente de su propia nada y, trascendindola, llega
hasta aquello que es diferente.
15. La esttica no es sino la bsqueda de las condiciones y las mediaciones de la
objetividad artstica.
En s misma, la belleza es histrica, es lo que ha podido sobrevivir.
16. Las obras de arte son cosas que tienden a borrar su carcter de tales. Pero en
ellas lo esttico y lo csico no estn superpuestos en forma de estratos como si
su espritu floreciera sobre una base bien conseguida. Lo esencial en ellas es que
su estructura de cosas, precisamente por su forma de estar constituida, las
convierte en algo que ya no pertenece a las cosas; su carcter csico es el medio
para su superposicin negadora. En s mismos, estos dos componentes estn
sometidos a mediaciones: su espritu se extrae de su carcter de cosas, y ste,
que es el ser de la obra, brota a su vez de su espritu.
17. Una interpretacin plenamente adecuada es algo quimrico.
18. La paradoja del arte se puede experimentar en esas conversaciones de
cenculo: cuando se llama la atencin de un artista sobre la tarea o la dificultad
especial de una obra que se encuentra en estado naciente, responde con una
sonrisa a la vez desesperada y altanera: se es precisamente uno de los
componentes del arte. Es su reproche y su tristeza ante la transitoriedad de su
esfuerzo.
19. El arte est abierto a la verdad, pero no inmediatamente: en este aspecto la
verdad es su contenido. El arte es conocimiento por su relacin con la verdad; la
reconoce al acercarse a ella. Pero como conocimiento no discursivo, ni su verdad
es el reflejo de un objeto.
20. La obra de arte es siempre ella misma, y, a la vez, algo distinto.
21. Las obras de arte son imitaciones sin imitado, con lo que dejan de ser
imitaciones; su esencia es su manifestacin. No encierran las categoras de las
Ideas platnicas, pero tampoco las de las imitaciones; tampoco tienen las de la
eternidad: la historicidad las penetra hasta el fondo.
22. El arte es conducta mimtica que para su objetivacin dispone de una forma
muy desarrollada de racionalidad, el dominio de los materiales y de las tcnicas.
Con esta contradiccin responde a la contradiccin de la ratio misma. Si fuera
su fin una plenitud no necesariamente racional la dicha es enemiga de la
racionalidad, de los objetivos, aunque los necesita como medios-, aun as el arte
convertira ese fin irracional en propiedad.
23. En las obras importantes los detalles no desaparecen en el conjunto sin dejar
huella.
24. Las obras de arte representan la contradiccin en su totalidad, el antagonismo
en su conjunto.
25. Ni aun en un legendario futuro mejor podra el arte dejar de recordar los
horrores acumulados; de lo contrario, su forma quedara aniquilada.
12

26. El arte, desde los restos ms antiguos que se nos han transmitido, est
profundamente penetrado de racionalidad. La dura resistencia de la conducta
esttica, glorificada despus por las ideologas como perpetua cualidad natural
procedente del impulso ldico, nos demuestra ms bien que, hasta hoy, ninguna
racionalidad ha sido plena, no ha habido ninguna que haya satisfecho
ntegramente a los hombres, a su potencial, a la naturaleza humanizada. Lo
que los criterios racionales dominantes juzgan irracional en la conducta esttica
denuncia el particularismo de esa ratio que termina en los medios y no en los
fines.
27. El proceder esttico es el correctivo siempre eficaz de esa conciencia cosificada
que se abre ampliamente a la totalidad. Por el contrario, en los hombres sin
percepcin esttica, los alrgicos al arte, se muestra el impulso de clarificarlo
todo, de escaparse por la fuerza de la maldicin de la conducta esttica. [...]
estn deformados en toda su complexin hasta llegar a lo patolgico: padecen de
concretismo.
28. Sentimiento y razn no son absolutamente diferentes en el hombre y en su
misma separacin siguen siendo mutuamente dependientes.
29. El fundamento de este pluralismo de teoras estticas frecuentemente
incompletas, es doble: existe, por un lado, la dificultad de principio, incluso la
imposibilidad, de explicar el arte por un sistema de categoras filosficas; por
otra parte existe la dependencia tradicional de los enunciados estticos respecto
a tesis de crtica del conocimiento que forman su presupuesto.
30. Slo fue fecunda la esttica cuando conserv bien clara su distancia de lo
emprico y gracias a su pensamiento tan cerrado penetr en unos terrenos
distintos del suyo. Tambin fue fecunda cuando, aproximndose del todo a las
obras, las juzg desde la interioridad de su proceso de produccin.
31. La cercana entre el proceso de produccin y el fenmeno tendra que ser
conjugada con una fuerza conceptual no dirigida ya por ningn concepto
superior, por ninguna mxima. Con el empleo de tales instrumentos
conceptuales, tal esttica debera superar la mera fenomenologa de la obra de
arte.
32. Es esencial en el arte algo que no se da en lo emprico: su inconmensurabilidad
con la medida emprica de las cosas. El impulso hacia el pensamiento esttico
consiste precisamente en tener que reflexionar sobre eso que no se da en lo
emprico.
33. El arte sin reflexin es una fantasa anacrnica en una edad reflexiva.
Quien ignora lo que ve u oye no puede gozar del privilegio del trato
inmediato de la obra, sino que es sencillamente incapaz de percibirla.
34. La percepcin ideas del arte sera aquella en que ha llegado a ser inmediato lo
que est lleno de mediaciones; la ingenuidad es trmino, no origen.
35. Hoy el arte, para no enfeudarse a la mentira, tiene que reflexionar hasta el final
y partiendo de s mismo sobre sus obras las tiene que reincorporar a su propia

13

figura. Y as es como se vuelve cada vez ms escptico contra esa vanidosa

suposicin que cree poder darle desde fuera conciencia de s mismo.
36. La tendencia del arte moderno es la de tematizar sus propias categoras por
medio de la reflexin sobre s mismo.
37. Si, de acuerdo con Hegel, pas el tiempo del arte ingenuo, la reflexin tiene
que introducirse en el arte, tiene que ejercitarse de forma que ya no le sea algo
exterior y extrao: eso es la esttica actual.
38. La precariedad en que se halla la esttica es ntima: ni desde arriba ni desde
abajo puede ser construida, ni a partir de conceptos ni a partir de experiencia no
conceptual. De esta difcil alternativa slo puede librarla esa actitud de la
filosofa que no opone polarmente el factum y el concepto, sino que convierte a
cada uno alternativamente en mediacin del otro.
39. La esttica no puede quedarse retrasada respecto del arte, pero tampoco
respecto de la filosofa. [...] Su avanzar es ciego, va palpando en la oscuridad,
pero una fuerza la impulsa hacia all donde se dirige.
40. Las obras de arte son, por su constitucin, objetivas; y espirituales por su
gnesis en procesos espirituales.
41. El common sense se inclina a pensar que el espritu de las obras de arte es el
que su autor insufle en ellas, pero tendr que comprender que tambin las han
formado la resistencia de los materiales artsticos, las leyes propias de ellos, los
modelos y las tcnicas histricas que las influyen; en definitiva, el espritu, que
en resumen y separndonos de Hegel llamaramos objetivo.
42. A quien se quede dentro el arte no puede abrirle los ojos, pero quien slo
estuviera fuera falseara la obra por falta de afinidad. La esttica no es slo un ir
y venir en forma de rapsodia entre estos dos extremos, sino que ha de desarrollar
sus implicaciones en la cosa misma.
43. Siempre que las obras de arte, al seguir por el camino de concrecin, eliminan
algo universal, un gnero, un tipo, una lengua o una frmula, lo eliminado
permanece en ellas por medio de su negacin: este hecho es constitutivo del arte
moderno.
44. La pregunta por el origen individual de la obra de arte es infecunda para
entender esa su objetividad en la que los momentos subjetivos estn incluidos.
45. El arte est esperando ser explicado y la explicacin se realiza metdicamente
mediante la confrontacin de las categoras y rasgos histricos de la teora
esttica con la expresin artstica, ya que ambas se justifican recprocamente.
46. La esttica no debe deducir la objetividad de su contenido histrico de una
forma histrica como algo inevitable ante el avanzar de la historia, sino que debe
comprenderla desde las mismas configuraciones que va tomando.
47. A esa objecin machaconamente repetida de que la esttica habla de
objetividad donde slo existen opiniones subjetivas, de que el contenido esttico
al que se dirige cualquier esttica objetivista no es otra cosa que una proyeccin
14

subjetiva, slo puede responderse eficazmente mostrando objetivamente ese

contenido artstico en las mismas obras de arte.
48. Cualquier obra, aun la que se presenta como plena armona conseguida, es un
complejo de problemas. Participa de la historia en cuanto tal y supera as su
propia singularidad. [...] La historia es inherente a la teora esttica, sus
categoras son radicalmente histricas.
49. Resulta crticamente dudoso afirmar de una obra de arte, y aun del arte en
general, que son necesarios, pues ninguna obra de arte lo es. Pero s que es
verdad que sus mutuas relaciones son las de la condicionalidad y esta
condicionalidad contina en su propio interior.

Theodor W. Adorno. Mnima moralia (I).

Sobre el autor Ms citas
1. Cuando se elogia a un hombre de edad avanzada diciendo que es un hombre de
talante ecunime hay que suponer que su vida ha consistido en una serie de
tropelas. Luego perdi la capacidad de excitarse. La conciencia ancha se instala
en l como liberalidad que todo lo perdona porque todo lo comprende demasiado
bien.
2. Hasta el rbol que florece miente en el instante en que percibe su florecer sin la
sombra del espanto; hasta la ms inocente admiracin por lo bello se convierte
en excusa de la ignominia de la existencia, cosa diferente, y nada hay ya de
belleza ni de consuelo salvo para la mirada que, dirigindose al horror, lo afronta
y, en la conciencia no atenuada de la negatividad, afirma la posibilidad de lo
mejor.
3. La propia amabilidad es participacin en la injusticia al da a un mundo fro la
apariencia de un mundo en el que an es posible hablarse, y la palabra laxa,
corts, contribuye a perpetuar el silencio en cuanto que, por las concesiones que
hace a aquel a quien va dirigida, queda este rebajado por la mente del que la
dirige.
4. Hay que estar conforme con el sufrimiento de los hombres: hasta su ms
mnima forma de contento consiste en endurecerse ante el sufrimiento.
5. Nos produce horror el embrutecimiento de la vida, mas la ausencia de toda
moral objetivamente vinculante nos arrastra progresivamente a formas de
conducta, lenguaje, y valoraciones que en la medida de lo humano resultan
brbaras y, aun para el crtico de la buena sociedad, carentes de tacto.
6. No se puede juzgar imparcialmente al nuevo tipo humano sin la conciencia del
efecto que incesantemente producen en l, hasta en sus ms ocultas
inervaciones, las cosas de su entorno.
7. En los movimientos que las mquinas exigen de los que las utilizan est ya lo
violento, lo brutal y el constante atropello de los maltratos fascistas.

15

8. El hecho de que en lugar de levantar el sombrero se saluden con un hola! de

habitual indiferencia, de que en lugar de cartas se enven inter office
communications sin encabezamiento y sin firma, son sntomas entre otros ms
de enfermedad en el contacto humano. En los hombres la alienacin se pone de
manifiesto sobre todo en el hecho de que las distancias desaparecen.
9. El sentido prctico entre los hombres, que elimina todo ornamento ideolgico
entre ellos, ha terminado por convertirse l mismo en ideologa para tratar a los
hombres como cosas.
10. El verdadero regalar tena su nota feliz en la imaginacin de la felicidad del
obsequiado. Significaba elegir, emplear tiempo, salirse de las propias
preferencias, pensar al otro como sujeto: todo lo contrario del olvido. Apenas es
ya alguien capaz de eso. En el caso ms favorable se regalan lo que desearan
para s mismos, aunque con algunos detalles de menor calidad. La decadencia
del regalar se refleja en el triste invento de los artculos de regalo, ya creados
contando con que no se sabe qu regalar, porque en el fondo no se quiere. Tales
mercancas son carentes de relacin, como sus compradores. Eran gnero muerto
ya desde el primer da.
11. [] frente al compromiso propio de los regalos habituales, la pura fungibilidad
de los mismos an representa la nota ms humana, por cuanto que permite al
obsequiado por lo menos regalarse algo a s mismo, hecho que, desde luego,
lleva a la vez en s la absoluta contradiccin del regalar mismo.
12. Si uno es o no feliz, puede saberlo escuchando al vientre. Al desgraciado, l le
recuerda la fragilidad de su casa y le arranca del sueo ligero tanto como del
ensueo vivaz. Y al dichoso le canta la cancin de su bienestar: su impetuoso
soplido le comunica que ya no tiene ningn poder sobre l.
13. Aun el hombre ms infeliz es capaz de conocer las debilidades del ms
sobresaliente, y el ms estpido los errores del ms inteligente.
14. El todo es lo no verdadero.
15. La vieja exageracin de los liberales escpticos de que la guerra es un negocio
se ha cumplido: el propio poder estatal ha borrado su apariencia de ser
independiente de los intereses particulares y se presenta ahora como lo que en
realidad siempre ha sido, como un poder ideolgicamente a su servicio. La
mencin elogiosa del nombre de la principal empresa que se ha destacado en la
destruccin de las ciudades contribuye a darle un renombre gracias al cual se le
harn los mejores encargos para la reconstruccin.
Pensar que despus de esta guerra la vida podr continuar
normalmente y aun que la cultura podr ser restaurada como si la
restauracin de la cultura no fuera ya su negacin-, es idiota.
16. Si la situacin contina imparable, la catstrofe ser perpetua. Basta con pensar
en la venganza de los asesinados. Si se elimina a un nmero equivalente de los
asesinos, el horror se convertir en institucin, y el esquema precapitalista de la
venganza sangrienta, reinante an desde tiempos inmemoriales en apartadas
regiones montaosas, se reintroducir a gran escala con naciones enteras como
16

sujetos insubjetivos. Si, por el contrario, los muertos no son vengados y se aplica
el perdn, el fascismo impune saldr pese a todo victorioso, y tras demostrar
cun fcil tiene el camino se propagar a otros lugares. La lgica de la historia es
tan destructiva como los hombres que genera: dondequiera que acta su fuerza
de gravedad, reproduce el infortunio del pasado bajo formas equivalentes. Lo
normal es la muerte.
17. Entre el conocimientos y el poder existe no slo una relacin de servilismo,
sino tambin de verdad. Muchos conocimientos resultan nulos fuera de toda
relacin con el reparto de poderes, aunque formalmente sean verdaderos.
18. Los que expresan sus pensamientos en la forma del enjuiciamiento libre,
distanciado e ininteresado son los que no han sido capaces de asumir de esa
misma forma la experiencia de la violencia, lo que resta validez a tales
pensamientos.
19. Es caracterstico del mecanismo de la dominacin el impedir el conocimiento
de los sufrimientos que provoca, y del evangelio de la alegra de vivir a la
instalacin de mataderos humanos hay un camino recto, aunque estn stos,
como en Polonia, tan apartados que cada uno de sus habitantes puede
convencerse de no or los gritos de dolor.
20. Cuando los filsofos, a quienes, como es sabido, les resulta siempre tan difcil
guardar silencio, se ponen a discutir, debieran dar a entender que nunca tienen
razn, mas de una manera que conduzca al contrincante al encuentro con la
falsedad.
21. El pensamiento dialctico se opone a toda cosificacin tambin en el sentido de
negarse a confirmar a cada individuo en su aislamiento y separacin. Lo que
hace falta es definir su aislamiento como producto de lo general.
22. Quien todo lo encuentra bello est en peligro de no encontrar nada bello.
23. El que quiere expresar algo se halla tan embargado por el motivo que se deja
llevar sin reflexionar sobre l. Se est con el pensamiento demasiado cerca de
la intencin y se olvida decir lo que se quiere decir.
24. Ninguna correccin es tan pequea o balad como para no realizarla. Entre cien
cambios, cada uno aisladamente podr parecer pueril o pedante, pero juntos
pueden determinar un nuevo nivel del texto.
25. Quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar de residencia.
26. El escritor siempre podr hacer la experiencia de que cuanto ms precisa,
esmerada y adecuadamente se expresa, ms difcil de entender es el resultado
literario, mientras que cuando se expresa de forma ms laxa e irresponsable se
ve recompensado con una segura inteligibilidad.
27. La estupidez de Hitler fue una astucia de la razn.
28. Cuando todas las acciones son matemticamente calculadas adquieren un
carcter estpido.
29. Un alemn es un hombre que no puede decir ninguna mentira sin crersela l
mismo.
17

30. Con la felicidad acontece igual que con la verdad: no se la tiene, sino que se
est en ella. S, la felicidad no es ms que un estar envuelto, trasunto de la
seguridad del seno materno. Por eso ningn ser feliz puede saber que lo es. Para
ver la felicidad tendra que salir de ella: sera entonces como un recin nacido.
El que dice que es feliz miente en la medida que lo jura, pecando as contra la
felicidad. Slo le es fiel el que dice: yo fui feliz. La nica relacin de la
conciencia con la felicidad es el agradecimiento: ah radica su incomparable
dignidad.
31. Slo en la propia irracionalidad de la cultura, en los rincones y los muros, a los
que adems hay que aadir las vallas, torres y bastiones de los parques
zoolgicos dispersos por ciudades, puede conservarse la naturaleza. La
racionalizacin de la cultura, que abre sus ventanas a la naturaleza, la absorbe
por entero eliminando junto con la diferencia el principio mismo de la cultura, la
posibilidad de reconciliacin.
32. El progreso tcnico responde al terco y estpido deseo de no adquirir nunca
baraturas, de no quedar de espaldas al proceso de produccin desatado sin
importar cul sea el sentido de lo producido. En todas partes la concurrencia, la
congestin, las colas de espera sustituyen a toda necesidad en alguna medida
racional.

Theodor W. Adorno. Mnima moralia (II).

Sobre el autor Ms citas
1. La abundancia de cosas consumidas indiscriminadamente se vuelve funesta.
Hace imposible orientarse en ella, y as como en los monstruosos almacenes hay
que buscarse un gua, tambin la poblacin, ahogada en ofertas, espera al suyo.
2. Esta [ la Ilustracin ] es tan racional como irracional: racional en tanto que
percibe la idolatra, e irracional en tanto que se vuelve contra su propio objetivo,
que slo puede hallarse donde no necesita acreditarse ante ninguna instancia e
incluso ante ninguna intencin: no hay felicidad sin fetichismo.
3. El intelectual, y sobre todo el filosficamente orientado, se halla desconectado
de la praxis material: la repugnancia que le causa lo impulsa a ocuparse de las
llamadas cosas del espritu. Pero la praxis material no slo es el supuesto de su
propia existencia, sino que constituye tambin la base del mundo con cuya
crtica su trabajo coincide.
4. Si se informa, se hace violencia a s mismo, piensa en contra de sus impulsos y
encima se expone al peligro de volverse l mismo tan vulgar como aquello de lo
que se ocupa; porque la economa no se anda con bromas, y quien quiera que se
comprenderla tiene que pensar econmicamente. Pero si hace caso omiso,
hipostatiza su espritu, conformado despus de todo por la realidad econmica,
por la abstracta relacin de cambio, como algo absoluto, cuando nicamente
puede constituirse como tal espritu en la reflexin sobre su propio carcter
incondicionado.

18

5. Los que prostituyen su individualidad aceptan de grado, jueces de s mismos, la

condena que la sociedad les ha impuesto. De ese modo justifican tambin
objetivamente la injusticia que padecieron.
6. Al mismo tiempo, a travs del caprichoso exceso de tareas se aprende que
realmente a uno no le resulta ms difcil vivir sin yo, sino ms fcil.
7. Las grandes obras de arte y las grandes construcciones filosficas han
permanecido incomprendidas no por su excesiva distancia del ncleo de la
experiencia humana, sino por todo lo contrario, y la propia incomprensin
podra reducirse fcilmente a una bien notoria comprensin: la vergenza por la
participacin en la injusticia universal, que se intensificara si se permitiese el
comprender.
8. Cuando W. Benjamn hablaba de que hasta ahora la historia ha sido escrita
desde el punto de vista del vencedor y que era preciso escribirla desde el del
vencido. Debi aadir que el conocimiento tiene sin duda que reproducir la
desdichada linealidad de la sucesin de victoria y derrota, pero al mismo tiempo
debe volverse hacia lo que en esa dinmica no ha intervenido, quedando al borde
del camino por as decirlo, los materiales de desecho y los puntos ciegos que se
le escapan a la dialctica.
Lo que sin fundamento real, como si se estuviera posedo por ideas
fijas, ms se teme, tiene la impertinente tendencia a convertirse en
hecho.
9. Los individuos socializados en su desesperado aislamiento tienen hambre de
convivencia y se apian en fras aglomeraciones. De ese modo la locura se hace
epidmica: las sectas extraas crecen al mismo ritmo que la grandes
organizaciones.
10. Cuando Casanova deca de una mujer que no tena prejuicios, quera decir que
ninguna convencin religiosa le impeda entregarse; hoy una mujer sin
prejuicios sera la que ya no cree ms en el amor y no da ocasin a que la
engaen invirtiendo ms de lo que pueda esperar a cambio.
11. A la postre el alma es el anhelo de salvacin de lo carente de alma.
12. Las mujeres de singular belleza estn condenadas a la infelicidad. Incluso
aquellas a las que las circunstancias benefician, las favorecidas por el
nacimiento, la riqueza o el talento, parecen como perseguidas o posedas por un
impulso de destruccin de ellas mismas y de todas las relaciones humanas en
que entran. Un orculo las pone ante una alternativa de fatalidades.
13. El que se horroriza de los buenos modales de los padres huye a la cocina
buscando el calor de las expresiones fuertes de la cocinera, que secretamente
desdean los principios de la buena educacin paterna. A la gente fina le atrae la
indelicada, cuya rudeza engaosamente le depara la ocasin de dar muerte a la
propia cultura.
14. Los ricos aparecen como personas agradables, the right people , la gente bien,
los buenos. La riqueza distancia de la inmediata injusticia. El guardia disuelve
con su porra de goma a los huelguistas; el hijo del fabricante puede de vez en
19

cuando tomar un whisky con el escritor progresista. De acuerdo con todos los
desiderata de la moral privada, y aun de los ms avanzados, el rico de hecho
podra, si quisiera, ser mejor que el pobre.
15. Toda moral se ha adecuado siempre al modelo de lo inmoral, y hasta hoy no ha
hecho ms que reproducirlo en todas sus fases. La moral de los esclavos es,
efectivamente, mala: es todava la moral de los seores.
16. El amor es la capacidad de percibir lo semejante en los desemejante.
17. Los cinco patriotas que se abalanzaron sobre un compaero solo y lo apalearon,
y cuando se quej al profesor lo acusaron de chivato, no son los mismos que
torturaron a los prisioneros para desmentir a los extranjeros, que hablaban de
que aqullos eran torturados? Su vocera no tena fin cuando el primero de la
clase fallaba -no eran los mismos que, entre sorprendidos y sarcsticos,
rodearon al judo retenido para mofarse de l cuando, con poca habilidad, intent
ahorcarse? Los que no saban formar una frase correcta encontraban las mas
demasiado largas -no eran los que acabaron con la literatura alemana
sustituyndola por sus proclamas?
18. Pensar ya no es otra cosa que estar a cada instante pendiente de si se puede
pensar. De ah el aspecto estrangulado que tiene aun toda produccin espiritual
aparentemente independiente, la terica no menos que la artstica.
19. Ms le convendra a la filosofa buscar en la contraposicin de entendimiento y
sentimiento la unidad de ambos: una unidad moral.
20. Qu sera una felicidad que no se midiera por el inmenso dolor de lo
existente? Porque el curso est trastornado. El que se adapta cuidadosamente a
l, por lo mismo se hace partcipe de la locura, mientras que slo el excntrico
puede mantenerse firme y poner algn freno al desvaro. Slo l podra
reflexionar sobre la apariencia del infortunio, sobre la irrealidad de la
desesperacin y darse cuenta no solamente de que an vive, sino adems de
que an existe la vida.
21. El hecho de que todos los productos de la cultura, incluidos los no
conformistas, estn incorporados al mecanismo de distribucin del gran capital,
de que en los pases ms desarrollados un producto que no ostente el imprimatur
de la produccin en masa apenas encuentre un lector, un espectador o un oyente,
resta desde el principio sustancia al nimo discrepante. Hasta Kafka se convierte
en pieza de inventario del estudio realquilado.
22. El secesionismo de los consagrados es pura ilusin y mera expectacin. An
estn demasiado lejos de ser renegados; ponen gruesas gafas de cristales planos
a la cara de la mediocridad slo para parecer ante s mismos y en el seno de la
competencia universal ms brillantes. La precondicin subjetiva para la
oposicin, el juicio no normado, se extingue mientras su conducta se decanta en
ritual de grupos.
23. Cierto es que los artistas han aprendido, conforma iban internndose en s
mismos, a renunciar al juego infantil de la imitacin de lo externo. Pero al
propio tiempo han aprendido tambin, por efecto de la reflexin del alma, a
disponer cada vez ms de s mismos. El progreso de su tcnica, que les trajo una
20

libertad e independencia cada vez mayores respecto a lo heterogneo, tuvo por

resultado una especie de cosificacin, de tecnificacin de la interioridad como
tal.
24. La misin del arte hoy es introducir el caos en el orden.
25. La productividad artstica es la capacidad de lo arbitrario dentro de lo
maquinal.
26. El arte es la magia liberada de la mentira de ser verdad.
27. la contradiccin entre lo hecho y lo existente es el elemento vital del arte y
engloba la ley de su desarrollo, mas tambin es su miseria: al seguir, aun de
forma mediada, el esquema previamente existente de la produccin material y
tener que hacer sus objetos, no puede eludir, en tanto que se asemeja a ella, la
cuestin del para qu, cuya negacin precisamente constituye su finalidad.
28. El gusto es la capacidad de equilibrar en el arte la contradiccin entre lo hecho
y la apariencia de lo inacabado; pero las verdaderas obras de arte, jams acordes
con el gusto, son las que acentan al mximo aquella contradiccin y llegan a
ser lo que son pereciendo en ella.
29. Slo una humanidad a la que la muerte le parece tan indiferente como sus
miembros, una humanidad que ha muerto, puede sentenciar a muerte por va
administrativa a incontables seres.
30. Quien se sustrae a la evidencia del crecimiento del espanto no slo cae en la
fra contemplacin, sino que adems se le escapa, junto con la diferencia
especfica de lo ms reciente respecto a lo acaecido anteriormente, la verdadera
identidad del todo, del terror sin fin.
31. Despus de milenios de ilustracin, el pnico vuelve a irrumpir en una
humanidad cuyo dominio sobre la naturaleza traducido en dominio sobre el
hombre aventaja en horror a lo que los hombres hubieran llegado a temer de la
naturaleza.
32. En el contenido burdamente natural del mensaje sobrenatural se revela su
falsedad. Al intentar echar mano a lo perdido all arriba, los ocultistas no
encuentran sino su propia nada. Para no salir de la gris cotidianeidad, en la que,
como realistas incorregibles, se hallan a gusto, el sentido en el que se recrean lo
asimilan al sinsentido del que huyen.
33. Cuanto ms afanosamente se hermetiza el pensamiento a su ser condicionado
en aras de lo incondicionado es cuando ms inconsciente y, por ende, fatalmente
sucumbe el mundo. Hasta su propia imposibilidad debe asumirla en aras de la
posibilidad. Pero frente a la exigencia que de ese modo se impone, la pregunta
por la realidad o irrealidad de la redencin misma resulta poco menos que
indiferente.

21