Matsuo Basho

Sendas de Oku

Traduccin de: Octavio Paz y Eikichi Hayashiya

SEIX BARRAL
Primera edicin en Seix Barral: noviembre de 1981

Matsuo Basho

Sendas de Oku

NDICE
NDICE .................................................................................... 3
NOTA BIOGRFICA ............................................................... 5
LA TRADICIN DEL HAIK ................................................... 6
ADVERTENCIA A LA PRIMERA EDICIN (1957) ............... 22
VIDA DE MATSUO BASHO .................................................. 23
LA POESA DE MATSUO BASHO........................................ 25
Sendas de Oku...................................................................... 37
Partida ................................................................................... 38
La posada de Soka ............................................................... 39
Muro-no-Yashima.................................................................. 40
Nikko ..................................................................................... 41
A campo traviesa en Nasu .................................................... 43
Unos das en Kurobane......................................................... 44
La Piedra-que-mata............................................................... 47
Sauce .................................................................................... 48
El paso de Shirakawa............................................................ 49
La posada del ro Suga ......................................................... 51
El monte Asaka y hanakatsumi ............................................. 52
Kurozuka y la piedra.............................................................. 53
Ruinas del castillo de Sato .................................................... 54
Una noche en Iizaka.............................................................. 55
Minowa y Kasajima ............................................................... 56
El pino de Takekuma............................................................. 57
Cuatro o cinco das en Sendai .............................................. 58
Juncos de Tofu y monumento de Tsubo ............................... 60
Sue-no-Matsuyama, Oku-Johruri .......................................... 61
El santuario de Shiogama ..................................................... 62
Matsushima ........................................................................... 63
Pennsula de Ojima ............................................................... 64
3

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Sendas de Oku

El templo de Zuigan Ishinomaki ............................................ 65

Hiraizumi ............................................................................... 66
Paso de Shitomae ................................................................. 68
El monte Ooyama.................................................................. 69
Obanazawa ........................................................................... 70
Sosiego en un templo de la montaa.................................... 71
Ohishida ................................................................................ 72
El ro Mogami ........................................................................ 73
El monte Haguro ................................................................... 74
Los montes Gessan y Yudono-Yama.................................... 75
Tsurugaoka y Sokata ............................................................ 77
Paisaje de Kisagata............................................................... 78
Las tierras de Echigo............................................................. 81
Una noche en Ichiburi ........................................................... 82
Mar de Ariso .......................................................................... 83
Kanazawa.............................................................................. 84
El Santuario de Tada............................................................. 85
Viento de otoo en el templo de Nata ................................... 86
La fuente termal de Yamanaka ............................................. 87
La despedida de la pareja de gaviotas.................................. 88
Una noche en el templo de Zensho ...................................... 89
La ensenada de Yoshizaki .................................................... 90
Templos de Tenryu y Eihei.................................................... 91
La posada de Tosai............................................................... 92
El santuario de Kehi-no-Myo ................................................. 93
La playa de Iro....................................................................... 94
El pueblo de Ohgaki .............................................................. 95
MAPA: VIAJE DE BASHO..................................................... 96

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Sendas de Oku

NOTA BIOGRFICA
Matsuo Basho naci en Ueno (provincia de Iga, Japn) en 1644, hijo de un
samurai al servicio de la familia Todo. El 1653, tambin Basho entr a servir
en la familia Todo en calidad de compaero de estudios del joven heredero
Yoshitada. Con l estudi el arte del verso encadenado bajo la gua de Kigin.
Basho lleg a ser el ms soberano artfice del haik y su influencia en la
poesa clsica japonesa fue enorme. En 1694, muri vctima de la disentera,
mientras intentaba llegar al sur del Japn en uno de los viajes que le dieron
notoriedad literaria, anlogos al que motiva el presente libro.
Sendas de Oku es, posiblemente, la muestra ms acabada del arte de
Basho en un gnero propio del siglo XVII japons: el relato de viajes que
ana la impoluta nitidez en el relato y la descripcin y el supremo don potico
en el verso de diecisiete slabas. Esta exquisita obra maestra ha sido
admirablemente vertida al castellano por Octavio Paz, con la colaboracin de
Eikichi Hayashiya, y complementada con extensos estudios, debidos
igualmente a Octavio Paz, sobre la tradicin potica del haik, y sobre la vida
y obra de Basho. El conjunto es, pues, la ms idnea aproximacin a un gran
clsico de un momento mayor de las literaturas orientales, a cargo de un
gran poeta occidental de ahora, que como pocos ha vivido el Oriente y ha
hecho suyas las races de este mbito cultural.

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Sendas de Oku

LA TRADICIN DEL HAIK

En 1955 un amigo japons, Eikichi Hayashiya, ante mi admiracin por alguno
de los poetas de su lengua, me propuso que, a pesar de mi ignorancia del
idioma, emprendisemos juntos la traduccin de Oku no Hosomichi. A
principios de 1956 entregamos nuestra versin a la seccin editorial de la
Universidad Nacional Mxico y en abril del ao siguiente apareci nuestro
pequeo libro. Fue recibido con la acostumbrada indiferencia, a despecho de
que, para avivar un poco la curiosidad de los crticos, habamos subrayado
en la Advertencia que nuestra traduccin del famoso diario era la primera
que se haca a una lengua de Occidente. Ahora, trece aos despus,
repetimos el gesto: la apuesta; no para ganar comentarios, Basho no los
necesita, sino lectores. Aclaro: son los lectores, somos nosotros -atareados,
excitados, descoyuntados- los que ganamos con su lectura; su poesa es un
verdadero calmante, aunque la suya sea una calma que no se parece ni al
letargo de la droga ni a la modorra de la digestin. Calma alerta y que nos
aligera: Oku no Hosomichi es un diario de viaje que es asimismo una
leccin de desprendimiento. El proverbio europeo es falso; viajar no es morir
un poco sino ejercitarse en el arte de despedirse para as, ya ligeros,
aprender a recibir. Desprendimientos: aprendizajes.
Entre 1957 y 1970 han aparecido muchas traducciones de la obrita de
Basho. Cuatro han llegado a mis ojos, tres en ingls y una en francs. Por
cierto, cada una de ellas ofrece una versin diferente del ttulo: The narrow
road tho the deep North 1; Back roads to far towns 2; La sente troite du
bout-du-monde3; y The narrow road through the provinces 4. Tal diversidad
de versiones me pone en la obligacin de justificar la nuestra: Sendas de
Oku. En tres de las traducciones que he citado aparece el adjetivo:
estrecho; nosotros lo suprimimos por antipata a la redundancia: todos los
senderos son estrechos. Las versiones al ingls dan una idea ms bien
realista del viaje de Basho y de su punto de destino: norte remoto, pueblos
lejanos, provincias; la traduccin francesa, aunque ms literal, se inclina
hacia lo simblico: fin de mundo. Nosotros preferimos la va intermedia y
1

Introduccin, traduccin y notas de Noboyuki Yuasa. Contiene traducciones de otros

cuatro relatos de viaje de Basho. Londres, 1966.

Traduccin y notas de Cid Corman y Kamaike Susum, Nueva York, 1968.

Traduccin y notas de Ren Sieffert, nmero 6 de LEmphmre, Pars, 1968.

Introduccin, traduccin y notas de Earl Miner. es parte del libro Japanese Poetic
Diaries, California University Press, 1966.
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Sendas de Oku

pensamos que la palabra Oku, por ser extraa para el lector de nuestra
lengua, podra quiz reflejar un poco la indeterminacin del original. Oku
quiere decir fondo o interior; en este caso designa a la distante regin del
norte, en el fondo del Japn, llamada Oou y escrita con dos caracteres, el
primero de los cuales se lee Oku. El ttulo evoca no slo la excursin a los
confines del pas, por caminos difciles y poco frecuentados, sino tambin
una peregrinacin espiritual. Desde las primeras lneas Basho se presenta
como un poeta anacoreta y medio monje; tanto l como su compaero de
viaje, Sora, recorren los caminos vestidos con los hbitos de los peregrinos
budistas; su viaje es casi una iniciacin y Sora, antes de ponerse en marcha,
se afeita el crneo como los bonzos. Peregrinacin religiosa y viaje a los
lugares clebres -paisajes, templos, castillos, ruinas, curiosidades histricas
y naturales- la expedicin de Basho y de Sora es asimismo un ejercicio
potico: cada uno de ellos escribe un diario sembrado de poemas y, en
muchos de los lugares que visitan, los poetas locales los reciben y componen
con ellos esos poemas colectivos llamados haikai no renga.
El nmero de traducciones de Oku no Hosomichi es un ejemplo ms de la
aficin de los occidentales por el Oriente. En la historia de las pasiones de
Occidente por las otras civilizaciones, hay dos momentos de fascinacin ante
el Japn, si olvidamos el engouement de los jesuitas en el siglo XVII y el de
los filsofos en el XVIII: uno se inicia en Francia hacia fines del siglo pasado
y, despus de fecundar a varios pintores extraordinarios, culmina con el
imagism de los poetas angloamericanos; otro comienza en los Estados
Unidos unos aos despus de la segunda guerra mundial y an no termina.
El primer perodo fue ante todo esttico; el encuentro entre la sensibilidad
occidental y el arte japons produjo varias obras notables, lo mismo en la
esfera de la pintura -el ejemplo mayor es el impresionismo- que en la del
lenguaje: Pound, Yeats, Claudel, Eluard. En el segundo perodo la tonalidad
ha sido menos esttica y ms espiritual o moral; quiero decir: no slo nos
apasionan las formas artsticas japonesas sino las corrientes religiosas,
filosficas o intelectuales de que son expresin, en especial el budismo. La
esttica japonesa -mejor dicho: el abanico de visiones y estilos que nos
ofrece esa tradicin artstica y potica- no ha cesado de intrigarnos y
seducirnos pero nuestra perspectiva es distinta a la de las generaciones
anteriores. Aunque todas las artes, de la poesa a la msica y de la pintura a
la arquitectura, se han beneficiado con esta nueva manera de acercarse a la
cultura japonesa, creo que lo que todos buscamos en ellas es otro estilo de
vida, otra visin del mundo y, tambin, del trasmundo.
La diversidad y an oposicin entre el punto de vista contemporneo y el del
primer cuarto de siglo no impide que un puente una a estos dos momentos:
ni antes ni ahora el Japn ha sido para nosotros una escuela de doctrinas,
sistemas o filosofas sino una sensibilidad. Lo contrario de la India: no nos ha
enseado a pensar sino a sentir. Cierto, en este caso no debemos reducir la
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Sendas de Oku

palabra sentir al sentimiento o a la sensacin; tampoco la segunda acepcin

del vocablo (dictamen, parecer) conviene enteramente a lo que quiero
expresar. Es algo que est entre el pensamiento y la sensacin, el
sentimiento y la idea. Los japoneses usan la palabra kokoro: corazn. Pero
ya en su tiempo Jos Juan Tablada adverta que era una traduccin
engaosa: kokoro es ms, es el corazn y la mente, la sensacin y el
pensamiento y las mismas entraas, como si a los japoneses no les bastase
sentir cono solo el corazn5. Las vacilaciones que experimentamos al
intentar traducir ese trmino, la forma en que los dos sentidos, el afectivo y el
intelectual, se funden en l sin fundirse completamente, como si estuviese en
perpetuo vaivn entre uno y otro, constituye precisamente el sentido (los
sentidos) de sentir.
En un ensayo reciente Donald Keene seala que esta indeterminacin es un
rasgo constante del arte japons e ilustra su afirmacin con el conocido haik
de Basho:
La rama seca
Un cuervo
Otoo-anochecer.
El original no dice si sobre la rama se ha posado un cuervo o varios; por otra
parte, la palabra anochecer puede referirse al fin de un da de otoo o a un
anochecer a fines de otoo. Al lector le toca escoger entre las diversas
posibilidades que le ofrece el texto pero, y esto es esencial, su decisin no
puede ser arbitraria. La Capilla Sextina, dice Keene, se presenta como algo
acabado y perfecto: al reclamar nuestra admiracin, nos mantiene a
distancia; el jardn de Ryoanji, hecho de piedras irregulares sobre un espacio
monocromo, nos invita a rehacerlo y nos abre las puertas de la participacin.
Poemas, cuadros: objetos verbales o visuales que simultneamente se
ofrecen a la contemplacin y a la accin imaginativa del lector o del
espectador. Se ha dicho que en el arte japons hay una suerte de
exageracin de los valores estticos que, con frecuencia, degenera en esa
enfermedad de la imaginacin y de los sentidos llamada buen gusto, un
implacable gusto que colinda en un extremo con un rigor montono y en el
otro con un alambicamiento no menos aburrido. Lo contrario tambin es
cierto y los poetas y pintores japoneses podran decir con Yves Bonnefoy: la
imperfeccin es la cima. Esa imperfeccin, como se ha visto, no es
realmente imperfecta: es voluntario inacabamiento. Su verdadero nombre es
conciencia de la fragilidad y precariedad de la existencia, conciencia de aquel
5

Jos Juan Tablada: Hiroshigu, Mxico, 1914.

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Sendas de Oku

que se sabe suspendido entre un abismo y otro. El arte japons, en sus

momentos ms tensos y transparentes, nos revela esos instantes -porque no
slo un instante- de equilibrio entre la vida y la muerte. Vivacidad: mortalidad.
El poema clsico japons (tanka o waka) est compuesto de cinco versos
divididos en dos estrofas, una de tres lneas y otra de dos: 3/2. La estructura
dual del tanka dio origen al renga, sucesin de tankas escrita generalmente
no por un poeta sino por varios. A su vez el renga adopt, a partir del siglo
XVI, una modalidad ingeniosa, satrica y coloquial. Este gnero se llam
haikai no renga. El primer poema de la secuencia se llamaba hokku y cuando
el renga haikai se dividi en unidades sueltas -siguiendo as la ley de
separacin, reunin y separacin que parece regir a la poesa japonesa- la
nueva unidad potica se llam haik, compuesto de haikai y de hoku. El
cambio del renga tradicional, regido por una esttica severa y aristocrtica, al
renga haikai, popular y humorstico, se debe ante todo a los poetas Arakida
Moritake (1473-1549) y Yamazaki Sokn (1465-1553). Un ejemplo del estilo
rpido y hecho de contrastes de Moritake:
Noche de esto:
el sol alto despierto,
cierro los prpados.
Otro ejemplo de la vivacidad ingeniosa pero no exenta de afectacin del
nuevo estilo es este poemita de Sokn:
Luna de esto:
si le pones un mango,
un abanico! 6

Antonio Machado glos este poema en Nuevas Canciones (1925):

A una japonesa
le dijo Sokn:
con la luna blanca
te abanicars,
con la luna blanca
a orillas del mar.

A pesar de que una de sus virtudes era la reticencia, en este caso Machado no resisti a
la muy hispnica e hispanoamericana tendencia a la explicacin y la reiteracin. En su
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Sendas de Oku

El haikai de Sokn y Moritake opuso a la tradicin cortesana y exquisita del

renga un saludable horror a lo sublime y una peligrosa inclinacin por la
imagen ingeniosa y el retrucano. Adems y sobre todo signific la aparicin
en la poesa japonesa de un elemento nuevo: el lenguaje de la ciudad. No el
llamado lenguaje popular -vaga expresin con la que se pretende designar
al lenguaje del campo, arcaico y tradicional- sino sencillamente el habla de la
calle: el lenguaje de la burguesa urbana. Una revolucin potica semejante,
en este sentido a las ocurridas en Occidente, primero en el perodo
romntico y despus en nuestros das. El habla del siglo, dira yo, para
distinguirla de las hablas sin tiempo del campesino, el clrigo y el aristcrata.
Irrupcin del elemento histrico y, por tanto: crtico, en el lenguaje potico.
Matsunaga Teitoku (1571-1653) es otro eslabn de la cadena que lleva a
Basho. Teitoku intent regresar al lenguaje ms convencionalmente potico y
atemporal del antiguo renga pero sin abandonar la inclinacin de sus
antecesores por lo brillante. Ms bien la exager hasta una insolencia briosa:
Ao del tigre:
niebla de primavera
tambin rayada!
Esta manera crispada puede producir poemas menos ingeniosos y ms
verdaderos, como este de Nishiyama Soin (1605-1682), fundador de la
escuela Danrin:
Lluvia de mayo:
es hoja de papel
el mundo entero.
Sin duda Basho tena en la mente este poema cuando dijo: si no hubiese
sido por Soin todava estaramos lamindole los pies al viejo Teitoku. A
Basho le toc convertir estos ejercicios de esttica ingeniosa en experiencias
espirituales. Al leer a Teitoku, sonremos ante la sorprendente invencin
verbal; al leer a Basho, nuestra sonrisa es de comprensin y, no hay que
tenerle miedo a la palabra, piedad. No la piedad cristiana sino ese

parfrasis ha desaparecido la sugestin, esa parte no dicha del poema y en la que est
realmente la poesa.
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sentimiento de universal simpata con todo lo que existe, esa fraternidad en

la impermanencia con hombres, animales y plantas, que es lo mejor que nos
ha dado el budismo. Para Basho la poesa es un camino hacia una suerte de
beatitud instantnea y que no excluye la irona ni significa cerrar los ojos ante
el mundo y sus horrores. En su manera indirecta y casi oblicua, Basho nos
enfrenta a visiones terribles; muchas veces la existencia, la humana y la
animal, se revela simultneamente como una pena y una terca voluntad de
perseverar en esa pena:
Carranca acerba:
su gaznate hidrpico
la rata engaa.
Al expresionismo de este cuadro de la rata con la garganta reseca bebiendo
el agua helada del albaal, suceden otras visiones -no contradictorias sino en
oposicin complementaria- en las que la contemplacin esttica se resuelve
en visin de la unidad de los contrarios. Una experiencia que es percepcin
simultnea de la identidad de la pluralidad y de su final vacuidad:
Narciso y biombo:
uno al otro ilumina,
blanco en lo blanco.
El poeta traza en tres lneas la figura de la iluminacin y, como si fuese un
copo de algodn, sopla sobre ella y la disipa. La verdadera iluminacin,
parece decirnos, es la no-iluminacin.
Una rplica en negro, tanto en el sentido fsico de la palabra como en el
moral, del poema de Basho es este de Oshima Ryata (1718-1787):
Noche anochecida,
oigo al carbn cayendo,
polvo, en el carbn.
Recursos de Ryata: contra lo negro, lo verde; contra la clera, el rbol:
Vuelvo irritado
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Matsuo Basho

Sendas de Oku

mas luego, en el jardn:

el joven sauce.
Rivaliza con el poema que acabo de citar un haik de Enamoto Kikaku
(1661-1707), uno de los mejores y ms personales discpulos de Basho. En
el poema de Kikaku hay una valiente y casi gozosa afirmacin de la pobreza
como una forma de comunin con el mundo natural:
Ah, el mendigo!
El verano lo viste
de tierra y cielo.
En un haik de otro discpulo de Basho, tambin excelente poeta: Hattori
Ransetsu (1654-1707), hasta la sombra adquiere una diafanidad cristalina:
Contra la noche
la luna azules pinos
pinta de luna.
La noche y la luna, luz y sombra que se interpenetran, victoria cclica de lo
oscuro seguida por el triunfo del da:
El Ao Nuevo:
clarea y los gorriones
cuentan sus cuentos.
(La otra madrugada me despertaron, ms temprano que de costumbre, el
alba y los pjaros. Cog un lpiz y sobre un pedazo de papel escrib lo
siguiente:
Clarea: cuentan
sus cuentos los gorriones;
es Ao Nuevo?)

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Sendas de Oku

Entre los sucesores de Basho hay uno, Kobayashi Issa (1763-1827), que
rompe la reticencia japonesa pero no para caer en la confesin a la
occidental sino para descubrir y subrayar una relacin punzante, dolorosa,
entre la existencia humana y la suerte de animales y plantas; hermandad
csmica en la pena, comunidad en la condena universal, seamos hombres o
insectos:
Para el mosquito
tambin la noche es larga,
larga y sola.
El regreso al pueblo natal, como siempre, es una nueva herida:
Mi pueblo: todo
lo que me sale al paso
se vuelve zarza.
Quin no ha recordado, ante ciertas caras, al animal inmundo? Pero pocos
con la intensidad y naturalidad de Issa:
En esa cara
hay algo, hay algo qu?
Ah, s, la vbora.
Si el horror forma parte del sentimiento del mundo de Issa, en su visin hay
tambin humor, simpata y una suerte de resignacin jubilosa:
Al Fuji subes
despacio -pero subes,
caracolito.
Miro en tus ojos,
caballito del diablo,
montes lejanos.
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Matsuo Basho

Sendas de Oku

Maravilloso:
ver entre las rendijas
la Va Lctea.
No me referir a la influencia de la poesa japonesa en las de lengua inglesa
y francesa: es una historia muy sabida y ha sido contada varias veces. La
historia de esa influencia en la poesa de nuestro idioma, lo mismo en
Amrica que en Espaa, es muchsimo menos conocida y todava no existe
un buen estudio sobre el tema. Una deficiencia, otra ms, de nuestra crtica.
Aqu me limitar a recordar que entre los primeros en ocuparse de arte y
literatura japoneses se encuentran, a principios de siglo, dos poetas
mexicanos: Efrn Rebolledo y Jos Juan Tablada. Ambos vivieron en Japn,
el primero varios aos y el segundo, en 1900, unos cuantos meses. Su
aficin naci sin duda por contagio francs: el libro que tablada consagr a
Hiroshigu -quiz el primer estudio en nuestra lengua sobre ese pintor- est
dedicado a la venerada memoria de Edmundo de Goncourt. A pesar de que
Rebolledo conoci ms ntimamente el Japn que Tablada, su poesa nunca
fue ms all de la retrica modernista; entre la cultura japonesa y su mirada
se interpuso siempre la imagen estereotipada de los poetas franceses de fin
de siglo y su Japn fue un exotismo parisino ms que un descubrimiento
hispanoamericano. Tablada empez como Rebolledo pero pronto descubri
en la poesa japonesa ciertos elementos -economa verbal, humor, lenguaje
coloquial, amor por la imagen exacta e inslita- que lo impulsaron a
abandonar el modernismo y a buscar una nueva manera.
En 1918 Tablada public Al sol y bajo la luna, un libro de poemas con un
prlogo en verso por Leopoldo Lugones. En aquellos aos el escritor
argentino era considerado, con razn, como el nico poeta de la lengua
comparable a Daro; su poesa (ahora lo sabemos) anunciaba y preparaba a
la de vanguardia. El libro del mexicano era todava modernista y su relativa
novedad resida en la aparicin de esos elementos irnicos y coloquiales que
los historiadores de nuestra literatura han visto como constitutivos de esa
tendencia que llaman, con notoria inexactitud, postmodernismo. Esa
tendencia es una invencin de los manuales: el postmodernismo no es sino
la crtica que, dentro del modernismo y sin rebasar su horizonte esttico,
hacen al modernismo algunos poetas modernistas. Es la descendencia, va
Lugones, del simbolista antisimbolista Laforgue. Adems de esta nota crtica,
haba otro elemento en el libro de Tablada que anunciaba su futuro,
inminente cambio: el crecido nmero de poemas con asunto japons, entre
ellos uno, muy celebrado en su tiempo, dedicado a Hokusai. Al ao siguiente,
en 1919, Tablada public en Caracas un delgado libro: Un da Era casi un
cuaderno y estaba compuesto exclusivamente por haik, los primeros que se
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Matsuo Basho

Sendas de Oku

hayan escrito en nuestra lengua. Un ao despus aparece Li-po, un volumen

de poemas ideogrficos en los que Tablada sigue de cerca al Apollinaire de
Calligrammes (aunque tambin figuran en esa coleccin poemas ms
personales, entre ellos el inolvidable y perfecto Nocturno alterno). En 1922,
en Nueva York: El jarro de flores, otro volumen de haik. En esos aos
Vicente Huidobro publica Ecuatorial, Poemas rticos y otros muchos textos
poticos, en espaol y en francs, que inician el gran cambio que
experimentara unos pocos aos despus la poesa de lengua castellana. En
la misma direccin de exploracin y descubrimiento se sita la poesa de
Tablada. El mexicano fue lo que se llama un poeta menor, sobre todo si se
le compara con Huidobro, pero su obra, en su estricta y querida limitacin,
fue una de las que extendieron las fronteras de nuestra poesa. Y la
extendieron en dos sentidos: en el espacio, hacia otros mundos y
civilizaciones; en el tiempo, hacia el futuro: la vanguardia. Doble injusticia: el
nombre de Tablada no figura en casi ninguno de los estudios sobre la
vanguardia hispanoamericana ni su obra aparece en las antologas
hispanoamericanas. Es lamentable. Sus pequeas y concentradas
composiciones poticas, adems de ser el primer trasplante al espaol del
haik, fueron realmente algo nuevo en su tiempo. Lo fueron a tal punto y con
tal intensidad que, todava hoy, muchas entre ellas conservan intactos sus
poderes de sorpresa y su frescura. De cuntas obras ms presuntuosas
puede decirse lo mismo?
Tablada llam siempre a sus poemas haikai y no, como es ahora costumbre,
haik. En el fondo, segn se ver, no le falta razn. Sus breves
composiciones, aunque dispuestas generalmente en secuencias temticas,
pueden considerarse como poemas sueltos y en este sentido son haik; al
mismo tiempo, por su construccin ingeniosa, su irona y su amor por la
imagen brillante, son haikai:
Pavo real, largo fulgor:
por el gallinero demcrata
pasas como una procesin.
Tablada casi siempre est ms cerca de Teitoku que de Basho:
Insomnio:
en su pizarra negra
suma cifras de fsforo.

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Matsuo Basho

Sendas de Oku

Por nada los gansos

tocan alarma
en sus trompetas de barro.
El poeta mexicano conserva la estructura tripartita del haik aunque
poqusimas veces se ajusta a su esquema mtrico (17 slabas: 5/7/5). Pero
hay un ejemplo de perfecta adaptacin mtrica y de real poesa:
Trozos de barro:
por la senda en penumbra
saltan los sapos.
Una objetividad casi fotogrfica que, por su precisin misma, libera ese
sentimiento indefinible que nos produce el recordar una caminata al
atardecer por un sendero mojado. En sus momentos ms afortunados la
objetividad de tablada confiere a todo lo que sus ojos descubren un carcter
religioso de aparicin:
Tierno saz:
casi oro, casi mbar,
casi luz.
A la imagen visual yuxtapone con exquisita maestra la friccin de las slabas
y los fonemas:
Peces voladores:
al golpe del oro solar
estalla en astillas el vidrio del mar.
Tablada concibe el haik como la unin de dos realidades en unas cuantas
palabras, potica tan cerca de Reverdy como de sus maestros japoneses.
Citar ahora dos poemas que son dos visiones absolutamente modernas, el
primero por la alianza de lo cotidiano y lo inslito, el segundo por el humor y
las asociaciones verbales y visuales entre la luna y los gatos:

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Matsuo Basho

Sendas de Oku

Juntos en la tarde tranquila

vuelan notas de ngelus,
murcilagos y golondrinas.
Bajo mi ventana la luna en los tejados
y las sombras chinescas
y la msica china de los gatos.
Casi nunca sentimental ni decorativo, el poeta mexicano alcanza en unos
cuantos de sus haik una difcil simplicidad que tal vez habra merecido la
aprobacin de Basho. En ellos el humor se vuelve complicidad, comunidad
de destino con el mundo animal, es decir, con el mundo:
Hormigas sobre un
grillo inerte. Recuerdo
de Gulliver en Liliput.
Mientras lo cargan
suea el burrito amosquilado
en parasos de esmeralda.
El pequeo mono me mira
quisiera decirme
algo que se le olvida!
La obra de Tablada es breve y desigual: vivi del periodismo y el periodismo
acab por devorarlo. Muri en 1945 y todava no ha sido posible que en
Mxico se publique un volumen con sus poemas y aquellos pocos textos en
prosa (crnicas y crtica de arte) que valga la pena rescatar. Su ltimo libro
de poemas, La Feria, apareci en 1928. Debe haber poemas no recogidos
en volumen. A m me toc descubrir uno, en francs: La croix de Sud; es la
segunda parte de Offrandes, una cantata que compuso Edgard Varsse en
1922; para la primera parte Varsse se sirvi de un poema de Huidobro,

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Matsuo Basho

Sendas de Oku

tambin en francs7 Hasta hace poco, a ms de juzgar su poesa

insignificante, se tena a Tablada por un semi-letrado ingenuo y vctima de un
orientalismo descabellado. La acostumbrada, inapelable condenacin en
nombre de la cultura clsica y del humanismo grecorromano y cristiano. Una
cultura en descomposicin y un humanismo que ignora que el hombre es los
hombres y la cultura las culturas. Cierto, las ideas filosficas y religiosas de
Tablada eran una curiosa mixtura de budismo real y de ocultismo irreal pero
qu decir entonces de Yeats y de Pessoa? No es posible dudar de su
familiaridad con la cultura japonesa aunque, claro, la suya no haya sido la
familiaridad del erudito o del scholar. Su conocimiento de la escritura
japonesa debe haber sido rudimentario, pero sus libros y artculos revelaron
un trato directo con la gente, el arte, las costumbres, las ideas y las
tradiciones de ese pas. Si es excepcional haber escrito, en 1914 y en
Mxico, un libro sobre Hiroshigu, ms lo es que en ese libro Tablada
hablase tambin, con discrecin y gusto, del teatro N y de Basho, de
Chicamatsu y de Takizawa Bakin. Otro dato de inters: gran aficionado a las
artes plsticas, logr reunir en su casa de Coyoacn ms de mil estampas de
artistas japoneses, una coleccin que dispers al abandonar el pas, hacia
1915. Dicho todo esto, repito: Tablada no es memorable por su erudicin
sino por su poesa.
Cules fueron los modelos que inspiraron su adaptacin del haik al
espaol? Si hemos de creerle, su tentativa fue independiente de las que por
esos aos se hacan en Francia y en lengua inglesa. Como su testimonio
puede ser tachado de parcial, vale ms atenerse a los datos de la cronologa:
los experimentos franceses fueron anteriores a los de los imaginistas
angloamericanos y a los de Tablada; as pues es posible que Tablada haya
seguido el ejemplo de Francia aunque, hay que decirlo, los haik del
mexicano me parecen ms frescos y originales que los de los poetas
franceses. O sea: hubo estmulo, no influencia ni imitacin. Por lo que toca al
imagism de Pound, Hulme y sus amigos ingleses y norteamericanos:
Tablada conoca bien el ingls pero no creo que en esos aos le interesase
mucho la poesa inglesa. En cambio, por su correspondencia con Lpez
Velarde sabemos que segua muy de cerca lo que ocurra en Pars. Fue uno
de los primeros hispanoamericanos que habl de Apollinaire y sus
caligramas lo entusiasmaron; nada ms natural: vea en ellos lo que l
mismo se propona hacer, la unin de la vanguardia con la poesa y la
caligrafa del Oriente. En suma, Tablada recoge y expresa las tendencias de
la poca pero sera falso hablar de imitacin y an de influencia. Las fuentes
de su haik no fueron los escritos por poetas franceses y angloamericanos
sino los mismos textos japoneses. En primer trmino, las traducciones al
7

En 1971 se publicaron las poesas completas de Tablada (Universidad Nacional de

Mxico) pero aun falta la prosa.
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Matsuo Basho

Sendas de Oku

ingls y al francs; en seguida, la lectura ms o menos directa de los

originales con la ayuda de amigos y consejeros japoneses.
La influencia de Tablada fue instantnea y se extendi a toda la lengua. Se le
imit muchsimo y, como siempre ocurre, la mayora de esas imitaciones han
ido a parar a los inmensos basureros de la literatura no leda. Pero hubo algo
ms y mejor que las imitaciones descoloridas y las exageraciones
caricaturescas: los poetas jvenes descubrieron en el haik de Tablada el
humor y la imagen, dos elementos centrales de la poesa moderna.
Descubrieron asimismo algo que haban olvidado los poetas de nuestro
idioma: la economa verbal y la objetividad. La correspondencia entre lo que
dicen las palabras y lo que miran los ojos. La prctica del haik fue (es) una
escuela de concentracin. En la obra juvenil de muchos poetas
hispanoamericanos de esa poca, entre 1920 y 1925, es visible el ejemplo
de Tablada. En Mxico la leccin fue recogida por los mejores: Pellicer,
Villaurrutia, Gorostiza. Aos despus el poeta ecuatoriano Jorge Carrera
Andrade redescubri por su cuenta el haik y public un precioso librito:
Microgramas (Tokio, 1940). En Espaa el fenmeno es un poco ms tardo
que en Amrica: hay un momento japons en Juan Ramn Jimnez y otro en
Antonio Machado; ambos han sido poco estudiados. Lo mismo sucede con la
poesa juvenil de Garca Lorca. En los tres poetas hay una curiosa alianza de
dos elementos dispares: el kaik y la copla popular. Dispares por el espritu,
no por la mtrica: tanto la seguidilla como el tanka y el haik estn
compuestos por versos de cinco y siete slabas. La diferencia es que el tanka
es un poema de cinco lneas, el haik de tres y la seguidilla de cuatro
(7/5/7/5). No obstante, en la segunda estrofa de una combinacin menos
frecuente, la seguidilla compuesta, aparece una duplicacin del haik:
7/5/7/5: .5/7/5. La analoga mtrica no hace, por lo dems, sino subrayar las
diferencias profundas entre estas dos formas: en la seguidilla la poesa se
ala a la danza, ese canto y baile, en tanto que en el haik la palabra se
resuelve en silenciosa contemplacin, sea pictrica como en Buson o
espiritual como en Basho. Ninguno de los tres poetas espaoles -Jimnez,
Machado y Garca Lorca- se inspiraron en el haik por su parecido mtrico
con la seguidilla, aunque esta semejanza sin duda debe haberles
impresionado, sino porque vieron en esa forma japonesa un modelo de
concentracin verbal, una construccin de extraordinaria simplicidad hecha
de unas cuantas lneas y una pluralidad de reflejos y alusiones. Haban
ledo los poemas de Tablada? Parece imposible que los ignorasen. Un
indicio: Enrique Diez-Canedo, el primero en sealar la influencia del haik en
las Nuevas canciones de Antonio Machado, conoca y admiraba a la poesa
de Tablada. Es revelador, por otra parte, que el haik haya sido para
Tablada, a la inversa de los poetas espaoles, una ruptura de la tradicin y
no una ocasin para regresar a ella. Actitudes contradictorias
(complementarias) de la poesa espaola y de la hispanoamericana.
19

Matsuo Basho

Sendas de Oku

Despus de la segunda guerra mundial los hispanoamericanos vuelven a

interesarse en la literatura japonesa. Citar, entre otros muchos ejemplos,
nuestra traduccin de Oku no Hosomichi, el nmero consagrado por la
revista Sur a las letras modernas del Japn y, sobre todo, las admirables
traducciones de un traductor solitario pero que vale por cien: Kasuya Sakai.
Ya seal que la actitud contempornea difiere de la de hace cincuenta
aos: no slo es menos esttica sino que tambin es menos etnocntrica. El
Japn ha dejado de ser una curiosidad artstica y cultural: es (fue?) otra
visin del mundo, distinta a la nuestra pero no mejor ni peor; no un espejo
sino una ventana que nos muestra otra imagen del hombre, otra posibilidad
de ser. Dentro de esta perspectiva lo realmente significativo no es quiz la
traduccin de textos clsicos y modernos sino la reunin, en abril de 1969,
en Pars, de cuatro poetas con el objeto de componer un renga, el primero en
Occidente. Los cuatro poetas fueron el italiano Eduardo Sanguineti, el
francs Jacques Roubaud, el ingls Charles Tomlinson y el mexicano
Octavio Paz. Un poema colectivo escrito en cuatro lenguas pero fundado en
una tradicin potica comn. Nuestra tentativa fue, a su manera, una
verdadera traduccin: no de un texto sino de un mtodo para componer
textos. No son difciles de adivinar las razones que nos movieron a
emprender esa experiencia: la prctica del renga coincide con las
preocupaciones mayores de muchos poetas contemporneos, tales como la
aspiracin hacia una poesa colectiva, la decadencia de la nocin de autor y
la correlativa preeminencia del lenguaje frente al escritor (las lenguas son
ms inteligentes que los hombres que las hablan), la introduccin deliberada
del azar concebido como un homlogo de la antigua inspiracin, la
indistincin entre traduccin y obra original El haik fue una crtica de la
explicacin y la reiteracin, esas enfermedades de la poesa; el renga es una
criticadle autor y la propiedad privada intelectual, esas enfermedades de la
sociedad.
Sendas de Oku aparece ahora en una versin revisada. Comparamos
nuestra traduccin con las otras al ingls y al francs pero adems Eikichi
Hayashiya tuvo oportunidad de consultar las nuevas ediciones crticas de
Oku no Hosomichi publicadas en Japn durante los ltimos aos. Al corregir
las versiones de los poemas he procurado ajustarme a la mtrica de los
originales. En todos los casos prescindo de la rima: la poesa japonesa no la
usa, a pesar de que abunda en paronomasias, aliteraciones y otros juegos
verbales. Tambin son nuevas las versiones de los poemas que cito en La
poesa de Basho. Por ltimo: hemos aadido muchas notas a las 70 de
Eikichi Hayashiya que contena la primera edicin. En verdad, esta edicin es
otro libro Despus de estas aclaraciones debera cortar este prlogo
sinuoso y prolijo, pero me pareca traicionar a Basho si no aado algo ms:
su sencillez es engaosa, leerlo es una operacin que consiste en ver al
travs de sus palabras. El poeta Mukai Kyorai (1651-1704), uno de sus
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Matsuo Basho

Sendas de Oku

discpulos, explica mejor que yo el significado de la transparencia verbal de

Basho. Un da Kyorai le mostr este haik a su maestro:
Cima de la pea:
all tambin hay otro
husped de la luna.
En qu pensaba cuando lo escribi?, le pregunt Basho. Contest Kyorai:
Una noche, mientras caminaba en la colina bajo la luna de verano, tratando
de componer un poema, descubr en lo alto de una roca a otro poeta,
probablemente tambin pensando en un poema. Basho movi la cabeza:
Hubiera sido mucho ms interesante si las lneas: all tambin hay
otro/husped de la luna se refiriesen no a otro sino a usted mismo. El tema
de ese poema debera ser usted, lector.
Octavio Paz
Cambridge, 22 de marzo de 1970.

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Matsuo Basho

Sendas de Oku

ADVERTENCIA A LA PRIMERA EDICIN (1957)

A pesar de que los poemas de Basho han sido traducidos a casi todos los
idiomas europeos y han influido en varios movimientos poticos modernos y
en algunos poetas ingleses, norteamericanos y franceses (para no hablar del
mexicano Jos Juan Tablada, introductor del haik en Amrica y Espaa), la
traduccin que ahora publicamos es la primera que da a conocer, en una
lengua occidental, el texto completo del clebre diario de viaje: Oku no
Hosomichi. Los traductores se han acercado con respeto y amor al original,
aunque sin hacerse excesivas ilusiones sobre la posibilidad de trasplantar al
espaol un texto que es elusivo aun en japons. Esperan, de todos modos,
que su versin d una idea de la sencillez y movilidad de Basho, que
procede por alusiones y cuyo lenguaje, posedo por un infinito respeto al
objeto, no se detiene nunca sobre las cosas sino que se contenta con
rozarlas. La traduccin de los poemas -sacrificando la msica a la
comprensin- no se ajusta a la mtrica tradicional del haik pero en muchos
casos se ha procurado encontrar equivalentes en espaol de la
concentracin potica del verso japons y de sus medidas silbicas.
Acompaan al texto 70 notas, que lo aclaran y dan ms de una noticia
interesante o curiosa. Todas ellas son fruto del paciente trabajo del seor
Eikichi Hayashiya. El profesor Eiji Matsuda, de la Universidad Nacional de
Mxico, amablemente identific y tradujo los nombres de las plantas y flores
japonesas que se citan en el libro.
El invierno pasado, en Nueva York, Donald Keene ley nuestra traduccin y
me hizo algunas sugerencias que mejoraron nuestro texto. Doy aqu las ms
cumplidas gracias a tan generoso amigo.
Octavio Paz.

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Matsuo Basho

Sendas de Oku

VIDA DE MATSUO BASHO

Matsuo Basho (o a la occidental: Basho Matso) naci en 1644, en Ueno.
Basho fue su ltimo nombre literario; Kinkasu fue su nombre de nacimiento.
Su padre era un samurai de escasos recursos al servicio de la poderosa
familia Todo. A los nueve aos Basho fue enviado a casa de sus seores,
como paje de Yoshitada, el heredero de los Todo; el joven Yoshitada era
apenas dos aos mayor que Basho, de modo que pronto los uni una
estrecha amistad, originada y fortalecida por su comn aficin a la poesa.
Los dos muchachos estudiaron el arte de la poesa con Kitamura Kigin
(1624-1703), discpulo de Teitoku y l mismo poeta de distincin. Se
conservan poemas de esa poca firmados por Sengin y Sobo, nombres
literarios del joven seor y de su paje y amigo. Sengin muere en 1666 y
Basho, apenado por esta muerte prematura, pide separarse del servicio de la
familia; rechazan su peticin y el poeta huye a Kyoto. Nuevos estudios de
poesa y caligrafa; lectura de los clsicos chinos y japoneses; amores con
Juteini, aunque poco se sabe de este episodio y casi nada sobre ella. En
1672 Basho se instala en Edo (Tokio). En 1675 conoce al poeta Soin y
durante algn tiempo es miembro de su escuela potica (Danrin). Cambia su
nombre literario por el de Tosei y su lenguaje potico por uno ms fluido y
menos literario. Publica varias antologas. Ya libre de influencias, crea poco a
poco una nueva poesa y pronto lo rodean discpulos y admiradores. Pero la
literatura es tambin y sobre todo experiencia interior; intensa bsqueda,
aos de meditacin y aprendizaje bajo la direccin del maestro de Zen, el
monje Buccho (1643-1715). Uno de sus admiradores, Sampu, hombre
acomodado, le regala una pequea casa cerca del ro Sumida, en 1680. Ese
mismo ao otro de sus discpulos le ofrece, como presente, una planta de
banano (Basho). La planta da nombre a la ermita y luego al poeta mismo.
Perodo de meditacin y de lenta conquista, contra angustia psquica y males
del cuerpo, de una siempre precaria serenidad. Su influencia crece, lo mismo
que el renombre de sus libros y de las antologas que publica con sus
discpulos. Kikaku, Sora, Sampu, Boncho, Kyori, Joso, Ransetsu Viajes,
solo o acompaado; viajes a pie como un monje pero asimismo como un
extrao sembrador de poesa. En 1683 publica su primer diario de viaje; en
1687 escribe un relato de su excursin al santuario de Kashima y un poco
despus emprende una nueva y larga excursin de once meses, origen del
tercer y cuarto diario. En 1689 se inicia la peregrinacin que relata Oku no
Hosomichi. Basho tena cuarenta y cinco aos y el viaje dur dos aos y
medio, aunque el texto tiene por materia slo los seis primeros meses. Para
darse cuenta de lo que signific esa expedicin debe sealarse que para los
japoneses del siglo XX esa regin es considerada todava como un pas
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Matsuo Basho

Sendas de Oku

remoto y abrupto. En 1691 Basho regresa a Edo. Nuevas ermitas: Choza de

la Visin, Cabaa de la AnonimidadEn 1694, otra excursin, ahora a Nara
y Osaka. En esta ltima ciudad cae enfermo, en el curso de una comida en
casa de Ono, su discpula; sus amigos lo transportan a casa de un florista,
donde muere, el 12 de octubre. Est enterrado en Otsu, a la orilla del lago
Biwa.
Octavio Paz

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Matsuo Basho

Sendas de Oku

LA POESA DE MATSUO BASHO

Tras una larga serie de guerras intestinas, durante las cuales la antigua
capital, Kyoto, es casi destruida, Japn conoce un largo perodo de paz. Al
iniciarse el siglo XVII la familia Tokugawa asume la direccin del Estado, que
no dejar hasta la restauracin del poder imperial, a mediados del siglo
pasado. La residencia de los Shogunes (gobernantes supremos, frente al
poder puramente simblico de los emperadores) se traslada a Edo (la actual
Tokio). El Japn cierra sus puertas al mundo exterior y vive dentro de las
normas de una rgida disciplina poltica, social y econmica que a veces hace
pensar en las modernas sociedades totalitarias o en el Estado que fundaron
los jesuitas en Paraguay. Pero desde mediados del siglo XVII una nueva
clase urbana empieza a surgir en Edo, Osaka y Kyoto. Son los mercaderes,
los chonines u hombres del comn, que si no destruyen la supremaca feudal
de los militares, s modifican profundamente la atmsfera de las grandes
ciudades. Esta clase se convierte en patrona de las artes y la vida social. Un
nuevo estilo de vida, ms libre y espontneo, menos formal y aristocrtico,
llega a imponerse. Por oposicin a la cultura tradicional japonesa -siempre de
corte y cerrado crculo, aristocrtica o religiosa- la nueva sociedad es abierta.
Se vive en la calle y se multiplican los teatros, los restaurantes, las casas de
placer, los baos pblicos atendidos por muchachas, los espectculos de
luchadores. Una burguesa prspera y refinada protege y fomenta los
placeres del cuerpo y del espritu. El barrio alegre de Edo no slo es un lugar
de libertinaje elegante en donde reinan las cortesanas y los actores sino que,
a diferencia de lo que pasa en nuestras abyectas ciudades modernas,
tambin es un centro de creacin artstica. Genroku -tal es el nombre del
perodo- se distingue por una vitalidad y un desenfado ausentes en el arte de
pocas anteriores. Este mundo brillante y popular, compuesto por nuevos
ricos y mujeres hermosas, por grandes actores y juglares, se llama Ukiyo, es
decir, el Mundo que Flota y que pasa como las nubes de un da de verano. El
grabado en madera -Ukiyoe: imgenes del mundo fugitivo- se inicia en esta
poca. Arte gemelo del Ukiyoe, nace la novela picaresca y pornogrfica:
Ukiyo-Soshi. Las obras licenciosas -llamadas con elptico ingenio: Libros de
Primavera- se vuelven tan populares como la literatura libertina de fines del
siglo XVIII europeo. El teatro Kabuki, que combina el drama con el ballet,
alcanza su medioda y el gran poeta Chikamatzu escribe para el teatro de
muecos obras que maravillaron a sus contemporneos y que todava hieren
la imaginacin de hombres como Yeats y Claudel. La poesa japonesa,
gracias sobre todo a Matso Basho, alcanza una libertad y una frescura
ignoradas hasta entonces. Y, asimismo, se convierte en una rplica al
tumulto mundano. Ante ese mundo vertiginoso y lleno de colorido, el haik de
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Matsuo Basho

Sendas de Oku

Basho es un crculo de silencio y recogimiento: manantial, pozo de agua

oscura y secreta.
Basho no rompe con la tradicin sino que la contina de una manera
inesperada; o como l mismo dice: No sigo el camino de los antiguos: busco
lo que ellos buscaron. Basho aspira a expresar, con medios nuevos, el
mismo sentimiento concentrado de la gran poesa clsica. As, transforma las
formas populares de su poca (el haikai no renga) en vehculos de la ms
alta poesa. Esto requiere una breve explicacin. La poesa japonesa no
conoce la rima ni la versificacin acentual y su recurso principal, como en la
francesa, es la medida silbica. Esta limitacin no es pobreza pues es rica en
onomatopeyas, aliteraciones y juegos de palabras que son tambin
combinaciones inslitas de sonido y sentido. Todo poema japons est
compuesto por versos de siete y cinco slabas; la forma clsica consiste en
un poema corto -waka o tanka- de treinta y una slabas, dividido en dos
estrofas: la primera de tres versos (cinco, siete y cinco slabas) y la segunda
de dos (ambos siete slabas). La estructura misma del poema permiti,
desde el principio, que dos poetas participasen en la creacin de un poema:
uno escriba las tres primeras lneas y el otro las dos ltimas. Escribir poesa
se convirti en un juego potico parecido al cadver exquisito de los
surrealistas; pronto, en lugar de un solo poema, se empezaron a escribir
series enteras, ligados tenuemente por el tema de la estacin. Estas series
de poemas en cadena se llamaron renga. El gnero ligero, cmico o
epigramtico, se llam renga haikai y el poema inicial hokku. Basho practic
con sus discpulos y amigos -dndole nuevo sentido- el arte del renga haikai
o cadena de poemas, adelantndose as a la profeca de Lautramont y a
una de las tentativas del surrealismo: la creacin potica colectiva.
Cualquiera que haya practicado el juego del cadver exquisito, el de las
cartas rusas o algn otro que exija la participacin de un grupo de personas
en la elaboracin de una frase o de un poema, podr darse cuenta de los
riesgos: las fronteras entre la comunin potica y el simple pasatiempo
mundano son muy frgiles. Pero si, gracias a la intervencin de ese
magnetismo o poesa objetiva que obliga a rimar una cosa con otra, se logra
realmente la comunicacin potica y se establece una corriente de simpata
creadora entre los participantes, los resultados son sorprendentes: lo
inesperado brota como un pez o un chorro de agua. Lo ms extrao es que
esta sbita irrupcin parece natural y, ms que nada, fatal, necesaria.
Libertad y necesidad coinciden en un punto de interseccin incandescente.
Los poemas escritos por Basho y sus amigos son memorables y la
complicacin de las reglas a que deban someterse no hace sino subrayar la
naturalidad y la felicidad de los hallazgos. Cito, en pobre traduccin, un
fragmento de uno de esos poemas colectivos:

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Matsuo Basho

Sendas de Oku

El aguacero invernal,
incapaz de esconder a la luna,
la deja escaparse de su puo.

(Tokoku)

Mientras camino sobre el hielo

piso relmpagos: la luz de mi linterna.

(Jugo)

Al alba los cazadores

atan a sus flechas
blancas hojas de helechos.

(Yasui)

Abriendo de par en par

la puerta norte del Palacio: la Primavera!

(Basho)

Entre los rastrillos

y el estircol de los caballos
humea, clido, el aire.

(Kakei) 8

El poema se inicia con la lluvia, el invierno y la noche. La imagen de la

caminata nocturna sobre el hielo convoca a la del alba fra. Luego, como en
la realidad, hay un salto e irrumpe, sin previo aviso, la primavera. El realismo
de la ltima estrofa modera el excesivo lirismo de la anterior.
El poema suelto, desprendido del renga haikai, empez a llamarse haik,
palabra compuesta de haikai y hokku. Un haik es un poema de diecisiete
slabas y tres versos: cinco, siete y cinco slabas.9 Basho no invent estas
formas; tampoco las alter: simplemente transform su sentido. Cuando
empez a escribir, la poesa se haba convertido en un pasatiempo: poema
quera decir poesa cmica, epigrama o juego de sociedad. Basho recoge
este nuevo lenguaje coloquial, libre y desenfadado, y con l busca lo mismo
que los antiguos: el instante potico. El haik se transforma y se convierte en
la anotacin rpida -verdadera recreacin- de un momento privilegiado:
8

Utilizo para mi traduccin la versin inglesa de Donald Keene (Japanese Literatura: An

Introduction for Western Readers. London, 1953).

El haik se constituye como una forma propiamente autnoma hasta principios del siglo
XIX.
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Matsuo Basho

Sendas de Oku

exclamacin potica, caligrafa, pintura y meditacin, todo junto. El haik de

Basho es ejercicio espiritual. Discpulo del monje Buccho -y l mismo medio
ermitao que alterna la poesa con la meditacin- acaso no sea impertinente
detenerse en la significacin del budismo Zen en su obra y en su vida.
Tanto en su forma primera (Hinayana) como en la tarda (Mahayana), el
budismo sostiene que la nica manera de detener la rueda sin fin del nacer y
del morir y, por consiguiente, del dolor, es acabar con el origen del mal.
Filosofa antes que religin, el budismo postula como primera condicin de
una vida recta la desaparicin de la ignorancia acerca de nuestra verdadera
naturaleza. Slo si nos damos cuenta de la irrealidad del mundo fenomenal
podemos abrazar la buena va y escapar del cielo de las reencarnaciones,
alimentado por el fuego del deseo y el error. El yo se revela ilusorio: es una
entidad sin realidad propia, compuesta por agregados o factores mentales. El
conocimiento consiste ante todo en percibir la irrealidad del yo, causa
principal del deseo y de nuestro apego al mundo. As, la meditacin no es
otra cosa que la gradual destruccin del yo y de las ilusiones que engendra;
ella nos despierta del sueo o mentira que somos y vivimos. Este despertar
es la iluminacin (Sambodhi en snscrito y Satori en japons). La iluminacin
nos lleva a la liberacin definitiva (Nirvana). Aunque las buenas obras, la
compasin y otras virtudes forman parte de la tica budista, lo esencial
consiste en los ejercicios de meditacin y contemplacin. El estado satori
implica no tanto un saber la verdad como un estar en ella y, en los casos
supremos, un ser la verdad. Algunas sectas buscan la iluminacin por medio
del estudio de los libros cannicos (Sutras); otras por la va de la devocin
(ciertas corrientes de la tendencia Mahayana); otras ms por la magia ritual y
sexual (Tantrismo); algunas por la oracin y aun por la repeticin de la
frmula Namu Amida Butsu (Gloria al Buda Amida). Todos estos caminos y
prcticas se enlazan a la va central: la meditacin. La doctrina Zen -y esto la
opone a las dems tendencias budistas- afirma que las frmulas, los libros
cannicos, las enseanzas de los grandes telogos y aun la palabra misma
de Buda son innecesarios. Zen predica la iluminacin sbita. Los dems
budistas creen que el Nirvana slo puede alcanzarse despus de pasar por
muchas reencarnaciones; Gautama mismo logr la iluminacin cuando ya
era un hombre maduro y despus de haber pasado por miles de existencias
previas que la leyenda budista ha recogido con gran poesa (Jatakas). Zen
afirma que el estado satori es aqu y ahora mismo, un instante que es todos
los instantes, momento de revelacin en que el universo entero -y con l la
corriente de temporalidad que lo sostiene- se derrumba. Este instante niega
al tiempo y nos enfrenta a la verdad.
Por su misma naturaleza el momento de iluminacin es indecible. Como el
taosmo, a quien sin duda debe mucho, Zen es una doctrina sin palabras.
Para provocar dentro del discpulo el estado propicio a la iluminacin, los
maestros acuden a las paradojas, al absurdo, al contrasentido y, en suma, a
28

Matsuo Basho

Sendas de Oku

todas aquellas formas que tienden a destruir nuestra lgica y la perspectiva

normal y limitada de las cosas. Pero la destruccin de la lgica no tiene por
objeto remitirnos al caos y al absurdo sino a travs de la experiencia de lo sin
sentido, descubrir un nuevo sentido. Slo que este sentido es incomunicable
por las palabras. Apenas el humor, la poesa o la imagen pueden hacernos
vislumbrar en qu consiste la nueva visin. El carcter incomunicable de la
experiencia Zen se revela en esta ancdota: un maestro cae en un precipicio
pero puede asir con los dientes la rama de un rbol; en este instante llega
uno de sus discpulos y le pregunta: en qu consiste Zen, maestro?
Evidentemente, no hay respuesta posible: enunciar la doctrina implica
abandonar el estado satori y volver a caer en el mundo de los contrarios
relativos, en el esto y el aquello. Ahora bien, Zen no es ni esto ni
aquello sino, ms bien, esto y aquello. As, para emplear la conocida frase
de Chuangts: el verdadero sabio predica la doctrina sin palabras. La
actitud Zen ante los problemas filosficos puede ejemplificarse tambin con
un dilogo que hace tiempo me refiri el doctor Erich Fromm. Parece que el
profesor Suzuki -el gran expositor de Zen- visit hace aos a Martin
Heidegger. El filsofo alemn mostr inters por saber cul era la posicin
del budismo Zen frente al problema del Ser. Suzuki repuso que no poda
darle ninguna contestacin categrica pero que le contara una ancdota que
respondera a su interrogacin: un discpulo se acerca a un maestro y, antes
de hablarle, le hace una reverencia. En lugar de contestar el saludo, el
maestro lo golpea con su bastn. Pero por qu me pegas si an no he
hablado? A lo que el monje responde: No era necesario esperar a que lo
hicieses. Para Zen no slo salen sobrando las respuestas sino tambin las
preguntas Y no obstante, hay una indudable y extraa analoga entre el
budismo Zen y las meditaciones de Heidegger sobre el tiempo y la nada.
Desde el perodo Muromachi (1333-1600) la cultura japonesa se impregna de
Zen. Para los samurais, Zen era el otro platillo de la balanza. En un extremo,
el estilo de vida bushido, es decir, el estilo del guerrero vertido hacia el
exterior; en el otro, la Ceremonia del t, la decoracin floral, el Teatro N y,
sustento al mismo tiempo que cima toda esta vida esttica, cara al interior, la
meditacin Zen. Segn Issotei Nishikawa esta vertiente esttica se llama
furyu o sea diversin elegante10. Las palabras diversin y elegante
tienen aqu un sentido peculiar y no denotan distraccin mundana y lujosa
sino recogimiento, soledad, intimidad y renuncia. El smbolo de furyu sera la
decoracin floral (ikebana) cuyo arquetipo no es el adorno simtrico
occidental, ni la suntuosidad o la riqueza de colorido sino la pobreza, la
simplicidad y la irregularidad. Los objetos imperfectos y frgiles -una piedra
rodada, una rama torcida, un paisaje no muy interesante por s mismo pero
dueo de cierta belleza secreta- poseen una calidad furyu. Bushido y furyu
10

Floral art of Japan, Tokio, 1936.

29

Matsuo Basho

Sendas de Oku

fueron los dos polos de la vida japonesa. Economa vital y psquica que nos
deja entrever el verdadero sentido de muchas actitudes que de otra manera
nos pareceran contradictorias.
Gracias al budismo Zen la religiosidad japonesa se ahonda y tiene
conciencia de s misma. Se acenta el lado interior de las cosas: el
refinamiento es simplicidad; la simplicidad, comunin con la naturaleza. Las
almas se afinan y templan. El culto al mundo natural, presente desde la
poca ms remota, se transforma en una suerte de mstica. El octavo
Shogn Ashikaga (Yoshimasa) introduce la Ceremonia del T, regida por los
mismos principios: simplicidad, serenidad, desinters. En una palabra:
quietismo: Pero nada ms lejos del quietismo furibundo y contrado de los
msticos occidentales, desgarrados por la oposicin inconciliable entre este
mundo y el otro, entre el creador y la criatura, que el de los adeptos de Zen.
La ausencia de la nocin de un Dios creador, por una parte, y la de la idea
cristiana de una naturaleza cada, por la otra, explican la diferencia de
actitudes. Buda dijo que todos, hasta los rboles y las yerbas, algn da
alcanzaran el Nirvana. El estado bdico es un trascender la naturaleza pero
tambin un volver a ella. El culto a lo irregular y a la armona asimtrica
brotan de esta idea de la naturaleza como arquetipo de todo lo existente. Los
jardineros japoneses no pretenden someter al paisaje a una armona
racional, como ocurre con el arte francs de Le Ntre, sino al contrario:
hacen del jardn un microcosmos de la inmensidad natural.
La actitud zen ha influido en todas las artes, desde la pintura y la poesa
hasta el teatro y la msica. Zen es alusivo y elusivo, Chicamatzu nos ha
dejado una excelente definicin de esta esttica: El arte vive en las delgadas
fronteras que separan lo real de lo irreal. Y en otra parte expresa: El poeta
no dice: esto es triste sino que hace que el objeto mismo sea triste, sin
necesidad de subrayarlo. El artista muestra; el propagandista y el moralista
demuestran. Tambin las reflexiones crticas de Zeami -el gran autor del
teatro N- estn impregnadas del espritu Zen. En un pasaje nos habla de
que hay tres clases de actuacin teatral: una es para los ojos, otra para los
odos y la ltima para el espritu. En la primera sobresalen la danza, los trajes
y los gestos de los actores; en la segunda, la msica, la palabra y el ritmo de
la accin, en la tercera, se apela al espritu: un maestro del arte no mover
el corazn de su auditorio sino cuando ha eliminado todo: danza, canto,
gesticulaciones y las palabras mismas. Entonces, la emocin brota de la
quietud. Esto se llama: la danza congelada. Y agrega: Este estilo mstico,
aunque se llama: N que habla al entendimiento, tambin poda llamarse: N
sin entendimiento. La conciencia se ha disuelto en la quietud. Zeami
muestra la transicin de los estados de nimo del espectador, verdadera
escala del xtasis, de este modo: El libro de la crtica dice: olvida el
espectculo y mira al N; olvida el N y mira al actor; olvida al actor y mira la
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Sendas de Oku

idea; olvida la idea y comprenders al N.11 El arte es una forma del

conocimiento. Y este conocer, con todas nuestras potencias y sentidos, s,
pero tambin sin ellos, suspendidos en arrobo inmvil y vertiginoso, culmina
en un instante de comunin: ya no hay nada que contemplar porque nosotros
mismos nos hemos fundido con aquello que contemplamos. Slo que la
contemplacin que nos propone Zeami posee un carcter distinto del xtasis
occidental; la diferencia es capital porque para la esttica del N, el arte no
convoca a una presencia sino, ms bien, a una ausencia. La cima del
instante contemplativo es un estado paradjico: es un no ser en el que, de
alguna manera, se da el pleno ser. Plenitud del vaco.
Un sucesor de Basho, el poeta Oshima Ryota (1718-1787), alude a esta
suspensin del nimo en un poema admirable:
No hablan palabra
el anfitrin, el husped
y el crisantemo.
Yosa Buson (1716-1783), pintor, calgrafo y poeta, uno de los cuatro
maestros del haik (los otros son Basho, Issa y Shiki), expresa la misma
intuicin aunque con una irona ausente en el poema de Ryota y que es una
de las grandes contribuciones del haikai:
Llovizna: pltica
de la capa de paja
y la sombrilla.
A lo que responde Misoaka Shiki (1867-1902):
Ah, si me vuelvo
ese pasante ya
no es sino bruma.
Desde un punto de vista formal el haik se divide en dos partes: una de la
condicin general y la ubicacin temporal o espacial del poema (otoo o
11

Citado por Arturo Waley en The N plays of Japan. Londres, 1950.

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primavera, medioda o atardecer, un rbol o una roca, la luna, un ruiseor); la

otra, relampagueante, debe contener un elemento activo. Una es descriptiva
y casi enunciativa; la otra, inesperada. La percepcin potica surge del
choque entre ambas. La ndole misma del haik es favorable a un humor
seco, nada sentimental, y a los juegos de palabras, onomatopeyas y
aliteraciones, recursos constantes de Basho, Buson e Issa. Arte no
intelectual, siempre concreto y antiliterario, el haik es una pequea cpsula
cargada de poesa capaz de hacer saltar la realidad aparente.12 Un poema
de Basho -que ha resistido, es cierto, a todas las traducciones y que doy aqu
en una inepta versin- quiz ilumine lo que quiero decir:
Un viejo estanque:
salta una rana zas!
chapaleteo.
Nos enfrentamos a una casi prosaica enunciacin de hechos: el estanque, el
salto de la rana, el chasquido del agua. Nada menos potico: palabras
comunes y un hecho insignificante. Basho nos ha dado simples apuntes,
como si nos mostrase con el dedo dos o tres realidades inconexas que, de
algn modo, tienen un sentido que nos toca a nosotros descubrir. El lector
debe recrear el poema. En la primera lnea encontramos el elemento pasivo:
el viejo estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana
que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementos debe brotar la
iluminacin potica. Y esta iluminacin consiste en volver al silencio del que
parti el poema, slo que ahora cargado de significacin. A la manera del
agua que se extiende en crculos concntricos, nuestra conciencia debe
extenderse en oleadas sucesivas de asociaciones. El pequeo haik es un
mundo de resonancias, ecos y correspondencias:
Tregua de vidrio:
el son de la cigarra
taladra las rocas.
El paisaje no puede ser ms ntido. Medioda en un lugar desierto: el sol y las
rocas. Lo nico vivo en el aire seco es el canto de las cigarras. Hay un gran
silencio. Todo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar: la
12

Sobre el haik, su tcnica y sus fuentes espirituales, lase la obra que, en cuatro
volmenes, ha dedicado R. H. Blyth al tema: Haik, Hokuseido, 1951.
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naturaleza se nos presenta como algo concreto y, al mismo tiempo, inasible,

que rechaza toda comprensin. El canto de las cigarras se funde al callar de
las rocas. Y nosotros tambin quedamos paralizados y, literalmente,
petrificados. El haik es satori:
El mar ya oscuro:
los gritos de los patos
apenas blancos.
Aqu predomina la imagen visual: lo blanco brilla dbilmente sobre el dorso
oscuro del mar. Pero no es el plumaje de los patos ni la cresta de las olas
sino los gritos de los pjaros lo que, extraamente, es blanco para el poeta.
En general, Basho prefiere alusiones ms sutiles y contrastes ms velados:
Este camino
nadie ya lo recorre,
salvo el crepsculo.
La melancola no excluye una buena, humilde y sana alegra ante el hecho
sorprendente de estar vivos y ser hombres:
Bajo las abiertas campnulas
comemos nuestra comida,
nosotros que slo somos hombres.
Un poema de Issa contiene el mismo sentimiento, slo que teido de una
suerte de simpata csmica:
Luna montaesa:
tambin iluminas
al ladrn de flores.
El haik no slo es poesa escrita -o, ms exactamente, dibujada- sino
poesa vivida, experiencia potica recreada. Con inmensa cortesa, Basho no
nos dice todo: se limita a entregarnos unos cuantos elementos, los
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suficientes para encender la chispa. Es una invitacin al viaje pero a un viaje

que debemos hacer con nuestras propias piernas; como l mismo dice: No
hay que viajar a lomos de otro. Piensa en el que te sirve como si fuese otra y
ms dbil pierna tuya. Y en otro pasaje agrega: No duermas dos veces en
el mismo sitio; desea siempre una estera que no hayas calentado an.
Los diarios son un gnero muy antiguo y popular en la literatura japonesa.
Zeami escribi uno -El libro de la Isla de Oro- en el que entrevera
pensamientos sueltos, poemas y descripciones. Basho escribi cinco diarios
de viaje, verdaderos cuadernos de bocetos, impresiones y apuntes. Estos
diarios son ejemplos perfectos de un gnero en boga en la poca de Basho y
del cual l es uno de los grandes maestros: el haibun, texto en prosa que
rodea, como si fuesen islotes, a un grupo de haik. Poemas y pasajes en
prosa se completan y recprocamente se iluminan. El mejor de esos cinco
diarios de viaje es, segn la opinin general, Oku no Hosomochi. En ese
breve cuaderno hecho de veloces dibujos verbales y sbitas alusiones signos de inteligencia que el autor cambia con el lector- la poesa se mezcla
a la reflexin, el humor a la melancola, la ancdota a la contemplacin. Es
difcil leer un libro -y ms an cuando casi todo su aroma se ha perdido en la
traduccin- que no nos ofrece asidero alguno y que se despliega ante
nuestros ojos como una sucesin de paisajes. Quiz haya que leerlo como
se mira al campo: sin prestar mucha atencin al principio, recorriendo con
mirada distrada la colina, los rboles, el cielo y su rincn de nubes, las
rocas De pronto nos detenemos ante una piedra cualquiera de la que no
podemos apartar la vista y entonces conversamos, por un instante sin
medida, con las cosas que nos rodean. En este libro de Basho no pasa nada,
salvo el sol, la lluvia, las nubes, unas cortesanas, una nia, otros peregrinos.
No pasa nada, excepto la vida y la muerte,
Es primavera:
la colina sin nombre
entre la niebla.
La idea del viaje -un viaje desde las nubes de esta existencia hacia las nubes
de la otra- est presente en toda la obra de Basho. Viajero fantasma, un da
antes de morir escribe este poema:
Cado en el viaje:
mis sueos en el llano
dan vueltas y vueltas.
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En una forma voluntariamente antiheroica la poesa de Basho nos llama a

una aventura de veras importante: la de perdernos en lo cotidiano para
encontrar lo maravilloso. Viaje inmvil, al trmino del cual nos encontramos
con nosotros mismos: lo maravilloso es nuestra verdad humana. En tres
versos el poeta insina el sentido de este encuentro:
Un relmpago
y el grito de la garza,
hondo en lo oscuro.
El grito del pjaro se funde al relmpago y ambos desaparecen en la noche.
Un smbolo de la muerte? La poesa de Basho no es simblica: la noche es
la noche y nada ms. Al mismo tiempo, s es algo ms pero es un algo que,
rebelde a la definicin, se rehsa a ser nombrado. Si el poeta lo nombrase,
se evaporara. No es la cara escondida de la realidad: al contrario, es su cara
de todos los das y es aquello que no est en cara alguna. El haik es una
crtica de la realidad: en toda realidad hay algo ms de lo que llamamos
realidad; simultneamente, es una crtica del lenguaje:
Admirable
aquel que ante el relmpago
no dice: la vida huye
Crtica del lugar comn pero tambin crtica a nuestra pretensin de
identificar, significar y decir. El lenguaje tiende a dar sentido a todo lo que
decimos y una de las misiones del poeta es hacer la crtica del sentido. Si
decimos que la vida es corta como el relmpago no slo repetimos un lugar
comn sino que atentamos contra la originalidad de la vida, contra aquello
que efectivamente la hace nica. La verdad original de la vida es su
vivacidad y esa vivacidad es consecuencia de ser vida mortal, finita: la vida
est tejida de muerte. Pero al decirlo convertimos en dos conceptos, vida y
muerte, la vivaz y fnebre unidad vida-muerte. Hay un lenguaje que diga,
sin decirla, esa unidad? S, el haik: una palabra que es la crtica de la
realidad, un lenguaje que es la burla oblicua de la significacin. El haik de
Basho nos abre las puertas de satori: el sentido y la falta de sentido, vida y
muerte, coexisten. No es tanto la anulacin de los contrarios ni su fusin
como una suspensin de nimo. Instante de la exclamacin o de la sonrisa:
la poesa ya no se distingue de la vida, la realidad reabsorbe a la
significacin. La vida no es ni larga ni corta sino que es como el relmpago
de Basho. Ese relmpago no nos avisa de nuestra mortalidad; su misma
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intensidad de luz, semejante a la intensidad verbal del poema, nos dice que
el hombre no es nicamente el esclavo del tiempo y de la muerte sino que,
dentro de s, lleva a otro tiempo. Y la visin instantnea de ese otro tiempo
se llama poesa: crtica del lenguaje y de la realidad: crtica del tiempo. La
subversin del sentido produce una reversin del tiempo: el instante del
haik es inconmensurable. La poesa de Basho, ese hombre frugal y pobre
que escribi ya entrado en aos y que vagabunde por todo el Japn
durmiendo en ermitas y posadas populares; ese reconcentrado que
contemplaba largamente un rbol y un cuervo sobre el rbol, el brillo de la luz
sobre una piedra; ese poeta que despus de remendarse las ropas radas
lea a los clsicos chinos; ese silencioso que hablaba en los caminos con los
labradores y las prostitutas, los monjes y los nios, es algo ms que una obra
literaria: es una invitacin a vivir de veras la vida y la poesa. Dos realidades
unidas, inseparables y que, no obstante, jams se funden enteramente: el
grito del pjaro y la luz del relmpago.
Octavio Paz.
Mxico, 1954.

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