TEMA 2 - PARTE 1

ESPECIFICIDAD DEL PENSAMIENTO ESTTICO Y ARTSTICO

1. LOS SIGNIFICADOS DE LA ESTTICA
- Durante 20 siglos el significado de Esttica estuvo relacionado con la Belleza, en
cuanto perfeccin sensible e intelectual de los seres. Se da la paradoja de que, durante
esta fase pre-esttica, la filosofa de lo bello no ser una filosofa del arte, y la filosofa
del arte no ser una filosofa de lo bello. nicamente en el arte moderno se fusionan
ambos trminos, para ser pronto negados y desbordados.
- La doctrina clsica asimilaba lo bello con lo bello objetivo, con la belleza que se da en la
naturaleza. El arte es bello al imitar la belleza de la naturaleza. La "naturalidad" y
objetividad de la belleza estaban fuera de cualquier duda.
- La futura Esttica progresa, no por las inquietudes filosficas, sino estimulada por la teora
de las artes, que se basan an en la doctrina clsica, y sobre todo en la Retrica. El primer
proyecto de Esttica filosfica calc su estructura de los modelos de las retricas literarias,
y la emergencia de la Esttica coincidi con la casi desaparicin de la Retrica.
- Este deslizamiento de la Retrica hacia la Esttica atestigua una sucesin conceptual: a
medida que la primera es incapaz de elaborar discursos que se legitimen a s mismos, la
segunda se consolida al reconocer lo bello en su relativismo y no confundirlo con la verdad,
el bien, la utilidad o la perfeccin. De este modo, la Esttica alcanza la autonoma
inequvoca.
- Pero en esta nueva fase la Esttica no se desvincular de las prcticas artsticas, sino que
se dedicar a legitimarlas. Las prcticas artsticas se vern as mismo afianzadas por la
autonoma de la Esttica.
1.1 Esttica o Crtica del gusto?
- El concepto de gusto surge en Espaa en 1645 de manos del escritor Baltasar Gracin, y se
traslada a Francia en el SXVIII como un atributo de la sociedad cortesana. La nocin de
gusto se encuadra entonces entre el juicio de los sentidos y el artstico, entre el sentido
comn y la facultad de juzgar y distinguir las bellezas de la naturaleza y las obras de arte
con placer y las imperfecciones con desagrado
- El racionalismo germano llama Esttica a la Crtica del Gusto, porque quiere reducir lo
Bello a principios racionales y elevar a rango de ciencia sus reglas, estableciendo leyes a
priori por las que debiera regirse nuestro juicio de gusto.
- El empirismo ingls cree que las reglas por las que se rige nuestro gusto son empricas, es
decir, la experiencia sensible nos da unas reglas sobre lo que es bello y lo que no. Por eso es
imposible establecer unas reglas a priori sobre la belleza.
- El gusto se impone como un sentido o capacidad diferenciada, reservada al discernimiento
de la belleza. El empirismo ingles le confiere un estatuto terico que resalta su
diferenciacin como experiencia esttica respecto a otras conductas humanas. Su
reconocimiento remite a la naturaleza humana, a ese sustrato comn a todos los hombres.
1.2 Ciencia del conocimiento sensible
- Esttica es: teora de las artes liberales, arte de pensar bellamente, arte anlogo a la razn,
la ciencia del conocimiento sensible En esta amalgama de posibles definiciones, escrita
por Baumgarten, se mezclan incluso conceptos contradictorios, alimentando la confusin. Y
otros intentos de definiciones de la misma poca no dieron mejor resultado.
- La Enciclopedia Francesa la definir as: Trmino nuevo, inventado para designar una
ciencia que no ha adquirido su forma sino despus de algunos aos. Es la filosofa de las
bellas artes o la ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la teora general y las reglas
fundamentales de aqullas. El trmino procede del griego Aisthesis, que designa el
sentimiento. As, la esttica es propiamente la ciencia del sentimiento

- Entre todas las definiciones habr una ambigedad terminolgica: el trmino griego de
origen, Aisthesis, ser traducido por unos como sentimiento y por otros como sensacin,
como cognicin sensitiva. Estas ambigedades terminolgicas, as como el balanceo entre
el gusto y las bellas artes, provocarn una tensin permanente en lo esttico entre las
sensaciones o percepciones de los sentidos y los sentimientos, entre lo sensible y lo
sentimental.
- Sea como fuere, la Esttica se desdobla, por un lado, en una teora de las artes liberales
basada en las reglas clasicistas y la retrica clsica, y, por otro, en una gnoseologa (teora
del conocimiento) inferior que se subsume en una ciencia del conocimiento sensitivo, de los
sentidos. Se desdobla en una filosofa de las Bellas Artes y en una Teora de la Sensibilidad,
oscilando este ltimo trmino entre sensacin, percepcin y sentimiento.
- Baumgarten interpreta la Esttica unas veces como ciencia y otras veces como arte. Estudia
la esttica de un modo terico, basado en las reglas de la razn, y de un modo prctico,
aplicando las reglas de la primera. Se genera as una esttica artificial, la terica, y una
esttica natural, la prctica. Para l, todo lo que sea ejecutado segn las reglas de la esttica
pertenece al arte, mientras que la esttica artificial se erige como ciencia.
El fin de la Esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal- esta
es la belleza y el evitar las imperfecciones en cuanto tal- esta es la fealdad
- Para algunos, la nueva disciplina consiste en el conocimiento sensible de la perfeccin de
los objetos, y para otros en la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto a tal. Si se
reduce a lo primero, reafirma su carcter de teora del conocimiento inferior subordinada a
la Lgica. La segunda es una reivindicacin especficamente esttica, un reconocimiento de
lo sensible valorado en s mismo.
- Y as, lo esttico se desliga de lo lgico y se pone al descubierto que el conocimiento
sensible reivindicado por la esttica detecta las carencias del racionalismo, ya que la lgica
pierde as el monopolio epistemolgico sobre la realidad.
1.3 La ambigedad de lo esttico y el juicio esttico reflexionante
- Kant decide resolver la ambigedad de Baumgarten y opta por eliminar el concepto de
Esttica, sustituyndolo por Crtica del Juicio Esttico, y elimina el gusto del concepto de
Esttica, ya que las reglas del gusto no parten de leyes a priori ni cristalizan en una ciencia.
Por eso, reserva la palabra Esttica a la ciencia de los principios a priori de la sensibilidad
en general. Sin embargo, ms tarde, duda de si excluir del trmino Esttica a la crtica del
gusto, o de si aceptar que la esttica tenga una parte terica y una parte emprica.
- La sensibilidad es la capacidad que tenemos de sentir en cualquier mbito, desde el frocalor a los sentimientos que nos puede provocar el arte. Por eso hay que sealar la
diferencia entre sensibilidad genrica y sensibilidad esttica. Al confrontarlas se advierte
que Kant tambin queda atrapado en la ambigedad inevitable. Si por un lado sustituye la
denominacin de Esttica en beneficio de la Crtica del Juicio esttico, por otro, dndose
cuenta de que lo esttico puede tener un sentido demasiado amplio, no tiene inconveniente
en retener el adjetivo aesthetisch para lo que es particular, especfico.
- Kant oscila, por tanto, entre
- Una esttica trascendental de la intuicin sensible comprometida con el
conocimiento de los objetos en cuanto a fenmenos (Esttica General)
- Una esttica del sentimiento de placer y displacer cuyas fronteras son todava
imprecisas.
Eleva la primera acepcin a la categora de ciencia, y la segunda a la de crtica.
- La tradicin esttica moderna vincula el objeto formal de la Esttica con el conocimiento
sensible en cuanto a tal de Baumgarten, o con el juicio esttico reflexionante de Kant, es
decir, con el placer nacido por la percepcin reflexionada de la forma de las cosas. Sobre
estas hiptesis se levantarn las corrientes que tendrn en la apariencia esttica el objetivo
prioritario de la experiencia esttica.

1.4 La Esttica como Filosofa del Arte

- Durante la Ilustracin se crea una oposicin entre naturaleza y cultura, y se identifica lo
esttico con la naturaleza, primando as la belleza no adulterada de la naturaleza, que deba
ser imitada por el arte.
- En el Absolutismo esttico de Schelling y el Romanticismo temprano se reestructuran los
vnculos entre la belleza natural y la artstica. Se prima, no la belleza de la naturaleza, sino
el papel del artista. Se desencadena as un desplazamiento de lo bello en general y las
estticas del gusto a lo bello artstico y las estticas del genio.
- La Esttica se desliza desde la filosofa de lo bello hacia la filosofa del arte. A medida que
se abandona la naturaleza en beneficio de la cultura primero y, despus, del artificio, se
restringen sus mbitos a la Filosofa del arte. Este cambio de rumbo en la reflexin esttica
provocar la creacin de nuevas categoras, como la Esttica del genio y la Esttica del
artificio. Se ve al artista como a un genio, una fuerza creadora capaz de formar, moldear,
plasmar, un alter deus o Second Maker, que lucha por su libertad para crear.
- Schlegel: Organiza el estudio de la teora filosfica de las bellas artes de la siguiente
forma: Su principio fundamental es que el arte debe ser producido. Debe relacionar este
principio fundamental con el superior de la filosofa. Adems tiene que explicar la
autonoma de lo bello, su independencia de los bienes ticos. Afirmara la autonoma del
arte... Acto seguido debe fijar las fronteras necesarias de las esferas particulares de las
distintas artes, de los gneros y subgneros.
As, adems de reconocer la autonoma de lo bello y trasvasarla a la esfera artstica, el arte
monopoliza cada vez ms el reino de lo esttico, llegando a sacrificar cualquier otro mbito
de lo esttico.
- No obstante, lo que ms distingue a los planteamientos estticos anteriores, como los de
Kant, del Idealismo trascendental (Schlegel y Schelling) es que, mientras en los primeros lo
esttico posee una funcin mediadora, en el segundo el arte posee una funcin integral,
suprema, absoluta.
- Como consecuencia de elevar al arte a rgano supremo para el filsofo y proclamarle una
imagen fiel o representacin absoluta del universo, se crea un Absolutismo esttico, lo que
en la actualidad conocemos con el nombre de la estetizacin. Este neologismo alude en
general al papel abusivo que puede jugar lo esttico o el arte en cualquier mbito o
actividad humana
- Hegel: Su reconversin de la esttica a la filosofa del arte no descarta por completo la
belleza de la naturaleza, pero ensalza casi en exclusiva la belleza artstica. En su filosofa el
mundo propio no es el mundo primero de la naturaleza, sino el producido por el hombre; el
mundo segundo del "sol interior", el mundo del Espritu en su devenir, en su historia. El
objeto de la Filosofa del arte es la belleza generada y regenerada por el Espritu y, dado que
ste y sus producciones se hallan por encima de la naturaleza y sus manifestaciones, se
colige que lo bello artstico es superior a lo bello natural.
2. DEFINICIONES CLSICAS DE ESTTICA
- Tratamos de dar respuesta a dos preguntas: Qu es el arte? Es esto una obra de arte?
Estas dos cuestiones buscan una definicin del arte, que se hace ms compleja en el arte
contemporneo, a partir de obras como las de Duchamp o la BrilloBox de Warhol. Aunque
estos son ejemplos radicales, la bsqueda de una definicin del arte comienza con las
primeras reflexiones de la Filosofa.
- Muchas de nuestras ideas actuales tien nuestras interpretaciones sobre las obras del
pasado, hacindonos olvidar a menudo que en cada poca se les asign papeles diferentes a
los que hoy les atribuimos. No obstante, si bien resulta inadecuado someter los testimonios
materiales del pasado a los criterios que empleamos en el presente, al mismo tiempo
advertimos que la circunstancia de que no se hubiera articulado racionalmente un concepto

del arte, no quiere decir que no existieran objetos que podemos considerarlos desde nuestra
perspectiva moderna como obras de arte, aunque fuera entreverados con otras intenciones.
- Los orgenes del arte han sido investigados mediante reconstrucciones hipotticas de lo
que pudo haber sido la vida en los estadios ms remotos de la prehistoria o historia
humanas. Las hiptesis sobre el nacimiento del arte son muy variadas. Mientras que unos
los han vinculado al trabajo, otros los relacionan con la magia o con el juego, entendiendo a
su vez que los mitos han sido grandes impulsores del arte en las culturas primitivas. As
pues, el llamado arte primitivo, a la vez que sera un reflejo de la concepcin mtica del
mundo, habra contribuido a la elaboracin de los instrumentos necesarios para la
supervivencia.
- Aunque las funciones mgicas y rituales de las obras han llegado casi hasta nuestros das,
para el reconocimiento moderno como artsticas ha sido decisivo que pudieran ser
consideradas como un fin en s mismas, esto es, que la atencin sobre ellas se centrara en
unas propiedades que solemos identificar con la categora de forma. Desde esta perspectiva,
la invencin o conciencia moderna del arte tiene una historia ms acotada. La autonoma de
lo artstico se ha ido logrando a medida que el arte como una prctica diferenciada ha sido
aceptado sin reservas.
2.1 El arte como Techn o Ars y la desartizacin
- La Tchne de los griegos, al ser traducida por los romanos en la voz ars, es el embrin del
trmino arte en las lenguas romnicas. Ahora bien, el pensamiento clsico no separ el
concepto de arte, del oficio o la tcnica de cualquier artesano. Sin embargo, para los griegos
la Tchne abarcaba tanto lo que en nuestros das entendemos por tcnica, la aplicacin de
los conocimientos instrumentales o cientficos para hacer alguna cosa, como la Poesis, la
actividad que pudiera ser asociada con la creacin en la acepcin moderna. La Tchne sera
por tanto una conjuncin de los dos aspectos.
- Tambin hicieron la distincin entre artes serviles y liberales, segn exigieran o no el
trabajo corporal. Mientras que, por ejemplo, la escultura y la pintura eran consideradas
serviles, la msica, la aritmtica o la lgica pasaron a ser consideradas como artes liberales.
- La Edad Media mantiene unos criterios similares al distinguir entre las artes liberales,
como la poesa y la msica, que se ejercitan de un modo mental, y las artes mecnicas, que
seran las que llamamos hoy en da artes plsticas. Tan solo desde el Renacimiento se
generaliza la denominacin bellas artes por referencia a las manifestaciones en connivencia
con la belleza. Este criterio favoreci la divisin moderna entre el artista y el artesano, entre
las artes autnomas y las artes aplicadas, basada en una distincin kantiana entre la belleza
desvinculada de las finalidades externas a la obra y la belleza mezclada con la funcionalidad
prctica.
- Con la Fuente (1917) de M. Duchamp se inicia la prdida de lo que se entenda por obra
artstica. Fruto de un gesto arbitrario o de la provocacin, la irrelevancia de si un artista la
ha hecho o no con sus manos denota que el acto creativo, la Poiesis, ya no es deudor de la
techn, de un hacer asociado con las habilidades de la mano, con el dominio de un oficio y
una tcnica que transforma una materia. La Fuente inauguraba los ready-mades, lo ya
hecho, basados en la mera eleccin y a la accin o actuacin sobre los objetos. La Fuente
conserva todava rasgos residuales de su autor, como el fetichismo de la firma que atestigua
la invencin del artista moderno.
- En la Esttica actual La Fuente es reconocida como el primer eslabn en la cadena de los
indiscernibles, es decir, de los objetos o imgenes de una serie que tanto pueden ser
declarados y considerados obras de arte como no. Supone una prdida del origen respecto a
lo que en el mundo artstico se entenda por la identidad de la obra arte, que a veces propicia
la invisibilidad del arte y cuyo punto de partida fue la desmaterializacin del arte desde los
diversos Conceptualismos.

- Adorno nos habla de la des-artizacin del arte, es decir, la minoracin o el despojamiento

del arte en su acepcin de techn, de las maestras mentales y manuales, del saber y del
poder realizar algo.
- En la actual sociedad de consumo, antes que un productor de artefactos, el artista se
convierte en un consumidor compulsivo o, ms suavemente, en un receptor de objetos y de
imgenes a los que selecciona y transfigura en nuevas presentaciones estticas. Antes de
actuar como creador, el artista es un meticuloso observador que ejerce de transformador
o transfigurador.
2.2 La identificacin del arte con la belleza y la Modernidad
- Las Bellas Artes es un concepto moderno, que se impone a mediados del SXVIII. Esto
hace que se relacione el Arte con la Belleza.
- Courbet provoc el escndalo y el rechazo en los Salones con cuadros como Un entierro
en Ornans El motivo de ese rechazo era que sus pinturas chocaban con los criterios
vigentes por su aplicacin brutal del color y la fealdad de las figuras. A sus detractores les
molestaba tambin su trasgresin de los principios compositivos tradicionales, rompiendo
con las convenciones en la disposicin de los grupos de personajes. Fue acusado de
despreciar la identificacin del arte con la belleza ideal.
- En la dcada siguiente proliferan las exclusiones en las exposiciones celebradas en el
Saln, como la del Almuerzo en la hierba de Manet. Sin embargo, al ao siguiente su
obra Olimpia s fue aceptada, aunque fue muy reprobada por pblico y crtica. Ante las
protestas, acab siendo retirada de la exposicin. Los escndalos venan provocados por la
representacin artstica, ya que en ella Manet renegaba de las convenciones formales
hegemnicas en el gnero, y los criterios estticos que les subyacan.
- Al igual que ocurriera con los escndalos de Courbet, las crticas reiteradas, en particular
al Almuerzo en la hierba, resaltan que Manet es incapaz de organizar un cuadro y que
carente de ideas y de imaginacin realiza agrupaciones fortuitas o yuxtaposiciones como su
fuese un pintor de fragmentos. Lo orgnico y lo compuesto se transforman en algo
mecnico y fragmentado, mientras que, frente a la totalidad, a la unidad compacta de la
pintura de Saln, opone una unificacin negativa que tiende vnculos frgiles entre los
personajes. Lo que insinuaban era que Manet no tena capacidad para imaginar ni facilidad
para componer, pues para los pintores y los crticos del Saln la composicin era una
categora irrenunciable de la tradicin clasicista, que remita a una disposicin de las partes
relacionadas entre s y con el todo, presididas por una idea general de orden, con la que se
relacionaba la identificacin del arte con la belleza ideal.
- La Olimpia de Manet recibi crticas por representar a personas corrientes en su
cotidianidad, lejos de cualquier idealizacin. Tambin se la reproch el encarnar una
esttica de la fealdad ordinaria. Se ve su fealdad corporal, en cuanto privacin de la forma
perfecta, como un reflejo de su degradacin moral. Sin embargo, lo que escandaliz no fue
slo el tema sexual y el desnudo femenino, sino tambin las tcnicas de su representacin al
abandonar los dispositivos de la composicin que resaltaban la belleza ideal femenina.
Como dijo Zola, en el Louvre se podan contemplar cientos de desnudos femeninos que no
escandalizaban, porqu entonces ste s lo haca? Olimpia era un pseudnimo de Venus, la
diosa clsica del amor, y por Olimpias se hacan llamar las prostitutas de todas las pocas.
La prostitucin aparece reflejada en las obras clsicas a travs de Odaliscas, Olimpias, etc.
Pero dulcificada a travs de la idealizacin de la belleza de sus cuerpos, y escondidas tras
temas paganos: el cuerpo bello en la perfeccin del ideal triunfaba as sobre la sexualidad,
mientras que el deseo, sin quedar eliminado, era desplazado hacia la alegora. Por el
contrario, Manet no sublima la sexualidad ni disimula la desnudez absoluta. En palabras de
Zola:
Cuando nuestros artistas nos dan una Venus, corrigen la naturaleza, mienten. E.
Manet se ha preguntado por qu mentir, por qu no decir la verdad; l nos permite conocer

a Olimpia, esa mujerzuela de nuestros das, que uno se encuentra en las aceras y que cie
sus flacos hombros con un delgado chal de lana desteida.
- Manet se sale del patrn de lo bello clasicista, de un Ideal legitimado por la Esttica
Neoclasicista que involuciona hacia actitudes normativas, mostrndose insensible a lo bello
multiforme. Contra ello se alzaban Courbet y Manet, calificados como actualistas, al
representar los personajes tal como eran, con sus trajes y costumbres. Comprometidos con
lo fugaz y lo pasajero, sus pinturas evocan la accidentalidad exterior. Manet explica:
Lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente
difcil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que ser, si se quiere, la
poca, la moda, la moral, la pasin.
- Baudelaire tambin ve en el arte una contraposicin entre un elemento fijo (la naturaleza,
que asocia con el alma) y un elemento variable (el temperamento, que asocia con el cuerpo
y que depende de la poca y las circunstancias). El artista est constantemente en tensin
entre ambos elementos, en busca de la Modernidad, que el define:
La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya
otra mitad es lo eterno y lo inmutable. El artista trata de separar de la moda lo que puede
contener de potico en lo histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio, pues para que
toda modernidad sea digna de convertirse en antigedad, es necesario que se haya extrado
la belleza misteriosa que la vida humana introduce involuntariamente.
El placer que obtenemos en la representacin del presente se debe no solamente a
la belleza de la que puede estar revestido, sino tambin a su calidad esencial de presente; a
que casi toda nuestra originalidad proviene del sello que el tiempo imprime a nuestras
sensaciones En consecuencia, aunque le parezca excelente el estudio de los maestros
antiguos, ello ser un ejercicio superfluo si su finalidad es comprender el carcter de la
belleza presente
De este modo Baudelaire zanja la disputa entre lo antiguo y lo moderno y traza una lnea
divisoria entre el clasicismo y la modernidad.
- Desde mediados del siglo XIX se confirma el desbordamiento de lo bello, del Ideal
neoclasicista, as como el agotamiento de los contenidos ideales en la iconografa religiosa,
mitolgica e histrica. Se apostar por el triunfo de las bellezas particulares en las sucesivas
actualidades. Desde el punto de vista de la idea de arte, las pinturas y esculturas
rechazadas por los acadmicos entraban en conflicto con las convenciones academicistas
sobre el dibujo, la composicin y el modelado, siendo consideradas obras maestras de la
fealdad.
- Esta potica de la fealdad ideal pronto qued complementada en el caso de M. Duchamp
por una potica de la indiferencia hacia la belleza. Cuando descubr los Ready-mades
pens en desalentar a la esttica. En el neodad han tomado mis Ready-mades y encontrado
belleza esttica en ellos. Les lanc a sus caras el Portabotellas y el urinario como un desafo
y ahora los admiran por la belleza esttica. Ciertamente la Fuente era vulgar, ya que el
urinario elegido era de los de menor prestigio en la escala social. Sin embargo, no eran las
naturalezas triviales y vulgares, a cuyos contenidos no caba acercarse con los refinamientos
de la buena sociedad, las que haban sido tomadas como materiales del arte en la pintura de
gnero y las naturalezas muertas desde los holandeses? Un ejemplo tan radical como el
Ready-made solamente sera, por tanto, antiesttico y, en consecuencia, antiartstico, si
mantenemos el equvoco de la esttica clsico-idealista, que recluye lo esttico en las
normas y convenciones de lo bello, pero no si lo abrimos a una esttica de su
desbordamiento. Y en esta segunda suposicin, la des-estetizacin de lo artstico tiene como
su correlato una estetizacin de lo no artstico.
3 EL ARTE COMO MIMESIS Y SUS DECONSTRUCCIONES
- El arte como mimesis, es decir, como imitacin, es sin duda el ms asentado en la
historiogrfica artstica desde la Prehistoria.

- Sin embargo, tendremos que esperar a la cultura griega para encontrar una formulacin
que ha sido decisiva para la cultura artstica posterior. Platn concibe la mimesis en cuanto
composicin de imgenes como una participacin del mundo de las Ideas, es decir, el
mundo de los seres reales, percibidos por la mente, situados en un plano superior al mundo
fsico. Unas ideas de las que el mundo real no es ms que su imitacin. No obstante,
introduce ya el matiz de que la mimesis puede ser reproductiva, como en el caso del
artesano y del arquitecto, o ilusionista, como el escultor y el pintor.
- Aristteles concibe la mimesis como una imitacin, no ya de las Ideas, sino de toda la
realidad natural y humana, as como de las acciones y pasiones. Ello supone una orientacin
hacia el mundo fsico. Desglosa la mimesis en:
= Objeto Cosas que imita
= Medios Artes que utiliza para imitarlas
= Modo Cmo lo imita y grados de semejanza
- Tras el parntesis abierto por la Edad Media, el pensamiento griego sobre la imitacin
aflora de nuevo en la cultura del Renacimiento. Desde estas fechas hasta el siglo XIX la
concepcin del arte como mimesis es algo indiscutido. Sin embargo, desde la Querelle
francesa durante el ltimo cuarto del Siglo XVII se planteaba la disyuntiva de un arte
imitativo o puramente inventivo, oposiciones atribuidas respectivamente a les Anciens y les
Modernes. La inventio comienza a contrarrestar a la imitatio, forzando interpretaciones de
la mimesis para poder acoger a artes dudosamente imitadoras, como la arquitectura.
- Goethe, en su poema a Prometeo, dice: El arte hace tiempo que es formador antes que
belloEn el hombre existe una naturaleza formadora que se muestra activa cuando tiene
asegurada su existencia Esta naturaleza formadora es la propia del artista, identificado con
Prometeo, el creador por antonomasia, alter deus, second makery otras metforas.
- Moritz acua el trmino imitacin formadora atribuyendo al artista la facultad de crear o
formar: El artista nato no se satisface con mirar la naturaleza: la debe imitar, segn su
ejemplo, y formar, crear con ella
3.1 La imitacin exacta y completa: El Realismo
- En el realismo no basta con reproducir realidades, pues lo real no es lo mismo que lo
verdadero. Esta escuela no debe ser definida por su realismo, sino por el modo en el que
hace funcionar lo real. La reproduccin de realidades no es nada, sino que hay que hacer
pensar, es preciso conmover, hacer brillar en la conciencia un ideal tanto ms poderoso
cuanto ms se hurta a las miradas.
- Taine: para entender una obra de arte o a un artista hay que conocer con exactitud la
situacin social y poltica en la que esa obra se produce, ya que la obra de arte se haya
determinada por el conjunto que resulta del estado general del espritu y las costumbres
ambiente.
Es preciso tener siempre ante nuestros ojos el natural, a fin de copiarle con toda la
perfeccin posible. Todo el arte consiste en su imitacin exacta y completa. Sin embargo, el
cometido del arte no es la fidelidad absoluta, sino el sacar a la luz y hacer patente los rasgos
salientes de los objetos, el modo principal del ser, es decir, la esencia de las cosas. Ahora
bien, dado que en la naturaleza no los podemos encontrar , el arte debe podar los rasgos que
lo ocultan y escoger los que lo muestran, lo que supone una vez ms transformar el objeto
real en conformidad con el carcter esencial.
- Zola: Cada gran artista ha venido a darnos una traduccin nueva y personal de la
naturaleza. La realidad es aqu el elemento fijo, y los diversos temperamentos son los
elementos creadores que han dado a las obras caracteres diferentes.
Zola no puede sustraerse a las teoras de Baudelaire sobre los elementos variables e
invariables de la belleza: si la realidad como referente, identificada con la naturaleza, es el
elemento fijo de la belleza y el tema permanente del arte, el temperamento impulsa los
caracteres diferentes, las bellezas particulares y las variaciones de las maneras formales

originales. As, Zola acepta con entusiasmo todas las manifestaciones del genio humano
como expresin de la vida en sus mil expresiones, cambiantes y siempre nuevas.
El arte se convierte para Zola en la expresin personal de cada creador, y nuestro papel al
juzgar una obra de arte es estudiar el lenguaje personal del autor y decir qu hay en el de
novedad flexible y enrgica.
Ahora bien, no se contradice la pretensin de captar el sentido de lo real con la apuesta
por la alcanzar una expresin personal? En la esttica del Naturalismo Zola reniega de la
invencin y de la imaginacin, pero entonces cmo se concilia y resuelve la cuestin de la
subjetividad, a la que parece aludir todava la expresin personal, con una idea del arte
orientada a plasmar en sus obras la vrit? Su respuesta es que el sentido de lo real es sentir
la naturaleza y reproducirla tal como es, y que posee este sentido aqul que expresa con
originalidad la naturaleza, llenndola de vida de su propia vida.
3.2 La mimesis como reflejo de la realidad
- Engels: Reconduce la mimesis hacia la concepcin del arte como modo de conocimiento
del mundo. Para l, el realismo supone la exactitud en los detalles y la representacin exacta
de los caracteres en circunstancias tpicas:
= La exactitud de los detalles o valor documental y testimonial se vincula a la
potica del naturalismo.
= La representacin exacta de los caracteres (rasgo del futuro realismo social)
= Las circunstancias tpicas no se refieren a los acontecimientos ni a los momentos
destacados en la historia del espritu, sino a lo tpico, entendido como lo esencial en una
historia social concreta, en unas experiencias histricas y sociales fundamentales
- Lukcs: El arte como reflejo de la realidad La obra de arte es ante todo un modo de
conocer la realidad histrica en la que se vive. El arte se entrega as a extraer los rasgos
caractersticos de una poca determinada y a representarlos de una forma adecuada y
condensada, recurriendo para ello a formas artsticas de eficacia probada, por lo general de
ascendencia clasicista.
- En realidad, los representantes ms eminentes de la esttica marxista se mantuvieron fieles
a los presupuestos de la filosofa idealista en lo que se refiere al arte como conocimiento o
incluso como revelacin de la verdad, aunque invirtindola en unos trminos materialistas
en donde la obra artstica es el instrumento en donde se desvela la verdad sobre la sociedad.
- La esttica marxista sintonizaba con una doble tradicin de la filosofa alemana:
= La de la teora de la sensibilidad en clave antropolgica, siguiendo el filn que va
de Baumgarten y Schiller a Feuerbach
= La de la filosofa del arte que, reinterpretando los enfoques idealistas de Schelling
y Hegel, cristaliza en la concepcin del arte como superestructura.
3.3 Crticas a la idea del arte como imitacin
- Si bien la potica del Realismo fue encumbrada a una Esttica, las reacciones contra ella
no se hicieron esperar, teniendo como paladn al poeta Baudelaire. Sus crticas al
positivismo alcanzan tambin a su esttica realista: El artista de este signo pretende
representar las cosas tal y como son, o bien como seran, suponiendo que yo no existiera,
lo cual implicara un universo sin el hombre, la desaparicin del sujeto, la muerte de la
imaginacin y, en suma, del propio artista. Su gran error estriba en tomar como criterio
artstico uno cognoscitivo, ya que el gusto exclusivo por lo Verdadero (tan noble cuando se
est limitado a sus legtimas aplicaciones) oprime y sofoca el gusto de lo Bello.
- En aquella poca, la fotografa empezaba a ser idolatrada por la multitud por su capacidad
para reproducir con exactitud la naturaleza que el realismo buscaba. Baudelaire cree que si
se permite que la fotografa supla al arte en alguna de sus funciones pronto, gracias a la
alianza natural que encontrar en la necedad de la multitud, lo habr suplantado o
totalmente corrompido. Tiene esta desconfianza hacia la fotografa por los cambios que

pueda llegar a producir en nuestra percepcin. Teme que nuestros ojos se acostumbren a
considerar los resultados de una ciencia material como productos de lo bello y disminuya la
facultad de juzgar y de sentir lo ms etreo e inmaterial, lo soado, lo imaginario.
- Baudelaire invierte la hegemona de lo real a favor del gobierno de la imaginacin, a la
que proclama la reina de las facultades, la creadora de un mundo nuevo, que sigue unas
reglas cuyo origen no podemos encontrar ms que en lo profundo del alma. Sin embargo,
esa imaginacin necesita disponer de un inmenso patrimonio de observaciones de la
realidad a las que dar forma nueva mediante la idea generadora
- La modernidad oscilar permanentemente entre los polos de la imitacin y la invencin. El
arte como mimesis ha ido perdiendo vigencia a medida que se ha concedido primaca a la
imaginacin y la fantasa o cuando se parte del convencimiento de que en la actividad
artstica predomina la invencin o creacin sobre la imitacin. An as, la mimesis es uno de
los principios estticos, definitorios de la misma idea de arte, que ms se resisten a morir,
pues parece rebrotar siempre que se plantea las relaciones entre el arte y la realidad,
apoyndose por igual en criterios cognoscitivos (concepciones y modos de entender la
realidad y vas para conocerla) y en criterios artsticos (instrumentos adecuados para
plasmarla en la obra) que entran en contacto con las investigaciones sobre la percepcin y la
imagen.