NCEPTOS BASICOS z : Como el embri6n en el dtero, el cine fotogrifico se desarroll6 a partir de telementos esencialmente diversos. Su nacimiento fue el resultado de una © gombinaci6n de la fotografia instanténea, tal como la aplicaban Muybridge y ‘Marey, con los artificios mas antiguos de la linterna magica y del fenaquis- = fescopio.' A éstos se afiadieron mis tarde las contribuciones de otros mo el montaje y el sonido. Sin embargo, la fotografia (y €n especial la instant&nea) tiene legitimo derecho a ocupar un lugar prominente entre estos elementos, ya que innegablemente es y seguiré © giendo el factor decisivo a la hora de establecer el contenido filmico. La \y naturaleza de la fotografia perviveenladelcine. ;, En los comienzos, se presumia que el cine pondria fin a la evolucién de fa fotografia, al satisfacer por fin el antiguo anhelo de representar las cosas ‘nto. Este anhelo habia originado los principales avances dentro grafico mismo. Ya en 1839, cuando aparecieron los primeros daguerrotipos y talbotipos, la admiracion se mezclé con el desencanto al apreciar sus calles desiertas y sus desdibujados paisajes.? Y en la década de 11850, mucho antes de que surgiera la innovaci6n de la cimara manual, se llevaron a cabo exitosos intentos de fotografiar sujetos en movimiento} Los cine. Alrededor de 1860, Cook y Bonnelli, que hi inventado un aparato denominado 1. Sadoul, Linvention du cinéma, pigs. 8, 49 y sigs, 61-81 (obre Marey). Este libro es de lecura “obligatora” para todo aquel que se nterese por el complejo proceso que precedi6 a Lumiere. Con respecto 4 Muybridge véase también Newhall, “Photography and the Develop- ‘ment of Kinetic Visualization, Journal ofthe Warburg and Courtauld institutes, 1944, vol. 7, pigs. 42-43, Se hallard una ‘breve reseha de este periodo en TR, "Motion Picures", Eneyclopedia Britannica, 1932, vol. 15, pig. 854-56. 2. Newhall, op. cit, pig, 0. 3. bid, pag 40. 9conceptos basicos que subyacen en los anilisis posteriores; en el iguiente, detallaremos las funciones de registro y revelacion *fotobioscopio", predijeron “una completa revolucién en el arte fotogrifico. 3 Veremos paisajes —anunciaban— en los que los arboles se inclinaran ante} los caprichos del viento, y sus hojas se agitarén y relucirén bajo los rayos del’ sol” Junto con el familiar leitmotif fotografico de las hojas, ocupaban un lugar preponderante en las primeras profecias otros temas afines, como el de sinuosas olas del mar, las nubes pasajeras y las cambiantes expresiones facia. les, ‘Todo ello contenia el anhelo de un instrumento que captase los més minGsculos incidentes del mundo que nos rodea, esas escenas que a menudo incluyen muchedumbres cuyos impredecibles movimiento se asemejan de algiin modo a los de las hojas de los Arboles o las olas del mar, En una declaraci6n memorable, publicada antes de que apareciera la fotografia instantanea, Sir John Herschel no s6lo predijo las caracteristicas bisicas de la camara cinematografica sino que le atribuy6 una misién a la pias del SESE esquema conceptual sera completado més tarde mediante la indaga- in de Ambitos y elementos especificos del cine, y de los problemas relati- a la composicion cinematografica. jedades del medio de expresion que, desde entonces, jamas renuncié: “La animada y vi ida reproducci6n, y » ta wansmision a la posteridad, de cualquier acci6n colectiva de la vi a: ‘Ahora bien, hay diferentes mundos visibles. una batalla, un debate, una ceremonia solemne, un combate de boxeo"> ‘featral 0 una pintura son reales y pueden ser percibidas; pero la Gnica reali- ‘Ducos To que luego fad de la que aqui nos ocupamos es la realidad fisica efectivamente existen- 3d fisica la denomina- “realidad efect “4g. cl wansitorio mundo en que vivimos, (A esta real “existencia_fisica’ wuraleza". Otra expr la cam: inalmenie, y por razones que examinaremos en el término “vida” se presenta también como una alternativa los demas mundos visibles alcanzan este mundo sin nos fai ‘algin motivo irrepetibles: las vertiginosas transformaciones de la materia, el Iento crecimiento de las plantas, etc En general, sé daba por sentado que el seguiria los sendéros dé Ta fotografia.* izar. las enunciaciones precedentes acerca de la fo fas con respecio al medio cinemético, aunque no sc le aplican mecinicamente ni legan 2 agotar sis potencialidades. Es preciso faces algunas feflexiones mas minuciosas y amplias. Lo haremos en los primeros ca .n los que se procura dar cuenta de las caractes ‘a penerales de este medio de expresion. En el presente capitulo nos cei 4 con el entorno real. © Como medio reproductor, el cine tiene desde luego todo el derecho a ‘fimar ballets, Operas famosas, etc; pero aun suponiendo que esas reprod WGiones procuraran hacer justicia a los requisitos pec ‘Bisicamente no serfan mucho mas que algo “enlatad faqui. La preservaci6n de actuaciones y representaciones que estan fue realidad fisica propiamente dicha es, én el mejor de los casos, una funci6n | ecundaria de un medio tan singularmente apropiado para explorar esa re “€id. Fst no implica negar que las reproducciones de ciertas obras teairales, Por: dan gozar de una buena plasmaci6n cinematica en deter + minados largometrajes y en alginos géneros cinematograficos. phy", Photographic News, 1860, vol. 4, 0. 88, pig. 13. Estoy en deuda con Beaurnont Newha Iberme remitido a esta cit 6.Sadoul, op. cit, pigs. 3637, 85, 241 ion ys habia predicho esta evolucion en 1864; véase Sadoul, ibid, pig 37, «Georges Sadoul, Linvention du cinéma, pig, 298, observa sagezmente que los nombres con (que se design las antiguas cAmaras de cine insindan cusles eran las aspiraciones predo- Rinantes en aquellas Epocas, Términos como "vitascopio", “vittgrafo", “bioscopio" y "bidgrafo" tenian como propos smitir la inclinacién de 1a cfmara por Iz vida", en tanto que 0110s como KinetOgrafo" y “cinematografo" testimonia. ban ef interés por el movimiento. [Ed] De todas las propiedades técnicas del cine, la més general ¢ indispensable S28 el montaje. Este contribuye a establecer una significativa continuidad © entie Tas tomas, y, en consecuencia, es inconcebible en la fotografia. (El 51 50* + fotomontaje es un arte grifico més que un género fotogrifico especial.) Entre las técnicas cinemiticas especificas hay algunas que proceden de igs fotografia (por ejemplo, el primer plano, las imagenes difusas, el uso dé negativos, la sobreexposicion, etc.); otras, como el fundido encadenado, el movimiento lento y rapido, la inversion de! tiempo, ciertos “efectos especia, les*, etc., son, por motivos obvios, exclusivamente cinematograficas. técnicas puede otorgar carécter cinemitico a films que, por otra ‘no son realistas. fos tendencias principales Bastard por ahora con estos escasos indicios; no ser necesario que nos ‘extendamos en cuestiones técnicas de las que se han ocupado la mayoria de los escritos te6ricos anteriores sobre el cinc® A diferencia de éstos, que invariablemente dedican gran espacio procedimientos del montaje, la iluminacién, los diversos efectos del primer plano, cic., Ta presente obra sélo se ocupa de las técnicas cinematicas en la medida en que atafien @ Ta indole del cine, segin queda definida por sus propiedades bisicas y sus diversas el cine surge @ partir de la fotografia, también en él deben operar las Wdencias realista y formativa. ES acaso un mero accidente que ambas se yan manifestado en forma paralela inmediatamente después de la creacion fis posibilidades. Y sus prototipos fueron Lumigre, un realista estricto, y = slits, quicn dio ricnda suelta a su imaginacion artistica. Los films que hicie- ‘son algo parecido, por asi decir, a la tesis y la antitesis en el sentido implicaciones. Nuestro Inicrés no se centra en el montaje en st mismo y con Independencia de los propositos a los cuales sirve, sino en cl montaje como ‘medio de llevar a la practica (0 de desafiar, que seria lo mismo) aquellas potenciali i teristicas sustantivas. todos Tos méiodos pusibles contribucion a vas. No por ello dejaremos de lado los problemas de Ta técnica cinematogré- fica; pero los analizaremos sélo si asi lo exigen otras cuestiones que desbor- den las consideraciones técnicas. Las peliculas de Lumiére, si se las compara con el repertorio de los Gtropos © de las “cajas para mirar" de Edison,” inclufan una auténtica jovacién: mostraban la vida cotidiana a la manera de las fotografias."" unas de las primeras, como Le déjeuner de bébé La partie de cartes ‘sn testimonio de la inclinacién que sentian los fotografos aficionados por fos tomas f y las escenas pintorescas."? Y lucgo tenemos [arroseur rosé, que gozo de inmensa popularidad porque a partir del fluir de Ta vida tidiana extraia una historia realista, y, por aftadidura, con un desenlace ioso. Un jardinero esté regando flores cuando, sin que él se dé cuenta, i chico travieso pisa la manguera, y s6lo la suelta en el preciso instante en Esta observacién acerca de los procedimientos plica alg’ pero lo hiciera inaci6n torpe 0 un ia més caracter de pelicula 3s los artificios y trucos cineméti- cos para produ di -0 ajeno a la realidad de la camara. No ‘obstante, esto no nos debe llevar a subestimar la influencia de las propieda- des técnicas; como luego se vera, en ciertos casos el uso experto de las ‘caveing aplica, de una manera algo arbitaia, los principios de la dialéctica de Hegel a Ia ‘evlucion del cine en su aniculo “Dialecique du concept du cinéma", Rewe Internationale de Fmologie (pane J, julio-agosto de 1947, n. 1; pare If, octubre de 1948, n. 3-4). Sostione allt “que la primera exapa dlalécica consise en Ia reproduccion de la realidad por Lumitre y en su tnties5, el dusionismo total, ejemplificado por Maids (véase especialmente la parte |, pigs ‘De manera antlogs, Morin (Le cinéma ox homme imaginaire, p§g. 58) considera que lida absoluta” de Malis ex Ia anttess, en el sentido hegellano, del “realismo absoluto” de Lumitee. Vésse también Sadoul, Histoire d'un ar, pig. 31. ‘Sadoul, Lenton du cinéma, pigs. 21-22, 241, 246. Langlois, “Notes aur Vhistoite du cinéma’, La Rewe de Cinéma, julio de 1948, vol. 3,9. 15, pig 3 Sadoul, op. ct, pig. 247. 18. Véase, por ejemplo, Balise, Der Geist des Films, Arsheim, Film Eisenstein, The Film Sensey Film Form Pudovkin, Film Technique and Film Acting, Rotha, The Film Til Now, Spottiswo- ‘de, A Grammar of the Film y Basic Film Techniques, Reist, The Technique of Film Editing, 52 5que su perpleja victima examina la boca sibitamente seca, Salta el le una zurra, Esta pelicula —célula germinal y cinematogrificas posteriores— represent6 un intento creativo, por parte dat Lumi@re, de desarrollar la fotografia hasta_convertirla en un_medio narra tivo, Sin embargo, la historia que rélata no era otra cosa que Un incident de la vida real; y Tue precisamente su veracidad fotografica lo que caus6 44 Maximo Gorki un hondo impacto al verla, “Uno piensa —escribi6, ref dose a la pelicula— que el chorro va a mojarlo, ¢ instintivamente da un s atris’ no era en absoluto no queria ocuparse. Las peliculas narrativas que él 0 su compafiia hicieroq —algunas otras comedias en la misma escenas hist6ricas, ete.— no so! grueso de sus films registraron mosurarlo, O por lo menos asf entendia su mensaje Mesguidl ‘cai sonoras estaban ya en pleno auge, sintetiz6 como sigue la obra de! maestro; “Tal como yo 0 veo, los hermanos Lumigre establecieron los auténticog imites del cine de la manera mas apropiada. La novela y el teatro bastag para estudiar el coraz6n humano; el cine ¢s el dinamismo de la vida, de ly Faturaleza y sus manifestaciones, de la muchedumbre y sus movimientos, abren al mundo". mundo, Tomemos sus primeras cintas inmortales: Sortie des usines Lumiere, “. 15. 6. Hecada de 1850 reaparecian, asi, en la pantalla p jomentos més libres, mAs inconscientes, un tor asitorias que se disolvian para siempre y s6lo eran accesibles a la Ta tan imitada toma de la estaci6n de ferrocarril, con su acento 10 en la confusion que se produce durante la legada y partida de los , ilustraba de manera efectiva lo fortuito de esas configuraciones, y su ‘cer fragmentario quedaba ejemplificado por las nubes de humo que jan pausadamente al cielo. Es significative que Lumiére recurriera en fas oportunidades al motivo del humo; parecia ansioso por evitar jer interferencia personal en los datos que le entregaba la realidad. mas, que eran registros impasibles, se asemejaban a aquel retrato de la abuela que Proust contrastaba con el recuerdo que guarda- da al jardinero de lleno en el rostro. El desenlace esté en consonancia ¢, jardinero sale corriendo detras del chico, lo caza y uetipo de todas las cor En lineas generales, Lumiére pareci6 advertir que la narraci6n de historiag suyo; entrafiaba problemas de los que aparentementg e contemporineos de estos films los alabaron precisamente por las falidades que los profetas y precursores habian ya discernido en sus visio acerca de este medio de expresi6n. Era inevitable que, segn el come: de Lumigre, bubiera entusiastas referencias al “murmullo de las hoj das por el viento". El periodista parisino Henry de Parville, que utiliz6 la gen de las hojas temblorosas, dijo también que Ta tematica general de re era “la naturaleza atrapada de repente’.'® Otros puntualizaron los ficios que supondea para la ciencia el invento de Lumigre.!? En Estados js, el realismo de su camara lleg6 a derrotar a los temas escenificados kkinetoscopio de Edison. la primera, pequeias lo mas caracteristico de su produccién.'5 Hl mundo circundante sin otra finalidad que! meraman mas notables de Lumiére. En la €poca en que las peliculas 10 depende de él. Sus lentes se ‘Sin duda fue en este sentido que las lentes de Lumigre se abrieron aj ‘popul pacto s ‘ edaba atras. La falta de interés piblico oblig6 a Lumiére a reducir su La place des Cordeliers a Lyon! mas son 105 jue se mueve en todas di Georges Mélie iciada por Lumiére renovando icando el decadente airaciivo que suscitaba este medio de expresi go quiere decir que no siguiera de vez en cuando su ejemplo. Al principio, bién al pablico a visitar lugares de interés 0 dramatiz6, segin la da de la €poca, sucesos del dia escenificados a la manera realista.” No ante, su principal aportacion al cine fue sustituir l2 realidad no escenifi- Jigs. 249, 252, 300, y Sadoul, Histoire dun art, pig. 21. Gor, “You Dont Believe Your Eyes", World Film News, Marzo de 1958, pig. 16 Dessy y Duce, Louis Lumiere, inventour, pig. 88; Sadoul, op. cit, pgs. 25-24 ‘Ciado por Sadoul, Linvention du cinéma, pig. 208, vase también ibid., pg. 253 ‘pags, 42.244, 248; Vardac, Stage to Screen, pigs. 166167. Exe dltimo autor (que ia inquietud cada vez mayor por el realismo promovié el uso perfeccionado de Ghificios especiales en el teatro del siglo XIX. Por ejemplo, refiere (pig. 143) que Stede MacKaye, un producto: teatral que [alec al poco tiempo de haberse creado el "wissen: piss, inventé una “cortna Iueinosa" con el fin de producir efectos como el fundido deg Epenura o de ciere y o fundido encadenado. otf sadoul, op. cit, pég. 246. Duca, op. cit, pigs. 49-50, Sadoul, Histoire dun ar, pig. 23. 55cada por Ia ilusi6n escenificada, y los incidentes cotidianos por las trams inventadas.8 ; Los dos pioneros tenfan conciencia de la discrepancia radical de sug} respectivos métodos. Lumiére le confes6 a Mélits que consideraba al sélo como una “curiosidad cientifica®* con To cual quiso dear que posibi ‘mente no | no pocia pponérselo al servicio de una finalidad anistica. En 185 Gp un coche fanebre.*” Cierto es que tampoco a Lumitre le disgustaba inver- fina secuencia de acontecimientos, pero Méliés fue el primero en explo- gralia. como en la puesta en escena, revolucion6 muchas técnicas que apel en el futuro, entre ellas el uso de le, 1a superposicion de tomas como medio 2 los especiros, el fundido encadenado, etc.2® Y gracias a su 30 de estas técnicas, concedi6 caricter cinematografico a os. La utileria teatral dej6 de ser increibles creada en cen escenas fantisticas 0 artisticas, en la reproduccién de escenas dramaticas, etc... creando asi un género especial que difiere por entero de las vistas de escenas callejeras de la vida cotidiana a que nos tiene acostumbrados e| Ginematografo" El enorme éxito de Mé! demandas que el realismo | acerca de “la \ asuntos de la naturaleza, trocindolos por el placer del artista ante su pura 4 fantasfa. En Llarrivée d'un train, el tren es la cosa real, en tanto que en su equivalente on Mélits, Voyage @ travers impossible, se uata de un trencito de juguete tan irreal como los decorados por los que se mueve En vez de retratar los movimientos aleatorios de los fenomenos, yremente sucesos imaginados, acordes con los requ y €poca pri Pero a pesar de su sentido cinematogréfico, Méliés no dej6 de ser nunca (or teatral de antaflo. Empleé la fotografia con un espiritu pre- fa reproducci6n de un universo de carton-piedra inspirado en las \diciones escénicas. En una de sus més grandes peliculas, Le voyage dans tiene la forma del rostro de un hombre que gesticula y las = “estrellas son ojos de buey en los que aparecen los bonitos rostros de coristas cl mismo motivo, sus actores sc inclinaban ante cl publico jeran acabado de actuar en un escenario. Por mas que sus lograron trascenderlo a medida que una persona envejece, se retrae instintivamente hacia aquellas posiciones desde Mas que se lanz6 la lucha y a la conquista. En sus Sitios afios, Méliés fue “Spasando poco 2 poco del cine teatral al teatro filmado, produciendo féeries ue recordaban los especticulos al aire libre del Chatelet de Paris 31 undo fisico, poco a poco fue creando sus ilusiones de su medio. Algunas de estas tecnicas as Opera, de Paris, debio como debia. El sorprendente resultado fue una pelicula en la que, sin ninguna raz6n aparente, un coche de alquiler se transformaba sbitamente "BD. Wid, pigs, 524-26 23. tid, pig. 352; Langlois, o. cit, pg. 10 "28. Con velacion a la innovacionestécnicas de Mélit, véase Sadoul, Les pionniors du cinéma, 24. Ctaco por Bardéche y Braslac, The History of Motion Pictures, pig 10 igs. 52-70 25 Sadou, inuention du cima, pig, 332 B langols, op. cit, pig 5. 26. 1d, pgs 102, 201, esp. pig. 205 30. Sadou, op. ct, pigs. 154, 166. 36 7sortante es que los decorados fabricados en el estudio transmitan la ion de realidad efectiva, de modo tal que el espectador sienta que ‘observando sucesos que podrian haber ocurrido en la vida real y que TAUTENDENCIA REAUSTA as peliculas que siguen la tendencia realista trascienden la fotografia en! 1, dos aspectos. En primer lugar, describen el movi 10 en si mismo, y nol 5, Slo alguna de sus fases. Pero, aqué clase de movimientos describen? En la Zpoca primitiva, cuando la cimara permanecia fija en el suelo, era natural que los directores cinematograficos se concentraran en los fendmenos’ materiales en movimiento; la vida sobre la pantalla solo era vida si se ‘manifestaba mediante un movimiento externo u “objetivo". Pero a medida + que se fueron desarrollando las técnicas cinematicas, las peliculas fueron vara transmitir sus mensajes, en la movilidad de la bien su punto fuerte siguié ccesibles a otros medios de EVictima de un interesante error, Emile Vuillermoz aboga, en aras del “realis- . por decorados que representen Ia realidad tal como seria vista por un Pixtor sagaz. A su juicio, estos decorados son mas reales que las tomas de la eal misma, ya que comunican la esencia de lo que muestran dichas as; no obstante, desde el punto de vista cinematico, estos decorados ‘untamente realistas no son menos teatrales que, por ejemplo, una compo- 1 la materia prima dada, ia ealidad de la cémara que el cine procura incorporar. Por esta raz6n, el tador cinematografico sensible se siente molesto ante ellos.>> (Mas Plante consideraremos los problemas que plantean las peliculas fantasticas | como tales, se despreocupan de la realidad fisica.) ‘Lo curioso es que un suceso cotidiano escenificado puede perfectamente jcar en la pantalla una ilusién de realidad mas fuerte que la que habria evocado el suceso original en caso de haber sido captado directamente por ‘camara. El desaparecido Emné Metzner, que preparé los decorados para fina catistrofe minera artificial en la pelicula de Pabst Kameradschaft episodio que tenfa toda la fuerza de una austera auienticidad—, insistia en ‘que tomas objetivas de una auténtica catéstrofe minera dificilmente habrian ‘Producido un efecto tan convincente.3 iro lado, si es posible escenificar la realidad ia alguna jie el original y la copia, Blaise Cendrars se ha ocupado de esta cuestion faginando un experimento hipotético: dos escenas cinematograficas - Smpletamente idénticas, salvo por el hecho de que una de ellas ha sido “fiinada en el Mont Blanc (la montaiia més alta de Europa) y la otra en el Studio, Sosticne Cendrars que la primera tendrfa cualidades que no apare- Sgérian en la segunda. Hay en la montafia, afirma, ciertas “emanaciones ‘n operado sobre el film y le habrian lemente, existen grandes porciones de nuestro objetivos, ‘constantemente los movimientos “subjetivos", vale deci Se invita a participar al espectador. Este quizé deba ides Gimara que se inclina, que gira 0 que avanza, y que insiste en atrapar no Solo los objetos estiticos sino también los méviles.®? También una ordena- Gién apropiada de las tomas puede hacer que el pablico recorra vastas Gxtensiones de tiempo y/o espacio para asistir, de manera casi simulténea, a Sucesos que s¢ producen en diferentes periodos y lugares. Pero, pese 2 todo, hoy como ayer el énfasis recac en el movimiento objetivo; ¥ 1a parece tener cierta inclinacion hacia él. Como dice ica de en una sola palabra:'n percibidos por el ojo, al cual ho} accion".33 El hecho de que asi externo refleja, en un plano te6r propios films primitivos, en los cu: Cionaban 2 la manera de los artistas d los personajes maniobral ballet todos susp resulta menos Para narrar una intriga, a escenificar no recurso a la escenifica que el mundo escenifica accién sino también el entorno. Ahora bien, este es sin duda mas legitimo si lo que se pretende es aparezca como una reproduccion fiel del real. Lo Cinéma les cabiers du mois, 16/17), 1995, pigs. 78-79. 86, Vease Kracauer, De Caligar a Hier, pig. 24. Bi, Berge, “Interview de Blaise C sur le cinéma", Cinéma (Les cahiers du mois, 1925 pig. 141. Sobre los problemas que supone la excenificacién de Ia realidad efeciva, ease también Mautiac, Llamour du cinéma, pig. 36, y Obrastow, “Film und Theater", en: Vor der Filmidae zum Drohbuch, pig. 54 nD, 52. Vease Meyeshott, Tonfilm und Wirlicheit, pigs. 13, 22. 35, Cate, Reflexion faite, pag, 96; su declaracion data de 1924 58 9entorno, ya sea natural o fabricado por el hombre, que se resisten a ij réplica. SRENTAMIENTOS ENTRE LAS DOS TENDENCIAS. 5 muy frecuente que en las peliculas se combinen dos o mas dimensio- ;, por ejemplo, muchas de ellas registran incidentes de la vida cotidiana ¢ yen también una secuencia onirica o un pasaje documental. Algunas de ‘combinaciones pueden conducir a enfrentamientos abiertos entre la cia realista y la formativa; esto ocurre cada vez que un director incli- a forjar un Universo imaginario a partir de un material libremente ficado, siente la obligacién de apoyarse en la realidad de la cAmara. En se movieran en una {LA TENDENCIA FORMATIVA ‘A las facultades formativas del director cinematogrifico se les ofrecea oporunidades que exceden con creces a las que se le presentan al fot6grafo, y la raz6n de ello es que el cine puede alcanzar dimensiones que la fotogra, fia no abarca. Estas dimensiones difieren entre si s aplica el medio y segtin la composicion. Con respecto al amt Fes cinematograficos no 10 que, desde el comienzo, procuraron pertinaz~ Anti iberadamente calculada para reflejar el alma insonda- de la fantasia (recuérdese a jad realista, se sometiO a la mente penetrar en los Méliés). Incluso Lumiére, con su ment: jinpondria a la totalidad del film si no fuera por una escena insignificante, en ‘qual aparece fotografiado el océano real, ajeno a todo este ambito onirico. Pero, tan pronto el espectador experimenta una especie de ‘thock. no puede dejar de ver en esta pequefia escena una pura y simple | atrusi6n, que introduce de forma abrupta un elemento incompatible con el © festo de lax imagenes. Su reaccién posterior depender’ de su sensibilidad. Quicnes son indiferentes a las peculiaridades del medio cinematogrifico, y ‘por ende aceptan sin titubear la Elsinore escenificada, probablemente se © Gorprendan y decepcionen ante esa inopinada aparicion de la naturaleza e los mas sensibles a las propiedades del cine advertiran plendor mitico del castillo. Otro ejemplo Castellani. Este intento de escenificar a ‘descansa obviamente en la creencia de ‘que la realidad de la c iidad_podtica del verso de Shukespeare pueden confluir, no obstante, los didlogos y la intriga establecen un universo {Gn Iejano del azaroso mundo de las auténticas calles y muros de Verona, ‘que todas las escenas cn las que estos dos mundos tan dispares parecen fundirse, tienden a darnos la impresion de una antinatural alianza entre fuerzas enfrentadas. & De hechi jones de esta clase no son en modo alguno la regla; ‘por el contrario, hay multitud de ejemplos que prueban que las dos tenden- as que imperan en este medio de expresion pueden interrelacionarse de ‘olras maneras. Como cabe presumir que algunas de las relaciones entre los 4mpulsos realista y formativo son, desde el punto de vista estético, més grati- ficantes que las demis, el proximo paso consistira en definirlas. dos tipos ma pueden subdividirse en films experimentales y films de tipo documental, que a su vez comprenden, parcial o totalmente, subgéneros tales como el film sobre temas de arte, el noticiario y el documental propiamente dicho. imensiones pueden impulsar al director cinematogrifico, con mayor probabilidad que otras, a expresar sus aspi nes formativas a expensas de la tendencia realista. En lo referente a los Ambitos de aplicaci6n, considérese el de Ta Fantasia: en todas las Epocas los suefios © visiones con la ayuda de si, en Red Shoes, Moira Shearer Ast pues, la creatividad, liberada, acaba apartandose de asicas de este medio de expresi6n. Varias dimensiones de van por el mismo camino. En su mayorfa, las peliculas ex han sido planeadas con el objeto de centrarse en la existenci camente todas las que siguen la pauta de una obra teatral desarrollan argumentos cuya significacién eclipsa la de la materia prima natural para llevarlos a la prictica. Por lo demés, los impulsos creativos d cinematografico pueden también influir en sus fidelidades re: dimensiones que, a causa de su énfasis en la realidad fisica, normalmente no lo incitan a tales incursiones; hay muchos documentales con planos tomados de la vida real que no hacen mas que ilustrar un lacénico comentario oral Imabics cenusns Foemanyot 60 61El método cinematico atogrifica de la obra de Arthur Miller Death of a Salesman, la distrata Tas mismas virtudes que conviticron ei un Exito Ta representacion teatral Be proday, y no le preocupa en lo mis minimo que tenga 0 no méritos cificamente cinematics. Een segundo lugat, supongamos, en beneficio del razonamiento, que mi validez esiética es unilateral; que es el producto de una ipo de actividades cinematicas, ipor importantes que ésias sean, y que en consecvencia tal vez me olvde, * asi decitlo, de la posibilidad de que existan géneros hibridos 0 de la - Felsencia de los componentes no fotogrficos del medio. Ahora bien, esto TmNGntrara forzosamente la certeza de la definicion que hemos dado. Con Fines estratégicos, sucle ser mas aconsejable convertir una inclinacién unila- foal inieial, con el tiempo, en algo menos estrcto (iempre y cuando esté bien fundamentado), que partir de premisas demasiado amplias y luego - fatar de especificarlas. Con esta Gltima alternativa se corre el riesgo de desdibujar las diferencias entre los diversos medios, ya que rara vez nos fla mucho mas alli de las generalidades postuladas en un principio. BL peligro es que ast se tinde a confundir las artes entre si. Mientras Eisenstein, Prieovico, comicnza a subrayar las similitudes entre el cine y los medios como su culminaciOn suprema, Timites que separan el cine de fos especticulos teatrales mas elaborados: piénsese en Alexander Nevsky y\ fen los aspectos operisticos de fun Grozny ivan el Tersblel?>? ion *método fotografico” alcanzar validez estética si se edifican a partir de sus propiedades Basicas; es. decir, como las fotografias, deben registrar y revelar la realidad Tisica, Ya me, he caupado dé Ta posible objedion a este argumenio, segan la cual las lades de los medios de expresion son, en general, demasiado Escurridizas como para servie de norma; esta objecion, por motivos obvios, tampoco se aplicari al medio cinematico. Sin embargo, hay otra. Podria aducirse que un Enfasis exagerado en la relacion primordial de este medio ‘con la realidad fisica tenderia a aprisionar la pelicula cinematogrifica en una ‘camisa de fuerza. Esta objeci6n encuentra apoyo en los numerosos films que Se despreocupan por completo de la representacion de la naturaleza, Tenemos, por un lado, la pelicula experimental abstracta, Tenemos también la interminable serie de “dramas cinematograficos” o films teatrales que no reproducen material alguno de la vida real por sus propias caractertsticas, sino que lo emplean para crear una accion a la manera del teatro. ¥ tenemos Jos muchos films fantisticos que dejan de lado el mundo exterior para entre- garse a suefios o visiones libremente imaginados. Los antiguos films expre- Sionistas alemanes fueron muy lejos en esta direcci6n; uno de sus adalides, el eritico de arte aleman Herman G. Scheffauer, lego incluso a alabar el expresionismo filmico precisamente por la distancia que lo separaba de la vida fotogratfica.2® Wor qué, entonces, habria de decisse que estos géneros son menos inemiticos” que las peliculas centradas en la existencia fisica? Desde Tucgo, la respuesta es que solo éstas ofrecen una penetracién int yun goce que de otro modo son inalcanzables. En realidad, teniendo en cuenta los géneros que, pese ano cultivar Ia realidad externa, han_perdurado, esta respuesta suena algo dogmatic, sidere més justificada ala luz de las dos consideraciones a “Bn prime? Tuga, la reaccion favor .nte a un determinado género no de su adap al medio del cual procede. En apan al pablico porque complacen amplias les; su popularidad no deriva de cuestiones vinculadas con la legitimidad estética, sino de otras razones. Asi, el cinematografico ha logrado perpetuarse, por mas que los responsables coincidan en que es algo contrario a la esencia del cine. Sin § ‘embargo, el pablico que se siente atraido, por ejemplo, por la version todas aquellas peliculas que se tue aun las que estin desprovistas de aspiraciones creativas —como I noticiarios, los films cientificos 0 educativos, 1os documentales sin pretension (¢.— son propuestas estéticamente plausibles (y quiz4 en mayor medida que aquellas otra S que, 4 pesar de su carécter artisti- co, prestan escasa atencién al mundo exterior). Pero, tal como ocurre con el joticiarios y otras peliculas de la misma indole s6lo satisfacen el requisito minimo. Lo esencial en el caso de las peliculas, no menos que en el caso de las fotografias, es la,intervencion de las energias formativas del director en todas las dimensiones que este medio de expresién ha Megado a abarcar. Puede registrar sus impresiones acerca de tal o cual sector de la existencia fisica en forma documenta, tasladar a la panualla alucinaciones © imagenes psiqui- 38, Scheffauer, “The Vivifying of Space", The Freeman, 4 de noviembre y 1° de diciembre de 1920. E59. Eisenstein, Film Form, pags. 2 62 6| de 2 oscurecer el valor estético de peliculas que son realmente ficles a ‘medio de expresi6n. Si se reserva el término “arte” para producciones 0 Hamlet 0 Death of a Salesman, se tendri dificultades para apreciar idamente la gran dosis de creatividad que presentan numerosos ymentales que captan los fen6menos materiales en si mismos. Témese 0 ejemplo Regen ILluvial, de Ivens, 0 Nanook of the North, de Flaherty, jentales saturados dé propositos formativos: como cualquier fot6grafo ivo, sus Fespectivos creadores tienen todas las caracteristicas del lector ginativo y del explorador curioso, y sus lecturas y descubrimientos son el itado de"una absorcién plena del material dado, y de significativas cciones. Aiédase a ello que algunas de las habilidades que exige el 3ce50 Cinemético, en especial el montaje, son tareas con las que no se ta el fot6grafo. Y también ellas reclaman la capacidad creadora del cas, entregarse a la representacion de estrucuras ritmicas, narrar una historial dotada de interés humano, etc.: todos estos impulsos creativos armonizarig con el método cinematico en tanto y en Gvanlo se sometan, dé und _u modo, a la preocupacién sustancial de este medio por nuestro mui visible. De igual manera que en la Totogralia, aqui todo depende del equili-< rio “correcto” entre la tendencia realista y la formativa; y ambas tendenciag estarin bien equilibradas si la segunda no waia de imponerse a Ta primera y finalmente sigue sus paulas. Tn La cuestion del arte Al decir que el cine es un medio antistico, suele pensarse en realizaciones que se asemejan a las obras de. arte tradicionales mas cn cuanto creaciones libres, que como exploraciones de la naturaleza. Someten la materia prima que emplean a algin tipo de composicién auténoma, en lugar de aceptarla fC. 10 nos lleva de inmediato 2 un dilema terminol6gico. El concepto de causa de su significado curriente, no abarca, ni puede ubarcar, las como elemento por derecho propio. En otros términos, impulsos forma- auténticamente 0 sea, aquellas que incorporan deter- tivos subyacentes son tan i ‘para que nosotros, los espectadores, experimenter ‘estas peliculas, y no las que nos idan las obras de arte tradicionales, las que resultan estéticamente gelo con las artes tradicionales.* Puede haber algo que justifique aplicar ‘yagamente este {rigil concepto a peliculas como Nanook of the North, Fatsa ‘o:Bronenosets Potemkin \El acorazado Potemkin} profundamente empapadas de vida cinematagrafica; pero si sc las quiere definir como ante, siempre debe tnerse en cuenta que aun el més creativo de los directores es mucho = menos independiente de la naturaleza elemental que el pintor 0 él poeta; y |< que su ealividad se manifiesta dejando que la naturaleza penetre en su , penewrandola Gl mismo a su vez. disefiadores de sostenia que “las es'40A des ajenas a la veracidad fotogrifica. (Con respecto al cine experi- mental, véase el capitulo 10.) Por lo mismo, hay una tendencia 2 clasificar como obras de arte ciertas peliculas que combinan una vigorosa composi- Gi6n artistica con la devocién a ciertos temas y valores sigaificativos. A este grupo pertenecen diversas adaptaciones de grandes obras teatrales y otras obras literarias. No obstante, un uso tal del término “ante” en el sentido tradicional es engafioso, ya que apoy: atribuirse precisamente | iims que dejan de lado la obligaci dora del medio, en su intento de equipararse "producciones de las Bellas artes, el teatro 0 la literatura. En consecuencia, este uso del término § 4. Amold Hauser es de los pocos que ha sbido ver exo. Ea The Philosophy of Art History, diee: "El cine ese! Grico ate queso ocupa de consierabesfragmentos dela realidad pure los interpre, claro est, pero sv ikcpretacon nunca teaspasa los lites de De cuslovier maners, y'& pesar de st lntilGn, Hauser parece ignorar ls implicencias de exe hecho basco.) 40, Véate Keacauer, op. cit, pig. 69. 64 653. LA REAFIRMACION DE LA EXISTENCIA FISICA Eimpone de toda clase de movimientos, siendo cineméticos solo por que la Exmara es capaz de registrarlos. Entre ellos hay wes tipos que pueden consi- Rerarse los temas cinematicos por antonomasia. a persecvcton a © ata persecucion’, dice Hitchcock, “es a mi juicio la expresion suprema de} w edio. cinematogrifico”.? Este complejo de movimientos interrelacionados Fonstituye el movimiento en su punto mas extremo, podriamos decir que el movimiento como tal; y, desde luego, es utilisimo 2 la hora de GWSplecer la continuidad de una accion fisica lena de suspense. De ab la fecinacion que ejercio la persecucion desde los comienzos de siglo? Las prmeras comedias francesas la utlizaron para estructurar sus vertsinosts Prenturas, Un ejemplo es el de los gendarmes persiguiendo a un perro que, nz tara, termina siendo su perseguidor (Course des sergeants de ville o el Ge unas calabazas deslizindose desde un carro de verdulero eran persegui- ds por su duefo, el burro de éste y otros wansedntes a tavés de aleantar thas} tejados (La course de potirons, 1907), Cualquicr comedia de la Keysig- ne que renunciara a la persecucion habria cometido un crimen Imperdonable. Lo que imporaba era el climax de la totaidad, el fina! orgits” eb, ese pandemOnium en el que, por ejemplo, los trenes embestian 2 los automéviles y se estrellaban contra los personajes descendian por sogas que culminaban en la guarida de un Pero quizés nada revele mejor la sigi ion de la v la determinacion de D.W. accion, al final de todos sus grandes imo minuto”, (las Go deberiamos decir una carrera’). Sea como ‘ojaban en pos de los villanos o liberaban a sus mientras la emoci6n interna que el conflicto Gramitico habia despertado generaba un ambiente de agudo suspense fisiologico, manifestado por el exuberante movimiento fisico ¥ sus conse “Por encima de todas las cosas, lo que estoy tratan- do de logear es hacertes ver" (D.W. Grif, cn una, centrevi sda en 1913)! En su reafirmacién de la existencia las peliculas difieren en dos aspectos de la fotografia: representan la realidad tal como ésta se desarrolla fen el transcurso del tiempo, y lo hacen con el auxilio de técnicas y procedi- las funciones de registro y de revelacién de estos dos medios afines coinciden entre si s6lo en parte. 2¥ qué implica esto para el cine en particular? El “coto de caza” de la cimara cinematografica es en principio ilimitado: la totalidad del mundo externo expandiéndose en todas Girecciones. Sin embargo, hay en ese mundo ciertos temas que podriamos denominar “cinematicos", por cuanto parecen ¢jercer un peculiar atractivo sobre este medio. Es como si estuviera predestinado a exhibirlos, y ansioso por hacerlo. Las paginas que siguen estin dedicadas a examinar detenida- frente estos temas cinemiticos. Algunos de ellos estan, por ast decirlo, en mos bajo el titulo “funciones de narian nuestra atencion, o serian impercep- ra de cine y/o la intervencion de las técnicas cineméticas; aremos en un apartado posterior, titulado “funciones de revelaci6n”. Sin duda, cualquier revelacion de la cémara implica un registro, pero lo contrario no es cierto: el registro no es forzosamente revelador. victimas en el Funciones de registro sin una persecuci ELMOVINIENTO populares “porque la gente nunca se cansa de ver a un caballo galopar Por Hay al menos dos grupos de fenémenos externos, muy comunes, que asco ft Moe: Chas’ T Nae York Tins earn 29d ce de 199 oy es eS Como es de preven uno de e508 BUPCS St af te ov: Ca The a York Tn: eins 5 SETA Ne ear, du Cnn 48h in 5, pag, 6, Sadoul, Les pionniers du cinéma, pigs. 24-265. 1. Chado por Jacobs, The Rise of the American Film, pig. 119. 66 ainmensa tranquilidad de! lejano horizonte. Ei baile 1 segundo tipo de movimiento especificamente cinemético es ef baile! Por supuesto, con esto no nos referimos a los ballets coreogrificos que se desarrollan en un espacio-tiempo ajeno a la realidad efectiva propiamente dicha. Lo curioso es que todos los intentos de “enlatar* el baile han fracasa- do hasta la fecha, Las reproducciones cinematograficas de los bailes teatrales © bien se vuelven aburridas de tan minuciosas, o bien ofrecen una seleccion de atractivos detalles que acaban confudiendo, al fragmentar el original en lugar de preservarlo, El baile s6lo alcanza especificidad cinematica si es parte integral de la realidad fisica. Las primeras peliculas sonoras de René Clair han sido llamadas ballets, y con justicia. Pues sin duda lo son, aunque sus actores sean parisinos reales que no pueden dejar de ejecutar esos movimientos de danza en sus aventuras amorosas y en sus pequefias reyer- tas. Con infinita sutileza, Clair los va guiando a lo largo de la linea divisoria entre Io real y lo irreal. A veces parece que estos repartidores, taxistas, muchachas, empleados, comerciantes y otras figuras inclasificables son marionetas que se retinen y se separan siguiendo tramas tan delicadas como las de un bordado; y sin embargo, se nos presentan y se comportan como los habitantes ordinarios de las calles y los bistros de Paris; y es esta hima impresiOn la que prevaleve, porque aun concediendo que pertenecen @ un universo imaginario, este universo refleja en si mismo, al estilizarlo, nuestro mundo real. Cuando hay algin baile, éste se produce como un impulso espontaneo: estos ballets emanan de las vicisitudes de la vida diaria. ‘También Fred Astaire preferia las actuaciones improvisadas a las coreogra fias, con plena conciencia de que era lo mas adecuado para el medio cinematografico. “Cada baile", decia, “debe emanar de algin modo del personaje o de la situaci6n, pues de lo contrario se convierte simplemente en una funciOn de teatro de variedades”.> Esto no significa que renunciase a os ndmeros teatrales; pero tan pronto comenzaba a actuar a la manera del tro de variedades, se evadia de la prisién de las pautas preestablecidas de la escena y, con el genio para la improvisaci6n que le caracterizaba, bailaba 4. Roscinheimer, “They Make Documentares...”, Film News, abril de 1946, vol. 7, n. 6, pig. 10 (entrevista con Rober J. Flahery) Dance Index, 1947, vol. 6, n. 8, pig. 195; véanse también pigs. inura”.4 Ese galope parece cobrar aun mis impulso por contraste con Ig, | en este contraste, las pel ~ to objetivo (cualquier movimiento, para el caso) es uno de sus temas fave © ts. Aleksandr Dovjenko, tanto en Arsenal como en Zemlia {La tierra), F detiene con frecuencia la accion para retomarla después de un breve interva~ Jas mesas 0 por el asfalto hacia el mundo cotidiano. Es un camino sin no que invariablemente lleva de las candilejas al corazon de Ia realidad registra la cimara. Los perfectos bailes de Astaire procuran incorporarse fos sucesos de la vida real que aparecen en sus comedias musicales, y organizados de tal manera que imperceptiblemente emergen del flujo Geese acontecer, para luego volver a sumergirse en él. | Ahora bien, puede haber algo mis inseparable de ese flujo que el baile Geatural"? Una y otra vez los directores cinematograficos han situado su de baile y diversas escenas de baile de sociedad, wmo si fueran atraidos irresistiblemente por la naturaleza cinematica de los wimientos que surgen de la vida misma. Piénsese en los hermosos episo- “dios que transcurren en salones de baile en Jezebel y en Pygmalion, o en la laborada secuencia del cancin en Moulin Rouge. Y luego tenemos la ‘pelicula documental de Roger Tilton, Jazz Dance, un buen montaje de tomas ivas que Wansmiten ectivo de los aficionados al jazz. ‘giones de bailes a ve fin, Su olvido de si ‘y no observado. No obstante, la virtud suprema de la cimara consiste preci- samente en sacar a relucir al voyeur que todos levamos dentro. EL movimiento inciplente f El tercer tipo de movimiento que ofrece especial interés desde el punto ‘de vista cinemitico no ser compuesto por una serie de movimientos interre- lacionados, sino por el movimiento en contraste con la quietud. Al centrarse las demuestran bien a las claras que el movimien- lo de silencio. La primera fase de este procedimiento (en la que los persona jes, 0 alguna parte de ellos, dejan repentinamente de moverse) produce un efecto de shock, como si de sibito nos encontraramos en medio de un = vacio. La consecuencia inmediata es que advertimos con agudeza la impor- tancia del movimiento como elemento integral tanto del mundo exterior scomo de la pelicula, 0Pero ésta es slo una parte del asunto. Por mis que las imAgenes que se mueven sobre la pantalla se queden quietas, el impulso de su movimiento es demasiado poderoso como para interrumpirse simultineamente. En conse. Guencia, cuando, en Arsenal o en Zemilia, las personas aparecen qi movimiento suspendido se perpetta pasando de ser exterior a conv interior {Ilustraci6n 9]. Dovjenko supo como lograr que esta metamorfosis #5 OBJETOS INANIMADOS {Como lo inanimado aparece en muchas pinturas, podria cuestionarse la gitimidad de caracterizarlo como tema cinematico; no obstante, ¢s un tor (Fernand Léger) quien sensatamente insiste en que s6lo el cine esté Motado de la capacidad de sensibilizarnos, a través de los primerisimos lanos, respecto de las posibilidades potenciales de un sombrero, una silla, na mano o un pie? Y en forma andloga se expresa Cohen-Séat: “z¥ yo?, nos dice la hoja que cae; cy nosotros?, nos dicen la piel de Ia naranja, la "tifaga de viento... El cine, deliberadamente 0 no, es el portavoz de todos “ellos.” Tampoco debe olvidarse que la capacidad de la cimara para discer- "nis y registrar la piel de naranja o la mano supone una diferencia decisiva enue la pantalla y la escena, tan proximas ene si en algunos aspectos. Las 7 {migenes de la escena inevitablemente se centran en el actor, en tanto que ‘cine es libre de demorarse en algunas partes de su figura o su fisonomia y -“Gauallar los objetos que lo rodean. Al emplear esta libertad para sacar a la idad viviente, a la Spalestra lo inanimado y convertiio en el « »aductor de la acci6n, el cine no manera de Dovjenko, el director cinematogrifico puede también contrastar hace sino destacar su peculiar inclinacion a explorar toda la existencia fisica, tl movimiento con cualquiera de las innumerables fases que lo componen. io sea humana 0 no. Dentro de este contexto, reviste interés sefalar que @ En el épisodio de la playa de la pelicula alemana muda Menschen Am ‘comienzos de la década de los veinte, cuando el cine francés estaba estanca- Sonntag, un notable semidocumental de 1929, las tomas de los bafistas, Mi < Go en las adaptaciones de obras teatrales y en los dramas de apariencia resistradas por un fot6grafo del lugar ¢ intercaladas en distintos puntos, ‘eatral, Louis Delluc trat6 de conferirle auton»mia resaltando la tremenda cmrebatan del fluir del movimiento precisamente aquellas posturas corpora: Simportancia de los objetos. Aducia que si s” «signs a éstos e! cometido que mas extravagantes ¥ en cierto sentido antinaturales.7 El contraste entre ‘es corresponde, también el actor pasa a ser “nada mas que un detalle, un 5 cuerpos y las posturas que adoptan en fragmento de la materia del mundo".""* ‘estas poses rigidas y ridiculas, el espectador n jad, cl impulso de dejar de identificar la ausencia de movimiento con Ia ausencia de vida, ¥ con pleno derecho nunca ha desaparecido pur c ‘el movimiento con la vida; y aun bajo el impacto de la ffs escaleras mecinicas, las taviesas camas empotradas y los autor '$ probable que reaccione al mismo tiempo con una wasta el acorazado Potemkin, el poz0 risa esponténea ante la sil nsiciOn del significativo temps durée a un ‘de petréleo de Louisiana Story y la desvencijada cocina de Umberto D., una mecinico temps espace. & es de Dovien- larga procesion de inolvidables objetos ha pasado por la pantalla, destacin- Ko, que lo sumian cada vez. més hondamente en su 61 Wose como auténticos protagonisias y casi eclipsando al resto del reparto Ie playa le parecen divertidas por congelar la vida en una quietud absurda {llustracién 10), Recordemos, asimismo, 12 poderosa influencia del medio en Vale la pena mencionar que también pretendian cumplir Ia funcion sociol6- 1e Grapes of Wrath, e1 papel que juega un Coney Island nocturno en Little ica de exponer el vacio ideolégico de la clase media baja de este "Fugitive o, la interacci6n entre el pantano y los partisanos en el Gltimo periodo.® e. beneheiara sus penetraciones de la realidad. En Zemlia, los amantes inmovi- les se vuelven transparentes, y la profunda felicidad que los embarga se transfiere al exterior; por su parte, el espectador capta esa agitacion interior a Causa de que el cese de todo movimiento externo lo leva, con creciente esar de esta gratificamte intensidad, a identificarse con ell experiencia, no puede dejar de sentir un cierto a personajes recobran la vida, acontecimiento que supone la segunda y dima fase del procedimiento. Es un retorno al mundo de 1a pelicula, cuyo movimiento inherente es el nico que hizo posibles tales excursiones hacia Ja vorigine de la quietud. En lugar de transformar la vida mévil en la inmo Léger, “A New Realism: The Object”, The Litle Review, 1926, pég. 7. 10. Cohen-Séat, Essai sur les principes d'une philosophie due cinéma, pis. fo por Henry, *Le fim francais", Cinéma (Les cahiers du moi 00, 16/17), 1925, pigs. 197- 6. notha, The Film Till Now, pig. 370. Véase Dard, Valeur humaine ds cinoma, pA, 17 7. véase Arnheim, Film, pig. 121, 8 Kracauer, De Galigar a Hider, pi 168. ease pig 132-5 (BA) 70 nfimer plano de Annie, insert6 una imagen referida al objeto de sus pensa- (0s, su marido abandonado en una isla desierta." perficialmente, esta serie de tomas parecen s6lo destinadas a cautivar al sumergiéndolo en el universo de las preocupaciones intimas del Primero observa a Annie desde una cierta distancia, y luego se le ima tanto que termina por ver s6lo su rostro; si siguiera avanzando en ‘misma direcci6n, como el film le invita a hacer, es logico que acabara Punciones de revelacton JF penetrando la apariencia exterior de Annie hasta aterrizar dentro de su primer plano del , junto con las tomas wsteriores, contribuye a sugerir lo que esté sucediendo por detras de ese gostro: el anhelo de Annie de reunirse con su esposo. Un detalle de su ‘ipariencia fisica, cuidadosamente escogido, contribuye asi a instaurar Ia ‘otalidad de su ser con propésitos draméticos. r-Lo mismo cabe decir, obviamente, de otro famoso primer plano de ‘Griffith: el de las manos crispadas de Mae Marsh en el episodio del juicio de ‘su'pelicula Intolerance. Que esas enormes manos, cuyos dedos se mueven ‘eonvulsivamente, s6lo han sido intercaladas con el propésito de ilustrar de E ttanera elocnente la angustia del personaje en el momento de det spicio; es como si, en general, la funci6n de cualquier detalle de esa indole “ge agolase al intensificar nuestra participaci6n en la situacion episodio de Paisa. Por supuesto, también es cierto lo inverso: hay peliculas) fen que Io inanimado no es mis que el telén de fondo de un didlogo aut6no. | mo, donde el circuito cerrado de las relaciones humanas resulta esencial- mente anticinematico. “Lo que le pido a una pelicula es que me descubra algo", declara Luis Bufuel, un ardiente investigador de nuevos caminos cinematogrificos.? "Y qué cosas pueden descubrimos las peliculas? Las evidencias disponibles nos sugieren que son tres las clases de funciones de revelacion que asumen: tienden a revelarnas cosas normalmente invisibles, ciertas fenéimenos que abruman a la conciencia humana, y algunos aspectos del mundo externo que podriamos llamar “modalidades especiales de la realidad” < TAS COSAS NORMAIMENTE INVISIATES .s hechos materiales que escapan a la observacion en circuns- pueden dividirse en tres grupos. El primero incluye a los advertidos © aun nat’, Designar qué? Evidentemente, algo que revise importancia para la i6n; y siendo Eisenstein un partidario del montaje, afiade de inmediato que la importancia del primer plano para la trama deriva menos de su nido que de la manera en que se yuxtapone con las tomas Segiin él, el primer plano ¢s primordialmente una unidad de inmediatas. smontaje. ‘ Ahora bien: gser4 ésta realmente su Gnica funci6n? Repasemos la combina- ‘ci6n de tomas con el primer plano del rostro de Annie: el papel asignado a 10 en la Secuencia nos insinda que Griffith queria, ademas, que ‘absorbiéramos el rostro por si mismo, y no s6lo que pasiramos a avés de ‘@ para llegar mas allé; ese rostro se nos presenta antes de que hayan sido totalmente definidos los deseos y emociones a los que remite, tentandonos a Lo pequeno y lo grande Lo pequefio. Lo pequefio se transmite en forma de primeros planos. D.W. Griffith fue uno de los precursores que se percataron de que éstos son indis- pensables para la narraci6n cinemdtica Como se sabe, los empleo por primera vez en After Many Years (1908), adaptacién de Enoch Arden, de Tennyson. Hay alli un primer plano memorable, que aparece en un descrito asi por Lewis Jacobs: en la escena de Annie Lee preocupa- da esperando a su marido, se si mismo, tomando un ampli * plano del rostro del persona) la impresion fue vivisima |...) Griffith no tenfa tiempo para discutir; reservaba otra sorpresa: después del AB Jacobs, The Rise of the American Film, pg. 103. Refriéndose al primer plano de Annie Lee, 2 Sadoul (Las pionniors du cinéma, pigs. 555-557) compara la vision de Griffith don a de © Melt, 4. Vease Jacobs, op. eit, pig. 197, y Pudovkin, Film Technique and Film Acting, pare 1, pgs 11849, Eisenstein, Flm Form, pig. 238; también Pudovkin, op. cit, parte I, pig. 65. 12, Donioi-Valcroze y Bazin, ‘Conversation with Bufuel", Sight and Sound, primavera de 1955, vol. 24,1. 4, pag. 185. 2 Bperdernos en su enigmitica indeterminaci6n. El rostro de Annic es tambi un fin en si mismo, y lo mismo ocurre con la images de las manos de Magy Marsh [IlustraciOn 11]. Sin duda est destinada 2 comunicarnos su interior; pero, aparte de hacernos sentir lo que de todas maneras b-72™0s: ‘experimentado en alguna medida, debido a nuestra familie~424 con log: personajes, ese primer plano contribuye a algo trascende~€ ¥ Gnico; revela de qué modo esas manos se comportan bajo los efectos de la deses- peraciOn.* gjos'le habian sugerido besar, mis ojos, cambiando su posici6n, tuvieron Ente si un par de mejillas diferentes; la garganta, estudiada de cerca y como raves de una lente de aumento, mostraba en su textura aspera un vigor ‘modificaba el caracter mismo del rostro*.17 Cualquier gran primer plano revela formaciones nuevas e insospechadas de la materia: las texturas de Ja piel nos recuerdan las fotografias aéreas, los ojos se convierten en lagos © Jen erdteres volcdnicos. Esas imagenes amplian nuestro entorno en un doble Fentido: 10 agrandan literalmente, y ademds, al hacerlo rompen la p' realidad convencional, abriéndonos a tertitorios que, en el mejor de los E Yasos, s6lo habriamos explorado en los suefios.!® isladas que tienden a “mostrar © presentar”, ¢ insiste en fen tanto y en cuanto permanezcan aisladss, dejarén de transmitir los los procesos de superposicién del inantaje pueden extract de ensiein hubiera estado menos cautivado por los poderes tmagicas del montaje, sin duda habria reconocido la superioridad cincsnstica del primer plano de Griffith. Para éste, esas imagenes gigantescas de pedues fos fenomenos materiales no s6lo son parte integral de la narracién, sino Gue revelan nuevos aspectos de la realidad fisica. Al representarios come lo hace, parece guiado por la conviccion de que el cine es tanto més cineméli rac Gianto mas nos pone en contacto con los origenes fisicos, las ramificacio- es y connotaciones dle todos los sucesos emocionales ¢ intelectuales que le tears comprende; y de que no se puede dar cuenta en forma adecuada de Gatos desarrollos interiores a menos que se nos haga penetrar en la espesura Ge la vida material de la que surgen y en la que estan Insertos. Supongamos observamos un gran pi ejemplo el de las manos de Mae Marsh. Al hacer : ceiaee habrd de sucedernos: nos olvidaremos de que solo son MS Walgares y corrientes. Aisladas del resto del cuerpo y enormenedtt amplia- Gas esas manos que conocemos se trocarin en organisms desconocidos, oe nes de vida propia. Los primerisimos planos metamorfosean Sbjetos al magnificarlos. El narrador de Proust anticip® est metamorfoss en sp doscripeion de un acto que, aunque no era exactamente amors®, Tal Sees tieso, —depositado eventualmente en la mejila de Albertine: stdida que mi boca se aproximaba gradvalmente 2 esas mejilas que MS No slo el primerisimo plano modifica nuestras visiones habituales ediante estructuras inusuales; al igual que él, otras técnicas y procedimien- {fos cinematicos, apoyandose en tomas de la realidad fisica, crean imagenes 0 « tombinaciones de imagenes que se apartan de la figuracion convencional de icha realidad. Un caso interesante es el de la “geografia creativa” de Kuleviav. procedimiento que disuelve las interrelaciones espaciales preexis- _ Kentes.9 Plano te fendmenos materiales filmados en distintos lugares son ba juego una figura i ‘€otnyciera de esos fragmentos dispares. Y en el Study in Choreography for ‘Gamera, de Maya o>ren, un bailarin alza su pierna en el bosque y la apoya a una habitacion, pasanav «. formar parte de un escenario cuyos ‘ambios ireales nos recuerdan las intangiuns «- ‘Sniricas.2 Si pensamos en la inserci6n de negat ‘Wempo, estaremos de acuerdo en que estos procedimientos desafian en gran fnedida nuestros habitos de vision. Mas adelante nos ocuparemos de otros tipos de estas imagenes extrafias, todas las cuales ocupan un espacio que sigteado del primer plano deo «pats, en Der Sihtare Mensch, pig. 73, define si aa ene ea place inthe sum, de Googe Scves, Bole Crowe Se cca en que topran arpa tim de phan Se ee Erprenes lor dela Br sone alo dat do 0 sr oe O tomentadon” (Gomes, “San Clee" THe Ne reer ts de sepenbee de 1950 16. Eoasten op ih pe 28 “47. Prous, Remembrance of Things Pas vol, pigs. 978579. {i Benjamin, "Locuvre d'at 2 époque de s2 reproduction mécanisée", Zeitschrift fir Sox forchuan, 1936, vo. 5, mpgs. 59-60. is. Pudovkin, op. eit, parte I, pigs. 60-6 12). Vase Tyler, “The film Sense and the Painting Sense", Art Digest, 15 de ig. 27. ero de 1954, 74\amos asemimr “la realidad de otra dimensi6n” o “la realidad inven 4 . & 3 1; solo entonces podremos decir que han asumido la funcion de ‘configuracion: microsc6picas de la materia. Estas analogias bien pueden lacionarse con la tmtyraleza del cinematégrafo; es muy posible, en reali- d, que la construcci6n tq la imagen cinematografica a pantir de las minas- ilas fases en que se divide eq movimiento favorezca la tendencia inversa: nderse de que un medio pales, aludsa @mplos de realidad de otra dimensién en apoyo de sil opinion degelxpeliculas no se ocupan primordialmente (0 no tienen que | hacerlo de smea forzosa) de traducit un mundo exterior dado; y que, en conseauend,€l &rector es jar de lado la representacién de este Sltimo pare wecadt por cualqy no fantasia que se le ocurra trans. mitir. ‘ Pero ése6 vt enfoque simplista del problema. Sin duda, las imagenes que corregasiesa una realidad inventada (como el gran primer plano de ths manoedeMa Marsh) son ambiguas: pueden o no estar referidas a la realidad fia tdleomo sc la porcibe cominmente. Si forman parte de un film que eawdolo demis es realista, es probable que nos parezcin, une secuela dees nigmo tealismo que anima al resto de la obra; vale “SC hg ertendereram coap 1a revelacion de aspectos-ocultos tet mundo ae nas rodea, Las asmsde Mac Marsh amplia ves los elemerms comorales de su o> Jazz Lance, ex B= 2 COntEXIO 4 HA Sonoda na inician en los secretos de un universo mat por el frenes{ de ¥as bailarines [lustraci6n 12). Si, por otra part nes que creanunasali 1a dimension son utilizadas como elementos de composiauses reativas Glesvinculadas) de la re caracter rea y am frecuencia tienden a parecernos fig libre. Muchos filas experimentales juegaa con la ambigiiedad + imagenes ssimals, transforméndolas, delante de »~—"4¥8 Propios ojos, de reptocontagoaes & la realidad en e«t~---tas 0 figuras totalmente deslizadas eee eee eegensin. <4 marche des machines, primerisimos planos de Crvcrsas panes & una maquina, que aun se reconocen como tales, se Convierten ea fomas que sc mueven de manera ritmica y pierden toda, referencia as ofgenes. i‘ No obstante, ethecho de que estos primeros planos de partes de miqui- nas se prestena sa sustituidos por abstracciones y fluctuantes no debe hacernos olvidar qe, en esencia, derivan de la realidad de la cimara; desde luega, lo qx €s vilido para ellos también lo es para todos Los tipos de imagenes que patenecen a una realidad de otra dimensi6n. Consecuente-, mente, estas imagenes an6malas serin tanto més sig fs estrecha sea su carespondencia con el material de pulsos que provocaron el ta de Proust. Esto explica sus te que hace Proust del primer plano. De una manera genuinamente rmatica, magnifica siempre los elementos 0 células mis pequeftos de la impulsara el deseo de descubrir en ellos la fuente y de las explosivas fuerzas que constituyen Ia vida. Lo grande, Entre los objetos de gran tamafio, como las vastas llanuras 0 5 paisajes de cualquier tipo, hay uno que merece atencion especial: las masas, Sin duda que ya abundaban en la Roma imperial; pero en cl sentido de la palabra, las masas s6lo ingresan en la escena hist6rica como |, convirtigndose en una fucrza in guerra recurrieron a moviliza- jones obligatorias del pueblo en un grado inédito hasta entonces, y los tintos grupos se perdieron en una multitud anénima que llené las grandes jdades bajo la forma de muchedumbres amorfas. Observa Walter Reni ‘en que surgi6 la fotografia, el especticulo de las rm din nuevo, y las ojos y los nervios de la gente tenfan que testimonio de otros contemporéneos atentos parece esante observacion: las muchedumbres parisinas leurs du mal, de Baudelaire, son un estimulo que ipellones en Man of the Crowd, de Poe, ido por farlas de g1s, provocan casi una sucesién de descargas eléctri- |. Benjamin, “Uber einige Motive bei Baudelaire’, Zeitschrift fir Soxialorachung, 1939, Vol. 8, 1-2, pigs. 59-60, 6467, 680. 6 7En el momento en que surgi6 la masa, ese animal gigantesco, constituia tuna experiencia nueva y perturbadora; y como es de suponer, las artes tradi- cionales se mostraron incapaces de abarcarla y transmitirla. Pero alli donde cellas fracasaron, la fotografia pronto tuvo éxito, ya que estaba técnicamente dotada para retratar a las muchedumbres como los conglomerados acciden. tales que eran. No obstante, slo el cine —culminacién de la fotografia, en cierto sentido— pudo hacer frente a la tarea de captarlas en movimiento. En este caso, el instrumento reproductor naci6 casi simulténeamente a uno de sus temas fundamentales. De ahi el atractivo que las masas ejercieron sobre las cAmaras fotograficas y las cinematogrificas desde el comienzo. Es sin duda algo mas que mera coincidencia que las primeras peliculas de Lumiere registraran una multitud de trabajadores y la confusion de la Megada y la partida en una estacion de ferrocarrl. Los primeros films italianos perfeccio- haron este mismo tema,® y D.W. Griffith, inspirandose en ellos, mostr6 cémo podian representarse cineméticemente las masas. Los rusos aprendic- ron la lecci6n y la aplicaron a su modo. fo EI hecho de que los objetos de gran tamafio sean tan inaccesibles para el * escenario como los muy pequefios, basta para situarlos dentro de los temas ‘cinematicos. Cualquiera de esos objetos ( por ejemplo, un amplio paisajc) puede ser registrado mediante un plano de conjunto; pero a pesar de la importancia que tienen estas tomas en las peliculas de Griffith, rara vez son suficientes para reflejar de manera cabal un fenémeno de gran magnitud ‘Algo hay en jona mediante su presentaci6n i s6lo puede agotérselo mediante una combinacién de representaciones tomadas desde diferentes distancias. Frente a la tarea de captar la esencia de un paisaje en gran escala, la pelfcula debe proceder como un turista que, paseando por ese paisaj vagar sus ojos de modo tal que su imagen 1a estard compue: intos detalles y perspectivas.?9 Tomese el ejemplo de una manifestaci6n callejera. *Para recibir una impresion clara y definida 4 sn —dice Pudovkin— el observador debe efectuar 1er término, debe subir al tejado de una casa para obtener una idad, y conocer su dimensi6n; luego debe bajar y contemplar desde la ventana de un primer piso las pancartas que portan los manifestantes; por tiimo, debe mezclarse 22. Véase Faure, "Cinéma", en Le réle intellectuel du cinéma, pigs. 220-221. i 23 Sadoul, Les pionniers du cinéma, pigs. 414-415, 24, Vease Benjamin, “oeuvre d'ant..", op. cit, pig. 658. 35. Véase Epstein, Cindma, Pais, 1921, pags. 9-100, 2. 8 bume una funcién particularmente decisiva aplicada 2 <> Yamafio, también es necesaria para penetrar en otros de tamafio normal, vale decir, para des ‘Bonvencional. Griffith s6lo se aproxima al rostro de Annie fiecenaco su figura completa, y de hecho es la combinacion de estas dos 0 dimientos cineméticos ala naturale: ‘quencias de tales principios y trata de veri ‘gion y la observaci6n. Como el universo fisico es indefi iproceso interminable, hipotesis y a efectuar nuevas verificaciones. Surgen he adecuan a las hipétesis originales, y por ende es preciso plusibles, volver a ponerlas 2 prueba, y asi sucesivamente. Cabe describir iesie proceso como un movimiento continuo de vaivén entre las caracteristi- ‘eas hipotéticas de entidades complejas y las caracteristicas comprobadas de sus elementos (las cuales, empero, se sustraen en parte a la observacion recta). La similitud entre este mo igeneral-primer plano-plano general, etc., consiste precisamente en su comin muchedumbre para formarse una idea del aspecto exterior de los icipantes."® rodas estas exigencias puede cumplirlas una sola toma movil que muestre ivamente el conjunto y sus diversos elementos; pero el procedimiento ‘primitivo y corriente'es yuxtaponer los planos de conjunto y los cerca- "Poco importa que esa combinacién de imagenes comience con una ‘a distante 0 cercana, y tampoco importa la cantidad de tomas; lo que si esa es que SU allernancia atrape al espectador en un movimiento que le rmita caplar realmente lz manifestacion callejera cualquier otra cosa que supere por su exagerada magnitud. Aunque esta unidad de montaje los objetos de gran ciones que no se limitan a reproducir la realidad yego de haber tomas la que da origen’a su imagen. La serie plano general-primer Plano-plano general, etc,, ¢s una secuencia bisica de montaje. El difundido uso de esta secuencia seftala otra semejanza entre los proce- los cientifices. La ciencia postula principios referidos que obliga a formular permanentemente nuevas que no se lar otras mas iento y la secuencia de montaje plano Jon a comprender, cada cual a su. modo, los grandes conjuntos, y en iva la naturaleza en si misma” Pudovkin, op. cit, parte I, pigs. 53-54. Véase también Wright, “Handling the Camera", en. Davy (comp), Footnotes to the Film, pig. 49. Cohen Sést (op. cit, pigs. 117, 125-24) ve en la secuencia plano general-primer plano- plano gener, exc, Un procedimiento tipicamente cientifico 9Lowansitoio Gecurtir mis a menudo al ralenti que al movimiento acelerado, tal vez Gimplemente porque aquél no requiere tantos preparativos.) imagenes anémalas que ofrecen ambas técnicas (en especial el ent), en su caricter de retratos de una realidad inventada, también presentarse en las peliculas experimentales no realistas; pero solo ina la altura del método cinemitico si cumplen una funcién de revela- ‘gn, dentro de un contexto centrado en la existencia fisica. Tal era su autén- finalidad para Jean Epstein, a quien tanto le atraia la “realidad de otra “dimension”; refiriéndose a las olas del mar filmadas al ralenti y a las nubes movimiento acelerado, declar6 que, pese a "su mecinica extraha y su fsica sorprendente", no eran otra cosa que “un retrato del mundo en que jvimos visto en determinada perspectiva”.2° El segundo grupo de cosas que normalmente no pueden ser vist comprende lo transitorio. Aqui incluiremos, ante todo, las impresiones sombra de una nube que cruza la llanura, una hoja abandonada| Estas impresiones evanescentes, como los elementos del suefio, pueden perdurar en la mente del espectador mucho después de que haya desaparecido en el olvido el relato que ellas contribuyeron a formar. Las ‘crines de los caballos en pleno galope —mis que crines, hebras 0 serpenti- nas voladoras— en la secuencia de la carrera de cuadrigas en Bon Hur, de Fred Niblo, son tan inolvidables como las espantosas de los proyectiles que desgarran la noche en Desert Victory \llustracién 13]. La cAmara cinematogré- fica parece tener una cierta inclinaci6n por los componentes menos estables de nuestro entorno. Anticipemos que la calle, en el sentido més amplio de la palabra, es el lugar en que estan destinadas a producirse impresiones de esta indole; “Fl cine —dice Aragon, refiriéndose a la predileccion de éste, al igual que de la instanténea, por lo efimero— me ha enseftado mis sobre el ser humano en unos pocos afios que siglos enteros de pintura: expresiones fugitivas, actitudes apenas crefbles pero reales, lo encantador y lo espanto- so". En segundo lugar, hay movimientos de naturaleza tan transitoria que resultarian imperceptibles si no fuera por el empleo de dos técnicas cinemi- ticas: el movimiento acelerado (que condensa procesos extremadamente entos, y por cndc inobscrvables, como el crecimiento de las plantas) y el stra jatos clegos de la mente “EL tereer y Giltimo grupo de cosas que normalmente no pueden verse Neonsta de aquellos fenémenos que figuran entre los puntos ciegos de la “mente, porque el hébito y el prejucio nos impiden advertirlos.> El papel que {las normas tradiciones culturales pueden desempefiar en estas procesos de ‘ supresi6n fue ejemplificado de manera rotunda por un informe acerca de las ‘reacciones de nativos africanos frente a una pelicula filmada alli mismo. {Después de la proyecci6n, los espectadores (que hasta entonces nada “conocian sobre este medio de expresi6n) iniciaron un animado debate acerca de una a la que, segin decian, habian visto cn cl film pico teando comida en propio director n fia dado cuenta de su y proyccté la pelicula varias veces para tratar de descubrirla, sin Aaa & logeat @Habria sido un sueio de los nativos? Slo después de examinar el © ggeluloide metro por metro consiguié encontrar a la gallina: aparecia fugaz- (7 mente en un Angulo de uno de los planos, y luego desaparecia para siempre? S Los tipos de objetos a los que haremos mencién en los parrafos que jguen son cineméticos precisamente porque en la vida cotidiana eluden de manera tenaz nuestra atencién. inacion nos hacen jostradas a cimara tallos que emergen del suel penctrar cn zonas imaginarias, y las piernas al correr, Tenta, no s6lo se ralentizan sino que cambian de aspecto y describen extra. fas wayectorias, muy lejanas de la realidad que conocemos. Las tomas al ralenti guardan semejanza con los primeros planos corrientes; son, por asi decirlo, primesos planos temporales, que concretan en el tiempo, lo que en cel primer plano propiamente dicho concreta en el espacio. El hecho de que, ‘a diferencia de este Gltimo, aquellas sean utilizadas con poca frecuencia, puede atribuirse a que la ampliaci6n de los fendmenos espaciales, tal como Ia efectia el primer plano, nos parece més “natural” que la ampliacion de un intervalo de tiempo determinado. (Por otro lado, los directores parecen “250, Epstein, “The Realty of Fairyland", en Bachmann (comp.), Jean Epstein, 1897-2953, niimero especial de Cinemages,n. 2, pig. 44. Sobre las imégenes al ralent, véase también Rotha, The Film Till Now, pg. 370; Pudowkin, op. eit, parte I, pig. 153; Deren, Ar Anagram of Ideas on Art, pig, AT 31. Véase Epstein, Le cinématographe vu de 'Bina, pig. 18, Deren, op. cit, pig. 46 °52, Maddison, “Le cinéma et information mentale des peuples primkives", Rewwe Internationa le de Flmologic, 948, vol. 1, n. 3-4, pigs. 307-308. 28, Asi Alexandre Arnoux, segin cta Clair, Reflexion faite, pig. 103- 29, Aragon, “Painting and Realty: A Discussion’, Transition, 1936, n.25, pig. 98. 80 81Combinaciones no convencionales de elementos. Las peliculas pu: poner en evidencia combinaciones de objetas de la vida real que la habit estructura figura-fondo oculta normalmente a nuestra vision. Imaginese a hombre en una habitacién; acostumbrados como estamos a visualizar figura humana completa nos costaria enorme esfuerzo percibir al hombe sate, digamos, en su hombro y total como una unidad figui brazo derechos, mas algunas ‘embargo, esto es exactamente lo que la fotografia puede hacernos ver, y intensamente aun el cine. 7 La cimara cinematografica tiene su propio modo de desintegrar los: objetos familiares y de poner en escena (@ menudo con solo moverse entrd ellos) interrelaciones entre sus partes antes invisibles. Estos complejos de nueva formacion acechan detrés de las cosas conocidas y se escapan de sus contextos habituales, interrelacionandolos. En Jazz Dance, por ejemplo, hay gran cantidad de planos de conjunto que parten de torsos humanos, fragmentos de ropa, piernas aisladas y otros muchos elementos de formas casi anénimas. Al representar la existencia fisica, el cine tiende a revelar configuraciones de fenémenos se: un carcter ornamer Willens, los estandartes en movimiento se fui hermosa figura en ei momento en que comienzan a Hlenar la pant Lo rechazado, Muchos objetos pasan inadvertidos simplemente porque jamas se nos ocurre seguir su camino. La mayorfa de nosotros volvemos la espalda a los cubos de basura, el sucio suelo bajo nt pies 0 los desperdicios que dejamos atras. Las peliculas no tcnen esas inhi por el contrario, les resulta atractivo lo que nosotros solemos pasar por precisamente a causa de este comin desdén. En Berli : Symphonie einer Grosstadt, de Ruttmann, abundan las alcantarillas, las zanjas y las calles mugrientas; y no menos propenso a la presentacion de basura es Cavalcanti en Rien que les heures, Sin duda, la acci6n del film puede requerir tomas de esta indole, verdadero sentido del medio son ya de tal manera que ofrecen a la camara amplias oportunidades para satisfacer su curiosidad innata y su funcién de trapero; piénsese en las antiguas comedias del cine mundo —por ejemplo, ‘A Dog's Life, de Chaplin— o en las peliculas que tienen que ver con la guerra, la delincuencia o la miseria. Como la visi rechazado se hice particularmente notoria después de haber exaltado el jfbilo de vi repetidas oportunidades los directores de cine entre las fiestas alegres, llenas de encanto, y sus horribles consecuencias. Vemos un banquete en la pantalla y luego, cuando todos los comensales se 82 observa in aprovechado el contraste A orirado, se nos invita a detenernos un instante para observar el arruga- rel, los vasos medio vacios y los restos de comida sobre los platos. El im norteamericano de gangsters solia recurrir a este efecto. Scarface al alba, en un restaurante en el que aparecen los restos de la orgia sobre las mesas y el suelo; y después del baile de los gangsters en World de Sternberg, George Bancroft avanza dando tumbos entre un 1 de serpentinas y confeti junto a las sobras del fest ibimos lo muy conocido. No es que nos 10 de lo rechazado, sino que lo damos por ido sin prestarle atencién, Rostros intimos, calles que atravesamos todos fas, la casa en que vivimos: todas estas cosas forman parte de nosotros jel, y por conocerlas de memoria no las observamos con objeto de ye fijarnos en ellas quedariamos inmovilizados, como lo confirma una incia bastante corriente. Si un hombre entra en su cuarto y, en su Ieencia, algo ha sido cambiado de lugar, de inmediato sentiré una molestia; de descubrir cuil es la causa de su malestar deberd interrumpir ‘ocupaciones rutinarias; s6lo mediante un examen deliberado —y por lo ‘enajenado— del cuarto podra descubrir lo que se ha alterado realmen- narrador de Proust tiene aguda conciencia de este mismo extrahamien- cuando de pronto ve a su abuela, no como siempre crey6 que ella era, fio como realmente es, 0 al menos como se le presentarfa a un extrafio: la alejada de sus 5 las peliculas nos hacen atravesar 1 nando nuestro entorno al exponerlo. Una esce' esa siguiente: dos 0 mis personas estin conversando; en mitad del dialogo, cimara, como si nada le importase de él, gir Wario invitindonos a observar los rostros de los dems oyentes y diversas zas del mobiliario, con un claro espiritu de desapego. No importa lo que Bato pueda significar dentro de un contexto dado: invariablemente fragmenta fal de una situacién bien conocida, enfrentando ast al espectador con menos aislados que antes habia soslayado 0 pasado por alto como com- jentes obvios de esa situaciOn. Al girar la cémara, las cortinas se vuelven rates y los ojos de las personas nos cuentan su propia historia. Esta ruta hacia lo que de desconocido hay en lo conocido. ¢Acaso 2 menudo no pplanos de esquinas callejeras, edificios y paisajes que hemos fre- wniado toda la vida, y que naturalmente reconocemos, y en cambio senti- 10s como si impresiones virgenes emergieran de esa abismal proximidad? F cial de Zero de conduite, de Jean Vigo, nos muestra a dos 83chicos que van en tren a Ia escuela. ¢Es acaso un viaje nocturno comét wedora; de ahi el efecto peculiar, a menudo traumitico, de las pelicu- corriente? Vigo sc las ingenia para transformar el conocido compartimies resucitan un periodo del pasado. No tiene por qué ser necesariamen- del tren en una especie de tienda de campaiia magica en la que los el de nuestra infancia, ya que en el nif chicos, ebrios con sus propias bromas y travesuras, parecen flotar en: fotogrifico y cinematico a la vez, que merece que le prestemos algurij atencién: me refiero al empleo de encuadres inusuales. Ocasionalment) pectivas, como The Golden Twenties, 50 Years Before Your Eyes y 1900, documentales de 1950 compuestos a partir de noticiarios, films y fias auténticas de la época, se exploran pautas, costumbres y modas iio fueron aceptadas sin problema, y frente a las cuales, ahora, el espectador no puede dejar de estallar modo tal que parece deslizarse en medio del humo de los ci fumando los excitados jovenzuelos, al par que pequefios cit earcajadas, al ver los sombreros ridiculos, los cuartos atestados de objetos adornos y los gestos inoportunos que la cimara le transmite fielmente. ‘obstante, por mas que se rfa, no dejaré de advertir con un estremeci- ‘Tras mencionar que a ciertas considera “admirables", dice: “ quieren decir sus admiradores con ese general lo aplican a alguna imagen inusual de un objeto conocido, imagen| diferente de la que estamos acostumbrados a ver, poco corriente y a Ia vez} veraz, y por esa misma raz6n doblemente impresionante, ya que nos sobre salta, nos aleja de nuestros hibitos y al mismo tiempo nos vuelve hacia nosotros mismos recordandonos una impresion anterior". Y para concretar esta definici6n, alude a la figura de una catedral que no es representada ea! la forma normal (o sea, en medio del pueblo o la ciudad en la que se encuentra), sino desde un punto de vista tal que el edificio “parece de una altura treinta veces superior a la de las casas circundantes”. Se ha observa do que basta un cambio minimo en el maquillaje para modificar por comple- to el aspecto de un hombre; de la misma manera, minGsculas variaciones de 3 la perspectiva convencional pueden tener consecuencias semejantes. En su resefia de Coeur fiddle, de Jean Epstein, donde se recurte a estos angulos inusuales de la camara, René Clair se pregunta, consecuentemente, a qué! obedece que muchos directores cinematograficos apclen a toda suerte de} trucos fotogrificos cuando “podrian despertar la misma curiosidad mediante: un simple desplazamiento de su cimara">> A causa de su poder metamorfo- seante, las tomas desde angulos inusuales suelen emplearse con fines propa gandisticos. Siempre existe la posibilidad de que se conviertan en imagenes, de una realidad inventada. La confrontaci6n con objetos que nos resultan familiares por haber formado parte integral de nuestra vida en otra Epoca es particularmente convenciones que ahora le parecen ingenuas o harto limitadas. En un te la camara le expone toda la serie de objetos que formaron parte de pexistencia previa, despojandolos de la significacion que originalmente los figuraba de modo tal que dejaban de ser nuevos objetos para convertir- en conductores de mensajes invisibles. ien los sedimentos de objetos) que fueron nuestros nes, Asi, se nos presenta como lo més ajeno aquellos iar, aquello que continta condicionando nuestras reaccio- involuntarias y nuestros impulsos esponténeos. Si por un lado encontra- graciosas estas visiones obsoletas, por otro respondems a ellas con jones que van desde el terror frente a la revelaci6n sGbita de nuestro ser {ntimo, hasta la nostilgica melancolia por el inexorable paso del tiempo. jumerosas peliculas —entre ellas Un chapeau de paille d'lalie y Les deux tmides, de René Clair, asi como muchas peliculas de misterio que se desarro- Hlan en la Epoca victoriana— se basan en el incomparable hechizo de esos jas prOximos y a la vez Iejanos que marcan la regi6n fronteriza entre el sente y el pasado. Mas alla de eso, se inicia el mbito de Ia historia. 33, Véase Kracauer, “Jean Vigo", Hollywood Quarterly, abril de 1947, vol. 2, . 3, pig. 262 34, Proust, Remembrance of Things Past, vol. I, pgs. 630-31. 35. Chair, Riflecion faite, pag, 77 (la cha data de 1924). Véase también Rotha, The Film Till Not pigs. 367-68. las catistrofes naturales, las atrocidades de la guerra, los actos de terror y violencia, la corrupcin sexual y la muerte son sucesos que tienden a 84 85afectarnos 0, en todo caso, provocan una excitacion y una angustia que; jpedir la observaciOn imparcial. Nadie que asista como testigo 2 un iento de esta indole —y mucho menos si desempefia en él un; papel activo— puede, pues, dar cuenta exaca de lo que ha visto Como, Gstas manifestaciones de la naturaleza elemental, humana o de otra indole, Gaen dentro del ambito de la realidad fisica, con tanta mayor raz6n formarin también parte de los temas cinematicos: s6lo la cimara es capaz de repre- sentar estos hecho sin deformarios. ‘En verdad, el cine siempre tuvo predileccion por sucesos de este tipo, practicamente no hay ningGn noticiario que no aluda a los estragos causados por una inundaciOn, un huracan, un accidente aéreo o cualquier otra calés- trofe que pueda haber acontecido en el entorno inmediato. Lo mismo se aplica a las peliculas de largometraje. Una de las primeras cintas filmicas fue ‘he Execution of Mary Queen of Scots (1895): el verdugo, después de cortarle la cabeza, la alza en su mano de modo tal que ningén espectador puede evitar la contemplacion de ese horrible espectaculo. También la ica surgiO en Epoca muy temprana. La historia del cine ‘esti llena de peliculas que se recrean en el desastre y en sucesos de pesadi- Ila; basta escoger al azar los horrores de la guerra en Arsenal, de Dovjenko, y en Westfront 1918 (1930), de Pabst; Je secuencia de la ejecucién en ‘Que viva México, pelicula basada en el material que film Eisenstein en México; el terremoto de San Francisco, la secuencia de la tortura en Roma, a stra la descripcion de un campo de ‘en Ostaini etap {La Ultima etapal, la escena de la que un grupo de jovenes maleantes maltratan ‘crucimente a un ciego Iilustracion 251. 's raiz de la permanente preocupacion de este medio por lo horroreso, pot lo que sobrepasa todo limite, se lo ha acusado con frecuencia de tender Fr ensacionalismo barato; y este veredicto encuentra apoyo en el hecho indiscutible de que Jas acostumbran a demorarse en lo impactante mucho mas de 10 que pueda justificar cualquier propésito moral; a menudo ee como si este propésito no fuera mas que un pretexto para mostrar un crimen salvaje, 0 alguna otra En su defensa cabe aducir que no se masivo que ahora es, si no suministrara estas también que al hacerlo, no hace mas que atene Desde tiempos inmemoriales, la gente ha anhelado especticulos que le permitiesen experimentar desde su butaca toda Ia furia de las guerras, los frayores excesos de Ia crueldad, y el sufrimiento y la concupiscencia, espec- los que conmueven al estremecido y deleitado espectador inviténdolo a cer visible lo que hi yente queda sofocado en la agitaci de luego, estas revelaciones se adecuan mas al método cinematico ‘Al mostrar delibe- camara imperturbable.37 Andlogamente, las peliculas rusas de la década de tos veinte, ademas de tratar de transmitir sus mensajes propagandisticos, nos comunican el paroxismo de las masas reales que, precisamente por su grandiosidad emocional y, a la vez, espacial, dependen en doble medida del tratamiento cinematico para convertirse en perceptibles. ‘Asi pues, el propésito del cine es transformar al agitado testigo en un observador consciente. Nada es mas legitimo que su carencia de inhibiciones ia hora de mostrar especticulos que perturban la mente. Asi, impide que ‘erremos los ojos frente al “devenir ciego de las cosas".** MODALIDADES ESPECIALES DE LA REALIDAD, © Por diltimo, las peliculas pueden exponer la realidad fisica tal como se le extremos, generados por sucesos como ios mencionados, por un no psiquico por cualquier ora causa interna 0 externa. Suponiendo que dicho estado animico venga provocado por un acto de violencia, la cémara, con frecuencia, aspirara a transmitir las imagenes que de ese acto se forme un testigo 0 un patticipante emocionalmente perturbado, ‘También estas imégenes pertenecen al método cinematico y forman parte de sus temas. Son imagenes distorsionadas desde el punto de vista de un observador imparcial, y difieren entre si segan el estado animico que les ha dado origen. ia convertide en el medio impactantes sensaciones; ¥ a una venerable tradicion. 37. Véase Bachmann, “The Films of Luis Bufuel", Cinemages, 0.1 38.Gia tomada de Laffay, “Les grands thémes de I'écran", La Revue du Cinéma, abril de 1948, vol. 2, 2 12, pig. 15, Las resehas del fm francés Nous sommes tous des assassins pueden consultarse en The New York Times, 9 de enero de 1957; New York Post, 9 de encio de 1957; y Cue, 12 de enero de 1957. Los comertaristas eloglan uninimemente exte film sobre lh pons capital en Francia por su adusto reslismo y su “implacable ingenvidad" (W.Y. Time), y dejan traslucie daramente que el cine debe mosirar el horror tal como realmente +36. Vease, por ejemplo, Balisz, Der sichtbare Mensch, pig, 120, 86 87Por ejemplo, Eisenstein, en Oktiabr (Octubre) compone un universo que es el reflejo de un estado de exaltaci6n. La escena es la siguiente: en ‘comienzos de la Revolucion de Octubre, un grupo de delegados obreros: logran ganarse para su causa a un contingente de cosacos; se ve @ estos: Gtimos mientras envainan sus espadas de ornamentados pufos, y luego los dos grupos confraternizan bulliciosamente en un estado de euforia. A contit nuaci6n hay una escena de baile, representada bajo la forma de una secuen. cia acelerada de montaje que describe el mundo tal como lo experimentan en ese momento los exultantes personajes. En su jGbilo desbordante, los bailarines y quienes los rodean, mezclindose continuam dejar de percibir, en forma incoherente, visiones de su entorné movimiento. Es un remolino de fragmentos que van rodeéndolos, y Eisens- tein capta a la perfeccién la barahinda mediante una serie de tomas cuya velocidad aumenta a medida que crece el éxtasis del grupo: las botas de los cosacos ejecutando el krakoviak, las piernas de los obreros bailando en medio de un charco, las manos que aplauden y los sostros extraordinaria- mente ensanchados por Ia risa. undo de un individuo asolado por el pinico, la risa deja paso perpleja a la rigidez del miedo, Al 6 ese mundo en su pelicula <4 AFINIDADES INTRINSECAS Dado que la fotografia sobrevive en el cinematografo, ambos comparten \ las mismas afinidades. En consecuencia, cuatro de las cinco afinidades que parecen propias del cine son idénticas a las que hemos mencionado en el ‘caso de la fotografia. No obstante, vale la pena que las repasemos, pues en @ cine su alcance es mucho mayor y tienen implicaciones cinematicas especificas. La Gltima de esta serie de cinco afinidades (‘el flujo de la vida") del cine, dado que obviamente la fotografia no describe la vida ca la mueca, y la conf menos, asi es como Erné Metzner c Oberfall Accidente]. Su “héroe" es un pobre infeliz que tiene un momento de respiro y solaz gracias a una moneda que recogié en la calle y que apuesta en un juego de dados. Al retirarse con su bolsa lena, un maleante lo sigue, acortando cada vez mas la distancia que los separa {Ilustracion 161. El hombre esti asustado; tan pronto pone pies en polvorosa, todos los objetos de su entorno comicnzan a hacer causa comin con su perseguidor. tl ‘oscuro tine! del ferrocarril se convierte en una trampa siniest tugurios, como amenazas cristalizadas, cierran filas contra él y le observan detenidamente. (Vale la pena mencionar que todos estos efectos son en gran medida el resultado de una excelente fotografia.) Puesto momentaneamente a salvo por una mujer que le da refugio en su cuarto, el hombre sabe sin embargo que el malhechor sigue aguardandolo en la calle. La cortina se mueve, y él siente que el cuarto también alberga peligros para él. Mire por donde mire, no hay manera de escapar. Se enfrenta entonces al espejo, ¥ ve los distorsionados reflejos de sus rasgos, brillando como una mascara. Io desteatralizado Como ya sefalamos, todo lo que sea reproducible por la cmara puede -ntarse en la pantalla, lo cual significa, por cjemplo, que cn princi- pio el “enlatado" de una representaci6n teatral es inobjetable. No obstante, ya he subrayado que las peliculas s6lo se adecuan al método cinemético si feconocen Ia tendencia realista centrandose cn la cxistencia fisica efectiva, “la belleza del viento que se mueve entre los Arboles", como lo dijo D.W. Griffith en una entrevista realizada en 1947, en la que manifest su amargura por el hecho de que en esa €poca Hollywood no se percatase de dicha belleza.! El cine, a pesar de su capacidad para reproducir indiscrimi- nadamente toda clase de datos visibles, apunta en el sentido de la realidad desteatralizada. Esto, a su vez, ha dado origen a dos proposicion« nadas entre si, referentes a Ia teatralizacion: en primer luga 439. Véase Kracauer, De Caligari as Hier, pigs. 184-186. Para una sepresenacion adecuada de BY, esas modalidades especiales de la realidad, los dizectores pueden tener que basarse también Se aocnes te pexenccen 2a realidad de ows dimension" 1. Stern, "D.M. Grifth and the Movies", The American Mercury, marzo de 1944, vol. 68, n. 303, pigs. 318-519. * 89anticinemético si pasa por alto las propiedades basicas de este medio day expresi6n. % Nada habria que agregar si no fuera por esta Gltima idea referente a lay steatralidad”. La afirmacion general de que el caracter artificioso de lost decorados 0 de las composiciones escenificadas es contrario 2 Ia declaradat) preferencia del cine por la naturaleza elemental es ciertamente oportuna,” pero exige algunas precisiones. La experiencia ha mostrado que el efecto Enticinemético de lo escenificable queda moderado por lo menos en dos’ casos. En primer lugar, tomemos todas aquellas peliculas que, desde Das Kabinett des Doctor Caligari hasta a japonesa Jigoku-Mon {La puerta del infierno] siguen notoriamente las pautas de la pintura. Es verdad que en ellas ‘se soslaya cualquier realidad no adulterada, no sometida adn al tratamiento pict6rico; pero, al mismo tiempo, estos films cumplen con la exigencia planteada por Hermann Warm: son “pinturas vivas".* Ahora bien, el acata- Miento de este requisito tiene consecuencias importantes desde el punto de vista cinematico. Recordemos que en el capitulo anterior definimos et movimiento, por contraste con la quietud, como un tema de interés cinemé- tico. Las peliculas que “dan vida" a las pinturas pueden considerarse un apéndice de este gru no contrastan el movimiento con el estado de quietud, describen en cambio el nacimiento de aquél a panir de éste. De hecho, experimentamos la sensacién de un movimiento incipiente cada vez que figuras y objetos que parecen pintados cobran vida a pesar de su intrin- ceca inmovilidad. ¥ esta experiencia es tanto mas cautivadora cuanto que no pierden sgonistas de Das Kabinett des doctor Caligari (el pr ; jum) se desplazan por decorados expresionistas pero continGan fundiéndose con las inmoviles y extravagantes sombras y figuras que los rodean.? Y algunas escenas de Jigoku-Mon {La puerta del infierno} no son otra cosa que rollos puestos en ‘movimiento como al conjuro de una varita magica. Lo que en estos films nos trae, y lo que les da cariicter cinematografico, ¢s el milagro del movimiento como tal. ‘En cuanto al otro caso, puede obtenerse un efecto similar con ayuda de pecificamente cinematics. Esto coincide con lo las propiedades propusimos, incluso una pelicula con decorados teatrales (para mencionar sélo un aspecto de la ralidad) puede adquirir caracter cinematico si su ejecucion técnica testi- ia una actitud acorde con el medio; por el contrario, un film ole seré, en cualquier circunstancia, menos cinematico que otro Pireflejar la realidad con la cimara. En el Hamlet de Laurence Oli ara se desplaza continuamente, haciendo que el espectador casi olvide ie los interiores a través de los cuales gira y deambula pretenden exte~ iforizar el espiritu de la obra, y no imponerle nada externo a ella. Para ser s precisos, el espectador debe dividir su atencién entre dos mundos en E> pugna, que presuntamente deberian fundirse en una totalidad pero que de E hecho no lo hacen muy bien: el mundo cinematic que el movimiento de la mara sugiere, y el mundo deliberadamente itreal creado por el escenbgra- . De la misma manera, Fritz Lang se las ingeni6 para incluir una cierta sémejanza con la vida cinemitica en la secuencia de la inundacion de su film Metropolis, de indiscutible teatralidad en muchos aspectos. Las multitu- des que huyen en esa secuencia estén teatralizadas con verismo y represen- tidas merced 2 una combinacién de tomas lejanas y cercanas que brinda © exactamente el tipo de impresiones aleatorias que recibiriamos si fuéramos “ festigos de ese especticulo en la realidad, No obstante, el impacto cinemiti- © co de esas imagenes multitudinarias se ve afectado en alguna medida por el hecho de que la escena esté enmarcada en una arquitectura que no podria ser mAs estilizada, Io fortuito Siendo lo fortuito una caracteristica propia de ia cimara realista, tanta atraccién sobre el cine como sobre la fotografia; de ahi el papel funda fnental que se le asigné en un género auténticamente cinematico, el de la comedia muda del cine norteamericano. Los pequefios triunfos de Buster Keaton o del vagabundo de Chaplin sobre las fuerzas naturales destructivas, los objetos hostiles y la bestialidad humana, eran a veces el fruto de hazafas Acrobiticas; no obstante, a diferencia de lo que ocurre en la mayorta de las fepresentaciones circenses, Ia comedia filmica no ponia el acento en la eficiencia con que el personaje desafiaba la muerte y superaba dificultades imposibles, sino que mas bien minimizaba sus logros en un constante empeiio por presentar los habiles salvamentos como producto del mero azar. La casvalidad vencia al destino; circunstancias imprevisibles prefiguraban a veces la ruina, y otras veces cristalizaban en constelaciones propicias sin ningan motivo aparente. ‘Témese el caso de Harold Lloyd en el rascacielos*: + vease pig. 64 2. Vase Kracauer, De Caligari a Hitler, pigs. 69-7) Se refiere # la pelicula Safety Last (1923), de Fred C. Newmeyer y $. Taylor. (Ed) 90 nlo que protegia al personaje de una caida mortal no era su valentia, sino una combinacion aleatoria de sucesos externos totalmente incoherentes; estos sucesos no pretendian en absoluto acudir en su auxilio, pero encajaban entre s{ con tal perfecci6n que no se habria caido aunque lo hubiese deseado. Los accidentes constitufan el alma misma del slapstick? Ta preferencia del cine por las contingencias azarosas queda palpable- mente demostrada por su inconmovible susceptibilidad frente 2 la “calle”, expresi6n que panicular la urbana, en su sentido ino umbién sus diversas ramificaciones, como las estaciones ferroviarias, salones de baile, salas de reunion en general, bares, vestibulos de hotel, aeropuertos, etc. Si el parentesco de este medio de expresion con Ia fotografia necesitaba alguna confirmacion adicional, vendria dada por esta preferencia especifica comén a ambos. En el presente contex- to, Ia calle, ya caracterizada como un centro de impresiones fugaces, nos interesa como regién en la que lo accidental prevalece por encima de lo predeterminado, y donde los incidentes inesperados son casi la regla. Por exagerado que parezca, desde los dias de Lumigre son muy pocas las pelicu- las cinematicas que no incluyan visiones de una calle, para no mencionar las ‘cuuntiosas peliculas en las que alguna calle figura entre los elementos prota- gonistas. Tista tradicion fue iniciada por D.W. Griffith (siempre tenemos que volver a Gen busca de los prototipos de lac imigenes cinematicamente significati- Yas). Geiffidi escogiG la calle como Ambito dominado por el azar, y la reflej6 ‘manera que nos recuerda las tomas de las Lumiére en lugares piblicos los de gente, En una de sus primeras peliculas, que lleva el st titulo de The Musketeers of Pig Alley, gran parte de la accién wanscurre en casas sordidas, en una calle de la zona oeste de Nueva York repleta de tansedntes indescriptibles, en una taberna de los bajos fondos y en un pequefio callejon situado entre casas de inquilinos, donde los adolescentes se dedican a holgazanear durante todo el dia {Hlustracién 17]. ¥ lo que es mas importante, la propia acci6n, que gira en torno a un robo y concluye con una persecucién, se presenta como producto de estos ambientes. Ellos ‘son los que ofrecen oportunidades a la banda de delincuentes a la que pertenece uno de los personajes, y los que albergan los encuentros casuales ¥ las reuniones ilegales que constituyen un elemento esencial de la trama. Todo esto es retomado en mayor escala atin en el “episodio moderno” de Intolerance, también de Griffith. Aqui, a la calle le esté reservada una fanci6n adicional: se convierte en el escenario de los sangrientos enfrenta- 3, Vease Kracauer, “Silent Film Comedy", Sight and Sound, agosto-septiembre de 1951, vol. 21, 1, pig. 31 92 zuda y tenazmente la vida de un hombre y una consecutivas: sus tral "pientos entre los huelguistas y los soldados enviados para reprimitlos. (Las s de la multitud de obreros en fuga y de los cadaveres que dejan atris guran los films rusos sobre la revoluci6n.) “Aunque estos episodios callejeros del “episodio moderno” se dedican a la “descripciOn de la violencia masiva, en modo alguno se agotan en cella. Eisenstein los alaba por algo menos conspicuo: la forma en que impresionan al espectador con sus apariciones y acontecimientos fortuitos, inseparables 1944, todo lo que él recordaba de estos episodios las de Griffith era un transedinte efimero; tras descri- birlo, Eisenstein continGa diciendo: “Al pasar, interrumpe el momento mis patético del didlogo entre el afligido chico y la muchacha. Casi nada recuer- do de la pareja, mientras que este transedinte, que aparece s6lo en una toma yen un momentineo flash, esti aan vivo hoy ante mis oj veinte afios no volvi a ver esta pel tein—, estas figuras inolvidables irrumpian de hecho, en las peliculas de Griffith, casi directamente desde la calle misma: un actor de tercera categoria se convertia en sus manos en una estrella, en ese transedinte que quizé nunca més volvi6 a ponerse ante una cémara” 4 Lo interminable Al igual que a fotografia, el cine tiende a atrapar todos los fenémenos materiales que se hallan virtalmente al alcance de la camara. Dicho de otro modo, ¢s como si este medio de expresiéin esniviera animado por cl anhclo quimérico de centificar la continuidad de la existencia fsica ss 24 ORAS CONSECUTIVAS Este anhelo queda profundamente ejemplificado en una idea filmica de Fernand Léger, quien sof6 en un desmesurado film que registrase concien- F a lo largo de 24 horas 1. Nada seria omitido; Por otro lado, en ningén momento serian ellos conscientes de la presencia de la cémara. “Creo —puntualiz6 Léger— que esto seria terrible y que la liendo socorro como si hubiera sido victima de una catistrofe universal" Léger esti en lo cierto: una pelicula como ésa 4.Bisenstein, Film Form, pg. 199. S. Leger, “A propos di cinémat, en L'Hesbier é Leger "Apropos "en LHetbier (comp), Inicligence du einématographs, pig. 93no ofreceria simplemente una muestra de la vida cotidiana, sino que al hacerlo destruiria los contornos familiares de esa vida y expondrfa aquello que ocultan nuesiras nociones convencionales: las raices, ampliamente 4 ramificadas, de nuestra vulgar existencia, Es I6gico que nos horroricemos ante estas pautas enajenantes que dejarian al descubierto nuestros 12205 con la naturaleza, pretendiendo ser reconocidas como parte del mundo en que vivimos, del mundo al que pertenecemos reuni6n de tales sucesos s6lo cumple ese propési * guxilio el director logra sugerir un continuum espacial. Rutmann, en Berlin: ‘Symphonie einer Grosstadt, cone transversal de la vida cotidiana berlinesa al ‘estilo documental, trata de hacerlo registrando fendmenos simultineos 4 gracias @ sus analogias y contrastes, conforman estructuras comprensibles. En un estilo semejante al de Vertov, pasa de las piernas humanas que ‘caminan por la calle a las patas de una vaca, y yuxtapone los suntuosos platos de un restaurante de lujo con la consternante frugalidad de la comida de los indigentes.? Pero estos enlaces son meramente decorativos y més bien obvios; mas significativa es la densa trama en que estan entretejidos los diversos fragmentos de espacio en la pelicula de Room Tretia Mechtchanskata [Cama y sofal, un film soviético notablemente maduro de 1926 en que se da relieve dramtico a las pésimas condiciones habitacionales del Mosci contemporé- neo. Su sostenido énfasis en la ubicuidad permite al espectador abarcar, como en una sola mirada, los tugurios superpoblados y los amplios espacios desiertos de la ciudad, llevandolo a interrogarse acerca de su inexplicable coexistencia.® Otro ejemplo significativo de simultaneidad, sefalado por Laffay,? es A Night at the Opera. En esta pelicula, los hermanos Marx confit- man la solidaridad de un determinado universo destruyéndola violentamen- te: todo el universo parece derrumbarse cuando los objetos que lo compo- nen son arrancados de sus lugares habituales y obligados a entremezclarse, ‘enuna especie de batiburrillo.* En segundo lugar, las peliculas pueden seguir paso a paso la cadena de causas y efectos responsables de un suceso cualquiera. También este camino marca el intento de sugerir el continuum de la realidad continuum que en gran medida la incluye. Esta tentativa es tanto més valid: para este medio de expresion desde el momento en que éste aparece des ‘CAMINOS DE PASO Para viajar a través del continuum de ta existencia fisica, el director ferentes caminos. (Como ese continuum es ‘en forma completa, aunque s6lo fuese ‘es desde luego irrealizable; tendré forzosamente que utili fat ciertos artificios, como el fundido de apertura o de cierre, el fundido ‘encadenado, etc, a fin de marcar las interrupciones indispensables en la representacion de ese continuum y/o entrclazar de una manera fuida sus diferentes fragmentos. Pueden discernirse cinco caminos de paso. En primer lugar, las peliculas pueden abarcar grandes extensiones de la realidad fisica. Piénsese en los documentales 0 en los largometrajes relacio- nados con los viajes: tienen sin duda un sabor cinematico, siempre y cuando den la impresion de que uno esti viajando y revelen un interés real por emotos que deben representar en esa excursi6n. ci pertenecen a esta misma puesta de manifiesto en las pe las perse- ‘quciones que “nos abren todas las puertas del universo y nos hacen sentir la infinita idad existente entre sus partes” § nado a poner de relieve el impacto que, como dice Cohen-Séat, “minsculas Esta solidaridad del universo puede destacarse ya sea mostrando fenme- circunstancias incidentales [ejercen] sobre la evolucién de los destinos".19 Su nos pertenecientes a distintos lugares en forma sucesiva, en una secuencia dedlaraci6n implica que la inclinacion hacia lo fortuito estd ligada al interés temporal (como ocurre con las persecuciones), ya sea creando la impresién de que se ofrecen a la vista en un Gnico momento. Esta titima alternativa, que subraya su coexis realidad de otra dimensi6n*, por cuanto implica una ‘ca del tiempo convencional; por medio del puro mont espectador asista de forma simultinea a sucesos muy alejados entre si en el tiempo, de modo tal que se crea en él la sensacién de omnipresencia. Desde 2.kracauer, De Caligari a Hitler, pig. 174, Sobre Venoy, véase también Rotha, The Film Till Now, pi. 246. 8. Vease Rotha, ibid, pigs. 364.365. 9. Laffay, op. 1041. + Advigaase que la representacién de la simultancidad espacial en la pantalla hs influido rnotablemente en la imaginacion de diversos escrtores y artistas. Cuando John Dos Passos, fen algunas de sus novelas, yuxtapone acontecimientos que suceden simultineamerte en

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