Conferencia III

Nuestros aos maravillosos

(El largometraje colombiano
1962-2002)
Por: Augusto Bernal
Buenos das, gracias por su
presencia. Esta charla, ms que
conferencia, yo me atrevera a decir
que es como un reencuentro de
memorias y de amigos como
muchos de los que estn en la sala,
dentro de un perodo del cine
colombiano que creo que, ms que
importante, es de formacin en
todo el sentido de la palabra. Me
atrevera a decir que si algunos

socilogos, comunicadores,
semilogos, en fin, todas estas
artes afines, hablan de la
posmodernidad de una manera
bastante onerosa y crtica, creo que
para este perodo concreto que
arranca en los aos sesenta, casi
hasta 1989, donde termina Focine,
es importante no solamente hablar
de la posmodernidad sino de la
preposmodernidad, si es que existe.
Pienso que en este perodo del cine
colombiano realmente se
materializa no solamente como

cultura sino tambin se establece

como una opcin social, cultural y
poltica. Quiero resaltar tres
aspectos principales que tal vez mi
colega y muy querido amigo Diego
Rojas tom ayer y espero no repetir.
Hablara de tres elementos
importantes. Primero que todo, el
papel que jug los cineclubes y
concretamente lo que fue la
Fundacin Cineclub de Colombia,
darle desde aqu un gran saludo y
unas gracias a Luis Vicens, como lo
definira el maestro Enrique Grau en

esa poca: Luis Vicens Mestre,

cataln, trabajador imaginativo que
lleg en el momento crucial de la
renovacin cultural ms importante
de nuestro pas, los aos
cincuentas, era nuestro sabio
cataln. Su presencia hizo posible
La langosta azul, que tal vez para
muchos es el primer esbozo o el
primer atino, si se puede llamar as
de lo que puede ser un cine de
autor, o por lo menos una tendencia
hacia un cine de autor dentro de
una cinematografa que tal vez

apenas estaba dando sus primeros

pasos en relacin a todo un proceso
que con los aos ira cimentando. A
Luis Vicens tambin se le debe, en
gran parte, la fundacin del
Cineclub de Colombia y la
Cinemateca Colombiana que, en
ltimas, tambin hace parte de este
proceso que estamos viviendo al
lado de Patrimonio Flmico
Colombiano. De manera que es un
muy buen empate como para traer
a acotacin a Luis Vicens.
Otro elemento que considerara que

es importante es el papel que

jugaron, llammosle, los
intelectuales en la dcada del
cincuenta, sobre todo viniendo de
ese proceso de depuracin poltica
que fue la violencia poltica de los
cincuenta. Esa sangrienta guerra
bipartidista, o ese conflicto armado,
para no entrar en discusiones
polticas. Sobre todo, el papel que
jug la revista Mito, no slo desde
el punto de vista formativo,
trayendo a acotacin varios
escritores, varias traducciones, sino

tambin el papel de la crtica. Creo

que sobre esta trada de
intelectuales y cinfilos se
fundament tambin uno de los
grandes hitos de la cultura
colombiana. En abril del 55, aparece
el primer nmero de la revista Mito,
que dirigan en ese entonces Jorge
Gaitn Durn y Hernando Valencia
Goelkel. Dentro de su comit
e d i t o r i a l f i g u ra b a n m a e s t r o s ,
palabra que despus retomar de
una manera un poco sarcstica y,
por qu no decirlo, nuestro querido

-y mal odiado- amigo y director de

cine Carlos lvarez en los aos
sesenta. Estos maestros eran
Octavio Paz y Alfonso Reyes. Mito
se consideraba en ese momento
como una revista nueva, en ningn
momento quera posar de rebelde;
sobre todo haciendo acotacin a la
palabra rebelde en relacin a todo
lo que haba surgido para esta
poca con la famosa llegada de,
como dicen mis padres, mi General
Rojas Pinilla, la entrega de las
armas donde el coronel Blum de

Guadalupe Salcedo, estos rebeldes

llaneros. La finalidad era acabar
literalmente con el aislamiento
cultural de casi una dcada, desde
ese sombro 9 de abril de 1948,
cuando haban asesinado al lder
liberal Jorge Elicer Gaitn. Sus
finalidades estaban descritas de una
manera muy concreta: generar
expresiones y manifestaciones de
corte ideolgico, traduccin de
autores que no haban sido
traducidos hasta la fecha, como el
caso de Bertolt Brecht Jean-Paul

Sartre, Georges Bataille, Samuel

Beckett, etc. Y haba un dato
interesante dentro de esta poltica
de la revista Mito, testimoniar o
documentar sobre elementos de la
vida colombiana; cosa que para el
ao 1955 fue relevante. La crtica
de cine, como haba dicho con
anterioridad, estaba orientada por
ese magnfico tringulo, no dira
que issceles ni escaleno sino
equiltero, era perfecto, Hernando
Salcedo Silva, Hernando Valencia
Goelkel y Guillermo Angulo.

Paradjicamente, el papel de la
revista Mito fue, aparte de
formativo, de alguna manera vital
en el desarrollo de los futuros
m a e s t r o s o l a g e n e ra c i n d e
directores colombianos que llegara
en la dcada del sesenta. Y all
aparece, como en una buena
historia bien contada, una oveja
negra, si se quiere llamar, es el
famoso grupo de los nadastas. Los
nadastas nacen el ao 1958 con el
antioqueo Gonzalo Arango, y,
como dira anteriormente, tambin

suena paradjico que en el ltimo

nmero de la revista Mito,
aparecido en junio de 1962, que
estuvo dedicado al Nadasmo, se
haca resaltar a aquellos locos
poetas de aquellos bellos aos,
Amlcar Osorio, Jaime Jaramillo
Escobar, Elmo Valencia y una
persona muy especial, Diego Len
Giraldo. Y aqu aparece realmente la
importancia de lo que fue esta
formacin cultural a partir de ese
cruce de ideas, como fue la revista
Mito y como fueron los nadastas en

un proceso de depuracin cultural

que va a ser muy importante para
determinar quines son los
maestros y por qu se llamaron los
maestros en la dcada del sesenta.
A qu se le atribuye el hecho de
llamarse maestros a una serie de
personas que por mltiples
condiciones o necesidades, si es el
caso, realizaron estudios o
adquirieron conocimientos, tal vez,
en el exterior? Citemos a los
maestros y citemos a Carlos
lvarez, nuestro odiado y

bienamado amigo. Dice Carlos

lvarez en ese magnfico libro que
sac Humberto Valverde, Reportaje
crtico al cine colombiano, que creo
que es casi como cuando nosotros
nos iniciamos leyendo a Cabrera
Infante, Arcadia todas las noches.
Deca Carlos lvarez para este libro
de Humberto Valverde: Tenan la
obligacin y la responsabilidad de
haber hecho un cine que, siquiera,
en una mnima medida reflejara una
situacin colombiana, ms teniendo
ellos una serie de puntos en comn,

edad, estudios en el exterior, una

presunta y especfica idea del cine
que creara una renovada visin
para Colombia, como intentaron los
jvenes argentinos y lograron los
jvenes brasileos. Y ah hago una
parntesis bastante interesante,
como todo, la Revolucin Cubana
tambin nos lleg tarde. Carlos
lvarez quera hacer referencia a los
maestros tratando de emular lo que
la Fundacin del ICAI en diciembre
de 1959 haba producido para lo
que ms tarde ser el nuevo cine

latinoamericano. Quera, de alguna

manera, emular tambin el
movimiento del cine brasileo,
quera emular la escuela de Santa
F e c o n B i r r y, q u e r a e m u l a r
realmente una cantidad de
circunstancias sociales y polticas
que, tal vez, en los maestros no se
dieron. Las razones para Carlos
lvarez eran ms sociales que
polticas. Sigue diciendo Carlos
lvarez: a los ocho aos de la
aparicin de esta generacin, ya se
puede ver claro sobre sus trabajos

que nunca pasaron de ser un puro

cine de propaganda con refinado y
elaboratorio sistematismo y
esteticismos intiles. Se refera
concretamente al papel que jugaron
los maestros dentro de un proceso
poltico que vivi Colombia, que fue
el Frente Nacional. La cada de
Rojas Pi ni l l a permi ti que se
generara el famoso Frente Nacional,
donde los dos partidos polticos
tradicionales, tanto liberales como
conservadores, se alternan el poder,
y muchos de estos maestros

llegaron bsicamente para trabajar

en un sistema de propagandas y de
cortometrajes en entidades
estatales o descentralizadas. Cito
una de ellas, el Incora. Y all Carlos
lvarez saca a relucir que realmente
sus trabajos nunca pasaron de ser
pura propaganda con refinado
sistematismo y esteticismos
totalmente intiles. Pero esto no
ocurri ni ocurrir, porque esta
generacin no tuvo necesidad de
expresarse, o lo que es peor, que ya
se puede ver claro, es que nunca

tuvieron nada que expresar. Y aqu

aparecer tal vez la primera gran
diferencia histrica que con los aos
se ha ido, de alguna manera,
replanteando, y creo que este foro
sirve para tomar como ejemplo. Si
hiciramos una especie de
seguimiento de los maestros, y
empecemos como en un orden no
cronolgico sino de necesidades,
empecemos tal vez con los ms
pequeos. El maestro Guillermo
Angulo: vena de escribir crtica de
cine en la revista Mito. Francisco

Norden: vena de estudiar en el

IDEC, en Francia; tambin escriba
crtica de cine. Sigamos con Jorge
Pinto: tambin vena de estudiar en
Francia. Fernando Laverde: vena de
estudiar en Espaa. Julio Luzardo,
tal vez el ms emblemtico de los
maestros: vena de estudiar en la
Universidad de California. Y un ave
ajena y, por qu no decirlo, una
necesidad extrajera que fue el
espaol Jos Mara Arzuaga, quien
qued, de alguna manera,
involucrado dentro de este concepto

de los maestros, ms por una

necesidad histrica y por una
reflexin dentro de un cine que
exiga, en este momento, una
nueva posicin. Y cito, con
atrevimiento y sin autora de mi
gran amigo Julio Luzardo, estas
notas que alguna vez me regal, tal
vez tomndonos algunos tragos.
D i c e : A u t o b i o g ra f a d e J u l i o
Luzardo. Y aclaro, no autorizada;
pero la tengo en mi mano y quiero
compartirla con ustedes. Y si soy
indiscreto, que Julio me perdone.

No est publicada y creo que la

donar a Patrimonio Flmico a
nuestro amigo Jorge para que se
diviertan leyendo todo lo que dijo
Julio. Adems es verdad. Dice Julio
en esa poca, de una manera
bastante coloquial: Ms que todo,
para m, el cine que me gustaba era
el cine hispano, mi cine favorito el
cine tipo Indio Fernndez -Mara
Candelaria, La red-, El poder y la
gloria de John Ford, Qu viva
Mxico!, de Eisenstein, El salario del
miedo de Henri-Georges Clouzot, y

una pelcula excelente (cuyo

nombre se me escapa), filmada en
Mxico, con Michell Morgan y
Gerard Phillips. Julio Luzardo est
hablando de sus aos mozos,
cuando estaba en la Universidad de
California, cuando an no se le
deca maestro, pero ya era maestro
desde el punto de vista de sus
interlocutores colombianos. Haba
trabajado con el seor Jorge
Pelorn, el gran maestro argentino,
el documental, actualmente director
del Departamento de Cine

Documental de la Universidad de
California. Deca el mismo Julio
Luzardo en su autobiografa no
autorizada: El panorama del cine
colombiano de 1960 no poda ser
ms sombro; no haba industria; no
exista trayectoria; no haba inters.
Unos aos atrs se haba hecho El
milagro de sal con la actuacin de
David Manzur, la direccin de un
mexicano, Luis Moya, y la
produccin de cinematogrfica
colombiana de Antonio Ordez
Ceballos. Tambin se haba filmado

un largometraje llamado La vbora,

que tena como actores principales
a Pacheco y una actriz francesa,
Linda Romero (que posteriormente
morira en un accidente de trnsito
e n F ra n c i a ) . E s t a p e l c u l a s e
encontraba en problemas debido a
que su productor era El Guth y la
cinta estaba enmaraada en una
tremenda red de enredos judiciales,
tanto que nunca se pudo estrenar.
Mi pap estuvo ms o menos cerca
de esta pelcula, debido a que El
Guth era el arrendador en el Teatro

Aladino desde su inicio, y eran

adems buenos amigos. Lo nico
que se haca de cine en este
m o m e n t o e ra e l n o t i c i e r o d e
Pa n a m e r i c a n F i l m s d e l va r o
Escalln Villa, los documentales en
16 mm de Marco Tulio Lizarazo,
algunos documentales realizados
para grandes empresas por Cine TV
Films, Corafilms, Cine Sistema,
Francisco Norden y Guillermo
Angulo. Por otro lado, Roberto
Quijano, un Quijote enamorado del
cine, vendedor estrella a la

National, acaba de filmar en 1950

una pelcula llamada Carmente, en
un sistema equivalente al
cinemascope llamado dialiscope,
aprovechando el gran xito de la
cancin de Miguel ngel Martn.
Jairo Pinilla, el Ed Wood
Colombiano, como nuestra
g e n e ra c i n l o l l a m a , t a m b i n
comenz trabajando en la National
Car Register, y a raz de un trabajo
con la National Car Register se fue a
Mxico y conoci el cine. No s si
sern coincidencias o destinos del

cine colombiano. La National Car

Register ayuda al cine colombiano.
Siguiendo un poco con el papel de
Julio Luzardo, que creo que es muy
importante, sobre todo en la
formacin y en el planteamiento en
el cual se le ha adjudicado como
gran maestro, considero que es
importante tener en cuenta los dos
planteamientos de Julio Luzardo y
Jos Mara Arzuaga. En qu
sentido? Primero que todo en la
formacin de Luzardo, que era una
formacin bastante tcnica, porque

no decirlo, de alguna manera,

acadmica, en la cual siempre
estuvo de alguna manera
mediatizado por un elemento
extranjero y extrao que, no s
hasta qu punto, y de pronto
alguno de los colegas aqu que veo
me puede corregir, hasta dnde la
televisin colombiana, que haba
trado ya el General Rojas Pinilla en
el ao 1954, hizo o gener de
alguna manera que este fenmeno
de los maestros tuviera una
injerencia mayor de la deseada. En

qu sentido? Bsicamente una

competencia, por qu no decirlo, un
poco desleal o de inmediatez,
producto de la televisin. La
necesidad de muchos actores de la
televisin por permanecer en sus
puestos y crear como una especie
de oficio o industria permanente,
mientras que el cine perda, de
alguna forma, cierta ventaja. En esa
carrera de relevos, pienso que el
cine colombiano perdi mucho
frente a la televisin, al punto de
que creo que es importante mirar

cmo los mexicanos encontraron en

ese espacio dejado por el cine como
una muy buena opcin. Y es cuando
aparecen

las

famosas

coproducciones, cuando aparece el

seor Julio Bracho, con Cada voz
lleva su angustia, aparece Semforo
e n r o j o , d e J u l i n S o l e r, y
recurrimos bsicamente a actores
colombianos autoexiliados en
M x i c o, q u e l l e g a n c o n u n o s
conocimientos casi tan similares y,
por qu no decirlo, superiores a los
que podran tener los maestros,

pero nunca fueron considerados

como maestros. Me refiero a los
hermanos Glvez, me refiero a
Enrique Pontn, me refiero a
personas que ya trabajaban aqu
como Carlos Muoz, como Lyda
Zamora, como Rebeca Lpez, que
fueron muy importantes en este
desarrollo, pero nunca fueron
considerados como los maestros. E
insisto, el papel o la funcin que
pudieron tener los maestros, o la
categora de los maestros pienso
que fue ms una necesidad de

catalogacin que una necesidad de

p r o d u c c i n , y, t a l v e z , e s a
catalogacin con la cual nuestro
amigo Carlos lvarez los marc, los
dej casi estigmatizados de por
vida.
Sigamos hablando de Julio Luzardo,
sobre todo en la parte que hace
referencia a Tres cuentos
colombianos, que considero que tal
vez es de las pelculas ms
importantes de l, y El ro de las
tumbas. Dice Julio Luzardo en su
autobiografa no autorizada: En

mayo o julio de 1964 se estren la

triloga bajo el nombre Tres cuentos
colombianos en los cines de Cine
Colombia (fue la primera pelcula
colombiana que distribuyeron). En
Bogot se present en El Cid,
Palermo y La Comedia, donde se
mantuvo durante tres semanas, que
era un buen promedio para las
pelculas de esa poca, y
especialmente para una nacional.
Recib una aceptacin de la prensa y
el pblico, y en resumen general,
alcanz a pagar todos sus gastos,

aunque nunca pude devolverle la

plata a mi pap, porque Hctor
Echeverry me propuso que invirtiera
mi porcentaje, que era un 12% de
las entradas netas, en un segundo
largometraje que todava no se
haba escrito. Ese largometraje iba
a ser El ro de las tumbas. A inicios
de 1964 me encargu de filmar
cuatro documentales para el Incora,
con Cine TV Films, Frutos de la
Reforma, Palma Africana, Progreso
y Tolima. Y a la vez estaba
comenzando el largo proceso en mi

primer largometraje El ro de las

tumbas. El proceso se inici a
finales de 1963, despus de
terminar La Zarda, cuando me
entusiasm con la filmacin de una
pelcula sobre la Isla Prisin de
Gorgona. Como primer paso me
puse en contacto, a travs de Gloria
Lara, con Gustavo Andrade Rivera
(conocido escritor huilense que
haba ganado un concurso con su
obra teatral sobre la violencia, el
ttulo de la obra era Remington 22).
Queramos darle un pasado a

nuestro personaje principal que

termina en Gorgona y nos
remontamos al tiempo de la
violencia y localizamos el cuento en
un pueblo pequeo; utilizamos el
nombre provisional de La Perucha
como ttulo para que yo conociera
ms sobre posibles locaciones y
personajes e incidentes. Hice un
viaje con Gustavo al Huila y
visitamos regiones cercanas donde
habamos filmado Tiempo de
sequa, hasta llegar al pueblo de
Villa Vieja, frente a Aipe, y a la zona

guerrillera de Marquetalia; zona que

despus va a ser conocida por los
famosos bombardeos durante la
poca del Presidente Guillermo Len
Valencia, al Pato y Marquetalia, que
da como surgimiento lo que
conocemos hoy como el conflicto
armado en Colombia por las Farc
desde 1963. Este pueblo me fascin
y todo lo que me contaba Andrade
Rivera me haca acercarme ms al
pueblo y alejarme ms de Gorgona.
Despus de comentarme que en el
p u e b l o d e S a n t a n d e r, r o

Magdalena, cerca de Neiva, botaban

los cadveres para que la corriente
se los llevara a otros pueblos, decid
que esa iba a ser la columna
vertebral de mi historia. Cadveres
que llegan a un pueblo sealando el
arribo de la violencia. Adems
Hctor Echeverry me cont la
historia del verdadero nombre del
ro Magdalena, que viene desde los
nacimientos de las tumbas chibchas
en los saltos cerca a San Agustn, al
sur del Huila: Guakayo -o Ro de las
tumbas, en espaol-. De ah surgi

el nombre de esta clebre pelcula

mtica de Julio Luzardo, el famoso
Ro de las Tumbas. Este proceso de
transformacin gradual del guin
dur varios meses y fue
implementado no solamente con las
ancdotas de Andrade Rivera, sino
por el gran conocimiento del pueblo
huilense de Gloria Lara. Que, a
propsito es una de las patronas, no
s si me equivoco, de la Fundacin
Patrimonio Flmico. A travs de
ella, Hctor conoca a Jorge Villamil,
y con su autorizacin decidimos

ambientar la pelcula musicalmente

con varias de sus melodas,
especialmente Espumas, que en ese
momento acababa de salir al aire.
La pelcula de la poca que ms me
influyo fue, si lugar a dudas,
Divorcio a la italiana, de Pietro
Germi y Marcello Mastroianni, que
tiene un ambiente pueblerino
bastante parecido. Dejo este dato
para los que somos crticos o nos
encanta el cine, de cmo de
Divorcio a la italiana, de Pietro
Germi ha salido El Ro de las

Tumbas, o preguntarle a Julio

dnde est el parecido. Eso creo
que podra ser una tesis de grado
para un futuro realizador de cine,
porque creo que entre Pietro Germi
y El Ro de las Tumbas hay una
diferencia radical. De pronto a los
de Kinetoscopio, pero bueno, en fin.
Cerremos entonces el captulo de
nuestro amigo Julio Luzardo y
pasemos a uno de los que considero
de

los

ms

importantes

representantes de los maestros,

que fue Jos Mara Arzuaga.

Creo que el aporte de Jos Mara

Arzuaga se puede ver desde todo
punto de vista. El papel socializador,
si cabe, que le dio al cine
colombiano, el papel renovador, y
algo que creo que fue muy
importante, tal vez fue el nico
director que fue capaz de generar, y
lo voy a decir con un algo de sorna
y de mala leche, como dicen las
seoras de Chapinero, de incitar a
la censura. Y por qu de incitar a
la censura? Porque por primera vez
creo que vimos la miseria reflejada

en blanco y negro. Si alguna vez

han tenido ocasin ustedes de ver
Races de Piedra, esa escena
memorable de uno de los obreros
amarrado a un poste, mientras alla
literalmente y la gente dice que est
alunado, creo que cualquier pelcula
italiana no tiene nada que
perdonarle porque pienso que es
una obra maestra. Y si, en ese
orden de ideas, pasamos a Pasado
Meridiano, que, a propsito el
protagonista lleva mi nombre
Augusto, que es un celador de una

agencia de publicidad. Y tal vez, si

hablramos de las mejores
violaciones del cine colombiano que,
como dice el mismo Arzuaga en una
entrevista, fue filmada casi con
cmara escondida, creo que el
realismo despertado por este tipo
de pelculas fue sobresaliente, al
punto, como deca anteriormente,
que caus uno de los ms grandes
escozores en el cine, que fue la
censura. Pero creo que el valor
principal de Jos Mara Arzuaga est
en una pelcula que, a mi modo de

ver -y ojal algn da con ayuda del

gran Patrimonio Flmico, porque
creo que ya super la barrera del
gran, est en el Olimpo de los
grandes- una pelcula que pienso
que todos los estudiantes de cine,
toda la gente que le interesa el cine
debe ver, porque cuando hablamos
de Quentin Tarantino, el de Pulp
fiction; cuando hablamos de
Alejandro Gonzlez Irritu, de
Amores perros, nos desbordamos
en prosa, pero nunca nos miramos
hacia nuestro cine. Estoy hablando

de una obra maestra que se llam

El Cruce, que creo que fue uno de
los trabajos experimentales y
cooperativos ms importantes de la
historia del cine colombiano y, me
atrevera a decir, que a la fecha, con
los medios que hay o que haba en
ese momento, no se ha repetido. El
Cruce, como para ubicarnos
geogrficamente, fue realizado en el
cruce de la calle 45 con carrera 24,
en Bogot. Los que son bogotanos o
chapinerunos, sabrn que en la
esquina de la 45 con 24 estaba la

pastelera Belalczar. Los que

queramos ir a cine nos metamos
por el Park Way para ir al Arlequn
al cineclub, y los que estudiaban en
la Nacional bajaban por la 45. En
ese cruce, como la pelcula lo dice,
Jos Mara Arzuaga film, con
cuatro cmaras Bolex 16 mm, ao
1969, en tiempo real, en un trabajo
cooperativo, tal vez uno de los
trabajos ms espeluznantes y
arriesgados de la historia del cine
colombiano. Y vuelvo a citar a
Alejandro Gonzlez Irritu con

Amores

perros.

Cuatro

camargrafos, si la memoria no me
falla, Diego Len Giraldo, Carlos
lvarez, Gustavo Barrera y Jorge
Pinto. Cuatro situaciones en tiempo
real, centrados en una sola
situacin, un gamn -o copetn,
como decan las caricaturas de
Franco en El Tiempo de mi pocaes atropellado por un automvil
Chevrolet modelo 56, de esos de
trompa ancha con aletas, y en el
momento en que el muchacho es
atropellado, desde cuatro puntos de

vista que son las cuatro cmaras,

estn tomando la misma visin: una
seora metida dentro de esos
secadores que utilizaban las
seoras, que parecan como
escafandras de Viaje a las estrellas,
para secarse el pelo, estaba en una
esquina mirando; un sacerdote que
viene en camino; una pareja que
est discutiendo, como todas las
parejas; y una pareja que est
haciendo el amor en una escena
orgsmica en todo el sentido de la
palabra. Y ese orgasmo fue el que

vali la censura de la pelcula y no

se volvera a hacer. Qued coitus
interruptus. Ah qued fue coitus
filmicus. Por qu razn? Porque
Arzuaga,

con

su

buen

temperamento y su buena manera

de ver las cosas, con su astucia,
llammosla as, en el momento en
que est esta pareja haciendo el
amor, que a propsito era una nia
que trabajaba de secretaria en
Inravisin (de pronto nuestro amigo
Mario Jimnez nos podr decir algn
da cmo se llamaba esa actriz

natural, que tal vez la historia debe

rescatar, digo, por la posicin en
que estaba), est haciendo el amor
c o n n u e s t r o p e r s o n a j e y,
coincidencialmente, en la televisin
est llegando Su Santidad, el Papa
Pa b l o V I . Y e n t o n c e s e n e s e
momento se cruza el orgasmo, el
xtasis, el clmax, como cuando
Yamid Amat dice: va llegando, va
a pisar tierra, va a pisar tierra, pis
tierra! Y resulta que pis fue
censura porque la pelcula nunca
sali. Afortunadamente en

Patrimonio Flmico estn los

copiones En la Cinemateca
Distrital. Esperemos que se la pase
a Patrimonio Flmico, aprovecho la
cua, para que por lo menos se
pueda ver por qu pienso que es
una joya del cine colombiano que
hay que rescatar. Y la traigo a
acotacin ya que modernamente,
llammoslo as, todos nos dejamos
descrestar con Amores perros que,
recuerden, es la misma situacin
del carro que se estrella mostrada
en cuatro tiempos, el Pulp Fiction de

Tarantino, y por qu no darnos

nosotros el valor tambin del cine
colombiano, que casi treinta aos
antes tambin tenamos el valor de
hacer un tipo de cine experimental
como ste que hizo Jos Mara
Arzuaga.
Cerrando el captulo de los
maestros, creo que habra que
hablar de otras dos categoras
interesantes dentro del cine
colombiano de esta dcada de los
sesenta. Y cito concretamente dos
tratamientos importantes, que fue

lo que Carlos lvarez y despus la

revista Ojo al Cine, con Andrs
Caicedo y Ramiro Arbelez,
determinaron que se hablaba del
cine marginal y el cine poltico. Y se
habla del cine concretamente
encabezndola con Carlos lvarez,
su esposa Julia de lvarez, Gabriela
S a m p e r, J o r g e S i l va y M a r t a
Rodrguez. En ese encabezamiento
de lo que se denomin como el cine
poltico, que creo que es muy
importante, sobre todo el papel que
jug Carlos lvarez dentro de su

conciencia y su formacin, y ms su
influencia, debido a lo que gener la
Revolucin Cubana y todo ese
proceso del cine cubano en Amrica
Latina, del cual creo que fue muy
importante. En pelculas, por
ejemplo, como Asalto, que fue
filmada en 8 mm -que es una tpica
toma de la Universidad Nacional
filmada en 8mm-; un trabajo que
hizo en el ao 70, que se llama Qu
es la democracia; y los trabajos
indiscutibles de Marta Rodrguez y
Jorge Silva, que tal vez muchos de

ustedes conocen, que fueron

Planas, que fueron Chircales. Y
Gabriela Samper, que considero que
tambin es muy importante por el
tratamiento esteticista que le dio a
sus trabajo, llammoslos, polticos y
documentales. Y rescato con una
preferencia impresionante El
Pramo de Cumanday, el grito
esttico de ese nio arriero de
mulas, la famosa caminata de los
desplazados de los santsimos
hermanos, que paradjicamente ya
lo haba realizado tambin o lo

realiz aos despus Enrique

Pulecio. Y quiero rescatar muy
especialmente a un personaje que
ya haba citado, que era Diego Len
Giraldo, el cual creo que salt a la
palestra primero como nadasta y
despus como un cineasta,
llammoslo, de corte poltico, al
realizar su famoso trabajo sobre
Camilo Torres. Pienso que Diego
Len Giraldo, aparte de todo lo
iconoclasta que era, aparte de todo
lo subversivo, en el buen sentido de
la palabra, revolucion el cine

colombiano, y tal vez merece un

parntesis muy especial en este
perodo de formacin, porque va
acaballado entre un cine marginal,
un cine poltico y un cine
experimental. Experimental en el
sentido que estuvo, de alguna
manera, mezclado o trabaj
paralelamente con lo que hicieron
en sper 8 Enrique Grau y Luis
Ernesto Arocha. Polticamente,
cuando trabaj haciendo las
famosas pelculas sobre Camilo
Torres. Y tambin marginalmente

cuando empez a hacer todos sus

trabajos sobre la droga; el primero
que se atrevi a hablar sobre el
concepto de la droga de una
manera marginal y, por qu no
decirlo, iconoclasta.
Y hay una tercera categora en la
cual son pelculas que creo que para
la poca todava estn censuradas,
que fueron los trabajos de un par
de franceses sobre los famosos
bombardeos, que ya haba hecho
referencia, en la poca de Guillermo
Len Valencia, a las poblaciones

huilenses de Marquetalia y El Pato,

en la cual trabaj el seor Pepe
Snchez.
Creo que la dcada del sesenta se
puede cerrar de una manera ms
prctica gracias a un gnero que en
el cine colombiano tal vez ha sido
un poco desconocido y, por qu no,
marginado, que es el erotismo. Y
traigo a acotacin una pelcula de
los maestros llamada Ella; sobre
todo porque en Ella se va a
encontrar, como bien lo deca el
historiador Hernando Martnez

Pardo, un cine de tema artstico que

en su construccin se vuela de
demostracin de su propia forma.
Jorge Pinto realiza, en coproduccin
con la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Nacional de Colombia
Ella, en el ao 1963. Intento de
ubicar a la mujer en el contexto de
una ciudad, pero que al ser tratado
como pretexto para juegos
plsticos, preciosistas, se destruye.
La actuacin de la fotgrafa Dora
Franco es considerada como la
primera incursin dentro del gnero

ertico del cine colombiano,

referencia directa a la presencia del
desnudo femenino dentro de una
cinta nacional. De manera que los
maestros dieron para todo, hasta
para los desnudos.
Cerrando un poco ya la dcada del
sesenta, como el tema es bastante
largo, de pronto van a aparecer
algunos baches que espero poder
resumir en preguntas, creo que
habra que hablar ya de lo que
fueron los aos setenta; y
concretamente lo que dejaron las

coproducciones.

Hablo

especficamente, y vuelvo a citar a

Julio Luzardo en una clasificacin
que hace para la revista Ojo al Cine
N. 1, de Andrs Caicedo y Ramiro
Arbelez, en el ao 1976, al
referirse al papel de las
coproducciones, sobre todo que
algunos las consideraban un poco
tediosas. Luzardo deca que las
coproducciones se podan clasificar
en tres categoras: pelculas
extranjeras que utilizan a Colombia
como escenario; coproducciones

que utilizan tcnicos y actores

extranjeros y un productor
colombiano que paga los salarios y
los gastos del pas; y la pelcula
colombiana filmada, financiada,
actuada, dirigida y, en algunos
casos, totalmente procesada en los
laboratorios nacionales. Y all creo
que aparece uno de los primeros
intentos por reafirmar una industria
en el cine colombiano. En qu
sentido? Ya haba existido una ley
en el ao 1942, promulgada por
Alfonso Lpez Pumarejo para el

desarrollo del cine colombiano, y

todo este, llammoslo, desplante de
las coproducciones genera una
necesidad de inversin que va a dar
surgimiento tal vez, no s si decirlo,
a uno de los perodos ms
necesarios o ms nefastos. Nefastos
si tal vez no estuviera uno metido
all; y necesarios si uno tampoco
estuviera metido all. Pero creo que
el sobreprecio, mirndolo ya con
una distancia de casi 30 aos fue
muy importante y necesario; tal vez
fue mal justificado y mal planteado,

sobre todo porque en el paso de

regalas y de impuestos, ah es
donde bsicamente el sobreprecio
tuvo una gran cantidad de
detractores. Y citando a nuestro
amigo y detractor y odiado Carlos
lvarez, en su famoso trabajo sobre
l o s c o r t o m e t ra j e s d e c i n e e n
Colombia, l siempre deca que
gracias al sobreprecio, en Colombia
llegamos a tener casi ms
directores de cine que en un pas
europeo, cosa que no era falsa.
Porque el sobreprecio no solamente

dispar en un sentido general la

gran audiencia de cinematografistas
sino que, por el contrario,
enriqueci las arcas de mucha
gente. Y tal vez ese es un debate
que creo que habra que hacerlo
casi como perdn y olvido en el cine
colombiano; y creo que sera
necesario porque an hay muchas
rencillas, dolores y resquemores en
torno al sobreprecio. Y el
sobreprecio me da pie, por ejemplo,
para hablar de algo que fue muy
importante, producto de todo ese

desarrollo que fue a tener el cine

colombiano en los aos setenta y
ochenta. Y cito bsicamente a -tal
vez- el nico gremio que se logr
constituir y consolidar durante un
buen espacio en Colombia, que fue
el Sindicato Colombiano de
Trabajadores de Cine. Buscando
entre mis papeles encontr tambin voy a donar aqu con
permiso de su director Jairo
Obando, que est presente- que sus
rganos informativos se llamaban
Cmara Libre, rgano informativo

del Sindicato colombiano de

Trabajadores del Cine. El comit
editorial estaba integrado por Mario
Gonzlez, trabajaba en Caracol
hasta hace poco; Ricardo Surez,
creo que trabaja en RTI; Jairo
Obando, que est presente; Mario
Jimnez, que est presente;
Roberto Corts, que creo que es
luminotcnico; Ernesto Tarzn
Rodrguez, que creo que los que
hayan hecho cine han trabajado con
l; y Luis Jairo Restrepo, que en ese
momento era tal vez uno de los

mejores vestuaristas -si no es el

mejor vestuarista- que hay en el
cine colombiano en este momento.
Y como dato curioso traigo un
boletn fechado en enero de 1983,
boletn N. 2, y dice, responsable,
Jairo Obando Melo, y cita su tarjeta
de periodista como una persona
decente y dice: Editorial. Por el
nmero anterior me acusaron de
beligerante y antigremio. De todas
formas no cambio mis puntos de
vista anteriores y trato de
establecer claras diferencias como

Canaguaro. Estamos haciendo

referencia a pelculas que en ese
momento fueron financiadas o, de
alguna manera, realizadas con
personas del sindicato, realizadas
por un director de origen chileno
que se llam Dunav Kuzmanich,
quien realiz Canaguaro y Agona
del Difunto, que reflejaban una
mentalidad diferente a Las cuatro
edades del amor, que era una
coproduccin Ciro Durn, Mario
Mitrotti, Alberto Giraldo, Jorge Al
Triana. Amenaza Nuclear, la primera

pelcula de ciencia ficcin, dirigida

por Jack Osorio con los tolimenses
que -no s- los amigos que hicieron
Bogot 2016 debieron haberla visto
antes. Y Mientras tanto el fuego, de
Guillermo Bell Romero.
Pero como vale la pena entrar en
p o l m i c a s t ra s c e n d e n t a l e s , l e
obsequio al gremio un cuestionario
con el cual tambin deseo rendir
homenaje a Daniel Samper cuando
escribi en el Cinematografista
Nacional acerca del cine
colombiano. ste es un cuestionario

bastante interesante, que refleja un

poco la necesidad del gremio en ese
momento. Dice: Es usted
cinematografista colombiano
(director)? Y dice:
1. Tu ltimo productor no quiere
saber nada de ti? Se cambi de
andn cuando te vio por la calle y
se la pas pidindole prrrogas a
los bancos y a los prestamistas para
que lo ejecuten?
Has dicho que los cineastas
colombianos son ms famosos en
Europa que en Colombia?

Cuando terminas un cortometraje,

haces coctel en la Cinemateca
Distrital?
Cual vicio tienes, alcoholismo,
consumo de marihuana, de
cocana o de hacer malas
pelculas?
Defiendes la junta de control de
calidad? Has pensado salir de la
discoteca con Alida Becerra si te
rechazan un corto prximo?
Para ti los cineastas colombianos se
dividen en a) Egresados del
exterior? b) Empricos? c) Los de

la calle 72 hacia el norte? d) Los

que tienen chompa de gamuza y
los que tienen chompa de cuero?
Todava te saludas de beso con
Isadora de Norden?
Mandabas a Focine tarjetas de
navidad hechas a mano?
En tu pasaporte figuras con la
profesin director de cine? Y en
tu llavero?
En Cartagena y ante la prensa te
saludaste ms de cuatro veces con
Bertolucci?
Te pusiste gafas negras y montaste

en bote con Dominique Sanda? Y

fuiste en bermudas a un foro de
cineastas latinoamericanos?
Has dicho cosas ms interesantes
en la prensa hablada y escrita que
en la pelcula?
Culpas al proyeccionista del teatro
como causante del fracaso de tu
largometraje?
Cuando los tcnicos oyen tu
nombre fruncen la ceja y se
acuerdan del despelote de tus
pelculas y de las horas extras que
les quedaste debiendo?

Cuando vas donde un inversionista

llevas los recortes de prensa y
premios de Colcultura, pero te
cuidas de mostrarle ciertos
trabajos de sobreprecio?
Crees que Lisandro Duque, Ciro
Durn y Luis Alfredo Snchez
forman una peligrosa terna de
izquierda y te saludas con ellos en
los foros de prensa por
diplomacia?
A tus hijos les gustan tus pelculas
o las del hombre nuclear?
Saliste con un chorro de babas en

tu largometraje ms reciente?
Te quejas de los distribuidores y
exhibidores pero tienes almuerzo
la prxima semana con un
ejecutivo de Cine Colombia para
venderle un cortometraje?
Crees que Belisario Betancur va a
ser el mecenas de la industria
cinematogrfica colombiana?
ste era uno de los cuestionarios
que, muy gentilmente, nuestro
amigo Jairo Obando reparta como
parte de la historia del cine
colombiano, y creo que en este

momento vale la pena recordar

como forma anecdtica y como
m i ra r u n p o c o e l p r o c e s o d e
formacin a que estamos inmersos
en este momento. A qu viene la
acotacin de todo esto que acabo
de leer? Primero que todo, al papel
que gener el sentido que, como
deca anteriormente, dispar de una
forma desaforada la produccin del
cine en Colombia, la produccin de
di rectores y, por qu no, un
desarrollo desmedido de tcnicos en
todo el sentido de la palabra. La

solucin inmediata, como muchos

saben, fue la famosa creacin de
Focine (Fondo de Promocin
Cinematogrfica) en el ao de
1979, cuya primera directora fue
Isadora de Norden. Dentro de este
plan de promocin del cine
colombiano a partir de Focine,
aparecieron tambin otra serie de
circunstancias y eventos que muy
bien describe nuestro amigo Jairo
Obando, en el sentido que los
cortometrajes se prestaron, de
alguna manera, para cierto tipo de

clasificaciones. Y creo que, en esa

medida, el sobreprecio habra que
analizarlo tambin ms en una
forma histrica que en un sentido
de calidad, debido a que muchos de
los cortometrajes censurados, y
pongo de ejemplo Cuartito azul, de
Luis Crump, fueron ms rechazados
por la necesidad de evocarlos en el
sentido de que eran trabajos
realizados en blanco y negro y por
la misma junta de clasificacin,
mi rados como con bajo ni vel
tcnico. Y all quiero hacer especial

hincapi en una persona que creo

que con los aos habra que
reivindicar, y seguramente lo que
voy a decir va a causar ms de un
escozor, y es la aparicin, a finales
de los aos setenta y comienzos de
los ochenta, que creo que fue una
dcada bastante productiva porque
arranca con Focine, de lo que para
la crtica en ese momento, para los
que escriban sobre crtica, llamaron
el famoso benjumesmo; y me
refiero concretamente a Gustavo
Nieto Roa. En qu sentido quiero

hacer alusin en este momento a

Gustavo Nieto Roa? He pensado, y
creo que lo sigo sosteniendo
durante mucho tiempo, que gracias
a Gustavo Nieto Roa se abri una
posibilidad industrial que hasta ese
momento no tenamos. El hecho de
que el mal llamado benjumesmo,
o la saga de las pelculas del Gordo
Benjumea hayan hecho taquilla o no
hayan hecho taquilla, o sea visto
como unas pelculas de corte
primitivo, no quiere decir que ese
tipo de cine no se haga. Por el

contrario,

mirndola

ya

retrospectivamente, gracias a las

presentaciones que estaban
haciendo en Seal Colombia, creo
que el benjumesmo fue una
instancia necesaria dentro del cine
colombiano. Es ms, me atrevera a
decir que dentro de la posibilidad
que gener el benjumesmo, en el
sentido de acercar, por ejemplo, a
personas de otros medios como la
televisin, en el caso de Eduardo
Ruiz Martnez, en las pelculas de
Gustavo Nieto Roa, y que dio la

posibilidad a formar un tipo de

pblico, es vlido si se mira como
un proceso industrial, sin entrar a
hablar de un proceso esttico, un
proceso actoral o una necesidad de
que el cine de Gustavo Nieto Roa
sea bueno o malo. Quiero dejar
claro que es importante mirar ese
fenmeno del benjumesmo como
un buen portal o un buen inicio a lo
que fue una industria del cine
colombiano, en el sentido de que
acerc al pblico. Acerc al pblico
de tal manera, que dio surgimiento

o dio, de alguna manera, cabida a

un personaje tambin muy
importante que fue Jairo Pinilla.
Hago especial referencia al primer
trabajo de Jairo Pinilla, su
largometraje que se llam Funeral
siniestro y, como bien consta en las
actas de los peridicos de esa
poca, las pelculas de Jairo Pinilla
tenan que enfrentarse a dobletes
que hacan con las pelculas
colombianas, concretamente las de
Gustavo Nieto Roa y las de Ciro
Durn, por ejemplo Gamn, para

poder competir en taquilla.

Si miramos ese fenmeno, no como
una forma desleal de competencia
sino como una opcin industrial, ya
con la distancia y el tiempo que lo
merece, retomo la idea inicial de
darle a Gustavo Nieto Roa esa
posibilidad de abrir una puerta
hacia una industria; que, tal vez, en
otras circunstancias no hubiera sido
vlida. Cul fue esa respuesta
inmediata? Que algunos elementos
radiales, como en el caso de
Humberto Martnez Salcedo,

realicen pelculas, por ejemplo,

Mamagay, que personajes como el
doctor Urrutia -Jaime Santosrealicen El Candidato, y se genera
toda una corriente alternativa en
torno a un proceso industrial que
estaba generando el benjumesmo
y que, bien o mal, puso en tela de
juicio que haba una necesidad y un
pblico importante. Cmo sustento
esa necesidad del benjumesmo?
Cuando se acaba la famosa saga del
Gordo Benjumea (Esposos en
vacaciones, Inmigrante latino, El

taxista millonario) y aparece el

seor Boris Pasternak a hacer una
versin un poco maniquea del
Halcn Malts, de John Huston,
donde en lugar de poner a
Humphrey Bogart, de 1,50, pone al
Gordo Benjumea de 100 kilos y
1,90, y hace Bonaparte,
Investigador privado, all se acaba
el benjumesmo y empieza otra
etapa del cine colombiano que
arranca con Focine en un sentido
ms prctico. Y le damos una vuelta
de pgina y podemos pasar un poco

a lo que fue el famoso grupo de

Cali. Y me voy a referenciar
especficamente en una pelcula del
primer trabajo de Luis Ospina que
se llam Purasangre, que creo que
fue muy importante en el sentido de
que cambi la mentalidad y la
forma de hacer publicidad en el cine
colombiano. Recuerdo muy bien que
uno de los eslganes de la pelcula
de Poncho Ospina -en ese
momento era considerada como una
de las grandes pelculas de autordeca concretamente: Cansado de

la misma mierda? Vea Purasangre.

Y era una etiqueta que se reparta
por todas partes. Y efectivamente,
esa forma o ese eslogan fue muy
importante para justificar una nueva
propuesta de cine colombiano que,
volviendo hacia atrs, atacaba, de
alguna manera, esa visin del
benjumesmo y todo este tipo de
cine. Y creo que Luis Ospina lo logr
con su pelcula Purasangre. A
rengln seguido, podemos hablar de
las pelculas de Carlos Mayolo, de
Carne de tu Carne y la famosa

Mansin de Araucaima.
Voy a hacer hincapi en algo que
creo que es muy importante para
hablar de Focine, sobre todo en un
elemento que creo que fue
definitivo y fue como un segundo
aire para el cine colombiano, que
fue los famosos mediometrajes. Se
realizaron, si no estoy mal, cerca de
120 mediometrajes para televisin,
en un convenio, que no quiero
entrar a discutir, con una empresa
de televisin que se llamaba RTI
Televisin. Rescato bsicamente de

esos mediometrajes de Focine,

realizados en la dcada de los
ochenta, concretamente 84, 86, que
creo que fueron muy importantes
en el sentido de que, por primera
vez, comenzamos a hablar de cines
regionales. Cuando me refiero a los
cines regionales, indiscutiblemente
habra que hablar del cine de Cali,
del famoso Caliwood de Andrs
Caicedo, con Angelita y Miguel
ngel, de las pelculas de Mayolo y
Ospina, Oiga vea, Cali de pelcula,
de los largometrajes de Purasangre,

La mansin de Araucaima, etc. Pero

creo que es muy importante que, a
raz de los famosos mediometrajes
de Focine, se abre una muy buena
alternativa

otras

dos

cinematografas que creo que en

ese momento estaban totalmente
olvidadas, que fueron la
cinematografa antioquea y la
cinematografa costea. Y hago
referencia concretamente a Vctor
Gaviria, quien surge del formato de
s p e r 8 y, g r a c i a s a l o s
mediometrajes de Focine, comienza

a hacer sus primeros trabajos,

como al lado de Andrs Upegui, al
lado de muchos otros directores
como Gonzalo Meja, con La Jirafa
en el Parque. Y esta cinematografa
antioquea creo que fue muy
importante gracias al desarrollo,
como deca, de los famosos
mediometrajes de Focine. Por
ejemplo, dentro de estos est Que
pase el aserrador, El Vagn rosado,
Buscando trboles, en el campo
antioqueo. En el campo costeo
creo que habra que rescatar un

poco el papel que jugaron

realizadores como Francisco Pacho
Botta con El Guacamaya, con Hay
Carnaval; y creo que habra que
rescatar algunos directores del
centro o de la parte de Bogot, y
tambin hara especial hincapi en
algunos realizadores caleos, por
ejemplo, en el caso de Oscar
Campo, Las andanzas de Mximo
Gris y Valeria.
Creo que lo ms importante de este
perodo de Focine, lo que fueron los
famosos mediometrajes de

televisin, fue la posibilidad que

tuvieron realizadores jvenes de
confrontar un poco sus temticas,
en un sentido en el cual Focine,
concretamente, estaba en
entredicho, en el sentido en que se
estaba gastando demasiado dinero
para el cine colombiano y no tena
ninguna repercusin. De all creo
que es importante mirar otro
fenmeno tambin similar al que
sucedi en los aos sesenta, y es
cmo la aparicin de las televisiones
regionales hace que estos pequeos

realizadores independientes, en el
caso de Gaviria, en el caso de scar
Campo, en el caso de Pacho Botta,
se agrupen en torno a estos canales
regionales como Teleantioquia,
Telecaribe, Telecaf, Telepacfico, y
generen toda una propuesta
cinematogrfica muy bien enfocada,
utilizando nuevos medios
alternativos. Y cabe tambin hacer
alusin especial a quien considero
que puede ser uno de los ms
importantes productores
independientes que creo que ha

tenido el pas, que es Erwin Gggel,

con su productora Mugre al Ojo. En
torno a Mugre al Ojo creo que se
gener una de las propuestas
estticas y de autores ms
importantes que creo que ha tenido
el pas. Y traigo a acotacin un largo
tal vez poco conocido, que fue
filmado en formato de sper 8 e
inflado a 16 mm, que se llama
Pepos, del realizador Jorge Aldana,
hecho en el ao de 1985. Si
continuamos dentro de este orden
de ideas de Producciones Mugre al

O j o v a m o s a e n c o n t r a r, n o
solamente a Jorge Aldana, vamos a
encontrar tambin a Alberto
Restrepo, futuro realizador de La
Primera Noche, vamos a encontrar
a Jorge Echeverry, que en el ao
1982 hace su primer largometraje
de la mano de Erwin Gggel, que se
llama As va, vamos a encontrar
tambin a Luis Hoyos, vamos a
encontrar a Carlos Gaviria, vamos a
encontrar a Luis Gonzlez, vamos a
encontrar a Juan Fisher. Hay toda
u n a g e n e ra c i n d e f u t u r o s y

pequeos realizadores que en torno

a Mugre al Ojo realizaron toda una
funcin, que creo que fue muy
importante para el futuro desarrollo
del cine colombiano y, a mi modo
de ver, tal vez, es el cine de autor el
que necesitamos.
Focine, desde cualquier punto de
vista, creo que merece un debate
ya, como deca anteriormente,
entre perdn y olvido, teniendo en
cuenta detractores, amigos y
beneficiarios. Es ms, creo que si le
sacramos un prontuario a Focine

sera condenado; pero tambin, si

miramos esa condena dentro de un
contexto histrico y lo colocramos
en una balanza, como los aportes
que pudo haber dado o los aportes
que se le pudieron haber negado,
pienso que Focine, en su momento
fue necesario. Tal vez me atrevera
a decir que fue mal administrado,
en el sentido de que haba una
opcin ms social por hacer cine. El
cine en Colombia con Focine se
convirti en una necesidad social
ms que en una necesidad

cinematogrfica. Y tal vez por eso

Focine muere. Y se necesita que
tengamos una especie de vaco
histrico y esperar hasta que salga
esta nueva ley del cine para mirar a
nuevos realizadores. Creo que lo
mejor seria decir: Focine ha
muerto, viva Focine. Muchas
Gracias.
Intervenciones del pblico
Semforo en rojo es una
coproduccin colombomexicana.
Aqu creo que est Miguel Rincn.
Rapsodia en Bogot es una pelcula

que fue censurada, fue un corto.

Est diseado para hacer una
especie de largo sobre Bogot, y
fue cortada, la redujeron a 27
minutos. La copia creo que est en
la Cinemateca Distrital. Ahora, decir
que era un parecido a El Hombre de
la cmara S, podra ser, pero
obviamente mirndola dentro de su
contexto histrico. Pero me atrevo a
decir que el planteamiento de
Arzuaga estaba ms diseado como
una propuesta esttica; mientras
que el planteamiento de El Hombre

de la cmara tena un valor ms

poltico y social, dado el momento
en el que fue hecho. Pero igual, me
atrevera a decir que si quisiramos
hacer un paralelo podramos decir
eso. Y eso afianza un poco lo que
deca anteriormente, que Arzuaga
fue un gran innovador y un gran
vanguardista, en todo el sentido de
la palabra.
Usted deca que en torno a Gustavo
Nieto Roa se gener un tipo de cine
colombiano que apostaba por formar un
pblico...
Pues lo que yo ms o menos s es

que

hubo

como

cierta

colombianizacin de algunos temas.

Tengo entendido que existi una
pelcula

que se llam El Agente

00Sexy. Esa est en un libro de

Historia del cine colombiano, no
recuerdo el nombre, que cuando
uno va a Patrimonio Flmico siempre
le dan ese libro. Ah aparece esa
pelcula, El Agente 00Sexy.
A lo que me refiero es, digamos, como
esa serie de pelculas que
colombianizaban ciertos temas, y
recuerdo algunas otras pelculas o
directores que hicieran eso muy por el

estilo. Pues no s, como la de Emeterio y

Felipe contra la amenaza nuclear y estas
cosas.
S. El detective Genial, aqu mirando
en el libro de Patrimonio es del 65,
y es de Ren Cardona Junior, y es
mexicano. Lo que yo hago
referencia a Gustavo Nieto Roa es,
insisto, la televisin marc un
parmetro cultural de lo que es el
colombiano. Y pongo un ejemplo
concreto de la poca, Yo y t y
Alicia del Carpio. En esa medida, el
cine necesitaba pelear, en el buen
sentido de la palabra, con la

televisin por captar pblico, por

encontrar una identidad. Uno de los
grandes problemas del cine
colombiano, desde mi punto de
vista, es una carencia de identidad
de colombianidad. Tenemos es cine
de factores, de sectores, de
provincias, pero no tenemos algo
que nos identifique. Nieto Roa logr,
desde mi punto de vista, y es
discutible, un valor o una reflexin
en torno al colombiano medio, la
clase media. Cmo lo catapult? A
t rav s d e l G o r d o Be n j u m e a.

Alguna vez le oa a Gustavo decir

que quera como generar un espacio
o un fenmeno similar al que
gener Cantinflas en Mxico, con la
diferencia de que Mxico tena otro
concepto cultural y otro desarrollo
cultural totalmente diferente. Ahora,
en ese sentido, si identificamos al
Gordo Benjumea como un
personaje colombiano, lo logr; la
prueba est en la taquilla. La
televisin era un punto de arranque
importante, es ms, la gran
mayora de actores de Gustavo

Nieto Roa, citemos a Otto

Greiffenstein, a Franky Linero, Lyda
Zamora; todos venan de trabajar
con Alicia del Carpio en esa serie de
televisin que era Yo y t. Entonces
era muy bueno justificar la
presencia de unos tanto en la
televisin como en el cine. Y en
ltimas, el punto clave era buscar
una taquilla y una identidad donde
la gente se sintiera identificada. Y
voy a poner un ejemplo para
redondear la pregunta. Cuando
Jairo Pinilla, muy sabiamente o muy

ingenuamente, decide hacer

Tringulo de oro, tiene la siguiente
reflexin. Dice: Si los Estados
Unidos hacen E.T. Por qu yo no
puedo hacer T. O. (El tringulo de
oro)? Y qu hace? La hace en
ingls y la subtitula en espaol. Y el
pblico colombiano cae en la
trampa, literalmente, pensando que
lo que est viendo es una pelcula
norteamericana y no una pelcula
colombiana. Entonces uno se
pregunta, hasta dnde esos
valores de integracin son vlidos?

Pinilla se la jug con esa situacin.

Pienso que Nieto Roa, con el Gordo
Benjumea, logr su cometido dentro
de un marco de referencia
obviamente comercial. No voy a
entrar a discutir, de pronto, la parte
actoral ni la parte tcnica; pero en
su momento, logr posesionar un
concepto

de

identidad

cinematogrfica colombiana. Y,
como deca, despus trataron de
imitarlo. Mamagay, siguiendo el
ejemplo de unos programas radiales
de corte poltico que eran El

Pereque y El Corcho, con Humberto

Martnez Salcedo y El Candidato,
que eran stiras polticas, y luego lo
redondean con ese famoso
largometraje de cuatro episodios
que se llamaba Las cuatro edades
del amor. Entonces siempre
tratamos de buscar una serie de
identidades. Y hago un parntesis.
Hay dos pelculas colombianas que
hacen referencia al western
cuando no tenemos una tradicin de
western, que fueron Aquileo
Venganza y El Taciturno. Una de

Jorge Gaitn, que haba estudiado

en Italia, que no est incluido
dentro de los maestros, y si me
equivoco me corrigen. El otro es de
Ciro Durn, que es El Taciturno. Y
entonces uno se preguntara: bajo
qu parmetros, si no tenemos la
cultura del western, podemos
hacer pelculas de western? Y
fueron, de alguna manera,
aceptadas. Carlos lvarez, en su
famoso libro de crtica, arrasa con
esas pelculas, aludiendo que no
tenemos capacidad ni conciencia

para hablar de pelculas de

western porque no nos
corresponde culturalmente. Y cito
aqu a Carlos lvarez, dice
(haciendo referencia al Taciturno):
Cuando el actor Rey Vsquez
Que, a propsito, me quito el
sombrero en Cada voz lleva su
angustia. Si lo pueden ver, en una
escena sublime de vouyerista,
mirando por un huequito cmo se
baa Lyda Zamora. Soberbia!
Dice: Cuando el actor Rey
Vsquez, con cinco balazos encima

y ya desangrado, se enfrenta con

Aquileo, le dice en medio de una
sospechosa tos, no me mate. Un
bromista dice, va a tener que dejar
el cigarrillo. Era la poca en que la
gente deca que, como el cine
colombiano careca de dinero,
mataban a los actores a punta de
dilogo. Ah s, a Aquileo lo mataron
ayer. Porque no tenan plata para
que saliera en el siguiente plano.
La ltima es con respecto a Jairo Pinilla.
Lo que pasa es que yo he escuchado
rumores, no se sabe muy bien por qu l
dej de hacer pelculas si a l le iba muy

bien con las pelculas que haca. Tengo

entendido que l no haba generado
prdidas, que incluso estaba generando
ganancias. Si tiene el dato, muchas
gracias.
Cito a mi amigo Carlos lvarez, que
me encanta su corrosivo como para
dar entrada a Pinilla. Dice: El cine
colombiano tendr que hacer
pelculas serias o comedias
diablicamente corrosivas. Entre
tanto, de trampa en trampa, dar
vueltas en redondo. Deca en el
ao 1968, en una crtica aparecida
en El Magazn. Jairo Pinilla

realmente hizo mucha plata,

efectivamente hizo mucha plata.
Jairo Pinilla es emprico total. Pienso
que lo que mat a Jairo Pinilla fue el
amor que le ofrecieron ustedes los
jvenes. Lo sobrevaloraron tanto
que ya no les serva. Es como
cuando uno gasta un espejo, ya se
ve tanto que ya no sabe uno qu
preguntar, quin es ms bonito, si el
espejo o uno. Y eso fue lo que le
pas a Jairo. Y le tengo un gran
r e s p e t o a J a i r o . Yo h i c e u n
documental con Mara Consuelo

Montero para Colcultura, que se

llama El regreso de los nuestros
vivientes 769 a raz de Jairo Pinilla,
y cuando lo llam a decirle Jairo, lo
estoy buscando hace meses porque
quiero hacerle un documental, l
me dijo No se preocupe, yo le
t e n g o e l d o c u m e n t a l . Y l ,
gentilmente, me trajo un
documental hecho por l, sobre l.
Lo tengo, y algn da, de pronto,
aqu con Patrimonio lo podemos
hacer, que sera como bueno
retomarlo. Y ah habla de una

ancdota que traigo a acotacin

ms como ancdota, como para
ubicarnos, insisto, histricamente.
Jairo Pinilla, cuando hace su
penltima pelcula, 27 horas con la
muerte, despus creo que es
Extraa Regresin, de acuerdo a los
parmetros de Focine, sta le
entregaba X cantidad de dinero
para hacer una pelcula.
Textualmente, Jairo Pinilla dice: Me
dieron 100 pesos para hacer una
pelcula. Resulta que no gast los
100 pesos sino gast 50, entonces

entrego los 50 pesos de la pelcula.

Con los 100 pesos que le entreg
Focine hizo dos pelculas, y resulta
que dentro del estatuto de Focine
deca que no poda gastar sino en
una, no en dos. Entonces Jairo
Pinilla, dentro de su ingenuidad,
hace una pelcula, llega a Focine a
los seis meses y dice: Vengo a
traer la pelcula y me sobraron 50
pesos. En Focine le dijeron, dentro
de su estatuto normativo: Seor
Pinilla, usted tiene que devolver la
plata es dentro de un ao. Porque

dentro de un ao es que se vence el

contrato y tiene que traer la pelcula
y justificar las cuentas. Pinilla,
dentro de su bondadosa ingenuidad,
porque es una persona maravillosa,
dijo: Bueno, me sobr plata, hago
otra pelcula. Lleg con la otra
pelcula, y resulta que por estatutos
no poda entregar dos pelculas
porque eso era peculado, era
malversacin de fondos. Entonces
hasta ah lleg la carrera de Jairo
P i n i l l a . Po r u n a e q u i v o c a c i n
burocrtica, entreg, con la plata de

una pelcula, dos. Por hacer ms

hizo menos. Y entr en una especie
de vaco histrico, con una cantidad
de problemas personales, hasta que
es,

de

alguna

manera,

redescubierto. Muchos de ustedes,

jvenes -Ciro Guerra, por ejemplo,
hizo un gran documental-, mucha
gente se preocup por Jairo Pinilla,
al punto, y es una apreciacin muy
personal, no he visto su ltima
pelcula, pero creo que fue tal la
expectativa de su ltima pelcula
que en la taquilla fue desastroso y

se invirtieron los papeles. Ahora

pas de ser el gran seor a ser el
gran condenado, porque como que
perdi su esplendor, se convirti en
una especie de dolo de barro. Eso
fue lo que pas con Jairo Pinilla.
Ayer se toc un tpico que me parece,
no slo importante sino trascendental, y
es sobre el choque que caus la llegada
del sonido y cmo traa cambios no slo
tcnicos y formales sino tambin
cambios ideolgicos. Y en el documental
se vea, por ejemplo, como influy la
llegada del sonido en figuras
norteamericanas como en el slapstick,

como los gags, en donde figuras como

Charles Chaplin tuvieron que adaptarse
a la fuerza a ese cambio que tena la
llegada del sonido. Trasladndolo a
Colombia, exactamente qu repercusin
tuvieron esos cambios ideolgicos y, de
alguna manera, si se puede trasladar a
una poca actual. Se podra ver cmo
esos cambios ideolgicos de la llegada
del sonido como con la globalizacin y
cmo con esta situacin que estamos
viviendo ahora, de una colonizacin
pasiva, como deca el maestro Rocha,
por parte de todos los pases altamente
desarrollados, en donde nosotros como

realizadores tenemos una posibilidad,

mediante el cine, de recuperar esos
valores culturales. Se puede trasladar
ese mismo ejemplo a eso que sucedi en
esa misma poca de ese shock de la
llegada del sonido? O, por ejemplo,
tambin trasladarlo al sobreprecio y
cmo surgi el Caliwood, y todo eso.
Se puede trasladar ese impacto
ideolgico que tuvo el choque de la
llegada del sonido en esa poca a
una situacin como la que estamos
viviendo de una globalizacin en
este Estado, como el Tratado de
Libre Comercio, en donde estamos

siendo medianamente colonizados y

nadie est consciente de eso.
Entonces, s se puede trasladar en
alguna medida esa misma situacin. O,
de pronto, simplemente como, cul fue
ese choque ideolgico que hubo en esa
poca de la llegada del sonido aqu a
Colombia? Los realizadores de esa
poca cmo tuvieron que aceptar la
llegada del sonido? En qu medida se
tuvieron que transformar?
Yo me declaro nefito en ese
perodo. Yo soy mudo en ese
perodo.
(Responde Rito Alberto Torres)

Frente a la llegada de la tcnica,

obviamente se produce un choque
de cambio de tecnologa que
produce efectos ideolgicos,
econmicos, sociales
(Responde Diego) Yo no veo ese
choque ideolgico. Yo me aventuro
a pensar en este momento que,
como lo referenciaba, por ejemplo,
All en el trapiche, que aparece
como el gran taquillazo del cine
sonoro, de los comienzos del cine
parlante del largometraje
colombiano, lo que despierta es una

gran curiosidad por la propuesta de

musicalizar y de verbalizar, lo que el
cine silente no poda hacer hacia
doce aos, y por eso ejerce
atraccin sobre el pblico. Pero
cuando la frmula se empieza a
volver mana y a repetir, el pblico
simplemente da la vuelta y le da la
espalda. O sea que no hay ninguna
incidencia que no s hasta qu
punto podamos afilar como
ideolgica ni en el sector productivo
y de realizadores, en el caso del
cine, ni del bloque del espectador.

Entonces no lo acabo de captar.

(Augusto Bernal) Yo lo redondeara,
si me permiten, en la necesidad
tcnica que tienen ahora los teatros
de tener una serie de condiciones
sonoras que no tenamos antes.
Pregunta Libia Stella Gmez: Quisiera
saber por qu no hablas de directores
como Lisandro Duque, Camila
Loboguerrero o Luis Alfredo Snchez.
Mi querida Libia, lo que pasa es que
el tema es tan extenso que, como
dije, era muy difcil. Si quisiramos
hablar de Lisandro, pues yo pienso
que habra que hablar del gran

desaparecido que fue Erminio

Barrera. Hablemos de Lisandro
Duque como el gran generador en
la Cinemateca Distrital de los cursos
de formacin cuando se acaban los
Cuadernos de Cine. Hablemos de
los maravillosos del sobreprecio,
donde se habla de un sobreprecio
de autor, como por ejemplo con
pelculas como Hoy no fo, maana
s, 35 largo, 48 corto, Lluvia
colombiana.
Si quieres que hablemos de Camila
Loboguerrero, citemos que fue tal

vez de las ltimas ganadoras de los

famosos bhos de Colcultura con
Sangre para Drcula. Las pelculas
de Drcula donde actuaba de
Drcula Sebastin Ospina.
Seguramente se quedaron muchas
personas por fuera, pero el tema
era demasiado amplio.
Es simplemente una aclaracin, Augusto.
Te referas en un momento, no s si
interpret mal, a que de pronto gente del
cine que vena de Mxico, el caso de
Pontn, el caso de Pepe Glvez, habran
podido entrar en esa categora de
maestros. Pero yo quisiera, no s si lo

tomamos muy rpido, aclarar ese punto,

porque creo que son dos categoras a
nivel del conocimiento diferentes.
S, claro. Tiene razn. Yo dira
maestros en el sentido de que
aportaron desde el campo actoral.
Sobre todo que provenan del
teatro. Y si cogemos, por ejemplo,
productores, yo me atrevera, con
respeto a los historiadores, a
Ramiro Melndez como el gran
maestro de los productores por su
aporte al cine colombiano y lo que
gener despus. En este pueblo no
hay ladrones o Mecnica nacional.

Considero que en esa gran plyade

de emigrantes o desplazados que
retornan al pas, cabra tanto
actores como tcnicos como
directores como productores. Y
Ramiro Melndez considero que fue
como la punta de ese gran iceberg
donde vinieron todos estos
personajes y, sobre todo, el aporte
que hicieron tanto a la televisin
como el cine y a las futuras
generaciones. Ah creo que tambin
cabra hablar lo de maestros. Ahora,
hago una aclaracin, el ttulo de

maestros se le coloca ms de una

manera socarrona que dentro de
una categora de gran conocimiento,
y que, en esa medida, esa forma
socarrona con que se les calific de
maestros haya tomado otra
connotacin, all tendramos que
entrar a diferenciar. Pero siendo un
poco objetivos histricamente, creo
que realmente fueron maestros por
su aporte en ese momento.
Yo trabajo con la Biblioteca de la
Universidad Javeriana, que tambin
recopila informacin visual. En este
momento estamos interesados en tratar

el tema del cine colombiano ms a

profundidad, por una necesidad,
precisamente, de identificacin. La
reflexin histrica de este seminario es
en cuanto a una formalidad de
largometraje. Yo quiero que Augusto nos
oriente un poco como que al haber
tantas citas de tanta gente, finalmente la
historia del cine colombiano se ha
tratado de un entorno como muy aislado.
Cada grupo hizo su labor aislada y
ninguno ha procurado cmo buscar esa
identificacin de la colombianidad.
Entonces de pronto esta reflexin podra
servir a que l fructifique eso, que el

trabajo no limite en un libro.

S, yo creo, y me atrevera a decir
con conocimiento de causa por mis
alumnos, que en la medida en que
sigamos pensando que hay
directores colombianos y no
autores, nunca vamos a tener cine.
Pienso que hay que abrirse temtica
y formalmente a nuevas
propuestas. Insisto, tenemos cine
de regiones; hablamos del cine
paisa; hablamos del cine costeo,
hablamos del cine caleo; el cine
bogotano. Pero a veces nos

preocupamos ms por ser

directores, dentro de un contexto
social y cultural, que de ser autores
en una propuesta esttica que nos
identifique. Y de pronto voy a traer
un ejemplo bobo, pero de primera
mano, que es Ciro Guerra. Pienso
que en la medida de una pelcula
como la de Ciro, que tuvo, si no
estoy mal, seis mil o siete mil
espectadores, que es bajsimo, pero
paradjicamente tuvo muy buena
acogida del pblico en el sentido de
que se sinti identificado. Entonces

uno se pregunta, tal vez una

pelcula como la de Ciro, que tiene
m s u n c o n c e p t o d e a u t o r,
identificacin dentro de una
propuesta muy particular, tiene seis
mil espectadores, pero sin embargo
causa una gran conmocin dentro
del pblico bsico, mientras que la
d e S e r g i o C a b r e ra P e r d e r e s
cuestin de mtodo, que tiene un
gran marketing detrs, no tiene las
expectativas. Entonces uno se
preguntara: Realmente
necesitamos es directores o autores

que nos identifiquen como

colombianos?
A travs del cine colombiano uno ve una
evolucin, pero uno tambin ve, y vos lo
decas en la bibliorred, que no hay
personalidad en el cine colombiano. Uno
habla del cine cubano, cine argentino,
inclusive, cine venezolano. Cuando uno
ve una pelcula, aunque uno la ve
empezada, dice: Esa pelcula es
venezolana. Por qu pasa este
fenmeno y qu nos falta para llegar a
eso?
Yo creo que ser ms atrevidos.
Encontrarnos dentro de nuestro

propio entorno. Muchas veces, no

solamente en este ciclo, creo que
he dicho, en la medida en que
sepamos diferenciar conceptos tan
elementales dentro de nuestra
sociedad y nuestro proceso cultural,
poltico y social, vamos a tener
identificacin. Y voy a citar, cuando
entendamos como medios y como
personas, como intelectuales, como
artistas, qu es un guerrillero, qu
es un bandolero, qu es un
paramilitar, qu es un sicario,
vamos a entender que tenemos una

historia y una identidad. Mientras

no dejemos de confundir a los
bandoleros con los guerrilleros o
con los terroristas, no vamos a
hacer nada. Cuando sepamos que
podemos hacer una pelcula sobre
un bandolero que se llamaba
Sangre Negra, cuando podamos
hacer El Sietecolores, con Efran
Gonzlez, cuando podamos
encontrar una familia de
desplazados e identificarnos, creo
que vamos a tener identidad. Antes,
simplemente, vamos a tener una

mezcla de circunstancias y
necesidades que no nos van a llevar
a nada. Eso se lo dejo a la
generacin joven, que entre a
reflexionar y, como bien me decan,
tomar ejemplos ajenos es muy feo.
En el cine argentino, por no ir ms
lejos, como deca alguien, dejaron
de ser argentinos para identificarse
como latinoamericanos, en el
sentido de que si miramos las
nuevas propuestas argentinas del
movimiento llamado Nuevo Cine
Argentino, son historias tan

particulares y tan mnimas que lo

hacen universales. Y creo que
nosotros necesitamos recuperar
esas historias mnimas para
sentirnos grandes. Por el contrario,
vamos a seguir en un mar de
comedia y viendo televisin en
pantalla de 35 mm, mientras
degustamos papas fritas y una rica
Coca-Cola.