VIAJE, SUEO, VISION

EN LA DIVINA COMEDIA DE DANTE ALIGHIERI

Edith B. Prez
El placer que nos origina el arte antiguo es ms una fruicin de lo vital que de lo esttico,
al paso que ante la obra contempornea sentimos ms lo esttico que lo vital.
Ortega y Gasset, Jos (1993: 213)

La Divina Comedia puede ser leda independientemente del significado simblico de

muchas figuras. Las imgenes y las expresiones aladas tienen vida autnoma y nos capturan
por su forma y contenido manifiestos. Ms, si pretendemos entender la poesa y el alma de
Dante, no podemos prescindir del doble plano de realidad que anida en su mente y en su
corazn. Detrs del contenido inmediato se encuentran los smbolos cuya concepcin y
elaboracin constituye una suerte de disciplina interna para el poeta y al mismo tiempo una
manera de sentirse digno de una actividad edificante, una morale negatum, como l mismo
define la redaccin de la obra, en la Epstola de Cangrande,
El recurso de los smbolos y el lenguaje de la alegora parece casi inevitable en un mundo
que vive sobre dos planos. Y no existe discusin sobre la presencia de tantos smbolos en el
Poema Sacro.
A lo largo de toda la Divina Comedia aparecen, tras las luminosas descripciones, los ocultos
significados. Adems de ser una descripcin del otro mundo y de las recompensas y castigos
destinados a las almas, es una dramtica visin de las pasiones humanas en esta vida, una
historia de Italia y del mundo, una teora de la Iglesia y del Estado, la autobiografa de un
desterrado y la confesin de un cristiano y de un amante, consciente de sus pecados y del
milagro de la Divinidad que intercede para salvarlo. El tema principal de la Divina Comedia
es el universo moral en todos sus planos: el romntico, el poltico, el religioso, el filosfico.
Se propuso Dante narrarnos un viaje, una visin, una realidad (naturalmente una realidad
fantstica) o un sueo?. En este sentido, nos remitimos a los conceptos de Nietzsche (1998.
38):
El hombre dotado de espritu filosfico tiene el presentimiento de que detrs de la realidad en
que existimos y vivimos hay otra totalmente distinta y que por consiguiente la primera no es nada
ms que una apariencia. Shopenhauer define formalmente, como el signo distintivo de la aptitud filosfica la facultad que algunos tienen de representara veces a los hombres y las cosas como puros

fantasmas, como imgenes de ensueo.

Al principio de su Poema, es el sueo lo que hace que Dante se interne en la selva y se

extrave: No sabra decir cmo entr en ella,/ tanto sueo tena en el momento/ en que dej la va
verdadera(Inf.I, vv.10-12).

Aquello que Dante entenda cuando escriba los primeros Cantos, resulta de modo
inequvoco de la obsesin que el protagonista del Poema declara a Virgilio antes de decidirse,
cuando dice no sentirse preparado para repetir la formidable experiencia de Eneas que an
corruptible, a la inmortal morada pas/ y que ello fue sensiblemente (Inf.II,vv.13-15).
Sensiblemente debera, tal como se lo propone Virgilio, ir l tambin, es decir, en carne y
hueso. Con aquel fervor de acercarse al ejemplo virgiliano que caracteriza al Dante de
entonces, adhiere a la tradicin pagana occidental, sin detenerse en el precedente de San
Pablo.
Las palabras de Dante a Virgilio podan ser las mismas que forman parte de la visin:
palabras repetidas en sueo que demuestran solamente cmo soando tuvo la sensacin de
estar despierto. Esta sensacin es la que el poeta pretende transferirnos, es la que constituye el
propsito de la obra.
Por lo tanto, debemos estar preparados para asistir a la lucha desigual y altamente dramtica
(no importa si vivida en la realidad o en el sueo) entre Dante corruptible, con todas las
exigencias y las miserias de su cuerpo y el ambiente inmortal que lo rodea.
Sin embargo, Dante procede, al igual que Virgilio, como puro espritu. No slo suprime las
distancias y supera los obstculos: camina bajo la sucia lluvia del crculo de los golosos sin
que sta lo moje, como tampoco empapa a su compaero, pisotea las sombras como las
pisotea Virgilio: tambin l es una sombra. Atraviesa zonas de tormentos sin que stos lo
rocen, se detiene en el crculo de los lujuriosos a dialogar con Paolo y Francesca en medio del
huracn infernal sin que siquiera lo advirtamos. Es de notar que jams da lugar a un incidente
en el cual se ponga en juego su condicin de vivo.
No se cansa jams no detenan su andar (Inf. IV, v 64) pero, se observa que existe una
mnima relacin entre el acto de caminar y el espacio recorrido. Tal vez Dante tena la
sensacin de caminar, de encontrarse en constante movimiento pero, en realidad l era slo un
espectador pasivo de las escenas que se sustituan unas a otras con la rapidez con la que se
traducan en el acto mismo de su creacin potica.
Si bien en los primeros cantos del Infierno, Dante nos habla de un viaje, la ausencia de
dramaticidad, la escasez de episodios, la imprecisin en la descripcin espacial, su plena
visibilidad en medio del abismo, nos remiten a una visin, pero, a partir del Canto VIII, ya no

hablar de un viaje hecho sensiblemente, en carne y hueso. O al menos, no ser l quien se

refiera al tema pero, al recordarlo, manifestar perplejidad. An ms, si fuera causa de la
sombra, la menor densidad o tal ayuno/ fuera de su materia en la otra parte (Par.II, vv 7375). Y ms adelante: Oh, bien creado espritu, que sientes/ de los eternos rayos la dulzura,/
que no gustada, nunca se comprende,/ feliz me haras si me revelaras/ cul es tu nombre y
cul es vuestra suerte (Par. VI, vv39/41).
Vale decir que retomar la advertencia de San Pablo y ubicado en medio de las concepciones
occidental y oriental, se inclinar por esta ltima: no viaje de ultratumba sino visin. Varias
veces repetir este concepto en sus versos, por ej. en Par.XVII, vv. 127-128 pondr en boca de
su tatarabuelo Cacciagida: no obstante, aparta toda la mentira/ y pon de manifiesto todo lo
que has visto; y en Par.XXIII vv.49-51: yo estaba como aquel que se resiente/ de una visin
que olvida y que se ingenia,/ en vano a que le vuelva la memoria. O refirindose
explcitamente a l mismo: Como aquel que en el sueo ha visto algo,/ y que tras el sueo la
pasin impresa/ permanece, y el resto no recuerda,/ as tengo yo, que casi se ha extinguido/
mi visin, mas destila todava/ en mi pecho el dulzor que nace de ella (Par.XXXIII, vv 5863).
Si siguiendo a algunos dantistas comparamos la teora psicolgica freudiana del sueo como
la desviacin del inters por el mundo exterior, encontramos en Dante algunos ejemplos muy
claros. As por ejemplo, decamos que Dante narra que su cada en el pecado se produce
durante el sueo y slo por sealar otro ejemplo, podemos mencionar el momento en que San
Bernardo interrumpe su explicacin sobre la jerarquas celestiales aduciendo que hay que
darse prisa si el poeta quiere alcanzar su ltima meta porque: mas el tiempo en que t ests
dormido pasa (Par.XXXII, v 139). Adems dentro del relato del viaje se describen
diferentes formas de prdida de conciencia: ante el temor de lo desconocido: La tierra
lacrimosa solt un viento/ que deslumbr con una luz bermeja,/ la cual me arrebat todo
sentido;/ ca cual hombre a quien el sueo atrapa(Inf.III, vv. 132-136); ante el dolor de
Francesca y Paolo: Mientras que esto un alma me deca,/la otra lloraba tanto que,
apiadado,/ me sent desmayar como quien muere,/ y ca como cuerpo muerto cae (Inf. V,
vv.139-142); en la cornisa de los acidiosos: me penetr un nuevo pensamiento,/ del cual
nacieron otros y diversos;/ y tanto divagu del uno al otro/ que entrecerr los ojos
muellemente,/ y transmut el pensamiento en sueo (Purg.XVIII, vv.142-145); en su ascenso
al Paraso terrestre Dante se refiere al valor premonitorio y anunciador de los sueos: As
rumiando y remirando atento,/ me tom el sueo, el sueo que, a menudo,/ antes que un
hecho sea lo conoce (Purg.XXVII, vv.90-93) . Tambin encontramos alucinaciones y una

especie de trance hipntico que, generalmente operan como recursos para cambiar de
escenografa.
Una mencin aparte merece su referencia al concepto fantasa: y despus llueve dentro la
alta fantasa (Purg.XVIII, v 35) y en el ltimo terceto del Poema: faltan fuerzas a la alta
fantasa (Par.XXXIII, v 142).
Recordemos que algunos aos antes, haba apuntado en su obra De Vulgari Eloquentia, IVVIII:La poesa no es otra cosa que una ficcin retrica adornada con msica.
Pero, a medida que Dante avanzaba en su narracin perciba que la naturaleza del
argumento inevitablemente lo conduca al uso de lo irracional y que por consiguiente, corra
el riesgo de desencantar al lector. Entonces apela al subterfugio de advertir al lector
(arrastrado por su arte, a revivir con l el mstico viaje) que se trataba de una ilusin. Recurso
que adems imprime plenitud y fuerza en la materia narrada.
El florentino saba que el contenido verdadero (til) del arte no deriva de la veracidad de la
expresin o del relato, sino del impacto psquico que ejerce puesto que la verdad no reside en
el hecho en s sino en el efecto que causa en quien la recibe. Y en este sentido, el arte del
artista consiste bsicamente en estructurar una ficcin, ilusin o mixtificacin de manera tan
verosmil que el lector, oyente u observador intente o sea obligado a confundirla con la
realidad. Uno de los elementos que ayudan a conseguir esta finalidad es la expresin rtmicomusical del lenguaje, es decir, la tcnica del metro, la plasticidad, que no es otra cosa que el
medio de hacer aparecer lo posible como real, lo imposible como probable y lo fantstico
como verosmil, comparndolos con la realidad. Al amalgamarse lo fantstico con lo real se
difuminan los lmites entre ambos y el primero se hace ms verosmil gracias al lenguaje.
La fidelidad al detalle natural, que hace parecer posible lo imposible, es tpica de Dante, as
como su tcnica para atraer la atencin del lector.
En otros trminos, al no afirmar la veracidad de dicho viaje lo presenta como presupuesto
potico cuidndose muy bien de no debilitarlo. Porque a mi criterio, a Dante no le interesa
demasiado convencer al lector de la realidad del viaje, slo pretende, valindose de
innumerables signos e indicios narrativos, darnos la sensacin de haberlo cumplido en carne y
hueso y con esto alcanza su objetivo como artista: no contarnos hechos verdaderos sino hacer
verdaderas las cosas que narra.
Tan as es que despus del Canto VII de la primera Cntica, el peso de su cuerpo adquiere
una importancia particular: al ascender a la barca de Flegas: subi mi gua entonces, a la
barca,/ y luego me hizo entrar detrs de l;/ y slo entonces pareci cargada(Inf.VIII vv.2427); descendimos as por el derrumbe/ de las piedras, que a veces se movan/ bajo mis pies

con esta nueva carga (Inf.XII vv 28-30); en el Canto II vv 67-68 y en el Canto XXIV vv 4-6
del Purgatorio, cuando Dante, a diferencia de las almas, respira y su cuerpo proyecta su propia
sombra, los condenados comprueban que pertenece al mundo de los vivos. Otro ej.: cuando al
reconocerlo, Brunetto lo toma de la ropa:de uno fui conocido, que agarr/ mi tnica y grit
qu maravilla! (Inf. XV vv 23-24); en el Paraso asciende de cielo en cielo mirando
fijamente a los ojos a su amada Beatriz: Beatriz arriba, y yo hacia ella miraba (Par.II,v 22).
O en el Crculo de los golosos, cuando abrazando a Casella, las manos le vuelven al cuerpo:
tres veces por detrs pas mis brazos,/ y tantas otras los volv a mi pecho (Purg.II, vv 8081).
Otro aspecto particular reside en la consistencia de su cuerpo que a su vez irradia
consistencia (o al menos ofrece la apariencia) al ambiente en el cual se mueve.
Por otro lado, tambin es de destacar la perplejidad que en algunos casos el poeta parece
demostrar, sobre todo cuando presenta situaciones lejanas a nuestra experiencia: Dante sabe
de la ineficacia del lenguaje puramente conceptual para hacer viable esa estructura imaginaria,
para revestirlo de poesa: Aun con palabras sueltas quin podra/ decir la sangre y las
muchas llagas/ que all vi yo aunque la repitiera?. Toda lengua estara en desventaja,/ pues
nuestra habla y nuestra misma mente/ son harto estrechas para abarcar tanto (Inf. XXVIII
vv 1-6). La insistencia en la incapacidad de describir las escenas que se le presentan: De
cmo me qued helado y atnito/ no lo inquieras lector, que no lo escribo,/ porque cualquier
habla poco sera (Inf. XXXIV, vv 22-24).
Otro recurso al que apela para lograr su fin es lo que algunos crticos han dado en llamar su
falso escrpulo de narrador que pretende ser tomado en serio observable por ejemplo, en el
juramento con el cual Dante corrobora la descripcin de Gerin: y por las notas lector, de
esta Comedia, yo te juro, as no estn de largas gracia llenas (Inf. XVI,vv128-129) o el
espanto que lo vuelve reticente a describir la Judeca: Yo estaba y con terror lo pongo en
verso,/ donde todas las sombras se cubran (Inf.XXXIV, vv.10-11). Y al fin, la confesin
de haber sido l mismo quien las ha visto: Si ahora fueras lector, lento en creerte/ lo que
dir, no ser nada raro,/ pues yo lo vi y apenas me lo creo (Inf. XXV, vv 46-48); Mejor no
vio quien vio lo verdadero/ que yo, que lo pensaba pensativo (Purg. XII, vv.68-69).
Atento a sus fines, advertimos que a la materialidad de su cuerpo, a lo largo de todo el viaje,
a partir del canto VIII de la Primera Cntica, lo presenta vital, ms vivo espiritualmente,
mejor definido en su actitud, en sus gestos y en sus sentimientos, en su capacidad de sortear
las dificultades del camino y en el encuentro con los espritus de ultratumba, con los
demonios y los ngeles celestiales.

Las frases con que el poeta sugestiona al lector para darle la sensacin de realidad a las
cosas narradas, no surtiran el efecto esperado si el mundo que presenta no fuera de por s,
despus del Canto VII, vivo y verdadero de movimiento y dramaticidad: por la riqueza y
multiplicidad de incidentes y la esmerada descripcin, por la descarnada representacin de los
tormentos y el eterno sufrimiento de los condenados, las esperanzadas expectativas de las
almas del Purgatorio y la beatitud de aquellos que gozan de la Gracia Divina.
Despus de siete siglos, los movimientos de vanguardia plantearn que as como los
elementos metalingsticos buscan apoyo en la realidad antes que en la abstraccin, tambin
los escenarios son realistas y es fcil identificarlos con los lugares conocidos por Dante, por
ej.:en el Canto XXIV del Infierno cuando hace referencia al comienzo del ao pero, es en el
Purgatorio donde se suceden con ms frecuencia los paisajes alpinos, la brisa del mar, el
espacio y la luz: Estaban ya tan altos los postreros/ rayos de los que va detrs de la noche,/
que en torno aparecan las estrellas (Purg.XVII vv 70-72).
Su arte es, en el sentido griego originario, una imitacin o reproduccin de la naturaleza
pero va ms all: es una anticipacin del destino. El poeta hace decir a Virgilio: Filosofa
ensea al que la apura;/ replcame y en ms de una sentencia/ cual procede en su curso la
natura/ del arte, en su divina inteligencia, y hallars con tu fsica en la mano/ con slo hojear
su texto la evidencia,/ que el arte vuestro tentara en vano de ser ms que discpulo
obediente,/ que es cual nieto de Dios el arte humano (Inf. XI, vv 97-105).
Con la fe y simplicidad de su poca devora las imgenes y los smbolos puesto que le
ayudan a descifrar los misterios de este mundo. En la visin de Dante los espritus aparecen
como puntos luminosos de los cuales proceden las voces envueltas en un cierto resplandor.
As lo haban pensado los neoplatnicos de quienes retoma este paisaje celestial. As por
ejemplo, cuando Beatriz explica a su protegido la visin de los grupos anglicos:No por
tener un bien que ya le es propio,/ lo que no puede ser, pero s para,/ con su esplendor puede
decir: Subsisto,/ as en su eternidad fuera del tiempo,/ fuera de todo margen, cual le
plugo,/se abri el eterno amor en nueve amores (Par. XXIX, vv 13-18). En Par. XXXIII es
guiado por Bernardo de Clairvaux quien ruega a la Virgen Mara permitir a los espritus
mortales de Dante a contemplar directamente el Misterio divino pero, manteniendo intactas
sus capacidades fsicas (est escrito que slo despus de muerto se puede ver a Dios): En
adelante lo que vi supera/ todo nuestro decir, que ante eso cede,/ y cede la memoria a tanto
exceso (vv.55-57). Y aqu el Poeta evoca aquello que slo se puede describir en trminos
similares a los utilizados por quien ha tenido un sueo: Como aquel que ve algo mientras
suea/ y tras el sueo, la emocin persiste/ impresa, y en la mente nada queda (vv.58-60).

La visin se disuelve en su mente. Dante ve: en un instante, en un solo punto luminoso,

recoge el Supremo Misterio de todas las cosas. La Esencia ltima de la realidad del universo.
Recuerda la sombra resplandeciente: resplandores, imgenes luminosas, varios colores,
armoniosas simetras, ausencia de formas, excepto la sugerencia de una perfecta circularidad.
Mas, en el Infierno y en el Purgatorio los rprobos son almas separadas de sus cuerpos a
quienes Dante les confiere una especie de sombra corporal de manera que sean reconocidos y
puedan expresar sus sentimientos. As llegamos a lo asombroso y hasta paradjico de lo que
se llama realismo de Dante apunta Erich Auerbach (1952:182).
Las almas de los condenados disponen de una apariencia, de palabra y dentro de su
inmutabilidad conservan alguna capacidad de cambio. Guardan en su memoria la experiencia
de la vida terrena y ciertos conocimientos del pasado y del futuro. Lejos de producir el efecto
de muertos se nos presentan como seres vivos. Para Auerbach La Comedia se funda, por lo
general, en las intuiciones figurales que predominan en la Alta Edad Media (1952:186),
mientras que Umberto Eco afirma: lo que Auerbach designa como procedimiento figural, era
denominado alegora por los medievales y en los tiempos de Dante (1997: 75). De todos
modos creo que una u otra denominacin no incide en nuestro anlisis.
Retomando la idea de Auerbach (1952: 187):
El ms all es el acto consumado del plan divino; en relacin con l, todo lo que acontece
en la tierra es figural, potencial y ha menester de consumacin, lo cual es tambin vlido
para las diversas almas de los muertos, pues slo ah, en el ms all, alcanzan la consumacin y acabado, la verdadera realidad de su forma.

No es un cuento, tampoco un sueo, es un viaje vital y aquel que lo experiment, ya sea

como visin de creencias admitidas, como ficcin potica o bajo cualquier otra forma de
realidad, refiri todo en un libro que se ha convertido en el poema ms famoso de la literatura
universal. Poema en el que han puesto la mano cielo y tierra, la Divina Comedia representa
la catedral gtica que sensorialmente intenta acercarse a lo concreto y tangible sealando el
apogeo del largo sueo en que los dilogos platnicos marcan el comienzo, una larga pausa
durante la cual la imaginacin moral extrajo de s misma una filosofa alegrica: la Edad
Media intuy el Bien en una visin.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA:
Alighieri, Dante:Divina Comedia-Infierno:1994;bilinge;traduc.,notas, Prlogo: A.Battistessa; Asoc.Dante Alig.; Bs.As.
Divina Comedia-Purgatorio: 2003; bilinge; traduc.;notas, Prlogo: A.
Battistessa; Asoc.Dante Alighieri; Bs.As.; 2 edic.
Divina Comedia-Paraso: 2003; bilinge; traduc.;notas, Prlogo: A. Battistessa; Asoc.Dante Alighieri; Bs.As; 3 edic.
Auerbach, Erich: Mmesis-La Representacin de la Realidad en la Lit.Occidental:1950;
F.C.E.; Bs.As.; 2 edic
Croce, Benedetto: Filosofa, Poesa, Storia: 1951; R.Ricciardi Edit.;Milano.
Eco, Umberto: Arte y Belleza en la Esttica Medieval: 1997;Trad. H.Miralles; Edit.Lumen;
Espaa.
Getto, Giovanni: Aspetti della Poesa di Dante: 1966; Sansoni Edit.;Firenze.
: Letture Dantesche: 1964; Sansoni Edit.; Firenze.
Givone, Sergio: Storia dellEstetica: 1988; Laterza e figli; Bari (Italia).
Hegel, Georg.W.F: ESTETICA 8-La Poes: 1985;Traduc.A.Llanos; Ed.S.XX; Bs.As.
Nietzsche, Friedrich: El origen de la tragedia: 1998; Fausto Edic.; Bs. As.
Ortega y Gasset, Jos: La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica: 1993;
Espasa Calpe; Madrid; 3 edicin.
Sollers, Philippe: La escritura y la experiencia de los lmites: 1978; Pre-textos; Valencia.