Coleccién Eutopias Documentos de trabajo EL postmodernismo y lo visual Fredric Jameson Ediciones EPISTEME, S. L. Vol. 153 1997EUTOP{AS/Documentos de trabajo CColeccién interdisciplinar de estudios culturales Editores fundadores/Founding Editors René Jara, Nicholas Spadaccin,Jenaro Taleas, ‘Coordinacién editoria/Managing Eaitor Luis Puig (Univ. de Valencia) Colectivo editorial/General Editors Sergio Sevilla (Univ. de Valencia) Jenaro Talens (Univ. de Valencia) ‘Santos Zunzunegui (Univ. del Pats Vasco) Secretaria editoriaVExecutive Secretary Remedios Espinosa (Univ. de Valencia) ‘Comité asesor/Advisory Board Manuel Asensi (Univ. de Valbncia) Paul A. Bové (Univ. of Pittsburgh) Isabel Burdiel (Univ. de Valencia) Patria Calefato (Univ. di Bar) [Neus Campillo (Univ. de Valencia) Roger Chattier (EHEP, Paris) Terry Cochran (Univ. de Montréal) Giulia Colaizzi Univ. de Valencia) Juan M. Company (Univ. de Valencia) Tom Conley (Harvard Univ.) Didier Caste Fondation Nuss) Josep-Vicent Gavalda (Univ. de Valéncia) Wad Godsich (Univ. de Généve) René Jara (Univ. of Minnesota) Manuel Jiménez Reciondo (Univ. de Valencia) Silvestra Mariniello (Univ. de Montréal) Desiderio Navarro (Criterios/UNEAC) José M" Pozuelo Yvancos (Univ. de Murcia) Guillermo Quintés (Univ. de Valencia) M® Cruz Romeo (Univ. de Valbncia) Pedro Ruiz Torres (Univ. de Valencia) ‘Antonio Sinchee Triguetos (Univ. de Granada) Justo Serna (Univ. de Valencia) Nicholas Spadaccini (Univ. of Minnesota) Jorge Urrutia (Univ. Carlos Il, Madrid) Diceno informstico/Layout & WWW work Sergio Talens Oliag (Univ. Politénica, Valencia) AdmninistraciérvV Administration [uuis Cano Bayona (Univ. de Valincia) Saturnino Villanueva Ofate (Univ. de Valencia) Distribuciény pedidos/Distribution & Orders: Episteme, §.L. 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Estudi general) Departamento de Linguistica General y Teorla ‘dela Literatura (Universidad de Granada) ‘Asociacion Andaluza de Semitica AAsosiacion Vasca de Semistica Impreso en ECVS.A., Periods Badia 10 / 46010 Valencia, Espana ISSN: 0213246X/Depdsto legal: V-327-1985 ISBN: 84-59447-61-6 EL POSTMODERNISMO ¥ LO VISUAL Dentro de la teorfa de la visi6n —que necesariamente depende de Ja elaboracién historica de una cultura social y de una experiencia social de la visién, que después teoriza— pueden distinguirse tres etapasenelsigloXX: un momento colonial (osartreano), unmomento burocratico (0 foucaultiano),y,finalmente, in momento postmoderno. En la obra de Jean-Paul Sartre la Mirada irrumpe draméticamente ‘como un tema filoséfico con su propia validez, y puede ser virtualmente considerada como su més importante innovaci6n, sin deuda alguna con el existencialismo heideggeriano, y s6loen deuda con la lucha hegeliana por el reconocimiento en lo que se refiere a su contenido conceptual interno. En Sartre, el gran tema de la Mirada esta ligado a la problemética de la cosificacién 0 reificacién, del devenir objeto, del convertir lo visible —y, mas draméticamente, el sujeto visible—en un objeto. ‘Una gran variedad de corrientes politicas y estéticas se derivan de cesta primera formulaci6n una nueva politica de la descolonizacién y de lo racial, por ejemplo, en Franz Fanon; un nuevo feminismo, en Simone de Beauvoir; y,desina forma algo diferente, un nuevo tipo de estética del cuerpo y de to visible, en Merieau-Ponty. Para resumir répidamente este primer momento, parece posible decir que gira en lo fundamental en torno 2 ese fendmeno protopolitico a menudo caracterizado como dominacién, en la medida en quesus postulados més importantes organizan su politica alrededor del hecho de la objetivacién en si misma, como un acto de dominacién. Convertir a otra gente en cosas mediante la Mirada, pasa a ser la fuente protopolitica dela dominacién, que se supera devolviendo la Mirada (ca través de la “violencia terapéutica” de Fanon). Tal vezentonces, en honor a Fanon, pero también en honor a de Beauvoir, podriamos llamar a este momento el de la Mirada colonial o colonizante, de la visibilidad comocolonizacién.Comotal la Miradaes yaesencialmente asimétrica; por lo tanto, no puede ofrecerle al Tercer Mundo ocasién alguna para suapropiaci6n, sino que debe, mas bien, serradicalmente revertida por este ultimo, como cuando Carpentier da vuelta al surrealismo y decreta que su inversion tercermundista, lo “real2 Fredric Jameson maravilloso”, es el fenémeno primario del cual el surrealismo no es més que una expresién de deseos 0 una forma de envidia cultural, ‘una aspiracién mas que una realidad. Este es, entonces, el momento fen que el Tercer Mundo, visto como Caliban por el Primer Mundo, asume y lige (para usar verbos tipicamente sartreanos) esa identidad parasimismo,enla formadenacionalismocultural. Lacontradieci6n, sin embargo, permanece, puesto que la identidad asi elegida con “vergiienza y orgullo” sartreanos, es la conferida a Caliban por Prospero y por el colonizador del Primer Mundo, por la propia cultura europea. La violencia de la réplica, por lo tanto, no altera en nadalos términosdel problema y dela situacién. Europa sigue siendo el lugar de lo universal, mientras que el arte de Caliban no sostiene més que un ctimulo de especificidades locales. La apropiacién de los temas de la reificacin y de la Mirada que Foucault realiza —apropiacién que comienza con su Historia de la locura, y luego se desarrolla idiosincraticamente a to largo de su. carrera— puede ser vista como el momento de la burocratizacién del fenémeno. El intento de Foucault de transformar una politica de la dominacién en una epistemologia, y de ligar el saber y el poder tan intimamente como para hacerlos desde entonces inseparables, transforma asi la Mirada en un instrumento de medicién. Lo visible, por lo tanto, pasa a ser aqu{ el mirar burocratico que busca 1a ‘mensurabilidad del otro y de su mundo desde ahora reificados. Esta operacién supone una redistribucién, si es que no una completa inversién, del énfasis del modelo previo de Ia Mirada: desde ahora, es el hecho de ser mirado el que es generelizado y virtualmente separado del acto mismo de mirar. Foucault: Tradicionalmente el poder es lo que puede ser visto, lo que se despliega y manifiesta asi mismo, y que paradgjicamente encuentra elmeroprincipio de su poder enel movimiento porel cual este tiltimo se despliega... En [el nuevo mundo disciplinario] son los sujetos del poder los que deben ser vistos, Su iluminacién asegura la fuerza del poder que se ejerce sobre ellos. Es el hecho de ser visto ininterrumpidamente, de siempre ser susceptible de ser visto, el que mantiene al individuo disciplinario en su sujecidn. El examen, la observacién, es entonces la técnica a través de la cual el poder, en vez de emitir las senales de su fuerza, en vez de imponer su propia marca ‘en sus sujetos, los fija en un mecanismo objetivante... El examen ‘equivale a la ceremonia de esta objetivacién. (Surveill et punir, pag, El postmodernismo 9 lo visual. 3 189) La ambigtiedad de las méltiples posiciones de Foucault, pero también la de las consecuencias de su obra en general, es la misma ambigiiedad de la retérica de lo politico o de la dominacién misma. esta ret6rica de lo politico, que es tajantemente diferenciada de las estructuras econémicas, deviene una forma en la que las fantasias y Jas ansias protopoliticas de los intelectuales pueden ser satisfechas sin genuino compromiso politico. Una retérica de la dominacién 0 del poder queexplicitamente omite oniegalaposibilidad decualquier nocién complementaria de liberacién, refuerza, quiéralo 0 no, la nocién hobbesiana de la maldad de la naturaleza humana, Est claro que las posiciones de Foucault, no importa cudn coherentes fueran, tuvieron una gran acogida en la politica del antiautoritarismo que emergi6 de los 60, y que calzaron sin grandes dificultades, por un lado, en la politica feminista contraria a la autoridad patriarcal consideradacomopuropoder, y, porelotro,en una politica anarquista contraria @ las instituciones y al Estado considerados igualmente como formas inmotivadas de dominacién Establezco estas caracteristicas harto generales de la posicién de Foucault porque ellas ofrecen una clarificacién del nuevo papel de la Mirada y de la visibilidad en su obra, y tienden a corroborar mi afirmacion de que la vision en Foucauit es menos politica y mas, ‘burocrética de lo que fue en el momento sartreano (que, aunque mitico, inclufa dramaticamente un momento de liberacién) La asociacion entre el poder y el saber, entre lo epistemolégico y to politico, sella, en verdad, esta interpretacién, puesto que, al hacer de todas las formas de conocimiento y medicién formas de disciplina, control y dominacién, en efecto evactia completamente lo politico como tal; disuelve lo politico como instancia separada ocomo forma de praxis. Para decirlo de otra manera, esta asociacién extrae la “agencia” (es decir,elcaricter activo en la voluntad de poder) de la dominacién y de la visibilidad como tales. En el momento Sartre-Fanon, la “agencia” es, para decirlo de algtin modo, pasiva: yo noto la visibilidad por el hecho y por la opresin de ser visto, y es esta condicién la que esté generalizada alo largo de la situacion colonial y dentro de ri mismo inconsciente. Los opresores 0 colonizadores individuales ya no necesitan estar presentes, aun cuando mi ser visto testimonia su existencia, en un nuevo tipo de “prueba ontologica” (L'Etreet lenéant4 Fredric Jameson de Sartre, desarrolla el argumento filoséficamente). Esta posicién todavia puede ser sostenida sin grandes dificultades en el periodo colonial en general, en el cual casi no es necesario argumentar en. detalle a existencia del aparato mismo de dominacién colonial, y la existencia de los colonizadores como tales; y cuando la exigencia de tuna guerra de liberacién nacional contra el colonizador se impone claramentecomouna obvianecesidad y comounasolucién inevitable. He aqui, entonces, otra visién —la de mi mismo como sujeto, la Utopia de mi propia colectividad separada, tal como me apodero de ella a través de mi acto de resistencia— que todavia puede ser pensada e invocada como ocurre en las memorables primeras Iineas, del Cuaderno del retorno al pats natal, de Aimé Cesaire, en las cuales, aun viendo a las fuerzas coloniales del orden, al policia nativo en su propia ciudad, el poeta dice: ‘Me voluv hacia los paraisos perdidos por é! [por el policia, por el colaboracionista nativo] y por los suyos, paraisos més tranquilos que el rostro de una mujer que miente, y alli, mecido por los efluvios de un pensamiento incansable, alimenté el viento, desaté los monstruos yescuché levantarse desde el otro lado del desastre un rio de tortolas y de tréboles de la sabana que siempre levo conmigo a una profundidad inversa a a alhira del vigésimo pisade losedificios mas insolentes... Esta otra visibilidad (el “riode t6rtolasy de tréboles dela sabana”) esafirmada aqui como una posibilidad, por mas que Césaire subraye todo lo que pueda haber de mendicidad politica 0 pueda ser desenergizante en esta vision idilca el rostrode una mujer quemiente, yodesatélos monstruos). Finalmente, lo que est4 en juego eneste tipo de afirmaciénes unnacionalismo cultural: puesto que la Utopia de la visién de la comunidad separatista serd necesariamente una visién cultural nacionalista. Por otto lado, en Foucault, como ocurre en general en la teorfa de la modernizacién, la misma posibilidad de esta otredad, de esta diferencia de visibilidad, deo quese oponea una visualidad opresiva mala, es relegada a un pasado irtecuperable: entonces, esta otra visiGn es, simplemente, lo que precede a la racionalizacion y al cAlculo, yioqueéstosirremediablementedestruyen. Cuando lasestructaras moderas del poder-saber emergen, y Se propagan a través del mundo por medio de formas de visibilidad y visualidad, es inutil postular la creacién de cualquier enclave de no-dominacién 0 no- El postmodernismo y lo visual. 5 visibilidad como meta politica, Tales enclaves son, en el mejor de los ‘casos, sobrevivientes, éreas atrasadas en las cuales la eficiencia y la racionalizacién no han penetrado atin completamente. (Entretanto, el mismo concepto de resistencia o de liberacién es descartado como un mito.) El primer emblema de este tipo de visualidad puede, muy posiblemente, sera paranoica enumeracién dela “roman du regard” de Robbe-Grillet: sobre todo, lo que ocurre en stt tnica novela “tropical” o“colonial” (quea menudo concibocomocaribefia, aunque en realidad esté técnicamente situada en Africa), La celosia. Aqui, sin embargo, el detalle ya no tiene la lujuria interpretativa del “método pparanoico-critico” de Dalt, donde el grano de arena dorada, las gotas individuales de sudor sobre los relojes inguidos, parecen prometer una inminente revelaci6n. En Robbe-Grillet, a pesar de toda la catastrofica temporalidad en el contenido, lo que se declara a si mismo es algo mas cercano a la neurosis obsesiva, la compulsién irreflexiva, no sin relacién con la eficiencia del adicto al trabajo (el workslico/trabnjélico), en la cual la mente se distrae desesperadamente a si misma de envés hiriente a través de una repeticién maquinal de la medida y de la enumeraci6n: Enfrente de ¢l, en la otra orilla, seextiencle un terreno trapezoidal, curvilineo al borde del agua, en el cual todos los bananos han sido cosechados en fecha reciente, Es facil contar sus restos, donde tos ‘troncos sesgados por los corteshan dejado un bajo mufién terminado en una cicatriz en forma de disco, blanca o amarillenta segtin sua antigiiedad. Un conteo linea por linea produce lo siguiente, de derecha a izquierda: veintitrés, veintidés, veintiuno, veinte, veinte, ete. (La celosia, pag, 80) No intento sugerir ninguna analogia entre este tipo de arte epistemoligico y, por ejemplo, el movimiento “conceptual” en las artes visuales, aunque, en ambos casos, la relacién entre lo abstracto yy lo particular presenta algunas similaridades, implica una distancia ‘onstitutiva que permite a cada término de la oposicidn cierta independencia o autonomia confusa para la mente que observa. En Robbe-Grillet esa autonomia es la de la obsesidn y la det detalle contingente e insignificante, mientras que en el arte conceptual es la pura categoria mental que surge extranamente del movimiento de los, ‘ojos para mantenerse suspendida conta la visién misma, aunque atin inmersa en ella6 Fredric Jameson Creo, sin embargo, que el verdadero segundo pago, el segundo momento, el momento foucaultiano del ojo burocratico, en el cual el ver se complica con la medicin y el saber, termina por involucrar los, medios de comunicacién, en una notable metamorfosis de la imagen misma. Puesto que en el periodo contempordneo son la tecnologia y os medios de comunicacién los verdaderos portadores de a funci6n, epistemolégica: dentro del aparato es donde la percepcidn esté mis indisolublemente ligada a la epistemologia de lo que nunca podria estarlo en las formas tradicionales 0 en los ejercicios tradicionales de lossentidos puros, sinmezclar (ya seael lenguaje ola vision y elcolor, 0 los éleos). Sin embargo, es en este punto —en el que la fotografia, celcine y la televisién comienzana infiltrarse en la obra de arte visual yacolonizarla, produciendo hibridos de alta tecnologia de todo tipo, desde instalaciones hasta arte computacional— donde el tono cam- bia, y todo lo que era paranoico en el sistema total de Foucault 0 en Jas enuumeraciones compulsivas de Robbe-Grillet, se desvanece, para dejar lugar la euforia de la alta tecnologia, al estado celebratorio de Jo que en unos pocos afios devendré la versién tecnolégica del postmodernismo, una variante tardia de las ideas burguesas 0 victorianas del progreso, una visién post-mcluhaniana de las artes y de las ciencias transformada por la mutacién de las comunicaciones y por el cberespacio, Si insisto, no obstante, en situar este momento dentro del paradigma foucaultiano general, es debidoa que este tipo de arte de los medios de comunicacién permanece dentro de la institucién de la produccién artistica como tal, transformando, sin duda,el museo ya galeria dearte, pero conservando las convenciones y las categorias de la disciplina. La ventaja de conservar la forma tradicional de la obra de arte radica, entonces, en la manera como aqui, en este sub-momento, los medios de comunicacin siguen sienclo tematizados:la atencién es explicitamente dirigida hacia ellos y hacia Ia tecnologia de la informacién como tal, como parte de! contenido de la obra y de la materia prima. Esestaexplicitacion, esta tematizacidn, laquesedesvanece cuando pasamos al tercer momento propiamente dicho, que puede merecer ahora, por primera vez, el calificativo de “postmoderno” (Sartre/ Fanon y Foucault representan los afios 50-60 y los 60-70, respectivamente). Este es el verdadero momento de la sociedad de la imagen, en la cual, segtin Paul Willis, los sujetos humanos desde ahora expuestos al bombardeo de hasta mil imagenes al dia, viven y El postmodernismo y lo visual. 7 consumen cultura en nuevas y diferentes maneras. Silas obras de arte de alta fecnologia tecnolégicamente tématizadas de que hablé hace un momento ofrecian las estructuras de un tipo de reflexividad 0 autoconciencia acerca de nuestra situaci6n hoy en dia y acerca dest relacién con la tecnologia de la informaci6n, es tentador sugerir que ‘enel momento postmoderno la reflexividad como tal se sumerge en la pura superabundancia de imagenes como en un nuevo elemento dentro del cual respiramos como si fuera natural. En otras palabras, la ilusion de una nueva naturalidad aparece cuando ya no hay ninguna distancia respectoa la cultura de lasimagenes, cuando yano podemos reconocer la singularidad hist6rica 0 la originalidad de nuestra nueva situacién post moderna. (Incluso en la teoria, nuestra situacién es retroproyectada dentro del pasado; y podeia decirse que constituye una opcién inaugural fundamental de tipo politico el decidirsila postmodernidad marca una ruptura radical con la mayor parte de la historia y dela experiencia humanas osies, simplemente, tuna intensificacién de aspectos y posibilidades que ya existian en ellas desde los comienzos del tiempo humano.) La nueva situaciOn que he llamado el tercer momento 0 avatar — propiamente postmoderno— de la visualidad hoy, presenta ahora paradjicos problemas, en la medida en que significa una més completa estetizacion de larealidad queestambien, al musmo tiempo, tuna visualizacién © puesta en imagen més completa de esa misma realidad. Sin embargo, donde lo estético lo impregna todo, donde la cculturase expande hasta el punto en que todoesde una manera w otra aculturado, enesa misma medida loquesolia llamarse filosoficamente la distintividad o especificidad de lo estético o de la cultura como tal tiende, ahora, a difuminarse 0 a perderse completamente. Si todo es estético, no tiene mucho sentido evocar una filosofia distinta de lo estético; si toda la realidad ha devenido profundamente visual y tiendealaimagen,entonces, en la misma medida, se torna més y mas dificil conceptualizar una experiencia especifica de la imagen que se distinguiera de otras formas de experiencia. Es asi como las filosofias 0 teorias mas contempordneas han tendido a reconceptualizar algo asi como el equivalente de lo que solfa ser !o estético en términos de algo parecido a una intensificacién, una puesta de relieve bien hacia arriba bien hacia abajo, de la experiencia perceptual: en mi opinién, hay aqui para ser clasificadas toda una serie de conocidas ¢ interesantes especulaciones sobre lo sublime, sobre el8 Fredric Jameson simulacro, y sobre the uncanny (lo misterioso) —considerados menos ‘como modalidades especificamente estéticas que como iintensit locales, accidentes en el continuo de la vida postcontemporénea, grietas y vacios en el sistema del capitalismo tardio. Me gustaria aislar y describir aqui algo relacionado con esto, pero que incorpora un intento més autoconciente de reinventar loestético, oderetornar alarte en su sentido tradicional, en ellugar queocupaba enlacultura tradicional. Dehecho,en la medida en quees un cuestion de retomnar a valores y categorias del pasado, podriamos incluso hablar de un retorno a la Belleza como tal, en su acepcién es tética tradicional, como lo que fundamenta la posibilidad misma de la filosofia estética (una disciptina que, por lo tanto, necesariamente ‘entr6 en crisis en el perfodo modero). Porque creo que lo que podemos observar en todas partes en lo postmoderno son variados intentos de reinventar la Belleza comounacategoriadelaexperiencia cultural, y tal vez no tengo que afiadir que, en su mayor parte, estos intentos son dudososy sospechosos y estén asociados a reaccionarias posiciones filosdficas y politicas. ‘Quiero ahora iustrarel retorno al esteticismo, o la aparicién de un nuevo esteticismo, de dos maneras complementarias: con el ejemplo de un enunciado hist6rico y teérico, y con la prictica de ciortos artistas (0, més bien, cineastas). Para ei ejemplo tesrico me gustaria pasar a considerar ahora el pequefio libro de Antoine Compagnon, Las cinco paradojas de la modernidad, que es un despliegue de fina inteligencia y una espléndidamente bien documentada reversién de las narrativas histOricas convencionales, todo atrevidamente puesto enescena en una forma hegeliana en la cual los cinco temas cruciales son desplegados como cinco momentos distintos en la progresin, histérica que va desde la primera intuicién de lo moderno en Baudelaire hasta el confuso pluralismo de lo postmoderno —en el cual, sin embargo, para Compagnon, no es del todo inconcebible la posibilidad seductoradeunrenacimiento, deun retornomasauténtico a Baudelaire y a lo verdaderamente moderno. Me apresuro a decir queestademostraciénes, también, algoasicomoun panfleto politico, en el cual toda una politica cultural estetizante es organizada con maestria en armonia con las operaciones del destacado Nuevo Criterio de Hilton Kramer—, perocon una sutileza yuna finura que dejan muy atras a los reaccionarios norteamericanos. Siempre es mejor analizar y comentar textos inteligentes y acabados que textos El postmodernismo y lo visual. 9 doginsticos y torpes; pero espero demostrar que el libro de Compagnon sigue siendo profundamente caracteristico de las tendencias ideolégicas del momento actual, y no sélo en lo que a estética se refiere. Sus cinco temas basicos son los siguientes: “la supersticién de lo nuevo, la religiOn del futuro, la obsesin teérica (0 teoricista), el attactivo de la cultura de masas, y la pasién de la subversi6n” (11) 0 de locriticoy lonegativo. Hace un ratoestuve tentado de caracterizar su posicién general como antimodemnista, pero esto seriaen si mismo paraddjico, dado el status central de Baudelaire (y de Nietzsche) en este libro como verdaderos representantes de una modernidad mas auténtica. En este sentido, uno tendria que imaginar que el antimodernismo de Compagnon es a la vez igualmente antipostmoderno, puesto que é! trata las producciones culturales, superficiales, decorativas y de los medios de comunicacién como un momento esencialmente frivolo en la historia del arte (y hasta en la historia de la arquitectura), cuya misién més fundamental fue desacreditar ciertos rasgos y aspectos nocivos de lo moderno como tal: aqui también, entonces, el momento postmoderno prepara el retorno de una estética modernista més fundamental y auténtica. En ese sentido, atmque él parezca demostrar escasa simpatia por las afirmaciones de Lyotard, su libro es, tal ver, més cercano a este liltimo, cuya paradoja final —que lo postmodemo precede a lo moderno— documenta Compagnon con una buena cantidad de demostraciones detalladas, sélidas y concretas. Elsecreto de las paradojas de Compagnon, sin embargo, reside en unrasgo que comparte con Peter Biirger (invirtiendo, no obstante, Los, énfasis y las evaluaciones de este tiltimo). Esta idea es la de que debemos distinguirtajante y radicalmente entree! modernismo(olos grandes escritores y artistas modernistas) y la vanguardia como tal (que para ambos criticos es inmejorabiemente representada y virtualmente inventada por los surrealistas). Para Burger, la ‘emergencia de as vanguardias marca el momentoen el cualel arte se abre paso hacia una critica y una autoconciencia acerca de sus propias instituciones como tales; mientras que, para Compagnon, la vanguardia supone una separacién con respectoalarte yun deterioro que conduce a la politica de los intelectuales (los poetas y pintores surrealistas mds notables pasan entonces a ser declarados estéticamente insignificantes, mientras que las excepciones —tales10 Fredric Jameson ‘como Masson—loson precisamenteparhaberabandonadola politica dela vanguardia en favor del arte mismo). Esta distincién le permite ahoraalcritico distinguir entre el modernismo verdadero oauténtica, desde Baudelaire mismo y Cézanne hasta Beckett y Dubuffet —un tipo de produccién verdaderamente estética-~ y un uso inauténticay del arte para otros fines que secén enumeradas a lo largo de loscinco temasomomentos de Compagnon,aloscuales paso ahoraaeferirme. En su primer capitulo, la operacién crucial es la separacién entre lo nuevo y el presente en el primer momento de modernidad auténtica en Baudelaire: uno de los pasajes miias ambiguos de “El pintor de la vida cotidiana” de Baudelaire es desplegado para reforzar esta separaci6n, un pasaje en el cual el poeta-critico describeel verdadero arte moderno como aquel qye de alguna manera combina la realiclad evanescente del efimero instante histérico con algtin grado de compromiso con lo eterno y con el inmutable mundo de la forma, aquelque enotraspalabras aquellasde Baudelaire mismo), “extraeria lo eterno de lo transitorio” o encontraria lo eterno en lo transitorio, “Lamodernidad es lo transitorio, loevanescente, locontingente, una de las mitades del arte, siendo la otra lo eterno y lo inmutable.” La modernidad es, asi, una conquista de cierta “presencia frente al mundo"; susartistas,entonces, “nobuscan lonuevo, sino lo presente” ‘como tal. Y ésta es, de hecho, la unica base sélida en la cual un esteticismocontemporéneo auténticamente filosofico puedeencontrar su fundamento secular, tal como observamos que ocurre en el mas profundo de todos los estético consevadores contemporaneos, Kar! Heinz Bohrer (sobre todo ensu libro Plstzlichkeit, donde “lorepentino” temporal designa esta presencia frente al mundo que no es una innovacién historica, aunque puede designar un tipo de historicidad heideggeriana atemporal). Fl punto flaco radica aquien la necesidad de ciertas precondiciones histéricas y sociales para esta estética presencia frente al mundo”, que entonces no esta en todo lugar y en. todo momento diponible historicamente, y de la cual podria decirse, porlo tanto, que es profundamente histérica en este otro sentido no- heideggeriano. ‘Cuando esta primera disyuncién, entre lo presente y lo nuevo, ha sido asegurada, puede deslindarse rapidamente Ia escena de la decadencia de un modernismo inauténtico. Puesto que lo nuevo, yla ruptura con la tradicién que lo nuevo requiere, lejos de permanecer comprometido con el presente, se desenmascara répidamente a si El postmodernismo y io visual. 11 mismo como un compromiso con el futuro, es decir, con un tipo de narrativa esptirea que secretamente reinstala el desacreditado valor burguésdel progreso en el ambitode loestético, Deesta manera surge Jo que Compagnon llama “la narrativa ortodoxa de la tradicion moderna” (56),lacual, juntoasusinnumerables vari-gadesliterarias, encuentra él ejemplificada de forma privilegiada en Clement Greenberg (puesto que Greenberg tuvoque, virtualmente,reinventarla para forjar un mito norteamericano teleolégico y asi romper el predominio del “estilo internacional” parisino en el periodo de postguerra del plan Marshall, y para asegurar el dominio del expresionismo abstracto norteamericano). Estees,entonces, un primer sentido enel cual la historia misma, comonarrativahistorica(o,como sedicehoy enel Este, como narrativa ut6pica), esburdaeinauténtica De hecho, una parte considerable del violento antihistoricismo de la teoria contemporénea —su nietzscheana denuncia de las llamadas “narrativas maestras”, ya sea en politica o en arte— se deriva, en mi opinion, deun disgusto visceral conlasmetanarrativasdelosantiguos manuales dehistoria,conel aireacadémico que yaesiabaimplicitoen teleologias tales como ia de Greenberg: “lo gris es la teoria; lo verde, el Arbol de la vida’. “La narrativa ortodoxa es escrita siempre en funcién del climaxchacia el cual tiende—ésteessuaspecto teleolgico— y sirve para legitimar un arte contemporaneo que, sin embargo, ‘quiere aparentar haber roto con la tradicién —éste es su aspecto apologético” (57). Expresar esa narrativa en esloganes y en términos conceptuales seré ahora la funcién de la vanguardia como tal, donde el espejistno narrativo del futuroencuentra expresién enla pura violencia polémica dela misi6n te6rica de la vanguardia, eximiamente representada por Breton y susseguidores. No habia teoria en Baudelaire o en Cézanne, “ellos no se consideraban a si mismos ni revolucionarios ni tedricos” (79). Este repentino giro le permite ahora a Compagnon combinar su polémica con la extendida reaccién actual, enlos Estados Unidos yen Francia, sino en los mercados en otras partes), contra la Teoria como tal, denominacién bajo la cual se combinan el radicalismo y la especulacién filoséfica, el postestructuralismo, el marxismo, la dialéctica, las teorfas de la historia en general —en breve, todo lo que impide que el trabajo de las humanidades en la universidad contempordnea se degrade y se transforme en una operacion decorativa y circunscrita, dedicada a inocuos formalismos ya valores12 Fredric Jameson eternos. De este diagndstico se pueden rescatar dos aspectos: el primeroes unalligazén entrela legitimaci6n te6ricaylareduccion del arte a un "método” (como quizds dirfa Gadamet) 0 a un aspecto 0 procedimiento tinico (116), por el cual podria ser entonces propagandisticamente difundido. Esto explicaria, en gran medida, por qué el arte vanguardista es malo y unidimensional. En términos dela recepcién, entonces, uno puede évocar la manera enla cual cierto tipo de pintura “permanece inseparable del discurso intelectual que Io justifica histéricamente” (115): esta observaci6n, si se desarrollara, sugeriria que buena parte de nuestra respuesta al modernismo inauténtico no es pura o completamente estética, sino que es una respuesta al discurso tedrico entretejido en él, encarnadoenél.Como inimo, entonces, puede concebirse un tipo de respuesta més pura yun més puro objetode arte en los cuales lo verdaderamente estético ola verdaderamentemoderno existacon prescindencia dela pobreza del componente te6rico 0 conceptual, y que se purifiquena si mismo de esta contaminacién vanguardista hiperintelectual (e historizante de la narrativa). Los dos tiltimos capitulos son mas rapidos y més ambiguos, en la ‘medida en que velozmente nos acercamos.alos tiempos modernos y, finalinente, al postmodernismo. Estos capitulos sugieren que el nuevo reconocimiento de la cultura de masas es simplemente el despertar de un arte profundamente inauténtico a su honda complicidad con el sistema de mercado mismo. Hasta aqui, muy bien {aunque Barger y los surrealistas_afirmaban haber alcanzado ya cierta reflexividad della institucidn del arte con bastante anterioridad ‘asta colebracion cémplice); pero, ahora, esta instancia le permite a ‘Compagnon participar discretamenteen otro debate contemporaneo norteamericano, a saber, cl ataque de los conservadores contra el peligro de los llamados “Estudios Culturales” en os Estados Unidos. Quéotracosa puede querer decir con esta ambigua y retérica pregunta: “No reside, de hecho, la enfermedad del arte moderno, su misma maldicién, en la obligacién que siempre ha sentido de postular preguntas estéticas en términos culturales?” (141). Finalmente, la retérica de la subversién y de la critica es subrayada como una forma mas reciente de la “narrativa ortodoxa”, y como una terminologia que automaticamente les permite a los intelectuales continuar concibiéndose a si mismos como elementos radicales con una mision histotica y social: algo con lo cual uno podria estar perfectamente de El pastmadernismo y to visual. 13 acuerdo si no fuera porque la idea entera esta tefiida con el clésico resentimiento de los intelectuales reaccionarios privados de su justo lugar en un establishment cultural gye sigue siendo esencialmente liberal Esta historia tiene, sin embargo, un final feliz, o casi: ya que el postmodernismo llega como una negacién de algunos de aquellos mismos rasgos asociados, nocon el verdadero modernismo, sino con Ja vanguardia: “las vanguardias histéricas, nihilistas y futuristas, siempre guiadas por una u otra teoria, creyeron que el desarrollo artistico tenia un significado, pero el pop-act de los 60, y luego la completa permisividad estética de los 70, han liberado al arte del imperativo de innovar” (178). Ahora, pues, el fetichismo delonuevo, laobsesion narrativaconel futuro, la condenacién dela teortamisma, pueden ser abandonados: “La conciencia post madera nos permite ahora reinterpretar la gran aventura de lo Nuevo y la tradicién moderna, sin considerar a esta tltima como un tipo de cinta transportadora historica” (175). Para Compagnon y para otros, lo post moderno tiene, asi, por lo menos una posible funcién positiva —limpiat la tradicién moderna de sus motivos anti--o trans-estéticos, purificarla de todo lo que era roto-paliticaohistérico.oincluso colectivo, y devolverlaproduccién, artistica a la desinterasada actividad estética que cierta tradicién Dburguesa (peronoaquella delosartistas mismos)siemprele atribuy6. E] otro rasgo progresista de lo postmoderno —su populismo y su democratizacién pluralizante, su compromiso con lo étnico, con lo plebeyo,yconelfeminismo, su anti-autoritarismo y anti-elitismo, su profundo anarquismo—, es decir, precisamente sus rasgos antiburgueses, todos ellos, por supuesto, deben desaparecer del mapa. Una vez que esto ocutra, me parece que los grandes lineamientos de un esteticismo completamente nuevo, de un completo retorno alas concepciones tradicionales de lo bello (tal cual ellas persisten residualmente en ciertos momentos en Baudelaire mismo), seran visibles. Es éste el momento de ver como esta operacién teérica o critica, este retorno de loestético como tal, tras lo que parecia serel fin mismo del arte mismo, esta a tono con la practica artistica contempordnea Quiero mencionar a cuatro cineastas, de muy distintas tradiciones y contextos sociales, en cuya obra la seduccién de la Belleza y la estrategia del esteticismo parecerian desempefiar un papel funda-Ls Fredric Jameson mental. Ellos son Derek Jarman, Ratil Ruiz, Souleymane Cissé, y a distancia, en el fondo, como una especie de enorme precursor, el ya fallecido Andrei Tarkovski. Esto significa que estamos hablando de ‘una contracultura inglesa, un formalismo politico franco-chileno, un, nativismo franco-africano, y un disidente misticismo ruso-ortodoxo —estardn de acuerdo en que se trata de muy diferentes situaciones ¢ ideologias. Que las semejanzas formales que voy a sugerir son la consecuencia de una situacién oo de un dilema global més vasto y compartido (é1 mismo metiado por la comunidad de una cultura internacional de los festivales de cine), que esto es ast, decfa, es una conclusién a la cual quiero legar y con la cual espero estén de acuerdo. Caravaggio (1986), la pelicula més ampliamente distribuida de Derek Jarman, es, en muchos sentidos, altamente representativa, tanto en su contenido como en su forma, de la estrategia pictérica, en la cual, como en la Passion de Godard, las conocidas pero todavia clectrizantes pinturas alternan con fableaux en los que actores vivos, las imitan posdndolos. La separacién de la forma y el contenido, implicita en el que unos actores posen un tableau preexistente, reconfirma y refuerza las cualidades de tipo simulacro de la imagen. filmica misma, a través de una reposiciOn de algtin “mundo real” del cual éste no es sino la escenificaciGn visionaria en una imagen aleatoria. La sucesién de tales imagenes —una habitacién azul- brumosa que contiene una figura estatica de color piirpura, cuerpos con la palidez de un cadaver junto a los pliegues de una brillante prenda roja, la dispersion en pedazos de una jarra, o de un plato con naranjas, humo que se expande en una cldsica taberna de mala vida, una procesién religiosa, 0 un duelo de truhanes a cuchilladas— estas sorprendentes tomas —que se enmarcan entre si por su misma alternancia y se crean mutuamente, se producen alas unasalasotras, por sui mismo contraste— son, en su légica formal profundamente estéticas. No simplemente recargan la trama —tal como ésta es—, sino que le dan vuelta y transforman la secuencia biogréfica de acciones y acontecimientos en un mero pretexto para lo visual. Esto seinscribeenel filme como un tipodeaburrimiento—el abutrimiento de los modelos, el aburrimiento de los seguidores en e! estudio del pintor, dormitando y esperando indefinidamente a que el pintor se decida por un angulo 0 por un tinte de contraste de colores; se inscribe, atin mas profundamente, en la vida del pintor que es, ella Elpostmodernismo y to visual. 15 ‘misma, poco més que un marcar el paso y una espera entre los actos del pintar una tela, que estén de alguna manera esencialmente fuera del tiempo o de la praxis humana. (Nada es més paradgjico cuando nos fijamoseneste pintor particular, cuyanotoriavidaesvirtualmente tun paradigma de aventura y de crisis, el equivalente de Villon GeneteniasBellas Artes! Elaburrimientoes aqui, finalmente, elsigno de la retirada con respecto a la Historia, de la cual la trama clésica deviene aqu{ la alegoria. Atin la sexualidad y la violencia —en otros casos los mismos fundamentos de una pornografia esencialmente visual de la cultura de masas—son vaciadas por la mirada del pintor, por el fetichismo estético de este inmenso cansancio mundano. De hecho, el precio que sele pide ajpageral espectadores un suplemento del aburrimiento, como una forma de devocién al “arte” como tal, @ la reaparicion de una virtual religion de la imagen en el otro lado de Ja marginalidad contracultural (y en otro sentido, sin duda, el espectador es inscrito alegoricamente en este filme en la persona dei mudo y retardado sirviente-compafiero del pintor). Pero no he ‘mencionado el aspecto més llamativo de esta obra, a saber: sus anacronismos realista-mégicos, como cuando verios @ unos amantes en Ja cama y escuchamos un tren a 1o lejos, vernos a un protagonists renacentista arreglando su motocicleta, a un péjaro cardenal picotear su anticuada maquina de escribir, u observamos una escena representada en un cavernoso garaje frente a un viejo coche de turismo, o vemos figuras cortesanas vestidas en fina seda calcular algo en una méquina de sumar portétil. Todas estas son, como es evidente, las tecnologias de una concepcién expandida de los medio de comunicacién como tales, abarcando tanto transportes como comunicacién. densamente cristalizados y luego proyectados dentro del pasado pictérico en la forma de artilugios discretos, estos objetos reveladores representan el sintoma de un complejo de impulsos mas profundos que esta, aqui, en juego, poniendo de relieve la relacién entrela estéticay la tecnologia enlo postmoderno,y desenmascarando el vinculo dialécticoentreestaconcepciénde labelleza y laestructura de alta tecnologia del capitalismo tardio. De esta manera Jarman desmitifice lamuy diferentenaturaleza mistica de Tarkovski, encuya reinvencién pasmosa, los elementos naturales en la pantalla grande —saturados pantanos, lluvia, ardientes Hamas—, como he sugerido ‘en otro lugar, son ellos mismos meras inversiones de la avanzada tecnologia que permite su teproducci6n: son, en el mas puro de los(6 Fredric Jameson sentidos, simulacros, y son desmitificados a su vez por esa hipnética secttencia de la eutanasia en el filme de ciencia ficcién Soylent Green, enelcualalosciudadanosdeun planeta muerto,estéril, contaminado y superpoblado, del cual el aire puro y el agua y toda forma de vida vegetal han sido borrados, les es permitido, en un tiltimo ritual, encaminarse a sus muertes consumiendo enormes oldgtafos del National Geographic que representan una belleza natural que ya hace tun siglo dejo de existir. Jarman se caracteriza también por sus afinidades con MTV (MTV es una cadena de cable norteamericana que solo proyecta videos musicales), que él ha reconocido como una influencia fundamental; allf donde Ken Russell, otro converso a MTV y productor algunas veces, ha admirado también la concisin de la nueva forma video y ha sugerido que en el siglo XXI todo filme de ficcién tendré como maximo quince minutos de duracién, Jarman ha lamentado tales limites: su épica de fin de mundo, The Last of England (1987), es algo asi como una secuencia tipo MTV de dos horas de duracién con las, mas notables imagenes de una guerra fin-de-toda-guerra de tipo Ballard: ciudades derruidas, protagonistasen tableaux individuales y colectivos, tan gestisch como Brecht y tan pictéricos como Caravaggio mismo. Sin embargo, agut (y en su War Requiem, siguiondo a Ben- jamin Britten) la naturaleza esencialmente operética de la cultura de Ja imagen queda revelada: es esta, como en MTV en un sentido, y ‘como en los dibujos animados en otro, una imagen articulada por la rmuisica, o mtisica articulada por una imagen conmovedora. Creo que valdria la pena explorarmasen profundidad tales afinidades formales, puesto que me parece que aqui estamos en presencia de la fragmentaciOn de narrativas més antiguas en puros fragmentos de narratividad, ahora visualmente autnomos y narrativamente significativos en sf mismos. Es, si les parece, el dividendo de un pliblico ahora extremadamente saturacio con imagenes comerciales y con un sofisticado acervo-memoria de cultura de cine y de video {que va més allé de cualquier otro anterioren la historia humana, para ‘elcual una sola toma essuficiente para desencadenar la asociatividad ‘que solfa ser construida laboriosamente alo largo de una obra entera, EI demiurgo de Jarman es un pintor o un mago (como en su Tempest); el de Ruiz es un cuentista, y su trayectoria agudamente diferente sélo es analoga en la medida en que también debe llegar a alguna legitimacién por lo estético a través de un empobrecimiento El postmodernismo y lo visual. \7 de alternativas. Ruiz. mismo narra el lado politico de sus orfgenes en ‘el Chile de Allende en su notable documental de un retorno at régimen fascista trasel derrocamiento de aquél, dondeélexperimenta Ta ausencia de un color especifico en el mundo y en el aire fisico que encuentra allt, El rastreo de ese color —rosado significa libertad— deviene una aventura borgesiana en la cual la historia y la trama son vaciadas, no como en Jarman por su mera visibilidad estatica, sino ‘més bien por su multiplicacién y variaci6n, que,en una peliculacomo Las tres coronas del marinero (con su alternancia entre el blanco y negro y el color) puede parecer una proliferacién del tipo Las Mil y Una Noches de cuentos y leyendas, y que, en la més reciente Treasure Is- land, podria analogarsea una combinatoriadodecafénica odenouveau roman estructuralista. No obstante, de estas variadas estrategias, de este denso cine modemo © postcontemporéneo, de esta inventiva filmica hipnotizante y enextremo exigente intelectualmente, surgeel ¢gastado y empobrecido motivo de la ficcionalidad esencial de todas las cosas. Estamos dispuestos a pagar el precio de esta cafda porque ‘obienemos la vivificacidn intelectual presente hasta en tos més aburridos eimprovisados longeursdeRuiz, peroeste fracaso ideologico —algo asi como un “acobardamiento” estético, en. el cual el arte modernista deja de ser en sit vacacién mas profinda algn mas qne arte en si mismo— es por lo menos un signo de los tiempos y un ssintoma de las contradicciones de la época misma, contradicciones todavia mésinutilizantes y paralizantes que draméticasoconvulsivas. ‘Mi ejemplo final se diferencia considerablemente de los anteriores y marca el abandono por parte del cineasta africano Souleymane Cissé det realismosocialen favor delaextraordinarianarrativa visual yiitica de Yeelen (La luz), un filme que ha dejado atdnitos a diversos pptblicos alrededor del mundo porsu esplendor visual y porel poder de ou fabula, en la cual un padre del tipo ogro malo, dotado de atemorizantes poderes magicos y capaz de probar las afirmaciones delos antropélogosdequelosshamanes originales eran técnicamente paranoico-esquizofrénicos, persigue a su hijo, quien también busca su porcién de lo mégico, y lo enfrenta en un duelo final en el que se destruyen mutuamente, destruyendoa la vez el mundo orgénico, en tuna tltima explosién atémica que no deja més que desiertos. este deseniace admonitorio, con sus sobretonos ecolégicos, afirma claramente cierta intencién contemporénea, mientras queel vehiculo itico permite que el poder de la imagen dé sustancia directamente18 Fredric Jameson alanarrativa,en lo que constituye, virtualmente, el reversodelo que ‘ocurre en Jarman, y ponga en escena una trama cuyos personajes mismos se han transfor mado en recipientes de fuerzas y elementos naturales. Es, en verdad, una experiencia notable; pero es también, viniendo después de los filmes sociales que describen las crisis y la represién estatal en la sociedad contemporanea del Tercer Mundo, una experiencia particularmente estetizante, en todos los sentides en que hemos usado esta palabra. Espero que no resulte puritano de parte de un espectador “Primer-Mundisia” decir esto, y sentir cierta perplejidad respectoaesta obra; porlomenos, me tranquilizaelsaber ‘ques una visién que mis amigosafricanoscomparten. Los mitosson pseudonarrativas que no pueden tener ni conclusi6n ni auténtico contenido contemporéneo; el destello atomico al final del que nos ‘ocupa es més bien el sintoma de un empobrecimiento y el reconocimiento de cierto fracaso o derrotaideolégicos. Hasta aqui mi tratamiento de Yeelen, que considero un extraordinario objeto de estudio futuro y un imperativo para mayor meditacién dentro de las. meas del método de diagnéstico dialéctico y genérico de forma y contenido que he utilizado hasta ahora. Paso entonces al nivel de base de la produccién con el cual estas extraordinarias realizacionesesténenconsonancia, aun cuandoestan muy por encima de él ex téruinus de la calidad, de la energia personal, y de la inteligencia formal de sus realizadores. Pues ei retomo a la belleza es también, creo, lo que caracteriza la variedad restringida de los filmes de hoy, de la produccién en la época postmodema (mas alld de si uno quiere o no Hamaria “produccion postmoderna’’) E| subproducto de los extraordinarios logros técnicos, tanto en cantidad como en maquinaria, de los filmes de hoy dia, difundidos globalmente, es, al menos parcialmente, lo que hace dificil hablar en cualquier parte de “cine imperfecto”: solamente un retorno al blanco Y negro —retorno més estilizado y astentosamente anacrénico— puede oponer resistencia a la nueva tecnologia det color(y tal ipo de retorno ya ha sido asimilado por numerosos comerciales de alta tecnologia de la television en los Estados Unidos). De hecho, en otro lugar he tratado de sostener que tales imagenes son engafiosas en la medida en que pretenden ofrecer un placer puramente visual, para ofrecer, en verdad, la satisfaccién més profunda y el significado simbdlico de una apropiacidn y consumo de la tecnologia misma, Fl postmodernismo y to visual. 19 Aqui. la percepci6n yanoes més una apropiaciéndelacosa vista, sino del aparato de la percepcién (y de la reproduccién): el secreto objeto de nuestro deseo deja de ser el paisaje natural o urbano, o la figura hhumanaen la pantalla, para pasar a ser el grado de productividad de Ja cémara misma y de su tecnologia reproductiva. (De una manera diferente, destaquéestohace un minuto, al mencionarla contradiccién ‘ena obra de Tarkovski.) Pero, entonces, es precisamente esto lo que produce adiccién en las formas mas recientes de la cultura de la comunicacién masiva: aunque aparenta ser una obsesidn fija, especular, y pornografica, es, en realidad, parte del mismo marketing de alta tecnologia y de la maquinaria informativa del capitalismo tardio —-de hecho, puede decitse que este tipo de consumo es autorreferencial en la medida en que, por detras de la bella imagen y més alld delaavanzada maquinaria, lo queen definitivaconsumimos es capitalismo tardio. Sin embargo, la misma historicidad del nuevo aparato —y la manera en que incorpora los mensajes de estilo de su propio pasado, y de tecnologias mas torpes— explica por qué para algunos de nosotros lo que ha sido llamado “filme-nostalgia” ha resultado, mas que otros géneros, sintomstico del nuevo esteticismo, puesto que st contenido mismo es estilo, y substituye en todas partes cierta nocton, de los acontecimientos mismos por un figurin del periodo historico en cuestién. Basta solamente pensaren lanotable cantidad de figuras, esculturales de Fisenstein paraimaginar una forma (pero deninguina ‘manera la tinica) de ofrecer una reptesentaci6n monumental de los, acontecimientos como tales, de la Historia como friso 0 estatuaria, para siempre captada en poderosos momentos gestuales. Por sobre todas las cosas, lo que le lama a uno la atencién acerca de los filmes- nostalgia es la debilidad de su linea narrativa, que tentativamente y diagnosticaria, en forma aprioristica, de la siguiente manera: puesto que el arte-nostalgia se basa en el reconocimiento de los estereotipos preexistentes (el “estilo” de los treinta, el “estilo” de los cincuenta) debe ofrecer un testimonio narrativo que confirme esos estereotipos, no puede permitirse la dialéctica de Io uno y lo iterativo, lo tipico y lo individual, que constitufa la riqueza del arte histérico mas antiguo Més bien historicista que historico, este arte debe, asi, desplazar six centro de interés hacia lo visual en sf mismo, y substituir cualquier ‘cosa que se parezea al antiguo narrar filmico por pasmosas imagene: (que, sin embargo, ni siquiera calan tan a fondocomolas “pictérica:20 Fredric Jameson de Jarman, sino que se quedan enel émbito dela decoracién interior), Esto nos devuelve necesariamente al consumo estético del pasado, y creo que se puede decir algo parecido a esto en relacién con la mayoria de la actual produccién visual de los filmes comerciales ‘contemporaneos y postcontemporaneos, dela publicidad, y de MTV. Por lo tanto, lo que debemos argumentares que, cualesquiera que sean los reavivamientos del concepto kantiano de lo sublime, se esta desarrollando un reavivamiento todavia mas fundamental y sintomético de lo que él describié como belleza. Pero es un reavivamiento que sélo puede ser leido—tras el agudo descrédito de la estética misma por el movimiento moderno— como un sintoma dudoso y regresivo cuyo significado hist6rico se ha de buscar tanto ‘en la politica y la economia como en la cultura y en el arte mismos. Fredric Jameson Duke University Texto de la ponencia presentada por el autor en el ! Encuentro internacional de ‘Teoria de is Artes Visuales,organizad por el Instituto Universitario de Estudios Superiares de Artes Visuales Armando Reverin, de Venezuela, y crlebrado en (Caracas del 24de febrero al 4de marzo de 1992. Eutopias agradecea dicho lnstitato -y4la revista Crileris,el permis para la publicacién [COCUMENTOS DE TRABAJO {GLMMOS TTULDS PuRUCADOS Vol, 100-—Jonaro Tals te Santon Zunmegut Rethinking Film History ol 101.— Didier Coste Not fst a Matter of Sule Av Ess on the Sora Respsbily of ory Vol M2.— Enrchetta Susi: Antrt scent, auto fmm, Vol 1— Gulla Coan The Cyerpusgue Sabet in he Eton Age, Wo, 104-— Francisco M. Gimeno lay: Quomar Kora. qu extra place! Vol 15.— Vicente Gémez: Pal Vale: possy moda artistic, {Wo 105—JuriM Lounan: Acer de som {Vol 17.— Domingo Sich Mesa: La eomprowin dsc, {Vol 108.— fost M" Pomelo Ywancee: El canon en io tear cntemponins Vol. 108.— Felix Vodcka: La Metra earn spol lars. ol 110 Javier Echeverria: Some y cent Vol 111.— Giles Deleuse: Negation sre cori delve. Vol. 12—Bocis Uspenski Semtin de lr compos Vol. 113 Cesare Segre! El estamento de Laman Vo. 144—Seyla Sebi: El reluctant ders de Hama Arend Vol. 115.—Andsis Sanchez Robayna: La ctor de representa. Lectura de Severo Ser, Vol 116— Ampazo Cabrera: Lataramder dere. Vou. 17.—Kane/Fichte Sorel denial reproduce dl rae. Vol. 118.— Roger Charter: Foucaul etn de Foul ‘Val 118-— Maurizio Grande: Orupacis de tira Vol 123 Teresa Brenna: sexe cons dena. Vol 121— Paez CalfatorAutoratme y mea le sige dla flrs, Vol 122— Jot Javice Marza: Melody geno cneratoyrifics, {Vol 123 —Peee Saber: Espa interment de aoe! Vol. 124— Manuel Asal La malta de Cosentes el oot de autor ol 125.— Santiago Viable, Fsosonais, cme y Urata ol. 126-—Slavow igo La politica de aire sec. ol. 127.— Josep Vicent Gav: Metuptriasysondacopas. Voltas. Sergio evils A compromace dl dee ora oi, Vol 128.— Marea Pérez-Yaroa: Valet edges dl deri, Vol. 130-— eae Suri justo Sera trata etre cube Vel. 131-— Terry Cochran: Las condius bistros del ar, Vol 132— Pla Peas: Mauna de prec, a mars voir de Car Th, Deer Vol 133— Eva Parrondo: Femina y nuscrad, Vol 134— Angel Quintana: Maliacnytranaperencia. 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Nama ltoemercra en lf del meno Vol, 150 Ferman Cabo Aseguinolaa: Infancy modedad trary ere lx arian yl mesos VYol Si Carmen Aranegu Case: Ess de la Sd seri, ‘Yo. 152. Carles Perez Reset Epstonologta ara ges A proto de Bate Runner Yo. 13.—Feedec Jameson’ I psrmaderneme yl You. 158,— Claudia y Pas Cause Koster leon entre prodiono y ener Vol. 85.— Jase Mara Panelo Yesneos: Berto yo me