ciudad-espejo

ciudad-espejo
natalia gutirrez

NACIONAL
FAC U LTA D D E A RT E S

FAC U LTA D D E A RT E S

Natalia Gutirrez
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes
Primera edicin, marzo de 2009
Impreso y hecho en Colombia
ISBN: 978-958-719-182-0

Rector
Moises Wasserman

Cubierta
Tangrama. Fotografa basada en el Atlas Histrico

NACIONAL

Vicerrector sede Bogot

Fernando Montenegro
Decano de la Facultad de Artes
Jaime Franky
Director del Instituto de Investigaciones Estticas
Francisco Montaa
Director del Instituto Taller de Creacin
Gustavo Zalamea
Director del Centro de Divulgacin y Medios
Alfonso Espinosa

Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia

Proyecto de investigacin realizado

con el apoyo de una Beca de
Investigacin en Artes
del Ministerio de Cultura, 2006.

de Bogot. Cuellar, Meja. Planeta 2007.

Diseo editorial
Marcela Godoy
Edicin digital de fotografas,
diseo y diagramacin
Alejandro Medina
Correccin de estilo
Javier Correa
Impresin
Kimpres Ltda.

La Facultad de Artes no se responsabiliza

por las ideas emitidas por el autor.
Todos los derechos reservados.
Esta publicacin no puede ser
reproducida ni total ni parcialmente, ni
entregada o transmitida por un sistema
de recuperacin de informacin, en
ninguna forma ni por ningn medio,
sin el permiso previo del autor.

Catalogacin en la publicacin Universidad Nacional de Colombia

Gutirrez Echeverri, Natalia, 1954
Ciudad-espejo / Natalia Gutirrez. Bogot : Universidad Nacional
de Colombia.
Facultad de Artes, 2009

254 p.

ISBN : 978-958-719-182-0

1. Arte contemporneo Bogot - Fotografas 2. Vida Urbana Bogot
Fotografas

CDD-21 704.94486148 / 2009

Contenido

La locura, la muerte son preferibles al interminable domingo

5 La mirada se deslizara, primero, por la moqueta gris

1 Nada est flotando...

2 Ms all de la National Geographic

13

3 Lugares comunes: espejo o autoconciencia?

15

Zona Rosa. Eduardo Consuegra 17

Residencia en Bogot. Jos Toms Giraldo

6 El poeta sabe con el cuerpo, mira desde las manos,

25

desde el pelo

Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra Mayorga

y Carolina Salazar 31

7 Cansa ms el viaje que el empleo

Plano transitorio. Milena Bonilla 39

8 Traes la misma camiseta que ella Es una coincidencia curiosa

Lo uno y lo otro. Mara Isabel Rueda

9 El mundo est en mi cabeza. Mi cuerpo est en el mundo

La vida es una pasarela. Jaime vila

10 Una aparicin impura que pudiera contaminarlos

Esquinas Gordas. Rosario Lpez

11 HE aqu, pues, mis citaciones a la audiencia

Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui

12 Jams tan cerca arremeti lo lejos

Atrio y Nave Central. Jos Alejandro Restrepo

13 Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso

45

51

con su aliento
59

69

83

Corte en el ojo. Miguel ngel Rojas 95

14 Y saldrs de ti hacia nuevos y vastos territorios donde

la palabra y el gesto no caern en el olvido

Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto Cndua,

dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden 101

 15 Dnde mierda estoy? En Kennedy, churro. No conoca?

Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo de

Creacin Plstica, dirigido por Ral Cristancho 119

16 Notas sobre cmo constru este libro

Entrevistas

Entrevista a Rolf Abderhalden

Entrevista a Pablo Adarme

Entrevista a Jaime vila

161

Entrevista a Milena Bonilla

175

Entrevista a Eduardo Consuegra

183

Entrevista a Ral Cristancho

187

Entrevista a Jos Toms Giraldo

Entrevista a Jaime Iregui

Entrevista a Rosario Lpez

219

Entrevista a Jos Alejandro Restrepo

227

Entrevista a Miguel ngel Rojas

231

Entrevista a Mara Isabel Rueda

235

133

143
151

197
205

Bibliografa

249

Na d a e s t f l o t a n d o . . . 1

Ao 2004: Saln Nacional de Artistas nmero 39. Este saln se convirti en

un dique que permiti mostrar el inters de muchos artistas colombianos
por la ciudad. Artistas que caminaban por las calles con una cmara de
fotografa o de video.
Parece increble, pero la pregunta de las personas a mi alrededor,
incluso profesores de arte, era: Por qu en este saln slo hay fotografas?
La pregunta no se formulaba en ese momento, ni creo que se formula
hoy, de manera inocente; por el contrario, es una crtica que culpa a un
sinnmero de circunstancias, entre ellas a la universidad, porque, al parecer, en esa institucin no se ensea a pintar y los profesores decidieron
sustituir el oficio por el facilismo de hacer clic.
Todas estas conversaciones estimulaban en m el inters por
indagar sobre esa tendencia manifiesta de los artistas sobre la ciudad.
Pero el comentario definitivo que me motiv a empezar este trabajo fue
uno, francamente despectivo, de un amigo que incluso ha sido profesor
de Teora e Historia del Arte en Bogot, quien comentaba que ese arte
urbano. Hablaba en un tonito sociolgico como si hubiera contrado
una enfermedad peor que la peste negra. Y adems, ese desprecio por
un arte que muestra la ciudad en fotografas, aparentemente objetivas,
ocultaba la urgencia de un predicador que buscaba en el arte una trascendencia mstica. Y no es que el arte no deba tenerla; cada espectador
busca en el arte lo que le falta. Lo que me interesa precisar es que, para
encontrarle un sentido al arte contemporneo es decir, para que ilumine
nuestra propia experiencia, es necesario tal vez remover la idealizacin
y mirarlo desde otro lugar; procurar plantearse, frente a las obras, otras
preguntas: cmo ven estos artistas a las ciudades colombianas? Cules aspectos de la ciudad revelan estas obras que no conocamos? Qu
mtodos se inventan los artistas para vivir y registrar la ciudad?
En realidad, al enfrentarnos al arte contemporneo y rechazarlo de plano y eso ya ha sucedido varias veces en Colombia, estamos
expresando un patrn de conocimiento muy bien definido por George
Steiner: lo que nos rige son las imgenes del pasado que estn a menudo
en alto grado estructuradas, y son muy selectivas, como los mitos. Es
por eso que pensamos siempre en un clebre verano que qued atrs.
Medimos el presente como fro, teniendo en cuenta nuestros recuerdos

Pablo Adarme. Entrevista. Para leer las entrevistas citadas, remitirse al captulo 17.
ciudad espejo

o la interpretacin selectiva siempre maravillosa, de una poca que, si la

miramos con atencin, tambin tuvo no slo sus fros, sino sus hielos.
Tejiendo estas y otras ideas, Steiner se propone en El castillo de
Barba Azul, mirar la crisis de la Europa del siglo XIX que se esconda
detrs de los jardines de Renoir y de Monet. Es bueno recordar tambin
que hasta bien entrado este siglo XIX, los cuentos infantiles, generalmente
terrorficos, se modificaron para que terminaran en final feliz, tal vez
porque la realidad era tan cruda que slo era posible aceptarla idealizada.
Desde esa poca, entonces, el pasado siempre es un paraso perdido.
Para decirlo de otra manera, la memoria embellece las experiencias del pasado; segn los psicoanalistas, cuando nos contamos la historia de nuestra vida, siempre es aquella que nos resulta ms tolerable;
por su parte, la historia oficial idealiza los conflictos y todo eso impide
entender lo que sucede en el presente. Me parece que en la obra de algunos artistas contemporneos que miran a Bogot, la idealizacin se
erosiona un poco.
Con esa primera motivacin, me propuse recopilar algunas
obras de artistas que se interesan por la ciudad y especficamente por
Bogot. Artistas que usan la cmara de fotografa y de video, y que
la usan como un sentido de hacer conciencia. Me explico: no me voy
referir a todos los fotgrafos y video artistas que participaron en ese
39 Saln, porque no todos me interesan. Por ejemplo no me interesan
aquellos que usan la cmara como reporteros grficos, porque ponen
frente al espectador una realidad cruda y tal vez es necesario, pero
sin desdoblarla; sin ningn giro que estimule el anlisis o el comentario.
Es curioso pero la realidad cruda es invisible. Me parece que el campo
del arte es establecer vnculos o ir minando la idealizacin y el miedo
a enfrentar nuestra propia historia, con irona y puntos de vista que
logren entrar en el campo visual del espectador y tambin que permitan
hacer otras preguntas.
Precisamente, para Joan Fontcuberta, una de las caractersticas de
la fotografa ha sido dejarse tiranizar por el poder de un objeto que esta
ah inmvil y aunque sea violento resulta glamoroso porque se ofrece
como todo un emperador frente a la cmara. Me parece que el reportero
grfico, a veces, y digo a veces, queda sepultado e inmvil frente al poder
del objeto; es como si con ste el artista apelara al nivel emocional del
espectador y curiosamente el contexto donde ese objeto est inmerso,
se hace invisible.
Tampoco voy a referirme al uso hoy tan comn, de la cmara como
instrumento para mirar la realidad desde afuera: me refiero a aquellos
artistas que usan la cmara para hacer un inventario del amoblamiento
10

n a d a e s t f l o ta n d o

urbano en nombre de una supuesta etnografa o arqueologa. Estos

mtodos de investigacin utilizados por las ciencias sociales, nunca
fueron considerados slo para rescatar fragmentos. Se trata, siempre, de
reconstruir con ellos el sentido que tienen estos indicios en la sociedad
que los cre.
A propsito, nunca he podido olvidar y tal vez lo que vi gua
mi visin, una mesa de madera, larga, llena de fragmentos de cermica,
numerados y dispersos por ah. Era la mesa del laboratorio de arqueologa, que quedaba justo a la izquierda de la entrada del Departamento
de Antropologa de la Universidad de los Andes, en los aos 70. Estos
pedazos permanecan ah, sin sentido, durante meses hasta que un da
comenzaba a aparecer la base y despus el cuerpo de urna de la cultura
de Tierradentro. Me daba cuenta, slo hasta ese momento, que la inmovilidad de los fragmentos era aparente y que, en efecto, se haban movido
a lo largo de la mesa, imperceptiblemente, por lo menos para m, hasta
encajar y dar forma tambin a los vacos.
Tampoco voy a tomar en cuenta las obras que tratan supuestamente lo urbano, con una cmara estratgicamente situada para captar el
gamn o el consumidor de drogas, pero que al final la cmara y la edicin
espectacular resulta ser la protagonista. Algunas obras convierten a la
ciudad y su pobreza en un espectculo de luz y sonido, y entonces el
otro, el espacio o a la idea lo que sea, se pierden en los efectos visuales
y sonoros, y el espectador queda asombrado con el dispositivo, flotando
solo en busca de cualquier indicio de sentido.
Me propongo entonces aprender de los artistas que recorren la
ciudad y, especficamente, la ciudad de Bogot y que la entienden como
un objeto construido de personas, casas y calles, s, pero sobre todo como
una serie relaciones y de fuerzas que le dan forma y que tambin son
fotografiables. Esa fue mi gua: artistas que lograron evadir la idea de
convertir un objeto en y logran vamos a ver cmo, develar algunas de
las fuerzas en las cuales el objeto est inmerso.
Arthur Danto (2002:49 y 51) en La transfiguracin del lugar comn, lo dijo de una manera plstica. Siempre cabe la posibilidad de
suspender un objeto y verlo desde un punto de vista privilegiado:
contemplar sus formas y colores e incluso coleccionarlo. Pero se
pregunta Danto, tiene sentido adoptar distancia frente a ciertos
objetos? por ejemplo, ante unos disturbios en que la polica aporrea a
los manifestantes, puede ser posible ver estos enfrentamientos como
una especie de coreografa? O, el aviador de un bombardero, podra
mirar hacia abajo y contemplar la explosin de las bombas como si
fueran crisantemos msticos?
ciudad espejo

11

Adelantando una respuesta, hay que decir que ciertas circunstancias son ms importantes que el objeto; tanto, que le dan forma. Y es ah
donde radica la clave de algunos artistas colombianos contemporneos.
Lo que intentan es hacer fotografiables las fuerzas ideolgicas que
tienen como escenario la ciudad.
Y s, en algunas de estas fotografas la ciudad aparece como un
escenario aparentemente objetivo. Pero, si se mira con atencin, se ve
una ciudad nerviosa, gris, con una experiencia humana densa, marginal,
ertica, transitoria, teatral; una ciudad creadora de lugares comunes,
territorios de nadie y, paradjicamente, lugares donde se cumplen algunos de los deseos inconfesables y se conocen aspectos desconocidos
de la propia personalidad.
Entonces, quiero celebrar la ampliacin de la percepcin que
algunas de estas obras logran en el espectador. Porque la ciudad que
vemos, a pesar de su apariencia desaliada y desteida, prosaica, que,
como dice el diccionario, es algo falto de poesa o de elevacin, nos rescata aunque parezca increble, de la indiferencia.

12

n a d a e s t f l o ta n d o

M s all de la Na t i o n a l Ge o g r a p h i c

Es indudable que la fotografa y el video han afectado los mecanismos

de percepcin, bsicamente porque modifican la estructura de nuestros
intereses. Cada vez ms la fotografa ampla el archivo de las cosas en
las cuales pensamos, es decir, ha completado el banco de imgenes acumuladas en la memoria.
Una consecuencia del uso de la fotografa es que nos permite conocer aspectos lejanos del mundo que, difcilmente, podramos visitar a travs
de la experiencia directa. Dicho de otra manera, la fotografa ha modificado
el rea en la cual se desarrollan nuestros pensamientos. Cada vez con ms
frecuencia, recorremos lugares que no han sido abiertos por la lectura o la escritura. Simplemente, una imagen viene y irrumpe en nuestro pensamiento,
y funda un territorio para siempre; cules territorios? pues se me ocurren en
este momento algunos: el desierto del Serengeti o la estacin de alpinismo
ms cercana a la cima del K2 en Pakistn o la superficie de Marte. Pero, es
importante resaltar, ya desde ahora, que escogemos algunas fotografas y,
por lo tanto, pensamos en unas reas ms que en otras. Ya Steiner lo dijo:
pensamos en imgenes, que son tan selectivas como los mitos.
Pero, en este asunto de las fotografas acumuladas en la memoria, hay algo que despierta mi curiosidad: en los ejemplos que acabo de
sacar de mi banco de imgenes y sin pensar demasiado, prima lo
salvaje, lo extico, las hazaas, lo que est lejos. Sin embargo, es probable
que nuestro archivo guarde imgenes de banalidades o de ruinas, como
la calle bogotana desbaratada o el bus que contamina, pero son cosas que
no saltan fcilmente: no queremos verlas.
Esta es una diferencia del uso que algunos artistas colombianos
hacen de la fotografa; ms all de la National Geographic, se podra decir,
ms all de los encuadres heroicos. Hoy, con la cmara como un bistur,
estos artistas se internan en barrios y calles, en territorios descoloridos
y develan el campo en el cual estn inmersos.
En efecto, Pierre Bourdieu (2002) nos advierte que una obra literaria puede ser comentada mil veces; pero cuando es leda de verdad, ella
misma proporciona todos los elementos necesarios para su propio anlisis
sociolgico. Saca a la luz el espacio social en el cual se desarrollan los
personajes y el espacio social en el cual el propio autor est situado.
Y no se trata de que el especialista en las ciencias sociales proyecte
sus intenciones y cubra la obra con una sombra sociolgica. El reto es otro:
la obra habla de su poca, como si no hablara de ella. Esto es bellsimo,
ciudad espejo

13

porque no se trata de representar con una fotografa la miseria o las contradicciones polticas. Se trata de estar atentos a sus huellas. En realidad,
algunos fotgrafos colombianos quedan inmviles, una inmovilidad activa,
ante los indicios que la sociedad y sus vaivenes ha dejado en los objetos,
y no tienen otro camino que fotografiarlos.
Continuemos con Bourdieu. Los personajes en las obras literarias y, podramos decir, los objetos en las obras de arte, han dejado de
ser los protagonistas para convertirse en posiciones en el espacio social.
Los objetos, entonces, son indicios, pistas, que nos hablan de fuerzas,
de haces de trayectorias que ejercen su poder sobre el objeto y le dan
forma. A esas fuerzas ideolgicas en el sentido amplio Bourdieu (2002)
las llama campo.
El campo tambin son reglas de juego. Y, bueno, es as; en algunas
fotografas aparentemente objetivas, lo que estamos viendo son las reglas
de juego en las cuales los objetos son fichas con vida propia, pero fichas
al fin, participantes de un sistema. Y cuando el inters es la ciudad, acaba revelndose tambin parte del juego que nosotros como ciudadanos
jugamos. El juego tiene que ver con el poder y sus efectos. Y, entonces,
algunas reas de la ciudad son coloridas y vistosas y otras de un grisceo
desvanecimiento, como dira Steiner. Sin el inters por el espectculo, se
convierten en lugares comunes, tan vistos que no se ven.

14

m s a l l d e l a n at i o n a l g e o g r a p h i c

Lugares comunes: espejo o

autoconciencia?

Y qu es un lugar comn? Podramos usar una primera definicin y decir que es un lugar tan visto que no se ve, y deja de interesarnos. Arthur
Danto, en el mismo libro citado anteriormente, los define como banalidades hechas arte, y nos recuerda que ya Marcel Duchamp haba declarado
como obras de arte los objetos sin importancia. Pero, lo ms clave de este
concepto es que era necesario declararlos as, porque los objetos domsticos ya empezaban a sumergirse en capas de indiferencia y olvido. Los
objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que merecan el calificativo
de espectaculares.
Y si la indiferencia ya era una constante en la actitud de los ciudadanos de 1913, qu podra decirse hoy, cuando el exceso de cosas ha
convertido a la mayora de los objetos en deseados y a la vez en desechables; y deseados principalmente por intiles. Slo una pequea muestra
del deseo y el desecho, son los restaurantes de comida rpida que ofrecen
una cajita feliz muy sugestiva, para empacar una hamburguesa con
papas fritas. Pero, adems, la cajita esconde un premio, casi siempre un
animal sonriente y con zapatos, o un boceto en cartn del castillo de Blanca
Nieves. La cajita feliz se desea por la hamburguesa? Se desea tambin
por estos otros acompaamientos que terminan, curiosamente y, casi de
inmediato, en la basura. Se puede vivir entonces rodeado de objetos banales sin cuestionarlos; pero cuando el arte se relaciona con ellos, surge la
polmica. Todava para el pblico que asiste a una exposicin, conocedor
o no, el arte es el lugar de la idealizacin: el lugar de lo que debemos ser
o, mejor, el lugar donde no debemos parecernos a nosotros mismos.
Danto contina con sus reflexiones sobre los lugares comunes y
establece un dilogo muy sensato y por momentos divertido con Scrates: este filsofo, dice Danto, no crea que el arte fuera un espejo; habra
para l otra condicin de lo artstico. Si la intencin del artista era imitar
fielmente lo que lo rodea, Scrates sugera que era posible conseguirlo de
un modo ms sencillo que el prescrito por los mtodos habituales de la
educacin artstica, a saber: mediante el simple experimento de sostener
un espejo frente al mundo. Enseguida se haran en el espejo el sol y
los cielos, y la tierra y t mismo (Danto: 31).
Danto contina: se pregunta Scrates: Cul puede ser el propsito
de tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante? Quin necesita imgenes-espejo, si en ellas no se ve nada que no est ya en el mundo
ciudad espejo

15

y puede verse sin la ayuda de aqul? Estas preguntas son de una lgica
contundente, y no se alejan demasiado de los crticos desesperanzados de
la fotografa contempornea, aparentemente tan objetiva.
Danto responde los espejos, sin embargo, tienen ciertas propiedades cognitivas: hay cosas que no veramos sin su ayuda, por ejemplo,
no nos veramos a nosotros mismos. Mirarse al espejo y reconocerse, no
es una operacin tan simple: Narciso se enamor de su propia imagen,
pero no saba que se enamoraba de s mismo (Danto: 31 32).
Qu se necesita entonces para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconociendo depende de diferentes niveles de conciencia. El
reconocimiento se puede alcanzar estableciendo diferentes distancias
psquicas (Danto: 33).

16

lugares comunes:

espejo

o autoconciencia?

L a loc ur a, la m u e r t e s o n p r e f e r i b l e s a l
in t e r mi n a b l e d o mi n g o 2
Zona Rosa. Eduardo Consuegra

Detengmonos en el trabajo de Eduardo Consuegra (Bogot, 1974). Cuando

se ven por primera vez sus fotografas parece que, literalmente, hubiera
levantado un espejo en una calle de Bogot. Adems, una calle de edificios comunes y corrientes, desteida y donde no suceden ni maravillas ni
grandes tragedias. Espejo frente a la realidad. Pero, poco a poco, se van
revelando los diferentes niveles de conciencia. Las fotos de Eduardo Consuegra son de Bogot s, y de la Zona rosa (2001), la zona de los almacenes
elegantes y de la rumba, pero tomadas a las siete de la maana de un
domingo. Bajo un cielo neutro, lechoso, aparecen ciertos indicios.
En estas fotografas se ven las casas de arquitectura moderna de los
aos sesenta, con el ante-jardn convertido en parqueadero, a esa hora abandonado y fantasmal. Y qu decir de sus fachadas con ventanas simtricas
y puertas de proporciones generosas ahora cubiertas de una escenografa
para un almacn de marca. Pero es una escenografa no tan bien puesta
como en Rodeo Drive. Por lo menos, no nos parece permanente. Despus
de todo, si miramos con detenimiento, en algunos de sus muros se ven los
vestigios de otros letreros de una marca de moda que, aos atrs, eran slidos
e iluminados. La edificaciones son el teln de un sistema inestable.
Una de las ms inquietantes fotografas de esta serie la Zona Rosa,
es la de la esquina de la calle 85 con carrera 12. En efecto, la esquina est cubierta por una fortaleza, de cemento blanco, con el nombre de una heladera
de moda en letras doradas. El nico testimonio de que ese bunker fue en
otra poca una casa residencial, es una araucaria de ms de diez metros de
alto, que se resiste a ser arrasada y que insiste en echar races en un pedazo
de jardn interior, precario sobreviviente de alguna casa vecina. Ese rbol
nos recuerda que las casas del barrio original tenan no solo antejardn sino
patio trasero donde, probablemente, el sol bogotano del domingo iluminaba el almuerzo y los juegos de la familia sobre el pasto. Pedazos de ciudad
tan comunes que no se ven. Espejo? S, pero reflexivo. Jardines perdidos
detrs de la fachada? Es probable, pero Consuegra acepta que ya no estn
y que lo que qued es un escenario de contradicciones.

Steiner cita las palabras de Julien Sorel, el protagonista de obra de Stendhal, Rojo y negro, para desarrollar la idea del gran tedio, como otra forma de ver el siglo XIX (Steiner: 34).
ciudad espejo

17

Carrera 14 A, calle 84.

Carrera 13, calle 83.

Calle 83, carrera 14.

Eduardo Consuegra. Zona Rosa. Fotografas 30x35 cm. 2001.

18

la

locura, la muerte son preferibles al interminable domingo

Sus fotografas son una manera de asumir el interminable

domingo que los primeros artistas modernos pretendan evadir aun a
costa de la muerte. Es posible que en esta actitud de Consuegra se esconda un reclamo a una sociedad cada vez ms cmoda, predecible, sin
riesgos y sin lucha, pasiva frente a los intereses que la maquillan. Una
realidad gris, como llamaba Freud a la vida, que en realidad transcurre,
la mayora de las veces, sin grandes emociones. La ilusin para l deba
desmoronarse, para que el sujeto se parara frente a la realidad y pudiera
constatar, no sin cierta irona y, por qu no, con atencin afectuosa, la
ruina y el paso del tiempo.
En otra de sus fotografas3, Eduardo Consuegra se localiza en
un punto de vista estratgico del centro de la ciudad, para encuadrar
el edificio de Avianca y el de Bavaria los edificios paradigmticos de
Bogot, pero esta vez rodeados de parqueaderos ruinosos y de techos
de zinc. Es inevitable la pregunta: Modernidad en Colombia? Parece
que por ahora lo que se ve es una superposicin de tiempos.
El objeto ms aparatoso que un fotgrafo puede escoger, el ms
alejado del supuesto facilismo de hacer click, es una cmara de placa.
Con un cuerpo enorme y un trpode inseparable, hay que respirar profundo hasta encontrar el lugar perfecto y adems entender una imagen
que aparece invertida detrs de un vidrio esmerilado. En fin, es la cmara
que Consuegra usa porque busca la nitidez; en efecto, en sus fotografas
todos los planos se ven con detalle ante los ojos del espectador. Y es que
la cmara tiene su esttica y l quiere rescatarla. A principios del siglo XX,
la principal conquista de la fotografa como arte fue independizarse de la
pintura y sacarle partido a lo que la cmara poda hacer. Y esta conquista
fue la nitidez, que consiste en describir, con la mayor precisin posible,
el aspecto tangible de las cosas; dejar que la apariencia se comunique sin
trucos. Alfred Stieglitz, ya desde 1902, se comprometi con la nitidez y
aos despus, Walker Evans, dej en sus fotos un testimonio de la textura
de las ciudades y los pueblos de Los Estados Unidos de los aos treinta. Y qu decir de Serguei Eisenstein o Manuel lvarez Bravo, quienes
encontraron en la nitidez una buena forma de conciliar la esttica de la
cmara de fotografa ntida, exacta, honesta con la revolucin.
Ahora bien; en la fotos de Consuegra, el tema es la ciudad y la
ciudad se entiende como un tejido de fuerzas ideolgicas que le van dando
forma. La Bogot de 2000 es indudable que se someti a un proceso de
transformacin. El bus rojo que la atraviesa con lneas eficientes, uni zonas
alejadas unas de otras. El embellecimiento de los andenes convertidos en

La fotografa del centro de Bogot que Consuegra present en el Saln Nacional, no tiene ttulo.
ciudad espejo

19

paseos peatonales y la construccin de ciclo-vas y alamedas, son una de

las rutas ideolgicas sobre las cuales est construida esa nueva ciudad.
Pero hay otras rutas que no son tan visibles. Alrededor de las estaciones
de Transmilenio, smbolo del progreso, crece la ciudad aglomerada la que
registra Jaime vila, de quien hablaremos ms adelante, y a la que le dan
forma procesos econmicos y sociales con otros ritmos. Simplemente no
se invierte en ciertas zonas y se transforman poco a poco en pedazos de
ciudad que dejan de seducir a la mirada, y pierden inters.
La ciudad entonces es productora de lugares comunes cuando
amplias zonas se segregan y se olvidan. Pero tambin cuando barrios
enteros se usan casi como muros transitorios para publicitar un consumo
inestable; pasan de moda, cambian de maquillaje. Son zonas pasivas
esperando que el dinero les d forma.
El filsofo Georg Simmel4 tiene mucho que decir sobre la ciudad
contempornea. Fue el primero en concebir el proceso de industrializacin
como hilos abstractos que daban forma a las ciudades. Segn Simmel, la
industrializacin aceler el movimiento, acort las distancias y por eso
cambi la manera de pensar de las personas y sus relaciones.
Simmel describe la vida en las ciudades y sus cambios cuando
las prioridades son el intercambio nervioso y transitorio de objetos y de
encuentros. La esencia de la sociedad es el intercambio, de modo que
tienen ms importancia para l los conceptos relacionales, que describe como formas en movimiento, breves e infrecuentes. Tienen ms
importancia que los objetos mismos; stos pasan de moda, superados
rpidamente por otros nuevos.
Los trabajos de Simmel exploran la psicologa del ciudadano:
los gestos de los rostros, el miedo al contacto, el amor, la neurastenia,
y son suyas palabras como indiferencia e indolencia para analizar la
ciudad que se describe, de este modo, como un tejido de grupos humanos sometidos a todo tipo fuerzas. El embotamiento por el exceso
de informacin que le impide al sujeto percibir las diferencias entre las
cosas, es para l la indolencia5.

David Frisby (1988: 52) afirma que las ideas del filsofo alemn Georg Simmel (1859-1918) fueron
tomadas despreocupadamente por la mayora de los analistas de la modernidad. Sin embargo, una
nueva lectura de sus libros, en los aos ochenta, permite ver que este filsofo-socilogo, anticipa la
importancia del fragmento, la psicologa y el dinero, en el anlisis de la sociedad moderna y, por tanto,
se convierte en un pensador clave, para analizar la sociedad contempornea.

La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido

de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbcil, sino de modo que la significacin y,
con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas (Simmel, 2001: 383).

20

la

locura, la muerte son preferibles al interminable domingo

A la red del progreso

se le superpone un ciudadano
que, conscientemente, asume la
mecanizacin del tiempo y las
exigencias productivas, pero
que, inconscientemente, reacciona y defiende su naturaleza
laberntica y no lineal, con la
apata y la anestesia. Y tambin,
claro est, en la ciudad deambulan miles de otras personas
Calle 83, carrera 14A . Eduardo Consuegra.
que los procesos productivos
Zona Rosa. Fotografas 30x35 cm. 2001.
no necesitan y en consecuencia viven en la marginalidad y
reaccionan construyendo su propio espacio-tiempo.
El intercambio por excelencia que lo transforma todo es para Simmel el dinero; convierte a la indolencia en una actitud generalizada. El
ciudadano, ms que cualquier otro individuo, se somete a leyes abstractas
de mercado que no puede controlar. La indolencia tiene para Simmel un
color: gris; la rapidez con que las cosas pierden inters, las decoloran.
Pero advierte que es mucho ms preocupante esta decoloracin en el
espritu pblico, es decir, en la ciudad misma.
No es difcil encontrar ejemplos de este color gris indiferente, en
nuestras propias ciudades. Barrios enteros se someten a las fuerzas de
especulacin, pasan de moda, pierden su color y caen en esa zona gris
de la indolencia. Dejan de interesarnos y no los vemos. Lugares comunes
grises, sin importancia.
Podramos decir que es otro tipo de ruina. La Habana de las fotografas del artista cubano Carlos Garaicoa (Gutirrez, 2000), con sus edificios desbaratados por el bloqueo econmico o por el reciente huracn, es
una ciudad que se desmorona frente a los ojos del transente. En cambio,
las ciudades colombianas, con su apariencia de desarrollo, son un espacio
ideolgico abonado para reflexionar acerca de qu puede significar la ruina
y sobre la importancia de una posicin tica del arte frente a ella.
Voy a intentar explicar la comparacin entre estos dos tipos de
ruina con una experiencia de viaje. Si hace unos aos, un viajero sin
mucho tiempo, tal vez una semana, recorra algunas ciudades como Barranquilla o Bogot y otras medianas como Neiva, Pereira, Santa Marta
o Manizales, poda percibir las particularidades de la plaza central de
cada una y los pequeos almacenes, los billares o los cafs. Hoy, aos
despus, el viajero encuentra esas mismas ciudades uniformadas. Los

ciudad espejo

21

lugares con sabor local estn tapados, prcticamente sepultados por letreros, gigantescos e iluminados, de bancos y corporaciones financieras.
Adems son los mismos en todas las ciudades. Se pierden las particularidades y solo es visible el valor del dinero. Joaqun Sabina (1992) volvi al
mismo pueblo, el verano siguiente, a buscar a aquella que era la reina
del nico bar, y nos cuenta:
No haba nadie detrs
de la barra del otro verano.
Y en lugar de tu bar
me encontr una sucursal del Banco Hispano
Americano.
Tu memoria vengu
a pedradas contra los cristales.
s que no lo so
protestaba mientras me esposaban los
municipales.

La ruina puede ser en un caso, el deterioro; pero en otro, es la

sepultura de unas caractersticas culturales particulares que han sido
literalmente enterradas por una situacin econmica que es capaz de
colarse, invadir y cambiar la fisonoma de las ciudades y el comportamiento de sus habitantes.
Pero tambin esos dos tipos de ruina, es posible que motiven una
actitud psicolgica distinta en los habitantes. Los de la ciudad arrasada
permanecen en contacto con sus posibilidades afectivas y creativas para
sobrevivir. En los espacios en apariencia de desarrollo, sus habitantes se
acostumbran a ser y a vivir slo si se rodean de baratijas.
Esa calle 82 de las fotografas, es una ruina del mito urbano de mi
adolescencia. La relacin que hay entre el primer y tercer mundo
es para nosotros mitolgica. No podemos desprendernos de las
referencias, y nuestro espacio-tiempo est dominado por las de
otros. En consecuencia, como es imposible seguirlas al pie de la
letra, se convierten en mitos. Las fotografas de la Zona Rosa,
del Centro, quieren desmitificar estas narrativas dominantes
(Consuegra, entrevista p. 183).

La ciudad de Consuegra, a las siete de la maana, se ve desteida; calles y casas estn sometidas a unas leyes que las desfiguran y
las maquillan. Han sido ocupadas de manera transitoria por discotecas
y almacenes. Cuando pasan de moda cambian de estilo, pero dejan los
indicios de los antiguos deseos. Dice Consuegra:

22

la

locura, la muerte son preferibles al interminable domingo

Para m es muy importante la posicin de Benjamin cuando dice:

No tengo nada qu decir, slo mostrar.(Ibid).

La fotografa-espejo entonces no es un capricho del arte contemporneo. Qu otra rea de la cultura se interesa en sealar la paradoja
de un publicitado progreso convertido en ruina?

Calle 80, carrera 14

Calle 85, carrera 13

Eduardo Consuegra. Sin ttulo. Bogot. 30x35 cm. 2003.

ciudad espejo

23

L a m ir ada s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r
l a mo q u e t a g r i s 6
Residencia en Bogot. Jos Toms Giraldo

Exploremos otro caso. La pregunta de Jos Toms Giraldo (Bogot,

1974) es acerca de la forma de habitar. Las casas que una vez fueron
el hogar de una familia, se someten a sucesivas y poco romnticas
ocupaciones: dentisteras, veterinarias, casinos, institutos de idiomas,
sociedades de servicios como SAYCO la sociedad de autores y compositores de Colombia, o simplemente se encuentran abandonadas. Las
casas construidas por Germn de Vengoechea, que en los aos treinta
era uno de los arquitectos de moda, son el motivo de reflexin de las
fotografas de Giraldo.
El proyecto empez con la casa de Guillermo Wiedeman, un
pintor alemn radicado en Colombia. Giraldo asisti al cambio de uso
de esta casa de dos plantas amplias y luminosas, hasta convertirse en
un espacio sin ningn uso; un espacio fantasmal. En realidad, Guillermo
Wiedeman don su casa en el norte de Bogot a la Facultad de Artes
de una universidad de Bogot. Por un tiempo los estudiantes la usaron
para mostrar sus proyectos de grado. Despus, dej de usarse. Tal vez
el cambio de uso tenga que ver con que se trata de una casa enclavada
en un barrio residencial, vecina de la casa del embajador de Estados
Unidos y no creo que este embajador se sintiera tranquilo con vecinos
artistas. Bueno, pero sigamos con los intereses especficos de Giraldo:
La problemtica del espacio concebido para vivienda y su
cambio de uso, es una situacin de enorme inters para m. Las
tensiones entre lo institucional, el compromiso con lo pblico y
la atencin a las transformaciones de la propiedad privada en
el contexto de la ciudad, le dan otra forma a los espacios. Este
inters me llev a profundizar en el arquitecto responsable de la
existencia de una construccin que consideraba como un ejemplo sorprendente del pensamiento modernista en Bogot. Y me
encontr en el desarrollo del trabajo, con la transformacin de ese
pensamiento, con el tiempo y con otros usos7.

Perec, 1992.

Jos Toms Giraldo no particip en el 39 Saln Nacional de Artistas. (entrevista p. 197).

ciudad espejo

25

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 4 calle 74, Wiedemman. 2002.

Las primeras fotografas que hizo en este espacio moderno, vaco,

con ventanales soleados hacia el jardn, llev a Giraldo a buscar otras casas
del mismo arquitecto. Con una cmara de treinta y cinco milmetros y la
luz natural solo corro la cortinas, se encontr con una transformacin
innombrable, tal vez solo fotografiable. Se puede ver en una de las casas
por ejemplo, indicios de un casino que hace posible sospechar que se trate de una casa comprada por la mafia triunfante del narcotrfico de los
ochenta, hoy abandonada. Otra, amoblada con mesas de metal y plantas
impersonales, cuyo efecto cosmopolita es eficaz para la imagen de un
instituto de idiomas. Otra, es el ejemplo de las clases emergentes de nuestro pas a travs del fenmeno del gusto que se manifiesta en los objetos.
Las fotografas que ms me impresionaron son las de una casa
seorial, casi un palacete italiano en nuestro contexto, que muestra las
huellas de un desalojo. Ocupada anteriormente por la redaccin de una
famosa revista, en el momento de las fotografas se ve el abandono en los
vidrios en el piso y en las paredes falsas semi derruidas que se convierten
en una extraa instalacin. Y hay objetos protagonistas: las mquinas
de escribir inservibles se arruman como basura slida o como fantasmas
de una tecnologa y de un oficio periodstico en el piso.

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 7 con calle 82. Goethe. 2002.

26

la

m i r a d a s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrerea 7 calle 81.Casino 2002.

Podramos decir que son imgenes de un xodo de un pas

que est en medio de una guerra, pero tambin en la guerra de la especulacin. Las casas ya no pueden ser habitadas y se convierten en
el soporte de actividades financieras y de servicio que acaban ocupndolas a medias. Estn habitadas por la indiferencia que se evidencia
en los objetos.
Georg Simmel (op cit: 384) de nuevo, reconoce que hay un abismo que se abre cada vez ms profundo entre la cultura de las cosas y
el hombre. Las mquinas y el desarrollo de la tcnica han multiplicado
las formas de la divisin del trabajo. Pero la multiplicidad de las formas
que hoy pueden tomar los objetos, hace que su control quede fuera de
las manos del sujeto y la cultura de las cosas toma vida propia.
Se hace cada vez ms difcil reaccionar frente a los objetos. As,
pues, las sillas en las fotografas de Giraldo estn en cualquier lugar; ni
arrinconadas ni a la espera de un encuentro interesante. Estn por ah,
sin sentido. La cama del portero a un lado de la cocina o sus pertenencias
en cualquier asiento. Silenciosa aversin a los contenidos de la vida del
trabajo, incapaces de reaccionar al nerviosismo de las transacciones que
todo lo vuelven transitorio. Esa es la esencia de la indolencia.

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Calle 32 carrera 16. Dentistera. 2002.

ciudad espejo

27

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot.

Avenida Caracas calle 45. Boyac. 2002.

28

la

m i r a d a s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot.

Carrera 9 calle 71.Cromos. 2002.

ciudad espejo

29

El poet a s a b e c o n e l c u e r p o , mi r a
des de las ma n o s , d e s d e e l p e l o 8

Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra

Mayorga y Carolina Salazar

Qu se necesita para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconocimiento depende de diferentes niveles de conciencia. Se es consciente de
los objetos en tanto cosas del mundo y se pueden entonces aislar por su
color y su forma; incluso coleccionar. Pero tambin se puede preguntar
por el pensamiento que los cre. Y esa es la actitud del Colectivo bricolaje.
Son tres artistas: Pablo Adarme (Bogot, 1976), Sandra Mayorga (Bogot,
1976) y Carolina Salazar (Bogot, 1978).
Ellos se dedicaron a registrar un hecho curioso. En la ciudad,
aparecen objetos que se construyen a partir de otros que la gente ya no
usa. Por ejemplo, con un carrito de beb y un cajn de plstico, los vendedores ambulantes ensamblan un aparador para exhibir sus productos
o instalar los termos de tinto y agua aromtica para vender en las calles.
Estas vitrinas ambulantes son eficientes porque lo ms pequeo, colombinas y chicles, son los protagonistas y atraen al transente; y adems
son carritos con ruedas, por si acaso hay que salir corriendo cuando la
polica los persigue.
El grupo descubri que en lo domstico tambin se solucionan
problemas cotidianos con objetos usados: as pues, fotografiaron un
baln-florero, un casco-lmpara, un tenis- matera, una nevera- armario
y un televisor- mesa, que sostiene otro televisor.
El inters del Colectivo bricolaje es registrar el ingenio detrs de
esas construcciones. A travs de encuadres casi taxonmicos, registra el
objeto desde el punto de vista que los describa mejor. De ah el tamao
postal de las fotografas, porque permite verlas en un golpe de ojo. Le
permite al observador capturar el pensamiento del bricolador comn a
todos. El espectador logra as llevarse en la memoria no tanto un objeto
sino un sistema de pensamiento.
Es un grupo que, como la mayora de los artistas de esta generacin, han estudiado en la universidad y leen textos de filosofa y de
antropologa, principalmente. Esta es una caracterstica particular del
arte contemporneo y comn a las facultades de arte desde hace ya unos
8

Cortzar, 1996: 37.

ciudad espejo

31

aos; es su forma de operar, apropindome de sus palabras. Pero en

este caso el grupo no substituye la reflexin plstica por los conceptos
ledos, sino que usan la teora para ver. As pues, el libro escrito por
Claude Levi-Strauss, El pensamiento Salvaje, en el cual el autor analiza el
concepto de bricolaje, es una base conceptual del trabajo de este grupo,
pero una base para nada acrtica, ya que el grupo contina revisando y
enriqueciendo los conceptos con el de otros autores.
Levi-Strauss define bricolaje como un modo de pensar diferente
del pensamiento cientfico. Si el hombre de ciencia busca reglas abstractas,
el bricolador se gua por las particularidades de las cosas. Y la verdad es
que sobrevivir en Bogot requiere de ingenio para solucionar problemas
inmediatos. Pero no de cualquier manera; el bricolador ejercita su capacidad de observacin sobre las cosas comunes y corrientes y atiende a
los pequeos detalles. Cae en la cuenta, por ejemplo, de la utilidad de las
ruedas de un juguete o del manubrio de una bicicleta; evala el tamao
de cada cosa para que funcione en su nueva utilidad. El bricolador es
un estudioso del medio que lo rodea y por esto, para Levi-Strauss, el
bricolaje es la ciencia de lo concreto.
Podramos decir tambin que el bricolador es un habitante de la
ciudad que vive en el presente, diferente de aquel personaje que vaga por
las calles para matar el tiempo; ese habitante moderno, con su cerebro
nervioso, estimulado por la luz elctrica y la novedad de las vitrinas9.
Al contrario, el bricolador busca el deshecho que en la ciudad es todo
un universo. El bricolador es un recolector atento.
Los artistas de este grupo, Adarme, Mayorga y Salazar, se muestran
desencantados con la ciudad como espectculo y a la vez maravillados con
lo que ven en ella, en lo prosaico, en los lugares comunes. Y encuentran
otras lgicas que permanecen debajo del predominio de las lgicas del
urbanismo. Encontrar estas lgicas implica otra manera de percibir:
Nada est flotando. Hay un contexto y esto tiene que ver con la
percepcin. Yo no percibo una silla flotando en la nada; la veo en
relacin con el piso, con la pared y con los otros objetos; incluso
con la ventana, el edificio y la calle.
Yo percibo los objetos en relacin con aquello que lo soporta; a
veces los objetos se soportan por las narraciones de las personas.
Los objetos nos conducen a esas personas que los produjeron
(Adarme, entrevista).

Marshall Berman (1982) analiza al hombre moderno teniendo en cuenta los estmulos de la ciudad
del siglo XIX, con la transformacin del espacio pblico y la novedad, en el captulo Baudelaire: el
modernismo en la calle de su libro Todo lo slido se desvanece en el aire.

32

el

p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o

Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografas 13x18 c/u. 2003 -2004.

ciudad espejo

33

Bricolaje, segn el diccionario, tiene que ver con trabajos manuales hechos por personas no profesionales10. En francs significa eso
mismo, pero es una palabra que se usa tambin para algunos juegos,
como el billar, donde un golpe lleva a otro golpe, donde un movimiento
incide en otro (Levi-Strauss, 1997: 35). Es probable que por esta razn
se le da el nombre de bricolador a quien trabaja con lo ya hecho, a
quien construye un Ready Made a lo Marcel Duchamp, pero til.
Precisamente, por el uso de estos objetos para sobrevivir, es que LeviStrauss lo diferencia del collage: el collage, dice, es un bricolaje con
fines contemplativos11.
Hemos aprendido histricamente que el arte debe establecer una
distancia con los objetos comunes, limpindolos o embellecindolos. Por
el contrario, este grupo encuentra la belleza en las estrategias que tienen
los habitantes urbanos para sobrevivir.
Las fotografas del grupo bricolaje son de pequeo formato,
porque no quieren darle importancia a un solo objeto para convertirlo
en heroico y glamoroso, como si fuera el registro de una escultura
monumental. Y las pegan diseminados por toda la pared, como estos
vendedores ambulantes y sus carritos que estn por todas partes en
la ciudad aunque no nos percatemos de ellos. El modo como instalan
sus fotografas insiste en una red insistente. En este grupo, el pensar
y el hacer estn muy cerca. Si la idea es registrar las estrategias de
los habitantes que sobreviven del trabajo informal en la calle, es
innecesario mostrar los resultados mediados a travs de una compleja intervencin tcnica. El montaje est cerca de las estrategias que
registran; se llaman a s mismos Grupo bricolaje, caminan con los
bricoladores, al lado de sus prcticas.
La contraposicin que establece Levi-Strauss entre el pensamiento
del tcnico y el del bricolador, ayuda a aclarar tambin el uso mesurado
que hacen estos artistas de la puesta en escena. As, el tcnico interroga
al universo y necesita unas herramientas ilimitadas. Las reglas del juego
del bricolador, por el contrario, es arreglrsela con lo que tengan. Recogen elementos a ver si algn da sirven para algo y los ensamblan para
crear otros nuevos en su propia casa, como nos recuerda la definicin
del diccionario.

Bricolaje: (del francs bricolage) Actividad que consiste en realizar trabajos manuales de decoracin,
reparacin, etc., en la propia casa, por parte de personas no profesionales (Moliner, 1998).

10

La boga intermitente de los collages nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podra
no ser por su parte mas que una transposicin del bricolaje al terreno de los fines contemplativos
(Levi-Strauss, Op.Cit.: 55).

11

34

el

p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o

Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografas 13x18 c/u. 2003 -2004.

ciudad espejo

35

El bricolaje es una estrategia tambin ideolgica. El tcnico opera

por medio de conceptos, el bricolador opera por medio de signos. El
signo le pertenece a alguien y el bricolador no quiere borrarlo; los objetos conservan marcas y colores distintivos porque en el fondo quien
ensambla colecciona mensajes.
El bricolador representa el objeto en sus dimensiones sensibles:
a escala humana. Y por eso los objetos construidos con el bricolaje
estimulan en el espectador operaciones parecidas. En virtud de la
contemplacin, el espectador se convierte, sin que lo sepa, en coautor. Frente a l se encuentran objetos que l mismo podra hacer si no
fuera un engranaje en la red paralizante del consumo y si confiara de
nuevo en sus manos para construir pequeas y eficientes cosas. El acto
fotogrfico de este grupo es acercarse a los objetos, sin que pierdan sus
dimensiones humanas.
Todas estas observaciones del grupo bricolaje son posibles por un
hecho importante: su puesto de observacin es la calle, que les permite
mirar las pequeas cosas y relacionarse con ellas, como unos Autonautas
de la cosmopista de nueva generacin. Es bueno recordar aqu un ejercicio
que Julio Cortzar consider cercano al sen y que deja al descubierto
una de las actitudes claves en el arte. Se trata de rescatar la decisin de
manejar el tiempo, consciente de que se vive inmerso en el tiempos de
las obligaciones del trabajo y del reloj recordando a Simmel, pero que
se puede estar fuera de l, darse vacaciones de ese tiempo impositivo por
instantes y as aprender a observar los pequeos eventos que suceden
en medio del caos de la vida contempornea.
Pues bien: en el verano de 1982, Julio Cortzar (2004: 149, 59,100)
y Carol Dunlop decidieron escaparse de la rutina de sus trabajos para
imponerse ellos una, y viajar por la autopista del sur desde Pars
hasta Marsella. Planearon detenerse en cada uno de los parkings
que encontraron en el camino. Hicieron un viaje con anotaciones en
un diario de ruta que incluye el men del desayuno, el almuerzo y
la comida, castillo fortificado a la izquierda, el estado del tiempo y
observaciones cientficas:
Almuerzo: huevos fritos con queso, ensalada, queso, manzanas.
Estacin de servicio con tienda: la Samaritaine de la autopista:
se puede incluso comprar televisores (y potes de mostaza en
forma de W.C.).
Los verdaderos W.C. son limpios, y hay papel. Agua caliente.
Contactos con la civilizacin: Peridicos!
En las Malvinas, los ingleses y los argentinos se matan cada vez
ms salvajemente, segn la radio.
36

el

p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o

Observamos una cantidad anormal de urracas que dan la impresin de querer disfrazarse de cebras.
15.30h. Hora en que todos los autos se detienen para que los
perros hagan pip.
Observaciones cientficas: en el segundo paradero habamos
observado una babosa de color terracota, que meta la cabeza en
una botella de cerveza vaca tirada en el suelo.

Ejercicios de observacin: resistirse a la rutina, encontrar historias

inesperadas en lo y el cuerpo convertido en laboratorio para percibir.

ciudad espejo

37

Cans a m s el v i a j e q u e e l e m p l e o 12
Plano transitorio. Milena Bonilla

De nuevo Julio Cortzar resumi en una frase el rumbo definitivo que iba
a tomar la ciudad contempornea. Una ciudad donde las historias se viven
en la calle y en el bus. Y Milena Bonilla (Bogot, 1975) entra en el flujo de
la ciudad y se deja llevar por sus recorridos. Tal vez porque la ciudad se
ha vuelto ms de puntos de cruce que de puntos de llegada. Una ciudad
lquida, dice el antroplogo Manuel Delgado (1999), una red de ros de
trnsito interrumpidos por las acciones intempestivas de la gente atrapada
en sus flujos y por la indiferencia.
Para Milena Bonilla, la ciudad es ante todo un plano de circulacin.
Delgado dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar
donde se est fsicamente no es el lugar donde se est mentalmente. Los recorridos son nodos que uno no amarra conscientemente.
Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas
de las busetas. Coser, era un ejercicio para hacerme consciente
de que estaba en ese momento desplazndome, pero separada
del recorrido del bus.
El bordado es muy ntimo, muy femenino y todo lo que quieras,
pero en realidad su funcin principal era mantenerme en ese
proceso mental del desplazamiento13.

Milena Bonilla, como todo urbanita est en constante movimiento;

se deja llevar por el recorrido del bus. Se podra decir que la ciudad no
es para ella un territorio sino un hilo que la lleva de un sitio a otro. En
el bus ella percibe eventos singulares si se obliga a permanecer en l y a
no dejar que su mente divague.
Cmo narrar el viaje y describir el ro a lo largo del cual otro
ro existe el viaje, de tal modo que resalte, en el texto, aquella frase ms recndita y duradera del evento, aquella donde el evento,
sin comienzo ni fin, nos desafa mvil e inmvil?14.

Cmo narrar el viaje de tal modo que En plano transitorio, la

experiencia del viaje es sin pensar ni en el punto de salida ni en el de
12

Cortzar, 1997:132.

13

Milena Bonilla (entrevista p. 175).

14

Osman Lins, Avalovara. En: Cortzar, 1997, Epgrafe.

ciudad espejo

39

llegada y al permanecer en el
flujo, dejarse sorprender por los
eventos que por insignificantes
que sean pueden llegar a ser desafiantes, ese es el problema de
percepcin de este trabajo.
Es posible afirmar que
una caracterstica de los artistas
que hemos nombrado hasta
Milena Bonilla. Plano Transitorio.
ahora, es permanecer ah y
Mapa bordado. 2002-2004.
no fugarse en una metfora. Y
es que uno de los recursos del
arte era trastear la realidad gris y obvia, a otra distinta, mejor vista
en palabras de la buena educacin. Milena Bonilla se encuentra con
lo que est viviendo en el momento, la cojinera de los buses rota, y
resuelve remendarla como una accin que le permite permanecer en
el desplazamiento, en la carretera.
Plano Transitorio (2002-2004) est compuesto por fotografas con
el mtodo tan conocido del antes y despus. Antes, se ven los rotos de
los cojines de un bus, huellas que dejaron cuchillos y navajas. Despus,
se ven los remiendos hechos por ella con hilos de colores, y un mapa
de Bogot con las rutas de los buses por las que ha transitado, cosidas
tambin con hilos de colores. Ella comenta:
Una noche de insomnio, de esas en la que tu no duermes
pero los pensamientos van a mil, apareci claramente en mi
cabeza el mapa. Me sorprend muchsimo porque pens que
era el resumen de todo lo que me estaba pasando: En ese momento lea y tena en mi cabeza Rizoma de Deleuze y Ciudad
lquida de Delgado, y tambin me mova en bus. Cada vez era
ms claro para m que me converta en un nodo de una red de
comunicacin. Entonces, comenc a coser en forma (Milena
Bonilla, entrevista).

En Milena Bonilla existe el inters por dejar aparecer procesos

mentales; rescatar el evento y adems pasar a la accin vital de reconstruccin de lo colectivo pero sin olvidar que ese pequeo gesto hace
parte de un flujo ideolgico que lo contiene. Ser observador de uno
mismo dentro de un sistema es entender las redes abstractas en las que
los movemos. De esta manera la accin de remendar logra inscribir lo
que ella experimenta en la calle dentro de fuerzas ms amplias.

40

el

p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o

Milena Bonilla. Plano Transitorio.

Intervencin urbana/registros fotogrficos. 2002-2004.

ciudad espejo

41

Los procesos mentales quedan en evidencia tambin en obras

posteriores. En Jardn urbano (2003), Milena siembra plantas en empaques,
como las abuelas de la zona cafetera quienes siembran toda clase de matas
en tarros de avena Quaker. En Jardn urbano, las materas tienen una
carga econmica y poltica: una mata de coca en una caja de Coca-cola
o una de maz en una caja de Corn-flakes. El arte hace visible el hilo que
conecta la vida cotidiana con procesos de globalizacin. Hace visible el
poder de ciertas lgicas sobre otras.
Mantenerse alerta a los hilos conductores que modifican la conducta
pero que no se ven, hace que los lugares comunes tengan para esta artista una
connotacin poltica. Su obra Lugares comunes: bocetos para jardn (2004), son
parejas de fotografas, una de nombres de ciudades o pases, al lado de otra
fotografa de maticas urbanas, de esas que crecen en las esquinas y en los
andenes de cualquier ciudad. Esta obra parte de una experiencia profunda:
constatar que la naturaleza vuelve a renacer despus de un terremoto. Se refiere al terremoto de Armenia del 25 de enero de 1999, a la una de la tarde.
Quiero confrontar la memoria natural, si cabe el trmino, y
nuestra amnesia y arrogancia sociales. Las plantas, la mala hierba,
lo irregular, toda la naturaleza acaba imponindose, parasitando
todos los sistemas de domesticacin que nos inventamos los seres
pensantes (Idem).

Milena Bonilla comenta que quisiera tener la posibilidad de hacer

un jardn en todo el planeta y fotografiar las plantas que crecen en las comunas de Medelln o en Afganistn. Y aunque todava no le es posible viajar
y sembrar un jardn en cada ciudad, s puede hacer un jardn en boceto en
Bogot, ya que si permanece atenta a sus recorridos, encuentra por todas
partes Manhattan, Jerusaln, Kosovo y Managua, nombres de
restaurantes y drogueras. Y cerca de cada letrero, generalmente encuentra
tambin una planta, tmida, en medio del deterioro urbano.
Es inevitable recordar Lugar comn la muerte, un libro de Toms
Eloy Martnez, en el que la muerte, que en un principio parece intolerable,
es aceptada inevitablemente y despus de un
tiempo, con indiferencia y olvido. La obra de
Milena Bonilla da un giro y la naturaleza se
impone sobre la destruccin, poniendo en su
lugar al artista y al proceso creativo. La fotografa es una buena herramienta para construir mapas con la vida que no habla que
escucha y que espera (Deleuze y Guattari,
1997: 82) y contribuir a regar un rumor.
Milena Bonilla
42

cansa

ms el viaje que el empleo

Milena Bonilla. Plano Transitorio. Intervencin urbana/registros fotogrficos. 2002-2004.

ciudad espejo

43

Milena Bonilla. Jardn urbano. 2003.

44

cansa

ms el viaje que el empleo

Tr aes la m is m a c a mi s e t a q u e e l l a
Es una co i n c i d e n c i a c u r i o s a 15
Lo uno y lo otro. Mara Isabel Rueda

Y es que interrogar a lo dado es todo un mtodo. Mara Isabel Rueda

(Cartagena 1972) dice:
Le una frase de Robert Rauschenberg que me encanta: Si usted
no puede encontrar todo su trabajo y su obra en dos cuadras a la
redonda de donde usted vive, entonces usted est viviendo en
el barrio equivocado (entrevista p. 235).

Mara Isabel Rueda se mueve por las calles vecinas a su casa

en el centro de Bogot. Pero la ciudad es tan densa que al quedarse en
pocas calles salta de pronto algn principio de relacin, un campo de
fuerzas en el que el ciudadano est inscrito sin saberlo. En pocas calles
las coincidencias se ven cuando ocurren y de pronto intuir hacia donde
mueven el mundo. En una ciudad donde casi nadie se conoce es posible
reconocerse en un lenguaje compartido que es la ropa.
Mara Isabel Rueda explora la manera de vestirse de los que
pasan por ah y se encuentra con la imagen del Che que hoy es un
logo de camisetas y jeans. La fotografa y el video como mecanismos
de percepcin amplan el archivo de imgenes y en este caso incluyen
imgenes-smbolo que saltan de ese archivo no necesariamente para
comunicar sino por su poder como imagen, y se hacen visibles en los
lugares ms inslitos.
El Che parece haber perdido, para algunos, su trascendencia
ideolgica pero para la mayora de jvenes, el retrato de este hombre
tan atractivo, adems, sintetizado en blanco y negro por los carteles
cubanos, es un dato sugerente que salta desde el banco de imgenes.
Una separacin entre conocimiento y pensamiento? Es una pregunta
que amerita toda una discusin, pero que no es pertinente aqu. El arte
no juzga; slo seala. Y, en este caso, seala; al interrogar lo dado, lo
individual y lo colectivo se conectan en las decisiones de uso de cierta
manera de vestir.

15

Auster, 1996: 45.

ciudad espejo

45

A propsito, para Erving Goffman (1979) uno de socilogos

interesados en el comportamiento del urbanita en el espacio pblico,
resulta clave estudiar las micro-relaciones que los sujetos establecen en la
vida cotidiana. Los territorios, como l llama a los lugares de encuentro
consigo mismo del sujeto en sus recorridos, tienen lmites que a veces
son fijos (por ejemplo, el paradero, la cafetera) y otras son flexibles
(miradas, ropa, gestos). Estos territorios son para Goffman territorios
de yo; son casi necesidades existenciales porque el hombre en constante
movimiento necesita defenderse en algn territorio que puede decir
es mo: territorios-gesto, territorios-mirada. Uno de esos territorios
es la forma de vestir, ltimo refugio del cuerpo en el trajn de la calle y
entonces es un problema de micro-poltica usar cierta ropa y aprender
a leerla. El vestido revela, por ejemplo, cmo se mueven los smbolos
culturales, y, en este caso, cmo hay sujetos que necesitan exhibir el logo
de una multinacional y otros se evaden de ser marcados y buscan otras
imgenes en el archivo cultural disponible.
Uno puede ver la moda como pequeos discursos de personas
que no estn incluidas polticamente. Por ejemplo, los jvenes
no votan, pero a su manera lo hacen; hablan de otra forma.
As despus cambien, as slo sea una cosa juvenil, ellos, con
su ropa, se estn expresando en ese momento (Mara Isabel
Rueda, entrevista).

Es conocido el libro de Naomi Klein y su teora del nologo,

un libro que trata del comportamiento poltico y cultural detrs de las
grandes marcas. La apuesta de Klein es por un sujeto exasperado por el
bombardeo de marcas que rechazar frontalmente a las empresas transnacionales: la respuesta de Mara Isabel Rueda indica la duda acerca de
los sistemas de pensamiento.
Es muy curioso porque las Gothic Lolitas del Japn, por ejemplo, usan carteras de Vivian Westwood que valen 500 dlares. Y
ni qu decir de los zapatos y las camisas que son todas de marcas
especializadas y costossimas, mientras que muchas de las gticas
del Chopo mexicano disean su propia ropa en la casa, imitando
las prendas que ven en las revistas; las que usan las japonesas!...
El resultado es un Frankenstein increble que ms que hablar de
las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y
de todo lo que se est dispuesto a hacer para satisfacerlo, as el
resultado sea un hbrido monstruoso. Eso para m es una forma
de individualidad (Idem).

46

cansa

ms el viaje que el empleo

Mara Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografas 50x70 c/u. 2004.

ciudad espejo

47

Precisamente, Lo uno y lo otro (2000-2004) es el ttulo la obra de

Mara Isabel Rueda que consiste en una serie de fotografas de transentes
bogotanos con camiseta del Che. Me recuerdan esas imgenes, que segn
el punto de vista, se ven de una manera o de otra. En este caso, se trata
de una imagen en la que interactan el lenguaje privado con el lenguaje
colectivo, sin que sea posible precisar la imposicin de lo uno o lo otro.
Y, adems, deja inservibles ciertas palabras, como identidad, que es una
etiqueta que pretende agrupar a las personas como si compartieran los
mismos valores, para dar paso a mltiples identificaciones del sujeto,
a veces por casualidad, en el uso del lenguaje. Estos sujetos usarn la
camiseta del Che hoy, pero no es seguro que la usen maana porque de
ninguna manera es un uniforme permanente.
Mara Isabel Rueda comparte la locura de muchos fotgrafos
por los retratos. Con una cmara de 35 milmetros una fotgrafa en
trnsito a lo digital en ese momento, ha retratado, entre otros, gticas,
vampiras, roqueros y transentes con camisetas del Che. A ellos los
detiene de su flujo y les pide que posen en los sitios de la ciudad que
resaltan su personalidad. Y un buen retrato es asunto de miradas. Las
que captan sus fotografas le dan un carcter nico: las miradas de sus
modelos resultan cmplices, aburridas, sonrientes, distantes, a veces
coquetas; quin sabe qu les estar diciendo ella detrs de la cmara,
porque, como buena retratista, la cmara es un instrumento para relacionarse con los dems; es un pretexto corts. Ya nos lo haban enseado
a todos las obras de Jaime vila: la cmara no es para robar una imagen
y salir corriendo. Es para establecer un dilogo.
Estas fotografas, como todo buen retrato, son un autorretrato.
No hay nada ms refrescante que dejarse sorprender por los otros, y
dejar que sus actitudes definan, en secreto, los fragmentos de muchas
posibilidades de nuestra personalidad.
Lo uno y lo otro nos pone a pensar en una identidad contaminada, una palabra liberadora porque quiere decir que es una sustancia
permeable construida con los residuos procedentes de una actividad
humana. Contaminarse implica escuchar y aceptar. Exige contar con
acciones dispersas en el espacio y en el tiempo que se encuentran por
coincidencia y van apareciendo con ellas rutas de sentido.

48

traes

l a m i s m a c a m i s e ta q u e e l l a e s u n a c o i n c i d e n c i a c u r i o s a

Mara Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografas 50x70 c/u. 2004.

ciudad espejo

49

El m undo e s t e n m i c a b e z a . M i
c uer p o e s t e n e l m u n d o 16
La vida es una pasarela. Jaime vila

Y es que contaminarse es aceptar que el propio cuerpo est en el mundo.

Las vas rpidas y los nuevos parques con lozas de cemento pretenden
domesticar a la ciudad con smbolos de orden; pero el poder es siempre una
ficcin, por lo menos para estos artistas que han experimentado la ciudad
no solo desde la zona ms glamorosa. Ah es donde Jaime vila (Saboya,
1966) se cuela y nos muestra los territorios de la ciudad segregada17.
Pero vamos por partes. vila ya tena claro, desde sus primeros
trabajos, que la ciudad planificada tena un anverso, Ciudad Bolvar, esa
ciudad amontonada que va tomando forma como un organismo con vida
propia. De esa apreciacin parten obras como Un metro cbico (2003) o
los Radioactivos (1996).
En La vida es una pasarela (2002-2004) son evidentes otras condiciones de lo urbano: ser peatn. Y lo especfico del peatn, es caminar.
Un peatn como vila, con una conciencia alerta, se da cuenta de que
slo cuenta con su cuerpo, como dice Delgado y establece una relacin
con lo que sucede en el mismo lugar por donde se desplaza18.
Esta actitud de vila me recuerda a Paul Auster, el escritor norteamericano, especialmente su novela, El Palacio de la Luna. El autor describe
lo que siente en sus recorridos por la ciudad y constata que en la calle se
es solo un cuerpo, adems sometido a un rgido protocolo de conducta: ir
ms rpido o quedarse ms atrs es un motivo de perturbacin para los
dems. El protagonista de su novela va profundizando en sus sensaciones
y nos hace caer en la cuenta de lo que vivimos todos los das y no vemos.

16

En 1944 encontr un cuaderno de mis tiempos de estudiante. Lo usaba para tomar notas, para guardar
mis ideas. Hubo una cita que me impresion especialmente: el mundo est en mi cabeza. Mi cuerpo
est en el mundo. Tena diecinueve aos y mi filosofa sigue siendo la misma. Mis libros se limitan
a desarrollar esa constatacin (De Cortanze, 1996: 31).

17

Los procesos de segregacin establecen distancias morales que convierten a la ciudad en un mosaico
de pequeos mundos que se tocan pero que no se compenetran. Esto hace posible que los individuos
pasen rpidamente de un medio moral a otro, y estimula el fascinante pero peligroso experimento
de vivir al mismo tiempo en varios mundos diferentes y contiguos, pero por lo dems muy alejados
entre s (Delgado: 98).

18

Segn el diccionario: Peatn: Con referencia al trnsito por las calles o caminos, persona que anda
(marcha a pie). Transente: Se aplica a las personas que pasan por un sitio en el momento de que se
trata Se aplica a la persona que est en el sitio de que se trata, solamente de paso (Moliner).
ciudad espejo

51

Jaime vila. La vida es una pasarela. Matthew. 2002-2004. Jaime vila. La vida es una pasarela. Pollock. 2002-2004.

Creo que es una novela que Erving Goffman, con su inters por los comportamientos en el espacio pblico, hubiera disfrutado enormemente.
El protagonista de la novela de Auster (1996: 66), mientras camina
por las calles de Nueva York piensa en la importancia de los peinados
y las vestimentas de la gente en la calle, muchas veces extravagantes y
por momentos sorprendentes pero que inexplicablemente y despus
de un tiempo pasan desapercibidos. Para el protagonista hay algo ms
corporal an, y es el modo de actuar dentro de la ropa.
Los gestos raros de cualquier clase son automticamente interpretados como una amenaza. Hablar en voz alta t solo, rascarte
el cuerpo, mirar a alguien directamente a los ojos, estas desviaciones pueden provocar reacciones hostiles y a veces violentas de
las personas que te rodean. No debes tambalearte ni desmayarte,
no debes agarrarte a las paredes, no debes cantar, porque todas
las formas de conducta espontnea o involuntaria darn lugar
con seguridad a miradas reprobatorias, comentarios custicos e
incluso a veces un empujn o una patada en la espinilla.

vila entra en contacto por nosotros con aquellos que no queremos ver, con su actitud fresca para relacionarse, y solidaria con el
lado ms contradictorio de la naturaleza humana. Las vestimentas de
los adolescentes de los aos noventa ya le haban permitido establecer
contacto con ellos; afin su mtodo de trabajo, que consiste en usar la
fotografa no para capturar lo extico y congelarlo, sino para entrar en
contacto con este grupo de jvenes que l llam, Los radioactivos.
Los radiactivos son pelados tirados por ah, en la ciudad,
al azar. Radiactivo es un termino que me gusta porque es algo
nuclear o pos-nuclear que sobrevive aunque a nadie le interese
(Jaime vila, entrevista p. 161).
52

el

mundo est en mi cabeza. mi cuerpo est en el mundo

El trabajo de vila tambin es un asunto de miradas que, en la

ciudad, son las manifestacin de una indiferencia necesaria para poder
conservar una nocin de privacidad dentro de la masa y del caos, pero
tambin son la herramienta para establecer una distancia moral de la que
habla Delgado (entrevista), y expresar rechazo. En la ciudad se mira de
lado o de manera intermitente, al otro y al reloj. Pero sobretodo se desva la
mirada, que es la descalificacin por excelencia para decir: no quiero verlo,
le tengo lstima, le tengo miedo, me produce asco. La indiferencia es una
manera de mantener funcionando en el mismo espacio lo incompatible.
Jaime vila mira de frente a los eros esa palabra tan tribal
la mitad de la palabra compaero, con la que se designa comnmente
a la gente que vive en la calle. En la costa colombiana compa, suena
como una palabra amiga; en Bogot escogemos la otra parte de la palabra, ero, y estos sujetos quedan automticamente en el limbo de las
relaciones y del afecto.
Los personajes de las fotos de vila son jvenes de 19 aos y en su
actitud se nota que no siempre han vivido en la calle; tal vez pertenecen a
aquellos que no caben dentro un sistema de una sola va y que se llaman
fracasados. En la fotografas se ve, casi sin necesidad de relato, que
vila se relaciona cuerpo a cuerpo con ellos; los interpela y lo interpelan;
hay una conversacin que se ve en el gesto a escala humana. La mirada
en estas fotografas s que es un asunto de anlisis micro-poltico.
Para La vida es una pasarela, vila escribi un texto en letras doradas como parte de la obra:
Fue un texto que fluy; yo no quera que el texto fuera complemento de la obra sino que fuera su msica, y como yo no soy msico,
lo hice en letras doradas (Jaime vila, entrevista p. 161).

Jaime vila. La vida es una pasarela. Picasso. 2002-2004. Jaime vila. La vida es una pasarela. Gauguin. 2002-2004.

ciudad espejo

53

Jaime vila. La vida es una pasarela. Oiticica. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. David. 2002-2004.

El texto es como un manifiesto afectivo, una maldicin a la droga

como barrera afectiva.
Margen de error.
En 1993 lleg Fernando de Boston, estudiaba literatura, lo conoc
en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entend por qu
gritaba de pnico cada vez que pasbamos el semforo en verde de
la circunvalar con 84, tampoco entend por qu despus de vivir
cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba ms cosas
de lo que yo vea, tampoco entend el da que se lo llevaron en una
ambulancia por sobredosis, ni los llantos montonos de su refinada
madre que le haca visita en un BMW rojo. Lo nico que entend es
que su mirada nunca tena foco y que por eso nunca vea lo que le
hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos
que perd, maldigo la herencia maldita del narcotrfico, y maldigo
haber perdido a David. La ltima vez que lo vi fue en la zona rosa
a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi
corazn se desplom como si hubiera cado en coma.
Maldigo la estupidez de Paola, y sus estrafalarios atuendos de nia
ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engrasada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desledos como
si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educacin
antisptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por
venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco
y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de
mueca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas despus del aguacero.
Los maldigo porque son miles y el da que le los encuentre no les
mirar su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes19.

19

54

Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catlogo Saln Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogot, 2004: 131.
el

mundo est en mi cabeza. mi cuerpo est en el mundo

Jaime vila. La vida es una pasarela. Van Gogh. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. Nia rbol. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. Arturo Calle. 2002-2004.

ciudad espejo

55

Jaime vila. La vida es una pasarela. Etope. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. Boticcelli. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. Tyson. 2002-2004.

56

el

mundo est en mi cabeza. mi cuerpo est en el mundo

Todas las obras de Jaime vila, pero sta en particular, La vida

es una pasarela (2002-2004), es tambin una reflexin sobre las profundas paradojas del espacio pblico. Se ha definido de muchas maneras:
el espacio pblico, un espacio diferente del hogar o del trabajo donde
todo est, ms o menos, bajo control. Un espacio ocupado de manera
transitoria; por momentos es un territorio de alguien y por momentos
de nadie. Ya Cortzar haba descrito los transentes como olas que aparecen y desaparecen.
El espacio pblico es tambin territorio de encuentro de las diferencias: es el escenario de la transgresin, de lo inapropiado, de lo sorprendente y de lo absurdo. Todas las comunidades en algn momento
tendrn que salir de sus getos, sus guaridas, sus trincheras y quedar a
la intemperie a la plena exposicin (Delgado: 143).
Pero la obra de vila no se trata de un carnaval o de pandillas
juveniles que irrumpen en el espacio pblico para hacer valer, de alguna
manera, sus derechos, como hemos visto repetidamente en las pelculas,
sino que se trata de individuos solitarios que desfilan separados unos
de otros, con su individualidad excitada, que juegan a integrarse en un
momento de performance.
Entonces, ms que definido por sus lmites, el espacio pblico
es una prctica de espacio. Hablamos de espacio pblico describiendo
lo que se hace en l. Siendo ms precisos, lo que se est haciendo en ese
momento. Por eso, Goffman y Delgado lo definen como un escenario
donde cada uno juega un papel, pero un escenario con actuaciones superficiales, tambin transitorias.
Si Delgado (Ibid: 145) define el espacio pblico como un territorio inhabitado e inhabitable, el drama en las fotos de vila es que no se
trata de transentes, sino de hombres que viven en la calle y se cubren
de harapos exuberantes para marcar su diferencia; con su atuendo ejercen su derecho de ocupar un lugar en ese territorio transitorio. Tratan
de construirse una precaria intimidad en un rincn y, con sus ropas, un
lugar donde se pueda vivir siendo cada vez ms sucio que el da anterior
o donde se pueda comer lo que se recoge y vivir en la noche. Con sus
ropas, los eros reclaman el derecho de vivir en lo inhabitable.
Otras veces sus ropas les permiten expandirse y apropiarse del
aire y de la calle y protegerse, porque en la ciudad lo visual es un campo de batalla y la noche y la ropa como nico territorio permite evitar
y tambin responder a las miradas agresivas. Y as, la calle es tambin
protagonista en la obra de vila. El yo, dice Goffman, es una unidad de
geometra variable qu tal esta definicin?, es decir, el yo cambia con
el contexto y se ampla o se expande segn la relacin que tenga con otros
ciudad espejo

57

y con los estmulos de la ciudad. En la obra de vila, la calle y el sujeto

se presentan en una relacin que los transforma a ambos.
Cuando se vive en la calle, la transformacin del cuerpo se hace todava ms importante. En las fotos de vila los protagonistas se exponen a
los otros en performances espordicos y la calle se vuelve una pasarela.
A qu me refiero con performance? A una accin literal que no
tiene un objetivo. Un gesto, el gesto humano imperceptible, dice Barthes
(1995)20, y que no lo puede captar sino la fotografa. Ocurre en ese sitio,
es una reaccin al aqu y al ahora.
Definitivamente pensar es un acto moral y algunos artistas como
vila se preguntan por las barreras slidas e invisibles que construimos
entre nosotros.
Otros artistas tambin lo hacen. Por ejemplo, el ruso Ilya Kabakob, quien reflexiona acerca de la basura; y no hay que olvidar que
a los eros, que por lo menos es la sombra de la palabra compaero,
tambin los llamamos desechables.
Kabakob se pregunta si la basura es distinta de las otras cosas
del mundo o es la manifestacin de una actitud de separacin de algunas de ellas de nosotros mismos. Acercamos, dice, las cosas con las que
queremos entrar en relacin y separamos aquellas que no nos interesan;
a stas las llamamos basura y por eso quedan fuera de nuestra vista y
de una experiencia sensorial con ellas. Kabakob establece una diferencia
entre la basura mojada, que se vuelve masa, de la seca que es un estado
intermedio de las cosas antes de pasar al olvido.
Kabakob ha trabajado los materiales a partir de la anterior reflexin, como basura seca, porque piensa que la basura subvierte la usual
distincin entre sobrevivencia y la muerte. Es consiente de que la basura
seca, por intermedio del arte, se impregna de respeto (Groys, 1998).
Las fotografas de los hombres que llamamos desechables
entran al museo y la operacin, adems de respeto, en el fondo es una
pregunta por el arte. Es una pregunta acerca de si el museo se puede
convertir en un espacio para ver y discutir los lmites de hierro que
construimos para relacionarnos con los dems y donde sean posibles
transacciones ms amplias.

20

58

Delgado (Ibid: 134), en Ciudad lquida ciudad interrumpida, escoge algunas teoras sobre el Performance,
que tienen un denominador comn: una accin que no tiene objetivo, ni juzga, ni pretende regular o
argumentar. Es una accin que acontece. Es, a lo sumo, una reaccin.
Sin pretender abarcar todas las definiciones de performance, stas son muy pertinentes para entender
las actitudes de las fotografas de la obra la vida es una pasarela. Precisamente vila, a mi modo de
ver, aprende de lo que ve en la calle y lo lleva al arte.
el

mundo est en mi cabeza. mi cuerpo est en el mundo

10

Una aparicin impura que pudiera

c ont am in a r l o s c o n s u a l i e n t o 21
Esquinas Gordas. Rosario Lpez

Y si de desechables se trata, una obra percibi el contexto de la intolerancia de los bogotanos contra ellos. Rosario Lpez (Bogot, 1970), ha sido
escultora desde siempre. No s de dnde le viene su inters. Tal vez de
ser consciente de la ausencia; de entrever cuerpos en el vaco. Tal vez en la
Universidad de los Andes y digo tal vez porque las influencias son huidizas y difciles de precisar, donde estudi en los aos noventa, particip
de un espritu en el que la materia hablaba. La materia era protagonista
y con ella la manera de concebir el mundo de Joseph Beuys, un artista
dedicado a la comprensin de la realidad en su compleja totalidad. Esta
comprensin, segn l, no se logra racionalizndola, pues incluye procesos
enigmticos e imposibles de medir que son finalmente su esencia.
En una de las primeras exposiciones de Rosario Lpez, en 1996,
la artista present unos Bojotes de ltex que ya eran una manifestacin
de su inters por advertirnos que la materia tena vida propia y al desplegar sus posibilidades aparecan ciertas cosquillas emocionales.
Parece que con esta expresin, Rosario quiere invocar algo que queda
por fuera de una formalizacin predeterminada e incluye rondar un
material y sospechar que hay un objetivo vital y emocional contenidos en
la materia informe. Como dira Beuys (1994: 288) adivinar en la materia
su voluntad emocional.
Un bojote es una masa amorfa, que no tiene estructura, que
carece de cualquier soporte que lo mantenga firme; es una masa
que se ha formado (o ha sido creada) para llenar un lugar, invadirlo y apropiarse de l. En este sentido, pienso que mi escultura
bien puede ser llamada escultura de bojotes, de anti-formas, de
cuerpos amorfos, de esculturas blandas.
El ltex me da la oportunidad de comunicar estas cosquillas
emocionales y me permite la construccin de formas irregulares,
ilgicas, absurdas, que se salen de cualquier raciocinio intelectual
y apelan ms a la espontaneidad y a la libertad de pensar, a la
libertad de expresin del pensamiento22.

21

Paredes, 1997: 139, 140.

22

Contaminados, Nuevos Nombres, Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, 1996: 11.
ciudad espejo

59

Bueno, pero a dnde quiero llegar? A que el inters que pone

Rosario Lpez en el comportamiento de la materia, slida, amorfa o casi
invisible, como el viento recuerdo sus Trampas de viento de 1998, pone
en evidencia su voluntad de observacin de la no-forma. En sus recorridos cotidianos, esta voluntad que la hace estar pendiente de bojotes y
masas tal vez sin proponrselo, la habilita para saltar sobre la presa
sin pensarlo demasiado. Lo cotidiano se inventa con mil maneras de
cazar furtivamente (De Certeau, 2004: 242). A esta frase de Michel De
Certeau, quera llegar.
En noviembre de 2000, en la VII Bienal de Arte de Bogot, en
el Museo de Arte Moderno, Rosario Lpez present una serie de 11
fotografas y una escultura. La obra se llam Esquinas Gordas y obtuvo
el premio nico del evento. El proyecto empez con un cambio en
su vida. El inters de una mujer joven por independizarse, la llev a
trabajar como funcionaria del Ministerio de Cultura en una casa de la
calle once con carrera quinta en Bogot, en pleno centro de la ciudad.
De pronto se vio a s misma desterrada de su taller, caminando de su
casa al trabajo todos los das. Es una funcionaria, pero no se resigna a
serlo por completo; me parece genial. Y digo que no se resigna, porque
en su recorrido de su casa a la oficina, un recorrido manso como el de
cualquier funcionario, de pronto encuentra una masa, una escultura que estaba ah en las esquinas, pero que no haba visto. Yo, por lo
menos, no las haba visto a pesar de recorrer las calles del centro de
Bogot con cierta frecuencia. En realidad en este proyecto no se trata
de fotografiar lo marginal, sino la ciudad que funciona todos los das
ante nuestros ojos y que no vemos.
Para referirme a este trabajo me acompaa un texto que se llama
Andares de ciudad, y en l encuentro que el caminante en la ciudad usa
de manera sorpresiva y silenciosa el espacio urbano; entra en un dilogo con las calles y produce e inventa sin hacer demasiado ruido o
demasiadas metforas. Ella nos cuenta en la entrevista (Captulo 16):
Yo tena un circuito establecido: caminaba entre mi casa que
quedaba en ese momento en la calle veintids, al lado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y el trabajo en el Ministerio de
Cultura, que quedaba en la calle once con carrera quinta.
Caminaba sin fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme
con estas formas inmediatamente algo hizo clic dentro de m.
Me remitieron a una de las obras de Robert Morris, que son unas
piezas blancas, muy geomtricas, rgidas y formales en su construccin; son unas piezas minimalistas. Las esquinas gordas me
interesaron como algo post-minimalista, un gesto de minimalismo
totalmente criollo.
60

una

a pa r i c i n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o

Rosario Lpez. Esquinas Gordas. Serie de fotografas. 2000.

ciudad espejo

61

Mi trabajo en ese momento era el de una burcrata en el Ministerio de Cultura, y como yo no tena taller en mi casa, la
nica manera de continuar vinculada con mi trabajo artstico
la encontr en la documentacin fotogrfica. Me inspir en lo
ms prximo en ese momento y, ya ves, descubr esas relaciones entre lo escultrico y la nueva ciudad que se abra para m.
Siento que me apropi realmente de ese espacio y a su vez el
espacio se apoder de mi.

En este equipaje de referencias que tiene un caminante es donde

encuentro al cazador que reinventa lo cotidiano del que habla De Certeau.
Sin proponrselo, Rosario Lpez busca lo escultrico donde no espera
encontrarlo; lo intuye en la calle; encuentra lo escultrico finalmente en
una materia casi amorfa que quiere camuflarse con la pared a la que est
recostada y en la que intuye una voluntad que resulta ser un cuerpo
humano que no est presente. En estas esquinas, abultadas con cemento,
ella reconoce el cuerpo humano y, en una inversin de valores, adivina
que estn construidas precisamente para rechazarlo: estn construidas
para que los indigentes no duerman all.
Un indigente. Cmo describirlo? La literatura describe a los seres
humanos en su abandono y en su complejidad. Un cuento de Julio Paredes (Ibid: 139-140), demuestra una sensibilidad que ha sido entrenada
recorriendo las calles de Bogot.
Era un cuerpo sucio y pens que as oleran las curtiembres.
Estaba descalzo y metido en una especie de cpsula de costal.
Una cabuya desgastada enlazaba su cintura a manera de cordn. Una maraa de pelos deformaba su cabeza y la barba,
tupida y densa, cubra parte de su rostro, de piel oscurecida a
fuerza de sol y viento. Por el abandono de las manos pareca un
muerto pero me tranquiliz no ver rastros de sangre. Imagin
que el calor agudizaba an ms su inconsciencia. Quisieron
saber dnde dejarlo y les indiqu un cuarto al fondo, detrs
de lavadero.
Despus de acomodarlo, los tres observamos el bulto durante
un rato, en silencio. Desde el hueco que haca de entrada, uno
de los perros que tena en la casa olisque el aire y gru con
disgusto, alejndose. De repente, por entre una de las ventanas
un rayo de luz ilumin, como un foco de escenario, la mitad
del cuerpo. Descubr en los otros una mirada de inquietud y
desconfianza, como si tuvieran al frente una cosa que no era de
este mundo, una aparicin impura que pudiera contaminarlos
con su aliento. Tal vez el tremendo olor y los detalles despertaban
una vieja sospecha de peste.
62

una

a pa r i c i n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o

Rosario Lpez. Esquinas Gordas. Serie de fotografas. 2000.

ciudad espejo

63

Francesco Careri (2002) escribe sobre la emergencia de un

nuevo paisaje descrito por los caminantes urbanos, errabundos, sin
objetivo; un paisaje construido de formas en movimiento, un espacio
mutante. En algunos casos esto puede ser verdad, pero a mi modo
de ver, el trabajo de las Esquinas Gordas se trata de otra cosa. Uno
est en lo que ve, y la fotografa entonces es un espejo construido
donde el fotgrafo encuadra sus referencias. Se trata de un paisaje
que se busca conciente o inconcientemente. Me acuerdo de Steiner:
Lo que nos rige son las imgenes del pasado que estn a menudo
en alto grado estructuradas, y son muy selectivas como los mitos.
Podemos cruzar esta idea con el pensamiento de Roland Barthes y con
Michel De Certeau para mostrar que el caminante no slo describe
un espacio cambiante; el caminante busca sus intereses, los busca y
los caza furtivamente. Para Barthes (1995) por ejemplo, la fotografa
est ms cerca del teatro que de grabar con luz, como se crea en el
siglo XIX. Para l, la fotografa no tiene que ver con un objeto que
aparece casi de manera mgica en una superficie sensible por
accin de la luz; la fotografa es poner en escena lo que yo quiero
mostrar. Para De Certeau, el caminante caza lo que le interesa, y
escondido en el acto de cazar hay un deseo. Si alguien se detiene con
una cmara frente a otro, se evidencian ms que espacios cambiantes,
duraciones. El recorrido de esta artista se parece ms un desarraigo;
me dejo llevar y podra decir que es la bsqueda de un lugar y de un
tiempo perdidos, el tiempo y el lugar de su taller de escultura que se
encuentran de otra manera en el recorrido. Para De Certeau, andar es
no tener lugar; se trata de un proceso indefinido entre estar ausente
e ir en pos de algo propio.
Considero necesario reiterar las constantes en el pensamiento
de Rosario Lpez, ya que se apoyan en el conocimiento de los problemas escultricos que plantea el arte contemporneo (Krauss, 1996)
y que modifican radicalmente la manera de ver y el problema de la
forma. Encuentro significativa, por ejemplo, la idea de que la escultura contempornea suma otras dimensiones a la forma ms all del
material con la cual est hecha. Suma el contexto donde se encuentra
y entonces, en el caso de las fotografas de las Esquinas Gordas, vemos
la basura, los desechos orgnicos, los graffiti, las alcantarillas destapadas, los vidrios rotos, en fin, acciones de transentes y vecinos.
Estas fotografas suman tambin el cuerpo del indigente ausente que
se intuye. Pienso que Esquinas gordas se convierte en un manifiesto,
para decirle al espectador que vea lo que no ve y para situarlo en el
espacio donde vive.
64

una

a pa r i c i n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o

La fotografa en este proyecto era una forma de tomar posicin

frente a lo escultrico. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss
de expandir el espacio y los propios trminos de la definicin de
escultura. Expandir el pensamiento escultrico. Los parmetros
tradicionales en los que se basa la definicin de escultura: que se
sostiene por s misma, que est en un pedestal, que es transparencia o solidez, en fin, los parmetros clsicos tienen la posibilidad
de ampliarse y redefinirse. En el conjunto de fotografas de las
Esquinas gordas pueden estar condensadas propiedades escultricas convencionales tales como el peso, el volumen, la ubicacin.
Lo que sucede en el recuadro fotogrfico conecta al espectador
con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar.
Lo escultrico en esta definicin ampliada puede no construirse,
no fabricarse; puede en cambio s fotografiarse, y traducir los
gestos de una problemtica escultrica. La fotografa es un problema de situacin del objeto. En las fotografas uno ve al objeto
en relacin con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas,
lo grafitos (Rosario Lpez, entrevista).

En la obra de Rosario Lpez hay una reflexin compleja sobre

lo fotogrfico en relacin con lo escultrico:
Siempre he pensado que la fotografa va ms all de la documentacin. Es, ante todo, una constatacin del lugar en toda
su complejidad. Y ya que me preguntas por lo fotogrfico y las
operaciones que hice all, con el hecho de enmarcarlas las quera
encapsular y conservarlas como un objeto que contena su lugar,
en contraposicin precisamente con la esquina que constru all,
en el museo mismo (Ibid.).

Si en estas fotografas el contexto nos mira, pues hay que decir

que Bogot ao 2000 es una ciudad paradjica. Una ciudad diseada
en un estilo marcado por la globalizacin y que sin embargo conserva
reglas de juego escondidas, que se sienten como permanencias de una
estructura ideolgica propia de la segregacin de la ciudad colonial. Los
dueos de las casas subvierten las normas arquitectnicas de un barrio
de conservacin histrica construyendo estas esquinas para reafirmar
su intolerancia. Para evitar convivir con la miseria.
La Candelaria es un barrio de conservacin patrimonial y construir una esquina tiene algo de ilegal. Cambiar la fachada
atenta contra el patrimonio. Lo paradjico es que si los vecinos
continan el color de zcalo sobre la esquina, por ejemplo, no se
ven tan ilegales. La arquitectura tuvo que ceder poco a poco y
adaptarse a estas formas, eso s, camuflndolas un poco (Ibid.),
ciudad espejo

65

La Corporacin del barrio La Candelaria evita actuar segn

sus propias reglas y no toma decisiones acerca de las construcciones
en las esquinas, porque es ms fcil decidir a medias sobre la forma
y el diseo de una ciudad que enfrentar la solucin de los problemas
humanos. Entonces, en la ciudad hay unos usuarios que ablandan
las esquinas para defenderse.
Los perros de Tndalos, flacos y hambrientos, en ellos se concentra
toda la maldad del universo. Halpim Chalmers, un escritor ermitao
que vive en Central Square en Londres, interesado en extraas geometras, reconoce en ellos a los muertos que recorren los ngulos de las
habitaciones:
Me han olfateado. Los hombres despiertan en ellos un hambre
csmica. Hemos escapado momentneamente de la impureza que
los circundaba. Tienen sed de aquello que hay limpio en nosotros,
de aquello que dimana de las acciones sin mancha. Hay una parte
de nosotros que no participa de la accin, y que ellos odian. Pero
no imagine que son literalmente, prosaicamente malvados. Estn
ms all del bien y del mal, segn los conocemos nosotros. Son
ellos quienes se apartaron del principio de la pureza. Por medio
de la accin se convirtieron en cuerpo de muerte, receptculos de
toda impureza. Pero no son malos en nuestro sentido, porque en
las esferas, a travs de las cuales se mueven, no existe el pensamiento, ni la moral, ni lo justo, ni lo injusto, segn lo entendemos
nosotros. nicamente existe lo puro y lo impuro. Lo impuro
se expresa mediante el ngulo; lo puro mediante las curvas. El
hombre, su parte pura, procede de la curva. No se ra. Me refiero
literalmente (Lovecraft, 1981: 155).

En este cuento de Howard Phillips Lovecraft, el protagonista,

para protegerse y para impedir que entren los perros de Tindalos que
se cuelan en su habitacin a travs de los ngulos, resuelve rellenarlos
con yeso hasta redondearlos y en eso trabaja febrilmente durante toda la
noche. Cubre con yeso las cuatro esquinas de la pared y las intersecciones
entre el piso y el suelo y entre la pared y el techo. Redondea tambin los
ngulos de las ventanas. La historia finaliza con la noticia en el peridico
del hallazgo de su cuerpo muerto en esa misma habitacin:
La habitacin presentaba un aspecto de lo ms singular. Las
intersecciones de las paredes, techo, suelo, haban sido rellenadas
con yeso de Pars, si bien algunos trozos se haban resquebrajado
y desprendido, y alguien haba reunido los cascotes en el suelo
alrededor del hombre asesinado de suerte que formaban un
tringulo (Ibid: 159).
66

una

a pa r i c i n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o

Segn esta noticia, amasar una materia para redondear las

esquinas no es tan gratuito ni inofensivo como parece. Rosario Lpez
(entrevista) recuerda a Joseph Beuys.
Recuerdo que l relacionaba su esquina de grasa con la materia
contenida en la unin geomtrica de los tres planos que conforman una esquina. Es como si esa unin fuera racionalmente tan
forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano la materia
que hay contenida en ella termina cediendo. La escultura para
Beuys est relacionada con el cuerpo.

Y es que la plstica, lo escultrico para Beuys, es una constelacin de fuerzas que se componen de energas caticas, inconcretas,
no dirigidas, tanto en el sentido fsico como psquico. En lo psquico se
dilatan: el tiempo, como en el cuento de Lovecraft, complica el espacio; en
lo psquico, la voluntad emocional de la materia vive de manera informe.
En lo fsico, esa voluntad emocional se cristaliza. Por eso, en la plstica,
las voluntades emocionales que cristalizamos de manera permanente
son todo un presupuesto tico.
Para Beuys, la voluntad de la materia contenida en las esquinas, tarde o temprano termina por ceder y acaba deformndolas. Beuys
confiaba en la naturaleza humana y es probable que creyendo en l,
pensemos que las esquinas de las calles del centro de Bogot, con el indigente envuelto en sus ropas y recostado en ellas, es la materia viva
que le falta a un desarrollo urbano que organiza y limpia, y lo que sobra
o lo que no encaja, lo desaparece o lo esconde. Pero no siempre es as.
En una inversin de valores, el temor y la defensa del territorio propio
se cristalizan en una materia dura que remeda el cuerpo.
Parafraseando a De Certeau (Ibid: 302), podramos decir que
en el estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto
en una imagen a la que llamo yo. Ese yo es una imagen y me miente
siempre porque eso que llamo yo es solo una imagen. El espacio de
la fotografa es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen
ordena. Se ordenan en una ficcin, pero se ordenan al fin. En las fotografas de Esquinas Gordas, veo un orden que me miente. Aparece una
ciudad extraamente ordenada; en las calles del centro, las esquinas
se ven redondas de cemento, algunas de colores inofensivos, que son
continuacin del zcalo. Pero eso que veo, conscientemente me miente
porque esa imagen busca lo que no est. Lo que no est en mis intereses
como habitante urbano, lo que no quiero ver.

ciudad espejo

67

11

H E aqu , p u e s , m i s c i t a c i o n e s
a l a a u d i e n c i a 23

Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui

Los artistas que se interesan por la ciudad no slo muestran lo que no queremos ver. Tambin muestran tensiones. Jaime Iregui (Bogot, 1956) hizo
un giro en su prctica como artista. Un giro de mirada del cubo blanco
hacia los trabajos de la gente comn y corriente que vive en la ciudad. Me
acuerdo de una de sus obras que, me parece, sintetiz sus primeros intereses.
Me refiero a la que present en el Planetario Distrital para El Premio Luis
Caballero en el ao 2000. Se llamaba Del cielo y, segn el crtico Jaime Cern,
incorporaba rasgos formales de la cpula y de los eventos astronmicos
del Planetario de Bogot. Esta pintura mural ocupaba toda la pared blanca
con mucha fuerza, con el impulso de un intruso. Directamente sobre el
muro, dibuj lneas de fuerza y entre ellas sobresalan poliedros blancos en
madera y rectngulos y cuadrados de colores, naranjas, lilas y verdes. Era
una descripcin abstracta de intensidades y tensiones.
Despus de esta obra, no me parece difcil que tomara la decisin
de recorrer las calles de Bogot y tratara de traducir en fotografa las intensidades y tensiones que encontraba. La primera de estas incursiones
fue Constelaciones (2002). Esta obra consiste en una serie de fotografas de
caminante por diferentes calles y barrios de Bogot: el barrio Restrepo,
la calle 53, la va a La Calera, la Avenida Jimnez, el barrio Gaitn, las
calles cercanas a la Carrera 30 y el barrio Siete de Agosto. Iregui se detuvo
en las tcticas de exhibicin de mercanca de vendedores y artesanos y
las registr en estas fotografas.
Constelacin es una palabra clave para los estudiosos de Walter
Benjamin. Sin pretender agotar su definicin, me parece que tiene que ver
con establecer un punto de vista a partir del cual se describen las tensiones
en un universo aparentemente en caos pero que sin embargo, se manifiesta
de una determinada manera. Un punto de vista que, para Benjamin, tiene
sentido si se compromete con desenmascarar las tensiones y fuerzas del
sistema capitalista. En este razonamiento creo que Jaime Iregui va por pasos; uno muy importante es aterrizar el punto de vista desde el cielo, y
localizarse con su cmara frente a toda a una serie de personas que, desde
el subempleo, crean tcticas de exhibicin para sobrevivir.
23

Zalamea, 2000: 12.

ciudad espejo

69

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Siete de Agosto, Bogot. Fotografas 25 x 32 cm. c/u. 2002.

70

he

a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a

De nuevo De Certeau me ayuda a ver esta obra con su insistencia en la creatividad del sujeto escondido en la gran masa urbana.
En cada prrafo de La invencin de lo cotidiano, este autor desarrolla la
idea de que los usuarios en general y los de la ciudad en particular, han
sido considerados por la sociologa moderna como pasivos, y para l
no lo son en absoluto. El uso que el consumidor le da a la televisin
cuando cambia de canal, a la ciudad cuando la recorre, a la memoria
con su irrespeto por las convenciones de tiempo, a la lectura, en fin,
todos estos usos son creativos. Nos dice que cada uno de nosotros nos
ingeniamos estrategias a veces silenciosas, apelando a nuestro instinto
de cazadores, para vivir a nuestro aire para decirlo de alguna manera y la mayora de las veces silenciosamente. Nos habla por ejemplo de
acontecimientos-trampa para reescribir las normas y as acomodarlas
a las propias necesidades.
Acontecimientos-trampa describe las tcticas de los vendedores
ambulantes de Bogot que tienen que llamar la atencin de los transentes. Los vendedores ambulantes disponen sus productos como una
instalacin (espacio, formas, colores, ritmos visuales, combinaciones)
y se apropian de un campo sobre la acera o los muros. En el barrio
Restrepo las copas de los carros, robadas parecen estrellas; las lajas de
piedra de la calera son agudas seales. Los zapatos del barrio Restrepo
son un cuadro abstracto de colores-diseo. Las bicicletas y los metros de
manguera son dibujos. Los asientos parecen un desfile de dignatarios.
Los aparadores de metal en la calle del barrio Gaitn, son bultos gigantes, surrealistas esculturas. La calle 53, dios!, en la calle 53 desfila el
fenmeno de gusto: Artesana-Pars-Miami; simulacros, adaptaciones,
apropiaciones. Todas estas instalaciones aparentan que tienen un
lugar. Aparentan, s; los vendedores se ingenian un acontecimientotrampa momentneo, que les permita exhibirse y tambin esconderse,
camuflarse o salir corriendo cuando llega la polica.
Me voy a devolver en el tiempo unos aos, porque me parece
importante recordar que en los aos noventa, Jaime Iregui hizo parte de
un grupo de artistas el grupo GAULA (1990), quienes se manifestaban
desesperados con el cubo blanco. Lo intervinieron de muchas maneras. Pareca que en vez de trabajar colgando pinturas en l, trabajaran
como aspirando materiales comunes que iban a parar a la superficie
bidimensional. Enchapes de frmica, tablas recogidas en la calle, bombillos de nen, eran atrados por el muro24. Empez a sentirse en el

24

Me refiero a la obra de Danilo Dueas. Al grupo GAULA pertenecieron Jaime Iregui, Carlos Salas y
Danilo Dueas.
ciudad espejo

71

ambiente artstico una tensin entre el cubo blanco (los museos y las
galeras de arte), un cubo blanco limpio, vaco, cada vez ms solitario, y
la calle. Me parece que estos artistas de GAULA nos hicieron sentir que
el museo era un lugar apartado de los acontecimientos de todos los das
y de los modos de hacer de los no artistas, es decir, de todos nosotros.
Y tambin nos demostraron que ese cubo blanco poda convertirse en
un laboratorio experimental.
Es interesante darse cuenta de las transformaciones de la mirada
de un artista. Un cambio de inters en la mirada abre mundos. Caminar
como todos los das por la Carrera Sptima o por la avenida Jimnez de
Bogot y de pronto interesarse literalmente por otras cosas, es darse
cuenta tambin de que aquello del espejo es construido. Metido como
estaba en el cubo blanco, Jaime Iregui enfocaba eventos abstractos. Incmodo y deportado de la costumbre de remitir todas las experiencias
a la pared blanca, de pronto enfoca y refleja eventos humanos, curiosamente insisto, en el mismo recorrido de todos los das que no haba
visto. Con este giro del espejo, Jaime Iregui comenz a reconocer las
actividades annimas coloridas que tenan cosas que decir, sobre la
condicin de vida de estos usuarios.
CONSOLACION de los colores: el inquieto, el incierto, el tmido
descendimiento de la muchedumbre por las escalinatas, se afirma
e ilumina con las rojas trenzas de turbante, los pliegues de manto
amarillo, los visos de un sar violeta, el breve vuelo de un velo
verde y la azorada palpitacin de un gran lienzo blanco entregado
al mudo furor del viento (Zalamea: 24).

Bogot es una ciudad que ha invertido en infraestructura

urbana y a la vez es lugar de prcticas al margen del sistema econmico: el rebusque. Estas prcticas son ingenios que el hombre
annimo se inventa para brillar de alguna manera. Son inventos
para iluminarse a s mismos y de esa manera sobrevivir. Entonces la
exhibicin, esa caracterstica de la mercanca en el sistema capitalista,
les viene como anillo al dedo. Al fotografiar sus puestos de venta,
Jaime Iregui les da un lugar definitivo que no han tenido en la percepcin, en el museo, en las galeras. Estas fotografas se superponen
al olvido: los vendedores de zapatos, los vendedores de bicicletas, los
vendedores de extraas decoraciones, los vendedores de asientos, de
enchapes, los talladores de piedra, los ensambladores de metal, los
vendedores de tornillos, de empaques y repuestos para los carros, los
vendedores copas robadas. Me acuerdo de El sueo de las escalinatas
de Jorge Zalamea.
72

he

a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.

!CRECE, crece la audiencia!. NOMBRARLOS, enumerarlos!

Cada nombre ser una nueva brasa y cada nmero otra ira.
CENSAR, censar es mi retrica! VEDLOS aqu:!. QUE vengan
todas las gentes de sudor y de pena de la India, pues plantearemos un gran pleito y fomentaremos una gran querella con su
asentamiento y testimonio (Ibid: 34, 27, 28, 18).

La modernidad se asocia con el cubo blanco. Para Kenneth

Gergen (1997: 75), sta es una buena metfora para decir que las primeras cinco dcadas del siglo XX, el pensamiento occidental de punta
se dedic a implementar un saber objetivo, unos procedimientos
cientficos, asegurados por un tipo de racionalidad y limpieza
aplicados a la vida cotidiana. Por esta razn, algunos textos se refieren
al urbanismo en los aos cincuenta, como decidido a limpiar los
eventos demasiado humanos de la calle y rodear los edificios blancos
de luz y aire.
De todas maneras, Jaime Iregui qued sorprendido al encontrar
que el cubo blanco tambin intent tomarse la calle. La Revista Proa,
en 1947, lider el pensamiento de la renovacin urbana de Bogot y aparentemente molde la mentalidad de los arquitectos. En la investigacin

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogot. Fotografas. 2002.

ciudad espejo

73

que adelant Iregui, El museo fuera de lugar (2005), donde explora estas
peripecias del cubo blanco en el diseo urbano, encontr otros censos,
muy diferentes a los de Jorge Zalamea, y cercanos a los intereses del
urbanismo moderno.
10 puestos de frutas familiarmente establecidos; 2 puestos de
fruta en srdidos cajones; 4 mercachifles de joyera falsa; 2 vendedores ambulantes de corbatas; 2 terrestres sala-cunas de cajones
de cinco nios; 6 puestos de peridicos y revistas; 4 fotgrafos
de oportunidad; 12 vendedores de lotera; 2 carros que rifan con
pregones mecanizados; 2 vendedores de plantas de jardn; 11
vendedores de tarjetas para la fiesta del momento; 2 ruidosas
ventas de antenas para radio; 4 vendedores de chales; 1 ventanilla para venta de entradas a lucha libre; 1 hombre que vende
sombreros y que adems imita el canto de las aves; 2 pregoneros
de esferogrficos; 2 ventas de maz tostado25.

Nos cuenta Iregui que sta es la lista de las cosas caticas

que encontr en su recorrido por la carrera sptima de Bogot, el arquitecto Dicken Castro en 1957. Es curioso, pero estas incmodas,
inconvenientes, srdidas, ruidosas, apropiaciones de la calle
por parte de los vendedores ambulantes, disean el funcionamiento
de la ciudad con tensiones que siempre han estado ah. Bogot, desde
la colonia, ha querido parecer limpia y blanca en el sentido literal y sus
habitantes, los marginados en todos sus niveles, se han apoderado de
un campo que les pertenece, a pesar del urbanismo oficial, son tcticas
ingeniosas. Como no tienen un lugar, se insinan, capturan al otro y el
poder no los puede mantener a distancia. La tctica es una victoria de
la estrategia de alguien que quiere tener voz, sobre el lugar del poder
(De Certeau, 2004: 251).
los vendedores de tortillas;
los vendedores de especies;
los vendedores de hojas de betel;
los vendedores de buuelos en que se arraciman las abejas;
los vendedores de pjaros;
los vendedores de emplastos;
los vendedores de blsamos y laxantes;
los vendedores de ceniza;
los vendedores de sal;
los vendedores de agua

25

74

Jaime Iregui. Ibid, tomado a su vez de la revista Proa #100, Junio de 1956.
he

a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a

OH delirante confusin de comercio de las cosas nimias y

necesarias! El comerciante cuenta en fracciones de cntimo sus
ganancias
QUE vengan tambin los herboristas y el sacamuelas; el botero y
el gua; el alfarero y el tejedor de mimbres; el astrlogo y el sastre;
el homepata y el acupuntista
Los colectores de boiga;
Los cornacas;
Los hombres que cuidan de los monos
en los templos olorosos a orina y benju;
Los remendadores de babuchas;
Oh inacabable necesidad de las manos que ofrecen su trabajo!
Oh codicia fatal de las manos que reciben el trabajo! (Zalamea:
15, 16, 17).

Son censos diferentes y espejos diferentes. El de Jorge Zalamea,

es el de un escritor y activista poltico de izquierda comprometido con la
pregunta y la suerte de la condicin humana. El espejo de Jorge Zalamea
constata, describe, despliega, desenmascara, suena, acusa. El recorrido del
arquitecto moderno es un espejo que juzga. Lo que ve en su recorrido lo
compara con las reglas del buen gusto y con las reglas del cubo blanco
del diseo. El de Iregui es un espejo que tiene que ver con La deriva.
La deriva es el mtodo de los situacionistas (1957-1972), un movimiento que aparece en escena en Inglaterra y Francia (hijos de mayo
del 68). Surge 40 aos despus del movimiento dadasta de 1917 y, sin
embargo, recupera muchos de sus manifiestos, sobre todo el vnculo del arte
con el impulso vital. Los situacionistas
sienten, como Artaud, que los deseos
individuales se encuentran cada vez
ms arrinconados por el capitalismo,
y para Debord y sus amigos, por un
urbanismo en extremo planificado. Los
situacionistas se adhirieron a ciertas
prcticas de liberacin del azar, como
los dadastas, pero tambin criticaron
sus posturas evasivas. Si bien el dadasmo descubri los altibajos vitales de
la creatividad, se qued en un estado
de denuncia pasiva: Pintaron encima
de Mona Lisa en lugar de sublevar el
museo (Varios, 2004). Y, por su parte,
Jaime Iregui. Constelaciones. La Calera.
el surrealismo, que entendi cmo la
Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.
ciudad espejo

75

represin se manifiesta en las experiencias ms cotidianas y casi imperceptibles, los situacionistas cayeron en
formas tradicionales de expresin que
se unieron al espectculo y al dinero.
Los situacionistas (Debord,
1999) indudablemente tienen como
antecedente tambin a Walter Benjamin
y su observacin de un hombre urbano, el flneur, que va de aqu para all
como una mariposa y se deleita con el
brillo de las vitrinas y de las mercancas
(Back-Morss, 1989). Benjamin celebra
en los surrealistas y en los dadastas esa
accin radical de desplazar la mirada
desde las representaciones idealizantes
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Restrepo,
Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.
la ciudad incluida, hacia el subconsciente humano, catico, pulsional
como la ciudad y sus escondites. Benjamin celebra tambin en estos
artistas la actitud de sentirse extraos en su propio lugar, una estrategia
muy interesante para recorrer la ciudad. Celebr ese efecto de extraamiento, siempre y cuando los artistas no se acomodaran en una realidad
paralela y apartada; al contrario, el extraamiento poda permitirles
volver enriquecidos, para denunciar el silencio y la oscuridad en la
que quedaban las grandes masas de trabajadores.
PERO ya estn aqu las vctimas con nosotros, sobre las escalinatas. Y tienen voz y voto y veto en nuestro pleito.
CRECE, crece la audiencia!..
Que numerosa audiencia!
Que tumultuosa audiencia! (Zalamea: 34, 30, 31)

Jorge Zalamea denuncia los mitos que encierran a su audiencia en un sueo. Porque a veces los mitos, cuando no se reescriben, se
multiplican, se pulverizan (para usar la expresin de Levi-Strauss) o
proliferan en prcticas y deseos creativos (De Certeau), se convierten en
una herramienta para endurecer como una estatua de piedra las condiciones sociales y culturales.
OH indecente complicidad del mito fluvial!
PERO tambin el hombre en cuclillas que soy yo, tu acusador
y tu cantor; el hombre en cuclillas sobre las grandes losas de las

76

he

a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a

escalinatas; el hombre rodeado por gentes de toda condicin;

el hombre obsedido por la belleza del mundo y agobiado por
la infinita tristeza de la condicin humana; el hombre que echa
sobre sus hombros el censo de la miseria; este pobre hombre
sobresaltado por su propia audiencia; tiene Oh Ro! que bajar
hasta tus aguas para decirte:..
POBRES hombres!
POBRES dioses!
POBRE Ro!
ACUSA, acusa la audiencia! (Ibid: 43, 45)

La deriva, como modo de operar, se puede inferir de los diferentes manifiestos de la Internacional Situacionista. Saco algunas
conclusiones: ante todo, los integrantes de este grupo pretenden definir
la actividad artstica como una participacin inmediata en la vida, que
consideran variada y apasionante, y ah me parece que la ciudad se
muestra muy generosa en posibilidades. La creatividad, entonces, son
momentos transitorios y es necesario vivirlos, pero a la vez se necesita
una observacin consciente de estos momentos, un registro, unos mapas
creativos y raros, para que realmente puedan convertirse en una propuesta contra-cultural o, de alguna manera, en productivos para un
cambio de conciencia. La deriva es un recorrido despierto por la vida
cotidiana y tambin por la ciudad. Es una tctica para superar, en parte,
la separacin que el capitalismo generalizado impuso entre el hombre y
las cosas y as en esos recorridos azarosos pero conscientes, se capturan
de nuevo para la percepcin situaciones, es decir, vivencias (tiempos
y espacios reales) capaces de afectar de nuevo al caminante.
Los situacionistas incluso proponen un cambio en el rol del artista, para convertirlo en un investigador de la percepcin, para decirlo
de alguna manera. Por eso resultan tan importantes la fotografa y los
mapas en talleres colectivos donde es un trabajador necesario, en vez
de dejarlo al margen construyendo esculturas en su taller.
La deriva era para unos, explcitamente, un antdoto contra el aburrimiento y, para otros, una crtica al capitalismo. A m me parece que los
recorridos que hace Iregui por Bogot tienen que ver con la necesidad por
lo menos de ampliar la descripcin de una ciudad que se considera moderna, laboralmente activa y de clase alta, y resulta que Bogot es un tejido de
muchas otras clases y dinmicas. Las derivas de Iregui por Bogot, son
de diferente naturaleza: toma fotografas de maneras de vivir en la ciudad
con lenguajes superpuestos y en capas de tiempo: vendedoras de origen
campesino y mercanca made in Taiwn; diseo rococ artesanal; el lugar
donde mataron a Jorge Elicer Gaitn, hace ms de 60 aos, hoy un altar
ciudad espejo

77

Jaime Iregui. Constelaciones. Calle 53, Bogot. 2002.

cubierto de flores que si se mira mejor estn recostadas contra un letrero de

Davivienda. Iregui tambin deriva por un almacn de botones! Escribe
lo que ve y lo que piensa acerca de lo que ve, relaciona lo que ve con lo que
ha visto. Acompaa a diferentes personas, por ejemplo historiadores y arquitectos, en sus recorridos por la calle y graba sus historias. Y tambin lee
como una forma de deriva. En El Museo fuera de lugar, muestra la memoria
de la mentalidad moderna de los arquitectos bogotanos con su lectura de
las revistas especializadas. Leamos apartes de este trabajo donde Iregui cita
y comenta las apreciaciones de un arquitecto. Con el ttulo: la mirada que
ordena y con la fecha, 10.06.1956 alas 11:30 a.m., Iregui cita:
En junio de 1956 el joven y prometedor arquitecto Dicken Castro
realiz un recorrido por la carrera sptima de Bogot desde la
Avenida Jimnez hacia la calle 26, pues, entre las calles 11 y 14, se
iniciaba la ampliacin de esta va. Este recorrido encarna esa mirada
esttica y ordenadora que est estipulada en las regulaciones que
hoy en da tiene la ciudad con respecto a la altura de los edificios,
la contaminacin visual y, obviamente, la explotacin econmica
del espacio pblico por parte de la economa informal:
Es interesante hacer un recorrido por la carrera sptima entre calles 16
y 26. Si se observa lo que por el bullicio pasa muchas veces desapercibido, se encuentran escenas y aspectos urbanos desconcertantes.
Claro que no se pretende herir con lo que diga a entidades o personas
que de una u otra manera se sientan ligadas a estas fotografas. El
propsito es contribuir al embellecimiento y mejor presentacin de
esta ciudad tan lamentablemente olvidada en su esttica.
El anuncio de mal gusto se encuentra por doquier. Es algo confuso y agobiante. La vida de los carteles es efmera. Grandes y
complicadas estructuras soportan avisos mayores que las edificaciones mismas. Entidades comerciales aprovechan los avisos
de la circulacin para acreditar sus pldoras, jabones, pastillas,
ungentos y pcimas, y casi siempre estos reclamos son de ms
categora grfica que el aviso oficial. El resultado de tanto afn,
de tanta competencia, es un desazonado aspecto de caticas y
78

he

a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a

apabullantes formas. La va principal de esta ciudad que era

antes un paseo agradable, se ha convertido a ras de suelo en el
ms srdido mercado, donde los pregones personales y los altavoces exaltan baratijas, frutas y loteras o las cualidades de un
esferogrfico, las del automvil que se rifa, las del sahumerio, las
de las fritangas y el vocero atolondra e indispone.
Es cierto que estos trastornos y tantos otros con los que a diario
se tropieza, se pueden remediar en pocos das.
Por supuesto, en cuestin de das o de horas- se puede expulsar a los
pregoneros y las ventas ambulantes. Pero esa solucin, que histricamente se le ha dado al problema no lo soluciona, pues la constante y
uniforme accin reguladora de la administracin es sistemticamente
burlada y transformada por las tcticas y los giles dispositivos con
que la economa informal ha respondido y resistido a cada nuevo
despliegue de la normatividad oficial (Iregui)26.

El Museo fuera de lugar es una investigacin terica y tambin una

cartografa. Jaime Iregui ha construido mapas que pregonan, huelen,
saborean. Mapas que incluyen vendedores ambulantes de corbatas
y a los nuevos hombres que venden sombreros y que adems imitan
el canto de las aves. Mapas con las situaciones de las que el arquitecto
moderno se lamenta. Ojala escuchramos la voz de los vendedores que
imitan los turpiales, porque, la verdad, las ventas ambulantes en el 2006
han cambiado mucho. No son, por lo menos en su colorido, las escalinatas de Benares, ni son el escenario de los inmigrantes campesinos de
los cincuenta como en la ciudad de Dicken Castro. Las derivas de Jaime
Iregui por la carrera Sptima de Bogot en el 2006, muestran una calle
con pasajes de nostalgias de otros tiempos, menos ruidosa, un poco
silenciadas por la globalizacin. Iregui y sus derivas:
Es una maana soleada de abril del 2005 en Bogot, camino por
la carrera novena entre calles trece y doce, donde casi todos los
almacenes pertenecen al gremio de los textiles. Me interesa visitar
este sector a menudo y observar la singular forma de exhibir sus
mercancas. A un lado de la calle hay una constelacin de almacenes
que disponen sus telas en vitrinas creando formas geomtricas, rombos, cuadrados, diagonales, tringulos y un sinfn de posibilidades
de exhibicin que cautivara tanto a artistas como a seguidores de
la pintura abstracta de la dcada de los sesenta conocida como color
field painting: grandes campos de color crean tensiones que, en este
caso, se encuentran contenidas por el marco de las vitrinas.

26

La cita incluida en el texto de Iregui es de Revista Proa #100. Junio de 1956.

ciudad espejo

79

Atraen mi atencin los almacenes de botones y adornos que se

encuentran al otro lado de la calle, cuya estrategia de exhibicin
hacia el exterior es apenas una extensin de los meticulosos sistemas de clasificacin ubicados adentro del establecimiento. Una
vez entro al almacn puedo apreciar sus paredes cubiertas de piso
a techo por cientos de pequeos cajones, cada uno con un botn
adherido, idntico a los que guarda en su interior.
En este enorme archivo, el surtido de botones se organiza de
acuerdo a parmetros como material, color y modelo: los de plstico, los de metal y los de carey, se disponen de los ms pequeos
a los ms grandes, en modelos clsicos, estndar, modernos y toda
una serie diseos que van de lo simple a lo barroco. Hay tambin
pequeas retculas con series de cuatro o cinco botones del mismo
modelo, creando un orden similar al de las fichas de domin, los
dados y, por qu no, al de algunas obras de artistas conceptuales
(Dan Graham, Joseph Kosuth) que trabajaron a partir de series
y conjuntos numricos.
A lo largo de una cuadra es posible encontrar entre 40 y 50 puestos de vendedores ambulantes que ofrecen mercanca pirata como
las pilas Pannausuannic, celulares Noquea, complejos juegos
de cuchillos importados por la mdica suma de cinco mil pesos,
decodificadores de la seal de televisin por cable que permiten
al usuario acceder a CNN y HBO sin pagar un solo peso a los
operadores autorizados.
Encuentro tambin las pelculas que an estn en cartelera en
versiones de DVD a diez mil pesos. Cortaas, linternas, barbies,
CDs, destornilladores, calculadoras, porta-celulares, todo made in
Taiwn y made in China. La denominada invasin del espacio
pblico parece ser espacializacin perversa de toda la mercanca
que viene del lejano oriente. Cruza nuestras fronteras sin pagar
impuestos y se instala en los andenes de la centralsima carrera
Sptima que da a da se toma el aspecto de un mercado oriental.
Cierro el peridico y observo a travs de la ventana del Oma
cmo esta esquina de la sptima con 17 se ha llenado en cuestin
de minutos de exhibiciones de corbatas, que muy al estilo de
estrategias de artistas como Daniel Buren, se disponen sobre
soportes mviles que en cualquier momento se pueden dejar
apoyadas contra una pared o un poste.
As como la 17 ha sido tradicionalmente la esquina de las
corbatas, este largo pasaje que es la sptima tiene sus secciones instituidas: entre la 21 y la 19 estn las revistas, los
dibujantes, los libros y en la plaza de las Nieves, las apuestas
con animales.
Pasando la 19, encuentro los zapatos deportivos y una pequea
calle ciega dedicada a venta de corbatas. Ms adelante, llegando
al Parque Santander, estn los indios ecuatorianos que sus jefes
80

he

a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Gaitn, Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.

colombianos disfrazan de Pielrojas y disponen a modo de grupo

musical que simula interpretar melodas andinas que reproduce
un pequeo amplificador. Es la escena perfecta para el turista,
el curioso y el aprendiz de etngrafo.
Me pregunto si este recorrido no es una proyeccin ms en ese
crculo reflexivo de observacin, en el que como artista busco
reflejar problemticas de mi contexto en ese otro que es la ciudad.
Se da realmente esa suerte de idealizacin de lo primitivo, de
lo popular? Ser posible discernir qu relaciones ocultan estas
exhibiciones de mercanca? O ser que como transente, uno es
una especie de rey que al circular por esta va es bombardeado
sin piedad por los relatos y representaciones de los tableaux vivant
de la economa informal?
Sigo caminando y unos metros ms adelante una persona ofrece
un servicio de llamadas por celular a $300 pesos el minuto. Llego
a la avenida Jimnez y me detengo a escuchar las noticias del
da que un voceador espontneo emite a todo volumen desde la
esquina del edifico de El tiempo: Uribe en el rancho de Bush.
Cruzo la carrera Sptima en este da soleado que promete
aguacero para tener una mejor vista de los edificios emblemticos de los medios de comunicacin ( El Tiempo) y la
economa oficial (Banco de la Repblica) y me encuentro con
la constelacin de vendedores de esmeraldas que desde hace
dcadas tiene esta esquina como lugar de operaciones y que
como gremio econmico no tiene nada que envidiarle al grupo
econmico de los Santos y a la primera institucin financiera
del pas (Iregui).

Todos los recorridos urbanos son distintos porque el espejo-especular es relativo a lo que se quiere ver. Iregui registra situaciones. Sus
fotografas capturan relaciones. El objeto no se describe suelto, separado
por su color y su forma. Como fotgrafo, se para detrs o de lado del
ciudad espejo

81

protagonista para describir su condicin y los cruces de miradas. A veces

toma fotografas sentado desde una cafetera y esa posicin elimina la
visin del otro un poco desde arriba, que siempre es sutilmente clasificatoria. Sentado, parece que Iregui no es slo fotgrafo, sino que es una
mezcla ambigua de paseante-permanente, que se decide a usar la cmara
despus de un tiempo de estar en el lugar, o a no usarla, y en ese caso se
dedica a escribir lo que ve.
De Certeau dice que, dedicada compulsivamente a mostrar, la
sociedad necesita volver a una lectura-escritura, y en los ejemplos que
acabamos de leer, Iregui pasa de la cmara a la posibilidad de comentar
la imagen en el texto, de derivar, poco a poco, de las historias de la calle
a su historia personal y combinarlas. Es como una especie de tcnica de
archivo, donde imagen y relato son inseparables. Y tambin donde cada
situacin lleva a cambiar la manera de registrarla. Qu delicia no caminar
con la obligacin de tomar fotografas! Caminar y luego decidirse o no.
Me parece que la deriva es volver a enriquecer los caminos mentales.
Qu hacer con ellos? Vendr despus.
Cuando leo y veo sus situaciones me parece que Bogot se
repite. Recuerdo a Omar Calabrese, y pienso que lo que encontr Iregui
en la calle del 2005 se parece al orden de la repeticin en las series de
televisin; siempre los mismos protagonistas: el poderoso espacio pblico
contra los excluidos vendedores ambulantes. La estructura por captulos
es la misma: capturar el espacio urbano mediante estrategias. En cada
captulo est planteada aparentemente la misma situacin histrica pero
cada situacin, cada vendedor callejero, es un captulo en s mismo y la
historia se abre. De pronto los protagonistas se repiten pero con variaciones, sobre todo los vendedores ambulantes que son los mismos pero
distintos. Mutan; asumen tan diversas cualidades y estrategias, sus vestidos y pregones son mezclas de tiempos. Por eso es clave describirlos,
censarlos, insistir en que son la historia urbana. El que ha cambiado es
quien mira y la cmara espejo ve otras cosas diferentes a las de 1946 y
1957 y de 1990 al 2006.
Tal vez estos captulos que las fotografas y los relatos muestran
permitan pensar que estamos asistiendo a un sistema en el que el duro
protagonista de paso a una combinacin flexible de sensibilidades, aunque este espejo slo sea la manifestacin de un deseo.

82

he

a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a

12

J am s t an c er c a a r r e me t i l o l e j o s 27
Atrio y Nave Central. Jos Alejandro Restrepo

Empiezo con una entrevista que le hice a Jos Alejandro Restrepo (Pars 1957),
en 1996, porque describe de manera densa la obra a la que voy a referirme:
Atrio y Nave Central (1996). Digo que describe la obra de manera densa,
porque el artista cuenta lo que va a suceder en esta video-instalacin y sus
complejas mticas, motivaciones. Doce aos han pasado despus de la
ltima vez que la vi, y con este texto cumplo el deseo de visitarla de nuevo.
Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del
Museo de Arte Moderno de Bogot. Me encanta porque tiene
que ver con esa manera increble como aparecen los proyectos.
Todava ni siquiera sabes que son obras pero estn all guardados
desde hace diez o quince aos. Comienzan a conjugarse hasta que
finalmente llegan a su punto de madurez en el momento justo y
no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando en una
memoria ideas, imgenes, vivencias que empiezan a combinarse
de pronto. Es lo que le digo a los alumnos: hay que dejar el afn y
permitir que las ideas se vayan decantando en procesos largos.
Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi
fascinacin por las mujeres: un ser extrasimo y encantador.
Comparando a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo
a travs del tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los
hombres me parecen cada vez ms predecibles y aburridos.
Pero esa fascinacin tiene que ver tambin con un problema metafsico muy importante para m, y es la imposibilidad de llegar o
de acceder a otro. Una vez tuve una experiencia sorprendente
y maravillosa a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el
ao 91, y en medio de ese calor infernal les pregunt a unos nios
dnde quedaba el ro para darme un chapuzn. Segu las seas y
llegu a un ro bellsimo y de pronto empiezo a ver una cantidad
de mujeres desnudas en el agua divinas, peinndose unas
a otras, y enjabonndose la espalda. Estaba paralizado frente al
espectculo, cuando una anciana vino hacia m con un tabaco en
la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua bant, regandome, me imagino, porque estaba invadiendo el gineceo!
Porque eso era un gineceo!, me entiendes? El lugar ntimo de
las mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo

27

Vallejo, 1985.
ciudad espejo

83

de pronto entr. Me fui, claro, con vergenza, dando toda clase

de excusas. Lo maravilloso de la historia es que yo s que hay
gineceos y segn mi punto de vista, enriquece la manera como
t, hombre, te relacionas con el mundo de la mujer.
Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por
ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado que
es el de Diana y Acten. Diana, la mujer inaccesible, cazadora,
intrpida, hermosa mujer, y Acten, que ha conquistado a todas
las mujeres, menos a Diana. Acten se inventa una estratagema
y se disfraza de venado para observarla en el momento en que
Diana toma sus baos (fjate de nuevo el agua). La observa pero no
la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo desnudo. Mientras
l est en ese xtasis, casi mstico, no cuenta con los perros furiosos
que la acompaan y que finalmente lo devoran.
Y mira como las cosas se entrelazan: aqu en Colombia tenemos
unos dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las
residencias de Chapinero y del Centro. Su sofisticacin logstica
es lo que podramos llamar la esttica de la desaparicin y el
disimulo; las materas y el bamb en el andn y el lujo de los
pisos de mrmol y las paredes de espejo Los relacion con el
mito y fue el momento de ponerlos en escena.
El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la
vida cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al
mito. Como ese encuentro en San Basilio de Palenque: pas de
la ancdota al mito atemporal, a-histrico. O como los que se
encuentran en esta ciudad. Esos pasajes por donde te cuelas, que
yo quiero convertirlos en entradas, no a un mundo profano, sino
a un mundo mtico. La obra se llama Atrio y Nave Central, como
los espacios de una catedral.
Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los
hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bamb y cuatro monitores en el piso con una imagen continua de parejas que
pasan frente a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle
y de los carros. Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno
en el piso con el agua corriendo sobre el pubis de una mujer, y
otro vertical con la mirada del ciervo nervioso. Y se oye la msica:
una aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y finalmente
el ladrido de los perros. Va a sonar a todo volumen para que de
verdad el sonido sea un choque.
Qu es el mito para usted?
El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo otra luz o
desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una
significacin distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento, se dejaron algunos conocimientos ocultos entre ellos
los mitos, porque a la luz de la razn no eran de fiar. Sin embargo
84

jams

ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s

siguieron all como substrato rescatado por algunos movimientos

como el de los simbolistas. Ahora ha empezado a ser reconsiderado pero no como mentira o como verdad; el mito evade la trampa
racionalista y se convierte en una alternativa para la historia.
Est al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre
la razn; simplemente cuando hay realidades complejas, como
ciertos episodios de crueldad que exceden cualquier explicacin
lgica, es cuando aparece esa fisura, y me atrevo a pensar en
santa Brbara o en Diana y Acten que son como disporas que
proyectan el problema y le dan mltiples significados.
El mito tambin es un problema musical. Lvi-Strauss encontr
analogas entre mito y msica primero, porque tienen una naturaleza discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de
tiempo. Y segundo, porque al ser interpretados por diferentes
culturas tienen que ver con la composicin. Los mitos estn ah
para ser reinterpretados28.

Bogot es una ciudad de

escondites. Y es que los habitantes
de la ciudad tienen la capacidad y el
derecho de esconderse sin romper.
Me explico: la modernidad proclamaba lo uno o lo otro. Haba que
cambiar radicalmente y romper.
Con el tiempo hay que reconocer
que la naturaleza humana se manifiesta ms en los escondites que en
Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
los rompimientos. Por eso Bogot Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
no se puede definir como un espacio del que se puede decir que es de una sola manera: hay muchas
actitudes que ponen la definicin de esta ciudad en suspenso.
Estoy en Texas
o en Berln occidental?
Y de todos modos,
qu hora es?
Hay algn pensamiento
que sea mi aliado?
Rezo pidiendo que se suspenda
todo pensar
Absoluta suspensin
espacio en blanco. (Shepard, 1985: 20).

28

Cruces. Natalia Gutirrez. IDCT. Bogot, 2000.

ciudad espejo

85

Decidirse a entrar en suspenso, dejarse raptar para entrar en

suspenso, tiene que ver, a mi modo de ver, con la primera parte de
Atrio y Nave Central. En este Atrio, que es el espacio que antecede al
lugar sagrado y el ms cercano a la calle, las parejitas caminan por
el andn y de pronto son absorbidos por un inesperado pasadizo.
Caminantes -aspirados. En verdad el habitante de la ciudad usa el
espacio pblico de maneras impredecibles. En la ciudad, el caminante
es un interlocutor y lo que piensa, (quin puede asegurar lo que piensa un caminante?) sus pensamientos son sitios y muchos, y muchas
relaciones. Aparentemente los bogotanos aceptamos las condiciones
del tiempo mecnico y del trabajo en las oficinas y el rebusque, pero
el deseo abre huecos, y en las maanas o en las tardes las parejas se
escapan y se esconden.
Una y otra vez las tardes suspendidas escribi Miguel ngel
Rojas, en una de sus fotografas del teatro Faenza de Bogot (otro escondite) al que entraba a la una y media de la tarde en 1979. El Faenza era un
teatro donde se encontraban los homosexuales; era un espacio robado a
la sociedad y result para muchos un lugar de identificacin ms que
la propia casa. Pero esa es otra historia. Por el momento me quedo con
poner en suspenso, como una forma de prolongar el tiempo.
Igual que con el clima, es difcil saber cmo es ese asunto del
tiempo en Bogot. Se podra decir que es una ciudad donde se manifiesta
una superposicin de tiempos pero sera una manera de salir del paso.
De Certeau escribe sobre Nueva York y entiendo al leerlo que las ciudades se definen ms por sus tiempos que por sus espacios. Se definen por
una superposicin de tiempos o mejor por cmo viven sus habitantes el
presente, el pasado o el futuro, y lo que entienden por esas clasificaciones
tan complejas. El autor dice acerca de Nueva York:
Esta ciudad nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar
todos los pasados, y su presente se inventa cada hora en el acto
de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir (De Certeau,
2004: 261).

Definitivamente este no es el caso de Bogot. En Bogot se intenta

desafiar el porvenir, pero el pasado pasa su cuenta de cobro a cada rato
y se nota en miles de detalles. Un ejemplo son sus calles. Algunas se han
modernizado con andenes ms anchos que comparten la circulacin con
unas extraas holandesas ciclovas. Las avenidas principales son el reino de la inversin de dinero: adoquines, paraderos, transporte masivo,
arborizacin. Pero al lado, al cruzar la esquina de la gran avenida, hay calles
oscuras o semi-iluminadas, calles de oficios varios: papeleras, cafeteras
86

jams

ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s

y fotocopiadoras, ventas de arepas,

edificios de apartamentos donde
viven algunas familias, personajes
solitarios, estudiantes. Los apartamentos se ven un poco sospechosos
con las cortinas a punto de caerse definitivamente y letreros de antiguas
oficinas abandonadas, universidades
aprobadas o reprobadas, toda
clase de institutos, cines en ruina o
Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
convertidos en foro permanente de Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
alguna iglesia cristiana. En fin, calles
de andenes por donde no ha pasado el urbanismo oficial y la iniciativa
del ordenamiento urbano est a cargo de los dueos de los grandes o pequeos negocios. Y no me refiero a la ciudad segregada que muestra Rolf
Abderhalden o Jaime vila. Me refiero a algunos lugares de Chapinero,
Quinta Camacho o La soledad, satlites slo un poco alejados del centro.
Los oficios varios no convierten las calles necesariamente en zonas
rojas, por lo menos de da, ya que hay que recordar que en Bogot, la
misma calle, cambia de color segn la hora.
Detengmonos en sus andenes. Algunos de ellos, los de La Soledad por ejemplo, han conservado, como una especie de reliquia, los
mismos huecos y grietas, por aos. Pero a veces sobre esos restos del
pasado, aparecen unas materas cuadradas de cemento y en ellas crece
una mata frondosa para ocultar una puerta siempre abierta que deja ver
un pasadizo. En algunos se insinan mosaicos de baldosas y espejos. Al
ras de suelo no se necesitan demasiados rodeos de los caminantes; slo
decidirse a entrar. La primera parte de Atrio y Nave Central entonces, es a
ras de suelo. La obra empieza en una callecita perdida el lugar invisible
donde viven los practicantes urbanos (Ibid: 263).
A pesar de tratarse de moteles de carretera, que son muy diferentes a estos, porque, como alguien me dijo, estn diseados para esconderse por meses, cambiar de identidad o planear un asesinato, sin embargo,
Sam Shepard suelta algunas impresiones claves en sus crnicas.
Encontr un motel que se anunciaba: suave como el terciopelo:
Habitaciones de lujo. Pens que tena merecido el terciopelo. Lo que
ms ansiaba era ese terciopelo precisamente el tacto del terciopelo.
Ese terciopelo poda ser un refugio despus de tanta carretera.
Saba que ella poda orme. Sus ojos estaban recogidos muy
hacia dentro, como si ya no quisiera volver a ver nada que se
pareciese a la vida real (Shepard, 1984: 33,44,50).

ciudad espejo

87

Las parejas del video de Atrio y Nave Central van vestidas de

manera convencional. l, de Everfit (la marca del vestido que siempre
encaja) y ella, de minifalda y chaqueta. Se trata quin podra saberlo,
del jefe y la secretaria o de compaeros de trabajo por la maana o a la
hora del almuerzo. Slo sabemos que son absorbidos.
Quin los ve andar por la ciudad si todos estn ciegos?
Son los amantes, su isla flota a la deriva
Hacia muertes de csped, hacia puertos
Que se abren entre sbanas
Ya estn vestidos, ya se van por la calle.
Y es slo entonces
cuando estn muertos, cuando estn vestidos,
que la ciudad los recupera hipcrita
y les impone los deberes cotidianos (Cortzar, 1974: 218).

Qu tendra de importante constatar que alguien en la ciudad

va por ah y se esconde para satisfacer un deseo. Pues, por lo pronto,
para enterarnos de que el caminante no deja la ciudad intacta sino que la
transforma. Las pequeas decisiones son defensas del individuo contra
la ley. Estos caminantes toman decisiones en espacios que no se ven, en
esas pequeas callecitas perdidas a una hora cuando la vigilancia del
trabajo y de la polica o de la familia est desatendida. A ras de suelo,
deciden alterar la trayectoria y los moteles, ah en la esquina o en la mitad
de la calle, son guaridas. El usuario de la ciudad toma fragmentos del
enunciado para actualizarlos en secreto (De Certeau: 271). La frase de
Roland Barthes en esta obra toma un sentido literal.
Atrio y nave central tiene, pues, dos partes. La primera parte se
da cuenta sin juzgar. Sin embargo, me recuerda a Toni Negri, que insiste
en el deseo de los sujetos sometidos a los mecanismos de la globalizacin
y al flujo del dinero de las multinacionales. Frente al imperio del capital,
escribe, toda crtica frontal, lejos de destruirlo, lo consolida. Lo que lo
destruye es la deriva del deseo. Lo destruye la resistencia de la gente
que no se deja definir como fuerza de trabajo y, como forma de protesta,
as sea inconsciente, proponen la ley del que desea. Manifiestan lo que
hay de poltico en las pasiones y pulsiones. Proponen que por debajo
del orden, late lo que el orden mismo reprime.
Esta es una de las razones por las cuales quera volver a visitar
esta obra. Porque se localiza en la vida de todos los das y con personas
comunes. No son historias extremas y por eso resulta no s si romntico
pero por lo menos es una promesa, que todos los das el sujeto en las
pequeas cosas, cuando se decide prolongar, alterar la lnea, interrumpir
88

jams

ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s

los significados, escuchar los miles de dialectos que hablan dentro de

l, cuando construye atajos, flujos subterrneos o manchas de aceite,
entonces toma decisiones polticas29.
Bueno; retomo el hilo de la ciudad y sigo pegada al recorrido
de De Certeau por Nueva York. Nos dice que es probable que de esta
ciudad tengamos visiones de conjunto desde la altura de algn edificio
(la cmara ha sobrevolado tantas veces las cpulas y terrazas de Manhattan). Al contrario, Bogot es difcil de ver como un conjunto. No
imposible. Desde el avin que aterriza o desde Monserrate, podemos
establecer relaciones macro de la ciudad con los cerros, con la Sabana
y ah, inevitables, los cultivos comerciales que la cubren con plsticos.
Una panormica:
Fueron a almorzar a un restaurante que quedaba subiendo
hacia La calera. Tomaron una mesa en el segundo piso, junto a
la ventana, y Barragn le mostr la hermosa vista de la ciudad.
Nancy volvi a ponerse roja y pens que era una boba, que
con lo amable y educado que era el doctor no tena por qu
pasar vergenzas. Usted conoce Nueva York, Nancy? No,
doctor. Yo soy poco viajada. Es que este sitio es lo ms parecido a Nueva York que tenemos en el pas. La vista siempre
me ha recordado un restaurantito delicioso que hay en New
Jersey. Desde las ventanas se ven los edificios de Manhattan
(Gamboa, 1997: 66).

Pero esa visin global no muestra cmo funcionan los bogotanos en las calles y en sus recorridos. Bogot es una ciudad para
experimentar a pedazos. Es como para preguntarse acerca del espacio
a nivel de la calle qu vern los que
transitan por ah?.
Cuando decimos La ciudad,
nos referimos a un concepto general
pero, como todo concepto general,
no nos permite ver de qu estamos
hablando. De Certeau me parece que
pide la invencin de mtodos cualitativos que permitan ver las prcticas de
espacio que hace el caminante. En ellas
aparece la ciudad posibilidad; se abre lo
Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
impensado en esa ciudad concepto. Video-Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.

29

Decidirse a parafrasear a Deleuze no es fcil: Deleuze (1997).

ciudad espejo

89

La ciudad que se piensa en general, est llena de vacos y de espacios de

escape. El arte, la eterna invencin de estrategias, completa la idea de ciudad,
explorando la propia vida y la vida de sus habitantes; muestra el uso ntimo
de las calles y los cuartos. Esos moteles al ras de la calle abren boquetes en el
continuum espacial y rompen los nexos; son islotes separados de tiempo
y de prcticas (De Certeau: 271).
La ciudad-panorama es un simulacro terico es decir visual,
en suma un cuadro, que tiene como condicin de posibilidad un
olvido y un desconocimiento de las prcticas (Ibid: 263).

Volvamos a la obra. En el andn, una mata esconde la entrada a un

discreto motel: un cuarto y una cama. De nuevo Sam Shepard: Habitaciones con olores sintticos difciles de identificar. (Baldosas, a veces tapete
y televisor negro atornillado a la pared, espejo, amor estreo). (En Pars,
Texas, veo lmparas de caperuza quemada indolencia que se ve en los
objetos, televisin, ruido, rayitas, esttica). Conect la T.V. un predicador
predicaba con lenguaje de signos para sordomudos. En l se instal como
si fuera su casa (Shepard: 33). Aug dice que en el espacio contemporneo
nos movemos del lugar al no lugar. A veces los sitios de paso se sienten
como si estuviramos en casa y a la inversa el hogar se convierte en un no
lugar, cuando se dan en l las prcticas de los desencuentros.
Atrio y Nave Central es una obra que muestra la imposibilidad de
ver en perspectiva con un ojo totalizador a una ciudad como Bogot,
y hace ms compleja su lectura. Propone una ciudad que para verla hay
que entrar y preguntarle al cuerpo. La obra funciona entonces como un
espculo en el sentido literal de la palabra. Un espculo, instrumento
que entra en un cuerpo y muestra partes; explora cavidades interiores
del organismo (Moliner, 1998: 1200). Y esas partes se ven desde el lugar
donde el espculo se localiza.
Despus de ver las parejitas en la calle que son aspiradas por
esos pasadizos desconocidos, la obra entra y muestra. Muestra? Vamos a ver si en realidad muestra. En su obra, Jos Alejandro Restrepo
ha usado de diferentes manera este asunto de mostrar o no mostrar:
Adorar o destruir la imgenes, mostrar o no mostrar. Ha usado en
otras obras las imgenes de los noticieros de televisin que muestran
el cuerpo mutilado como sentido del espectculo y resultan tan pornogrficas. Las ha contrapuesto a las imgenes religiosas, ms seductoras
en su complejidad, difciles de definir en esto de mostrar y no mostrar.
La seduccin es una tctica para entrever y necesita que el espectador
complete la imagen con su imaginacin y sus deseos (Barthes: 1995).
(La tctica no tiene ms lugar que el otro (De Certeau: 280)). Es el caso
90

jams

ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s

de Atrio y Nave Central. En los televisores vemos las parejitas que

entran por una puerta-escondite y
cuando pasamos al segundo espacio, a la Nave Central, resulta que
nos encontramos con fragmentos de
imgenes y de sonidos. En el piso,
una pantalla plana de televisin con
la imagen del tronco de una mujer
desnuda bandose en un ro de
Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
aguas cristalinas. En la pared, un Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
televisor con un ciervo desatento?
nervioso? en fin, atravesado por los ladridos de los perros. Se oye
una voz femenina, un aria de Tristn e Isolda, la pera de Wagner.
Resulta, pues, que al entrar nos encontramos con un universo
opaco. La Nave Central nos propone un mito, y el mito es un espejo
opaco porque frente a l nos entrevemos. Los personajes y sus dramas
se desenvuelven frente a nosotros de manera paradjica. Por momentos
nos reconocemos en algn matiz del carcter de uno de los personajes o
en un gesto, que, como un resplandor (me robo las palabras De Certeau),
deja ver el comportamiento de otro.
Los relatos diversifican.
Los relatos se privatizan y se hunden en los rincones de los
barrios (Ibid: 281).

Espculo es una palabra que tiene que ver con especular y sus
definiciones: aprovecharse o sacar ventaja (del mito). Comerciar, negociar (con nuestras propias experiencias). Examinar (recorrer, vincular,
reconocer en el mito los pedazos escondidos de nosotros mismos).
Joan Fontcuberta nos cuenta que al seguirle el rastro al uso de la
palabra especular se encontr con una de las tradiciones de observacin
que tiene fama en el mundo de la percepcin, de ser cientfica y exacta.
Fontcuberta (1998: 39) se refiere a la astronoma. Su investigacin etimolgica lo llev hasta Italia en el siglo XVI y a los hombres dedicados a la
observacin de los astros. Las estrellas se reflejaban en un espejo. Pero este
reflejo tal cual, algunas manchas luminosas, bellsimas, eran incomprensibles. Para entender sus movimientos y sus relaciones, tena necesariamente
que cruzarse otro espejo, un poco transversal y especulativo, que es el
de la interpretacin. La observacin de los astros en el espejo entonces es
una operacin intelectual y especulativa. Por rutina cultural creemos que
ese reflejo uno a uno lo dice todo y olvidamos que dentro de la naturaleza
ciudad espejo

91

Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video-Instalacin. Nave Central. Fragmentos del video. 1996.

especular hay que proponer una interpretacin a ese reflejo. Entonces, como
la astronoma, los mitos estn ah para ser reinterpretados.
Volvamos a los Andares de ciudad. El caminante urbano crea lapsus de visibilidad; en sus decisiones cambia de direccin o desaparece.
Despus de lo literal, de las parejitas en la calle, La nave central reintroduce
una historia opaca y especular. Escribe de nuevo o, mejor, combina mitos
sobre el amor y diferentes encuentros de miradas y conversaciones. Lo
que sucede en esos cuartos de hotel es difcil de ver en una panormica.
Paris, Texas: ver y no ser visto, hablar para verse.
Bueno; a veces son necesarias las preguntas esencialistas y lleg
la hora de preguntar: Qu es un mito? Es una manera de organizar los
datos de la experiencia sensible en una narracin (Lvi-Strauss, 1969:
206). Por qu proponer un mito en una obra que se refiere tan explcitamente a la ciudad? Tal vez porque el sentimiento y las prcticas de
los habitantes de una ciudad no son tan evidentes y se intuyen mejor
a travs de un espejo opaco, un espejo que no refleja completamente y
que necesita del punto de vista de quien mira. Para qu proponer un
mito? En realidad el arte est para darle otro orden a lo dado y en esta
obra una mujer, un ciervo, y ciertos intermediarios permiten construir
una especie de arte combinatoria. Lo que quiero decir es que Atrio y
Nave central se toma la libertad, como pocas obras en el arte colombiano
contemporneo, de convertirse en un arte combinatoria.
Siguiendo a Levi-Strauss, los mitos siempre nos llegan por fragmentos y los ordenamos de diversas maneras segn nuestras preocupaciones.
En la Nave Central, incluso estn organizados espacialmente para hacer ms
evidente la confusin de los protagonistas. Las miradas se orientan en muchas
direcciones, el desnudo femenino en el piso, el ciervo voyerista en la pared,
y sonidos que resuenan en el espacio. Los temas del mito estn organizados
como espejos oblicuos, no frontales, donde la mujer a la vez se ofrece desnuda
a la mirada y la recibe del espectador y del ciervo, por instantes.
92

jams

ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s

Diana es un personaje con muchos matices: la luna, la diosa celosa

de su virginidad que sin embargo se hace acompaar por ninfas desnudas
que corren por los bosques y, entonces, siempre se encuentran asediadas
por la mirada de los cazadores que pasan por all. Diana se abandona
a su propia desnudez. Tal vez solo es posible en un annimo cuarto
de hotel? Diana es tambin la hermana gemela de Apolo, lo convierte a
veces en su rival y maneja con destreza el arco y la flecha. Bondadosa,
consejera en asuntos de amor y cruel en sus decisiones.
Acten se esconde para ver y en la obra aparece ya convertido en
ciervo, detenido justo antes de morir. La muerte de Acten queda en suspenso y es el momento en que las interpretaciones pueden diversificarse
ms todava porque no hay una historia con un final definitivo. El ciervo
aqu resulta ser un voyerista tontamente inquieto. El voyerista cree que
tiene el poder pero queda atrapado en la imagen. Es como si este hombre
moderno del que hablaba Baudelaire, con sus sentidos agudos y vibrantes, su espritu dolorosamente sutil, casi un hroe (Berman, 1989: 130), se
convirtiera, por esa misma exceso de imgenes en esta poca en un ciervo
manso, devorado. Claro; otras interpretaciones del mito podrn hacerse.
Alguien que conoce la naturaleza humana me dijo que Acten es como el
crtico de arte que mira pero es devorado ms tarde por los mismos artistas
a quienes mira. La venganza de Acten sera entonces dejar de mirar. Los
mitos entonces se pueden reorganizar por temas y variaciones.
Ladridos de perros y el aria de Tristn e Isolda, otro mito. Tristn,
es el encargado de custodiar a Isolda que, desconsolada, va a casarse con
un rey anciano. Su madre le prepara un bebedizo de amor para tranquilizarla y lograr que se enamore del rey y as consolidar el matrimonio
perfecto. Pero la historia toma un giro y Tristn e Isolda lo beben y se
enamoran. Isolda, aunque se casa con el rey, se encontrar con Tristn a
escondidas y cometern adulterio eternamente hasta su muerte. La msica abre otros caminos diferentes a los de la mirada. Del tema principal
surge otro en una estructura de formas intercaladas.
Es probable que el hombre urbano cada vez ms separado de
una sola explicacin del universo, necesite organizar los temas mitolgicos a su manera para entender las trasformaciones ambiguas de su
propia naturaleza. En el caminante siempre hay una historia personal,
una manera de organizar su experiencia, que lo lleva a dar vueltas y
giros simblicos. Los mitos, porque proporcionan interpretaciones a
una existencia urbana tan fragmentaria, medios para salir y volver a
entrar, y por tanto espacio de habitabilidad (De Certeau, 2004: 280).
Atrio y Nave central, porque la ciudad tiene espacios aqu tan cerca con
su propio tiempo y no recuerda que jams tan cerca arremeti lo lejos.
ciudad espejo

93

13

A m odor r a d o e n e l f o n d o d e u n
S a h a r a b r u mo s o 30
Corte en el ojo. Miguel ngel Rojas

En 1979, el teatro Faenza en Bogot31 era un escondite para Miguel ngel Rojas
(Bogot 1946). l entraba a eso de la una y media de la tarde, a ver una pelcula
de vaqueros o de karatekas. Era tambin un teatro de encuentro de los homosexuales. Un da Miguel ngel decidi tomar fotografas de estos encuentros,
y en una de ellas escribi: una y otra vez las tardes suspendidas. Esta frase
me parece clave para describir lo que sucede en ciertos espacios de la ciudad
que son como una bolsa con un tiempo propio. Frente al trfico de la calle y
cuando el comienzo de la tarde se hace agobiante, una forma de hacer callar
el desasosiego es entrar en una sala de cine, que es el templo de la ilusin.
El socilogo Georg Simmel describe al hombre urbano en medio
de las carreras de la ciudad: su seguridad interior se convierte en un dbil
sentido de tensin y una vaga nostalgia, en una insatisfaccin oculta,
por una urgencia desasistida, que se origina en la hiperactividad y la
excitacin de la vida moderna (Frisby, 1988: 62). Y es que es tanta la informacin simultnea que reclama la atencin y las respuestas de quien vive
en la ciudad, y en temas que, la mayora de las veces, no le interesan y en los
que no quiere participar, que tal vez por eso es mejor esconderse y rescatar
la posibilidad de suspender el tiempo.
Corte en el ojo (2000) es una obra de Miguel ngel Rojas, y en ella
se percibe esa sensibilidad privada caracterstica del habitante urbano. Se
trata de un video de doce minutos, en el que el artista recoge y revisa la
experiencia vivida en las salas de cine en el 79. Para Corte en el ojo, Miguel
ngel grab las fotografas que tom en ese ao, las grab en video, iluminadas con luz estroboscpica; por eso se siente un pulso intermitente que

30

Charles Baudelaire (Citado por Steiner, 2001).

31

El teatro Faenza, calle 22 # 5-50 en pleno centro de Bogot, fue construido en 1924. Diseado por
Arturo Tapias y Jorge Muoz, es un ejemplo de las influencias francesas en la ciudad que fueron
substituyendo poco a poco a la ciudad colonial. Los arquitectos llaman a este perodo como Republicano, y se caracteriza por fachadas con puertas y decoraciones en cemento que recuerdan los
movimientos de las enredaderas y las olas del mar. La puerta del teatro est enmarcada por un gran
arco de cemento con molduras, caritides a los lados y la fachada est rematada por tres acroteras. Al
comienzo fue el escenario donde los bogotanos podan ver las obras de teatro que venan de Europa
y con el desplazamiento de las clases altas fuera del centro, el teatro cambi de uso hasta convertirse
en una sala de cine. En el 2004 fue restaurado por la Universidad Central. www.ucentral.edu.co
ciudad espejo

95

se hace ms intenso cuando se oye por momentos un ritmo de flamenco.

Esas secuencias, constituyen la primera parte de la obra.
Digo que este video permite leer las ms humanas, casi inexpresables actitudes de un ciudadano y voy a intentar explicarlo. Ya vivir
una experiencia ertica en la sala de cine, permite definir los lugares de
la ciudad no slo arquitectnicamente sino por las prcticas que cada
sujeto vive en ellos. Esa es la esencia de las definiciones de lugar y no
lugar de Marc Aug. Este antroplogo define los espacios urbanos por la
manera como sus habitantes los viven, y esas vivencias son paradjicas.
Por un lado, los ciudadanos van y vienen en permanente movimiento,
pero, por otro, hay sentimientos que permanecen. La experiencia que
describe Aug es como un tejido entre la duracin y el movimiento, entre una cierta presencia de las emociones y la memoria, y este presente,
rpido y globalizado, en cada uno. En lo urbano, entonces, no todo es
cambio: hay sentimientos que permanecen, aunque sea en la ilusin.

Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

Esta paradoja es la que permite a Aug (1992) proponer la pareja

de situaciones que ha llamado lugar y no lugar. Si el lugar es un
espacio donde el sujeto afirma su sentido de pertenencia y de identidad,
en contraposicin, el no lugar se define como un espacio de trnsito,
en el que no se puede vivir de manera permanente ni fundar el sentido
de la propia historia. Pero tambin los no lugares son los espacios del
anonimato donde se juegan emociones, deseos y mltiples identificaciones, de manera silenciosa.
Corte en el ojo permite pensar en esa paradoja de los espacios
urbanos, que consiste en que en lo transitorio es posible satisfacer los
ms ntimos deseos. Para decirlo de otro modo, all, en una sala de cine
que es un espacio pblico, nuestra identidad puede desplegarse en los
aspectos ms escondidos.
Una posible definicin de paradoja es lo uno y lo otro. La
paradoja es una experiencia que incluye emociones contradictorias. Es
totalmente diferente a lo uno o lo otro, que es una visin excluyente
96

amodorrado

en el fondo de un sahara brumoso

de las experiencias. En realidad, lo uno o lo otro, es la premisa bsica

de la educacin que recibimos en el colegio, para no decir la educacin
moderna, como si el hombre se guiara por una lgica abstracta y mecnica, sin sobresaltos de tiempo, sin memoria, sin emociones que conviertan
su vida en un remolino. Para Aug, la paradoja en la cual se mueve el
hombre contemporneo es ir del lugar al no lugar, del deseo de
permanencia a la evasin y, en este movimiento, descubre una nueva
versin de la soledad. Pero no se trata de una soledad nostlgica que
tiene que ver con lamentarse por la prdida; de lo que se trata es de un
estado inevitable de aceptacin de las experiencias pasajeras. Tal vez se
puede entender mejor este movimiento, si pensamos en un transente
que decide entrar en una sala de cine y vivir una ilusin y, cuando se
encienden las luces, la ilusin termina. La soledad del hombre contemporneo, segn Aug, sera la capacidad que el sujeto tiene de decidir,
no sin cierta valenta, entrar y salir de la ilusin.

Continuemos con lo que se descubre en el video. La sala de cine y

su anonimato, permiti a muchos hombres y mujeres en esa poca, en el
79, y tambin hoy, por qu no, vivir la sexualidad que probablemente en
la familia, el lugar por excelencia, no se poda vivir con plena libertad. El
no lugar se convierte en lugar donde se expresa la propia identidad.
He ah la paradoja.
La obra, en su primera parte, es un despliegue de micro-relaciones en espacio pblico. Es importante recordar aqu una sugerente
definicin de espacio pblico; para Manuel Delgado, es un territorio
que suprime los lmites entre lo pblico y lo privado y por eso es un
escenario de actitudes teatrales (Delgado, 1999). La sala de cine es un
tipo particular de espacio pblico: encerrada, oscura y de uso transitorio, estimula y permite encuentros afectivos y erticos. Ms que
coreografas, como llama Delgado al comportamiento en la calle, la
obra de Miguel ngel Rojas es el registro de un cortejo de hombres
que esperan, se intuyen mientras se acercan, y se tocan. En esa primera
ciudad espejo

97

parte del video, desocupados, mirones, exhibicionistas, voyeristas,

todos estos habitantes urbanos, aparecen all.
La obra no explora la sensibilidad urbana solo en lo sexual. El
video tiene una segunda parte que son las grabaciones que hizo Miguel
ngel cuando volvi a entrar al Faenza, en el 2000, veinte aos despus,
a la una y media de la tarde. El teatro estaba aparentemente vaco; se
oan los tiros y los gritos de una pelcula de detectives. Con una cmara
de video, lentamente, con atencin afectuosa, Miguel ngel grab cada
una de las sillas de cuero rojo, el nico color en el video. La cmara recorre los balcones, los detalles de la madera y el zcalo. Al final se abre la
platea frente al espectador, y la cmara se encuentra por casualidad con
un hombre solitario, de camisa blanca, hundido en la penumbra, atento
a la pantalla, una imagen arenosa, casi un dibujo, otra ilusin.
Veo esta segunda parte de la obra, como un homenaje a las salas
de cine, un espacio que le permiti a Miguel ngel dejar pasar las horas,
superar el da en esa bolsa de tiempo, en un encuentro consigo mismo.
A m me parece interesante pensar en espacios que permiten guardar
un tiempo en el que el sujeto se sumerge y puede hacer toda clase de
vnculos nuevos. Me acuerdo de una imagen del video de Bill Viola,
The Passing (1991), en la cual el estudio del artista se inunda y todos los
objetos flotan. As mismo habla Orhan Pamuk (2007: 57) de su mesa de
trabajo en una habitacin donde todo se toca y todo se relaciona.
Esta idea del espacio especial con su propio tiempo, puede ser
una manera menos metafrica y ms cercana para definir el oficio del
artista. Por eso quiero pensar que Corte en el ojo es un homenaje tambin
a un espacio que le permiti a Miguel ngel afirmarse como artista; all
decidi cambiar su papel de protagonista de los encuentros sexuales,
a fotografiarlos. Quiero recordar tambin que Miguel ngel Rojas no
aprendi fotografa en la universidad sino en un ejercicio experimental
y solitario a los nueve aos. En su Primera Comunin, recibi el mismo
regalo varias veces, cmaras Kodak, y empez a explorarlas hasta que una
noche dej la cmara con el obturador abierto e hizo unos autorretratos

Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

98

amodorrado

en el fondo de un sahara brumoso

Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

de larga exposicin con negros y blancos intensos y amplias zonas grises.

Creo que su habilidad como dibujante la complement con este ejercicio
de mirar por el visor. Y creo, adems, que ese profundo aprendizaje del
conocimiento del blanco y el negro y sus matices es importante en la
construccin de sus primeras imgenes y en la estructura de este video,
donde los grises parecen granos de arena que envuelven el espacio y al
personaje annimo en la platea.
(Nada es tan interminable como los cojos das
cuando por debajo de los pesados copos de los aos nervosos
El tedio, fruto de la lgubre apata,
toma las proporciones de la inmortalidad.
En adelante, oh materia viviente! ya no eres ms
que un bloque de granito rodeado de un vago espanto,
Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso,
Vieja esfinge ignorada del mundo despreocupado,
Olvidada en el mapa y cuyo humor violento
Slo canta a los rayos del sol que se pone) (Baudelaire).

Andr Bazin (1990) dice que cuando la realidad no nos interesa,

inventamos el enriquecimiento ertico de la vida y tambin le apostamos a
la ilusin del cine y del arte. Es como la experiencia de Miguel ngel en este
video. En su caso parece que el no lugar es la experiencia, y la fotografa
es el lugar de reafirmacin de la identidad como sujeto y como artista.
Los 36 negativos del 79, han sido la realidad para l. Los ha guardado celosamente, reducido hasta el tamao de una crnea para contar otras
historias y en esta obra ampliados en la pantalla de cine, toman an ms
cuerpo. Los hombres se ven baados por la luz de la pelcula como una
fuerza que los rodea y les da sentido a una vida real, tal vez sin sentido.
Ms que un video con su edicin fragmentaria, esta obra tiene
la esttica de algunas pelculas inolvidables. No es un corto-metraje
que cuenta una historia, sino que se siente un el hilo conductor como
soporte, que es la experiencia misma: la experiencia vivida en la sala de
ciudad espejo

99

cine en el 79 y en el 2000, y tambin la experiencia del blanco, negro y

el gris que mutan; asistimos a un imagen que tambin es experiencia.
Para Andr Bazin, en el mismo texto citado, la fotografa y el cine
pudieron satisfacer el deseo (de todas maneras en la ilusin), de ver la
vida, tal cual. Por esta razn, estos dos medios tienen el encanto para
nosotros de establecer de alguna manera un vnculo con un espacio y
un tiempo conocidos.
Este hombre en la platea del Faenza, un poco borroso, puede ser
cualquiera de nosotros. Es una imagen, esa s, que tiene el encanto de
vernos a nosotros mismos embelezados frente a una pelcula, protegidos
por la oscuridad de la sala aunque sea por unas horas.
Vuelvo a la pregunta: por qu en el arte colombiano hay slo
fotografas y videos? Porque en la fotografa podemos admirar el original que nuestros ojos no habran podido amar, dice Bazin. Porque en el
campo que nos movemos, no nos ensean a amar los lugares comunes,
grises, desaliados, las cosas sin elevacin pero que nos rescatan, aunque
parezca increble, de la vida sin sentido y de la indiferencia.

Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

100

amodorrado

en el fondo de un sahara brumoso

14

Y s aldr s de t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s
t er r it or ios d o n d e l a p a l a b r a y e l
ges t o no c a e r n e n e l o l v i d o 32

Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto

Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden

El parque Tercer Milenio en Bogot fue inaugurado en el ao 2005. Un

parque de veinte hectreas con plazas de losas de piedra blanca y zonas
verdes, construido para erradicar el barrio llamado El Cartucho. El parque
se construy despus de demoler por completo las construcciones que all
se encontraban y de reubicar a sus habitantes; fue un proceso que dur
aproximadamente cinco aos. Las calles, alrededor de quince cuadras,
hacan parte del antiguo barrio Santa Ins, de antiguas casas seoriales
en el centro de la ciudad. Las viejas casas se haban convertido, a travs
de los aos, en locales de actividades marginales. Primero fueron inquilinatos, luego bodegas de mercancas, habitaciones para comprar, vender y
consumir drogas y garajes donde se almacenaba la basura reciclable.
El barrio Santa Ins se transform socialmente a travs del tiempo.
Las clases altas a principios del siglo XX, habitaron el barrio, en amplias
casas republicanas, de techos altos con decoraciones de yeso. En los aos
cuarenta, estos primeros habitantes emigraron un poco ms lejos del centro,
hacia El barrio Santaf, Chapinero o Avenida Chile y las casas republicanas
cambiaron de uso; fueron ocupadas por el comercio y los terminales de
las empresas de transporte. All llegaban los inmigrantes que huan de la
violencia en el campo y es probable que muchos de ellos alquilaran cuartos
en aquellas antiguas casas, sin exigir demasiadas condiciones.
En los cincuenta y sesenta, se empezaron a consolidar en Santa Ins
otras actividades urbanas, informales, ilcitas que, sin embargo, hacen parte
de la historia de la ciudad. Por la actividad del reciclaje el barrio empez
a llamarse El Cartucho. Un lugar, si bien marcado por la delincuencia,
conserva las marcas de mltiples relaciones humanas (Lulle, 2005: 56).
Podramos decir, parafraseando lo anterior, que El Cartucho es el
resultado de la tendencia del urbanismo y de la renta del suelo en Bogot,
que se caracteriza por la emigracin de las clases altas del centro y como
contraparte el cambio de uso y el abandono de grandes zonas que as resultan incmodas e intentan borrarse del imaginario urbano. Sin embargo,
32

Mendoza, 1997.
ciudad espejo

101

cada barrio de Bogot insiste y sigue contando su historia. Precisamente,

las intervenciones de Rolf Abderhalden en la ciudad me parece que intentan
narrar los olvidos y los silencios de la historia urbana oficial y tambin la
que tenemos todos, inmvil, en nuestro imaginario.
El antroplogo Germn Piffano describe con precisin la evolucin de clase del barrio y comenta que despus del Bogotazo en 1948:
En medio del bullicio, por entre tiendas y cafetines y compraventas y bodegas se vieron los primeros borrachitos, fumadores
de marihuana y vendedores de pipo: los piperos. Eran los 70,
los aos de la psicodelia y Santa Ins se visti para la ocasin.
Poco a poco empezaron a poblar el barrio personajes trashumantes, pequeos delincuentes, personas de paso que con el
movimiento del sector llegaban y se iban de la ciudad en busca
de suerte. De aquella poca se recuerdan las primeras bodegas
de reciclaje, el traslado de compra-ventas hacia la carrera dcima, la proliferacin de hospedajes, hoteluchos e inquilinatos.
Aparecen tambin los eros: personajes hechos de y para
la calle. Envueltos en una bocanada de humo, que llevando y
trayendo mercancas del rebusque, escribieron desde entonces
en todas las calles de la ciudad su propia historia a fuerza de
pasos y recorridos impredecibles
Se fueron tambin las empresas de los buses a principios de los
80 y se quedaron algunos comerciantes y personas que haban
hecho de Santa Ins su hogar: botelleras, bodegueros, herramenteros, ropavejeros, papeleros y trabajadores. Todo un mundo
que viva a su propio ritmo, sacando de la ciudad lo suficiente
para vivir. Y entre ellos estaban desde entonces los buscasuerte,
los que ya no tendran a donde ir: los habitantes de la calle que
entre droga, humo y basura saludaban la noche del Cartucho. Y
con la noche vendra el carnaval, la euforia, el estruendo de las
radiolas, la muerte fcil y los ganchos: bandas de delincuentes y
narcotraficantes que marcaran para siempre en la memoria de la
ciudad la relacin entre Cartucho e infierno urbano.

Limpiezas de los establos de Augas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido
por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa, Lucas Maldonado
102

s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .

Se termin el milenio y con l, Santa Ins; El Cartucho cedi su

suelo para un parque. Quedarn atrs casas y vecinos, experiencias, recuerdos y memorias de un barrio que vio desfilar por sus
calles varios hitos que dibujan a la vez, en un recorrido imperceptible, la historia del pas (Ibid:47).

En fin, en el imaginario de los bogotanos del 2000, El Cartucho

era el lugar de las ollas de bazuco, un espacio invisible para los dems
habitantes de Bogot, pero que en la conversacin con Rolf Abderhalden
se percibe como un colectivo ms complejo. l cuenta:
Cuando inici el trabajo all, me encontr con un barrio habitado
por todo tipo de gente. Me sorprend al encontrar, por ejemplo, ancianas que vivan en una especie de mansin medio en ruinas y que
necesitaban alquilar piezas. Estas casas inmensas se fueron poblando
de recicladores, drogadictos... Se convirtieron tambin en bodegas de
reciclaje, almacenes, hoteles, ollas de bazuco. Se des-configur la
arquitectura y ese lugar slido y con simbologa de cierta elegancia
se pobl con otras experiencias. Pero, precisamente por eso, encontr
un barrio con leyes propias, estrictas y precisas. La comunidad se
auto-regulaba, obviamente con unas relaciones de fuerza terribles,
sobre todo los expendedores de droga, que controlaban a gran parte
de los habitantes y manejaban grandes cantidades de dinero [].
Pero tambin vivan en l personas que construan otras redes y
as el barrio cumpla funciones inesperadas. All y para comentarte slo un aspecto mucha gente poda sobrevivir con pocos
recursos. Te cuento: el combinado era un cucurucho de papel o
un plato desechable con frjoles, verduras, pasta, en fin, un combinado como su nombre lo indica, y costaba $500. Dnde se
puede alimentar una persona en Bogot por $500? La seora que
los preparaba nos deca, de manera enftica, que nadie, pero nadie,
se mora de hambre en El Cartucho. Muchos habitantes del barrio
no tenan nada que ver con la droga, ni con el trfico de armas,
ni con el robo. Muchos llegaban all, sencillamente porque era el
nico lugar donde podan sobrevivir.

ciudad espejo

103

Testigo de las ruinas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotgrafa, Natasha Iartovska y Lucas Maldonado.

El Cartucho era entonces un lugar paradjico; era el infierno pero

tambin la salvacin para una persona que poda sobrevivir alquilando una pieza por un peso y donde coma por quinientos33.

Rolf Abderhalden fue uno de los primeros artistas que trabaj de

manera interdisciplinaria en Colombia. Su prctica rene intereses en arteterapia, en teatro y en la bsqueda de un lugar evasivo de la representacin.
Poco a poco l mismo lo ha ido definiendo como el lugar de las Artes vivas.
Qu podran significar las Artes vivas? Concluyo, despus de las conversaciones que he sostenido con el artista y de reflexionar acerca del proyecto
Prometeo, que implican poner en relacin varias metodologas interpretadas
de manera personal. Las Artes vivas parten de una experiencia del artista con
la comunidad. Parten as mismo de la ampliacin de la escena del teatro,
explorando nichos urbanos diferentes, como casas y calles; de esta manera no aceptan pasivamente el espacio del museo o del escenario del teatro,
como nico y privilegiado lugar del arte. Y adems, se localizan ms all de
la representacin incomodidad con los actores y rescate de la participacin
del sujeto comn y sus experiencias. Las Artes vivas permiten que sujetos
annimos construyan sus propios significados.
Le pregunto al artista qu entiende por Artes vivas y su respuesta
incluye lo anterior, aunque insiste en actos de resistencia y, sobre todo,
en algo que considero clave para entender la estructura de lo cotidiano,
y es que las Artes vivas estn al acecho de las grietas, de los huecos
del relato oficial. l lo expresa as:
El trmino Live Arts, acuado por los anglosajones, no apunta a
definir una nueva categora artstica que delimite campos de accin
con respecto a otros (si es escultura, no es pintura; si es danza, no
es ballet, etc.), sino ms bien a abrir un campo de accin ilimitado a

33

Entrevista p. 143.

104

s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .

todos aquellos artistas cuya prctica o modo de hacer es generado

por mltiples, heterogneos, eclcticos procesos de contaminacin,
hibridacin, interaccin, entre la esfera ntima y la esfera pblica: se
trata originalmente de actos de resistencia de los cuerpos contra la
materia inmutable, contra el consumo, la acumulacin, la permanencia, lo inalterable, en fin, contra todo aquello que promulgue el
orden definitivo de las cosas y los fanatismos esttico-religiosos.
Los franceses lo adjetivaron y lo volvieron Arts vivants (todo lo
que no cabe ni en el teatro ni en la plstica ni en la danza ni en la
arquitectura); all perdi su origen poltico y se cristaliz en una
idea formal (obras efmeras, esquematizando un poco).
Las Artes vivas (nocin geogrfica por excelencia) constituyen
un modo de enmarcar todo tipo de actividades que, por decirlo
de algn modo, son ms conceptuales y dirigidas por ideas, que
referentes a la forma o a la tcnica. Son actividades que no estn
constreidas por conceptos de lugar o espacio, sino que se basan,
en cierta manera, en ideas de presencia.
Las Artes vivas acechan en las grietas y exploran los huecos y, los
artistas, al erosionar las fronteras entre las estructuras artsticas
formales, contribuyen a derrumbar todo tipo de categorizaciones
culturales y sociales, desafiando al mismo tiempo la naturaleza
y la experiencia del arte contemporneo y quebrando los modos
aprendidos de ordenar el mundo34.

En el ao 2001, Rolf Abdelharden (2004: 15) fue director de

Cndua, un proyecto interdisciplinario en el que trabajaron artistas,
historiadores, antroplogos y Mapa teatro. El grupo se form para
intervenir algunas zonas de Bogot, de manera simblica; queran
poner en prctica una nueva posibilidad del arte como provocador
de nuevos vnculos.
Cndua es un laboratorio del imaginario social para poner en
escena el mito, el relato (Entrevista p. 143).

Los integrantes del grupo trabajaron primero en Usaqun, un

barrio de antiguos inmigrantes campesinos que se asentaron cerca de las
canteras de los cerros orientales de Bogot. Debido a la historia de cambios
y adaptaciones de esta comunidad, el grupo decidi rescatar sus historias
de vida; para lograrlo repartieron cien cuadernos en blanco para que cada
uno de los habitantes escribiera sus recuerdos, sus impresiones cotidianas
y pegara sus fotos. Estos cuadernos se convirtieron en libros de memoria.

34

Entrevista p. 143.
ciudad espejo

105

Rplicas de esta investigacin en el espacio urbano vinieron

despus. Y su vida cuenta, consisti en proyectar videos en la Plaza de
Bolvar de Bogot con los rostros y los relatos de los habitantes de Usaqun, el 15 de diciembre de 2001. La casa en la calle, eran fotografas que
se colgaron en los espacios dedicados a la publicidad de los paraderos
de buses por toda la ciudad; eran historias de vida compuestas de relatos e imgenes fuera del museo, en plazas y calles, como una manera
de romper los muros de la percepcin y los muros ideolgicos que
separan los barrios de Bogot. Escojo algunas frases de Abderhalden del
catlogo-memoria del proyecto Cndua, porque explican los intereses
especficos que tenan al trabajar con la comunidad:
Nuestra prctica no se puede clasificar como ninguna prctica
conocida de animadores sociales, recreacionistas o terapeutas. Es
un experimento para redefinir las prcticas del arte ms all de
las fronteras de la representacin.
Los efectos del proyecto Cndua bien pueden haber sido reparadores, dignificantes y por ende teraputicos o socializadores,
pero no era sa la finalidad.
Slo la no sujecin a una finalidad desencadena procesos de
experimentacin.
Mi trabajo como director del proyecto fue imaginar un proceso
artstico en el interior de una comunidad especfica a partir de
un mito o un relato fundador capaz de generar la produccin de
narraciones e imgenes constructoras de subjetividad. Ms que
producir objetos, mi trabajo consisti en orientar sensibilidades
en la gestacin de una experiencia humana colectiva.
Esa comunidad construy el laboratorio de imaginarios
(Ibid: 16).

Entre 2001 y 2003, el grupo comenz a trabajar en la zona del centro

de la ciudad, a travs de varias intervenciones. La primera de ellas fue un
recorrido por la Avenida Jimnez, con habitantes del barrio, historiadores
y antroplogos. La Avenida Jimnez atraviesa el centro de la ciudad de
oriente a occidente, y es el eje de pequeos y cruciales acontecimientos de
la capital. Una conversacin acerca de esta va con personas de experiencias
tan diversas, permiti encontrar nuevos significados a la historia urbana.
La siguiente intervencin fue en la calle de El Cartucho entre el
2002 y el 2003: Prometeo I y II. En este proyecto se pusieron en prctica
diversas acciones con la comunidad; por ejemplo, la lectura en grupo de
un mito, ejercicios de escritura, videos, exposiciones y performances en el
lugar del cual los habitantes haban sido desalojados; Rolf Abderhalden
llama esta propuesta, Instal-acciones. Prometeo a mi modo de ver, es una
106

s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .

invencin de intervenciones, a medida que el artista conoce la comunidad

y, al mismo tiempo, la comunidad va planteando estrategias a medida
que va reconociendo su propia voz.
Le pregunto a Rolf cmo empez a trabajar en El Cartucho.
El alcalde Antanas Mockus estaba interesado en darle un giro a
la intervencin en el sector de su antecesor, el alcalde Pealosa,
orientada principalmente a la planificacin urbana. Mockus crea
que haba que preguntarse por las condiciones simblicas y de vida
de los bogotanos y con este propsito fund las DABS. Eran organizaciones con promotores sociales que trabajaban directamente con
las personas y a travs de ellos conoc los alojamientos de los desplazados del Cartucho. Eran una especie de hospedajes transitorios.
Conoc as mismo sus intereses por rehabilitarse y dejar de consumir
bazuco. Estos alojamientos eran casas con infraestructura mixta entre
inquilinatos y hospital, con enfermeras y trabajadores sociales. La
gente que entraba all no poda salir porque se encontraba en fase
de desintoxicacin. Encontr familias viviendo en un cuarto con
algunos de los objetos trados de sus casas del barrio, ya demolidas:
el televisor, las porcelanas, sus cosas. Todo su mundo trasladado a un
cuarto. Empec con el trabajo de campo conociendo a la comunidad y
proponiendo la lectura de Prometeo. Realizamos el Proyecto Prometeo,
primer acto y Prometeo, segundo acto (Entrevista p. 143).

El proyecto se inici con una lectura en grupo y ejercicios de

escritura alrededor de un mito. Exploremos estas prcticas en conjunto.
La palabra uso, aqu, tiene una importancia antropolgica, filosfica
y efectiva en la prctica artstica. Recordemos que para Wittgenstein,
el sentido es el uso35 ; esto quiere decir que el uso que les damos a las
cosas y a los relatos, es el sentido que tienen en la vida de cada uno. En
ese mismo orden de ideas, para Michel De Certeau (2004), el uso que de
las representaciones simblicas hace un individuo en su vida cotidiana,
desencadena un proceso transformador y creativo aunque est oculto.
En Prometeo, me parece que las representaciones simblicas de cada
participante se movieron con varias intervenciones: con la lectura que cada
uno hizo del mito, que desencaden asociaciones y nuevas interpretaciones
de su vida; con la escritura de un texto personal y vital que se convirti en
un mapa personal para volver a El Cartucho, el lugar del cual haban sido
desalojados; con las acciones que se llevaron a cabo para habitar el espacio
por ltima vez, en un acto a la vez individual y colectivo. Y tambin, al ocupar
una galera para ser vistos y odos con sus objetos, sus rostros y sus voces.
35

Natalia Gutirrez. Cruces. IDCT. Bogot, 2000.

ciudad espejo

107

Rolf Abderhalden ha trabajado como integrante de Mapa Teatro,

utilizando los mitos de diferentes maneras. Esta vez en El Cartucho, se
propusieron usar Prometeo para entrar en dilogo con la comunidad. En
la entrevista, el artista dice:
Los mitos son relatos y hay que traerlos a colacin porque resultan ser muy estratgicos en el acercamiento, en el encuentro, en
el dilogo. Yo no creo que sea efectivo llegar con una grabadora
y decirle a una persona: cunteme un relato. El mito, por el
contrario, es un mediador de la conversacin a partir del cual
surgen los relatos del sujeto pero como respuesta al mito. El
mito es detonante. Adems, lleva implcita la posibilidad de una
construccin potica. En el segundo acercamiento al barrio El
Cartucho, comenzamos directamente con Prometeo.

Por qu leer la historia de Prometeo? Tal vez porque se trata de

un barrio habitado por hroes annimos, psicolgicamente encadenados, marginados por su condicin de desechables como se les dice
comnmente, vestidos con ropas viejas, sometidos y cubiertos con el
olor de la basura, al igual que Prometeo cubierto por los excrementos
del guila que lo devora.
Prometeo atado por orden de los dioses al Cucaso, por Hefestos,
el herrero. All un guila con cabeza de perro coma cada da de
su hgado que se reproduca sin cesar. El guila, que lo tomaba
por un trozo de roca parcialmente comestible, capaz de realizar
pequeos movimientos y, sobre todo, de emitir un canto disonante cuando se lo coma, tambin haca sus necesidades sobre
l. Este excremento era su alimento. l lo devolva transformado
en excremento sobre la piedra de abajo, de manera que cuando
Heracles, su liberador, escal la montaa despus de tres mil
aos vaca de hombres, fue capaz de localizar desde muy lejos al
cautivo, todo blanco y brillante de excrementos, pero era repelido
continuamente por el muro de hediondez; tres mil aos ms dio
la vuelta a la montaa, mientras que el ser con cabeza de perro
segua comiendo del hgado del prisionero y alimentaba a ste
con su excremento, tanto que la hediondez aumentaba a medida
que el liberador se acostumbraba. Al fin, favorecido por una lluvia
que dur quinientos aos, Heracles pudo llegar hasta un alcance
de tiro, tapndose con una mano la nariz36.

36

Versin que se utiliz en los talleres de El Cartucho. Traduccin de Heidi Abderhalden de la versin
de Heiner Mller.

108

s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .

Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto

Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Fernando Cruz.

El artista contact entonces a los inquilinos de los alojamientos

transitorios y les plante la posibilidad de hacer una obra de teatro a
partir de una historia que se llamaba Prometeo. Rolf me cuenta que se los
plante as, porque hablar de una intervencin artstica, exiga numerosas
explicaciones. La historia se lea en grupo. El artista anota al respecto
algo muy importante:
Empec a conocer su forma de hablar y de expresarse y a advertir
que era gente muy diversa37.

Me doy cuenta de que para Rolf, el gesto es crucial en su prctica

artstica y especficamente en esta lectura colectiva. Un gesto: Giorgio
Agamben dice que ante la parlisis o el acartonamiento del sujeto en la
imagen cultural en la que est inscrito, se necesita invocar el gesto en
el cual se adivina alguien, casi de manera imperceptible; se aora un
gesto humano, y no una actuacin. El gesto no hace ni acta, sino que se
asume y se soporta. El gesto abre el espacio humano por excelencia.
Hacer y actuar, ambos son diferentes del gesto: hacer, es buscar un fin;
actuar, es un fin en s mismo. Por el contrario, el gesto es un medio sin
fin, un medio como tal, un medio en el que se entrev a un ser humano,

37

Entrevista p. 143.
ciudad espejo

109

suspendido, sin ningn fin (Agamben, 2001). Pienso que probablemente, es al rescate del gesto humano a lo que se refiere Rolf Abderhalden
cuando expresa un cierto cansancio con la representacin.
Adems del gesto, en estas lecturas colectivas del proyecto Prometeo tambin est la voz, que es la presencia de muchos otros dentro m
(Deleuze, 1997). (Las Artes vivas buscan presencias.) El gesto y la voz son
presencias; permiten que la historia de cualquiera de nosotros, cuente.
Cada uno escogi un pedazo del texto y elabor a su vez otro
de manera progresiva. Por las tardes charlbamos y el texto
final se fue formando de pequeos micro-relatos (Entrevista
con Abderhalden).

En Prometeo se construy tambin una plataforma de lectura y cada

participante la us a su manera. Para De Certeau (2004: 254), el lector es un
arrendatario; alquila un espacio que es de otro, pero lo habita, lo reordena y
lo vive: leer para abrir tantos textos y espacios como sea posible; para permitir que muchos se apropien de una porcin de lo sensible (Rancire, 2005)
que les pertenece, y que se les roba permanentemente por la segregacin y
el desalojo geogrfico y simblico de un lugar donde puedan reconocerse.
Tambin escribir, para ver cmo la tinta raya un papel, para aclarar las ideas,
para defender al papel que muchas veces es el nico espacio personal en
el hacinamiento, para hablar mal del vecino, para jugar con las reglas, para
esconderse camuflado en un personaje o detrs de una puerta. Una plataforma de escritura por fuera del colegio y sus idealizaciones, me parece que
es lo ms parecido a una prctica artstica.

Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto

Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Fernando Cruz.

11 0

s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .

Sigamos con el rastreo del uso del mito como trabajo artstico en
una comunidad. El mito permite entender las paradojas del propio comportamiento y abrir el espacio a la historia privada; y lo permite, porque
en las historias que recogen los mitos o en un libro, lo sorprendente es
que otros vivieron algo semejante a lo que yo viv, incluso experiencias
que no me haba atrevido a expresar. As, el mito o un libro le permite al
lector decir: El libro soy yo, porque el libro, o eso me pareca, explicaba
para qu estaba yo en el mundo (Pamuk, 2006: 23). La historia de otro,
incluso en lugares desconocidos, es ms vinculante que la descripcin
directa de mis propias condiciones. Hablo de otro pero a la vez hablo de
m, a escondidas.
Tambin encuentro que dentro de la cultura tradicionalmente
catlica, las parbolas del sermn y los mitos se parecen; sin embargo,
como el mito no es la palabra de Dios, es posible interpretarlo libremente y en su ambigedad evadir el juicio.
Para De Certeau, la estructura de lo cotidiano aparece como estructura mtica. Los caminantes trazan en la calle recorridos que tienen
que ver con su propios recuerdos e historias; actualizan su propia historia
cuando se detienen en un lugar, conversan con otros, se esconden, perciben olores, caminan por la sombrita, maldicen, violan la ley, recuerdan.
Esas pequeas historias personales crean vacos o agujeros en los relatos
de la planificacin urbana, en los mandatos oficiales. Precisamente,
debido a las prcticas uniformizantes de la sociedad moderna sobre el
espacio urbano, el autor habla de la ciudad como una simbologa en
suspenso a la espera de un sujeto que la construya. Es el sujeto con sus
usos de ciudad la que le da sentido. Las historias de cada uno son la
ciudad-posibilidad. De Certeau (Op. cit: 280) dice sobre los mitos:
Es por la posibilidad que ofrecen de embodegar ricos silencios y
de entrojar historias sin palabras o ms bien por su capacidad de
crear por todos los lados bodegas y graneros, como las leyendas
locales legenda: lo que debe leerse pero tambin lo que uno
puede leer permiten salidas, medios para salir y volver a entrar,
y por tanto espacio de habitabilidad.

Una invencin de intervenciones para entrar en contacto con

una comunidad y su manera de vivir es clave en este proyecto. Para
qu tratar de entrar en contacto con una comunidad en nombre del arte?
Para tratar de romper la casilla en la que qued archivado para la historia urbana una zona como El Cartucho. Al proponerles a sus habitantes
otras acciones y otros lugares de encuentro, estas personas se asoman
detrs de su estigmatizacin. Y es que hacer otras preguntas acerca de
ciudad espejo

111

la misma situacin es una manera de hacer mundos (Goodman, 1990).

Hacer mundos: narrar de manera diferente lo que para la historia oficial
privada o colectiva aparentemente ya est descrito, clasificado, archivado,
muerto, es para m la principal intervencin artstica en una comunidad.
Abrirles la posibilidad a las personas de que se cuenten su propia historia
de nuevo con otras preguntas para que desordenen las categoras en las
que clasificaron sus propios relatos.
La lectura de un mito como estrategia de encuentro con otros, y
en este caso entendido como una prctica artstica, plantea semejanzas
y diferencias con otras disciplinas. La antropologa, el psicoanlisis y el
chamanismo consideran el mito como una clave para acercarse al comportamiento humano. Entiendo que un antroplogo solicita y rescata
el relato fundacional en una comunidad para encontrar los sistemas de
pensamiento en los cuales est organizado el comportamiento colectivo. El psicoanalista, por su parte, permite que el paciente reconozca el
mito a travs del cual ha interpretado el desorden de su experiencia. Es
decir, mientras habla el paciente va descubriendo cul es la historia que
se ha contado a s mismo sobre su propia vida. El chamn le propone
al enfermo un mito colectivo los hroes y sus luchas, y lo acompaa
a enfrentarlas. El psicoanalista escucha, el chamn habla y canta (LviStrauss, 1969: 180).
Y la prctica artstica? Hay que seguir la ruta de lo dicho por Rolf
y decir que la prctica artstica se localiza entre varias metodologas. El
artista explora presencias que no han tenido voz, quiebra los modos
aprendidos de ordenar el mundo, permite que sujetos annimos construyan sus propios significados. Y tambin disloca, es decir, sigue una
ruta hasta cierto punto; dislocar es no seguir la ruta para cumplir con las
exigencias de un mtodo. En algn momento es necesario interrumpir la
ruta y conectar con otras acciones cuando lo vital lo necesite y cuando el
espacio ideolgico se cierra, que es la otra cara de la moneda.
Los artistas tambin acechan en las grietas y entonces hay que
reconocer que escoger el mito detonante para una comunidad implica
un cierto nivel de anticipacin del sentido. Claude Lvi-Strauss (Idem),
en el articulo La eficacia simblica, un texto que evala el uso del mito en
el psicoanlisis y en las prcticas chamnicas entre los indios Cuna, dice
que los mdicos indgenas conocen los cantos y los poderes curativos de
las plantas, pero uno de ellos, Nele, adems de todo este conocimiento,
tiene el poder de la clarividencia. Nele descubre la causa de la enfermedad, reconoce la parte del cuerpo donde han sido secuestradas las
fuerzas vitales del enfermo por los malos espritus. Parece ser que esta
fuerza vital es la existencia de varios dobles dentro de l, que luchan.
11 2

s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .

Testigo de las ruinas. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004.
Fotografa: Malcom Smith.

Nele intenta reconstituir esa fuerza vital, propiciando en el habla y en el

canto un concurso armonioso de todos esos dobles.
Ms agitado que nunca entre sus cadenas, ultraj a su liberador,
tratndolo de asesino e intent escupirle al rostro. Heracles se
torca de asco, sin embargo buscaba los lazos con los cuales el
enfurecido estaba amarrado a su prisin38.

En un mito siempre hay varias voces en tensin y el hroe las
sufre. Prometeo no quiere liberarse; tiene ms miedo de la libertad que
de su captor que se lo come vivo (Lvi-Strauss. Op.cit: 185). Prometeo
no quiere curarse. La decisin y la lucha de Heracles para rescatarlo son
dolorosas. La sumisin de un hombre ante una situacin que lo oprime
y la resistencia a cambiar suscita interpretaciones personales en los participantes del taller. Uno de ellos escribe:
En este lugar, un hombre con cara de buitre devoraba todos los
das el dinero de mis bolsillos, que tena que llenarlos sin parar.

38

Versin que se utiliz en los talleres de El Cartucho. Traduccin de Heidi Abderhalden de la versin
de Heiner Mller.
ciudad espejo

11 3

El hombre, que me miraba como algo insignificante que poda devorar cuando quisiera, carramaniao y con un suspiro agonizante,
sobre todo cuando consuma, tambin descargaba sus porqueras
sobre m. Yo me alimentaba de esta porquera y lo devolva en mi
propia degradacin sobre el suelo de este lugar39.

Sigamos, pues, con el texto de Lvi-Strauss. El chamn proporciona un lenguaje en el cual se pueden expresar inmediatamente
estados informulados e informulables. Llegar a expresar verbalmente
sus contradicciones, le permite al enfermo ordenar su experiencia que
la siente anrquica y permite desbloquear del proceso fisiolgico. El
psicoanlisis, por su parte, lleva a la conciencia conflictos y resistencias. Por la transferencia, el psicoanalista es un protagonista de carne
y hueso con referencia al cual el enfermo puede restablecer y explicitar
una situacin inicial que haba permanecido informulada. Y el artista?
Permite que la experiencia aparezca; como en el psicodrama, las luchas
internas de un individuo son los personajes. Estamos frente a la invencin y mezcla de metodologas en la prctica artstica.
Quiero referirme a una prctica ms. El trabajo de Rolf Abderhalden en El Cartucho no slo es una plataforma de la lectura y
de escritura, ni una reorganizacin de la experiencia en un nuevo
relato. El grupo propuso ocupar de nuevo con smbolos y acciones,
el espacio del que fueron desalojados y ms tarde intervenir una
galera. Se involucr entonces el cuerpo, los objetos, El Cartucho en
ruinas y la ciudad.
A propsito, Charles Baudesson, el protagonista de Malokai,
se encuentra encerrado en una isla de leprosos sin poder salir40. El libro
tiene este epgrafe:
Estando en la cruz extraas imgenes te visitarn. Y saldrs de
ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el gesto
no caern en el olvido.
Mahmud Saleh, Los guerreros del aire.

Carlos Carrillo, antiguo habitante del barrio Santa Ins. Citado por Thierry Lulle, en Abderhalden
(2004: 63).

39

La travesa del vidente es un libro de cuentos de Mario Mendoza, y es diferente de sus novelas posteriores, en las que se despliegan las condiciones de vida marginales de la ciudad. En estos cuentos un
homenaje a Ray Bradbury y Edgar Allan Poe, como lo expresa el autor en la Introduccin es probable
que se entrevea, como me lo advirti un conocedor de la obra de Mendoza, la relectura de Cuatro
aos a bordo de m mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda. El libro de Mendoza (1997) propone una
travesa personal que se transforma en historias mticas.

40

11 4

s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .

En el cuento hay una promesa de salir del encierro:

All estuve seis das y seis noches, amarrado a una columna que
divida el lugar en dos partes. Por ser una estancia subterrnea, el
sol no entraba y el aire era escaso. Muy pronto mis excrementos
dieron origen a una fetidez insoportable y el cuerpo se me fue
cubriendo de pequeas manchas violceas. De esta manera, como
cadver insepulto, comenc a orar (Mendoza, 1997: 34).
[] No resisto ms. Hoy, cuando el sol desaparezca, me matar.
Para qu prolongar una agona que me desgasta y me reduce a
una pestilente masa de carne?
En la noche:
Tengo en mis manos un afilado pedazo de madera. Dentro de
algunos segundos habr partido para siempre. No s por qu
ahora, pensando en Kintyre y en los vastos ocanos que juntos
atravesamos, siento la necesidad de evocar mi infancia. Sern
los recuerdos una forma de abrir con dulzura los surcos de la
muerte? (Ibid: 36).

Intuyo en este cuento una posibilidad de salida al enfrentar la

historia personal, al embarcarse a bordo de s mismo, para decirlo de
alguna manera, pero tambin en la construccin de un barco; en la construccin de un objeto, en la accin, como los que propondr ms adelante
Rolf Abderhalden a los habitantes del Cartucho.
Prometeo primer acto, surgi, lentamente, de la necesidad de
devolver los relatos a su lugar. La gente con la que trabajamos,
haba sido desplazada de sus casas y entonces resolvimos que
estas historias deban ser devueltas a su lugar, al barrio mismo,
y realizamos acciones y videos all. Cada uno escribi o memoriz un texto y escogi un mueble especial de su casa y lo instal
en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular las
historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalacin-accin
el 13 de diciembre de 2002, an quedaban unos cuantos muros
de casas en pie. Cada uno escogi algunos muebles y una parte
de la casa que quera recuperar: la cocina o el bao, el otro la
sala o el comedor. Articulamos las historias al lugar-origen de
los muebles (Entrevista con el artista).

Vestidos de gala, cada uno lea o repeta el texto que haba escrito
en el taller, recorran el espacio propio o los espacios de los otros espontneamente. Pantallas de video reproducan la experiencia.

ciudad espejo

11 5

 Recojo apartes del testimonio de un asistente al evento:

Al lado del parque recin construido se localizaron las tribunas
para ver lo que estaba pasando en la zona recin demolida. Muebles antiguos y braseros delimitaban microespacios, circulaban
personas vestidas de blanco y negro y traje de gala: ancianos,
payasos, mariachis. Instalacin-teatral. Dura una hora. Dos pantallas en el escenario proyectan fragmentos del archivo flmico
de la ciudad, el espacio pblico y el transporte entre 1950 y 1960,
tomas de la demolicin del barrio y, luego, despus de la imagen
de un guila negra dando vueltas por el cielo, el ttulo de la obra:
Prometeo, primer acto. Se proyectan tambin las caras y siluetas de
los que estn all movindose, antiguos habitantes del barrio. Se
desplazan, y este desplazamiento se alterna con relatos y fragmentos del mito. El ascenso, la cada, la degradacin, las pasiones,
la liberacin de las cadenas que dejan cicatrices en el cuerpo; una
mujer describe la relacin con su hija como insoportable e indestructible y la compara con Prometeo y el guila. Algunas imgenes
proyectan la manera como se recuerdan episodios del barrio. El
payaso hace una descripcin de los muebles de su propia casa,
la comida, la ropa, los cambuches. Juego entre los dos textos, el
de Mller y el de cada sujeto. Un pedazo de ciudad en vas de
desaparicin se reinventa (Lulle: 62).

El payaso era un antiguo habitante del barrio cuyo oficio es
recorrer el centro de Bogot vestido de payaso, a cambio de trabajos
transitorios y limosnas. En el video y frente a la cmara, don Daniel
se vuelve a vestir cuidadosamente con sus ropas y tambin le da los
ltimos toques al traje de payaso de su nieto. Juntos muestran el cuarto
donde vivan antes de ser demolido y cada cosa cuenta: mis tijeritas,
mi maleta, mis muletas, mi sombrero. Otro participante grab las
cicatrices de su cuerpo. Otro cuenta cmo era vivir en la noche cerca de
la calle de la muerte.

Testigo de las ruinas. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Rolando Vargas.

11 6

s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .

Un ao despus, el 12 de diciembre de 2003, con la participacin

adicional de 100 antiguos habitantes de esta zona y con El Cartucho
completamente demolido, se hicieron varios eventos: Testigo de las ruinas,
es un video en el que un seor que vivi en la ltima casa antes de ser
demolida, recorre la zona. La limpieza de los establos de Augas son relatos
e imgenes de los habitantes en el momento del desalojo. Se instalaron
monitores de televisin en el lmite entre la zona construida del parque
y la zona arrasada y esas imgenes se transmitan en directo al Museo
de Arte Moderno de Bogot, donde se exhiba el 39 Saln Nacional de
Artistas del 2004.
Luego se realiz Prometeo Segundo acto, una exposicin en Mapa
Teatro. En la entrevista, Rolf Abderhalden comenta:
La segunda parte fue menos performtica y ms plstica. Era
una instalacin. Pero lo interesante es que la casa de Mapa estuvo
abierta y la gente del cartucho vena a verse.

En la casa de Mapa Teatro los participantes hicieron una instalacin

de objetos sonoros. Una de ellas se podra describir como un bosque de
radios; a veces, a travs de las grietas de los muros, se oan las historias
de cada habitante, de su desalojo y de su traslado. Tambin se mostraron
objetos, fotografas y videos, que ocuparon la galera, en palabras de Rolf,
como 12 nichos de memoria. La idea con esta exposicin era sacar a
los habitantes de El Cartucho, en lo posible, de ese gueto histrico al
resto de la ciudad. Y es que, en realidad, los bogotanos no sabamos con
certeza qu haba pasado realmente con el barrio y, sobre todo, a dnde
haban ido a parar sus habitantes. En la galera, El Cartucho era parte de
la estructura urbana de la que todos ramos partcipes.
El famoso artculo de Lacan sobre el espejo41, de entrada reconoce
como base este otro, el que hemos citado: La eficacia simblica de LeviStrauss. La relacin entre el espejo y el mito son inseparables: existe un
espejo que permite reflejar una naturaleza humana ambigua, que no ha
tenido ni imagen ni voz. Este espejo es el mito.
Resulta pues que el mito es un aparato de visin42. Verse en los
mitos para reconocer, en lo que le sucede a otro y en lo que dice, lo que
no nos hemos dicho. Leer para verse; escribir para ocupar un lugar;

41

Jacques Lacan. El estado del espejo como formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia
psicoanaltica (2001).

42

As se refiere al mito Jos Alejandro Restrepo: El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo
otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieran una significacin distinta.
Cruces, p.82.
ciudad espejo

11 7

volver al lugar en el que he sido desalojado y habitarlo simblicamente;

en la galera, mostrar para ser vistos y odos. Las Artes vivas se inventan
estrategias porque reclaman la presencia de un grupo de personas que
desapareci de nuestros ojos y de nuestro afecto. Las artes vivas son un
acto de resistencia, de testimonio de estar al tanto, de vincular:
Hago parte de una generacin de artistas que ha sido testigo de
los paradjicos desplazamientos y dislocaciones de las prcticas
artsticas en las ltimas dcadas. Tambin he sido testigo, como
ciudadano comn, de los grandes cambios del paisaje urbano
de Bogot. Y, en medio del progreso urbanstico y del desarrollo
del capital econmico de la ciudad, sigo siendo testigo de la
impresionante miseria humana y del declive de nuestro capital
simblico (Abderhalden, 2004: 18).

11 8

s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .

15

D nde m ier d a e s t o y ? E n K e n n e d y,
c h u r r o . No c o n o c a ? 43

Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo

de Creacin Plstica, dirigido por Ral Cristancho

Ciudad Kennedy: memoria y realidad (2002) fue un proyecto de creacin colectiva, un experimento muy complejo en trminos intervenciones en un
barrio tal vez el ms complejo desarrollado hasta el momento en Bogot.
Y complejo en trminos de la concepcin y uso de la fotografa. Fue una
decidida bsqueda de la relacin del arte con lo social, fuera del taller del
artista y del saln de clase. En l se pusieron a prueba mltiples experimentos
plsticos. Pero sobre todo fue un proyecto acerca de los usos colectivos e
individuales de la memoria. Podra decir que las obras intentaron explorar
algunos enclaves metidos en las profundidades de la mentalidad de un
barrio y por tanto muestra las miles de realidades en las cuales viven los
bogotanos. Por los menos aquellas resultado de las tensiones de nosotros
como sujetos por conservar a toda costa un legado que queda grabado de
manera indeleble en la memoria por accin de un nombre y de las imgenes
de una suerte de hroes glamorosos modernos. Y estos hroes se conservan
a toda costa en la imaginacin como colonizadores indelebles, a pesar de que
en el presente se haya impuesto el rebusque y la precaria globalizacin.
As, se impone un mito fundacional contemporneo: el garantizado por el emblema del gobernante norteamericano benefactor
y adalid de la democracia continental (Cristancho, 2003: 5).

Es importante traer a cuento que su director, Ral Cristancho

(Moniquir, 1955), siempre sinti curiosidad por los nombres. Y es que,
en realidad, los nombres son indicadores de itinerarios trans-culturales,
como los llamara James Clifford; la cultura para este antroplogo es una
serie de apropiaciones. Entonces, John Ramrez, Jacqueline Rodrguez, en fin, unidos a tantos otros, Marylin Prez, Leidid Gonzlez
o a los recientes Jarrypoter Gutirrez, son una muestra de que a un
nio recin nacido se le inscribe en una forma de identidad que resulta
ser el deseo de sus padres de pertenecer a un grupo determinado y, por
qu no, de olvidar algn posible lugar de origen. El nombre resulta

43

Gamboa, 1997: 82.

ciudad espejo

11 9

ser un espejo en el que el sujeto se refleja, pero no nos damos cuenta de

que incluye una imagen cultural predeterminada invisible, en la que l
queda irremediablemente inscrito.
Esther Cohen (1999: 16) nos dice que el Golem o el Frankenstein, criaturas sin nombre, muestran la fuerza del nombre como lugar y su ausencia
como no lugar. Ambos, por carecer de nombre, son criaturas sin territorio.
Pero tambin podra ser cierto que Laid o Jacqueline pueden convertirse
en un no-lugar debido al nombre, difcil de escribir, de pronunciar, con una
imagen tan poderosa con la que habra que competir Bueno, tambin
podra ser todo lo contrario: podra ser un pasaporte para el ascenso social;
cada uno tendr su propia experiencia con su nombre. Lo que importa aqu
es que el inters por el nombre como mito fundacional de un sujeto y de un
barrio que, me parece, fue entre otras la motivacin de este trabajo. Johnes
y Jackelines es una de las obras de este proyecto y consisti en impresiones
serigrficas de fotografas de retratos de tantos Johnes y Jackelines que el
artista, en este caso el mismo Ral Cristancho, encontr en las crnicas de
prensa, algunos en el barrio y otros a quienes el artista conoca en otros lugares y le donaron sus imgenes para ser usadas en el proyecto en el barrio.
Detrs del nombre hay lo que no se nombra44.
El barrio Kennedy, al sur occidente de Bogot, es gigantesco. A
veces sitiado por la delincuencia pero tambin motor de cambios y asimilaciones muy rpidas de flujos culturales casi imposibles de describir.
En la carrera 13 par un taxi y fue a la casa de Quica. De pronto,
la ciudad en la que haba vivido siempre se converta en un lugar
hostil. Al llegar al barrio Kennedy se senta francamente mal; poda
soportar el espectculo de la pobreza pero no sus olores, el acopio
de basuras y los muros rados por el orn. Encendi un cigarrillo
y subi las escaleras con miedo de no encontrarla. Anhelaba su
compaa. Lleg a la puerta y dio dos golpes (Gamboa: 153).

Segn la alcaldesa del barrio en el 2006, es un barrio donde conviven todos los estratos socio-econmicos desde el dos hasta el cuatro
(Amzquita, 2006: 21). En l vive la mayor concentracin de poblacin
afro-colombiana de la ciudad y es un barrio con gran cantidad de jvenes. Corabastos, el centro de abastecimiento de alimentos ms grande
de la ciudad, se encuentra en Kennedy, y as asociamos el barrio con
mazorcas, bultos de papas, cscaras de frutas en el suelo, camiones y
grandes negocios, bancos, entidades financieras. Sigamos: partidos de
ftbol, rock, bazares, novenas, rumba, hospital, La avenida Primero de
44

Jorge Luis Borges. Citado en Esther Cohen (Op. cit.: 9).

120

dnde

mierda estoy?

en

kennedy, churro.

no

conoca?

Mayo es un desfile de discotecas famosas en toda la ciudad, el espacio

pblico es centro del comercio informal:
Las calles suelen estar ocupadas por caminantes y vendedores
que extienden sobre ellas algunas colchas y los productos para la
venta. Desde objetos de primera necesidad hasta cremas de baba
de caracol, carteras, discos compactos, accesorios y perfumes
hacen parte de esta composicin callejera de esta parte de la ciudad. Los olores se confunden en cada esquina: buuelos calientes,
empanadas, el humo de los carros y en incienso. Los vendedores
conocen los lugares estratgicos para la venta: los carritos de tinto
y agua aromtica al lado de los bancos; los carritos de los helados
en el parque y los desplazados descalzos al lado de las panaderas.
Las ventas callejeras llenan de colores y olores las calles, mientras
los transentes se detienen constantemente a mirar los objetos que
comprarn en la prxima quincena (Artistizbal, 2006).

Cito la descripcin del barrio, al consultar otras fuentes diferentes

a las de los participantes de esta propuesta artstica, precisamente para
recalcar que la obra se aparta del recorrido fotogrfico por la ciudad, a
veces tan colorido, que han hecho otros artistas en nombre de lo etnogrfico y periodstico. Al contrario, el grupo estudi las fotografas del
Archivo Distrital y del lbum familiar de algunas familias del barrio.
Los artistas concentraron su investigacin y sus intervenciones en las
casas de la primera etapa del barrio. Kennedy se ha transformado con
el paso del tiempo.
Ciudad Kennedy memoria y realidad fue ante todo un proyecto colectivo de creacin que se cre en un taller de la Escuela de Bellas Artes
de la Universidad Nacional, sede Bogot, en el ao 2002. El proyecto
fue ideado y dirigido por el artista Ral Cristancho, quien conform un
grupo de trabajo compuesto por egresados de la misma escuela: Catalina Rincn, Lus Carlos Beltrn, Ricardo Len, Camilo Martnez, Miler
Lagos, Michael Lpez, Jaime Barragn, Mximo Flrez y Fernando Cruz.
La idea parti, como dije antes, del inters por los nombres.
Cada uno se ide una metodologa para acercarse a los habitantes:
visitas a los archivos, a las juntas de accin comunal, a los primeros fundadores que vivan todava all, instalaciones, fotografas localizadas en otros
lugares, en fin. Fue todo un reto salir del taller de artista y contactarse con
la gente, hacer preguntas. Aqu las metodologas fueron reinventadas mas
all de las que se conocan, mezcla de la propia subjetividad y de una especie
de bricolaje. Lo que quiero decir es que de cada tipo de acercamiento surgi
un material artstico que se present por primera vez en una de las casas del
lugar y luego en un museo. Si bien la propuesta se concibi para el barrio,
ciudad espejo

121

tambin tiene sentido en el museo; las

estrategias de estos artistas para explorar
el problema de la memoria, pienso que
nos interesan a todos.
El 17 de diciembre de 1961, el
presidente estadounidense John F. Kennedy y su esposa Jacquelin aterrizaron
en el aeropuerto de Techo en Bogot. Lo
esperaban en la puerta del avin Alberto
Lleras Camargo, en ese momento el preJohn Kennedy y Alberto Lleras en Bogot 1961.
Foto de la investigacin Ciudad Kennedy
sidente del pas, y su esposa; (Nombre?
Memoria y realidad. Archivo Argeil Plazas.
No nos acordamos de la esposa del presidente colombiano. Otra demostracin
del poder de la imagen). Y, por supuesto, asistieron al aeropuerto miles
de bogotanos que queran celebrar el acontecimiento. El presidente de los
Estados Unidos vena a cumplir con uno de los lemas de la Alianza para el
progreso: El hombre no es libre hasta que tiene un techo. El presidente y su
esposa visitaran la ciudad por pocas horas para poner la primera piedra
de un barrio que originalmente se llam Ciudad Techo y que despus de la
muerte de Kennedy, en 1963, recibi el nombre de Ciudad Kennedy.
En el catlogo-memoria del trabajo, Ral Cristancho escribe que
los medios de comunicacin contribuyeron a crear un mito fundacional.
Es posible que sea cierto. Los medios de comunicacin contribuyeron
a idealizar an ms, si cabe, a una pareja que encarnaba el progreso y
adems bajaba del cielo como salvadora de la miseria.
Casi nunca, ni hoy, ni menos hace 40 aos, los medios construyen
figuras con caractersticas complejas como los mitos griegos, por ejemplo. Al
contrario: siguiendo la metodologa de las telenovelas, los personajes de la
televisin son buenos o malos, bellos y glamorosos o feos e insignificantes.
Los medios construyen personajes extremos. Con la ayuda de los medios de
comunicacin es posible pensar que el mito fundacional del Barrio Kennedy
fue un mandato idealizante, inconsciente, sin fisuras, y por tanto difcil de
pulverizar, como lo he venido sealando de la mano de Levi-Strauss.
En este caso se trataba adems de una pareja cuya imagen satisfaca
todas las exigencias visuales. Vemos las fotografas de archivo rescatadas
por el proyecto, y hay que detenerse y decir que ella, Jacqueline, se baj
del avin con un abrigo blanco, cruzado, con un discreto cuello Nehru, un
abrigo de mangas tres cuartos detalles que ella se encarg de imponer
en el vestuario femenino de todo el mundo y con un sombrero que la
coronaba de manera sutil. Se dirigi a la audiencia en espaol, palabras
que volvimos a or porque el grupo de artistas se encarg de recoger.

122

dnde

mierda estoy?

en

kennedy, churro.

no

conoca?

Es significativo que Catalina Rincn, una de las artistas del grupo,

reuniera algunas mujeres para volver a hacer el abrigo mtico. Catalina
organiz un costurero, un recurso que me parece genial, porque es una tctica que no aprendi en la universidad, sino que salta de sus recuerdos y le
parece til aplicarla all y para entrar en relacin con las mujeres del barrio.
Arte como invencin de tcticas para entrar en relacin. Los costureros de las
mams y de las tas, eran unas reuniones de mujeres y, si mal no recuerdo, se
citaban una tarde a la semana para arreglar la ropa propia o ajena o para coser
la ropa necesaria para una obra de caridad. Y, claro, para chismosiar, que
en el fondo es aplicarles sanciones sociales a los dems a partir de la irona.
El costurero tambin tena la funcin de hacer un vestido parecido al de las
estrellas de cine, y as resulta an ms encantadora para m, la estrategia de
Catalina. Cuntas tas y mams se vistieron con un Coco Chanel, salido
de los costureros caseros. El costurero que propuso Catalina Rodrguez aqu
es para darse cuenta del imaginario que nos cubre.
En las fotografas de Las Jackelines, la artista le propuso a un grupo
de mujeres del barrio que posaran como si, y en las fotos es evidente
la superposicin de imaginarios; pero el gesto, es la conciencia misma
de sentirse y no sentirse como el modelo.
Una obra de detalles insignificantes? Pues voy a detenerme en
esto de los detalles insignificantes. El antroplogo Marc Aug (1994), nos
recuerda que la memoria se convierte en un fenmeno privado y se invoca
y convoca de manera privada y fragmentaria. Dice algo que me parece muy
clave para este proyecto y es que el antroplogo
interroga y se interroga sobre la significacin
de sta o de aquella modalidad particular de
memoria. Aprende por ejemplo a interrogar los
silencios, los olvidos, las deformaciones de las
genealogas, aprende a apreciar el papel que los
recuerdos cumplen en la vida del sujeto. Este
proyecto est compuesto por una serie de fotografas en las que todas se miran con el abrigo
mtico, y la serie funciona como una baraja de
espejos donde esa historia idealizante aparece y
es irnica y en parte cada uno acaba quitndose
la mscara, mirndose y mirando a la otra.
Sigamos con los ritos de fundacin del
barrio. Los terrenos en los cuales se iba a consJacquelin Kennedy y Alberto Lleras
truir el barrio, en 1961, ya haban sido asigen Bogot 1961. Foto de la
investigacin Ciudad Kennedy
nados por el Instituto de Crdito Territorial,
Memoria y realidad. Archivo
Argeil Plazas.
como otros barrios de auto-construccin que

ciudad espejo

123

Catalina Rincn. Las Jackelines. Fotografa 2002.

124

dnde

mierda estoy?

en

kennedy, churro.

no

conoca?

se levantaron en la ciudad. Pero ste en particular dio un giro de identidad y

qued nombrado como la pareja de la leyenda moderna. De todas maneras en
el imaginario de la ciudad se cree que John Kennedy haba regalado (palabra
imprecisa) el barrio a Bogot, o por lo menos que era un barrio diferente,
con un benefactor, un padre que le haba dado su nombre.
Yo no imaginaba Bayeux, ni sus casas ni sus gentes, sino como
una criatura toda hecha de Nombre, surgida del nombre.
El nombrehe aqu el nico objeto y la nica posibilidad de la
memoria (Proust: 9).

La investigacin de los participantes del equipo en los documentos

de fundacin y a travs de las conversaciones con los primeros fundadores,
lleg a la conclusin-sospecha de que el barrio haca parte de la modalidad
de auto-construccin, y entonces el terreno y los materiales fueron pagados,
a bajo precios, pero pagados, por el bolsillo de los habitantes del barrio.
El xito o el fracaso de esta poltica ha tenido su propio espacio
de discusin y excede los lmites del presente proyecto. No obstante es interesante anotar que durante la construccin inicial del
barrio, cada ladrillo que se pegaba, cada pared que se levantaba,
contribuyo a construir una identidad histrica a ese barrio. El mito
y la historia reciente dan como resultado una fusin constante
entre mito e historia, imaginario oficial y popular, entre memoria
y realidad (Cristancho: 5).

Uno de los aportes del proyecto es el uso diverso de la fotografa.

Me refiero por ejemplo al uso de la fotografa de archivo. Estas son fotografas muy interesantes: en primer lugar hay que rescatar las de Jacqueline
y las de John Kennedy, en ese orden, porque no hay que olvidar que John
Kennedy, reconociendo el xito de la imagen de su esposa, en un discurso al regreso de un viaje oficial a Francia coment que l era el hombre
que haba acompaado a Jacqueline en su viaje a Paris. Pero tambin se
rescataron, para el proyecto, fotos de los protagonistas en el momento de
su llegada y de los discursos, y fotos de los nuevos habitantes, algunos
evidentemente de origen campesino, en momentos del trabajo con pico
y pala. Usos de la memoria. Recordemos: desordenar las genealogas,
interrogar las deformaciones de las genealogas, confrontar la imagen de
los mitos magnificados por la tradicin, interrogar los olvidos.
Las fotografas de los espacios privados resultan ricas en informacin. Las relaciono con las obras de Ilia Kabakov, el artista contemporneo
que en los ochenta hizo instalaciones que recordaban su Ucrania natal y
en ellas haca evidente que haba nacido en una ciudad de pequeas y
ciudad espejo

125

modestas habitaciones colonizada por recuerdos personales e imgenes

religiosas. Desarraigado de su lugar tuvo que vivir durante los aos
cincuenta en un internado en Mosc y aunque la arquitectura moderna
se ve en sus instalaciones espaciosa e iluminada, es sin embargo explcitamente fantasmal. Fernando Cruz y Luis Carlos Beltrn fotografiaron
los espacios privados de los primeros habitantes del barrio Kennedy.
Todava se ven algunos techos en obra negra de hace muchos aos.
Cuartos limpios y ordenados que parecen existir slo para las imgenes
sagradas: el Sagrado Corazn, un retrato de Alberto Lleras, de Jorge
Elicer Gaitn en color sepia la mesa de la plancha cerca de la Virgen,
colchas de flores y carpetas de crochet.
El bao tena una minscula ventana que daba a un patio. Al
fondo, como una mancha oscura detrs de las nubes, vio la efigie
de los cerros y enfrente una hilera de edificios de cemento con
diminutas ventanas de las que colgaban cuerdas de ropa, ruedas
de bicicleta, tapetes rados (Gamboa: 82).

Ral Cristancho resalta las fotografas de la sala de Argenil Plazas, no

solamente uno de los fundadores, sino la persona invitada por el presidente
Kennedy para visitar oficialmente varias ciudades de Estados Unidos. Don
Argenil Plazas dispuso en su sala hileras de recuerdos de viaje, fotografas,
documentos, discursos. La familia Real, de Ricardo Len es una fotografa
de una de esas decoraciones. Se trata de una imagen a color del clan de los
Kennedy y al lado pequeitas fotografas de la familia Plazas.
Fontcuberta (1998: 37) nos habla del espejo narciso-vampiro que
define la sociedad actual (con un presente inseguro de su identidad,
recordemos la frase de Aug). Un espejo narciso- vampiro es un espejo
que cuando me miro en l no me veo al igual que el vampiro. Y esto
sucede porque construyo en el espejo la imagen idealizada que deseo. Los
trabajos de estos artistas son testimonios
significativos de cmo sus estrategias hicieron evidente la incidencia en lo privado,
en un sujeto y en una familia, de un suceso
idealizado por la tradicin.
Se hicieron tambin retratos de los
protagonistas, de los habitantes del barrio.
Alicia Peuela: profesora. William Fortich:
director de teatro. Victor Can: uno de los
primeros adjudicatarios. Mario Vallejo: direcRal Cristancho, Fernando Cruz.
tor del Consejo de Cultura de la Localidad. El
Registro de intervencin de hogares.
roquero, ancianos, jvenes raperos.
Fotografa Fernando Cruz. 2002.
126

dnde

mierda estoy?

en

kennedy, churro.

no

conoca?

Ral Cristancho, Fernando Cruz. Ventanas. Registro de intervencin de hogares.

Fotografa Fernando Cruz. 2002.

La secuencia de fotografas de los exteriores de las casas es muy

significativa. En ellas se puede leer el esfuerzo de la autoconstruccin
y las pequeas reformas que se han hecho con el tiempo. Son casas de
dos pisos, una puerta en el centro y cuatro ventanas de metal con algunas variaciones, pero se podra decir que son la imagen de la casa
bsica. En algunas el color es el nico lujo. Esta secuencia abre paso a
las intervenciones en el espacio pblico.
El edificio de Quica le pareci mucho ms viejo y desconchado
a esa hora de la maana, apenas una estructura de cemento gris
llena de manchas de moho. La fachada del primer piso estaba
cubierta de rayones de tiza y los vidrios rotos haban sido reemplazados por plstico. Subi por la escalera seguido de un intenso
olor a gas y golpe varias veces en la puerta. Al cabo de un rato
escuch una voz dbil (Gamboa: 274).

La intervencin ms paradjica, el afiche diseado por Ricardo

Len, Camilo Martnez y Luis Carlos Beltrn. Aparece en uno de ellos la
imagen de Kennedy con una casa en la mano en el momento de ponerla
o quitarla? no queda muy claro, pero su mano se ve extendida sobre
un plano arquitectnico (recuerdo los afiches del constructivismo ruso:
Lenin llevando la torre de electricidad al pueblo ruso). La frase: El
ciudad espejo

127

Jaime Barragn. Proyecciones del lbum familiar sobre las

fachadas del barrio. 2002.

128

dnde

mierda estoy?

en

kennedy, churro.

no

conoca?

hombre no es libre sino hasta que tiene

techo. La discusin: El sentimiento
pro-Kennedy y anti-Kennedy.
Se disolvieron los lmites entre
lo pblico y lo privado. Fernando Cruz
y Ral Cristancho registraron algunas
fotografas del lbum familiar, las ampliaron al tamao de las ventanas y las
pusieron en ellas con vista a la calle.
Jaime Barragn proyect, en la noche,
tambin las fotografas de cada familia
sobre los muros de sus casas.
Lus Carlos Beltrn, Ral Cristancho.
Video- Instalacin. Un monitor de televisin
La intervencin hizo de los
transmita los discursos oficiales sobre
hroes unas figuras transitorias. Miller
la fundacin del barrio y el otro, las
entrevistas con la comunidad. Edicin del
Lagos y Camilo Martnez construyeron
video: Camilo Martnez y Ricardo Len.
siluetas de cartn de los Kennedy, de
Fotografa, Pablo Adarme.
tamao natural. Las ubicaron en distintos lugares del barrio: en una calle comercial, en un saln de belleza,
en una carnicera. En cada una motivaron una respuesta diferente de
cada transente.
La instalacin hizo conciencia de la realidad del hroe. En la
plaza de la Macarena, donde se construy la primera etapa del barrio,
existe una plataforma para un monumento que nunca se construy. La
plataforma era as un monumento ausente. Miller Lagos, Luis Carlos
Beltrn y Mximo Flrez propusieron realizar un monumento virtual.
Una fotografa de un busto en bronce de Kennedy se instal horizontalmente sobre la plataforma. Desde sta, y atravesando la plaza, se pint
una franja roja a manera de tapete. Era un monumento horizontal, virtual.
(Interrogar los silencios, el abandono, los sucesos magnificados).
La instalacin hizo evidente los cruces de discursos. Ral Cristancho y Luis Carlos Beltrn mostraron en el museo una sala con dos televisores por donde se emitan al mismo tiempo el discurso oficial sobre el
barrio y la Alianza para el Progreso, y la historia de la autoconstruccin.
Es muy difcil evadir las opiniones de Hal Foster en un artculo que
escribi a mediados de los aos noventa y que llam El artista como etngrafo
(2001). Es difcil evadir sus opiniones porque Ciudad Kennedy memoria y realidad es un proyecto que se inscribe dentro del trabajo con un barrio y con el
otro. Voy a comparar lo que a mi modo de ver sucedi en este proyecto a la
luz del artculo, aunque suene reiterativo, pero me parece que es un artculo
que ha sido ledo de manera superficial. No es una glorificacin del artista
como etngrafo sino una crtica, o mejor, un llamado a la cordura.

ciudad espejo

129

Pero vamos por partes. El

artculo empieza con una discusin
sobre el texto de Walter Benjamin, el
autor como productor, un texto escrito 1934 en el que Benjamin interpela al artista y se pregunta acerca
de su intervencin en la transformacin de la cultura burguesa.
Hal Foster indica, con razn, que a veces este ensayo se lee
como si el lugar de la participacin
Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografa Catalina Rincn.
del arte fuera igual a la participacin
poltica, definida con las estrategias
revolucionarias o democrticas de los partidos tradicionales. No Benjamin,
pero si sus lectores presentaron una escisin entre el artista y el trabajador.
Con el tiempo, la participacin del artista en los procesos sociales
se ha vuelto ms compleja. Es indiscutible tambin que el arte contemporneo se interesa de manera expresa en salir del taller e intervenir en
los procesos culturales, a veces pretendiendo borrar las fronteras entre el
cientfico social y el artista, o sin tenerlas claras en absoluto. Me parece que
el proyecto de Ciudad Kennedy tiene una ventaja y es que no se localiza en
ninguno de los dos extremos: sale del saln de clase y del taller del artista
y se localiza en un barrio, pero parte de la curiosidad por lo cercano, por
la curiosidad por el nombre. No es ni siquiera por la curiosidad de otro
como distinto a m sino por el nombre como fundador de identidades y
en esa pregunta arrastra el nombre y las identidades de todos. No se trata
de ninguna manera de salvar al otro o simplemente describir al otro.
Hal Foster habla de una envidia de doble va: envidia de los
artistas hacia los etngrafos, ya que en el trabajo de campo teora y
prctica parecen conjugarse. Envidia tambin de los antroplogos hacia
los artistas, precisamente por localizar su prctica dentro de la red de
significados eliminando la prctica, praxis, como compromiso activo.
La envidia de los antroplogos por los artistas se debe finalmente a que
su prctica se hace ms libre e imaginativa.
Ventilar estas envidias me parece sano en el artculo de Hal Foster
y de nuevo creo que tiene razn. En la envidia de su prctica, ambos,
artistas y antroplogos, pueden quedarse cortos. Los antroplogos,
porque su materializacin puede llegar a ser muy pobre, y los artistas,
porque el anlisis social se empobrece tambin. En este proyecto sobre
Kennedy, me parece que la actitud desprevenida de estos artistas en
un barrio, lo que produjo fue una invencin de acciones que sealaron

130

dnde

mierda estoy?

en

kennedy, churro.

no

conoca?

aspectos de la identidad y de la autoconciencia: monumentos virtuales, costurero, revisin del lbum familiar, confrontacin de discursos,
revisin de fotografas de archivo. En estas prcticas en el terreno, lo
contingente, el sentido del humor, la inversin de realidades, lograron
insertarse en la comunidad ms ac de lo sociolgico y ms cerca de lo
artstico entendido como observacin de los detalles que vinculan y de
la creacin de imgenes espontneas.
Hal Foster critica los recorridos etnogrficos que llama horizontales;
dice que son recorridos de un nuevo flneur, de un nuevo nmada urbano
que va de aqu para all, sin crear una tensin productiva entre lo que ve
y un eje histrico. En eso, Hal Foster tiene mucha razn y eso lo dije al
principio. Nunca la etnografa ha sido solamente tomar fotos o poner fragmentos sobre una mesa. La etnografa se hace una pregunta por el sentido
de las cosas, por su uso y, hay que decirlo, en muchos casos hoy en el arte
colombiano solamente se toman fotografas. Al contrario, en el proyecto de
Ciudad Kennedy hay una tensin entre un eje histrico y yo dira que
con muchos, y las imgenes. Ejes histricos tales como los slogans y las
imgenes de La Alianza para el Progreso, el glamour de los aos cincuenta,
la creacin de modelos a travs de imgenes, la memoria de los habitantes,
sus archivos personales, los espacios institucionales. Todos esos ejes de
alguna manera histricos o, mejor, de duraciones, se pusieron en tensin
con las fotografas y las acciones y se desenmascararon discursos. Por lo
menos uno: la imagen y el nombre construyen mitos fundacionales; los
mitos construyen realidades.
Me parece que la fotografa en Kennedy fue ms que tomar fotografas. Por ejemplo la revisin del lbum familiar es muy importante hoy,
porque se crean nuevos archivos de la propia historia: el leo de Ricardo
Len basado en una fotografa de
la familia Kennedy que encontr en
una de las casas de los fundadores y
su decisin de rodearla con las fotos
de la familia misma es poner en
tensin los deseos y el origen. Proyectar imgenes del lbum familiar
en las fachadas (Jaime Barragn) o
cubrir las ventanas con impresiones
de fotografas familiares tambin
(Fernando Cruz y Ral Cristancho),
es tensionar arquitectura e imagen a
tal punto que se obligan a traer los
Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografa Catalina Rincn.
olvidos al presente.

ciudad espejo

131

Las figuras de cartn de Miller Lagos generan tensiones entre

esta pareja presidencial sonriente,
impecable, salvadora, frente a los
espacios de un barrio agobiado por
las labores diarias. Y las tensiones
de las fotos de las Jackelines, como
ya dije, son un espejo construido,
mltiple, demoledor y constructivo
a la vez.
Hay una crtica de Hal Foster al mapeado sociolgico, catalogndolo de abstraer la cultura de
estudio, y de nuevo Hal Foster tiene
razn pero hasta cierto punto. Es tal
vez menos abstracto el relato de un
antroplogo. No estoy diciendo que
sea verdadero; eso ya lo puso en tela
de juicio Clifford Gertz, al explicar
que el relato de un antroplogo
Miler Lagos. Dummies. 2002.
Fotografa Catalina Rincn.
sobre una cultura es subjetivo. Sin
embargo, parecera que la narrativa
est ms cerca de la experiencia. Pero el mito como aparato de visin45 que
gua la fotografa s puede construir mapeados ms complejos.
En fin. Esa fusin entre mito e historia de la que hablaba Cristancho
se tradujo en eventos visuales. Las obras interrogaron los diferentes grados
de historicidad y los distintos usos de la memoria. Lvi-Strauss ve una
diferencia entre sociedades calientes y fras y la diferencia radica en la forma
como viven su historia. Las fras, se preocupan por conservan un propio
modo de ser, un legado histrico para identificarse. Las calientes apelan
a sus contradicciones internas porque de ella extraen energa y promesa de
futuro. El proyecto de Ciudad Kennedy, Memoria y realidad, permite explorar
las dos actitudes en la ciudad de Bogot. Enclaves protegidos de memoria,
asediados por la fuerzas del contexto.

Jos Alejandro Restrepo: ver nota 152.

45

132

dnde

mierda estoy?

en

kennedy, churro.

no

conoca?

16

N ot as s obr e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o

1
Esta reflexin sobre arte y ciudad comenz como respuesta a las crticas
de un amigo sobre el 39 Saln de Artistas, del 2004. Con indignacin
y curiosidad comenc a recopilar la obra de un grupo de artistas que
participaron en dicho saln y a inventarme una reflexin sobre ellas
para mis clases en la Universidad Nacional. Me entrevist con ellos y
escrib un primer ensayo. Luego present una beca de investigacin al
Ministerio de Cultura para reflexionar acerca de otro grupo de artistas interesados tambin por la ciudad. Este texto es la recopilacin de
ambas investigaciones.
2
Con indignacin escrib el principio de este libro y con una idea que me parece bsica hoy para futuras investigaciones, y es que pensamos por inercia.
Es decir, pensamos sin pensar en las premisas con la cuales pensamos. Dos
de ellas: Pensamos que todo pasado fue mejor y que en el presente no hay
nada. Que todo pasado fue mejor, parece responder a una idealizacin que
aprendimos como necesaria para sobrevivir, y es una ley que la mayora
de las veces no nos atrevemos a cuestionar. Que en el presente no hay nada,
tiene que ver tambin con ese fantasma de la idealizacin pero para evitar
hacer un esfuerzo y por fin ver. Y es que lastimosamente ver no es un ejercicio
tan automtico: a veces veo solo lo que est en m, que no est mal, pero no
reconozco que yo tapo el resto. Por lo menos para un fotgrafo ambas
reflexiones son tiles: tener en cuenta que arrastra toda su subjetividad en
el acto de ver y que a su vez esas premisas tapan el resto.
Es curioso, pero cuando la gente que me rodea se refiere al arte,
nunca he quedado satisfecha con eso de que en el presente no hay nada.
Yo tiendo a confiar en lo que se hace en nombre del arte; por lo menos
confo ms en los artistas que en lo que dicen los polticos y los curas.
Pienso que lo que hacen los artistas en el presente son aspectos sensibles
que yo no conoca y por eso las crticas reiteradas al arte que se hace en
el presente, despiertan mi curiosidad, a tal punto que me han llevado
casi siempre a escribir para tratar de entender. Tambin entiendo que esa
confianza me aleja de un pensamiento crtico, entendido como juzgar.
Este libro entonces est pensado como es una recopilacin de informacin
para los estudiantes de la universidad, bsicamente.
ciudad espejo

133

3
Pienso que faltan artistas y por eso dud en publicarlo, pero otra de las premisas con las cuales pensamos es en la Enciclopedia, y resulta que esa premisa
en realidad son dos: detrs de la Enciclopedia que en algunos sectores de la
academia debemos hacer, est el convencimiento de que se puede hacer
porque tenemos todo el tiempo del mundo para hacerla. Y no se trata de decir que no tenemos tiempo porque resulta que efectivamente no lo tenemos,
sino que sucede algo peor: en esa dilacin entran nuevas lecturas y puntos de
vista que van erosionando la idea y el ensayo inicial hasta dejarlo sin piso. Un
ensayo sin piso sera lo ms conveniente pero tal vez recoger un pensamiento, as sea transitorio, permite revisitarlo y cuestionarlo en el futuro. Cort
aqu, pero estoy segura que hay material para otros artistas ms a quienes les
interesa Bogot, y artistas que se interesan por Cali, Cartagena, Medelln o
Pasto. Porque s, este libro debera llamarse Bogot-Espejo pero tampoco da
cuenta de Bogot, un mundo desconocido, y entonces Ciudad es ms general
e impreciso, pero me permite decir por lo pronto que la idea de una ciudad
entrevista, es un motivo ms que suficiente para futuras investigaciones.
4
Los artistas a los que mi amigo se refera tan objetivos, artistas con un
tonito sociolgico, usaban la cmara de fotografa y de video para registrar a Bogot. Empec a sospechar entonces que esas fotografas aparentemente objetivas sobre la ciudad, mostraban aspectos que no vemos a
pesar de recorrer las mismas calles todos los das. Algo tendran que estar
haciendo los artistas diferente al caminante comn. Lo diferente tal vez
es que usan la cmara con un efecto de extraamiento para encuadrar el
contexto. Sospechaba que el objeto, las cosas, no eran el centro de la
fotografa porque no estaban flotando aisladas por su color y su forma,
sino que de alguna manera mostraban las fuerzas del sistema social y de
los sujetos que tratan de sacar la cabeza de la rutina y volver a habitar una
porcin de lo sensible. Entonces pens que los artistas usan la fotografa
y el video como instrumento de autoconciencia.
5
Esta investigacin empez con Eduardo Consuegra, que toma fotografas
de la zona rosa de Bogot, pero a las 7 de maana, de tal manera que
vemos las huellas del comercio inestable sobre un barrio. El comercio
convierte las fachadas de este barrio en travestis arquitectnicos, y por
momentos tambin lo somete al abandono.
134

n o ta s s o b r e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o

Algo parecido sucede en la obra de Jos Toms Giraldo, que

muestra el uso de las casas de Germn de Vengoechea, un reconocido
arquitecto colombiano de los aos cuarenta. En sus fotografas podemos
reconocer un uso indolente de espacios y de objetos, transitorio y sin
sentido de pertenencia.
Los ejemplos de artistas que recorren la ciudad como forma de
conocimiento crtico, son Milena Bonilla y su dedicada costura sobre
los cojines rotos de los asientos de los buses. Jaime vila y sus encuentros
con los indigentes en la calle. Mara Isabel Rueda, fotgrafa de la moda
callejera. El Colectivo Bricolaje, constituido por Sandra Mayorga, Pablo
Adarme y Carolina Salazar, quienes reconocieron la inventiva de los
vendedores ambulantes. Rosario Lpez en sus recorridos dio cuenta de
unas intolerantes esculturas urbanas.
Miguel ngel Rojas y su video Corte en el ojo sobre el teatro Faenza,
me permiti entender que un teatro puede ser un espacio de relacin y
de identidad en la ciudad a pesar de considerarse como un no-lugar.
Atrio y Nave central, Prometeo y Ciudad Kennedy memoria y realidad, me
permitieron aprender sobre las consecuencias de la relectura de los mitos
y sobre el poder del nombre.
Despus de reflexionar sobre estos artistas puedo constatar que
en la aparente movilidad hay constantes afectivas que permanecen.
Permanencias en las discontinuidades, una premisa estructuralista; un
estructuralismo hecho de individualidades que son las que hacen valer
y actuar las duraciones.
6
Como us las ideas de tericos? Como acompaamiento de lo visual y a
medida que la obra me los iba solicitando. Arthur Danto le da importancia al lugar comn. George Simmel describe la ciudad como un campo
de fuerzas. Claude Lvi-Strauss desentraa las lgicas de pensamiento.
Manuel Delgado ve la ciudad como flujos de relaciones, de encuentros y
desencuentros. Marc Aug pone a bascular al sujeto entre los lugares y
los no lugares. De Michel de Certeau, me qued la apuesta decidida por
la creatividad del sujeto a pesar de estar prcticamente aplastado por la
estructura social.
7
Desde el primer ensayo que escrib sobre los primeros artistas, me enfrent
con la pesadilla de escribir y sobre todo con la pesadilla de mi vocabulario
lleno de conceptos, vaco de personas, de cosas, de verbos especficos, de
ciudad espejo

135

palabras que establecieran relaciones y vnculos. Pienso que el estudio de

las ciencias sociales castra el lenguaje. Me hubiera encantado escribir sobre
arte sin haber ejercido durante tantos aos el oficio de profesora. Desde
ese lugar arrastro una especie de obligacin de explicar lo que dicen Michel De Certeau o Roland Barthes y con seguridad la lectura de los textos
directamente lo explicara mejor. Aburrida del lenguaje de la universidad
y sin palabras, decid usar frases sueltas de algunos escritores; las palabras
de los escritores precisas y frescas, tan humanas, se convirtieron en los
ttulos de cada aparte, ttulos ms cercanos a la experiencia que yo haba
tenido con las obras.
As, La locura, la muerte, son preferibles a este interminable
domingo, una frase de Stendhal, me pareci que era perfecta para
enfatizar esas raras fotos de domingo de Eduardo Consuegra. El poeta sabe con el cuerpo, mira desde las manos desde el pelo, una frase
de Julio Cortzar, me sirvi para entender el mtodo del Colectivo
Bricolaje. Llevas la misma camiseta que ella es una coincidencia
curiosa, de Paul Auster, describe los encuentros urbanos de Mara
Isabel Rueda. Cansa ms el viaje que el empleo, de Julio Cortzar,
sintetiza los afanes de Milena Bonilla. El mundo est en mi cabeza
pero mi cuerpo est en el mundo, de Paul Auster, parece definir el
mtodo de Jaime vila. Amodorrado en un Sahara brumoso, de
Charles Baudelaire, transmite el clima de la obra de Miguel ngel
Rojas. Una aparicin impura que pudiera contaminarlos con su aliento, de Julio Paredes, describe la intolerancia, que finalmente Rosario
Lpez desenmascara. HE aqu, pues, mis citaciones a la audiencia,
de Jorge Zalamea, es un inventario tico que Jaime Iregui emprende
de nuevo. Jams tan cerca arremeti lo lejos, de Cesar Vallejo, es
la descripcin perfecta, para m, de cmo el tiempo se enreda o se
detiene, cuando un habitante urbano decide desviarse de la ruta y
esconderse, como las parejitas de la obra de Jos Alejandro Restrepo.
Y saldrs de ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el
gesto no caern en el olvido, de Mario Mendoza, rescata los gestos,
que aparecen como puerta al sentido en las obras de Rolf Abderhalden. Dnde mierda estoy? En Kennedy, churro. No conoca?
es un dilogo de una novela de Santiago Gamboa que deja ver otro
aspecto de Ciudad Kennedy. Pero tengo que decir que las frases de
los escritores son solo un pretexto para escribir; estn en el texto por
el placer de copiarlas; no analic las novelas.
De todas maneras, leer las novelas y compararlas con las imgenes me dej pensando que las artes plsticas, as hoy se interesen por la
forma de la vida cotidiana, resultan ms idealizantes que la narrativa.
136

n o ta s s o b r e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o

No sabra muy bien explicar por qu. Tal vez porque las novelas y los
cuentos describen con ms detalle las relaciones entre la personas y las
cosas y describen relaciones ms paradjicas.
Las novelas, por lo menos la experiencia que tuve al leerlas en esta
investigacin, son un espacio de mayor inclusin. Esa negociacin con
la paradoja le permite al escritor reflexionar de manera ms inmediata
quizs y con infinitos matices acerca de cmo est experimentando los
espacios y escuchando las conversaciones que estn en el ambiente, siempre cambiantes, y cmo a su vez todo esto lo transforma. La narrativa es
probable que sea un instrumento ms auto-reflexivo. La cmara todava,
y a pesar de los intentos de que no sea as, es un aparato de captura y la
retroalimentacin de la imagen sobre el fotgrafo o el video-artista no es
tan claro o no es posible todava. No creo que sea justo hablar en general
de novelas, cuentos o de artes plsticas; cada caso vincula de manera
particular la narrativa y la imagen. Pero me parece que los artistas que
consideran el mito como aparato de visin logran una imagen narrativa ms cercana de las experiencias del habitante de ese cosa compleja
llamada ciudad.
8
Ciudad de Dios, Ciudad-Monasterio, Ciudad-Jardn, Ciudad-Radiante,
Ciudad-Lquida, Ciudad-Polvo, Ciudad-Imaginada, Ciudad-Fragmentada, Ciudad-Invisible, Ciudad-Express, Ciudad-Posibilidad y ahora
Ciudad-Espejo. Me parece que las palabras que acompaan a la ciudad
han evadido la definicin de ciudad, o mejor, creo que buscan definirla de manera transversal. Lo que quiero decir es que los autores que
usan dos palabras unidas por un guin, convierten la segunda palabra
en aparato de visin para ver la primera. Esta no es la excepcin. Es
difcil para m definir la ciudad. No lo hice. En este trabajo hay pinceladas que la describen.
En los aos setenta el libro de Manuel Castells (1974), La cuestin
urbana, defina la ciudad de lo general a lo particular: un lugar geogrfico
donde se instala la sper-estructura poltico administrativa de una sociedad; un espacio con un alto grado de complejidad y de concentracin, que
va cambiando los valores campesinos por otros definidos como urbanos.
Esta es una ciudad vista desde la mesa de un planificador.
Puedo decir, sin embargo, que la ciudad de los tericos que le,
la describen sin referirse a los limites geogrficos precisos pero s a las
barreras que aunque se nombren como lquidas o fluidas, resultan de
todas maneras determinantes como sistemas de segregacin de barrios y
de grupos humanos. Fuerzas, lmites, lquidos son barreras emocionales
ciudad espejo

137

e ideolgicas, incluso inconscientes, que se manifiestan por ejemplo en

las miradas y en los gestos del cuerpo, en la indolencia con los objetos y
con los espacios, en el abandono, en la imposibilidad de entrar en relacin
con el vecino y mucho ms con un vecino que no se parece a m.
En estos tericos que le, la ciudad es un espacio donde se manifiesta el poder pero no solo en la superestructura poltico-administrativa sino molecularmente instalado en cada gesto. Todos estos tericos:
Simmel, De Certeau, Delgado, invitan a pensar mtodos cualitativos que
permitan ver las prcticas de espacio que cada sujeto efectivamente lleva
a cabo en la ciudad y son esas prcticas las que permiten definirla. Para
De Certeau, en esas prcticas de espacio aparece la Ciudad-Posibilidad,
porque con ellas el habitante usa la ciudad y ese uso es transformador
y creativo aunque est oculto.
Despus de escribir este trabajo, Bogot aparece como una ciudad
de pequeos relatos, como lo plante hace ya tiempo Ciudad-Express,
un libro de Juan Carlos Prgolis. Bogot aparece como una ciudad donde
sus habitantes pulverizan y reescriben los mitos y tambin los conservan
sin cuestionarlos. Es una ciudad que se muestra a la defensiva en pequeos detalles, pero tambin una ciudad donde sus habitantes se inventan
tcticas para salirse con la suya. Es una ciudad de escondites y de
acontecimientos-trampa en los cuales el habitante se manifiesta como
un cazador para poner en prctica su personal manera de sobrevivir. De
todo este recorrido sobre la definicin de ciudad, me quedo con CiudadPosibilidad, porque es el lugar del arte.
9
Si evado la definicin de ciudad, intent reflexionar acerca del uso de la
fotografa y el video en relacin con el concepto de espejo. El anlisis de
la obras me llev a encontrar diferentes facetas del espejo.
Part, claro, de la lectura de un artculo: El estado del espejo como
formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica, de Jacques Lacan. Curiosamente y de entrada, Lacan reconoce que
este artculo tiene como base otro, La eficacia simblica, de Levi-Strauss, y
me encontr de lleno con los chamanes Cuna y el uso de los mitos como
mtodo de curacin. Todas esas peripecias del mito al espejo y del espejo
al mito estn por ah en medio de algunos de los anlisis de las obras.
Por lo pronto puedo concluir que existe un espejo que permite reflejar
una naturaleza humana ambigua, que no ha tenido ni imagen ni voz.
Este espejo es el mito.
Con el anlisis de la obra de los artistas, confirm tambin que el
espejo es construido. La fotografa es un espejo construido. El fotgrafo
138

n o ta s s o b r e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o

encuadra sus referencias, enfoca eventos, ilumina, desenfoca, evade y

esconde otros.
Una manera ms compleja de decir lo mismo es que la fotografa
es un espejo construido porque la fotografa lleva implcito el Yo estoy
en lo que veo y en la intencin de mostrar lo que yo quiero mostrar.
La fotografa hoy est ms lejos de la definicin del siglo XIX, dibujar
con luz, y ms cerca del teatro, es decir, de poner en escena.
El problema del espejo, todo un problema. En realidad, Richard
Rorty (2001) se empe en demostrar que las premisas con las cuales
pensamos nos hacen ver el mundo de una manera absoluta y que de
pronto al cambiar las premisas el mundo cambia. Una de ellas es la idea
de que la mente es un espejo que refleja la imagen de la naturaleza. Rorty
desmorona pacientemente esa idea de la mente como espejo, para demostrar que entre ese mundo dado y nuestra mente, empiezan a suceder
muchas cosas que enrarecen ese reflejo concebido como automtico;
hechos imprevistos y creencias definen incluso qu es lo dado, y por lo
tanto no permiten un reflejo directo de la naturaleza en el espejo. No hay
nada ms parecido a la idea de la mente como espejo que la cmara de
fotografa: creemos que frente a un objeto la visin de la cmara es uno
a uno y nos olvidamos de que escribimos encima de la imagen nuestros
preconceptos o nuestras intenciones.
El problema del espejo, todo un problema. Segn Lacan, en el
estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto en una
imagen a la que llamo yo. Ese yo es una imagen y me miente siempre,
porque precisamente eso que llamo yo es slo una imagen. El espacio
de la fotografa es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen
ordena. Se ordenan en una ficcin, pero se ordenan al fin. Se ordenan
en una ficcin que finalmente es un acto de mostrar y por eso, por lo
menos en el caso de los artistas que escog, tiene un sentido tico: los
artistas quieren mostrar a los antiguos residentes desplazados del barrio
El Cartucho; quieren mostrar la intolerancia en extraas esculturas que
se encuentran en las esquinas; quieren mostrar los escondites del deseo
donde los sujetos desatienden la ley; quieren mostrar las tcticas de los
vendedores ambulantes para apropiarse de un espacio y as lograr sobrevivir. En fin, el espacio de las fotografas de estos artistas resulta ser un
espejo conscientemente construido para mostrar lo que como habitante
urbano, anestesiado, no veo y no quiero ver.
10
Este trabajo tiene un captulo con las entrevistas a los artistas. Quiero
que ellas hagan parte del texto porque siento que la voz de los artistas
ciudad espejo

139

debe quedar para que los lectores puedan sacar otras conclusiones
y establezcan otros vnculos diferentes a los mos. Agradezco a los
artistas sus ideas, sus imgenes y el inters por este trabajo y a Juan
Carlos Prgolis. Siempre he credo que el conocimiento tiene la forma
de una conversacin.

140

n o ta s s o b r e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o

E n t r e v is t a s

E ntrevist a a R o l f Ab d e r h a l d e n
Bogot, abril de 2006

Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto

Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Fernando Cruz.

Usted ha trabajado en los barrios de Bogot desde el ao 2001.

Qu visin tiene de Bogot?
Formo parte de una generacin de artistas que ha sido testigo de los
paradjicos desplazamientos y dislocaciones de las prcticas artsticas
en las ltimas dcadas, y as mismo tambin he sido testigo, como ciudadano comn, de los grandes cambios del paisaje urbano de Bogot. Y, en
medio del progreso urbanstico y del desarrollo del capital econmico de
la ciudad, sigo siendo testigo de la impresionante miseria humana y del
declive de nuestro capital simblico. Sin embargo, Bogot es una ciudad
fascinante porque es una ciudad paradjica.
Mi primer trabajo artstico en un barrio de Bogot lo hice en
1993 en la Penitenciara Central de Colombia La Picota, al sur de
la ciudad. Heidi Abderhalden y yo pasamos un ao all creando una
obra con un grupo de internos, condenados por distintos crmenes,
ciudad espejo

143

a partir de la lectura de un texto de Heiner Mller, Horacio, y de los

relatos de los mismos internos.
En 2000 naci el Proyecto Cndua y realizamos una primera
experiencia en Usaqun, una localidad al nor-oriente de Bogot, al borde de las montaas, cuyos barrios nacieron alrededor de la explotacin
de las canteras. Me encontr con otra ciudad, con otra perspectiva de
la vida. Un mundo desconocido para m, con personajes sorprendentes
como aquel zapatero dedicado a su oficio; cuando el trabajo de zapatera andaba mal, entonces se dedicaba a enderezar puntillas. El hijo o el
sobrino no recuerdo le llevaba montones de puntillas que recoga
por toda la ciudad. Puntillas torcidas, viejas, oxidadas las puntillas que
uno bota, y este seor coga puntilla por puntilla, las enderezaba y las
limpiaba hasta dejarlas como nuevas. Luego las empacaba en una cajita
que regresaba a la ciudad para que de nuevo otras personas las usaran.
Ese gesto, el gesto de la necesidad y de la urgencia, aparece en todos los
intersticios de esta modernidad a empujones que es Bogot.
Trato de explorar su manera de concebir el arte y me parece hasta ahora
que es importante para usted rescatar los relatos de otros. En los relatos se
encuentran las diferencias pero tambin las cercanas y los vnculos que antes
no se haban descrito y que no conocamos.
Bogot es una ciudad de relatos muy diversos, paradjicos, crueles y
fantsticos a la vez; estos relatos configuran tambin sus propios mapas,
sus propios territorios. Usaqun, por ejemplo, fue fundado por gente que
lleg del campo; se instalaron en esos terrenos en las laderas de la montaa
y despus de muchos aos consiguieron ser un barrio legalizado. El
barrio naci entonces de un grupo de personas que pelearon hasta lograr
tener gas, luz, agua y crear una red de solidaridad. Usaqun naci y creci
como lo hace un pueblo, pero en medio de la ciudad y no por voluntad
del Estado, sino por la necesidad y la voluntad de la gente. Esta es una
diferencia sustancial entre nuestras ciudades colombianas y las ciudades
del primer mundo, donde la intervencin estatal es absoluta, definitiva.
La gente ac ha podido, paradjicamente, hacerse duea de un pedazo de
tierra abandonado y pelear hasta legalizarlo como suyo, hasta escriturarlo
y hacerlo parte del mapa de la ciudad.
Qu significa el proyecto Cndua?
Cndua es una palabra Aruhaca que significa el lugar a donde se va a morir. Cndua reuni a un grupo de personas de distintas disciplinas, artistas
y cientficos sociales, interesados en trabajar con los imaginarios urbanos de
144

e n t r e v i s ta s

Bogot. El grupo se reuni en el ao 2001, por iniciativa de Alicia Eugenia

Silva, que trabajaba entonces en el despacho del alcalde Antanas Mockus,
para impulsar una reflexin y una serie de acciones relacionadas con la percepcin y la representacin de los habitantes de ciertas zonas de la ciudad,
en estados lmites de vulnerabilidad (social, econmica, cultural).
Con respecto al proyecto Cndua y su intervencin en El Cartucho, quiero
saber cmo los micro-relatos del sujeto y el mito, en un momento dado, se
pueden convertir en herramientas artsticas.
Los mitos son relatos fundacionales y hay que traerlos a colacin porque
constituyen un mecanismo privilegiado para el acercamiento al otro,
para el encuentro y el dilogo con el otro. Yo digo relato, Jos Alejandro
Restrepo dice mquina de visin, que es un trmino ms sofisticado: l
antepone la visualidad a la oralidad, que para m es fundamental. El mito
hace parte constitutiva del pensamiento y por tanto del lenguaje. El mito
es un detonador de relatos, desde los grandes relatos de la polis hasta las
mitologas personales y los micro-relatos de los ciudadanos. Adems, est
inscrita en l la potencia de cualquier construccin potica. Por esta razn,
iniciamos el segundo proyecto en el barrio Santa Ins-El Cartucho, de la
mano de un mito occidental: el de Prometeo, ladrn del fuego. El pre-texto
de la puesta en escena de este mito, es una versin contempornea (Heiner
Mller) que nos abri el camino del encuentro con decenas de relatos del
barrio. Leer, literalmente, este mito fue el primer acto relacional de nuestra
accin en El Cartucho.
Lo clave de este mtodo para m es que se encuentran relaciones entre los
mitos y la vida de hoy. Pienso, por ejemplo, en los barrios configurados por
la migracin y la relacin con Atlas que transporta el mundo sobre sus
hombros y lo instala en un lugar diferente. Esto me permite tambin entender
lo particularmente artstico del mito ms all de la utilizacin de un mtodo
antropolgico. Me explico: un antroplogo solicita y rescata la historia que se
ha contado la comunidad sobre s misma. En cambio aqu se propone leer un
mito, que le permite a cada uno reinterpretar su propia historia.
Las lecturas de Prometeo pueden ser infinitas porque el mito desencadena
todas las asociaciones posibles, como en los sueos. Cada uno, de acuerdo
con su historia cultural y personal, interpreta el mito y re-elabora su propio
relato que es absolutamente subjetivo. El mito original es traducido por
cada lector y en su re-escritura genera nuevas conexiones con la vida, con
los otros. Por ejemplo, una de las jvenes del barrio deca que para ella
la cadena que una a Prometeo y al guila, la haca pensar en la cadena
ciudad espejo

145

que la ataba a ella a su compaero de vida. La senta como parte suya y

aunque tuviera la posibilidad de deshacerse de ella no podra vivir sin ella.
A partir del mito, esta mujer reescribe su propia historia. Problematiza la
pregunta sobre el amor, sobre la libertad, sobre la vida misma.
El mito tiene una virtud adicional y es permitir una metamorfosis
de la propia conciencia; convierte a ese hombre en guila y a su hija en
piedra, convierte la relacin en cadena, una manera de hacer visibles los
sentimientos y le da propiedades visibles. Cul es la diferencia entre
imagen y relato, entre los relatos orales y relatos visuales?
En la imagen hay siempre un relato que muchas veces permanece callado. Al ver una imagen nos contamos algo pero no siempre
lo comunicamos o est latente aquello que yo debo completar; a ese
potencial de la imagen es a lo que llamo relato visual. Pero la imagen
es para m fundamentalmente gesto, inscrito no solamente en el
espacio sino tambin en el tiempo. Es un instante de algo que ya pas
y algo que va a venir. La cadena es una palabra que es objeto, que es
imagen, que es gesto.
Cul es el lugar de lo poltico en su trabajo?
La tensin que existe entre mi mitologa o mis mitologas con las mitologas de otros (seres, organizaciones, estados). Lo privado en tensin con
lo pblico, lo ntimo atravesado por lo colectivo; el deseo perforado por
la cultura, los intersticios por donde se cuela en mi vida la ideologa: eso
creo que es el lugar donde lo poltico se hace trabajo. Yo no hago un arte
poltico. Como dice Edward Bond, intento hacer polticamente mi arte.
Estos proyectos en El Cartucho fueron interdisciplinarios?
Transdisciplinarios. No conozco otra forma de trabajo. No concibo los proyectos artsticos como la accin de un sujeto solitario. Para m los proyectos
artsticos son esencialmente relacionales. Por eso, a pesar de haber crecido
en el mundo del arte, encontr en el teatro un modo de hacer mucho ms
dinmico y vital. He tenido la suerte de trabajar durante ms de veinte
aos con Heidi Abderhalden, con quien construyo prcticamente todos
mis proyectos, incluso aquellos que solo estn firmados por m. En mis
instalaciones siempre yace, silenciosa o evidentemente, una conversacin
con otro. Ese otro casi siempre es Heidi.
Como podra describir el barrio Santa Ins-El Cartucho?
El barrio Santa Ins fue uno de los ms distinguidos de Bogot. Emblema inicial de una burguesa que termin siendo el emblema de la
146

e n t r e v i s ta s

degradacin. Sin embargo, al llegar all me encontr todava con un barrio

habitado por todo tipo de gente. Me sorprend al encontrar, por ejemplo,
ancianas que vivan en una especie de mansin medio en ruinas y que
alquilaban piezas. Estas casas inmensas, muchas de estilo republicano,
se fueron llenando a lo largo del tiempo de moradores temporales, contrabandistas, recicladores, vendedores o consumidores de droga, desplazados econmicos del campo o desplazados por la violencia. Poco a
poco las casas se convirtieron tambin en bodegas de reciclaje, almacenes,
hoteles, ollas de bazuco. Se des-configur la arquitectura y ese lugar
slido y con simbologa de cierta elegancia, se fue poblando con otras
experiencias hasta afirmarse como un barrio con leyes propias, estrictas
y precisas reguladas por lazos de solidaridad incrbles al mismo tiempo
que por relaciones de fuerza implacables.
All, y para citarte slo un aspecto, mucha gente poda sobrevivir
con muy pocos recursos. Te cuento: el combinado era un cucurucho de
papel o un plato desechable, con frjoles, papa, verduras, pasta, en fin, un
combinado como su nombre lo indica y costaba $500. Dnde se puede
alimentar alguien en Bogot por $500? La seora que los preparaba nos
deca, de manera enftica, que nadie, pero nadie, se mora de hambre en
El Cartucho. Muchos habitantes del barrio no tenan nada que ver con
la droga, ni con el trfico de armas, ni con el robo. Muchos llegaban all,
sencillamente porque era el nico lugar donde podan sobrevivir.
El Cartucho era entonces un lugar paradjico: era el infierno pero
tambin la salvacin para alguien que poda sobrevivir alquilando una
pieza por mil pesos y comiendo por quinientos.
Cuando llegamos estaba construyndose la primera fase del
Parque Tercer Milenio, que era solo una pequea parcela. Las negociaciones avanzaban y muchos de los predios haban sido ya vendidos por
sus propietarios al Distrito. Casa vendida, casa demolida. Los inquilinos
deban negociar con la ciudad su prximo destino, incierto para casi
todos. El Departamento Administrativo de Bienestar Social, DABS, dirigido en ese momento por una mujer inquieta y lcida, nos proporcion
toda la ayuda posible para facilitar nuestra entrada a las entraas de El
Cartucho. Pasamos varios meses simplemente conversando con la gente,
hasta que le propusimos a un grupo de quince familias ms o menos que
montramos el mito de Prometeo.
Usamos una versin contempornea, muy corta y condensada.
Leamos todos, buscando afinidades entre los lectores y la fbula. Los
que no saban leer, escuchaban. Y repetan. Jugamos de muchas maneras
con ese texto extrao y distanciado. Hasta que el juego nos llev a la
construccin de otros relatos familiares, cercanos e ntimos.
ciudad espejo

147

Es interesante ese uso del mito hoy, ya que de todas maneras nosotros nacimos
dentro de la tradicin catlica del sermn, pero como no es una palabra
revelada por Dios, de pronto cada uno la puede interpretar o usar a su
manera. Adems, est lleno de imgenes. Ellos respondan a las imgenes?
Claro. Ese hombre, condenado al abandono en las montaas del Cucaso
por los dioses, atado a una piedra, con un guila sobre l que le devoraba
el hgado todos los das: todo eso resultaba inmediatamente muy evocador
para ellos. Las demoliciones aumentaban y poco a poco desapareci El
Cartucho; el barrio haba sido arrasado. Entonces nos fuimos para Mapa
Teatro. Mapa Teatro es una casa republicana en el centro de Bogot, de la
poca de Santa Ins-Cartucho: ese lugar degradado no les era ajeno y all
empezamos a improvisar.
Cada uno escogi un pedazo del texto y elabor su propio texto de
manera progresiva. Por las tardes charlbamos y el texto se fue formando
de pequeos micro-relatos. Cada relato se fue tejiendo, como hilos, con
las leyendas locales, el recuerdo de las experiencias memorables y el
sueo de las historias personales.
Y Prometeo I?
Surgi, lentamente, de la necesidad de devolver los relatos a su lugar. La
gente con la que trabajamos, como te dije, haba sido desplazada de sus
casas y entonces resolvimos que estas historias deban ser devueltas a
su lugar, al barrio mismo, y realizamos acciones y videos all. Cada uno
escribi o memoriz un texto y escogi un mueble especial de su casa
y lo instal en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular
las historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalacin-accin el
13 de diciembre de 2002, an quedaban unos cuantos muros de casas en
pie. Cada uno escogi algunos muebles y una parte de la casa que quera
recuperar: la cocina o el bao, el otro la sala o el comedor. Articulamos
las historias al lugar-origen de los muebles. Y marcamos el lugar, calles y
paredes, con miles de velones que iluminaron de nuevo el barrio.
Despus de Prometeo I (2002) y II (2003) hicimos una gran instalacin interactiva en Mapa Teatro con los restos de El Cartucho (objetos
encontrados): Re-corridos. Despus de esto, en 2004, hicimos varias videograbaciones adicionales mientras se construa el Parque Tercer Milenio: proyectamos sobre el cerramiento del parque el relato de una seora que haba
vivido en la ltima casa, antes de ser demolida, y esa imagen era proyectada
a su vez en Museo de Arte Moderno de Bogot en tiempo real, enlazando
los dos lugares. Los trabajos de Heracles - La limpieza de los establos de Augas se
present en el marco del 39 Saln Nacional de Artistas del 2004.
148

e n t r e v i s ta s

Quiero hacerle una pregunta acerca de la especificidad del trabajo artstico: de

todo este trabajo tan extenso con la comunidad y con la gente, qu operaciones
artsticas rescata? Se lo pregunto porque lo que me cuenta son operaciones
muy hbridas: unas les pertenecen a las ciencias sociales, otras al teatro y a la
literatura y otras ms al arte definido en trminos convencionales.
Si en un encuentro humano tan poderoso como el que vivimos all, la operacin artstica debera entrar en una categora de orden relacional. Esta
obra de arte relacional gener muchas obras que pueden ser analizadas
desde su materialidad artstica (video, sonido, instalacin, accin) pero
estas obras no tienen sentido para nosotros por fuera de la experiencia de
relacin que tuvo lugar all. Fue el proceso humano el que permiti el encuentro entre nuestros mundos y nuestras visiones de mundo, un proceso
que permiti la gestacin de formas diversas, de mundos posibles.
Qu diferencia encuentra entre el montaje teatral en el sitio de donde fueron
desplazados los habitantes del barrio, y el montaje en la galera?
El lugar de la experiencia original es importante, pero despus nos pareci
importante tambin trasladarla a otro lugar. El objetivo de presentar la obra
en El Cartucho no era mantenerlos en un gueto, sino exorcizar y hacer una
ceremonia en el lugar. Pero despus de eso haba que intentar otro tipo de
visibilidad, de pblico, de tiempo. La experiencia en el lugar de origen es
temporal e histrica; en la galera la experiencia es espacial. Tiene mucho
sentido lo que una seora del grupo deca y era que El Cartucho no haba
desaparecido aunque ya nadie viviera all. El lugar es una dinmica que
se transfiere a otro espacio. Es un modo de sobrevivir y de relacionarse.
El lugar es el tiempo, es el tiempo vivido re-memorado.
Y si le pregunto entonces qu sera para usted el lugar en el mundo?
Es la experiencia del tiempo en el cuerpo. El lugar es una duracin, un
tiempo invertido, un afecto incrustado en el cuerpo. Es memoria.
Las prcticas que veo aqu son desestructurantes para las artes
plsticas pero tambin son desestructurantes para el teatro. Qu conflictos tiene con el teatro y qu rescata?
Para m la representacin de la vida en el teatro es problemtica:
me refiero a la reproduccin o la ilustracin de la vida, la ilusin de la
vida. Pero el teatro ofrece todava la posibilidad de compartir la vida:
un lugar posible de encuentro, es decir, de presencia, ms que un lugar
de representacin.

ciudad espejo

149

Entre v i s t a a P a b l o A d a r m e
Bogot, septiembre de 2004

Pablo Adarme. Labores de amor. Fotografa, objeto, intervencin urbana. 2001-2006.

Entrevista sobre la obra Labores de amor, de Pablo Adarme, y sobre el

Colectivo Bricolaje al cual pertenecen: Pablo Adarme (Bogot, 1974),
Sandra Mayorga (Bogot, 1976) y Carolina Salazar (Bogot, 1978).

Quiero empezar, Pablo, preguntndole:Cmo describira de manera sinttica

una ciudad como Bogot?
Para m, Bogot es una especie de tejido conformado por diversos hilos,
los cuales en algunos puntos se unen, se separan y se rompen. Es un lugar
inestable, contradictorio, conflictivo, informe
Le pregunto por Bogot, porque usted trabaja con la ciudad desde que estudiaba
Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. A qu se debe ese inters?
Bueno: la ciudad de Bogot, como espacio inestable, contradictorio y
conflictivo, exige que sus habitantes desarrollen diferentes estrategias
para solucionar sus problemas diarios y son estas estrategias las que me
interesan. Recuerdo una frase que he escuchado muchas veces en Bogot:
arrgleselas como pueda!

ciudad espejo

151

Uno de los primeros trabajos suyos fue en La tercera Bienal del Barrio
Venecia, Labores de amor, en el 2001.
S, fue realmente uno de los primeros trabajos fuera de la universidad. La
Bienal de Venecia buscaba que los artistas desarrollaran proyectos a partir
de su experiencia en el barrio. Se trataba tambin de perderse y realmente
yo me perd en Venecia, en autobs o caminando, porque procur utilizar
todos los das una ruta diferente, desconocida. En mis recorridos empec
a notar constantes y una de ellas fue el color pastel de las fachadas de las
casas, sobre todo de las primeras que se construyeron en el barrio: eran
rosadas, amarillas, verdes
Una de las inquietudes que se me presenta y quiero compartirla, es el
concepto de peatn, que considero clave en algunos artistas a quienes les
interesa la ciudad. Una cosa es ver a la ciudad desde un carro o desde un bus
y otra cosa muy distinta es ser peatn, el que camina por la calle, y me parece
importante porque el peatn se relaciona con la ciudad desde el cuerpo.
Eso es muy importante, porque as funcion el proyecto Bricolage con
Sandra Mayorga y Carolina Salazar. Parti de caminar por el centro de
Bogot y eso nos permiti dialogar con los vendedores ambulantes y explicarles lo que estabamos haciendo, antes de tomar las fotografas para
el proyecto. En Venecia, Franklin Aguirre, el director de la Bienal, tambin
nos invit a recorrer el barrio como peatones; fue la mejor manera de
aproximacin al barrio.
Perdido en Venecia, si se puede decir, empec a identificar las
casas de colores y a timbrar!, o, a veces me encontraba con los mismos
dueos en la puerta. Les preguntaba por los colores de las casas, la decoracin de las fachadas y el tiempo que llevaban viviendo en el barrio.
Me interes por entender la situacin del barrio desde su arquitectura,
teniendo presente las narraciones de los habitantes y los textos sobre
la ciudad que contenan informacin sobre el barrio.
Esa tercera Bienal tena un tema que era arte y gastronoma, y
Venecia, realmente, es una mesa servida. Si vas caminando tienes que
comer de todo!: dulces, empanadas, obleas, jugos. Es un barrio con
muchsimas panaderas y pasteleras, de gran fuerza visual; son sper
atractivas, decoradas con colores muy vivos. Las vitrinas son toda una
puesta en escena. Ah, en estos recorridos, surgi la relacin entre el
color pastel de las casas y los pasteles de las panaderas del barrio.

152

e n t r e v i s ta s

Qu le respondan los dueos de las casas cuando usted les preguntaba por
los colores de las fachadas?
Algunos de ellos me comentaron que el color lo cambiaban antes de la
poca de navidad, con la intencin de tener una feliz navidad y recibir
un prspero ao.
Esa costumbre de cambiar de color a las fachadas parece ser un rasgo que
viene de la sociedad campesina o de los pueblos, porque en la ciudad es casi
imposible ejercer el derecho de cambiar el color de la fachada.
S, y es importante sealar que Venecia es un barrio de inmigrantes. En
este momento es un barrio muy central, ya que la ciudad ha crecido, pero
antes se consideraba un barrio de la periferia. Esos primeros inmigrantes contribuyeron en trminos de gusto a la configuracin del barrio. Te
podra decir que ese cambio de color funciona tambin como resistencia
ante la homogenizacin del gusto. En varios sectores de la ciudad estn
prohibidos el cambio de color y la modificacin de las fachadas.
Le cuento que fue impactante para m ver las fotografas de las maquetas de
sus pasteles yo tengo la tendencia a decir ponqus, en las vitrinas de las
panaderas del barrio Venecia. Eran impactantes esas maquetas y luego los
ponqus en forma de casa, de una planta y de dos, junto con otros en forma de
muecos ms globalizados.
Las maquetas y los ponqus no resultan tan globalizados. Picach, por
ejemplo, ese mueco amarillo con cachos que sale en televisin, puede
sufrir transformaciones durante el proceso de reproduccin manual que
realiza el pastelero o segn el capricho de cliente. Le puede salir otro
cuerno y cambiar de color o llevar puesta una camiseta de Santa Fe o de
Millonarios, toda una transformacin que depende de las relaciones locales. Se trata de estrategias de apropiacin y resignificacin que funcionan
con fines comerciales.
La arquitectura de Venecia y sus pasteleras me han permitido
reflexionar sobre las construcciones sociales: hombre, mujer, familia:
todo hombre debe tener una familia, toda familia debe estar conformada por una pareja heterosexual y toda familia debe tener una casa.
Son ideales sociales adecuados y morales desde una idea heterosexual.
Lo que todos desean: casa, carro, beca y familia. Hay que trabajar y
trabajar para conseguirlos.

ciudad espejo

153

S. De hecho uno de los tantos motores y motivos de la prostitucin o de las tantas

formas de la llamada delincuencia, es comprar un lote o terminar una casa.
Es tambin una de las primeras ideas condicionadas por la escuela; en
el momento en que te ensean la forma adecuada de representar tu vida
aparecen la casa, la familia, los hijos y el xito. Tambin, fjate, cuando
presentamos un tets psicolgico para conseguir empleo, es la casa y la
familia lo primero que nos hacen representar y lo primero que analizan.
Tambin me pregunt muchas veces si la casa como deseo cumplido se
puede disfrutar. No ser una carga? Uno tiene que seguir trabajando
por esa casa, cambiarle la fachada, echar la segunda plancha, pagar los
impuestos, ampliarla, en fin, trabajar por ella. Definitivamente, la casa no
se puede disfrutar completamente, es imposible, es como el pastel que no
se puede comer; por esa razn decid producir maquetas casas-pastel no
comestibles, basndome en los falsos pasteles que colocan en las vitrinas
de las pasteleras, puros seuelos.
Al decidir hacer pasteles con la forma de las casas del barrio, cmo fue su
relacin con el pastelero?
Fue como una relacin amorosa; me encantaban todos sus diseos, sus modelos, me fascinaba todo lo que haca. El pastelero es la estrella de la pastelera, es
el maestro, el director. l decide, mezcla modelos y produce formas diferentes.
Aprend con l muchas cosas sobre los pasteles: los ms vendidos, los colores
preferidos por la clientela y la manera de producirlos. El pastelero comparti
todos sus conocimientos conmigo y me siento muy agradecido.
Entonces los pasteles en las vitrinas no son de harina y azcar, sino
maquetas de cartn atractivas?
Son modelos para seducir, luego se mandan a hacer y se pueden comer.
Es como la casa: un modelo de seduccin en el que inviertes dinero y ms
dinero; la casa te va pidiendo una suma tras otra y sigues trabajando por
ella. Si ests descansando un domingo, es probable que te pases toda la
tarde pensando en el dinero que debes conseguir para continuar con los
arreglos, tal vez un nuevo bao, un cambio de pintura, una puerta o un
grandioso piso de madera, en fin.
Las casas-pastel que hice son de cartn y se encuentran recubiertas con pintura acrlica, aplicada con los mismos instrumentos que
se emplean para decorar pasteles: una boquilla y una manga llena de
acrlicos. En mi trabajo siempre suelo basarme en tcnicas y modelos de
produccin existentes y a emplear plataformas y estrategias de circulacin y difusin que se encuentran en funcionamiento.
154

e n t r e v i s ta s

Las maquetas o casas-pastel las

coloqu en la vitrina de la pastelera
Prexto-Pan del barrio Venecia, junto a
las maquetas de los pasteles que usualmente exhiben. Definitivamente las casas-pastel llamaron la atencin de varios
residentes del barrio; algunos lograron
reconocer que correspondan a las fa- Pablo Adarme. Labores de amor. Fotografa,
objeto, intervencin urbana. 2001-2006.
chadas de las casas que se encuentran
en el barrio y las cuales algunos habitan;
muchos se identificaron con el proyecto a tal punto que encargaron sus
propias fachadas como pasteles para sus celebraciones.
El arte usa las estrategias que ya estn planteadas en la sociedad, pero
tambin la gente que en este caso compraba los pasteles completaba el proceso.
Me parece muy importante la interaccin y el intercambio de ideas. Hay
personas que desarrollan mejor las ideas que los mismos artistas, y no
solo en el campo material; las personas utilizan estrategias muy inteligentes para sobrevivir. Pienso en las estrategias de movilizacin que en un
momento dado les permitieron a los vendedores ambulantes evadir las
sanciones impuestas por la polica y continuar con sus actividades. La ley
solo contempla como falta, la ocupacin permanente de un lugar, alegando
invasin y obstruccin del espacio pblico. La ocupacin transitoria, por
el contrario, es una falta menos clara. Una vez conoc a un vendedor que
sujetaba los productos a su cuerpo y los iba vendiendo mientras caminaba.
Su cuerpo funcionaba como herramienta de trabajo.
Tengo una inquietud que se las he planteado a algunos de ustedes que
trabajan con la ciudad: la fotografa antes estaba sometida a la tirana
del objeto, pero ahora la atencin se centra en hacer visibles las fuerzas
ideolgicas a los que est sometido. Qu piensa? Sus casas de Venecia,
por ejemplo, no son solo el objeto sino que las mostr en la vitrina de la
panadera sobre un plato de ponqu y acompaadas de la foto de la casa, que
inmediatamente se conecta con el contexto.
Me interesa desarrollar proyectos a partir de situaciones en contextos especficos. Me parece que la fotografa como signo-ndice en dicho proyecto
me permita reforzar la nocin de lugar especfico o contexto; la fotografa
diriga rpidamente la mente del espectador hacia el lugar donde se encontraba en dicho momento. Realmente en este proyecto el significado de
la obra dependa directamente del lugar donde sta es percibida.

ciudad espejo

155

Cmo opera un artista hoy?

Bueno, yo opero desde la duda y la pregunta, las cuales me conducen a
la investigacin. La discusin sobre el bricolage comenz en el 99 con un
grupo de amigos en una pgina web. Luego con Sandra Mayorga y Carolina Salazar decidimos formar un colectivo y trabajar juntos. Pensamos
que el concepto bricolaje nos permitira generar otro tipo de dinmicas y
discusiones en la prctica del arte.
Entonces comenzamos a compilar informacin visual y a utilizar
el concepto de bricolaje como medio de acercamiento y anlisis de las
construcciones que en ese entonces, Bogot 2002, realizaban los vendedores ambulantes para movilizar y exhibir la mercancia.
El trabajo colectivo nos permiti reunir mucha informacin y
acercarnos al objeto de estudio desde las ideas sealadas por Levi-Strauss
en El pensamiento salvaje. En algunas ocasiones nos reunimos con antroplogos, socilogos y economistas con el objetivo de abordar el concepto
desde diferentes miradas y generar discusiones ms interesantes.
Cul es la principal caracterstica del concepto de bricolaje para el grupo?
La construccin con sobras o pedazos de acontecimientos.
El bricolaje es un tipo de conocimiento alternativo?
Levi-Strauss construye un discurso cientfico para demostrar que los llamados primitivos generan conocimiento incluso de manera ms sagaz y
amplia que el cientfico. Un ejemplo que me impact es el de los aborgenes
en Indonesia que pueden llegar a utilizar incluso diez nombres distintos
para referirse a un solo objeto o a una planta, mientras en occidente o en el
lenguaje cientfico convencional, se reduce a un solo nombre. Otra idea que
me impresion es el inters por rebatir que los llamados primitivos actuaban por necesidad, casi por instinto, para demostrar que, por el contrario,
estos pueblos hacen un inventario de posibilidades que estn all esperando
para ser utilizados y as solucionar un problema cuando se presente.
En realidad este encuentro con las construcciones de los vendedores ambulantes estuvo muy mediado por la lectura del texto y por
las discusiones en la universidad sobre Ready Made, collage, objeto
encontrado y apropiacin. Nos preguntbamos sobre esos momentos
de trance, para decirlo de alguna manera, que ayudaron a ampliar las
estrategias utilizadas en las prcticas del arte. El concepto de bricolaje
nos permiti abordar de mejor manera ciertos aspectos de la cultura,
los cuales eran completamente imposibles de abordar desde conceptos
acuados en el campo del arte.
156

e n t r e v i s ta s

Cules fueron las decisiones que tom el grupo para definir las tomas
de las fotografas?
En nuestros recorridos por la calle observamos varias construcciones: un
coche de beb con ruedas de triciclo, un carro de mercado con espejos de
automvil, una mesa de noche con sombrilla, todos eran empleados para
movilizar y exhibir la mercanca de los vendedores ambulantes, que nos
llev a exclamar: algo est pasando aqu: era un sntoma.
Para volver a la inquietud que tienes del artista-peatn, recorrimos diferentes lugares de la ciudad y hablamos con los vendedores, les
explicamos el proyecto y les pedimos permiso para que nos permitieran
fotografiar sus construcciones. Les proponamos un trueque muy simple:
una impresin fotogrfica del objeto construido como agradecimiento.
Estoy pensando en el taller del artista, un espacio que siempre nos lo imaginamos
solitario, como la celda de San Jernimo. Parecera que algunos artistas hoy
necesitan estar en medio del trfico. El taller se vuelve la calle misma.
La calle es un espacio que te permite interactuar con otras personas bajo
las dinmicas de la ciudad y conocer las estrategias que cada persona
desarrolla para desenvolverse segn la situacin en la que se encuentre.
Me gusta compilar ideas del da da en la calle.
Es otra estrategia...
Adems es ms consecuente en este momento con los medios de comunicacin y reproduccin; ms consecuente con la vida. Tengo muchas
ocupaciones y actividades y no puedo excusarme y dedicarme a una sola
actividad. Los proyectos en los que trabajo estn enteramente relacionados
con lo que hago las 24 horas del da. No hay una separacin.
Los objetos que los vendedores ambulantes utilizan son objetos que la mayora
de la gente bota a la basura y que ellos recogen en algn lugar o, por el
contrario, son objetos que tienen en su casa.
Las dos cosas. A veces los encuentran en compraventas, en ventas de garaje,
en la calle o simplemente en la casa; son, sin duda alguna, objetos reutilizados y a los cuales se les puede dar cualquier uso, incluso mltiples usos,
segn la situacin en la que se encuentre su poseedor. La reutilizacin de
los objetos y las ideas me parece una forma de resistencia ante la idea de
obsolescencia que interponen el mercado y la cultura del consumo.
Es una forma de resistencia porque el mercado dicta que si un
objeto ya est viejo o ha sido utilizado, no tiene valor y se debe botar.
ciudad espejo

157

Adems dice: cmprate algo nuevo. Si el objeto vuelve a circular, al

mercado no le favorece.
Continuemos con las decisiones acerca de las tomas de las fotografas.
En el grupo reflexionamos sobre el dispositivo fotogrfico. La fotografa como ndice o huella, la estrecha relacin que existe entre la imagen
fotogrfica y su referente. De esta manera nos dedicamos a compilar en
imgenes las ideas que ya haban sido materializadas por varias personas.
Las imgenes de los artefactos nos conducan directamente a las personas
y a su contexto, sin necesidad de tenerlos fsicamente.
La decisin de mostrar varias fotografas de pequeo formato y no una
fotografa gigantesca, pienso que obedece al inters por registrar una forma
de pensamiento y no un objeto. Algunos artistas, en este 39 Saln Nacional,
sacaron el objeto del contexto, un bus por ejemplo, y lo convirtieron en un
objeto de contemplacin. Por el contrario, me parece que ustedes mostraron
muchas y pequeas imgenes para subrayar que el bricolaje es una forma de
ganarse la vida utilizada por miles en la ciudad.
Me interesan las ideas y el bricolaje como forma de pensamiento. Creo que el
proyecto funciona como un gran archivo en el cual las imgenes no son mera
informacin; las imgenes me permiten plantear reflexiones y discusiones
sobre aspectos antropolgicos, estticos, sociales, polticos, econmicos, entre
otros. No me interesa estetizar la informacin y por eso pienso que hay que
tratar las imgenes como cualquier otro tipo de informacin; de hecho el proyecto no solamente alberga informacin visual. Los bricolaje-objeto funcionan
materialmente en los contextos especficos donde fueron desarrollados y no
tiene sentido sustraerlos del contexto. Esta afirmacin es personal, y no es
compartida en su totalidad por los integrantes del colectivo.
Sacar el objeto totalmente del contexto es una operacin de limpieza que
convierte al objeto en extico y pide una actitud contemplativa que elimina
las preguntas. Me gustara profundizar tambin en las decisiones de no
acercarse ni alejarse demasiado del objeto al tomar la fotografa. Escoger un
punto de vista tambin es una decisin que idealiza o por el contrario muestra
el objeto en relacin con los vnculos que tiene con el contexto.
Nada est flotando. Las fotografas funcionan como signondice o huella. Conducen hacia el referente y mantienen una cercana con l pero no
lo suplantan. Las huellas que ha dejado una persona sobre la arena o el
silbido de un pjaro existen porque el referente existe (persona, pjaro),
pero mantienen cierta distancia.
158

e n t r e v i s ta s

Ustedes tambin conservan la consciencia de su condicin de observador.

Por eso prefiero hablar de sealamiento. El dispositivo fotogrfico nos
ayud a sealar, a decir: Qu buena idea tuvo esa persona. Por ese
encuentro, por ese sealamiento, es posible que ahora puedas asumir de
diferente manera las construcciones de los vendedores ambulantes y las
ideas desarrolladas por cualquier persona. Las ideas aparecen en la mente
y solo algunas llegan a materializarse, otras simplemente se desarrollan
como un proceder en una determinada situacin y contexto. Por eso utilizamos diferentes medios de compilacin y buscamos plataformas que
promuevan el intercambio y circulacin de las ideas.

ciudad espejo

159

E n t r e v i s t a a J a i m e v i l a
Bogot, julio de 2008.

Jaime vila. Panormica de la exposicin Cuarto mundo:

diez metros cbicos. Fotografa- objeto, Instalacin. 2003.

Jaime vila. El Dios de la miseria.

Fotografa.150 x100 cm.

Voy a preguntarle primero por la cmara de fotografa: Cmo la usa?

Yo nunca me sorprend con la cmara de fotografa. Cuando hice los
comics pornogrficos en el colegio no eran caricaturas sino imgenes
hper-realistas y casi cinematogrficas; me encantaban los espacios, las
calles, las avenidas, los detalles de los postes, los graffiti, los personajes
que pasaban por las calles. Yo nac en un pueblo de Boyac con iglesia y
techos coloniales, metido entre las montaas, pero estaba fascinado con
Barnaby Johns y los ngeles de Charlie y obviamente mis comics tenan
un contexto ciento por ciento norteamericano; pienso que los latinoamericanos somos norteamericanos, aunque queramos negarlo.
Cuando cog la cmara por primera vez no la vi como un objeto
tecnolgico o mecnico, como puede ver un nio hoy la tecnologa del
computador o del el i phone; yo lo nico que quera era que me ayudara
a hacer mis dibujos ms rpido. Ahora la sigo usando igual; la cmara
para m es un lpiz mgico para obtener una imagen en un instante.

ciudad espejo

161

Pero una imagen que usted ya tiene en la cabeza.

Claro. Por ejemplo en La vida es una pasarela, la imagen ya exista durante
muchos aos frente a m sin que yo tomara fotos. Exista en la calle; estos niitos eran mis vecinos y mis compaeritos de poca del 96, que ya
en el 2002, cuando hice las fotos, se haban convertido en indigentes. Es
increble como se repite y se repite la situacin; es una imagen que existe
todava hoy en la calle. Hace poco yo estaba esperando un taxi por aqu
cerca de mi casa y oigo que me dicen: Quiubo Jaime!, y lo vi, todo
despelucado, con una bolsa en la mano. Yo me qued mirndolo y se ri:
jijiji, Jaime. Pens: se volvi indigente. Yo ya saba que estaba metiendo
bazuco porque un da lo vi con los labios reventados. Es un niito que
cuando lo conoc tena 17 aos, hoy tiene como 30 ya no es niito, con
paps divorciados, un niito que viva, antes de terminar en la calle, en el
barrio El Salitre, un barrio con todas las comodidades y que, sin embargo,
ha crecido solo. Las imgenes de La vida es una pasarela todava estn por
todas partes alrededor mo.
La cmara me permite pasar esas imgenes al papel y no ms.
Siento algo parecido con las imgenes por Internet; no me interesan
tanto. Las imgenes en Internet son tan frgiles y tan efmeras que
siento lo mismo que en esa poca del colegio con la competencia entre
el comic y el cine: Los comics en las revistas uno poda guardarlos entre
el closet y sacarlos cuando quera, mientras que la pelcula se acababa
en dos horas y ya no exista. Eso me pasa tambin con la fotografa
digital; siento que no existe. Siempre he pensado mis fotografas impresas para un espacio.
Cuando tengo las fotos en el computador me siento defraudado: se
pueden borrar, estn en peligro de ser atacadas por un virus. El computador
es como una enfermedad mental. La gente sufre con una cosa impuesta
que no existe, que es virtual. Cuando yo compro una cmara nunca pienso
en una sofisticadsima sino en la que me sirva como un lpiz.
Esto lo he contado muchas veces, pero insisto que yo no soy fotgrafo. Oigo los fotgrafos y sus discusiones y no me interesan; sacar
fotos es muy fcil: se trata de pensar en la luz y ya, pero quedarse ah
no es lo interesante. La foto para m no es un fin.
Este libro tiene varios ejes: uno es la cmara y otro es el deambular como
mtodo. Usted vive metido en la ciudad. Pienso en este taller gigantesco al
fondo de un centro comercial en pleno centro de Bogot, no digamos en ruinas
pero casi, lleno de locales de oficios varios.
Es una cueva urbana de Narnia.

162

e n t r e v i s ta s

Antes nos encontrbamos de pronto por ah como peatones y ahora me lo

encuentro en bicicleta, es que como de mensajero de droguera.
Me enamor de la bicicleta porque en carro me siento como si estuviera
todo el tiempo en la cama con el control remoto.
Usted qu piensa del deambular y el arte?
A m no me gusta ser espectador y no me parece que uno pueda tener una
experiencia solamente mirando sin que lo que pasa tenga que ver con su
vida. Si hago una auto-evaluacin de lo que he hecho, siempre he estado
ligado al lugar donde me movilizo. Inclusive cuando salgo de viaje trato
de no informarme de los sitios de a mucho, para no llenarme de falsas
expectativas porque con las expectativas uno entra en un proceso acelerado
de juicios que aniquilan la misma percepcin real de las cosas.
Quiero preguntarle por la indigencia; cunteme qu siente viendo amigos y
conocidos que cayeron en la indigencia.
Cuando yo hice La vida es una pasarela, me sent en la obligacin de hacerla;
era inevitable. Yo no hice la obra; la obra me hizo a m. Siento que yo la
tuve que producir. La obra me busc.
Como un secretario, que toma un dictado; as se refiere Coetzee, el escritor
sudafricano, al oficio de escribir.
Yo vena de un pueblo y de pronto me encuentro viviendo en Bogot, en el
barrio La Macarena, caminando por la sptima y por toda la zona del centro y
pues imagnate cmo no me iba a dar cuenta de la indigencia; fue lo que ms
me impresion y me afect. Obviamente en Saboy no exista, por lo menos
en esa poca, la droga; la gente se emborrachaba con chicha y con cerveza,
pero meter marihuana, bazuco o drogas qumicas, eso no se conoca.
Y especficamente qu lo conmovi tanto?
La transformacin fsica de la gente. Los bogotanos estn acostumbrados
a convivir con los indigentes desde siempre. Cuando yo llegu en 1983,
tena 17 aos, te digo que yo no conoca los gamines, porque la pobreza
en Boyac tiene una dignidad fuerte; all la pobreza tiene leche recin
ordeada y si no hay nada, siempre se puede hacer un sancocho de arvejas
con habas y queda delicioso; comer como un pobre en Boyac es comer
un banquete. Uno tiene la piel curtida de estar bien alimentado.
Cuando llegu ac a Bogot a estudiar en la universidad, obviamente conoc la rumba del 90 al 93, que fue la abundancia del narcotrfico,
ciudad espejo

163

una poca de consumo de cocana altsimo y conoc gente que consuma

cocana en cantidades exageradas y empezaba a comercializarla.
Cuando mataron a Pablo Escobar en el 93, yo estaba trabajando
con Penlope Richardson en la crcel de La Picota, dictando un taller de
arte que nos inventamos y que haca parte de los planes de la primera
alcalda de Mockus. Penlope es una artista australiana que vino con una
beca a Colombia y trabajamos un ao en La Picota y seis meses en La Modelo entre 1993 y 1994. Los ojos azules de Penlope y su expresin dulce
permitan tener un encuentro amable y sincero con los prisioneros.
Penlope y yo sabamos que en La Picota haba sicarios, psicpatas, lo que fuera, pero los talleres de arte que hacamos con los presos
eran muy espontneos y relajados; no tenamos ningn inters morboso
por saber por qu se estaban matando, ni queramos hacer un perfil psicolgico o psiquitrico; que de eso se encargaran los que saben. Nosotros
queramos hacer un rescate de la memoria humana de la gente, que canta
o compone msica o pinta al mismo tiempo que est en el abismo, pero
son momentos muy vitales. Todos los prisioneros pasan por un estado
de auto reflexin y necesitan alguien que los escuche y que los haga rer
porque ellos slo reciben reacciones violentas a sus comportamientos.
El proyecto se llam Patios urbanos y los talleres se fundamentaban
en la memoria recluida de los internos. Haba presos que no conocan
Bogot y solo tenan las referencias de los noticieros. Muchos llevaban
35 aos de crcel. Publicamos un libro de dibujos que se llam La virgen
desnuda voladora.
Luego empec a hacer las fotografas de los Radioactivos. Yo lo
llam as porque eran niitos que me parecan indestructibles, nios en
cuerpos de adolescentes de 15, 17 aos, y los senta como nios nuevos
que haban crecido sper fuertes en medio de un conflicto familiar y de
una ciudad violenta. Pero de pronto, como en el 96, empec a ver a los
primeros Radioactivos cados, y entonces se me ocurri hacer La vida es una
pasarela. Creo que la primera fotografa que hice fue la de una niita que
haba sido mesera en Quiebra Canto, y de un momento a otro apareci como
indigente. Como era tan bonita, rpidamente vi el deshilachamiento
de su cuerpo, la vi reventada en la calle; haba tocado fondo. Empez a
perder los dientes y se transform en esa fealdad siniestra y comenz a
sentir el rechazo absoluto de todo el mundo; los indigentes no tienen ni
idea de lo asquerosamente fuertes que se ven y del miedo que producen.
Ella empez a vivir en la calle y me di cuenta de que estaba metiendo
bazuco. Antes de tocar fondo fue a mi casa: ella tena 15 aos, era divina,
flaca, alta, estudiaba derecho en el Externado. Yo estaba con una amiga
argentina tomado mate, y nos dijo que iba a meter susto; me acuerdo
164

e n t r e v i s ta s

Jaime vila. Los Radioactivos. Fotografas. 1996.

porque fue la primera vez que vi todo el ritual: cogi uno de los cartuchos
donde venan los rollos de fotografa, le ech esa pasta amarillenta, fue a
la cocina, rasg un papel de aluminio, tap el cartucho, cogi un esfero
kilomtrico, lo parti por la mitad, le abri un hueco, y empez a chupar:
nosotros tombamos mate y ella chupaba bazuco.
En el 93 mataran a Pablo Escobar y en el 94 llegaron a La Perseverancia muchos de los sicarios de las comunas y se establecieron en
este barrio de ollas y de rumba, hay que decirlo. Yo viva sobre la carrera
quinta, arriba de uno de esos rumbeaderos en el tercer piso, y a las tres de
la maana se oan tiros y si uno se asomaba por la ventana vea patrullas
de la polica, toda una redada, y los tipos encerrados defendindose y
tratando de salir y era la guerra, el tiroteo
Estos niitos trabajan ah en la calle y les vendan droga a todos
el mundo, a toda la farzndula criolla; era el rebusque de la droga.
Estos niitos de 12 y 15 aos vivan en un parche, trabajaban a veces en
una verdulera o en una de las marqueteras del barrio; eran el parche
del desparche y se movan como una nube de esquina en esquina y a
veces llegaban hasta Las Torres del Parque. La Macarena era un barrio de
vecinos, todo el mundo era amigo de todo el mudo, todos se saludaban
con todos y todos los saludbamos.
En el 94 la llegada de la gente de las comunas de Medelln complement el panorama de la droga, porque estos eran los tipos de las motos con
imgenes muy magnticas de poder y de dominio gafas negras, llegaban
a los restaurantes con dos nenas, y la bandeja paisa y los banquetes
ciudad espejo

165

Con armas?
No era tan cinematogrfico. En esos grupos sobrevivieron los ms duros,
los que se fueron para Miami o a Espaa; sobrevivieron los que se fueron.
Muchas de las nias se volvan putas y regresaban de Miami como si hubieran colonizado Hollywood. Los otros son los fetos, los ms vulnerables
que acaban en la calle. La gente bonita, aunque suene duro decirlo, o se
pudre o llega alguien y la salva. Para otros es ms difcil. Por ejemplo un
moreno que esta todava en la calle, en esa poca tena como 17 aos, y era
el guapo, el que andaba con nias lindas, bien vestido y con mucho dinero.
Ahora se lo pasa parado por ah con el cerebro de mantequilla y lo nico
que escucha es el sonido de las monedas y las monedas son drogas.
Cuando me fui del barrio y volv estaban por ah dos niitos que
no reconoc y se me acerca uno y me dice: hola, viejo Jimmy es el viejo
Jimmy, cierto que usted est exponiendo mucho, huy ,viejo Jimmy!
Es un saludo carioso.
Es ms una manipulacin que ellos tienen para conseguir dinero.Viejo Jimmy, regleme una moneda. Y me empez a perseguir y estaba furioso pero
no conmigo, sino con el mundo. Y a usted le debe sobrar esa plata, se volvi
tacao, viejo Jjimmy. De la melosera algunos pueden pasar al asesinato.
Cules seran los factores que se enredan para que uno acabe en la indigencia?
Yo te digo que la indigencia es una cosa urbana macabra siniestra; es el
coro satnico del himno nacional; el cndor se vuelve buitre, la abundancia se vuelve cocana, la gloria se vuelve putrefaccin, el honor se
vuelve asesinato.
Estoy pensando en el escudo de Colombia de Bernardo Salcedo:
No hay Cndores. No hay abundancia. No hay libertad. No hay Canal.
No hay Escudo. No hay patria.
Cuando hice las fotos de los Radioactivos para m eran imgenes de niitos que sobrevivan despus de una explosin nuclear, pero
tambin tenan que ver con la jerga de gente de esa edad.
Y con la emisora que se llamaba Radioactiva. Eran imgenes muy luminosas
las de Los Radioactivos.
Radioactivos es una palabra que suena a toda esa ficcin, destructiva y
eventual que a los jovencitos les encanta, y a la vez se refiere a ese mundo
que ellos hacan reactivar. Nunca haba contemplado la posibilidad de que
algunos de los radioactivos me enfrentaran con ver de frente el fracaso. En
166

e n t r e v i s ta s

La vida es una pasarela yo me encuentro con el fracaso. Todos son jovencitos

que se criaron en los ochenta, con paps jvenes, tambin drogadictos o
permisivos; paps sobre todo permisivos.
Para La vida es una pasarela escrib un texto que hace parte de la
obra y que simplemente fluy; yo no quera que el texto fuera complemento de la obra sino que fuera su msica y como yo no soy msico, lo
hice en letras doradas. Es como un bolero o como una cancin de Miguel
Bos. Muchos de mis amigos se sintieron sugeridamente includos, pero
siempre que uno escribe algo que no es un texto documental, como las
canciones, es un texto completamente abierto; lo que menos importa es
la veracidad sino lo que el texto produce. Y lo que produca el texto era
un cierto miedo o un cierto fatalismo porque era escrito por una persona
igual a todo el mundo. Ya no me acuerdo muy bien lo que escrib.
Citmoslo:
Margen de error.
En 1993 lleg Fernando, de Boston, estudiaba literatura, lo conoc
en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entend por qu
gritaba de pnico cada vez que pasbamos el semforo en verde de
la circunvalar con 84, tampoco entend por qu despus de vivir
cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba ms cosas
de lo que yo vea, tampoco entend el da que se lo llevaron en una
ambulancia por sobredosis, ni los llantos montonos de su refinada
madre que le haca visita en un BMW rojo. Lo nico que entend es
que su mirada nunca tena foco y que por eso nunca vea lo que le
hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos
que perd, maldigo la herencia maldita del narcotrfico, y maldigo
haber perdido a David. La ltima vez que lo vi fue en la zona rosa
a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi
corazn se desplom como si hubiera cado en coma.
Maldigo la estupidez de Paola y sus estrafalarios atuendos de nia
ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engrasada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desledos como
si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educacin
antisptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por
venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco
y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de mueca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas despus del aguacero. Los
maldigo porque son miles y el da que los encuentre no les mirar
su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes46.

46

Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catlogo Saln Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogot, 2004: 131.
ciudad espejo

167

Es un texto conmovedor. Muestra las barreras que la droga construye frente

al afecto y es una muy bella queja. Maldigo a todos los amigos que perd.
A su mirada sin foco. Tengo que decirle: Viejo Jimmy: qu texto!Los
maldigo porque son miles y el da que le los encuentre no les mirar su pupila
negra sin fondo y su boca sin dientes.
La mam de Fernando de verdad pasaba a visitarlo en un BMW?
La mam de Fernando era igualita a l, llegaba en BMW rojo, era como
Margaret Thatcher, como una inglesa con el pelo esponjado, elegantsima
con collar de perlas y chofer. Cuando yo habl con ella, Fernando ya estaba
guardado en la clnica; me dijo: Jaime, tiene que ir a visitarlo, l no tiene
amigos, l pregunta por usted.
Y cuando usted vea estos niitos y su transformacin, qu haca?
Fernando fue mi primera experiencia, yo no saba que haba estudiado en
Los Andes y que el pap era archimillonario
Usted lo dice en el texto:tampoco entend por qu despus de vivir cuatro
meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba ms cosas de lo que yo vea.
Cuando ve La vida es una pasarela de nuevo, qu piensa?
Cuando veo las fotos siento algo parecido al guayabo y me silban los
tmpanos. La obra, a pesar de ser tan esquemtica y tan sinttica en la
composicin, tiene una cantidad de historias de las que no quiero acordarme. Pero por otro lado, es una obra viva, tan viva que todava me los
encuentro en esta cuadra y les doy a veces monedas; el de aqu abajo me
tiene como amigo; s que me siente como parte de l y s que es capaz
de defenderme si alguien quisiera hacerme dao, pero ese tipo de cosas
trato de evitarlas porque yo estoy en otro captulo, como cuando hice
historietas, no quiero volver a hacerlas, quiero olvidarme de esa pelcula.
Lo que tena que hacer ya lo hice, y afortunadamente la hice para poner
en claro muchas cosas: De pronto es algo psicoanaltico: el loco que est
guardado se diferencia de un loco que est cuerdo, en que el loco que est
guardado no era inteligente o siempre estuvo abandonado.
Eso pasa con los indigentes: todos podemos ser indigentes porque
todos somos susceptibles pero hay gente que no supo como engranar su
vida. Hay gente que ha pasado por situaciones muy difciles y han salido
muy bien. Cuando yo hablaba del xito de lo Radioactivos, para m eran
un ejemplo espectacular porque muchos eran hijos de paps con una
cantidad de problemas que haban fracasado y sin embargo, ellos tenan
un grupo para hacer msica y cantaban y componan lricas.
168

e n t r e v i s ta s

Y se inventaban una moda. Me acuerdo de las fotos de sus radioactivos la

mirada intensa, las camisetas raras y pantalones anchos de los ochenta, los
tenis de tractor, la pose.
S, ellos heredaban toda esa esencia terrible de los paps pero, sin embargo,
la transformaban o por lo menos la queran ver diferente.
Ah est el arte.
Claro; uno siente cuando ve este tipo de transformaciones como las de los
radioactivos, que el ser humano tiene la capacidad y el poder de hacer de
su vida algo maravilloso y eso puede sonar extrao o cristiano pero lo que
quiere decir es que uno puede respirar diferente si piensa diferente.
Hablemos del nombre de la obra.
Yo creo que La vida es una pasarela es como el purgatorio. Es inevitable evadir ese
pensamiento religioso, porque yo soy de un pueblo completamente catlico y
adems es una zona de violencia, de la violencia poltica de los aos cuarenta,
desde la poca de Efran Gonzlez, con historias de gente decapitada y cabezas
colgadas, historias que siguen hasta hoy; todava se siguen matando.
Cuando uno va llegando a Saboy, la carretera cada vez se va volviendo ms y ms silenciosa, estrecha, con muchsimos robles altsimos
y gruesos, una carretera sin pavimentar, de piedras grandes que se ven
por blancas y cuando hay verano hay muchsimo polvo. Cuando viva mi
abuela bamos a visitarla, yo era pequeo, y tenamos que pasar por una
casa que tiene cruces de piedra alrededor, como recuerdo de una masacre,
y yo pasaba por ah y me daba muchsimo miedo. Mis tos me asustaban
dicindome que ah sala un tipo sin cabeza; me asustaban muchsimo.
Recuerdo esa carretera perfectamente: despus de una encrucijada se
llega al abismo del diablo, donde cuentan que botaban mucha gente
en la poca de la violencia; botaban a liberales y muchos godos o yo no
s; es un pueblo liberal entonces es probable que los del abismo fueran
godos pero no puedo asegurarlo. Nunca me asom a ese abismo porque
me daba mucho miedo. Pero despus de la subida uno ya entraba en la
zona de los cultivos de maz y de arveja rodeados de robles y, ms arriba,
en la parte alta de la montaa, quedaba la finca de mi abuela. Desde all
se va la bajada de la montaa cubierta de hojarasca y nosotros cogamos
las artesas de machacar el maz, y hacamos unas canoas pequeitas con
lazos y pedazos de troncos y nos agarrbamos, como Heidi en la colina,
y suaz!, nos deslizbamos a toda, porque cuando calentaba el sol todas
las hojas se volvan lisas, y caamos a orillas de la quebrada con bosques
y brisa y rocas, que producen mucho eco. Esos bosques eran llenos de
ciudad espejo

169

conejos silvestres, liebres de pelo caf me acuerdo que un da se creci el

ro y todos esos conejos se ahogaron. En la casita de mi abuela todo era de
piel conejo: las vigas del cuarto, las agarraderas de las carretillas y haba
colas de conejo en las vigas de la casa.
Pero Jaime: esa vida suya chiquito y que recuerda ahora, no es como un
antdoto para que usted vaya por esta ciudad
Sin que me robe?
S, porque me parece que usted se deja tentar pero se devuelve.
Es que yo me siento como un turista en Bogot.
Usted se siente de all.
S tengo una conexin. Yo no nac hurfano. Es que el mundo est hecho
de gente hurfana. Los niitos de La vida es una pasarela, aunque tengan
paps, son hurfanos.
Pero vuelvo al purgatorio: hace poco me contaron que un jueves
santo el da en que todos los del pueblo van a misa, dos viejitos que
vivan en una casa durante aos sin salir, unos campesinos autosuficientes que solamente salan a la puerta a sacar la leche al camin pero
de todas maneras con peleas con los vecinos, ese jueves santo salieron
a misa, dejaron a los dos hijos en la casa y cuando llegaron encontraron
sus cabezas colgadas de las vigas. Duraron 15 aos sin salir de la casa y
un solo da por fuera y les mataron los hijos.
Es que este pas A uno se le olvida el corte de franela y el corte de florero de
la violencia poltica de los aos cincuenta. Exploremos el ttulo de la obra: La
vida es una pasarela.
El ttulo empez a construirse mentalmente en el 99 en Brasil. Cuando
llegu a Ro conoc a unos niitos, como los que viven en este centro
comercial, alternativos, sper bonitos como ese Brasil de todas las razas,
calvos sper fashion con un cuerpo anatmicamente perfecto, como
de playa, y les pregunt por un sitio para rumbear y quedamos de encontrarnos frente al Copacabana Palace, como a las seis de la tarde. Cog
un taxi, me agarr con el taxista como toca en Brasil, y cuando me baj,
me encontr en una calle llena de nios sper arreglados; ellos salen a
rumbear acicalados, espectaculares y empec a caminar por ah a buscar
a los que haba conocido, y de pronto los veo de lejos, sper arreglados
que venan hacia m y se cruzaron con un grupo de frente y hubo como
170

e n t r e v i s ta s

un encuentro y un chao y cuando llegaron hasta m les pregunt qu

pasa? Y me contestaron: A vida uma pasarella.
Con frecuencia me acuerdo de una foto de David Hockney: la primera imagen es un tipo caminando de frente por una calle; en la segunda imagen
se encuentra de frente con otro y cada uno sigue su camino. En la tercera
imagen uno de ellos se voltea y mira al otro que est de espaldas y la cuarta
imagen es el turno del otro que voltea a mirar al que est de espaldas.
Es una historia de amor!
Tengo una foto que no inclu en la serie que llam James Dean y tiene una
composicin de frente y de espaldas.
Yo me imagino a los tipos del Brasil divinos! Algn da, porque no quiero
que esta conversacin con usted se acabe, hablamos de belleza y de la
bonitud. El ttulo de la obra s que tiene vigencia porque la vida es una
pasarela. Es como pasearse por una ficcin.
Pasarela tiene que ver con hablar de la vida no de alguien en particular,
sino de todos, incluyndome a m. Todos nos sentimos mirados por
los otros. El mismo ttulo La vida es una pasarela, es tambin una forma
de inmunidad a la que t referas, porque es irnico y la irona es una
forma de separarse. Lo irnico lo involucra a uno con lo que pasa, pero
le permite esconderse.
La obra tambin, insisto, es el purgatorio. Cuando te hablaba de
Boyac, pues todos saben que all las imgenes religiosas son fuertsimas; en los sermones, el apocalipsis y el purgatorio son recursos de la
de iglesia para hablar de lo que suceda en el pueblo, un pueblo durante
mucho tiempo sin cine ni televisin; haba ficcin mental y por eso las
imgenes de los sermones eran muy fuertes. Cuando entr a Los Andes,
los cursos de literatura medioeval fueron impactantes para m, por todos
esos personajes mendigos de la literatura que eran expulsados fuera del
feudo; eran como personajes expulsados al purgatorio; personajes que
tenan que ser desechados y separados a travs de una barrera y quedaban
por fuera de la vista, deambulando en el espacio abierto.
La obra habla superficialmente de un tema tenebrista. Se trata
aparentemente de la moda pero est encubriendo toda una tragedia. Me
he dado cuenta con el tiempo cmo la gente ve la obra: tiene un instante
de vida como de 2 minutos que es lo que uno se demora recorrindola;
uno se detiene frente a uno foto 10 centsimas de segundo; uno no se
queda ms tiempo viendo una foto. En ese recorrido casi cinematogrfico, circunstancial, los personajes se van repitiendo, son casi iguales, no
ciudad espejo

171

estn documentados como trgicos sino que todos tienen cierta belleza,
serenidad y su calma. De las 45 fotografas que tom escog las 13 poses
menos dramticas. Ninguno se ve sufriendo sino que lo que uno ve en
primera instancia es gente joven que parece disfrazada de mugre pero
con cierta belleza.
Cuando la gente empieza a mirar la obra, re: un desechable
posando, qu tal!. Miren este modelo!. Pero la obra poco a poco
se va convirtiendo en una tragedia y ven que son indigentes, un hecho
masivo, un hecho social.
Era el mismo efecto de Los diez metros cbicos: cuando la gente
entraba a la exposicin vea cubos de ciudades que podan ser bellas, pero
como la exposicin era un embudo quedaban atrapados, se encontraban
con el texto sobre el cuarto mundo y cuando se devolvan se daban cuenta
que la miseria de Amrica Latina es exponencial, una cosa inmanejable
en un continente.
La vida es una pasarela son dpticos: el personaje y la calle iluminada con
bombillitos de navidad...
La idea de los bombillos es de un radioactivo. Yo le tom una foto porque
l pintaba busetas y paisajes y les pona luces y enchufes de navidad. Le
hice una foto en la sptima, de cuerpo entero, y sus cuadros en la foto
quedaron 1a1. Yo repet los bombillos sobre la fotografa y los segu usando
en las dems fotos.
Tuvo problemas para tomar las fotografas?
Casi nunca. Yo sala a las 5 de la tarde y me sentaba por ah al lado de El
Cartucho y conoca sus ritos. Una vez le dije a uno gigantesco que encontr
cerca de la calle 19 Te puedo tomar una foto?
Usted les pide permiso?
Claro! l me dijo que s y apenas vio la cmara me sac un chuzo gigantesco, dispar y sal corriendo; fui la nica vez que sal corriendo
No inclu la foto en la serie porque no tiene el formato de serenidad
que buscaba y ste quedaba como el demonio. Yo siento que el ser humano se avergenza de ser animal. Los indigentes van perdiendo lo
humano y aparece una bestialidad sin sentir vergenza; va quedando
lo primitivo.
Otro da volv a ver a un muchachito que haba conocido
hace algn tiempo, de pelo largo, muy tmido, bello, y cuando me
encontr de nuevo con l, eran como las tres de la maana, estaba
172

e n t r e v i s ta s

vestido todo de negro, dark, elegantsimo. Vi su silueta de lejos y

tena manchas de colorete rojo. Pens: este termin travesti. Luego
me lo encontr por la calle 63, desechable, desechable con la ropa
rada y dud mucho antes de hacerle la foto pero haba sido parte
de mi vida y me decid. Le pregunt: Te puedo tomar una foto? Me
contest: te gusto? Slo te quiero tomar una foto porque me pareces especial. Prate aqu. Pues me mand la mano y le dije: qu
pasa, un momento. Entonces se meti la mano lentamente por entre
la falda, sac un cuchillo y me pos, un poco ido, con el cuchillo en
la mano medio escondido entre la ropa. No inclu la foto porque la
obra se converta en un asunto documental.

ciudad espejo

173

Entre v i s t a a Mi l e n a B o n i l l a
B ogot , s ept iem br e de 2004.

Milena Bonilla. Jardn Urbano. Instalacin 2003.

Conversemos primero acerca de Plano Transitorio, la obra que present en el

39 Saln Nacional de artistas del 2003.
En esta obra la idea de plano es muy importante y se relaciona con
vivencias y lecturas a la vez. En ese momento estaba leyendo muchas
cosas que me impactaron porque senta y siento todava, que en ellas se
mueve la ciudad. Por ejemplo, Rizoma la introduccin de Mil Mesetas,
el libro de Deleuze y Guatari y el libro de Manuel Delgado, Ciudad
lquida, ciudad interrumpida. Delgado dice algo sper bonito y es que el
hecho de caminar por la ciudad est atravesado por el azar. Y, adems,
dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar donde uno est
fsicamente no es el lugar donde uno est mentalmente. Es decir, uno se
est desplazando en un bus pero no est all mentalmente. Los desplazamientos entonces son como nodos que uno no amarra conscientemente.
Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas de
las busetas; coser era un ejercicio para concientizarme de que estaba
ciudad espejo

175

en ese momento desplazndome pero separada del recorrido del bus.

Era una especie de metfora para conectar los dos recorridos.
A veces llegaba a sitios que no conoca; me bajaba, y no saba en
qu parte de la ciudad estaba. El bordado es muy ntimo, muy femenino
y todo lo que quieras, pero en realidad su funcin principal era mantenerme en ese proceso mental del desplazamiento.
Todos hemos viajado en un bus con las sillas rotas. En qu momento a usted
le empezaron a llamar especialmente la atencin?
Yo comenc a trabajar con pantalones y sacos rotos desde la universidad.
Tena una especie de fetiche con los rotos de la ropa, que me parecan
interesantes. Ese proyecto se llam Marca Registrada y lo que haca era
bordar sobre los rotos, una palabra que reemplazara la marca real. Una
vez iba en un bus bordando el pantaln de un amigo que se haba cado
despus de una rumba horrible; estaba muy concentrada bordando Keep
Walking la frase de Johnnie Walker. De pronto, levant los ojos y
apareci frente a m el roto de la silla; fue un detonante. Y claro!, pens que
era ah donde tena que coser; era ms til. La funcionalidad, la utilidad
que puede tener ese tipo de intervencin, me pareci muy bonito.
Una noche de insomnio, de esas en la que no duermes pero los
pensamientos van a mil, apareci claramente en mi cabeza el mapa. Me
sorprend muchsimo porque pens que era el resumen de todo lo que
me estaba pasando: En ese momento lea y tena en mi cabeza Rizoma de
Deleuze y Ciudad lquida de Delgado, y tambin me mova en bus. Cada
vez era ms claro para m que me converta en un nodo de una red de
comunicacin. Entonces, comenc a coser en forma.
A veces en la lectura encontramos imgenes que son el pedazo del
rompecabezas que faltaba para entender lo que estamos viviendo. Qu
recuerda de la lectura de Rizoma?
La confrontacin que Deleuze establece entre pivote y rizoma. El pivote se comporta como una raz, es decir, de l salen todas las lneas y
es una estrategia de las estructuras jerrquicas, precisamente como el
capitalismo. El rizoma en cambio es una estructura totalmente anrquica. Yo la relaciono con el jengibre, amorfo pero al mismo tiempo se
pueden ver en l ciertos recorridos. En el rizoma todo se conecta con
todo, pero sus lneas no van en una sola direccin. El ejercicio que hice
en los buses era lo mismo que el rizoma, porque yo no iba realmente
a ningn lugar de la ciudad especficamente; yo escoga el recorrido
al azar. Cuando el bus paraba, dejaba de coser automticamente, me
176

e n t r e v i s ta s

bajaba y tomaba otra ruta, la primera que apareciera. Eran conexiones

que no tenan un objetivo especfico.
Y qu pasaba con los pasajeros del bus?
Al principio yo le peda al chofer que me dejara subir y no me cobraban
el pasaje; eran sper queridos! Pero despus me pareci ms bonito
dejarles la sorpresa, como un gesto cercano al afecto. Me pareca increble que el man fuera a lavar la buseta y se encontrara con esa sorpresa
y pensara: bueno, pero esta gente que se sube a mi buseta quin es?
qu le pasa?, quera que el chofer pudiera rerse; que dijera un qu
les pasa?!, pero positivo. Me gusta mucho pensar en esa reaccin. Una vez
en Los Laches, el barrio de sur oriente de Bogot, una viejita me miraba y
me deca emocionada que le pareca muy bonito lo que estaba haciendo,
pero no era frecuente que la gente me hablara.
Bordaba con aguja curva?
Bordaba con una aguja recta, larga, e hilo de colores. Es raro, pero mi relacin con la costura empez con Marca Registrada, como te dije, pero yo
nunca tuve contacto con el bordado cuando nia; no era una tradicin en
mi casa, no. Result sin saber muy bien por qu.
Qu decisiones tom con respecto a la fotografa? Es decir, al registro
de la experiencia.
Eso fue entre craneado y al azar. Durante los dos primeros recorridos
no pens hacer registros porque estaba concentrada en lo que esa experiencia detonaba interiormente en m; era excitante. Despus, decid
tomar fotografas.
Mi intencin inicial no era hacer encuadres estticamente tan
planeados como resultaron. Simplemente quera mostrar la silla, antes
y despus, y mostrar las dos fotografas una al lado de la otra. Pero de
pronto en el proceso aparecieron las dos imgenes juntas, como aplanando las dos temporalidades o las dos instancias en una sola imagen
y esa fue la resolucin final.
En la obra instalada en el Saln Nacional, usted elimin las fotos que la
muestran a usted cosiendo.
S, porque la gente las lee como un performance. Cuando yo present el
proyecto para los Salones Locales de Bogot, Miguel Huertas hizo la misma
pregunta. La verdad es que yo tengo un problema con mi imagen; trato
ciudad espejo

177

de anular mi presencia. Pero la razn principal es que no quiero que se

lea como un performance. Un amigo me hizo caer en la cuenta de que el
hecho performtico en esa obra no se puede negar. Pero yo no quiero
que la atencin del espectador se desve del problema bsico que estoy
planteando, que es el de los mapas mentales.
S. El trabajo se podra relacionar con una obra de misericordia.
S. La gente lee la obra como si yo estuviera haciendo una metfora de la
reconstruccin, un intento simblico por sanar la violencia o me convierten en la Florence Nightingale de los buses, como dijo Beatriz Gonzlez
en la Revista Cambio. Yo no puedo controlar las respuestas del espectador
y, por eso, s quiero resaltar que mi intencin es la relacin del bordado
y el recorrido con la nocin de mapa. Adems, porque yo me he alejado
siempre del tono lastimero del arte o del uso que se pueda hacer de la
pobreza y de la miseria en nombre del arte.
Quiero que hablemos de La huerta casera, porque es una obra donde
confluyen muchos de sus intereses.
La huerta casera tiene muchos antecedentes, entre ellos la instalacin que
hice en el Jardn Botnico de Bogot, en el ao 2001. Se llamaba Marcas
Registradas, amnesia corporativa. Cuando llegu all, me encontr con
un bosque de pinos romerones47, pero sembrados en una retcula muy
cerquita el uno del otro. Yo tengo una relacin estructural con las cosas
cuando las veo, y lo primero que me impact del bosque fue la retcula,
una estructura racionalista tratando de domesticar un proceso natural.
Era pattica esa construccin artificial.
Intent establecer un puente entre esa retcula del Jardn Botnico
y los otros procesos de domesticacin de la naturaleza en que vivimos.
Utilic el frasco de Cresopinol el limpiador que tiene aroma de pino,
que intenta adaptar la naturaleza, con todo el artificio del mundo, a un
espacio privado y urbano. El aroma y la etiqueta con el dibujo del pino
verde, pretende hacerte recordar que hay un pasado perdido natural
que puedes recuperar en tu casa por medios artificiales. Constru unas
bases de madera como imitando una baldosa tpica de bao de las que
se limpian con Cresopinol, e hice una retcula dentro de la retcula del
Jardn Botnico y encima le puse los tarros del limpiador.
La huerta casera, ya como tal, apareci de nuevo en uno de esos insomnios. Las planticas envasadas empezaron a aparecer, y yo no entenda

Pino Romern es una especie de pino nativo de la Sabana de Bogot.

47

178

e n t r e v i s ta s

muy bien por qu. Pero despus de un tiempo entend el sentido: era el
proceso inverso que haba hecho en el Jardn Botnico. No estaba partiendo
del rbol para encontrar el producto industrial que se le pareciera, sino
parta del envase, lo abra conceptualmente, y lo utilizaba como matera.
El envase tiene una carga de consumo muy fuerte.
Pens entonces que lo que estaba haciendo era un bricolaje. Es decir,
hacer lo mismo que hacen las seoras en Armenia mi abuelita, por ejemplo,
cuando siembran las matas en tarros de Avena Quaker. Y adems, apareci
otro libro. En este caso, fue La crtica a la economa poltica del signo, de Jean
Baudrillard; de nuevo haba fragmentos de esa lectura que iluminaban lo
que estaba haciendo. Baudrillard comenta las nociones de lujo en el primer
mundo y las compara con las nociones de lujo entre los indgenas que viven
en la frontera del Ro Grande. Ellos practicaban el potlatch48 que era un
sistema econmico de distribucin. Entre los indgenas el mostrarse ricos,
el derroche en su vestimenta y sus intercambios, yo lo vea traducido a lo
que somos ahora nosotros. La diferencia es que, con la relacin que tenemos
con el primer mundo, ese derroche se vuelve muy triste; vivimos con las
ganas de lujo pero bajo el rgimen del capitalismo que, si en un principio
se basaba en el ahorro, ahora se basa en el crdito.
Es decir, el derroche se basa en el endeudamiento; se basa en una ficcin.
Esa conexin hizo que yo pensara en el bricolaje en trminos de economa del tercer mundo. Adems, uno se imagina esas matas sembradas en
tarros destinados a parar a la basura, solo en el tercer mundo o en zonas
empobrecidas del primer mundo; en este momento no lo s, pero me di
cuenta de que ste es un bricolaje polticamente muy cargado, porque los
empaques que us son producidos por las empresas multinacionales.
Entonces sembrar una mata de caf en un tarro de Nescaf, no es
slo remitirme a la costumbre del viejo Caldas; es referirme a algo mucho
ms complejo, que tiene que ver con los problemas de intercambio entre
el primer mundo y el tercer mundo y las consecuencias alimenticias y de
marginamiento y, en fin, de todo tipo. Investigu y encontr y creo que para
nadie es un secreto, que todas esas multinacionales estn demandadas por
contaminacin y uso de sustancias cancergenas y as el problema se abre de
manera impresionante. Sembr entonces una mata de coca en una maleta
de Coca Cola, una de maz en una caja de Corn Flakes. Con estas dos ya hay
muchsimo por hacer porque se relacionaba con las dos plantas que los indgenas ms consuman y an lo hacen. Le que el pas mayor consumidor de
48

Potlatch: ceremonia de los indios del pacfico, en la que la propiedad se regala o distribuye con largueza, a fin de adquirir o mantener determinado status social. Baudrillard, 1987.
ciudad espejo

179

Coca-cola hoy, es Mxico y, obviamente, de maz. Definitivamente la relacin

entre estas dos plantas es muy fuerte poltica y culturalmente.
Son importantes en su reflexin los procesos abstractos, como el que me
comentaba anteriormente, el del mapa como abstraccin de sus recorridos por
Bogot en bus. Lo que quiero decir es que usted no se queda solo en lo local o en
lo anecdtico sino que, a partir de ah, se pregunta por relaciones ms amplias.
Yo creo que los procesos locales no se pueden ver cuando uno tiene la
perspectiva de estar en medio de ellos; es una visin muy cerrada y acaba
limitando y matando el trabajo. A veces oigo comentarios: es estpido que
algo local sea universal! Yo, por el contrario, pienso que lo local puede detonar pensamientos y desenmascarar procesos universales, por decirlo de
alguna manera. Hay parmetros de comportamiento y acciones detonadas
desde esa diversificacin comercial, que se encuentran en varias situaciones
sociales; radicalizar ideolgicamente una prctica desde lo local no creo
que sea muy benfico; la interaccin glocal es inevitable.
Usted tiene espritu de jardinera?
Soy brutsima con las matas; tengo mala mano. A nivel afectivo esa huerta
casera era un reto. Como contraste familiar, mi abuela es muy pila con
ellas; conoce todas las matas y para qu sirven: para el rin, para el pelo,
esta pone bonita la cara, esta hace que brillen los ojos y adems tiene
una mano increble; yo no sabra cmo hacerlo. Este trabajo de La huerta
casera era una forma de sublimar esa carencia y por eso necesito relacionarme
con las matas de alguna manera tal vez, a mi manera. Para el proyecto
sembr tambin, en un empaque de Sunkist la bebida de fresa que es anilina
pura, una matica de fresa; us una bolsa gigante de Marlboro, para sembrar
un tabaco; sembr frjoles en latas de Heinz; maracuy en tarros de Tang,
cacao, tomates, en fin, en su respectivo envase. Mi intencin no es crear
un proyecto de beligerancia poltica. La crtica yo la quiero hacer sutil; no
me interesa la literalidad poltica. Soy muy cuidadosa con la forma como
digo las cosas. Sin embargo, la imagen de esta huerta tiene que ver con lo
que uno compra en el supermercado todos los das, comida enlatada, sin
saber de qu sustancias est hecha. Es en lo micro poltico donde puedo
establecer un vnculo real, que me toca como sujeto social.
Me gustara detenerme en Lugares comunes, la obra que present en La
Alianza Colombo Francesa del centro en Bogot en el 2004. Yo defino
lugar comn como un sitio tan visto que no se ve. Pero usted le da una
connotacin poltica muy pertinente: Afganistn, Manhattan, Beirut,
180

e n t r e v i s ta s

logran el giro que usted misma me acaba de mencionar: vinculan lo local con
procesos globales. Pero aun ms: es como si desde lo local tambin pudiramos
opinar sobre las polticas a las que est sometido todo el planeta. El subttulo
de esa obra es importante: bocetos para jardn.
Yo lo que realmente quiero, es ir a los sitios que se han hecho visibles por
diferentes tipos de conflicto: Afganistn, Beirut, Mosc, las Torres Gemelas.
Quiero recolectar las especies que me encuentre all, sembrarlas y clasificarlas. Es una utopa pero voy a intentar lograrlo. Claro que hay que empezar
por Colombia, por Medelln, por Urab, y por Bogot. A m me preocupa
la memoria selectiva de la que tanto se habla. No puedo asegurarlo, pero
puede ser que esa memoria selectiva a nivel individual sea efectiva para
olvidar los propios problemas; pero es muy nociva cuando tiene que ver
con procesos de aprendizaje a nivel social.
El proyecto realmente empez despus del terremoto de Arme49
nia . Yo estaba en la universidad cuando ocurri y qued incomunicada
durante horas con mi familia, que viva all. Las imgenes de la televisin eran terribles. Yo saba que mis paps tenan muchas posibilidades
de salvarse, porque ellos viven en una finca a las afueras, pero era
angustiante tratar de comunicarse con todas esas dificultades y viendo
las noticias que llevaban las estadsticas y los nombres de los muertos.
Cuando o finalmente la voz de mi mam por el telfono me volvi el
alma al cuerpo. No le pas nada a ninguno de mis familiares, pero la casa
qued destruida. Se murieron mis perros, los venados y el jardn qued
en ruinas. Fue una poca de crisis psicolgica para toda la familia. Para
m fue dejar de ser nia, empezar a trabajar y asumir mi vida.
Pero lo ms impactante del desastre fue que cuando regres a la
casa, encontr que el musgo, los helechos, toda clase de matas, haban
nacido en cada hendidura. Imagnate la exuberancia de la zona cafetera
tomndose la casa en ruinas. Me pareci bonita esa metfora. La gente
habla de ecologa pero de manera simplista. Es decir, salvemos el planeta y no, salvmonos nosotros!, porque la tierra se sacude y adis!
Ella se recupera, y nosotros para la mierda.
Vuelvo a mis lecturas: un amigo en ese momento lleg casualmente
con un regalo y era un ensayo de Walter Benjamin que se llama El carcter
destructivo. Ah se me enred, en el buen sentido, la vida. Benjamin habla
de la destruccin de otra manera y sobre todo de los desastres naturales
en relacin con una naturaleza viva y la renovacin de la cultura. La vida
es tan importante, y al mismo tiempo tan frgil! No tom fotos de mi casa

49

El terremoto de Armenia ocurri el 25 de enero de 1999.

ciudad espejo

181

porque el impacto fue muy fuerte para m. Es impactante sentir el dolor

que se siente en un proceso de destruccin y al poco tiempo comprobar
que la vida sigue; para m comprobar este hecho fue muy fuerte. La vida
est por encima de lamentaciones sociales y culturales.
Quiero confrontar la memoria natural, si cabe el trmino, y nuestra amnesia y arrogancia sociales. Las plantas, la mala hierba, lo irregular,
toda la naturaleza acaba imponindose, parasitando todos los sistemas
de domesticacin que nos inventamos los seres pensantes. As arranca el
proyecto. Me gustara hacer un jardn con las planticas que nacen en los
sitios. Un desastre natural como el de Armenia es doloroso, pero es peor
cuando sus causas son problemas polticos y econmicos. Las recientes
imgenes de Kabul eran como si hubiera pasado un terremoto.
Un da, deambulando por Bogot, encontr un sitio que se llamaba Manhattan; pens: los sitios estn aqu. De cada construccin
arquitectnica nace una planta en Bogot. Fotografi el letrero y la matica
que encontraba al lado. Entonces el trabajo no es un montaje fotogrfico.
La planta est en el mismo lugar del letrero.
Qu es una ciudad para usted?
Es un organismo con muchos problemas. Paul Virilio dice que la cada de
las Torres Gemelas comprueba el fracaso de la ciudad del siglo XX; con
sus pretensiones, ganamos solo muerte y destruccin.
Y Bogot?
Es una ciudad con muchos lenguajes encontrados, aparentemente invisibles, si no se les pone atencin.
Qu hace alguien que trabaja en nombre del arte?
Es un observador. Creo y me imagino que muchos otros lo han dicho,
que los procesos artsticos actualmente son sealamientos. Y suponiendo
que nunca podamos evadir lastimosamente la absorcin del arte por el
mercado, los procesos entonces tienen que ser mercados de pensamiento y comunicacin. El arte es tal vez el nico lugar en el que se puede
vivir un proceso de destruccin del capital. Puede ser romntico, pero
es la anticipacin del fin de algo que, aunque inoperante, es vigente:
me refiero al capitalismo. Por eso el arte pone en evidencia formas de
operar y desenmascara una patica, muy chiquita de lo que realmente
sucede. Es posible que esto lo vivamos en un crculo muy pequeo, pero
una persona le cuenta a la otra y se comunica ac y otra contesta all;
as puede venir un cambio.
182

e n t r e v i s ta s

Entrevista a E d u a r d o C o n s u e g r a
B ogot , s ept iem br e de 2004.

Eduardo Consuegra. Sin ttulo. Fotografa. Bogot, 2003.

Cmo se desarroll el proyecto de La Zona Rosa?

Estas fotografas surgieron de dos inquietudes, una fotogrfica y, otra,
conceptual. Escoger el lugar para m es sper importante por dos cosas:
una, es la Zona rosa en un pas pobre y la otra son las estrategias de seduccin. Me explico: es importante pensar en lo que significa culturalmente
una Zona Rosa dentro de una sociedad capitalista; es el lugar donde las
nuevas mercancas se ponen en exhibicin. Se hace un gran esfuerzo por
tratar de que todo lo que rodee al lugar sea novedoso, llamativo, en fin, se
le invierte mucho dinero para que cumpla su funcin de seduccin. Otra
cosa muy diferente, es la relacin que tiene una Zona Rosa en una sociedad subdesarrollada y pobre.Resulta muy inquietante porque es posible
identificar algunos elementos que pertenecen a una economa globalizada
o universal, como Versace, las grandes marcas, la decoracin de los cafs,
ciudad espejo

183

etc., pero, por lo menos en el momento en que tom las fotografas, en el

momento de depresin econmica que atravesaba el pas, estos almacenes
parecan los originales pero en realidad imitaban lo global. Pero lo ms
interesante es lo que tiene que ver con la seduccin, pues esto dice mucho
de la cultura en que vivimos: la referencia est cerca, pero el escenario se
resuelve de manera precaria.
Estas reflexiones acerca de la situacin ambigua de una Zona Rosa
en un pas como Colombia, me llevaron a tomar decisiones fotogrficas,
como el tipo de cmara que utilic. Necesitaba objetividad en las fotos porque es muy delicado hablar de la pobreza en un pas pobre. Trat el tema
haciendo las fotografas con una cmara de placa con un el negativo de 10 x
12 centmetros. Constru una escena donde me pudiera distanciar un poco de
cualquier comentario, por lo menos en la composicin. La luz es otra cosa,
porque en ella s hay algo subjetivo; deprimente quiz. Entonces la composicin busca un alto grado de objetividad y la luz hizo lo que quiso.
Quera que las relaciones econmicas y sociales de este pas
aparecieran a partir de la arquitectura, del espacio construido. Lo que
me interesa es la estructura de la sociedad y por esto escojo lugares tan
emblemticos como la Zona Rosa o los edificios del centro. Busco estas
estructuras en un pas que se pregunta todos los das por qu estamos
tan mal. La objetividad pretende tomar distancia de lo sentimental y
ver lo que hay. Pienso con frecuencia en la frase de Walter Benjamin:
no tengo nada que decir, slo mostrar. Lograr esto es difcil, pero me
parece importante para un pas que es tan pasional.
La Zona Rosa fue el barrio de su niez?
La Zona Rosa no fue especficamente el barrio de mi niez, pero muy cerca
vivan mis abuelos. Vi cambiar entonces la zona y sobre todo la Calle 82,
que fue muy importante en los ochentas, y era un fenmeno social bien
interesante: uno de los bares se llamaba Cats como el musical de Broadway; City Rock Caf, el que tena un carro empotrado en la fachada, una
copia del Hard Rock Caf. Y exista un lugar que muy poca gente recuerda
pero yo s y con gran entusiasmo y era Jenpaz. Era un almacn de camisetas
y sweatshirts muy de moda en los ochenta, donde se podan mandar a
hacer camisetas y sacos con las marcas de moda de la poca, como Coca
Cola, Benetton, News staff, Vans, etc. Para toda una generacin eran muy
significativos esos primeros smbolos de globalizacin, muy lejanos, y que
tenan su representacin chiviada en la 82, en ese Jenpaz. Era adems un
lugar prohibido, un bar en que como muchos otros, se debata, sin saberlo
conscientemente, la educacin burguesa cerrada y la vida en calle. Un
lugar donde la mentalidad conservadora se estaba desmoronando.
184

e n t r e v i s ta s

La Calle 82 de estas fotografas, es una ruina del mito urbano de

mi adolescencia. Todos estos elementos estn ah en las fotos que intentan
desmitificar el lugar.
En la luz, hay algo de Eugne Atget? Se lo pregunto porque usted se acaba
de referir a Walter Benjamin, y tambin, porque yo soy del siglo pasado.
Cunteme si hay en ese proyecto un recorrido por algunos fotgrafos.
No especficamente a Atget. La verdad, la luz la escog intuitivamente,
como tratando de transmitir mi estado emocional y atmosfrico que tiene
Bogot y que la hace, a veces, terriblemente desoladora.Evidentemente,
hay referencias a Thomas Struth y en general con la posicin de la fotografa alemana de la escuela de los Becher.
Cunteme acerca de su inters por Walter Benjamin.
Mi inters por Benjamin fue un poco casualidad. El planteamiento de la tesis
que fue el trabajo de la Zona Rosa, surgi antes de que yo leyera a Benjamin.
Cuando lo descubr, para mi sorpresa encontr una similitud muy grande
con el Proyecto de los Pasajes que me ayud a enriquecer muchsimo el trabajo.
Tanto, que me pareca un poco estpido decir las cosas con mis palabras.
Adems, establec otro nexo: la importancia que tienen para
Benjamin las citas. Las fotos se relacionan con esa manera de proceder,
una acumulacin de referencias, y el espectador es invitado a apropiarse
y a transformar como quiera esta informacin.
Cmo ve la discusin entre objetividad y subjetividad en arte?
En este trabajo aparentemente no aparece la huella del artista, pero de
eso precisamente se trata. Es una forma de tomar distancia, de alejarse
del juicio y desaparece un poco la huella del artista. Es el camino de la
fotografa de la escuela de los Becher.
Usted piensa que ha cambiado el papel del fotgrafo? Se interesa no tanto
por el objeto sino por el contexto que lo rodea, por el campo ideolgico en el
cual el objeto est, de alguna manera, sumergido?
S. Y yo lo relaciono con la realizacin de la utopa. La sociedad materialista con su carcter cientfico se puede plantear unas metas y ponerlas
en accin y hemos llegado al punto donde todo se ha materializado y las
imgenes de la sociedad son muy similares a lo que se piensa de ella. Yo
creo que en el principio del siglo XX, las cosas apenas se estaban concretando y por eso el futuro se planteaba como utpico e imaginario. En la
ciudad espejo

185

segunda mitad del siglo se consigue lo que se busca a nivel industrial y los
objetos ya son la prolongacin del campo. Los objetos estn construidos
y simbolizados por las fuerzas econmicas. Todo es cultura y todo est
sometido a las mismas fuerzas.
Pero yo creo que nuestra realidad en Latinoamrica es ms bien de
carcter mitolgico. La relacin que hay entre primer y tercer mundo, es
una relacin completamente mitolgica. Es decir, como nos es imposible
desprendernos de la referencia extranjera, entonces siempre somos en
relacin al otro, que es el primer mundo. Esto genera unas narrativas de
nuestro espacio-tiempo dominado por las de ese otro y, como es imposible
seguirlas al pie de la letra, pues para nosotros se convierten en mitos.
Cunteme acerca del proyecto que present en este 39 Saln Nacional que,
entre otras cosas, gan una mencin. Usted escogi un punto de vista muy
poco heroico de los edificios modernos de Bogot.
En el proyecto del Saln que no tena ttulo pero que se podra llamar
Centro, mi bsqueda tiene que ver con ese inters por mostrar la relacin
de dominio de nuestro espacio-tiempo por el de ese otro, entendido como
el primer mundo. El centro de Bogot es interesante arquitectnicamente,
es emblemtico del desarrollo de las ciudades modernas. Los edificios
altos generaron una visin panormica de la ciudad que no exista antes.
Por lo general estos edificios son hoteles, oficinas, torres de vivienda,
construidos por el sistema econmico que desencadena una cantidad de
efectos urbanos y sociales; desencadena una cosa detrs de la otra.
Nuevamente mi mirada va hacia esta relacin mitolgica que
tenemos con la industrializacin. Los estilos internacionales de la Calle
19, del Centro Internacional o del Edificio Bavaria, no generaron una
transformacin radical en sus alrededores. Esto es muy interesante y
a la vez muy bello, porque son edificios que quedaron aislados y uno
ve la intencin pero tambin la precariedad del impulso econmico. Lo
mitolgico, la idea de desarrollo y la sumisin, es clave para entender
como funciona nuestra sociedad.
Si yo le digo ciudad, en qu piensa?
Es una representacin chiquita del mundo. Es la acumulacin de lo mejor
y lo peor. Es una pequea Torre de Babel en la que lo local es el archivo
de una cultura.

186

e n t r e v i s ta s

Entre v i s t a a R a l C r i s t a n ch o
B ogot, 25 de julio de 2008.

Lus Carlos Beltrn, Camilo Martnez, Ricardo Len. Afiche promocional de

la exposicin: Ciudad Kennedy memoria y realidad. 2002.

El proyecto de Ciudad Kennedy, memoria y realidad, entre otras cosas, es

una muestra de un cambio de actitud frente a la academia y frente a las
experiencias de un profesor en el saln de clase. Cmo cambi su actitud
como profesor con este proyecto?
Cuando las ideas adquieren una dimensin de proyecto no se generan de
la misma forma como cuando uno decide crear un cuadro o una obra convencional. Generalmente comienzan dos o tres aos antes de concretarse
y tomar la decisin. En mi caso, vena pensando en este proyecto desde
el ao 99. Como saba que era un proyecto de largo aliento, solo lo pude
ciudad espejo

187

realizar en 2002 y 2003 haciendo uso de mi ao sabtico como profesor

de la Universidad Nacional. As que tuve tiempo para ir relacionando las
ideas que partan de diversas motivaciones desde mi propio trabajo: de
esa estructura norte-sur, de lo trans-cultural y de la geopoltica que a m
me interesa y que haba trabajado sobre todo en pintura.
Coincidieron muchas cosas porque yo en ese momento tambin
estaba pensando en reestructurar mi pintura y ya intua que esa nocin de
lo fundacional como una operacin de hibridacin y mestizaje que haba
mirado en relacin con las culturas indgenas y lo europeo, quera trasladarla
a los nombres que son unas coordenadas ms precisas en la historia, en el
tiempo y en la memoria, y entonces Kennedy me daba una relacin histrica
concreta y menos idealizada para seguir trabajando en mis intereses.
Una motivacin que estaba en el aire, a finales de los aos noventa
en Bogot, tena que ver con el discurso urbano que se pensaba en la
academia y que estaba muy presente en el discurso de Antanas Mockus,
quien como alcalde nos hizo pensar diferente acerca de la convivencia
ciudadana. Esto fue muy importante y hay que decirlo.
Las conversaciones que sostuve para este libro con Rolf Abderhalden y con
Jaime vila concuerdan en lo mismo.
El discurso de Antanas Mockus perme todos los mbitos con una actitud
que invitaba a la percepcin de la ciudad y muchos de nosotros desde las
artes nos dimos cuenta de que haba que acercarse a estudiar su dimensin simblica, pensar lo que para los bogotanos y para nosotros como
artistas significaba estar en esta ciudad. Esa actitud fue tambin un marco
para m, que me permiti entender tambin que esa visin de la ciudad
anunciaba un cambio en las prcticas estticas. Todo ese movimiento
contribuy a abrirme un espacio mental para percibir lo urbano como un
mbito donde poda localizar mis intereses y sacarlos de esa realidad un
poco mitolgica que yo haba creado desde el 92 en pintura. Lo urbano me
situaba aqu y ahora, y eso s cambi la perspectiva de mi trabajo.
Cuando te aproximas al barrio cmo fue ese encuentro?... La realidad
siempre supera a la imaginacin.
La realidad siempre nos confunde: cul realidad en el texto! La realidad,
en la realidad, es brutal. No entend nada en un comienzo, pero hice mis
pesquisas: la primera fue rastrear mi inters por los nombres como vestigio
particular de la memoria kennediana. Me acerqu a la parroquia con el fin
de consultar archivos, el cura me puso miles de problemas. Finalmente,
ste se enferm y el secretario me dej mirar los archivos de la poca y,
188

e n t r e v i s ta s

evidentemente, haba montones de Johnes, Jackelines y Carolinas. Continu mis pesquisas en la notara y en la secretara de cultura del barrio;
all conoc a un antroplogo de la Nacional, muy interesante, que me hizo
ver la complejidad histrica del lugar. Confirm que efectivamente s haba una historia como yo sospechaba, que s haba una memoria urbana
escondida detrs de los nombres y que vivan todava fundadores del
barrio, ancianos ya, que podan contar la historia.
Voy a retroceder en la conversacin para puntualizar una idea: su inters
por los nombres. No es que yo quiera psicoanalizarlo, pero de dnde viene ese
inters por los nombres.
Puede tener que ver con un problema psicoanaltico, quin sabe, pero en
realidad el inters por los nombres est conectado con mi inters por los
problemas del mestizaje que ya haba planteado de otra manera en mi
trabajo. Los nombres tienen un sentido de hibridacin cultural contempornea y tambin van delineando coordenadas histricas precisas. Fjate
que si uno averigua en la generacin de los abuelos no hay ni Johnes ni
mucho menos Jackelines. Tal vez en las clases altas
Cuando quisieron ser ingleses.
S; tal vez John Restrepo un cafetero millonario, pero el pueblo se llamaba
Chucho, Jacinto y Jos. A m me parece que a partir de John y Jackeline comienza esa nocin de identidad cultural volcada hacia lo global de manera
muy fuerte. Si un pap o una mam en Boyac, en la zona cafetera o en el
Choc nombra a su hijo as, es un indicar claro de que quiere ponerlo en
un status que no tiene y est lazndole un mensaje identitario, si quieres
inconsciente, de aprobacin a una nocin global de pertenencia.
Los nombres son indicadores histricos: si yo le pongo a mi hijo
Jos, en el ao 2000, lo inscribo en parte en medio de todo un imaginario del siglo XIX. Mi inters por el nombre es esa respuesta positiva a
pertenecer a una cultura dominante.
Veo ms claro cmo usted encontr esa coordenada especifica en Kennedy
que se conect con los intereses por la hibridacin que estaba en su pintura de
manera ms general.
Como te dije, eso me situ en el aqu y el ahora. Yo abandono esa representacin idlica de mi pintura, sin condenarla, porque tambin haca parte del
discurso sobre la identidad de los noventa, un discurso de cierta manera
alimentado por la transvanguardia, donde se movan tambin fuerzas
transculturales y una reclamacin de lo local, aspectos que haban hecho
ciudad espejo

189

parte de mi trabajo. Si Cuchi pintaba con un sentido trgico el paisaje

italiano y Kieffer representaba alegricamente el paisaje alemn, por qu
yo no poda referirme a mis referentes culturales y geogrficos? Subyacan
discursos polticos sobre lo identitario que ponan, por ejemplo, sobre el
tapete la pregunta de por qu un alemn puede venir al Orinoco y tener
el poder de hablar sobre los indgenas y nosotros, no.
La Transvanguardia recogi los pedazos de aquello que haba condenado
la modernidad.
S, y me ayud a comprender la precariedad de un discurso modernista
a ultranza, en pases como el nuestro con necesidades de definicin de
principios, de pertenencia a una poca y luego, de referirse a un sentido de
una realidad propia. Mi tesis de grado de maestra fue sobre ese problema
en el momento histrico en que llega Marta Traba a Colombia.
En el cambio al aqu y al ahora, tambin contribuy la fotografa?
Yo siempre he hecho fotografa no con el rigor del fotgrafo, pero siempre
he entendido, desde el arte conceptual, la importancia que tiene la fotografa como pensamiento y como registro de ciertas prcticas artsticas.
Corro el riesgo de ser simplista pero se podra decir que el arte era pintura y
escultura y se volvi fotografa. Usted que ha sido pintor, por qu cree que
esto sucede?
Yo pienso que es una perfecta involucin de los procesos del arte contemporneo. En los noventa hubo un proyecto casi internacional, como una
conspiracin contra la pintura. Las curaduras, las bienales negaron el
neo expresionismo y la Transvanguardia como fuerza de representacin
contempornea.
S. Lo banalizaron, tal vez desde Kathrine David y su documenta.
Pero a la vez los artistas de los noventa, Andreas Gorski, por ejemplo, y
tantos otros, haban sido los estudiantes de grandes pintores: Kiefer, Immendorff, Polke Rihter. Creo que se rindieron a ser mejores pintores que
ellos y descubrieron lo obvio a veces hay hechos tan evidentes que no se
venque el papel fotogrfico se poda considerar como un lienzo. Imagnate algo tan obvio nadie lo haba pensado! y comienzan a hacer fotografa
desde un estatuto pictrico porque haban sido formados por pintores; y
luego viene lo digital, que permite hacer transformaciones de orden pictrico e imprimir en grandes dimensiones. Lo que te quiero decir es que la
190

e n t r e v i s ta s

fotografa le ha pedido prestadas cosas a la pintura desde sus comienzos y

viceversa. En este momento la pintura le pide de nuevo cosas a la fotografa
como siempre: Delacroix e Ingres se apropiaban de las fotografas de los
primeros daguerrotipistas para hacer sus pinturas y Nadar como fotgrafo
haca lo propio con ciertos cdigos visuales de la pintura. Por qu no puede
suceder este intercambio ahora? El paradigma fotogrfico surge alrededor
de lo real pero se vuelve muy complejo; si existen unos programas digitales
que transforman pictricamente la fotografa, entonces, cul real?
Este es un caso para ilustrar un hecho: que la historia de arte est mal
contada; generalmente se presenta una separacin entre pintura y fotografa,
entre la pintura como el mundo de la ficcin y la fotografa como el mundo
de lo real, como usted dice, y resulta que eso no es tan cierto. Pero volvamos
a Kennedy por otro atajo, no importa que sea largo porque quiero explorar
sus referentes: usted estudi una maestra a mediados de los ochenta en el
Art Institute de Chicago y estaba vinculado desde esa poca a los discursos
tericos contemporneos que se dieron alrededor de la ampliacin del concepto
de arte. Incluso conoci a Hal Foster.
Yo me encontr en Estados Unidos en medio de una discusin terica que
en los ochenta era alrededor del problema de la posmodernidad. Despus
de terminar mi beca y de graduarme, decid quedarme por mi cuenta y
tuve que buscar trabajo. Lo encontr en un peridico hispano haciendo la
pgina cultural pero dentro de la escuela yo era el encargado de proyectar
las diapositivas en las clases de historia del arte.
Entonces usted era el chino del proyector.
S. Yo era el que cargaba el proyector y lo instalaba en el saln y el profesor
me deca: the next one, y yo pasaba la siguiente imagen.
Y le pagaban por eso?
No solamente me pagaban sino que ah s me encontr en medio de toda
la historia del arte imaginable: arquitectura, arte africano, arte oriental,
moderno y contemporneo, porque el departamento de historia de la
universidad examinaba todas las pocas y los lugares y, claro, tambin vi
todo el arte contemporneo posible.
Yo me qued en Chicago para hacer un diplomado en historia y
crtica de arte contemporneo porque la escuela era el centro del debate.
Invitaban por ejemplo a Donald Kuspit con su teora de la nueva subjetividad, proclive a la sensibilidad germana, a Craig Owens interesado
en la otredad y en los problemas de definicin de gnero, o a Thomas
ciudad espejo

191

McEvelley, un crtico importante que cuestionaba la hegemona cultural

del eje Europa-Estados Unidos y haba publicado un texto titulado Arte
y Otredad. Hal Foster (1985) se dio a conocer como editor en el 85 cuando
recopil ensayos importantes en un libro que se volvi muy famoso, que
se llam The Anti-aesthetic. Esseys on Postmodern culture. Este texto reuni
todos los debates sobre la posmodernidad. Tambin se empezaban a leer
a los filsofos franceses: Lyotard y Derrida.
Los latinos adems tenamos un mentor, Robert Letcher, porque
Chicago es una ciudad muy etnocentrista, que promova la discusin
sobre la identidad de manera intensa en la que participaban los problemas afros, hispanos y de gnero. Era una discusin sobre el quiebre del
discurso moderno y la aparicin de las periferias y las otras culturas.
Letcher era un gran lector de Garca Mrquez y un convencido de que
los artistas podamos replantear todas esas nociones de identidad latinoamericana, renovarla moviendo el presente y pasado. Entend ms
claramente, cmo no, la dimensin poltica del arte.
En el 92, ya radicado en Colombia, fui invitado por el Instituto
de Arte de Chicago a participar en una exposicin de artistas latinoamericanos egresados que se llam Encuentro. Participaron muchos artistas,
que incluso hoy son bien reconocidos, como Ana Tavares y Rafael Franca,
del Brasil, Arnaldo Roche y Viviana Suarez, de Puerto Rico, y sobre todo,
igo Manglano, un artista colombo-espaol radicado en Chicago que
trabajaba sobre la identidad de una manera muy experimental. l llev
a cabo un proyecto que se volvi paradigmtico en medium, evento de
escultura pblica en Chicago: un proyecto de video comunitario en el
barrio Pilsen, de Chicago, que es el barrio de los chicanos. Es un barrio
muy particular porque los mexicanos viven en las arquitecturas que
dejaron los alemanes y entonces todas nociones de hibridacin y de
apropiacin se movan all. El barrio Pilsen es un barrio con huellas y
emblemas germanos pero se asoman a las ventanas personajes mexicanos,
entonces todo ese tipo de cosas, aunque diez aos antes del proyecto
Kennedy, me alimentaron.
Chicago era una ciudad muy activa en arte urbano: en un parque
baldo en la mitad de la ciudad se invitaba a los escultores y hacan obras
que por muy experimentales de todas formas se argumentaban desde
la obra nica de autor. Poco a poco este evento dio curso a proyectos
que se plegaron a la idea de arte en accin y se diseminaron por toda
la ciudad como otras prcticas estticas. Estos proyectos arrastraron
otra discusin y era la del ego del artista que se disolva, esta vez, en
acciones comunitarias. Fue una respuesta a los proyectos de proyeccin
comunitaria que en Nueva York haban realizado Martha Rosler y Group
192

e n t r e v i s ta s

Material, en el 89. Con todos los problemas que estos proyectos pudieran tener, s hubo un cambio radical en la concepcin de arte pblico y
entonces es cuando Hal Foster empieza a discutir el problema del artista
como etngrafo.
Hay que entender tambin que hubo un antecedente definitivo y
fue el famoso derrumbamiento del Tilted Arc de Richard Serra, en Nueva
York, en el 85. Esto fue un mensaje poderossimo para el mundo del arte:
la cada del genio que pone una cosa en la mitad de una plaza por
encima de la voluntad de la gente. Aunque los republicanos intentaran
darle a la escultura ribetes polticos desde su ptica conservadora, el stablishment cultural liberal intent convertir a Richard Serra en un poltico
de izquierda, que no lo era
Era muy formalista.
Y no slo eso, tambin muy imperialista porque coloca una barrera de
metal en medio de una plaza porque s, en nombre del arte. Pero lo ms
importante fue lo que sucedi: la gente se aburri del muro hasta protestar y gritar: Qutenlo! Y se vuelve una lucha de los agentes culturales del
gran arte a favor del genio ante los jueces y finalmente la comunidad
gana y quitan la escultura. Fue un mensaje definitivo de la necesidad de
un cambio de actitud del artista frente a la obra en el espacio pblico.
S, eso es clave y me parece muy importante que usted lo recuerde; a m se me
haba olvidado; creo que los transentes de esa plaza alegaron que se sentan
sometidos a maltrato psicolgico y a desgaste emocional.
Y ganaron la demanda.
Es un derrumbe parecido al de los edificios de Minoru Yamasaki en St. Louis
en el 72, que fueron dinamitados y se dice que la razn fue porque se haban
vuelto un centro de vandalismo ya que fueron diseados en un lenguaje
tan purista que no concordaba con el imaginario de los habitantes. Si yo le
preguntara qu operaciones se hicieron en el proyecto Kennedy que se puedan
nombrar como arte, qu me dice (Jencks, 1977).
Para dar una respuesta duchampiana, cnica dira: porque fueron hechas
por artistas y arte es lo que hacen los artistas. Pero en realidad, yo dira que
la clave est en que todo el trabajo se fundament sobre una experiencia,
esa es la diferencia. No se trat de sacar la inspiracin del bolsillo, sino
que cada obra fue determinada por una experiencia, despus de un acercamiento a un territorio. Llegamos sin ideas preconcebidas y los prejuicios,
por lo menos los que yo tena, la realidad los desbarat.
ciudad espejo

193

Lanzbamos ideas en una mesa de trabajo, muchas, que incluso

no se pudieron hacer. Por ejemplo se pens en un proyecto muy bonito
con los grupos juveniles de rap del barrio y no lo pudimos hacer porque
simplemente se necesitaba ms tiempo y ms compenetracin. Pero fjate
que tambin esos proyectos me ensearon a ver los lmites y a entender
que realmente se necesita otro tipo de artista en la base, que desarrolle
las ideas mediante una praxis continua en el tiempo.
Como vivi a Bogot desde ah.
Ciudad Kennedy es una maravilla en su complejidad. Los problemas del
pas estn presentes en l como en todos los barrios de Bogot; pero lo ms
importante fue que la gente del barrio pudo reconstruir una historia conversando sobre el mito fundacional de los Kennedy, que los viejos recordaban
con nostalgia y los jvenes no queran reconocer, pero que funciona todava
como registro colectivo; y a partir de all aparecieron personas de carne y
hueso que nos comentaron su vida, su experiencia y sus lgrimas.
Despus de trabajar en Kennedy siento que ellos nos hablaron de
un pas que en los aos sesenta estaba en construccin, nos hablaron de un
momento de cierta ingenuidad cuando el pas intentaba cambiar, cansado
de la violencia, y nos hablaron de una ciudad que quera acomodar a todas
estas personas que eran nuestros primeros desplazados campesinos que
venan del Tolima, de Boyac, desplazados por la violencia y sin programas de vivienda. El Instituto de Crdito Territorial estaba haciendo una
labor muy seria de construccin de vivienda masiva: ellos manejaron el
proyecto de la antigua Ciudad Techo, los habitantes construyeron sus casas,
se embarraron, las pagaron y en realidad Kennedy puso la propaganda, el
elah, el espritu del proyecto y como propaganda fue sper efectiva.
Me queda la idea de un barrio ligado a la experiencia humana,
a pequeas historias de personas annimas pero inscritas en un gran
discurso ideolgico global, enorme, de poltica internacional, dominante
que decide la vida de seres de carne y hueso.
Esa ltima frase nos describe a todos nosotros. En trminos pedaggicos,
cmo construira una reflexin sobre arte y ciudad?
Hay instrumentos que son necesarios que comprenden las referencias tericas y los procesos de produccin artstica propiamente dichos. Procurar esa
conexin entre poticas y memorias urbanas con los estudios culturales que
hablan de procesos complejos de transformacin de culturas y subculturas
urbanas. Me refiero a los estudios culturales que enfrentan al artista con las
realidades inmediatas y con su responsabilidad cultural y social.
194

e n t r e v i s ta s

Y de ah el artista se inventa sus formas de entrar en ese mundo tan complejo

a su manera.
Nosotros somos asociativos, relacionales, intuitivos y perceptivos y ah
vamos construyendo sentido con un sesgo creativo sobre el proceso. Lo
bueno es que no hay reglas ni instrumentos: todos los medios sirven, desde
el dibujo hasta la cmara de video.
Y la investigacin en arte?
En arte no se investiga de la misma manera que en otros campos. En arte
hay muchos tipos de investigaciones: desde las formales o la especificidad
de los medios, investigaciones que todava estn vigentes, pero cuando se
desbordan estos lmites y aparece lo contextual o ese lugar deseado, localizado ms all de los mbitos normales, y se aborda, por ejemplo la ciudad,
hay que buscar datos en la vida y en la experiencia que soporten lo que
yo voy a hacer. Y no solo datos a nivel estadstico, sino datos soportados
por una aproximacin al lugar y de pronto en toda esa informacin hay
un vestigio que conduzca hacia lo visual o lo sensible, ese es el material
con el cual trabaja el artista.
El artista no se detiene en los datos; los datos sirven para orientarse hacia lo sensible y su material est, generalmente, en los residuos
de ese mundo de experiencia, en los residuos de memoria que pueden
constituirse en una imagen.

ciudad espejo

195

Entrevista a J o s To m s G i r a l d o
Bogot, octubre de 2004.

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 9 calle 71 Cromos. Fotografas.2002.

Cules inquietudes y experiencias tena en el momento en el cual empez el

proyecto: Residencia en Bogot?
Es difcil ser preciso, pero empezara diciendo que el Departamento de
Arte de la Universidad de los Andes tuvo a su cargo por unos aos, una
casa construida en la Carrera 4 con Calle 78 en el barrio Rosales, en Bogot. Esta casa fue donada al Departamento de Arte por la viuda del pintor
Guillermo Wiedemann, inmigrante alemn nacionalizado en Colombia
en 1946, siete aos despus de haber llegado desde Hamburgo al puerto
de Buenaventura.
Durante la segunda mitad de los aos noventa, la casa fue ocupada espordicamente con trabajos de los estudiantes. Algunos eventos se
realizaron all para tratar de conformar un espacio institucional de uso
pblico que no estuviera en los predios de la Universidad que, como se
sabe, queda en el centro de Bogot.
ciudad espejo

197

Visitar la casa, cuando fue posible, se convirti en una experiencia

muy agradable; la encontraba clara y sobria en su arquitectura y me sorprenda una ventana enorme en la sala que delimitaba el interior del exterior. Esta
pared de vidrio iluminaba casi la totalidad del interior de la construccin
y haca innecesaria la iluminacin artificial durante las horas del da.
Poco tiempo despus percib un inters colectivo por la casa,
pues varios estudiantes y profesores compartan mi opinin sobre su
valor espacial y su importancia conceptual, como una extensin de la
escuela-departamento de Arte de la Universidad. Para muchos, la casa
se convirti en algo as como un lugar de ensoacin.
Posteriormente, el uso de la casa se complic por problemas con la
logstica de los eventos que se realizaban en ella. Aunque muchos piensan
lo contrario, la casa requera un manejo ms sobrio y cuidadoso, que fuera
consciente de lo que implicaba tener a disposicin un espacio como ste
en un sector de la ciudad como Rosales, un barrio residencial. El hecho es
que a raz de los problemas, el espacio fue abandonado por varios aos,
con el riesgo de sufrir un deterioro fsico irreversible. Por fortuna, hace
poco la casa volvi a ser utilizada como lugar de vivienda.
En medio de esa problemtica se gest el proyecto. Reflexiones sobre
el cambio de uso de espacios concebidos para vivienda situacin de enorme
inters para m, las tensiones entre lo institucional y su compromiso con
lo pblico, y la atencin a las transformaciones de la propiedad privada en
el contexto de la ciudad, me llevaron a cavilar un poco ms. Adems de
Wiedemann, el primer dueo de la casa, despertaron inters en m el grupo
que lo rodeaba y particularmente quise saber quin era el responsable de la
existencia de una construccin que yo consideraba como un ejemplo sorprendente del pensamiento moderno aplicado a la arquitectura en Bogot.
Como su proyecto nos lo hace saber, Manuel de Vengoechea fue el arquitecto
de la casa. Quin era l?
Manuel de Vengoechea y Mier naci en Pars, en 1910. Su padre, de origen
vasco, muri cuando era muy joven y su madre tuvo que volver a Colombia para encargarse de los terrenos bananeros de propiedad de su familia,
dejando la educacin del futuro arquitecto a cargo de la Escuela de Bellas
Artes de Pars y al cuidado de una de sus abuelas. A finales de la dcada
de 1930, poco tiempo despus de haber terminado sus estudios, regres
para establecerse en Bogot y comenzar su carrera como arquitecto.
En asocio con diferentes arquitectos espaoles, como Ricardo
Ribas Seva y Jos de Recasens, dise y construy amplias viviendas de
familia y algunos edificios para uso comercial, privado e institucional. En
1948 fue alcalde de Bogot designado por unas semanas, siendo a su vez
198

e n t r e v i s ta s

el jefe de las obras que se adelantaban para la Conferencia Panamericana

celebrada en Bogot ese mismo ao y que fue bruscamente interrumpida
por el asesinato de Jorge Elicer Gaitn.
Entre sus clientes se encontraban familias bogotanas, como los
Umaa, los Echavarra, y los De Brigard; sus vnculos con la familia
Gmez, de gran influencia poltica, permitieron que diseara y construyera el edificio para el peridico El Siglo, que reemplaz la sede que fue
quemada durante los disturbios de Bogot en 1948.
En 1954 termin la casa para Guillermo Wiedemann. Trabaj
constantemente hasta finales de los setenta en Bogot y en Santa Marta,
donde construy tambin varias casas para familias de tradicin poltica
en la regin. Muri en Barranquilla en 1983.
El trabajo de Manuel de Vengoechea despierta muchos cuestionamientos entre los historiadores de la arquitectura en Colombia; algunos afirman que su trabajo se limitaba a establecer los contactos con los
clientes y a hacer relaciones sociales, pero es indudable que gozaba de
prestigio. Sin importar cul fuera su labor dentro de la firma que presida, su nombre est de hecho grabado en placas de piedra en muchas
fachadas de casas en Bogot, asignndole su autora. En Residencia en
Bogot trat de incluir la mayora de sus casas.
En qu barrios de Bogot se encuentran las casas de este arquitecto?
Principalmente en los sectores de Teusaquillo y Chapinero. A pesar de
haber recibido datos especficos sobre su ubicacin, casi todas las casas
las encontr despus de largas jornadas a pie por esas zonas y estos encuentros fueron las experiencias ms interesantes dentro del desarrollo del
trabajo. Encontr casas muy cerca las unas de las otras, en sectores como
Teusaquillo, La Cabrera, Quinta Camacho o El Retiro todos estos barrios
tradicionales de Bogot cuyo desarrollo ms importante es de comienzos
de la dcada de los veinte hasta finales de la dcada los cincuenta.
Lo ms extrao de esos recorridos fue encontrar en un mismo
barrio un despliegue de estilos de construccin rabe, europeo, americano, mezclados entre s y muy cerca encontrar tambin casas construidas
con la forma y el pensamiento de la arquitectura moderna, siendo todas
de un mismo arquitecto.
El trabajo, entonces, tiene caractersticas de rescate de un tipo de arquitectura.
Creo que la principal caracterstica es reconocer en esa manera de hacer
arquitectura, una ausencia de coherencia formal, lo que para m es un
testimonio del tipo de discurso del poder social en un momento histrico
ciudad espejo

199

especfico. En ningn momento intent consolidar una conclusin. Es ms

bien el reconocimiento de una encrucijada que no tiene resolucin. Las
fotos son un registro de un sistema de pensamiento.
Las fotografas son tomadas con una cmara de 35 milmetros?
S y us lentes fijos de 24 y 28 m., dependiendo de la situacin. Trabaj
siempre con el mismo rollo de pelcula, siempre relevndola en el mismo
almacn, la cmara siempre sobre un trpode para todas las tomas. Realic el trabajo en muy poco tiempo; aproximadamente dos semanas. No
me interes usar iluminacin adicional a la disponible en los diferentes
lugares. Slo abra las cortinas. A pesar de ser lugares diferentes entre s,
tenan elementos en comn; algunos de ellos relacionados con su estructura
fsica y con su uso y con otros elementos histricos invisibles al ojo; me
refiero a la reflexin acerca del grupo social de gran influencia poltica y
econmica que mand a hacer estas casas.
Antes del proyecto me interes desde siempre la arquitectura
moderna de los aos cincuenta y sesenta, pero tambin las urbanizaciones
desarrolladas durante los aos setenta y ochenta en Bogot. Estos conjuntos de vivienda multifamiliar me interesaban porque representaban
en su estructura una transformacin en las expectativas y en el mbito
social y econmico de la clase media. Toda la situacin de la seguridad
con la cual se rodeaban estos conjuntos y su aislamiento, me interesaron
profundamente. Es decir, me interesaban los lmites que se establecan
entre lo privado y el espacio pblico. Pronto el asunto de la estratificacin socio-econmica y su relacin con el desarrollo urbano comenz a
ampliar la discusin.
La pregunta sobre la modernidad en Colombia parece ser muy importante
para usted.
El asunto de lo moderno y cmo se desenvolvan estas ideas en Bogot era
claramente lo que impona el ritmo y el sentido del trabajo. Pero surgan
otras inquietudes, como la voluntad de evadir la apariencia de decadencia
obvia de la estructura de la modernidad como lo evidenciaba el trabajo
de Gunther Forg o algunos fotgrafos europeos, como Matthias Schimdt,
cuyos trabajos me interesaban en ese momento. Es decir, no fotografiar la
ruina, ms obvia, sino verla desde otro lugar.
Me entren tomando fotografas previamente en apartamentos
y casas vacas en arriendo o en venta, para asegurarme de ser capaz
de captar ese vaco, de captar un ambiente de transicin y tambin de
abandono. Y tambin para dirigir la atencin a la arquitectura y no a los
200

e n t r e v i s ta s

objetos que demuestran un estilo de vida especfico, como las fotografas

de las revistas de decoracin o los programas de televisin sobre las
celebridades del mundo del espectculo lo evidencian. Claro: mientras
toda esta reflexin se produca, preguntas sobre lo ordinario y lo refinado
aparecan. Es decir, sobre el gusto.
Tom las fotografas de los interiores de las casas y luego las de las fachadas,
por qu?
Las fotos de los interiores eran una manera de reconocer procesos colectivos asociados a la estructura social. Todas las tensiones del espacio privado
inevitablemente estn relacionadas con el poder; es casi una succin que
ejercen el espacio exterior y el espacio social sobre el privado. Por eso era
importante que las fotos fueran iluminadas en su mayora por la luz que
entraba por las ventanas de las casas. En el caso de la arquitectura moderna, la idea de recogimiento y proteccin fue claramente cuestionada y
conceptualmente la ilusin de transparencia era sealada por esa idea de
un flujo interminable de aire y de luz, donde la divisin entre interior
y exterior se esperaba invisible.
Saba que despus saldra a hacer fotos desde afuera, para ver
precisamente la relacin entre el interior y el exterior.
Y las sillas, los cuadros, los objetos qu importancia comenzaron a tomar en
el trabajo?
Como deca antes, me entren como fotgrafo en espacios vacos, sin gente
y sin objetos. Al imponerse como regla no modificar los espacios encontrados (evadir la puesta en escena), la aparicin de objetos result inevitable. Y
sin negar que fuera interesante pues revelaba una drstica transformacin
en los habitantes de esos lugares, siempre tuve mayor apego a las fotos
sin objetos, donde las paredes se erigan como testigos y como mviles de
una parcelacin especfica de las condiciones ideolgicas.
Aparte, hacer fotos de interiores me permita asignarme a m mismo la conciencia de un desplazamiento y un recorrido por un espacio.
He odo comentarios acerca de sus fotografas, como por ejemplo, que son muy
objetivas. Yo no lo creo, porque cada uno est en lo que ve .Ya lo han dicho
Barthes, Maturana, Bateson, la lista es interminable. Usted qu dira?
Me sorprendera. Pero creo que estn lejos de serlo. Podra decir que el
arte, entre ms objetivo es ms relevante y por lo tanto ms til. Sin embargo, no creo que se pueda hablar de objetivo o subjetivo como categoras
definitivas. El intento de separar lo objetivo y lo subjetivo por medio de
ciudad espejo

201

la teora resulta intil, pues no son excluyentes. Hablar de una voluntad

de objetividad sera ms apropiado.
En el caso de este trabajo, al hacerle seguimiento a la obra de un
arquitecto, las referencias personales se desplazaron haca atrs y las consideraciones histricas y sociales colectivas cobraron mayor importancia.
Veo un cambio en la fotografa contempornea. De manera sinttica le dira
que es un cambio de inters del objeto al campo. La fotografa se interesa
menos por el objeto y ms por el campo en el cual el objeto est inscrito; por
el sistema ideolgico en el cual est inmerso.
Es tal vez esa nocin de campo o el terreno donde se gestan las relaciones
sociales, la que le interesa ms a la fotografa contempornea. A partir de transformaciones en la organizacin del conocimiento y en las prcticas sociales y
artsticas, se ha despejado ese terreno para que sea precisamente ese campo
del que usted habla, el protagonista en una imagen fotogrfica, que se podra
decir ms efectiva sin punctum. Ms abierta y permeable a recorridos, que
dedicada a registrar fenmenos demasiado especficos. Creo que es importante
en esa nocin de campo, el lugar y el aire donde se producen las relaciones; el
lugar donde han tenido lugar la historia de las sociedades modernas.
El trabajo del que estamos hablando fue concebido, desde su
inicio, pensando en campo o, ms exactamente, en terreno y en territorio. Cuando se piensa en el desarrollo urbano moderno, es inevitable
pensar en la modernidad como un territorio ideolgico. Las ciudades
se entienden, en su lectura ms superficial, como el opuesto de la naturaleza: es el lugar de la confusin y la esquizofrenia donde se rozan las
multitudes. El lugar de la densidad.
El inters por la historia y este trabajo en particular, ponen sobre la mesa una imagen pre-moderna de ciudad. Result inevitable
reconocer que las casas fueron construidas sobre terrenos de haciendas
parceladas por los terratenientes, para construir su lugar de vivienda
y las de sus conocidos y as conformar los primeros barrios de Bogot.
Y luego la parcelacin con fines de lucro que dio lugar a los urbanizadores modernos.
En el caso de estas casas construidas para la clase dirigente durante los aos treinta y cuarenta, fue ese campo urbanizado el terreno
donde se desarrollaron las polticas que habran de regir al pas y que
comenzaran a influir en lo colectivo al poco tiempo de ser implementadas. Como escog fotografiar interiores, ese terreno era, precisamente, las
salas y los comedores (ms que los dormitorios o los depsitos), donde
los protagonistas de las relaciones sociales de la poca pensaban cmo
deba conformarse una parte considerable de la sociedad local.
202

e n t r e v i s ta s

Cmo opera un artista hoy?

De muchas maneras. Hay artistas con taller limpio y taller sucio; artistas
que hacen emisiones de radio; artistas que hacen televisin. Desde hace
mucho tiempo, artistas que dan conferencias y artistas que, a pesar de todo,
siguen dibujando o pintando. Hay artistas que leen y hay artistas que no
hacen nada. Unos hacen curadura y otros, relaciones sociales. Todas estas
aproximaciones implican diferentes maneras de operar.
Desde mi punto de vista y desde mi manera de proceder, el
taller del artista separado, aislado, es para m un espacio innecesario.
Entendiendo el taller como el espacio donde se gestan y se desarrollan
las ideas; es entonces el lugar de vivienda sin divisiones especficas el
ms apropiado para este fin. Es all donde se conversa, donde se estudia
y donde se guardan los equipos, la ropa y los libros. Es el lugar donde se
reconocen y donde se proyectan los intereses recogidos durante el da.
En colaboracin con espacios pblicos, comerciales e institucionales es
el lugar donde se piensa, se convive y donde finalmente se conforman
los trabajos.
Cmo definira a Bogot?
Insoportablemente encantador.

ciudad espejo

203

Ent r e v i s t a a J a i m e I r e g u i
Bogot , agos t o de 2006

Jaime Iregui. El museo fuera de lugar. Fotografas.2004.

Desde cundo le interesan los recorridos como mtodo para conocer la ciudad?
Creo que desde siempre; recorrer es una actividad que uno hace mucho
antes de ser artista y especficamente en el caso de Constelaciones fue una
mezcla de recorridos y ejercicios con mis estudiantes. El proyecto empez
realmente a articularse un da que llev el carro a un taller del barrio Siete
de Agosto, en Bogot, y me encontr con un montn de exhibiciones sobre
las mismas fachadas de los talleres. Inmediatamente eso me conect con el
proceso de un proyecto que alguna vez expuse en Espacio Vaco en Bogot50, un espacio en la calle 57 debajo de la Caracas, un espacio de exhibicin
de proyectos enclavado en medio de un barrio residencial, comercial y de
tolerancia a la vez. En esa exposicin mostr las colecciones que los vecinos

50

Espacio Vaco fundado por Jos Hernndez, Jaime Iregui y Carlos Salas.
ciudad espejo

205

del espacio tenan en sus casas; llev el espacio privado de los vecinos a la
galera. Tal vez con esa idea de colecciones en la cabeza, vi en los talleres
mecnicos del Siete de Agosto la misma idea: la coleccin de la mano de
la exhibicin, pero en este caso estaban en un espacio que jugaba entre lo
pblico y lo privado, pertenecan a un negocio que expona sus mercancas
como colecciones sobre una fachada que da a la calle.
Recordemos esa exposicin de las colecciones privadas en Espacio vaco.
En realidad fueron dos exposiciones. Una, fue la exposicin de artistas y la
otra, fue la de los vecinos del Espacio vaco; en realidad la que me cautiv fue la
exposicin de los vecinos porque eran las colecciones que tenan en sus salas:
porcelanas, cristales, ceniceros, lechuzas de cermica, cosas inslitas. Luego,
en la Bienal de la Habana del 2000, continu el proceso de trabajar con vecinos
y sus colecciones en el centro histrico de la ciudad. Entr a algunas casas,
habl con los dueos y averig un poco ms acerca de las historias de cada
coleccin; obviamente el proceso ms importante en todo este recorrido fue
estar en el lugar y hablar con la gente porque cada objeto tiene una historia.
El proyecto todava est vigente porque es un tema del que hablo
en mis clases: las exhibiciones privadas me permiten hablar del origen
del coleccionismo y del museo.
Volvamos al proyecto de Constelaciones. Segn lo que me cuenta, encontr en
el barrio Siete de Agosto un comportamiento de coleccionista-exhibisionista
pero en el espacio pblico.
S. Desde que yo viva en Estados Unidos en los aos ochenta, me gustaba
tomar fotos de las vitrinas como lo hara una persona que recorre la ciudad
y tiene una fijacin por cierto tipo de objetos. A m me parece muy poderosa
una de las imgenes que capt en el Siete de Agosto y es la de la fachada
azul llena de copas para las llantas de los carros, porque ah encontr
un verdadero dispositivo para cautivar a la gente; un dispositivo que
muestra fetiches que atraen a las personas. Entonces empec a relacionar
estos dispositivos con la coleccin, la exhibicin, el acto de clasificar y los
museos. Al principio yo solo pasaba por ah, por el simple gusto de ver el
lugar. Despus empec a registrarlo; es como si uno estuviera de cacera:
primero acecha el lugar y luego caza lo que quiere de ese lugar.
No se trata entonces de tomar fotos desde la primera vez que se hace el
recorrido sino primero deambula por el lugar y se deja sorprender.
Claro; los registros fotogrficos son lo ltimo que se hace. Inclusive a veces
las fotos se toman solo porque la fachada va a cambiar, pero lo realmente
206

e n t r e v i s ta s

Jaime Iregui. El Museo Fuera de lugar, Carrera 7a, Bogot. 2004.

importante es el hecho de buscar, de asechar y recorrer este tipo de espacios.

Cuando empec a reunir todo el material y se lo fui mostrando a algunos
amigos, ellos me indicaban otros lugares donde poda encontrar nuevos
objetos. Las fotos de Constelaciones muestran formas de exhibicin con tipologas muy especficas que trabajan con la idea de series y principios de
organizacin explcitos. Son espacios que saltan de lo abstracto a lo figurativo y de lo figurativo a las estructuras abstractas con las cuales se ordena
cada exhibicin. Lo que a m me gusta de las colecciones son los vnculos
que pueden hacerse entre ellas y otro tipo de comportamiento urbano.
Por ejemplo, hay conexiones con las redes de distribucin de mercanca,
hay conexiones hasta con principios de organizacin social y gremial muy
autnomos con respecto a la institucin del Estado. Las exhibiciones se convierten en referencias de ciertas prcticas que la modernidad quiso arrasar.
Se pueden relacionar tambin con altares y dispositivos precolombinos o
coloniales, si cabe la asociacin.
Observando estos dispositivos se puede aprender mucho. Aprend
que adems son manifestaciones gremiales de un oficio en particular y de
materiales especficos. Por ejemplo, en el Siete de Agosto se trabaja con
metal, con repuestos y con caucho; en La Calera se trabaja con la piedra
para tallar; en el barrio Restrepo se usa el cuero para hacer zapatos; en el
barrio Gaitn se ensamblan muebles, al principio muy artesanalmente, y
luego el barrio se convirti como en un archivo o un catlogo de series importadas desde Venezuela, en gran cantidad. Se logra percibir una relacin
entre los elementos preindustriales, el oficio y la exhibicin final.
Si le pregunto cmo ha cambiado su manera de recorrer una ciudad, por
ejemplo Nueva York o Barcelona, ciudades donde vivi en los ochenta, y la
manera como las recorre actualmente, qu me dira.
Recorrer la ciudad es algo que he hecho desde mucho antes de estar familiarizado o insertado en el contexto del arte. Creo que eso es algo que
ciudad espejo

207

de alguna forma todos hacemos. En los recorridos que haca en ciudades

como Barcelona y Nueva York me dejaba sorprender por la arquitectura,
por la idea de que esas ciudades tenan una homogeneidad que extraaba
bastante en una ciudad como Bogot, donde todo era heterogneo, desigual, sin planificar. Ahora es al contrario, esa uniformidad de las ciudades
europeas y americanas me resulta un tanto aburrida. Bogot la experimento
como una ciudad plena de complejidades, flujos y contradicciones. Esa
falta de homogeneidad hace que uno atraviese por tiempos y espacios
muy distintos: se pasa del primero al tercer mundo constantemente. De
una ciudad que despus de haber queridos ser francesa, norteamericana,
como que encontr que su naturaleza no tiene, como pasa con muchas
obras de arte, un estilo definido.
Despus de hacer esos recorridos, qu aprendi de Bogot?
Aprend que existen ciertas prcticas, ciertas costumbres y ciertas formas
de habitar el espacio que permanecen y a veces son reticuladas por el Estado y luego estas formas de habitar aparecen en otros sitios. Quiero decir
que la ciudad se desborda por muchos lados y en ese sentido siempre va
a haber en la ciudad lugares que no se dejan ubicar dentro de un patrn.
Los dueos de esos espacios entran a negociar sus lmites de manera individual y con astucia con la autoridad del Estado y, por decirlo de alguna
manera, se forman pequeos estados con autoridad propia. As, se pude
establecer un paralelo entre la gente que habita estos espacios, los artistas,
y las instituciones fuertes, como los museos o las galeras, en la medida en
que se negocia con los lmites.
Podramos aventurarnos y decir que lo esttico, en estas puestas en escena
callejeras, es la negociacin de esos lmites?
Exacto; es el caso del Siete de Agosto, un barrio donde todo es negociable y por
eso no se encuentran lmites fijos. De alguna manera esa ciudad concebida por
el Estado y el mercado oficial est negociando los lmites constantemente. Por
ejemplo, el problema del espacio pblico en la Carrera Sptima es un problema
de economa formal y economa informal; es un problema de la gente que
paga los impuestos y de la gente que no los paga y de prcticas informales
que el Estado no tolera porque la modernidad tiene la intencin de limpiar
lo que no es geomtrico y lo que no est dentro de las normas; lo geomtrico
hace parte de lo utpico y est al servicio del control y del mercado. Todo en
la ciudad gira alrededor del control. Por ejemplo, la geometra de Mondrian
se basa en modelos utpicos que en las ciudades modernas han sido creados
para darle al mercado cierta esttica y ciertas herramientas de control.
208

e n t r e v i s ta s

Recorrer la ciudad s es una metodologa para hacer arte?

S, claro, en la medida en que la mirada del que recorre conecte elementos. Recorrer un lugar es permitir que la mirada propia se articule con
elementos claves que suceden en lo cotidiano. Precisamente por eso me
intereso en metodologas como la deriva, que vienen de las vanguardias
situacionistas. Si quiere mi opinin, yo no pienso que exista una metodologa especfica para recorrer la ciudad; yo pienso que recorrerla es
algo natural que se da sin un objetivo claro en cada persona que observa
mientras recorre.
Esta reflexin sobre los recorridos hace parte de sus clases en la universidad?
La idea que manejo con mis estudiantes es similar a esta metodologa
de recorrer. Primero que todo, hay que desbaratarles a los estudiantes la
idea de que el espacio est dado, limitado y determinado. Los mando a
recorrer un espacio de una manera diferente, ya sea a travs de una deriva
o a travs de un lugar de su preferencia.
Una deriva es ir caminando por el espacio sin un objetivo?
Se recorre sin un objetivo aunque se supone que la deriva se traza desde
un punto A hasta un punto B. Lo que pasa es que como se est a la
deriva, uno nunca llega al punto B porque uno se deja llevar por la
ciudad; deja que la ciudad est dentro de uno, y sin racionalizar nada, el
punto B queda olvidado.
Al principio esas derivas son sin cmara?
S, son sin cmara porque as es ms interesante; si uno lleva una cmara
va a estar todo el tiempo pensando en hacer buenas tomas y se perdera
el sentido del recorrido. Si en la deriva hubo cosas fsicas que llamaron la
atencin del caminante, puede volver y sacar un registro fotogrfico de
lo que quiera.
Constelaciones es una palabra que tiene que ver con sus lecturas
de Walter Benjamn?
Tiene que ver con Benjamin, pero al momento de pensar en esa palabra
tena en mente la exposicin Del cielo con la que particip en la segunda
versin del Premio Luis Caballero. Es decir, pensaba en algo relacional,
en redes, sistemas, y la acumulacin como principio organizativo de las
exposiciones de copas, cauchos y partes de los carros en el Siete de Agosto.
S, es como eso, la constelacin como principio organizativo.
ciudad espejo

209

Vale la pena anotar aqu que esa bsqueda de principios organizativos est de alguna forma relacionada con buscar las estructuras
internas de las cosas, solo que en este caso no se hace en la dimensin
de las ideas y los conceptos, sino en una zona de la ciudad que tiene sus
propias reglas para exponer sus cosas, muy distintas, eso s, a las de la
ciudad como cubo blanco.
Est tambin la Constelacin de estas zonas en distintos lugares de
Bogot. La forma como emergen y se apropian de los barrios, las dinmicas comerciales, los usos del espacio que producen y, en definitiva, su
diferencia profunda con las formas de exhibir genricas y estandarizadas
que la norma urbana trata de imponer en la ciudad.
Y cmo usa la palabra constelacin?
Como acumulacin, red, solidaridad. Es como un principio organizativo
que emerge espontneamente en diferentes lugares de la ciudad, desafiando la regulacin y lo genrico: el Siete de Agosto, la 53, el Restrepo.
Qu tiene que ver su proyecto Constelaciones con lo que usted
llama observatorio?
El observatorio es la parte colectiva de Constelaciones.
Usted siempre ha tenido la tendencia a crear colectivos para sumar ideas,
como una especie de espacio ampliado de conexin de ideas.
Si, adems porque me interesa que otras personas puedan participar dentro
de este tema para descubrir nuevas miradas con respecto a la ciudad.
Cmo funciona ese observatorio?
Inicialmente se abri un espacio virtual para que la gente mandara fotos que
tuvieran que ver con el espacio pblico. Las fotos no eran pensadas como obras
de arte, precisamente para evitar el tipo de fotos que tomara un tpico estudiante de fotografa; las fotos deban ser un registro de lo que estaba sucediendo
en la ciudad. En esta primera parte participaron como sesenta personas y ltimamente he estado trabajando con el material que ha salido de Cali, Buenos
Aires y San Sebastin, siguiendo ese mismo patrn de los recorridos.
Cmo funcionan esos talleres?
Se arma un grupo de no ms de veinte personas y se hace un recorrido por
un espacio que escogemos. Primero se hace el recorrido sin cmara y les doy
unas herramientas tericas. Hacemos lecturas claves: Henry Lefebvre, que
210

e n t r e v i s ta s

sacudi el racionalismo arquitectnico al develar que las utopas modernas

hicieron del suelo urbano una mercanca, y Michel de Certeau, para enfatizar
que el espacio est concebido desde el urbanismo, pero el caminante escribe
un texto sobre l. Leemos estos autores, entre otros. As, los talleristas van
direccionando la mirada con relacin al espacio que han recorrido. Despus
del primer recorrido se vuelve a hacer otro para capturar las imgenes que
cada uno prefiera.
Por ejemplo, en el caso de San Sebastin y en el marco de un
observatorio comisionado por Arteleku se propuso una experiencia
del espacio pblico no solo como estructura fsica (parques, bulevares,
edificios), sino tambin como dimensin relacional producida desde tres
instancias distintas:
La primera experiencia es aquella que, en su produccin, est ligada
a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por
el Estado, los urbanistas y los arquitectos (proyectos de renovacin urbana,
bulevares, edificios emblemticos, regulacin de los flujos y prevencin de
conflictos). La segunda experiencia es el espacio vivido por sus habitantes a
travs de smbolos, imgenes e intercambios. All se puede constatar cmo
una imagen de ciudad es construida colectivamente a partir la experiencia
y el dilogo entre las observaciones de cada ciudadano y la forma como se
apropian de lugares especficos para cargarlos de sentido y significado. Por
ejemplo: qu representa para cada ciudadano el espacio pblico?, es lugar
de encuentro o de paso?, es pblico o privatizado? Por ltimo, tenemos
el espacio practicado, es decir, los modos en que cada ciudadano habita,
recorre e interpreta el espacio de la ciudad51.
El punto de partida para este recorrido en San Sebastin fue elKursaal, edificio diseado por el arquitecto Rafael Moneo para la realizacin de
congresos y actividades culturales. A un costado de la desembocadura del
ro Urumea, en el Cantbrico, se levanta este edificio de vidrio translcido,
como un intento segn el arquitecto por perpetuar la geografa y, en la
medida de lo posible, subrayar la armona entre lo natural y lo artificial.
El Mercado de San Martn es un espacio pblico transformado:
de mercado municipal de frutas y verduras, carne y pescado, despus
de su intervencin se convirti en centro comercial con las marcas de las
principales franquicias internacionales.

51

Estas tres instancias se relacionan con los planteamientos de pensador francs Henri Lefebvre en su
obra La produccin social del espacio, en la que propone desfetichizar el espacio para dejar de percibirlo
como dimensin inerte y predeterminada: el espacio es algo vivo y dinmico, que se produce e instituye no solo desde la normatividad del Estado y el diseo de urbanistas y arquitectos, sino tambin
desde las vivencias cotidianas (imgenes, percepciones, representaciones) y los modos que tiene el
ciudadano comn de practicarlo y observarlo.
ciudad espejo

2 11

Parking subterrneo del Mercado San Martn: situacin fantasmagrica en la presentacin de ciertos elementos: la antigua muralla
aparece por un lado detrs de un cristal, bajo una luz amarilla, tal como
si de una vitrina que muestra una ruina se tratase. En otro lugar aparece
sin ninguna proteccin supurando agua.
Descubrimos un museo histrico que muestra la evolucin de la
ciudad de Donostia a lo largo de diferentes siglos, mediante representaciones bidimensionales en una de las paredes del parking del Mercado.
Por un lado dan visibilidad a este hecho, pero de una forma invisible a
la vez que peligrosa, ya que no es posible verlo porque hay un continuo
trnsito de vehculos.
El Boulevard: el mobiliario urbano y las bancas para sentarse,
cambiaron de diseo con la finalidad de que no se pueda dormir sobre
ellos. Otra vez un proceso de higienizacin del espacio pblico, en aras
de invisibilizar lo que no es agradable para el ojo del transente. Esconder la pobreza y la miseria para no herir sensibilidades o provocar
incomodidad en el ciudadano.
La Plaza de la Trinidad: el espacio es un patio abierto que queda
a un lado de la parte trasera de una iglesia, al otro con un Museo, en lo
alto una sociedad gastronmica, en la parte de atrs naturaleza salvaje
y en el frente una casa y algunos bares.
Antes era un lugar de encuentro de diferentes grupos sociales.
Era el punto de encuentro de los jvenes, donde se reunan a veces
para alguna asamblea o simplemente como lugar de ocio. Compartan el espacio con nios y chavales que jugaban en la cancha de
baloncesto y con los padres que se reunan mientras que los nios
jugaban. Un da se decidi que era un sitio conflictivo y se puso una
impresionante valla negra, que a la noche est bajo llave, imposibilitando el acceso. Los motivos para instalarla fueron, entre otros,
que era un zona por donde la gente se poda escabullir en caso de
altercados callejeros. Los padres tambin protestaron porque vean
amenazada la seguridad de sus hijos en ese ambiente con jvenes
que beben o fuman, inmigrantes que alborotan... en fin, la diversidad
que el espacio pblico puede albergar. As que ahora se sentirn ms
tranquilos, con sus pequeuelos encerrados en una prolongacin de
lo que en realidad la escuela y el hogar ya les ofrece: un espacio para
protegerse de los males del mundo.
Estos ejemplos de San Sebastin pretenden desenmascarar los procesos de
globalizacin que borran lo local?
S.
212

e n t r e v i s ta s

Usted en sus recorridos slo hace fotografas, o tambin hace video?

No, video no he hecho porque no me interesa tanto; ms que el video, me
interesa capturar sonido sin imgenes; me interesa lo que va ms all de
la imagen.
Cmo es entonces esa relacin entre relato, sonido e imagen en su trabajo?
Los relatos son material para crear archivos alrededor de la historia
del lugar.
Cuando lo oigo hablar sobre su trabajo y veo los registros de sus recorridos,
me parece interesante la diferencia que hay entre captar un objeto y captar
una situacin en una fotografa. Las fotografas de sus recorridos por la
carrera Sptima de Bogot me parece que no buscan registrar objetos sino
capturar, yo dira entender, una situacin, captar lo que est pasando entre
personas y vitrinas y cosas.
Es complicado captar las situaciones primero, porque uno tiene que
estar ah y hacer parte de ella; si eso se logra se gana mucho. Segundo,
porque al querer capturar una situacin, muchas veces la fotografa
resulta insuficiente.
Entonces cmo entiende la fotografa?
Como dispositivo para capturar situaciones, cosas, personas, objetos.
Cuando supe que etimolgicamente concepto quiere decir asir fuertemente, pens en la fotografa como dispositivo de caza, una percepcin
que se vio reforzada cuando le que investigar viene de vestigio, que
quiere decir: seguir las huellas de la presa....
Le propongo que hagamos entonces un recorrido por las diferentes formas de
exhibicin que usted ha practicado. Constelaciones, la primera vez que la vi,
estaba presentada en una galera y era una serie de fotos en la pared.
Las primeras Constelaciones estaban diseadas para mostrarlas por internet,
luego las expuse en una galera, pero finalmente comprend que no era
un buen espacio para esas fotos.
Por qu?
Porque las imgenes las entiendo ms como documento que como obra. Es
decir, al imprimirlas y montarlas sobre una superficie dura y exponerlas se
transforman en algo muy distinto, adquieren una connotacin artstica y
ciudad espejo

213

esttica que no me interesa para nada. En Internet o proyectadas en un videobeam como se hizo en MDE07 conservan el carcter documental.
Sin embargo, en el Saln Nacional del 2006, las imgenes
acompaaban un diagrama geomtrico de la ciudad y las fotografas
entonces adquirieron un papel diferente: la fotografa tuvo un carcter de registro paralelo y los diagramas trajeron al museo de manera
abstracta la carrera sptima.
Me acuerdo muy bien de ese rectngulo negro que instal sobre la pared en el
Archivo de Bogot: su idea era traer en ese rectngulo la forma abstracta
que tiene la carrera Sptima vista desde arriba, que permite adems constatar
la presencia de un urbanismo geometrizante y, por otro lado, las fotografas
eran las encargadas de mostrar los acontecimientos. Algo as?
S. Pero en realidad la abstraccin no est en el diagrama sino que siento
que en la Sptima encontr un principio organizativo que tiene la ciudad.
Es decir, la Sptima es el patrn inicial de ciertas formaciones que hay por
toda la ciudad. Por ejemplo, todos los barrios tiene su pequea Sptima,
su calle comercial; por eso llegu a la conclusin de ver a la Sptima como
un esquema esencial de todo Bogot.
Usted es como un nuevo estructuralista.
Un espacialista, si esa palabra existe. Mi preocupacin sigue siendo el
problema del espacio; el problema de comprender el espacio donde uno
est. Para tratar de modificar el entorno se debera pensar en cmo el recorrido puede cambiar a las personas en relacin con el espacio urbano.
Antes de transformar la ciudad a nivel fsico hay que cambiarla a nivel
de sentido.
Pensar en un urbanismo a partir de los recorridos?
Si entendemos el urbanismo como la produccin del espacio desde el Estado y el capital, la forma como lo recorremos es otra manera de producir
el espacio. Es leer crticamente el texto de los urbanistas.
De todas maneras su concepto de espacio ha cambiado.
Claro que s; antes mi concepto de espacio se centraba en lo abstracto y
casi lo microfsico-abstracto. Ahora, el espacio cotidiano es algo que est
empezando a aparecer con los flujos de la gente y las fuerzas que mueven
los elementos dentro de l. A m me cautivan las fuerzas y puntos de
tensin que se crean en las calles.
214

e n t r e v i s ta s

Lleg un momento en que la llamada abstraccin no era ms que

un representacin que no lograba re-presentar lo que viva en la ciudad, en
sus calles, en la forma como la recorra. La abstraccin se quedaba bastante
corta y, en ltimas, perda todo su sentido.
Le pregunto por la manera como ha exhibido su trabajo porque me parece que
es un tipo de experimentacin con la exhibicin. Me parece que sintetiza su
trayectoria con relacin al museo. Usted empez a mostrar en GAULA en el
90, un espacio que quera romper con la idea de museo y convertirse como en
un laboratorio espacial, aunque suene a la NASA.
Luego se volvi muy crtico con el museo, lo abandon y no quiso saber nada de
l por un tiempo. Ahora ha vuelto a l para moverle un poco los cimientos? Me
refiero a ese juego de palabras que est en sus obras y en sus comentarios: El museo
fuera de lugar, el museo en la calle, el museo en un centro comercial o el centro
comercial en un museo Cmo ha evolucionado en usted la idea de museo?
Ha pasado de ser una institucin con un discurso, un edificio y una misin
formativa, a ser la sede de un institucionalismo corporativo donde priman
los indicadores cuantitativos (entre ms pblico, mayor apoyo estatal y
privado), donde la capacidad de generar reflexin est siendo reemplazada
por la de producir entretenimiento.
Cmo se imagina el museo del prximo siglo?
Salvo uno que otro museo histrico, me los imagino haciendo parte de un
centro comercial, algo as como un hbrido donde finalmente convergen las
prcticas expositivas y fantasmagricas del pasaje y la feria universal.
Volvamos a la calle. As como me describi lo que sucede en los barrios de
Bogot con sus Constelaciones, descrbame la carrera Sptima.
Para m la carrera Sptima es el corazn de la ciudad; es el centro cargado
y denso. En mi niez la vea tan
moderna y ahora la veo como una
escenografa de una modernidad
que no se cumpli y que es habitada por la misma gente y casi en
las mismas condiciones en que
siempre la habit. Las prcticas de
espacio que tiene ahora la Sptima
tienen que ver con la modernidad
y a la vez la niegan; Es un espacio
Jaime Iregui. Escenas de caza. 2000.
con una tensin muy fuerte.
ciudad espejo

215

Hay una relacin en su trabajo entre arte y comunicacin. Siempre le ha

interesado crear redes de comunicacin. Me acuerdo de su proyecto TANDEM.
Qu matices en la manera de comunicarnos encuentra ahora en los recorridos
y las derivas por la ciudad?
En realidad el problema que se le presenta a uno como artista es estructural
y relacional con el espacio, y all aparece la dimensin comunicativa. Si t
revisas las vanguardias puedes ver que todos estos grupos artsticos publicaban revistas como un intento de plataforma para cambiar el mundo. Hoy en
da, pienso que las publicaciones son esa misma plataforma que, obviamente
no van a cambiar el mundo, pero se enfrentan el problema de generar tipos
de relaciones diferentes. En esa medida el Internet es una herramienta que
funciona muy bien porque resuelve problemas espaciales y vincula horizontalmente a ms personas atravesando los lmites; Internet es espacio sin
estructuras arquitectnicas; es un espacio de reflexin; a m lo que me interesa
es crear esferas pblicas como espacios de discusin.
No podra dejar de preguntarle por su experiencia como invitado a la
Documenta de Kassel en el 2007. Cmo vio y cmo evala ahora ese aparato
sofisticado de exhibicin?
En mayo del 2006 recib por correo electrnico un mensaje de Cordula
Daus, coordinadora editorial de D12M, (Documenta 12), donde me deca
que estaban muy interesados en que Esfera Pblica participara en el proyecto. Este correo me lleg de forma imprevista, pues no tena conocimiento
de que Documenta estuviese trabajando en torno a propuestas editoriales
independientes. Es ms, cuando recib el correo, pens que era una broma
de algn miembro de Esfera.
Desde ese momento se dio un dilogo constante con Cordula
Daus, donde intercambibamos opiniones tanto sobre los modos de
discusin de Esfera Pblica, como sobre los planes que tenan en torno
a D12M, entre ellos el de una plataforma on line que diera cabida a las
contribuciones de las publicaciones invitadas.
Para las posibles contribuciones de Esfera Pblica, lo primero que
hice fue enviar una invitacin a todos sus miembros para que, en caso
de estar interesados en reflexionar a partir de los temas de Documenta,
enviasen sus propuestas. Igualmente, as estas preguntas pudiesen resultar interesantes, lo importante era contextualizarlas, repensarlas y, en
lo posible, redefinirlas en relacin con el contexto local.
La participacin de Esfera Pblica en las actividades de Documenta
12 en Kassel se desarroll en varios niveles: las reuniones entre los editores
para concretar temas a discutir e intercambiar experiencias, la exposicin de
216

e n t r e v i s ta s

los magazines en el Documenta Halle y, por ltimo, la presentacin pblica

de cada proyecto en una serie de paneles llamados lunch lectures.
Dado que hubo ms de ochenta proyectos invitados, el equipo de
Documenta 12 magazines (D12M) program las presentaciones a lo largo
de los cien das que dura Documenta 12. Para el caso especfico de Esfera
Pblica, su presentacin se hizo en una serie de lunch lectures que con el
ttulo de Paper and pxel reuni experiencias que utilizan tanto plataformas
on line como impresas y buscaba, a su vez, resaltar sus implicaciones en
la esfera pblica del campo artstico y cultural.
La exposicin de los magazines en el Documenta Halle (del 16
de junio al 23 de septiembre) haba causado ms de una pregunta por
parte de los participantes: cmo presentar unos proyectos cuyo valor es
ms discursivo que expositivo?, se trata de promocionar con volantes
y afiches las publicaciones, o de propiciar la lectura de sus contenidos?,
van a estar la publicaciones complementadas con presentaciones por
parte de sus editores, charlas y discusiones, o se van a disponer como
objetos artsticos?
Finalmente se opt por una forma de presentacin muy sencilla
(nada de volantes, afiches y videobeams) donde lo que se privilegia no
es la promocin sino el acceso a los contenidos. Para los magazines impresos el asunto era relativamente sencillo, pues se trataba de seleccionar
un nmero del magazine y disponerlo en la mesa.
Para Esfera Pblica se pensaron varias posibilidades, entre ellas un
computador para que el pblico la accediera directamente o una versin
impresa de los debates y contribuciones con que particip Esfera Pblica
en D12M. Se opt por ambas, pues permite la lectura de las contribuciones en un formato electrnico, y en uno impreso directamente de la
red, tal y como queda cuando los usuarios de Esfera Pblica imprimen
en sus casas los debates o artculos de su inters.
La plataforma on lin (Documenta magazines on line journal) rene
las contribuciones de todos los participantes y es la fase de D12M que
est pensada ms a largo plazo, pues seguir abierta de forma indefinida una vez termine la exposicin. Aunque se pens ver entrevista a
Cordula Daus que adems de espacio de intercambio de contenidos,
lo sera tambin de debates; stos no se han producido todava, en parte porque entr a funcionar ms tarde de lo proyectado, y por la gran
cantidad y diversidad de contribuciones. La plataforma es por ahora un
archivo cuyos contenidos se organizan a partir de las pregunta o leitmotifs
planteados por Documenta 12.
Habr que esperar un tiempo para ver cmo es apropiada por
los proyectos involucrados y los lectores, pues tanto las dinmicas de
ciudad espejo

217

discusin, como el intercambio y articulacin de nuevos temas, preguntas y contenidos es algo que, a estas alturas, se ha de producir desde el
pblico y los mismos espacios participantes.
Despus de su experiencia en Kassel cmo concibe el proceso
de curadura?
En Kassel se trat de pensar la exposicin como medio, como
vehculo para la produccin de una esfera pblica. De pronto lo ms
interesante era que Roger Buergel su director conceba la disposicin
de las obras en constelaciones, pero lo dejaba abierto al espectador. No
haba esa necesidad de guin en el que apareciera una y otra vez la obra
y su vnculo con el pas de origen. Es decir, se buscaba una relacin
directa con la obra al omitir en fichas y catlogo la nacin de donde
venan. Era como darse un descanso luego de ms de una dcada de
obra que venan con su kit etnogrfico: Colombia = problema social
= violencia = narcotrfico...

218

e n t r e v i s ta s

Entre v i s t a a R o s a r i o L p e z
Bogot , s ept iem br e de 2006

Rosario Lpez. Mapa de Bogot. Esquinas Gordas. 2000.

En una entrevista anterior hablamos de objetos, materia, espacio y vaco. En

esta ocasin quiero que hablemos de la fotografa y de las Esquinas gordas del
ao 2000. Antes de este proyecto ya era importante para usted la fotografa.
Algunos de sus estudiantes la recuerdan por sus ideas iluminadoras sobre ese
tema y fue curadora de una exposicin en la Galera Santaf de Bogot que trajo
a cuento una reflexin sobre fotografa y objeto, indita en nuestro medio.
En este proyecto fue muy interesante la posibilidad de replantear la fotografa como objeto. Con esto quiero decir que la fotografa remplaza en
ciudad espejo

219

el interior del museo, al objeto escultrico. La fotografa en este proyecto

era una forma de tomar posicin frente a lo escultrico. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss de expandir el espacio y los propios trminos
de la definicin de escultura; de expandir el pensamiento escultrico; de
expandir los parmetros tradicionales en los que se basa la definicin de
escultura. Por ejemplo, que sostiene por s misma, que est en un pedestal, que es transparencia o solidez, en fin, los parmetros clsicos pueden
ampliarse y redefinirse. En un conjunto de fotografas como estas de las
Esquinas gordas, pueden estar condensadas propiedades tales como el peso,
el volumen, la ubicacin. Lo que sucede en el recuadro fotogrfico conecta
al espectador con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar.
Lo escultrico, en esta definicin ampliada, puede no construirse,
no fabricarse; puede en cambio s fotografiarse, y traducir los gestos de
una problemtica escultrica.
La fotografa es un problema de situacin del objeto. En la fotografa uno ve el objeto en relacin con los detalles del contexto, las alcantarillas,
las rejas, los grafitos. Es diferente y fue diferente en el museo en esa oportunidad, porque al construir una esquina gorda en el museo el espectador
se acercaba a su tamao y a su textura pero era una forma sin contexto.
Siempre he pensado que la fotografa va ms all de la documentacin.
Es, ante todo, una constatacin de lugar en toda su complejidad.
Y ya que estamos hablando del recuadro fotogrfico yo agregara
algo ms, y es que a m me parece que en este caso, el hecho de enmarcar
las fotografas contribuye an ms a la separacin del objeto del espacio
como una pieza escultrica. Entonces yo puedo argumentar que el marco
es el que seala y le da la validez como una pieza artstica a la fotografa;
por eso las fotos de las esquinas gordas fueron ampliadas manualmente
en el laboratorio y fueron enmarcadas para encapsularlas y conservarlas
como un objeto, a pesar de haber construido algunas de las esquinas en
el interior del museo. Eso tambin fue muy bonito porque la fachada del
museo se convirti y se desdobl para inflar esas esquinas, y como las
esquinas estaban hechas de cemento, muchas veces la gente no reconoca
que no eran parte de la arquitectura habitual del museo.
Con esto llego a otro punto que me parece interesante y es la
pregunta de hasta dnde la geometra se ablanda? Por ejemplo: la
arquitectura de Rogelio Salmona es muy cuadriculada, pero no est
exenta de sufrir un cambio, como una esquina abultada o formas que no
pueden estar muy controladas, y esa es una manifestacin que me parece
muy especial, porque yo he tratado de entender estas formas como una
sucesin de fuerzas que interactan entre s, pero que no se rigen por
parmetros geomtricos.
220

e n t r e v i s ta s

Hablemos del recorrido. Creo que slo un caminante puede darse cuenta de
un objeto como ste, en una esquina de una calle cualquiera en Bogot.
Claro. Dentro de un bus o un automvil no se logra, y mucho menos se
logra ver ese nivel de detalle. Yo tena un circuito establecido: caminaba
entre mi casa que quedaba en ese momento en la calle veintids, al lado
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y el trabajo en el Ministerio de
Cultura, que quedaba en la calle once con carrera quinta. Caminaba sin
fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas inmediatamente algo hizo clic dentro de m. Me remitieron a una de las obras
de Robert Morris, que no tiene ttulo, pero que son unas piezas blancas,
muy geomtricas, rgidas y formales en su construccin; son unas piezas
minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como algo post-minimalista, un gesto del minimalismo totalmente criollo.
En mis primeros recorridos entonces me preguntaba sobre
el porqu de estas formas, por qu se repetan. Luego me decid a
timbrar en las casas y en algunas me cerraron la puerta en la cara.
En mis averiguaciones en la Corporacin La Candelaria entend que
este es un barrio de conservacin patrimonial y que construir una
esquina tiene algo de ilegal. Cambiar la fachada atenta contra el
patrimonio. Lo paradjico es que si los vecinos continan el color
de zcalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven tan ilegales. La
arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas,
eso s, camuflndolas un poco.
Despus pens en otro vnculo que tambin me gust mucho y
fue la cercana con la obra de Beuys. Su esquina de grasa la relacionaba
con la materia contenida en la unin geomtrica de los tres planos que
conforman una esquina. Es como si esa unin fuera racionalmente tan
forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano termina cediendo
la materia que hay contenida en ella. La escultura para Beuys est relacionada con el cuerpo.
Y esos zcalos los hace la Corporacin la Candelaria?
No; los construyen los mismos habitantes de las casas. La Corporacin
les da los materiales para que conserven el patrimonio y ellos, por iniciativa propia, se preocupan por la esttica del lugar. Estas esquinas
son mutantes; van cambiando segn el dueo de la casa o segn los
transentes. Algunas ya no existen, otras son an ms gordas o empinadas, algunas se ver erizadas por los vidrios aadidos. Lo cierto es
que la gente se sigue orinando en las esquinas y los indigentes siguen
durmiendo all.
ciudad espejo

221

Cmo supo que estas esquinas se construan para impedir que la

gente y los perros se orinaran en las esquinas, o para que los indigentes
durmieran all?
Me lo contaron los vecinos; es ms: varias veces tuve la oportunidad de
ver la construccin de una esquina gorda en vivo y en directo.
ltimamente se ha usado mucho la metodologa del recorrido para hacer
proyectos y crear obras de arte; personalmente pienso que el recorrido se ha
vuelto algo muy simple y carente de mtodo. En qu medida cree que el
recorrido es una estrategia para hacer arte?
Esa pregunta me recuerda una historia que me gusta mucho. Delcy Morelos y yo tenemos una aficin en comn y es que nos encanta la moda, nos
encanta coser y disear atuendos. Delcy piensa que cada vez que ella va a
comprar una tela es como ir de cacera, porque le encanta dejarse atrapar
por un color o por las texturas. El artista se ha convertido en un cazador
que muchas veces no tiene muy claro qu es lo que est buscando, pero
que se gua por el instinto y en ese punto me parece que hay que rescatar
algo muy valioso y es que ningn recorrido es predeterminado, es decir,
que no hay un recorrido previamente calculado sino que el artista se deja
llevar; ir a la deriva sin destino alguno. Me gusta mucho que nos podamos dar el permiso de ser muy intuitivos y nos podamos dejar llevar por
cualquier cosa que capte nuestra atencin. Creo que esa es la razn de que
surjan tantos proyectos en el espacio urbano.
En este proyecto, cuando identifiqu la estrategia durante el recorrido de mi casa al Ministerio, trat de sealarlo o enmarcarlo dentro de
las coordenadas de La Candelaria, ya que tambin hay esquinas gordas
en otros lugares de Bogot, como en la calle 53 o en la 127.
Despus de demarcarlo geogrficamente, consegu una fotografa area de La Candelaria y empec a sealar la ubicacin de cada
una de las esquinas. Cuando ca en la cuenta de que en cada cuadra o
cada dos cuadras haba una de estas esquinas, me pareci tan bonito
que pens escribir en las fotos la direccin de la esquina para que los
espectadores pudieran visitarlas. Desist de la idea porque me pareci
que la fotografa iba a quedar muy cargada de informacin. Se idealizaba un poco la figura y el margen de ficcin que puede sugerir la
fotografa se perda.
Cuntas fotos tom para el proyecto?
En total, hay entre 50 y 60 fotos, pero para la serie definitiva seleccion
solo 11 para exhibir.
222

e n t r e v i s ta s

Le ha sacado mucho provecho a lo fotogrfico?

Pienso que el provecho surge de la relacin que plantean la fotografa y el
cine con respecto al espectador. Estas dos tcnicas generan una experiencia
en el espacio a travs de una imagen. Lo que es interesante es el puente de
observacin que se establece entre el espectador y el objeto que est ah, como
documento o como registro, en el interior de un museo o de una galera. El
espectador tiene que dejarse seducir por la imagen para lograr transportarse
al interior del espacio. La conexin depende entonces de la cantidad de detalles que el espectador pueda reconocer en la fotografa. As es como este
recurso crea un entendimiento que va ms all de lo documental. Adems,
lo bueno de esto es que puede hacer un sealamiento universal, porque
aunque la imagen muestre un lugar especfico, la sumatoria de elementos
que estn reunidos en ese recuadro puede ser leda en muchos contextos.
En este caso, las fotografas tienen un poder significativo especfico pero si
se desvinculan, cada una conserva un valor. El espectador es quien termina
la composicin porque yo solamente estoy dando una serie de pautas y,
finalmente, es l quien determina una lectura especfica.
Esto me da pie para formularle una pregunta importante para el proyecto que
estoy desarrollando, que a ltima hora tom el nombre de Ciudad- Espejo.
Con el tiempo me gust mucho el nombre y entonces estoy en la tarea de
saber de qu se trata. La primera idea que tengo sobre Ciudad- Espejo es que
la gente usa la cmara de fotografa o de video como un espejo, pero como un
espejo que refleja el contexto. Para usar de ejemplo su proyecto, veo el objeto
y adems un mundo de fuerzas sociales En qu piensa cuando hablo de la
cmara como un espejo?
Vuelvo a insistir en que el espacio en lo fotogrfico est sealando o encasillando una serie de relaciones, de elementos o de fuerzas. Lo interesante
es que cuando tenemos la foto enfrente, ese espejo est funcionando porque
en ese momento se articulan todas esas relaciones, se afectan y cambian de
perspectiva. En realidad es uno, como espectador o como fotgrafo, quien
est organizando el espejo; uno es el que edita lo que quiere ver reflejado
en l. El fotgrafo tambin es un cartgrafo que define las coordenadas y
sus lneas de proyeccin para establecer su propio mapa.
La definicin de fotografa es el espejo de la naturaleza; pero Barthes dice que
la fotografa es poner en escena, mostrar, un acto teatral.
Claro. Pienso que eso es lo que hace la diferencia en comparacin con un
fotgrafo-turista. El fotgrafo caza su presa y se va feliz con esa imagen; en
cambio, el fotgrafo-artista es el que trata de organizar los elementos dentro
ciudad espejo

223

de la pequea caja escnica que es la foto. Adems, su ubicacin tambin es un

punto clave de influencia en la construccin de ese escenario. El fotgrafo se
implica en un recorrido, en un movimiento, en un momento de quietud. Por
eso los recorridos no solo son caminatas para asociar un nmero determinado
de puntos y tomar fotos, sino que uno como artista debe lograr ponerse en
relacin con el espacio y con lo que hay dentro de l. Yo hablo de fotografa y
de fragmento, porque los fragmentos funcionan de manera diferente dependiendo de donde yo me site y, al mismo tiempo, los elementos que estoy
viendo se afectan segn mi movimiento y el movimiento de la escena.
Tom todas las fotos a la misma hora?
No. Las tomas las hice a diferentes horas aunque hice varias muy temprano
en la maana, porque creo que la hora de la toma es clave para capturar
lo que uno quiere. La ventaja de tomar las fotos por la maana es que no
hay trfico vehicular o demasiada gente en las calles, y yo no quera la
presencia de un sujeto porque la esquina gorda era el cuerpo y, adems,
era el cuerpo de la negacin a una accin.
Alguna vez oy hablar a la gente por las calles sobre estas esquinas? o, alguna
vez le preguntaron qu estaba haciendo cuando la vean tomar las fotos?
No exactamente; a los que les caus mucha sorpresa fue a los arquitectos
de la Corporacin La Candelaria, porque les pareca que yo estaba perdiendo el tiempo tomndoles fotos a estas esquinas. Adems, para ellos
esas esquinas son una piedra en el zapato y es hasta cmico porque las
llaman retrocesos de fachada; por eso su actitud haca ellas siempre era
despectiva, y hasta estaban pensando en removerlas.
Antes de este proyecto de las esquinas gordas ya haba trabajado la ciudad
como objeto artstico?
No. Antes de este proyecto vena trabajando con el paisaje y las trampas
de viento; vena trabajando en hacer un sealamiento del vaco. Las esquinas gordas se dieron en un momento importante para m, que fue cuando
abandon mi casa y todo el ambiente familiar para irme a vivir sola en el
centro de la ciudad. Mi trabajo en ese momento era el de una burcrata en
el Ministerio de Cultura, y como no tena taller en mi casa, la nica manera
de continuar vinculada con mi trabajo artstico la encontr en la documentacin fotogrfica. Me inspir en lo ms prximo en ese momento y, ya ves,
descubr esas relaciones entre lo escultrico y la nueva ciudad que se abra
para m. Siento que me apropi realmente de ese espacio y que a su vez el
espacio se apoder de m.
224

e n t r e v i s ta s

Despus de la Bienal me di cuenta de que ya no quera volver a

trabajar con la ciudad, porque descubr que se estaba convirtiendo en una
plataforma para mostrar y relatar la porno-miseria. Volv entonces sobre
mis pasos y retom el paisaje. Estuvo bien porque de cierta manera eso hace
que el trabajo de las esquinas sea especial. Muchos piensan que la idea de
trabajar con el paisaje es una idea hasta cursi; yo pienso que en un espacio as
se pueden identificar los mismos problemas que se identifican en la ciudad,
solo que las relaciones que aparecen en la fotografa son otras; pero siempre
se trata de la existencia del vaco y el sealamiento del cuerpo.
Pedaggicamente hablando, cmo aborda el problema de la ciudad en sus clases?
Yo nunca hablo de ciudad, ni de contexto ni de espacio; abordo el problema
escultrico desde la materia; entonces la materia empieza a crecer y a apropiarse del lugar. De esta manera los estudiantes, a travs de la repeticin, la
modulacin y el ablandamiento de la geometra, van conformando con el
material elementos que empiezan a tomar vida propia al ocupar un espacio,
y la relacin entre objeto y espacio se va dando por s sola. Dejo que partan
de lo ms propio y de lo ms intuitivo para crear una red de conexiones que
ms tarde tomar forma en el espacio o en su cuerpo, que tiene su estructura,
que puede ir del interior hacia el exterior o del exterior hacia el interior.
Durante el tiempo que estuvo en Londres, pudo comparar
a Londres con Bogot?
Claro. En Londres tena la sensacin de estar todo el tiempo en San Victorino
porque hay mucha gente y demasiada informacin por todas partes; a m
me haca mucha falta el paisaje, y la nica relacin que tena con el paisaje
era el pequeo jardn de la casa donde viva. Entonces me llamaba mucho la
atencin el esfuerzo de los ingleses por domesticar ese paisaje, mientras que
en Bogot uno ya tiene la oportunidad de ver los cerros y las montaas de
una manera espontnea. Yo creo que mi aoranza ms fuerte estuvo ah, en
esa falta de paisaje; obviamente tambin sent que estaba en una cultura que
no me perteneca y en una lejana constante. Entonces, todos los ejercicios
que desarroll all estaban cargados de esa nostalgia por el paisaje y por las
seales que estaban presentes en el escenario del que hablbamos antes; ah
descubr algo muy bonito y fue la construccin de imgenes por medio de
una superposicin de planos, y llegu a la conclusin de que esta tcnica,
por decirlo de algn modo, vena propiamente del Renacimiento, donde se
lograban unos espacios interiores que al mismo tiempo estaban conectados
con el paisaje, donde ocurran un montn de cosas. De esta forma el espacio
exterior se idealiza, mientras que dentro de la escena domstica pasan cosas
ciudad espejo

225

dramticas. Yo creo que de ah surge la necesidad de construir un espacio ideal

donde yo puedo ensamblar los elementos uno tras otro para que todo ocurra
en el interior del recuadro, y as sea un recuadro en video o en fotografa, existe
un margen de realidad a partir del borde hacia adentro y hacia afuera.
Me est planteando que el pensamiento artstico decide qu es exterior o qu
es interior, y cambia el punto de vista de objetivo a subjetivo y viceversa?
Claro, porque el movimiento siempre est sugerido por la imagen, y en ese
aspecto es fundamental que el espectador no sea meramente un espectador
pasivo sino que tiene que ser alguien que tome partido para poder conectarse
con esas imgenes; de lo contrario la lectura no va a ser completa.
Qu es Bogot para usted?
Yo siento a Bogot muy orgnica: se expande, se contrae; la siento como
algo totalmente amorfo porque en realidad no existe ninguna planeacin
espacial; pero precisamente eso es lo que me gusta de Bogot. Yo creo que
Bogot es como una esquina gorda que se instaura en unos lmites que no
le dan cabida y se va abultada.

226

e n t r e v i s ta s

Entrevista a Jo s A l e j a n d r o R e s t r e p o
Bogot , 1998

Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.

Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del Museo de

Arte Moderno de Bogot. Me encanta porque tiene que ver con esa manera
increble como aparecen los proyectos. Todava ni siquiera sabes que son
obras pero estn all guardados desde hace diez o quince aos. Comienzan a conjugarse hasta que finalmente llegan a su punto de madurez en el
momento justo y no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando
en una memoria ideas, imgenes, vivencias que empiezan a combinarse de
pronto. Es lo que les digo a los alumnos: hay que dejar el afn y permitir
que las ideas se vayan decantando en procesos largos.
Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi
fascinacin por las mujeres: un ser extrasimo y encantador. Comparando a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo a travs del
tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los hombres me parecen
cada vez ms predecibles y aburridos.
Pero esa fascinacin tiene que ver tambin con un problema
metafsico muy importante para m, y es la imposibilidad de llegar o
de acceder a otro. Una vez tuve una experiencia sorprendente y maravillosa a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el ao 91, y en
medio de ese calor infernal le pregunt a unos nios dnde quedaba el
ro para darme un chapuzn. Segu las seas y llegu a un ro bellsimo
y de pronto empiezo a ver una cantidad de mujeres desnudas en el
ciudad espejo

227

agua divinas, peinndose unas a otras, y enjabonndose la espalda.

Estaba paralizado frente al espectculo, cuando una anciana vino hacia
m con un tabaco en la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua
bant, regandome, me imagino, porque estaba invadiendo el gineceo! Porque eso era un gineceo!, me entiendes? El lugar ntimo de las
mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo de pronto
entr. Me fui, claro, con vergenza, dando toda clase de excusas. Lo
maravilloso de la historia es que yo s que hay gineceos y segn mi
punto de vista, enriquece la manera como t, hombre, te relacionas con
el mundo de la mujer.
Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por
ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado, que es el de
Diana y Acten. Diana, la mujer inaccesible, cazadora, intrpida, hermosa
mujer, y Acten, que ha conquistado a todas las mujeres, menos a Diana.
Acten se inventa una estratagema y se disfraza de venado para observarla en el momento en que Diana toma sus baos (fjate de nuevo el
agua). La observa pero no la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo
desnudo. Mientras l est en ese xtasis, casi mstico, no cuenta con los
perros furiosos que la acompaan y que finalmente lo devoran.
Y mira como las cosas se entrelazan: aqu en Colombia tenemos unos
dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las residencias
de Chapinero y del Centro. Su sofisticacin logstica es lo que podramos
llamar la esttica de la desaparicin y el disimulo; las materas y el bamb
en el andn y el lujo de los pisos de mrmol y las paredes de espejo
Los relacion con el mito y fue el momento de ponerlos en escena.
El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la vida
cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al mito. Como
ese encuentro en San Basilio de Palenque: pas de la ancdota al mito
atemporal, a-histrico. O como los que se encuentran en esta ciudad. Esos
pasajes por donde te cuelas, que yo quiero convertirlos en entradas, no
a un mundo profano, sino a un mundo mtico. La obra se llama Atrio y
Nave Central, como los espacios de una catedral.
Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los
hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bamb y cuatro monitores en el piso con una imagen continua de parejas que pasan frente
a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle y de los carros.
Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno en el piso con el agua
corriendo sobre el pubis de una mujer, y otro vertical con la mirada del
ciervo nervioso. Y se oye la msica: un aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y, finalmente, el ladrido de los perros. Va a sonar a todo
volumen para que de verdad el sonido sea un choque.
228

e n t r e v i s ta s

Qu es el mito para usted?

El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo otra luz o desde
otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una significacin
distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento, se dejaron
algunos conocimientos ocultos, entre ellos los mitos, porque a la luz de la
razn no eran de fiar. Sin embargo siguieron all como substrato rescatado
por algunos movimientos, como el de los simbolistas. Ahora ha empezado
a ser reconsiderado pero no como mentira o como verdad; el mito evade la
trampa racionalista y se convierte en una alternativa para la historia. Est
al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre la razn; simplemente cuando hay realidades complejas, como ciertos episodios de crueldad
que exceden cualquier explicacin lgica, es cuando aparece esa fisura,
y me atrevo a pensar en santa Brbara o en Diana y Acten, que son como
disporas que proyectan el problema y le dan mltiples significados.
El mito tambin es un problema musical. Lvi-Strauss encontr
analogas entre mito y msica primero, porque tienen una naturaleza discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de tiempo. Y segundo, porque al
ser interpretados por diferentes culturas tienen que ver con la composicin.
Los mitos estn ah para ser reinterpretados (Gutirrez, 2000).

ciudad espejo

229

Entre vista a Mi g u e l n g e l R o j a s
Bogot , 2000 5 2

Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

Corte en el ojo es un video de 12 minutos que usted hizo en el ao 2000.

Es clave ese ttulo. Sin querer psicoanalizarlo, despus del golpe (aprs
cup), para algunos psicoanalistas quiere decir que algo que ocurri en el
pasado, algo que dej un golpe, un corte, una herida sentido de pronto en
el presente. Para Hal Foster, la historia del arte debera contarse solamente
volviendo a esos cortes que quedaron por ah. Y si son cortes en el ojo
imagnese lo interesante.
Antes del arte est el sufrimiento. Yo les deca a mis estudiantes que sacaran
provecho de las experiencias negativas y muchas veces como chiste he

52

Este es un aparte esencial de la entrevista de Miguel ngel Rojas, en proceso de publicacin.

ciudad espejo

231

dicho que si no sufr me corto para poder hacer arte. Hablando en serio,
el arte viene del dolor.
Entremos al teatro Faenza de Bogot donde usted tom su serie de fotografa
en 1979. Franois Truffaut dice que entrar a cine tiene que ver con evitar el
aburrimiento y Andrs Caicedo escribi que es una forma de vivir la soledad.
Me encontr con una frase ms posmoderna porque es toda una apuesta por
la ficcin, una frase de Ricardo Silva que dice que el cine le devuelve a uno las
horas que se pierden en la vida. Me acuerdo de una frase suya en una de las
fotografas del Faenza: una y otra vez las tardes suspendidas:qu era para
usted entrar a cine por las tardes?
Entrar a cine es vivir la vida ajena; es enriquecer la vida propia con la
vida ajena.
Y entrar a la sala de cine a buscar un encuentro sexual?
Evasin. Yo tena problemas emocionales, conflictos con el medio y, a la
excitacin de encontrar satisfaccin sexual en el lugar, se sumaba tambin
el deseo de evadir lo que tena que afrontar.
Cmo era ese ritual de ir a las salas cine. Cunteme sobre los das, las horas:
siempre iba solo?
S, siempre iba solo a principios de la tarde porque haba menos gente y
era mas fcil pescar.
Por qu el Faenza?
Porque era el teatro ms propicio para esos encuentros. Yo de todas maneras siempre admir su arquitectura dec, pero era el teatro ms propicio
para los encuentros gay porque los corredores que daban acceso a la platea y a los palcos se haban convertido en un gran orinal; era un corredor
largusimo que era un solo orinal, el orinal ms grande de Colombia.
Toda una pasarela, cmo hizo estas fotos?
La cmara tena que llevarla oculta. Cubra la cmara con cinta negra de
enmascarar para que no brillara en ninguna parte y tena una linternita
pequea, una bola de pasta limpiatipos y un disparador. Todo eso lo llevaba
en una mochila. Llegaba y me sentaba en la mitad del bloque de sillas. Yo
contaba las sillas, cada uno tena 50 cm., y entonces calculaba: 6 sillas son
tres metros y entonces cuadraba en la cmara esos tres metros y enfocaba.
Luego anclaba la cmara con la pasta limpiatipos al brazo izquierdo de
232

e n t r e v i s ta s

la silla y con un disparador largo y mirando todo el tiempo a la pantalla,

disparaba y contaba treinta segundos.
Y sonaba el clic que lo poda delatar?
Yo tosa.
Cuanto tiempo le tom hacer la serie del Faenza?
Dur todo un ao. En las primeras fotografas no sali absolutamente nada
y tuve que ir cuadrando la toma a medida que iba revelando los negativos
en el laboratorio. Empec a ver cierta definicin de la arquitectura, de los
palcos, de las columnas del teatro de los extinguidores colgados en las
paredes, empec a ver algn asomo de definicin formal. Eso me permiti
ir ajustando el tiempo de exposicin. Yo revelaba la fotografa en el cuarto
oscuro de mi taller y volva nuevamente, haca la toma con ms o menos
tiempo, mejoraba el ngulo.
Hubo momentos de violencia en el teatro, peleas o encuentros con la polica?
Yo saba que era muy riesgoso tomar fotos en el teatro y en una ocasin
alguien que estaba adelante se dio cuenta de que yo tena la cmara, se levant y sin previo aviso me dio un golpe en el ojo izquierdo sobre las gafas
y en ese momento una esquirla me hizo un corte pequeo pero profundo
en el centro de la crnea y perd el 80% de visin. Por eso la charla que di
en Houston en la Universidad de Texas en el 90 se llam de The cut in the
eyes, el corte en el ojo y as se llama el video que hice en el 2000.
Usted qu sinti al volver a entrar al Faenza?
Fue casi como si no hubiera pasado el tiempo; como si no hubieran pasado
21 aos. Sent el mismo olor, incluso exactamente el mismo nerviosismo de lograr un encuentro y el mismo nerviosismo que senta al final,
cuando iba a capturar el sitio con una cmara, sent la misma excitacin.
Ya no era de origen ertico pero era una excitacin de capturar algo, de
tomar posesin.
Lo que quise hacer con este video fue mostrar el mismo sitio en
dos pocas completamente diferentes distanciadas 20 aos. En la primera
parte refuerzo el documento: foto fijas, acercamientos y travellings de las
fotos, mostrando detalles, grabadas con un pulso de luz roja intermitente.
Y el sonido. Siempre quise grabar estas fotografas con percusin: jazz
o Tito Puente, sonidos puntuales. Tuve en mente una grabacin muy
buena de sonido que captur en un saln de clase en La Nacional y era
ciudad espejo

233

un rumor que iba creciendo, bellsimo, el rumor de una manifestacin

adentro de la universidad, que cuando pas por el frente del Saln ya
era aj, aj, aj aj. Finalmente me decid por el flamenco porque es un
sonido puntual muy relacionado con la pulsin. Cuando hice las tomas,
la pelcula que estaban proyectando tena sonido ambiental y una msica
que result ser parte de la suite de los planetas Gustav Holtz.
La segunda parte en roja. Es el video que hice cuando entramos,
con la luz de una camarita y como conoca sus limitaciones me acerqu a
las sillas lentamente. En la tercera parte fue otro video que hice algunos
das despus y prendieron la luz y entonces encontr algunos personajes solitarios como si el tiempo se hubiera suspendido. La situacin era
exactamente igual a la que se viv hace 20 aos, las personas estaban en
las mismas actitudes sentadas en los mismos sitios con las mismas ropas
era como si no hubiera pasado un solo da.
La serie de fotos del Faenza son un documento? De qu tipo?
Es una serie documental porque estoy registrando situaciones reales sin
ponerle ningn toque de ficcin. Pero es una serie documental de vivencias, entonces s existe la conjuncin ente lo subjetivo que ese mundo
del que yo participaba y lo objetivo que es el documento que muestra el
comportamiento de una colectividad.
Y el video es un documento ms nostlgico?
Igual. Es tambin mi experiencia; es volver y recobrar el tiempo pero no
por nostalgia sino recuperarlo para el presente de la imagen.

234

e n t r e v i s ta s

Entre vista a Ma r a I s a b e l R u e d a
Bogot , s ept iem br e de 2004

Mara Isabel Rueda. New Pollution. Fotografas.

Mxico, 2005-2007.

Cul es el origen de Lo uno y lo otro? Usted se encuentra en la calle, en su

posicin de peatn, con las personas con camisetas del Che o las busca?
Generalmente trabajo as: voy caminando y veo algo que me inquieta y
comienza a moverse en m un posible proyecto. Hace como cuatro aos,
en el 2000, bajaba por ac donde vivo, cerca del planetario de Bogot, vi
a alguien con una camiseta del Che y pens lo que todo el mundo podra
pensar: por qu hay tantas personas que tienen camiseta del Che Guevara?
Ese fue el origen de la idea.
ciudad espejo

235

Qu decisiones fotogrficas hay detrs del registro de estas personas con

camisetas del Che?
Antes de este trabajo ya haba hecho otra serie de retratos que expuse en
el teatro Jorge Elicer Gaitn, en Bogot. Esa serie de fotografas las llam
Revs (2001) y son personas que iba encontrando por la calle; las seleccionaba porque se vestan de una forma diferente al resto de la ciudad. Despus
buscaba un paisaje falso, en el sentido de que no era el paisaje de calles
urbanas donde ellos se encontraban sino un paisaje totalmente diferente;
buscaba que personajes tan urbanos contrastaran con la naturaleza. Con
el rectngulo de la cmara poda inventar una ciudad. Entonces tomaba
fotos en El Parque Nacional de Bogot como si fuera una naturaleza sper
extica y salvaje. Ellos vestidos con taches y el pelo pintado me hacan
pensar en Adanes y Evas expulsados del paraso, no desnudos sino
vestidos en medio de la naturaleza.
En relacin con el retrato, cmo podra definirlo?
No s; en realidad, aunque parezca mentira, a m no me importa tanto la
imagen que voy a sacar; lo que me interesa es conocer a las personas. Lo
que quiero es encontrar una disculpa para relacionarme con la gente que
no conozco y que tiene algo que me atrae muy fuertemente; me invento la
forma de llegar a ellas y conversar y con frecuencia nos hacemos amigos.
Te podra decir que un retrato es mostrarse ante alguien con confianza. Yo
nunca saco fotos al azar; necesito conectarme con esa persona de alguna
forma. A m me gusta hablarles mientras tomo la foto y entonces pasa algo
y la persona se entrega a la imagen.
Y cmo aborda a los peatones?
En la calle les digo: Hola, mira, soy Mara Isabel, estudio en la Universidad
Nacional, estoy haciendo un trabajo sobre este tema; me pareces perfecta
para el proyecto que estoy haciendo por cmo te ves y la forma en que
ests vestida Quieres que te tome una fotografa?. Siempre la gente me
dice que s. A veces, cuando no llevo la cmara, los cito en un lugar y las
personas siempre llegan; nunca me han dejado metida. Generalmente
llegan a la cita felices a tomarse una foto. Yo no creo que a la gente no le
guste tomarse fotos; a la gente le fascina, le parece lo mximo.
Usted les pide que posen?
S, yo los pongo a posar. No es una foto a escondidas y no los tomo desprevenidos, para nada.
236

e n t r e v i s ta s

Y escoge el fondo.
S, muy rpido, sin planear demasiado. Yo me s muchos sitios de la ciudad
de memoria. Cuando voy en carro, en bus o caminando, veo sitios. En mi
cabeza siempre hay pedacitos de la ciudad que me sirven de fondos.
Por ejemplo, las fotos de Vampiros en la Sabana (2003) eran mujeres
gticas, todas de negro, y yo quera una naturaleza con lagos o pantanos y
rboles cados. Las citaba entonces en el sitio apropiado que generalmente
eran lugares comunes y rodeados de espacios urbanos pero que en las
fotos se ven como locaciones en sitios muy apartadados en medio de la
naturaleza; son fragmentos de ciudad como el campus de la Universidad
Nacional, La Circunvalar, El Parque Nacional, etc., que se ven alejados
del caos al ser editados por el visor de la cmara.
Cmo es la relacin de la figura y el fondo en sus fotografas?
En los vampiros es ms buscado. A m me fascina dibujar. Entonces, a veces
antes de tomar fotos, dibujo. Para esa serie dibujaba porque quera que se
mezclaran el fondo y la figura. Adems, el dibujo es lento y permite pensar.
Yo quera que el paisaje se tragara a las personas y que uno no supiera si
era fondo o era figura. Me interesan mucho las ideas de Bataille y por eso
buscaba que el espacio convulsionara y, a su vez, la figura convulsionara
tambin; quera que se desdibujaran los lmites entre los dos. O decir que
algunos animales que se camuflan no
lo hacen para salvarse porque a los
animales los cazan no por la vista sino
por el olfato. Entonces el camuflaje
no tiene importancia para sobrevivir,
sino que es una especie de psicosis
en la que ellos se transforman y se
pierden con el medio; es decir, convulsionan: qu idea tan increble! La
convulsin es algo mental. Yo pensaba mientras haca este trabajo, que el
espacio transformaba a los vampiros
Mara Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana.
Fotografas. 2003.
y a la inversa.
Bataille es muy importante entre otras miles de cosas porque permite
hacerle una trampa a la lgica de la educacin artstica hoy, un poco
profesionalizada No le parece?
S. Me encantan las ideas de Bataille, tan cercanas a un estado y a una
forma de pensar ms salvaje, animal, visceral, instintivo, menos cultural,
ciudad espejo

237

que comparto y que nunca dejan de sorprenderme. Su forma de ver el arte

y el mundo me influyeron muchsimo cuando empec a estudiar arte, y
en cierta forma dirigieron mi forma de ver las cosas.
Trabajar por series es importante para usted?
S. En la serie de las vampiras, por ejemplo, unas chicas estn vestidas
sper a la moda, otras son ms romnticas, otras se hacen ellas mismas
la ropa, otras son sper sexis, etc., y as voy armando la serie. Yo quera
conseguir una foto de cada una de ellas para que as todas las que se le
parecieran se sintieran incluidas y se reconocieran, as no hayan sido
fotografiadas. Me gusta la idea de repetir una imagen muchas veces
y que vayan apareciendo cambios sutiles; por eso disfruto el trabajo
por series.
Ha dicho que la fotografa es un asunto relacional. Lo es tambin
para Jaime vila.
l me influy mucho. Cuando empec a estudiar artes fui muy amiga
de Jaime vila. Lo que me deca me calaba. Y s, puedo decirte que la
fotografa para m es una forma de entrar en relacin. En el caso de
las fotografas del Che, yo les hablo a las personas y ellas me hacen
comentarios, pero a m no me interesa emitir ningn juicio moral. Me
interesa ms bien el vnculo que formamos a travs de la imagen, as
sea muy fugaz.
Yo s que su inters es sealar; pero si le preguntara a las personas que
encuentra en la calle por qu usan las camisetas del Che, usted qu cree que
le contestaran?
Por la misma razn que uno usa una marca como Nike. Hay personas a
quienes les parece chvere la imagen, hay otras comprometidas con lo
latinoamericano y otras que no saben quin es el Che. Yo hubiera podido
hacer fotos de Nike, de John Lennon o de Jim Morrison y el trabajo saldra
igual. Pero el Che Guevara es Latinoamrica, es como el nico smbolo que
representa Latinoamrica a nivel de iconografa, y como yo en esa poca
estudiaba en la Universidad Nacional, entonces la imagen me intrigaba
porque era muy cercana para m, por lo recurrente.
Generalmente son retratos de gente joven.
Hay unos no tan jvenes. A m no me importa la edad. La serie no es sobre
ser joven o mayor.
238

e n t r e v i s ta s

Esta es una pregunta clsica y pasada de moda. Si yo le pregunto qu es

la belleza, usted qu me dice? O mejor: qu es la belleza aqu, en estas
fotografas de la gente con camisetas del Che?
Puede sonar como un clich, pero creo que alguien es bello si tiene una
manera nica de ser, coherente con su s mismo; si siente orgullo de ser
lo que es, a m me parece bello. Me encanta la gente a la que se le nota que
ha vivido, as sea muy joven; gente rodeada de un cierto misterio y con
esa capacidad de no dejrselo capturar.
Esta serie a m me parece una belleza porque son retratos de gente vital
sin idealizacin.
S, pero la verdad, a m lo que me parece bello es la muerte; por eso soy
fotgrafa. Yo creo que la fotografa habla de la muerte y la muerte a su
vez es la conciencia de la vida.
Esta respuesta me permite profundizar en los Vampiros de la Sabana. Segn Joan
Fontcuberta, en sus anlisis sobre la fotografa dice que los vampiros no se reflejan
en el espejo porque viven en una segunda naturaleza invisible a la modernidad.
Por el contrario, los vampiros de su serie, los Vampiros de la Sabana, salen a la
luz. Por qu le interesan los vampiros urbanos contemporneos?
A m me encanta la pelcula Vampiros en La Habana el documental animado
de Juan Padrn porque los vampiros no son como los dems: se emborrachan, usan gafas de sol, dicen vulgaridades, tienen acento costeo, etc.
Trasgreden todos los estereotipos de los vampiros! Yo quera conseguir eso
mismo con los Vampiros de la Sabana: meterle un poco de humor, un poco
de descontrol a la cosa; poner a esas mujeres en situaciones no comunes, en
espacios con los que ellas fantaseaban y que no existan sino en el marco de
la foto. Quera pasrmela bien con ellas y as compartir su lado oscuro desde
otro punto de vista, ms gtico-tropical. Los espejos de mis vampiros son
polarizados, como los vidrios de los carros y de los edificios en la costa.
Se reflejan pero no se ven completamente. Es como hablar con alguien con
gafas oscuras; se ve, pero a la vez se esconde. Si pudiera escoger los elementos
claves que la ayudaron a dedicarse a esa actividad que llamamos arte, cules
elementos escogera.
Primero, escogera que no soy de ningn lado. Soy cartagenera y vivo en Bogot, pero en Bogot soy costea y en la costa soy cachaca. Adems, antes de
estudiar arte, estudi primero publicidad en la Tadeo. Trabaj como creativa
en una agencia de publicidad, en Leo Burnett, y llegu a odiar con toda mi
ciudad espejo

239

alma la publicidad. Ya no tanto; ahora reconozco que me sirvi. Me gradu

y a los 20 ya trabajaba y ni siquiera saba qu era lo que quera hacer.
Un da me sal del trabajo y viaj durante varios aos. Viv en Londres y en Pars sin hacer nada: vea cosas, o msica, conoc los museos.
En mi familia no hay nadie artista pero es curioso, una imagen produjo
en m una profunda sensacin. No se precisarla; tal vez fue un conjunto
de imgenes. Creo que se trataba de una exposicin en el Palais de
Tokio en Pars. Lo que recuerdo vivamente es una mesa llena de objetos
de Man Ray: el metrnomo, un ojo recortado, dibujos y sobre todo una
cabeza negra que parece una forma escultrica tradicional pero que, a
la vez y de lejos, se ve que gira sin parar aunque la imagen est quieta.
Ahora esa imagen me recuerda a una escena del exorcista, en la cual algo
quieto parece en constante movimiento y mira para todos los lados, como
si pudiera tener una visin total. No s qu pas en m pero ya no puedo
recordarla ni nombrarla de otra forma: la cabeza que gira pero que en
realidad est quieta. Espero no sonar como una completa demente.
Ah, por primera vez, pens: quiero ser artista. S que suena
como una locura pero es as. Me devolv para Colombia y entr a estudiar
arte en la Universidad Nacional.
Qu odia y qu cualidades encuentra en la publicidad? Acurdese que uno
de los mejores artistas del mundo, Warhol, estudi publicidad.
En la publicidad importa ms el negocio que la idea. Pero hoy rescato algunas cosas que aprend. Por ejemplo, aprend a defender las ideas, a revisar
lo que funciona en una imagen y lo que no. Lo que aprend en publicidad
me sirve hoy para cuestionarme. En el caso de los retratos del Che, pens
en el tamao de la imagen, en los acercamientos, si era de cuerpo entero
o no. Tambin la publicidad me dej la necesidad de investigar, porque
en ese trabajo necesariamente hay que investigar sobre la cultura y sus
estrategias: para este caso del proyecto de las camisetas del Che, le a Garca
Canclini y a Naomi Klein. De ella me interes su teora del no-logo.
Yo entr a estudiar artes buscando algo ms visceral, menos conceptual, pero la academia ofrece puros conceptos, as que, como yo vena
de ese mundo de la publicidad donde precisamente todo son estrategias
y manejo de conceptos, entonces, irnicamente me qued muy fcil. Entr a la universidad decepcionada de la publicidad pero la academia me
decepcion tambin, porque me encontr con que los artistas empezaban
a utilizar las estrategias de la publicidad pero de una forma ms ingenua
y yo haba entrado a artes huyendo de todo eso. El resto del tiempo me
la pas luchando un poco contra esa forma de aproximarse al arte Yo
buscaba un poco ms de animalidad!
240

e n t r e v i s ta s

Mara Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana. Fotografas.2003.

ciudad espejo

241

Veo muy claramente en esa cabeza que gira su inters por el cine de terror- kitsch.
Me encantan las pelculas de terror: todas las buenas y las malas! he
visto todas las que he podido! En una poca iba todos los viernes a unos
ciclos que organizaba Zinema Zombie, los viernes en la noche. Quedaba en
la cinemateca del Museo Arte Moderno. Haba que llegar como una hora
antes para conseguir boleta, el cine repleto, puro cine serie B en pleno
centro de Bogot. Los asistentes siempre eran los mismos, se sentaban en
las mismas sillas, los organizadores rifaban flores, afiches, empanadas!
Para m no haba nada mejor; me encantaba y fantaseaba haciendo una
pelcula Todava hago lo mismo: Alucarda y Necromantik 2 Hubiera
dado la vida por haberlas hecho!
Cmo definira el oficio de fotgrafo para nosotros? Cmo lo aprendi en la
universidad y cmo lo empez a redefinir en la prctica?
En la universidad, Rosario Lpez nos dio ideas sobre la fotografa que uno
puede durar mucho tiempo en encontrar por s solo. Por ejemplo, que con
la fotografa se pueden llevar cosas de un sitio a otro, que la foto son las
ideas que uno tiene en la cabeza y que uno debe pensar fotogrficamente
y es posible que otra persona tome las fotos segn instrucciones. Ella me
ense mucho y yo me enamor de la fotografa. Estudi todos los libros, mir a todos los fotgrafos, sus biografas, sus escritos, era como
una obsesin.
En la universidad tom otras clases que me marcaron, como
la clase de poltica y esttica, de Amparo Vega. Estudiamos a Kant y a
Lyotard, y me impact la idea de rescatar los discursos individuales y
olvidarse de la obligacin de encajar en discursos globales.
Ah me di cuenta de que la moda es un problema poltico. Cierta
ropa, la de las mujeres gticas, por ejemplo, es una manera de decir:
mrenme, no estoy de acuerdo con lo que usted piensa, pero puedo salir
as y nadie me calla, nadie me lo puede impedir.
La moda son pequeos discursos de personas que no estn incluidas polticamente. Por ejemplo, los jvenes no votan pero a su manera lo
hacen; hablan de otra forma. As despus cambien, as solo sea una cosa
juvenil, ellos, con su ropa, se estn expresando en ese momento.
Se refiri anteriormente a No logo, el libro de Naomi Klein. Voy a citar un
prrafo porque me parece pertinente en relacin con lo que me acaba de decir:
Este libro se basa en una hiptesis sencilla: a medida que los secretos que
yacen detrs de la red mundial de las marcas sean conocidos por una cantidad
cada vez mayor de personas, su exasperacin provocar la gran conmocin
242

e n t r e v i s ta s

poltica del futuro, que consistir en una vasta ola de rechazo frontal a las
empresas transnacionales, y especialmente aquellas cuyas marcas son ms
conocidadas. Para usted, Mara Isabel, entonces, la ropa es un territorio
de defensa de una individualidad antes de entregarse por completo en la
globalizacin; y ademas de una individualidad que no tiene dinero para
comprar las grandes marcas.
Es muy curioso porque las Gothic Lolitas del Japn, por ejemplo, usan
carteras de Vivian Westwood, que valen 500 dlares. Y ni qu decir de los
zapatos y las camisas que son todas de marcas especializadas y costossimas,
mientras que muchas de las gticas del Chopo mexicano disean su propia
ropa en la casa, imitando las prendas que ven en las revistas; las que usan
las japonesas!... El resultado es un Frankenstein increble que ms que hablar
de las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y de todo lo
que se est dispuesto a hacer para satisfacerlo, as el resultado sea un hbrido
monstruoso. Eso para m es una forma de individualidad.
Pero entonces, la cmara es un vehculo que permite ver ms claramente las
influencias ideolgicas.
S.
Antes se pensaba que la cmara de fotografa permita que el objeto se
dibujaraa s mismo con la luz; hoy parece que es un aparato transparente
por donde se cruzan flujos de pensamiento.
S. Cuando hice Vampiros, muchas personas me decan: usted tambin
es un vampiro, inclyase usted tambin en la serie. Es interesante lo que
me decan, pero no quise y no quiero incluirme, porque mi motivacin es
conversar y relacionarme con ellos.
Entonces, tal vez, ese dilogo que usted establece al hacer la fotografa, es una
forma de reconocerse.
S; yo me pienso a m misma en las fotografas que les hago a otros.
Continuemos con este recorrido para descubrir cmo se revel en usted la idea
de que se iba a dedicar al arte. Concluyo, por lo que me dice, que empez con
un efecto de extraamiento; de sentirse extraa en Cartagena y en Bogot en
la publicidad y en el arte. Qu otros elementos podra sealar?
Creo que influy tambin moverme en diferentes mundos. Mi primer
negocio, por ejemplo, fue disear camisetas. Tambin fui teclista de un
grupo que se llamaba Radiosnica. Ya no toco porque no tengo tiempo, pero
ciudad espejo

243

Mara Isabel Rueda. Prcticas fotogrficas de los estudiantes de los talleres de fotografa
impartidos por Mara Isabel Rueda en el programa, Jvenes Tejedores de sociedad,
Localidad de Usme, Bogot. Registros de objetos. Fotografas. 2004.

244

e n t r e v i s ta s

voy a conciertos. Trabajo en una revista que algunas personas consideran

sper comercial, que se llama Shock y a m me fascina; no me interesa
esa separacin entre lo comercial y lo culto. Cubro conciertos de Hip-Hop
al Parque y de Rock y me encanta fotografiar a estas bandas. Hago en esa
misma revista una nota sobre arte y moda. Es decir, yo mezclo cosas y me
gusta la revista porque es la tercera revista ms leda del pas. Es posible
pensar entonces que la gente joven puede ver algo diferente de lo comercial
y eso me parece igual de emocionante que exponer en una galera.
Algunos artistas han influido en su trabajo?
Jaime vila ya hablamos de su influencia y Antonio Caro. Yo empec a
exponer muy rpido: mi primera serie fotogrfica la hice en un taller con
Rosario Lpez y luego la expuse en un Saln de Arte Joven. Yo no saba
qu era un Saln de Arte, no tena idea del arte y entonces llegu sper
ingenua. Expuse en Domstica una exposicin curada por Jos Ignacio
Roca, unos autorretratos como ama de casa en blanco y negro. En esos comienzos, Antonio Caro siempre me deca cosas que considero muy claves.
Me acuerdo de una vez que me dijo no lo recuerdo exactamente pero s
la idea: Mara Isabel, si usted no es capaz de llevar toda su exposicin
debajo del brazo en una buseta, es el momento de cuestionarse y pensar
qu tipo de artista es. Y tiene razn; aunque siempre me toca coger taxi
y aunque en ese momento no entenda muy bien lo que me quera decir,
lo que s entend es que era un mensaje de humildad y de poner los pies
sobre la tierra.
Me interesa tambin Wilson Daz, porque est entregado al arte.
La vida existe para l a travs del arte. A m me pasa algo parecido. Yo
no puedo vivir sin el arte, y como te deca, me preocupan cada vez menos las imgenes y ms lo que descubro de la gente. Ahora trabajo en
Jvenes Tejedores de Sociedad, el proyecto del Distrito, y la relacin con
los estudiantes es fundamental.
Conocerlos me ha permitido replantear mi condicin de profesora
y de fotgrafa. Un saln de clases es un sitio muy neutro: es un lugar
donde usted es juzgado por lo que sabe y por lo que es capaz de dar.
Decid plantearme un ejercicio en clase y fue averiguar dnde vivan
mis estudiantes y, con los nombres escritos en papelitos y al azar, cada
alumno sacaba un nombre e invitaba a esa persona a la casa; conocamos
a la familia y tombamos fotos. Pudimos asistir y ver cosas muy ntimas,
como los interiores de las casas, las familias, los secretos. Hay fotos bellas:
la mam de uno de mis estudiantes, por ejemplo, mostrando orgullosa
todos los dibujos que haca su hijo; chicas jvenes con sus hijos y esposos;
conocimos los cuartos de los estudiantes con sus afiches y sus dolos.
ciudad espejo

245

Es el momento entonces de hablar de nuevo del proyecto, Prcticas

fotogrficas. Programa Jvenes Tejedores de sociedad, Localidad
Usme (2004)53. El proyecto fue un ejercicio de clase donde los estudiantes
construan una cmara.
Cuando enseo fotografa a jvenes que desconocen por completo el tema,
me encanta comenzar la clase proponindoles que fabriquen ellos mismos
una cmara que se adapte a sus necesidades, con elementos que encuentren
a la mano. Mi favorita la invent Gabriela, una joven cuya cmara ideal
tiene un chip con todas las imgenes del mundo. El nico problema,
dice Gabriela, es que hay que estar muy seguro de la imagen que se busca
para poder encontrarla entre tanta cantidad. Ves? Las cmaras fabricadas
por estos jvenes talleristas de la localidad de Usme, plantean una forma
particular de entender la prctica fotogrfica.
Un chico roquero construy una sofisticada cmara de bolsillo
dentro de un casete de audio, mientras otro, cuyo padre ha trabajado
toda la vida fabricando materiales para puntos de venta publicitarios,
consider adecuado crear su cmara dentro de una lata de Coca- Cola.
Lo mismo pasa con una jovencita cuya cmara es la transformacin de
una caja de chocolatinas Jet, su favorita. Otra tallerista utiliz un rollo de
papel higinico para hacer un lente muy sofisticado. Para uno de ellos,
su cmara no slo captura las imgenes sino que las revela al instante,
al girar un palito de colombina BomBom Bum, mordido. Y se logra ya
que las fotografas son delicados dibujos de sus compaeros de clase.
Otra, tiene ojos de icopor guardados en su interior, con diferentes aberturas que funcionan como diafragmas intercambiables. Con stos, cito
solamente algunos de los casos.
Es necesario poner atencin a cada una de estas cmaras e intentar descubrir las propuestas: unas son conceptuales, otras son estticas,
otras son emocionales, etc., pero todas plantean una actituden comn,
que consiste en asumir la fotografa como una prctica a travs de la
cuales posible al menos emprender la bsqueda de las imgenes como
una forma de relacionarse con los dems y con el mundo.
Qu es para usted vivir en Bogot?
Lo ms irnico es que yo no me muevo casi por la ciudad. Yo vivo en el
centro y lo ms lejos para m es el Parque Nacional y Chapinero. Con el
trabajo en Usme y en Kennedy, se me abri parte del sur, pero me mue-

Apartes de esta entrevista est en el catlogo del 40 Saln Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura,
Bogot 2006.

53

246

e n t r e v i s ta s

vo en un espacio muy reducido. Hay una frase que a m me encanta de

Robert Rauschenberg: si usted no puede encontrar todo su trabajo y su
obra en dos cuadras a la redonda de donde usted vive, entonces usted
est viviendo en el barrio equivocado. Me encanta, porque en un pedazo
muy pequeo uno duplica todo un mundo. Todo lo que est aqu, est
all si se mira con atencin.
A m me hablan de vivir en el exterior y me pregunto: qu
puedo hacer en otro pas que no pueda hacer aqu? Viv en Londres, en
Pars y en Amsterdam; all hay ms informacin, libros, pelculas, exposiciones; genial, pero t encuentras las mismas operaciones en todos
los lugares.
Para seguir con la filosofa, dicen que Kant nunca sali de su
pueblo y es un pensador universal. Es curioso pero mira: con mis alumnos de Usme, salimos a otros sitios de la ciudad, al parque de la 93, a la
plaza de Bolvar, a los espacios-conos de la ciudad y las fotos que toman
son idnticas a Usme: el carro, la buseta, el mugre en el piso, el rbol, el
perro; es la misma ciudad.
Entonces aqu ya nos estamos acercando a una posible definicin de arte.
Que es cul?
No s yo misma me met en este enredo y entonces me arriesgo. Desenterrar
intereses del hombre que la educacin intenta silenciar y vincularlos con lo que
nos sucede en la vida cotidiana. Yo me acuerdo de que cuando vi los retratos
romanos de los muertos en el fayum, los relacion con los retratos de Marilyn
de Warhol y con el lbum familiar. Es reconocer afuera los recuerdos que uno
carga para todas partes no ser esa una parte de la definicin?
Puedo contestarte con mi experiencia como profesora. Yo creo que no hay
nada que me guste ms que ser profesora y no es que yo sepa muchas cosas
de fotografa; lo que me impacta es que encuentro que para algunos la vida
comienza a tener sentido tomando fotos; pueden pensar por s mismos y de
una manera diferente de la sociedad, que es muy importante para m.
La clave para m es que piensen por s mismos. Yo les leo El Elogio
de la dificultad, de Estanislao Zuleta; me gusta cuando reflexiona sobre la
felicidad como la imagen que tenemos de islas paradisacas y castillos.
Zuleta plantea que hay que pensar la vida en lo difcil. No se trata de que
la gente no logre lo que desea sino que desea mal y por eso necesita una
filosofa que lo abarque todo y necesita una vida sin problemas donde se
est seguro. Al contrario, para Zuleta la vida tiene sentido si se piensa en
la muerte. La vida es disfrutar de lo problemtico, es ah donde est lo
ciudad espejo

247

interesante. Hay una parte que me parece bacansima y es cuando le

da gracias a Eva por haber sacado a Adn del Paraso, porque ya no nos
toca vivir donde no pasa nada y todo est solucionado. Estos alumnos
lo intentan.
Por qu la serie de fotografas de la gente que usa las camisetas del Che se
llama Lo uno y lo otro?
Latinoamrica siempre es lo otro para el primer mundo, y para nosotros
es lo uno. La verdad, uno es lo uno y lo otro.
Pienso en la imagen a la que se refera, quieta pero con un movimiento
interno permanente.
Pues, como una fotografa!
Qu pregunta hubiera querido que le hiciera?
Todo esto ha valido la pena? Y contestara: S!

248

e n t r e v i s ta s

Bibliografa

Abderhalden, Rolf (2004). Proyecto Cndua, un pacto por la vida. Catlogo-memoria. Bogot: Alcalda Mayor de Bogot D.C.
Agamben, Giorgio (2001). Medios sin fin. Valencia: Pre-Textos.
Amzquita, Damiana Patricia (2006). Agenda Cultural Universidad Jorge Tadeo
Lozano. Bogot, Agosto.
Aristizbal, Diana Marcela (2006). La papaya brillante y otras estticas
Kennedy-anas, en Agenda Cultural. Bogot: Universidad Jorge Tadeo
Lozano. Agosto.
Aug, Marc (1994). Hacia una antropologa de los mundos contemporneos. Barcelona: Gedisa.
(1992). Los no lugares. Barcelona: Gedisa.
Auster, Paul (1996). El palacio de la luna. Barcelona: Anagrama.
Barthes, Roland (1995). La cmara lcida. Buenos Aires: Paids.
Baudelaire, Charles (2001). Las Flores del mal. Citado por George Steiner. En el
castillo de Barba Azul. Barcelona: Gedisa.
Baudrillard, Jean (1987). Crtica a la economa poltica del signo. Mxico: Siglo
XXI.
Bazin, Andr (1990). Qu es el cine? Madrid: Ediciones Rialp.
Berman, Marshall (1989). Todo lo slido se desvanece en el aire. Madrid: Siglo
XXI editores.
Beuys, Joseph (1994). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
Bourdieu, Pierre (2002). Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama.
Buck-Morss (1989). La dialctica de la mirada. Madrid: Visor/La balsa de la
Medusa.
Careri, Francesco (2002). Walkscapes. Barcelona: Gustavo Gili.
Castells, Manuel (1974). La cuestin Urbana. Mxico: Siglo XXI Editores.
Cohen, Esther (1999). El silencio del nombre. Barcelona: Anthropos.
Cortzar, Julio (1974). ltimo Round. Tomo I. Madrid: Siglo XXI Editores.
(1996). Imagen de John Keats. Madrid: Alfaguara.
(1997). mnibus, en Cuentos completos 1. Madrid: Alfaguara.
(2002). Los autonautas de la cosmopista. Madrid: Alfaguara.
Cristancho, Ral (2003). Ciudad Kennedy: Memoria y realidad. Bogot: Universidad Nacional de Colombia.
Danto, Arthur (2002). La transfiguracin del lugar comn. Barcelona: Paids.

ciudad espejo

249

De Certeau, Michel (2004). La irrupcin de lo impensado. Ctedra de Estudios culturales Michel De Certeau. Cuadernos Pensar en Pblico N 0.
Bogot: Universidad Javeriana Editorial /Pensar.
De Cortanze, Grard (1996). Dossier Paul Auster. Barcelona: Anagrama.
Debord, Guy (1999). Teora de la deriva. Internacional Situacionista. Vol. 1. Madrid:
Literatura gris.
(2005). La sociedad del espectculo. Valencia: PRE-TEXTOS.
Deleuze, Gilles y Flix Guattari (1997). Mil Mesetas. Valencia: PRE-TEXTOS.
Delgado, Manuel (1999). Ciudad lquida ciudad interrumpida. Medelln: Universidad de Antioquia.
Foster, Hal (ed.). Frampton, Jameson, Owens, Said, Ulmer, Krauss, Habermas,
Baudrillard, Crimp (1985). Postmodern culture. Hal Foster editor. Pluto
Classics.
(2001). El artista como etngrafo, en El Retorno de lo Real. Madrid:
Akal.
(2004). Diseo y delito. Madrid: Akal.
Fontcuberta, Joan (1998). El beso de Judas. Barcelona: Gustavo Gili.
Gaitn Andrs (2000). Las esquinas gordas VII Bienal de Arte Contemporneo.
Bogot: MAM.
Frisby, David (1988). Georg Simmel, primer socilogo de la modernidad, en
Joseph Pic, Modernidad y Posmodernidad. Madrid.
Gamboa, Santiago (1997). Perder es cuestin de mtodo. Bogot: Grupo Editorial
Norma.
Gergen, Keneth (1997). El Yo saturado. Barcelona: Ed. Paids Ibrica S.A.
Goffman, Erving (1979). Relaciones en pblico. Madrid: Alianza.
Goodman, Nelson (1990). Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor.
Groys, Boris, David Ross, Iwona Blazwick (1998). Ilya Kabakob. Londres:
Phaidon.
Gualteros, Nicols (2006). La ciudad creada: Algunas pautas para definir el
sentido de pertenencia a Bogot en la actualidad, en Cuadernos pensar
en Pblico N 2. Bogot: Universidad Javeriana Editorial /Pensar.
Gutirrez, Natalia (1996). Contaminados. Nuevos Nombres. Bogot: Biblioteca
Luis ngel Arango.
(2000). Cruces. Bogot: IDCT.
(2000a). Carlos Garaicoa, en Revista Arte en Colombia N 84. Bogot.
Octubre-Diciembre, 2000.
Iregui, Jaime (2006). El Museo fuera de lugar. Tesis de Maestra en Historia y
Teora del Arte y de la Arquitectura. Bogot: Universidad Nacional.
(Indito).

250

bibliografa

Jencks, Charles (1977). El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Barcelona:

Gustavo Gili.
Krauss, Rosalind (1996). La escultura en el campo expandido, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial.
Lacan, Jacques (2001). Escritos 1.Buenos Aires: Siglo XXI.
Lefebvre, Henry (1974). La produccin social del espacio. Pars.
Lvi-Strauss. Claude (1969). La eficacia simblica, en Antropologa Estructural.
Buenos Aires: EUDEBA.
(1969a). La estructura de los mitos, en Antropologa Estructural. Buenos
Aires: EUDEBA.
(1997). El pensamiento salvaje. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Lovecraft, Howard Phillips (1981). Los Perros de Tindalos. Relatos de los mitos de
Cthulhu I. Barcelona: Bruguera.
Lulle, Thierry (2005). Prometeo en contra de la fragmentacin urbana, lectura
de una instalacin, en Proyecto Cundua un pacto por la vida. Bogot:
Alcalda Mayor de Bogot 2005.
Mendoza, Mario (1997). La travesa del vidente. Bogot: IDCT y Tercer Mundo
Editores.
Moliner, Mara (1998). Diccionario del uso del espaol. Madrid: Gredos.
Negri, Toni y Michel Hardt (2004). Imperio. Buenos Aires: Paids.
Paredes, Julio (1997). Gua para extraviados. Bogot: Grupo Editorial Norma.
Pamuk, Orhan (2007). La maleta de mi padre. Barcelona: Mondadori.
(2006). La vida nueva. Buenos Aires: Alfaguara.
Paredes, Julio (1997). El sonmbulo despierto, en Gua para extraviados. Bogot: Grupo Editorial Norma.
Perec, Georges (1992). Las cosas. Barcelona: Anagrama.
Pic, Josep (1988). Modernidad y posmodernidad. Madrid: Alianza.
Rancire, Jacques (2005). Sobre polticas estticas. Barcelona: Museu dArt contemporani de Barcelona.
Rorty, Richard (2001). La filosofa el espejo de la naturaleza. Madrid: Ctedra.
Madrid.
Sabina, Joaqun (1992). Y nos dieron las diez. Ed. Ripio.
Shepard, Sam (1985). Crnicas de motel. Barcelona: Editorial Anagrama.
Silva, Armando (1998). lbum de Familia. Bogot: Grupo Editorial Norma.
Silva, Paula (2006). La cicatriz como materializacin de la memoria y el recuerdo como monumento. Una reflexin alrededor de los trabajos de MAPA
sobre el Parque Tercer Milenio, en Ensayos sobre Arte contemporneo en
Colombia. Bogot: Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes.
Simmel, Georg (2001). El individuo y la libertad. Barcelona: Pennsula.

ciudad espejo

251

Steiner, George (2001). El castillo de Barba Azul. Barcelona: Gedisa.

Ungar, Antonio (2004). Zanahorias voladoras. Madrid: Alfaguara.
Zalamea, Jorge (2000). El sueo de las escalinatas. Bogot: El ncora Editores.
Vallejo, Csar. Epgrafe de Crnicas de Motel de Sam Shepard. Barcelona: Anagrama.
Varios (2004). La revolucin del arte moderno y el moderno arte de la revolucin /
Seccin inglesa de la Internacional Situacionista. Logroo: Editorial Pepitas
de Calabaza.

252

bibliografa

ciudad-espejo
se termin de imprimir en
el mes de marzo de 2009,
en los talleres de Kimpres,
Bogot, D.C., Colombia.