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Carmen Fernández-Salvador Alfredo Costales Samaniego

ARTE COLONIAL QUITEÑO

RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

QUITO, 2007

Fernández-Salvador Alfredo Costales Samaniego A RTE COLONIAL QUITEÑO RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES Q UITO ,

Paco Moncayo Gallegos Alcalde Metropolitano deQuito

Carlos Pallares Sevilla Director Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito

ARTE COLONIAL QUITEÑO

RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Biblioteca Básica de Quito volumen 14

FONSAL Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito Venezuela 914 y Chile / Telfs.: (593-2) 2 584 961 / 2 584 962

Revisión del texto y cuidado de la edición:

Alfonso Ortiz Crespo Adriana Pacheco Bustillos

A u t o re s

Carmen Fernández-Salvador Alfredo Costales Samaniego

Fotos AOC: Alfonso Ortiz Crespo CH: Christoph Hirtz BW: Bodo Wuth (Ca 1945)

Con el auspicio del FONSAL©

Dirección de arte Arq. Rómulo Moya Peralta / TRAMA

Arte Verónica Maldonado / TRAMA

Gerente de Producción Ing. Juan Cruz Moya / TRAMA

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Trama: Juan de Dios Martínez N34-367 y Portugal Quito - Ecuador Telfs.: (5932) 2246315 - 2246317 Email: editor@trama.ec http://www.trama.ec / www.libroecuador.com

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PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL SINAUTORIZACIÓN DE LOS EDITORES

Créditos de las fotografías:

Bodo Wuth: págs. 6, 7, 8, 34, 56, 68, 69, 70, 93, 94, 113, 114, 133, 139, 140, 142, 153, 154, 189, 190, 206, 256, 316, 317, 318

Christoph Hirtz: págs. 123, 125, 126, 128, 136, 137, 138 Alfonso Ortiz Crespo: págs. 124, 131, 132, 133

Museo de América-Madrid: pág. 134

Carmen Fernández-Salvador Alfredo Costales Samaniego

ARTE COLONIAL QUITEÑO

RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

QUITO, 2007

Fernández-Salvador Alfredo Costales Samaniego A RTE COLONIAL QUITEÑO RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES Q UITO ,

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

A MANERA DE PRESENTACIÓN

E s frecuente encontrarnos con un sinnúmero de estudios que traten el asunto del arte quiteño de la época colonial. Las más diversas disquisiciones actuales acerca de las formas, imágenes, espacios y agentes y los más variados enfoques de análisis pro-

ponen un acercamiento recurrente a este período de la historia que visible, en un legado aprensible por su proximidad, nos revela contenidos aún pendientes por develar. La inten- sa producción de arte, de naturaleza religiosa en su mayoría, producida en la capital de la Audiencia de Quito, entre postrimerías del XVI y el decurso del siglo XVIII, se ha proyecta- do hasta hoy con el contundente peso expresivo que le es propio, por su devenir y por la historicidad de su producción. Arte y temporalidad se han presentado ligadas en su con- texto no como permanencia, sino como un proceso dinámico que relaciona directamente a la historia del arte con la historia en general, para suscitar reflexiones conforme la mirada

de cada investigador. En este sentido, el arte quiteño colonial, ha demandado una especifi- cidad que configure históricamente su concepto y su autonomía en el ámbito local e inter- nacional, tratamiento que ha alcanzado una evolución, de mayor rigor, en la segunda mitad del siglo XX.

En el seno de este debate, el FONSAL, propone esta importante publicación que se articula en dos secciones bien diferenciadas. En primer término, el académico estudio de la profesora Carmen Fernández-Salvador, bajo un exigente esquema de análisis, muestra sus esenciales preocupaciones acerca de la búsqueda y la construcción de la disciplina de la historia del arte quiteño. En el difícil empeño de aproximarse a los orígenes de la misma, la autora se plantea el título de su obra como indicador de las temáticas y las preocupacio- nes que exigen un acucioso estudio, dentro de su entorno particular. A través de un ejerci- cio de hermenéutica, de fuentes secundarias, la historiadora del arte se ha trazado una ruta de acceso que discurre entre la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, con el pro- pósito de ejecutar nuevas lecturas, antes desatendidas, en torno al discurso que, celado y entre líneas, ha pergeñado la construcción de imaginarios culturales y políticos de una nación en proceso de formación. La revisión y análisis de las diferentes posturas, en su mayor parte, distantes del tratamiento formal de la historia del arte, permiten a la investi- gadora proponer las bases de una discusión que supone un acicate dentro de la edificación de la disciplina de la historia del arte local.

En el segundo apartado de esta presentación el trabajo del investigador Alfredo Costales Samaniego presenta una extensa información desconocida, que han conseguido reunir tras una continuada tarea de investigación de archivos. La acuciosa lectura de la documentación primaria ha dado como resultado un rico bagaje de datos acerca de los arte- sanos, sus oficios y su realidad social dentro del ámbito mismo del arte quiteño desde el

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siglo XVI hasta incluso el XIX. Ante la inminencia de renombrados artistas que se han hecho de un nombre cercano a la mitificación estas convenientes referencias documenta- les permitirán poner en clara evidencia la autoría de los artesanos y su directa interven- ción. De manera que autores de obras concretas que han permanecido en el anonimato emergen como un filón, para llevar a cabo nuevos estudios en los que se empleen las más eficaces herramientas de la disciplina de la historia del arte.

Aún en formación, dentro de nuestro propio contexto, la historia del arte dirige nue- vas miradas hacia los mismos objetos artísticos, hacia su materialidad, hacia la realidad de su tiempo y su voluntad de forma, pero con nuevas preguntas que demandan a los profe- sionales, en la actualidad, ceñirse siempre al cauce principal de esta disciplina, además y necesariamente, al empleo indispensable del recurso interdisciplinar.

Adriana Pacheco Bustillos

Carmen Fernández-Salvador

HISTORIA DEL ARTE COLONIAL QUITEÑO

UN APORTE HISTORIOGRÁFICO

QUITO, 2007

Carmen Fernández-Salvador H ISTORIA DEL ARTE COLONIAL QUITEÑO UN APORTE HISTORIOGRÁFICO Q UITO , 2007

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

INTRODUCCIÓN

Los más célebres en pintura, escultura y estatuaria.- No pocos de esos se han hecho célebres, y de gran nombre. Entre los antiguos se llevó las aclamaciones de todos, en la pintura Miguel de Santiago, cuyas obras fueron vistas con admiración en Roma; y en los tiempos medios un Andrés Morales. Entre los modernos, que eran muchos, conocí a varios que estaban en competencia, y tenían sus partidarios protectores. Eran: un maestro Vela nativo de Cuenca: otro llamado el Morlaco, nativo de la misma ciudad: un maestro Oviedo, nativo de Ybarra: un indiano llamado Pincelillo, nativo de Riobamba: otro indiano joven, nativo de Quito, llamado Apeles; y un maestro Albán., nativo tam- bién de Quito. Varias pequeñas obras de este último, y de otros moder- nos cuyos nombres ignoro, llevadas por los jesuitas se ven actualmen- te en Italia, no diré con celos, pero sí con grande admiración, pare- ciendo increíble, que puedan hacerse en América cosas tan perfectas, y delicadas. 1

J uan de Velasco celebraba con estas palabras el trabajo de los artesanos quiteños que, a través de su esmero en las artes, habían contribuido a engrandecer a Quito durante el período

colonial.

La alabanza de las artes quiteñas, sin embargo, no era el fin último del escritor jesuita. Impregnados del espíritu patriótico criollo del siglo dieciocho, los textos de Velasco tenían como objetivo glorificar las virtudes del Quito de su tiempo. En siglos posteriores, la informa- ción proporcionada por Velasco será repetida una y otra vez por diversos autores que, dejando de lado la visión localista del jesuita, tratarán de ubicar al arte colonial dentro de diferentes narrativas de carácter nacional. Al igual que en la Historia de Velasco, cada una de estas propuestas está, a su vez, limitada por la agenda ideológica de su autor o por la mentalidad de una época.

En este trabajo, analizaré una serie de estudios históricos y crí-

ticos sobre arte colonial quiteño que se publican entre 1850 y 1950, un período que ve nacer y germinar a la historia del arte en el Ecuador. Éste es un período de grandes descubrimientos documen-

128. tales (particularmente en lo que concierne a las primeras décadas del

1 Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito en la América Meridional. Histo- ria Moderna, Tomo III, (Quito: Edit. Casa de la

Cultura Ecuatoriana, 1979),

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siglo veinte) y como tal estos trabajos mantienen su vigencia entre los estudiosos del presente. El aporte de autores como José Gabriel Navarro, mientras tanto, radica en su interés en el uso de métodos y herramientas propios del historiador del arte. En estrecho diálogo con las teorías formuladas por académicos en Europa, Estados Unidos y otros centros en América Latina, Navarro nos hace pensar, desde temprano en el siglo veinte, en la historia del arte como una disciplina autónoma. Sí debemos resaltar el hecho de que, al conver- tirse la producción artística de la colonia en un objeto de estudio, muchas de las preguntas que se formulan diversos académicos están relacionadas con la posibilidad de definir la originalidad de la cultura y del arte locales, o de reconciliar al pasado con el presente de la nación ecuatoriana.

No es mi intención mirar a estos estudios como fuentes certe- ras de información o como herramientas para comprender al pasado, sino más bien como el objeto mismo de un análisis crítico. A lo largo de los últimos años, la crítica académica ha argumentado con insis- tencia que la escritura de la historia no es un gesto inocente, sino que está cargado de motivaciones ideológicas. Esto es evidente en la lite- ratura sobre arte colonial quiteño. En ella, la obra de arte no solo tiene valor estético o histórico, sino que adquiere un significado urgente y actual para la moderna nación ecuatoriana. Para muchos autores, como veremos más adelante, escribir sobre arte tiene como fin elevar a los objetos, o a sus creadores, a un nivel simbólico.

Este trabajo mira con detenimiento al lugar que ocupa el arte colonial quiteño, y la escritura de su historia, en el imaginario colec- tivo ecuatoriano en diferentes momentos históricos. Me interesa dis- cutir de qué manera éste sirve para moldear, corregir y mitificar al pasado ecuatoriano. Repetidamente se habla, por ejemplo, sobre la Escuela Quiteña, a la que se ha convertido en bandera de un presti- gio cultural y artístico local. Poco se ha discutido, sin embargo, sobre el significado y alcances de este término, o sobre la validez de su empleo como categoría de análisis. Estudios sobre la vida y obra de artistas como Miguel de Santiago y Goríbar han estado dominados, también, por el mito. En un afán de engrandecer el pasado artístico de Quito y de la nación ecuatoriana, el estudio del arte colonial se ha visto así sujeto a paradigmas y cánones europeos, en unos casos, o a agendas nacionalistas, en otros, que solo han logrado opacar al obje- to de estudio.

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

En el primer capítulo analizo, justamente, la mitificación de la figura artística de Miguel de Santiago a fines del siglo diecinueve y en los primeros años del veinte. Bajo la influencia de la mentalidad pro- gresista de la época, argumento, el arte colonial adquiría relevancia por cuanto era indicativo del progreso y grado de civilización del pue- blo ecuatoriano, algo que había sido posible gracias a la colonización española. Deseosos de mostrar su vinculación con los centros inter- nacionales de la cultura y el arte, intelectuales con afanes cosmopoli- tas como Juan León Mera debían imaginar a Santiago como compa- rable, tanto en su obra como en su vida, con los grandes maestros europeos.

Durante las primeras décadas del siglo veinte, una actitud dife- rente impera sobre los estudios que se realizan sobre arte colonial ecuatoriano. Fuertemente influenciados por el positivismo histórico de Federico González Suárez, un número significativo de académicos conservadores, religiosos y laicos, muchos de ellos afiliados a la

Academia Nacional de Historia, se concentrarán en recuperar la ver- dad del pasado artístico ecuatoriano a través de una minuciosa labor investigativa de fuentes documentales. A diferencia de los académi- cos que les precedieron, los historiadores positivistas defenderán con celo el trabajo objetivo, ahogando los juicios ideológicos o críticos en la aparente infalibilidad del documento histórico. En el capítulo segundo resalto los aportes realizados por estos académicos para la historia del arte colonial ecuatoriano. La información que se descu- bre en este momento contribuirá a esclarecer dudas sobre el pasado

y a cuestionar la veracidad de mitos a los que se había legitimado

como ciertos (como es el caso de la vida y obra de Miguel de Santiago). Al considerar a la creación artística como el objeto de estu- dio de la historia, no obstante, poco aportarán estos académicos a la reflexión de la historia del arte como una disciplina autónoma.

A partir de 1920, las teorías sobre el mestizaje como sustento de una identidad propia dominan el ambiente intelectual latinoamerica- no. Estas ideas se harían extensivas al estudio de la arquitectura y arte locales—lo que es evidente en los trabajos de los argentino Martín Noel y Ángel Guido, por ejemplo. En el mundo académico ecuatoriano, sin embargo, es sorprendente el silencio que encubre al

aporte indígena para el desarrollo de una tradición artística local. En

el capítulo tercero analizo, justamente, una serie de artículos que se

escriben después de 1930 y que niegan la presencia indígena en la

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cultura de la nación ecuatoriana. Si bien este gesto puede responder a una necesidad de olvidar un pasado de derrota (como se retrata en estos textos a la conquista) por parte de una nación lastimada por la pérdida y el fracaso, no es menos importante la influencia que las ideas hispanistas—que mostraban a la colonización como una labor civilizadora—habrían ejercido sobre muchos de estos autores.

En el capítulo cuarto analizo el aporte de uno de los historiado- res del arte más importantes en el Ecuador, José Gabriel Navarro. Un intelectual conservador, fuertemente influenciado por el hispanismo, su proyecto académico tenía como claro propósito mantener la memoria del pasado como respuesta a los rápidos cambios sociales

y políticos que amenazaban al orden tradicional. José Gabriel

Navarro, por otro lado, es como ningún otro de sus contemporáneos un académico cosmopolita, familiarizado con una serie de teorías que habían marcado la génesis y desarrollo de la historia del arte en Europa y Estados Unidos. De manera consistente, como veremos, Navarro aplica tales teorías al estudio de las artes visuales y arquitec- tónicas del Quito colonial, lo que le permite situar a la producción artística del período como parte de un debate internacional.

Tanto los historiadores positivistas como José Gabriel Navarro contribuyeron de manera notable—los unos desde el campo de la investigación empírica y el segundo desde la reflexión teórica—al estudio de la historia del arte en el Ecuador. Por su aplicación de un método de estudio singular, favoreciendo a la observación crítica de los objetos por sobre la excesiva dependencia en las fuentes docu- mentales (una actitud que predominaba entre los positivistas), el gran aporte de Navarro tal vez consiste en pensar en la historia del arte como una disciplina autónoma.

El avance de la historia del arte en el Ecuador parecería detener- se, y aún retroceder, en la década de 1940, un período que discuto en

el capítulo quinto. Atrapados en medio del fervor cívico de la época,

los académicos ecuatorianos se muestran más interesados en con- vertir al arte colonial en símbolo del prestigio cultural e histórico de

la nación, que en la investigación documental o en la elaboración teó-

rica. Si bien es necesario rescatar la importancia que en este momen-

to se otorga a la democratización de la cultura (antes reducida al inte-

rés de un reducido número de intelectuales) no podemos, por otro lado, cegarnos al escaso rigor científico que caracteriza a muchos de

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los estudios sobre el pasado colonial. No es sorprendente, en este sentido, que la figura artística de Goríbar o la Escuela Quiteña se conviertan entonces en símbolos del orgullo patrio, su valor legitima- do por la tradición y por su presencia en la memoria colectiva de un pueblo.

A manera de conclusión, en un último capítulo discuto la vali- dez de referirse al arte colonial como una escuela. Luego de resumir las contradictorias justificaciones que se han elaborado con el obje- to de definir la Escuela Quiteña a lo largo de la historia, cuestiono la utilidad de su empleo en el presente. Argumento, en este sentido, sobre la necesidad de mirar al pasado desde una perspectiva amplia que, a diferencia de lo que implica este término, reconozca intercam- bios culturales y rompa con límites artificiales impuestos por catego- rías artísticas tradicionales.

Mis agradecimientos van, primeramente, a Alfonso Ortiz Crespo por su apoyo y generosidad para la realización de este traba- jo. Quiero extender mi reconocimiento a las diferentes personas que participaron en el proyecto, entre ellas María Clara Durán, Pamela Guachamín y Consuelo Fernández-Salvador, quien además me ofre- ció sus oportunos comentarios y sugerencias. A Alexandra Kennedy Troya le agradezco por compartir conmigo sus ideas y conocimiento, y a Adriana Pacheco por la paciencia para revisar y editar el manus- crito final.

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CAPÍTULO I

El arte colonial quiteño visto desde la mentalidad progresista del siglo diecinueve

A partir de la década de 1860, los gobiernos ecuatorianos con-

centraron sus esfuerzos en diseñar un proyecto de gran

alcance dirigido a la modernización de la nación. Los progra-

mas estatales puestos en práctica a partir de entonces, interrumpidos en ocasiones por momentos de dilación, buscan lograr una unidad nacional a partir de las ideas de progreso y civilización. Las reformas tendientes al desarrollo y optimización de la instrucción pública, el impulso que se concede a las artes y a la tecnología, al igual que la importancia que se otorga a la construcción de grandes trabajos de infraestructura pública, ya sean éstos edificios, carreteras, o el ferro- carril que permite romper con el histórico aislamiento entre Quito y Guayaquil, son a la vez estrategia y producto de la mentalidad moder- na y progresista de estos gobernantes.

Más allá de las diferencias ideológicas entre conservadores y liberales, la mentalidad progresista incluye, como ha argumentado Eduardo Kingman “el garcianismo (1857-1875), el progresismo (1880- 1894) y el alfarismo (1895-1912). Aunque se trataba de proyectos ide- ológica y políticamente distintos confluyeron, a la larga, dentro del mismo proceso de constitución de un Estado y de una Sociedad Nacional. Los proyectos eran herederos de la ‘idea del progreso’, aún cuando existían diferencias entre unos y otros, tanto en formas como en contenidos.” 2

Es precisamente en este momento, paradójicamente, cuando el arte del Quito colonial se convierte en objeto de estudio tanto para los intelectuales como para los artistas ecuatorianos. Tomando como punto de referencia a la historia del Padre Juan de Velasco, Pedro

86. Fermín Cevallos le dedicará unas páginas de su historia del Ecuador

2 Eduardo Kingman, La ciu- dad y los otros Quito 1860-1940: Higienismo, ornato y policía, textos

introductorias de Hora c i o Capel y Joan J. Pujadas (Quito: FLACSO, 2006),

3

Pedro Fermín Cevallos, “Selecciones,” en La Colonia y la República, Biblioteca Ecuatoriana Mínima (México: Editorial Cajica, 1960), 212-213.

4

Pablo

Herrera, “Las Bellas

Artes

en el Ecuador,” en

Revista de la Universidad

del Azuay, Año 1, No. 3 (1890): 101-104; Año 1, No. 6 (1890): 191-195;

Año

1, No. 7 (1890): 223-

225;

Año 2, No. 17 (1891):

148-149.

5

Juan

León Mera, “Miguel

de Santiago,” en El Iris:

Publicación Literaria,

Científica y Noticiosa, No.

9

(Quito, 1861): 141-147.

Este artículo se reproduce más tarde en Revista

Ecuatoriana, No. 37 (1892), 5-12. El presente

t

rabajo tomo a este último

como

referencia. Véase

también “Conceptos sobre las artes (1894),” en ed. Edmundo Ribadeneira, Teoría del Arte en el Ecuador, Biblioteca Básica

del Pensamiento Ecuatoriano XXXI (Quito:

Banco Central del Ecuador

y

Corporación Editora

Nacional, 1987), 291-321.

6

Como se verá más adelan- te, por ejemplo, la Revista de la Escuela de Bellas

Artes

publicará en la porta-

da de uno de sus primeros números un dibujo realiza- do por Joaquín Pinto en imitación de un supuesto

autorretrato de Miguel de Santiago. Véase Revista de la Escuela de BellasArtes,

Año

1, No. 2 (Quito, 15 de

octubre de 1905).

7

AlexandraKennedy,

“Formas de Construir la Nación. El Barroco Quiteño revisitado por los

artistas decimonónicos,” en Barroco y fuentes de la

diversidad

cultura ,

Memoria del Segundo Encuentro Internacional (La Paz: Viceministerio de Cultura de Bolivia, Unión Latina: 2004), 49-60. Véase también “Del Taller a la Academia: Educación

Artística en el Siglo XIX en Ecuador,” en Procesos No.

2

(1992): 119-134. y

“Miguel de Santiago (c. 1633-1706): Creación y Recreación de la Escuela Quiteña,” en Primer Seminario de Pintura

Virreinal: Tradición, Estilo o Escuela en la Pintura Iberoamericana siglos XVI-

XVIII

(México: UNAM,

2004), 281-297.

8

Kennedy, “Formas de Construir la Nación,” 56.

9

Ibid.

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

como parte integral de la cultura de los siglos diecisiete y dieciocho. 3 Hacia fines del siglo diecinueve, Pablo Herrera realizará un recuento cronológico de los principales artistas y monumentos arquitectónicos

de Quito, unificando, a través de una visión linear de la historia, al pasado colonial con la producción artística de la moderna nación ecuatoriana. 4 Juan León Mera, por su parte, ensayará estudios críti- cos sobre el arte ecuatoriano, evaluando su nivel de desarrollo a par- tir de normas y categorías europeas y resaltando el talento artístico

de ciertos genios individuales como habría sido, a su juicio, Miguel de Santiago. 5 A la par de estos trabajos académicos, los artistas moder-

nos no dudarán en mejorar sus habilidades técnicas a partir de la imi- tación de los modelos coloniales. No es raro, como tal, que muchos

de los grandes pintores del Ecuador moderno, como Joaquín Pinto, se entrenaran a partir de la copia de las obras de los artistas del pasa- do colonial. 6

Alexandra Kennedy ha comentado sobre la vigencia del arte

colonial a lo largo del siglo diecinueve, y sobre la importancia que

adquieren ciertos modelos del pasado como fuente de inspiración para los artistas quiteños del período. 7 Para Kennedy, el gusto por lo colonial era la respuesta de “ciertos sectores tradicionales” que sen- tían una nostalgia con respecto a un pasado glorioso y a “un momen- to de esplendor que se debía recuperar ante la crisis que la Escuela de Quito había sufrido durante las primeras décadas del siglo XIX.” 8 El renovado interés en Miguel de Santiago, un artista cuyo talento es

reiteradamente ensalzado por autores de la época por su capacidad para desarrollar un estilo claramente individual, detonante según muchos de una escuela local, se explicaría, en gran parte, por la importancia que éste concede, en obras como los ex – votos de Guápulo, a la representación de la topografía y vida cotidiana de la localidad. Esto le permitiría convertirse en “figura clave de apropia- ción del medio” y, por consiguiente, en un referente vital para las pro- puestas nacionalistas lideradas por las elites del siglo diecinueve,

anota Kennedy. 9

En este trabajo, he tomado como punto de referencia a las con- tribuciones realizadas anteriormente por Kennedy, a pesar de que he

seguido un camino diferente al trazado por la misma autora. Además

de la importancia que podría haber adquirido el arte colonial como un símbolo de identidad nacional al servicio de los grupos tradicionales,

pienso que es imposible desligar la actitud que asumen frente al

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mismo tanto autores como artistas de fines del siglo diecinueve y de principios del veinte, de la mentalidad modernizadora dominante en este período.

Si hay algo que llama la atención con respecto a muchos de los escritos de la época, de hecho, es la insistencia con que se habla sobre la relación entre el arte de un pueblo y su nivel de civilización

y progreso. El avance del arte y de la literatura de una sociedad se

entendía no solo como un índice de su nivel de civilización sino tam- bién como un motor efectivo para su desarrollo. La fuerte presencia que durante la segunda mitad del siglo diecinueve alcanzan estas ideas en el Ecuador es, en gran parte, una expresión del alcance que

tenía el programa modernizador iniciado con Gabriel García Moreno que buscaba, como bien anota Eduardo Kingman, “provocar una

transformación en términos culturales, orientada al control moral de

la sociedad y a la innovación de la educación, las bellas artes, las cien-

cias y las técnicas.” 10

Al analizar el redescubrimiento del arte colonial durante el siglo diecinueve tampoco podemos ignorar, por otro lado, la influencia que sobre éste ejerce la actitud cosmopolita de las élites latinoamericanas que buscaban, a través de una ansiada vinculación con los centros artísticos y económicos europeos, su inclusión dentro de una comu- nidad cultural y científica internacional con el fin de legitimar el pro- greso local. 11 Como veremos más adelante, para autores como Pedro Fermín Cevallos el colonialismo español había servido para encami- nar a América Latina hacia la corriente universal del progreso. La producción artística del pasado, en este sentido, despierta un interés

que trasciende la preocupación arqueológica, adquiriendo un signifi-

cado urgente y de actualidad para la mentalidad progresista de la época.

10 Kingman, La ciudad y los otros, 87.

11 Véase por ejemplo Alberto Saldarriaga Roa, Alfonso Ortiz Crespo y Jo s é Alexander Pinzón Rive ra , “La arquitectura de Thomas Reed en el contexto del ‘cosmopolitismo’ arquitec- tónico del siglo XIX,” en En Busca de Thomas Reed:

Arquitectura y política en el siglo XIX (Bogotá:

Panamericana Formas e Impresos, 2006), 165-173. Sobre el cosmopolitismo en el Perú véase Natalia Majluf, “’Ce n’est pas le Perou’ or, the Failure of Authenticity: Marginal Cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855,” en Critical Inquiry, Vol. 23, No. 4 (1997): 868-

En este capítulo, resalto la importancia que se otorga al arte colonial a fines del siglo diecinueve y principios del veinte tanto como un instrumento de “medición” del progreso de la “civilización ecuato- riana,” pero también como una herramienta efectiva para alcanzar el mismo. El interés que tanto escritores como artistas del período muestran en el pasado debe ser entendido, argumento, en relación con los programas iniciados a partir del estado para impulsar la pro- ducción artística nacional. De hecho, el rescate del arte colonial en la

893. segunda mitad del siglo diecinueve estaba estrechamente ligado con

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

el establecimiento de políticas gubernamentales destinadas al des- arrollo de las artes en el país. Si bien el pasado servía para consolidar una unidad cultural interna, también es cierto que su utilidad para el progreso de la nación dependía de paradigmas trazados por los gran- des centros de producción artística en Europa. El afán por situar al arte ecuatoriano, colonial y republicano, como parte de una cultura cosmopolita, se evidencia no solo en la frecuente comparación con modelos internacionales, sino sobre todo en la apropiación de catego- rías y estrategias retóricas propias de la historia del arte europeo para definir a lo local.

Las pocas obras críticas que se escriben sobre el arte colonial en el siglo diecinueve no lo sitúan en un pasado remoto al que se busca reconstruir. Los textos de Pablo Herrera o de Juan León Mera, como se verá más adelante, más bien encuentran una continuidad lógica entre el arte colonial y el republicano. Al definir a la producción artística y arquitectónica del siglo diecinueve no solo como herencia sino también como avance o retroceso con respecto a la tradición de años anteriores se busca, en definitiva, medir el grado de desarrollo que había alcanzado la cultura ecuatoriana e impulsar su cambio o regeneración. Creo que es importante, en este sentido, reflexionar sobre la “selectividad” con que los artistas decimonónicos escogen a sus modelos coloniales. Pienso que la renovada presencia que adquiere Miguel de Santiago en este momento no solo se debió a su preocupación en mostrar la cotidianidad y topografía locales, sino también porque se lo imaginaba próximo a la concepción moderna del artista—un genio en su personalidad y un creador original e inno- vador y, como tal, digno de ocupar un sitial en una jerarquía artística internacional. De hecho, las biografías que se escriben sobre Santiago durante este período, al igual que el interés que se muestra en la identificación de sus obras, sugieren un intento en borrar dife- rencias entre el pintor, su labor creativa y los cánones trazados por el arte europeo. Lo mismo puede decirse de Nicolás Javier Goríbar, a quien se le atribuye desde la segunda mitad del siglo diecinueve la serie de los Profetas de la Compañía de Jesús de Quito, y a quien se valora principalmente, y al igual que a Miguel de Santiago, por su capacidad imaginativa. La copia consciente y selectiva de obras colo- niales atribuidas a artistas como Miguel de Santiago y Nicolás Javier Goríbar podría leerse como un interés en forjar y reproducir un canon artístico de rasgos propios y que, sin embargo, permitiese vin- cular a la producción local con las corrientes internacionales.

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En este punto, quisiera también realizar una aclaración con res- pecto al período histórico que se comprende dentro de este capítulo. Al hablar de una era dominada por el progresismo tomo como refe- rencia a las ideas que surgen en el siglo diecinueve, poco antes del período garciano, y que se prologan hasta bien entrado el siglo vein- te, durante el segundo gobierno de Eloy Alfaro. Al hacerlo, estoy siguiendo, de manera aproximada, las pautas trazadas por Eduardo Kingman en su estudio sobre higienismo, ornato y policía en la ciu- dad de Quito. Como tal, me intereso no tanto en momentos de ruptu- ra cronológica, sino más bien en la continuidad de una mentalidad progresista tal como se expresa en su actitud frente a las artes. 12

El progreso de las artes en el Ecuador (1850-1920)

L os primeros esfuerzos por comprender y sintetizar el arte del pasado colonial estuvieron acompañados de una serie de accio- nes programadas por el gobierno del Ecuador, las que estaban

dirigidas a recuperar e incentivar la producción artística local. En el año de 1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de

Santiago, la primera escuela de arte de la ciudad -ya en 1822 Bolívar había fundado una en Cuenca-. En 1852 éste fue reemplazado por la Escuela Democrática Miguel de Santiago, la que cerró sus puertas definitivamente en 1859. 13 Durante la presidencia de Gabriel García Moreno, de igual manera, se establecería la primera Academia de Bellas Artes junto con el Conservatorio Nacional de Música. 14 Y, a pesar de que uno y otro dejarían de funcionar tras el término de su gobierno, una Escuela de Bellas Artes se establecería en 1904 bajo la presidencia de Leonidas Plaza, cuando Luis A. Martínez dirigía el Ministerio de Instrucción Pública. 15

12 Kingman, La ciudad y los otros… 48.

13 Kennedy, “Del Taller a la Academia,” 124-125

14 José Gabriel Navarro, Artes Plásticas Ecuatorianas (Quito: 1985), 225-235.

15 Véase al respecto “Nuestro Propósito,” en Revista de la Escuela de BellasArtes, Año 1, No. 1 (Quito, 10 de agosto de 1905): 3.

16 Navarro, Artes Plásticas Ecuatorianas, 229-235.

El interés del estado ecuatoriano en incentivar el desarrollo de las artes se manifestó también en las innumerables becas que finan-

ciaron el estudio de un grupo de jóvenes artistas de talento en acade-

mias europeas, lo cual permitió que éstos llegaran a familiarizarse con las obras de los grandes maestros europeos. El gobierno del

general Robles había auspiciado el estudio de Luis Cadena en

Europa. Posteriormente, García Moreno había otorgado a Juan

Manosalvas una beca para que estudie en la Academia de San Lucas en Roma. Similar patrocinio había recibido Luis Salguero durante el

gobierno de Eloy Alfaro. Todos estos artistas habían sido llamados más tarde para enseñar en las escuelas de arte locales. 16

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

La Revista de la Escuela de Bellas Artes, cuyo primer número apa- rece en 1905, es sin lugar a dudas un importante mecanismo de difu- sión de las ideas de modernización y progreso que marcan el perío- do, y de la importancia que adquiere el arte en ese contexto. Es así como, en un artículo publicado en su segundo número, se advierte al lector que el arte es “el termómetro por el cual se mide la cultura y progreso de los pueblos.” Y más adelante se añade: “Estudiad el arte y encontraréis el progreso del mundo: tan unido ha marchado con la historia de las antiguas y modernas civilizaciones.” 17 Se afirma que uno de los principales objetivos de la revista era dar a conocer “el número de sus alumnos, los nombres y trabajos de estos artistas del porvenir.” 18 Entre sus tareas se encontraba, también, la de “hacer conocer la pintura y escultura nacionales en sus obras maestras tanto antiguas como modernas, haciendo estudios críticos sobre las obras legadas por los fundadores de nuestras escuelas y las de sus representantes hoy en día, publicar sus biografías y reproducir sus principales obras.” 19 En uno de los primeros números de la revista, de hecho, se incluye un ensayo biográfico sobre Miguel de Santiago, así como la reproducción de un dibujo atribuido al afamado pintor. 20

17 “Algo sobre las A r t e s ,” en Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2 (Quito, 15 de octubre de 1905): 16

18 “Nuestro Propósito,” en Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 1 (Quito, 10 de agosto de 1905): 5.

19 Ibid.

20 “Miguel de Santiago, en Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2. (Quito, 15 de octubre de 1905): 14.

La revista muestra una irremediable conexión entre Santiago, el antecesor colonial, y los pintores modernos. El decurso inevitable con que los eventos artísticos del pasado derivan en el presente de la nación moderna no solo sugieren la continuidad de la tradición—un recurso que serviría para legitimar la coherencia interna de la cultu- ra ecuatoriana sobre la base de un legado histórico—sino que se con- vierten también en innegable estrategia para evaluar el nivel de des- arrollo del arte ecuatoriano y, por extensión, de su pueblo. Ubicada a la par de las biografías de los grandes maestros europeos, como es Rafael en el mismo número, y Rembrandt y Rubens en publicaciones posteriores, la vida del artista quiteño permite imaginar a la produc-

ción local como cercana a las corrientes artísticas internacionales.

El papel de la crítica

U no de los primeros autores decimonónicos en condensar la

historia de la cultura colonial fue Pedro Fermín Cevallos en

su Resumen de Historia del Ecuador, escrito alrededor de

1850. Su síntesis sobre el arte en la colonia, a pesar de su brevedad, debe ser mirada con detenimiento por cuanto resume muchas de las

actitudes contemporáneas frente a la relación que se observa entre

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

progreso y producción artística de un pueblo. Sus páginas sobre pin- tura y escultura coloniales, igualmente, servirán de modelo para muchas de las ideas que serán desarrolladas posteriormente por sus sucesores.

Es en el texto de Cevallos en donde encontramos una de las pri- meras aseveraciones sobre la existencia de una escuela de arte qui- teño. De acuerdo al historiador, ésta habría sido fundada por Miguel de Santiago y habría estado estrechamente emparentada con la del español Murillo. 21 Manteniendo una clara segregación entre la pin- tura y escultura, el autor se limita a presentar una lista de nombres de “grandes maestros” organizados de forma cronológica. Al hablar de Miguel de Santiago, lo compara con los artistas del renacimiento italiano con el fin de sustentar su mérito artístico. De acuerdo a Cevallos, la obra de Santiago, un pintor de talento comparable a Rafael Sanzio, podía ser admirada en cualquier museo de Europa. Tomando como modelo las vidas de los artistas europeos, en sí un género literario iniciado por Giorgio Vasari en el siglo dieciséis, Cevallos legitima las historias guardadas por la tradición sobre el temperamento irritable de Santiago y compara su personalidad con la de Benvenuto Cellini, lo que repetirá posteriormente el propio Juan León Mera.

Al comparar al arte y a los artistas del Quito colonial con los modelos del renacimiento, Cevallos sitúa a la cultura europea como un modelo universal e ideal de progreso. Medir el avance alcanzado por la sociedad “ecuatoriana” durante el período colonial parece ser una motivación de peso del capítulo dentro del cual Cevallos inserta su discusión sobre pintura y escultura. Titulado Estado social, político y literario, durante la presidencia, en los siglos XVII y XVIII, en él se resalta la importancia del arte y de la industria como herramientas fundamentales para el desarrollo de la civilización. Esto lo afirma, por ejemplo, al hablar sobre la Escuela de la Concordia, fundada en el siglo dieciocho y la que contaba entre sus miembros a personajes importantes del período como el Conde de Casa Jijón y Eugenio Espejo. 22 Para Cevallos, estos adelantos no habrían sido posibles de no ser por el impulso de la influencia europea. Así, estableciendo una

diferenciación entre naturaleza y arte, presenta a la América preco-

212. lombina como “salvaje, inculta, y poco poblada, ahogándose sin tener

respiro, por la fuerza de su robusta y portentosa vegetación.” 23

El progreso del continente se debía a la colonización europea, la que

21 Cevallos, “Selecciones,”

22 Ibid., 198-9

23 Ibid., 217.

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

le había aportado “sus artes, industria, brazos vigorosos, cultura, len- guas ya perfeccionadas por reglas sabias y precisas, y una reli- gión…” 24

Cevallos reserva para Europa un papel paradigmático. Única- mente la sujeción a las normas impuestas por la “raza europea,” superior a las otras “por su inteligencia y saber,” las sociedades ame- ricanas podían entrar a formar parte de una comunidad internacional a la que él define como la “familia humana,” encaminada hacia el “per- feccionamiento de las instituciones republicano-democráticas.” 25 Los autores que le suceden a Cevallos no hablarán de la superioridad racial europea en sus discusiones sobre arte ecuatoriano, colonial y republicano. En ellas estará, sin embargo, implícita la preponderancia de Europa como la norma frente a la cual se debía medir el avance de la cultura local.

En su reseña sobre las Bellas Artes en el Ecuador, publicada en 1891 en la Revista de la Universidad del Azuay, Pablo Herrera traza a breves rasgos la historia de la escultura, de la pintura y de la arqui- tectura en el Ecuador. Sin diferenciar al período colonial del republi- cano, su texto parecería limitarse a presentar un listado de nombres de grandes artistas que se suceden cronológicamente, así como un inventario de importantes monumentos arquitectónicos de Quito. Una mirada más atenta a su ensayo, sin embargo, nos sugiere su inte- rés en ubicar a la producción artística y arquitectónica ecuatoriana, colonial y republicana, como conmensurable con la europea. Como un cercano colaborador del régimen de García Moreno, la agenda de Herrera es claramente discernible, pues expone una defensa del pro- greso del país encarnado en la excelencia de su producción artística.

24 Ibid., 217.

25 Ibid., 219.

26 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s en el Ecuador,” en Revista de la Universidad del Azuay, Año 2, No, 17 (1891): 148-149.

Al igual que Cevallos, Herrera se concentra en ubicar en el tiem- po a los grandes maestros ecuatorianos, aportando con datos históri- cos y biográficos sobre los mismos y exaltando su contribución al desarrollo de las artes. Al hablar de los artistas que fueron sus con- temporáneos, como Joaquín Pinto o Rafael Troya, alaba cualidades que son propias de un artista europeo del renacimiento, como su

fama, genialidad y originalidad. 26 Refiriéndose al arte y a la arquitec-

tura del período colonial, su crítica se sustenta sobre los testimonios

originales de la época, y particularmente sobre aquellos vertidos por viajeros extranjeros que habían visitado Quito.

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Herrera cita a la relación de Vienner, un viajero que había visi- tado Quito en los primeros años del siglo diecinueve, quien asegura que los cuadros de Miguel de Santiago “han sido vistos en Italia como las primeras producciones del pincel,” 27 una afirmación antes pro- nunciada por el Padre Juan de Velasco y citada por el propio Herrera. 28 En el siglo diecinueve, el alemán Wiesse, al igual que Jorge Juan y Antonio de Ulloa en el dieciocho, había admirado la arquitectura colonial quiteña a la que comparaba con la europea. 29 A estas afirmaciones se añaden las del jesuita Tomás Larraín, quien no había encontrado en viajes por Europa una portada comparable a la de La Compañía de Jesús de Quito. 30 Lo importante de estos testi- monios es que, al juzgar a las artes ecuatorianas a partir de la desin- teresada mirada de la crítica extranjera, permiten a Herrera legitimar su nivel de desarrollo frente a las normas internacionales. Al hacer- lo, tácitamente sitúa el progreso y civilización del pueblo ecuatoriano a la par de aquel de los grandes centros de autoridad cultural y eco- nómica a nivel mundial.

Sin lugar a dudas, los textos de Juan León Mera son el aporte más interesante realizado por la crítica artística en la segunda mitad del siglo diecinueve. Al igual que Herrera, Mera no establece una rup- tura definitiva entre el arte colonial y el republicano, sino que ve al segundo como una continuidad lógica del primero, o como una inevi- table sucesión en el tiempo, pero en su caso para evaluar el desarro- llo de las artes y de la cultura ecuatoriana decimonónicas. Es signifi- cativo, en este sentido, que en un artículo dedicado a la vida y obra de Miguel de Santiago, el autor describa al período colonial como la Edad Media del Nuevo Mundo. Sugiere así que la etapa colonial había preparado el camino para el posterior esplendor de las artes en la república. 31

27 Herrera, “Las Bellas Artes…” en Revista de la Universidad del Azuay, Año 1, No. 3 (1890): 103.

28 Ibid., 102.

29

H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s

en el Ecuador,” en Revista de la Universidad del Azuay, Año 2, No, 17 (1891): 149.

30 Ibid., 149

31 Mera, “Miguel de Santiago,” en Letras del Ecuador, 7.

En su breve ensayo Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera

evalúa la producción artística del Ecuador, sin diferenciar mayormen- te entre lo colonial y lo republicano, a partir de una serie de categorí-

as, o géneros, mediante las cuales las academias europeas cataloga-

ban la importancia relativa de las diferentes obras. Así, al hablar del arte colonial, argumenta que si bien los artistas mostraban una incli- nación casi natural hacia los temas religiosos, pocos se habían dedi-

cado a otros asuntos. A pesar de que “la historia patria tiene asuntos

que pueden ejercitar el pincel dignamente,” argumenta, la incapaci- dad de componer originalmente que caracterizaba a los artistas ecua-

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

torianos era un impedimento para que pintores aún de la talla de Luis Cadena vieran sus intenciones fracasar. La mitología había sido culti- vada por Salas, por encargo del General Flores, pero ésta había dado paso más bien a la pintura de género, algo que él rescata como posi- tivo pues señala el triunfo del cristianismo por sobre la inmoralidad de la Antigüedad Clásica. El paisaje, olvidado por los artistas del pasa- do como un objeto de estudio independiente, había alcanzado prota- gonismo en los últimos años, de acuerdo a Mera. 32 Al hablar del retrato, el autor resalta el progreso que éste había evidenciado a tra- vés del tiempo. Argumenta que si bien este género había alcanzado un gran desarrollo en la escuela fundada por Miguel de Santiago, éste había caído en una “lamentable decadencia” hasta pocos años antes. La competencia que presentaba para el retrato pictórico la fotografía, no obstante, habría incentivado a la pintura a realizar “supremos esfuerzos” que le habían deparado similares logros. 33 Para Mera, de esta forma, era en el retrato en donde se manifestaba plenamente el progreso de las artes a lo largo de la historia ecuatoriana.

32 Mera, “Conceptos sobre las Artes,” 310.

33 Ibid., 307.

34 Thomas DaCosta Kaufmann, Towards a G e o g ra p hy of Art (Chicago:

University of Chicago Press, 2004), 43-67.

35 Juan León Mera, “Conceptos sobre las artes,” 293.

36 Ibid., 294.

Durante el siglo diecinueve, muchos académicos franceses y alemanes habían tratado de explicar la diversidad del arte de los dife- rentes pueblos y regiones por medio del determinismo geográfico. Estos autores argumentaban que tanto la geografía de una región, así como sus condiciones climáticas, incidían sobre los rasgos particula- res de las artes y sobre su nivel de desarrollo. 34 Siguiendo estas ideas, Juan León Mera explica la originalidad del arte ecuatoriano, y la natural inclinación de sus habitantes hacia la creación artística, como el resultado de la influencia del ambiente físico. Así, Mera seña- la que sobre el “ingenio artístico” ejercen una inevitable influencia “las condiciones de la tierra, el clima de cada latitud y las diferencias de razas.” 35 Añade que ciertas condiciones climáticas son más favo- rables a la producción artística, por lo que “las artes viven más con- tentas y son más delicadas y amables, donde hay cielo despejado, abundancia de luz y ambiente tibio, que bajo una atmósfera brumo-

sa, rodeadas de luz opaca y viento frío y hollando campos de hielo.” 36

En repetidas ocasiones Juan León Mera, también argumenta que la producción artística de un pueblo está estrechamente relacio- nada con el grado de civilización que éstas han alcanzado. Haciendo

una distinción entre un artefacto y una obra de arte, Mera argumen- ta que mientras el primero de ellos tiene una función prioritariamen-

te utilitaria, más allá del placer que pueda producir en el espectador,

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

la segunda tiene como único fin el goce estético. La inclinación de

una raza o pueblo hacia uno u otra se explica por su grado de atraso

o desarrollo culturales. Así, afirma que únicamente un pueblo que

haya alcanzado un alto nivel de desarrollo puede dedicar sus esfuer- zos a la verdadera producción artística: “Los salvajes casi no tienen artes, o las tienen rudimentarias. No por ser salvajes están libres de necesitar las cosas que requiere la vida de los demás hombres; pero sus necesidades son muy limitadas. La vida salvaje pasa rozándose con la del ser irracional; examinad el estado de la inteligencia de

nuestros jíbaros, y veréis cómo se satisface con una belleza limitada

e imperfecta. En ellos está invertida la importancia de las necesida-

des, y la materia es más exigente que el espíritu.” 37 Y más adelante, añade que el “pueblo que comienza a dejar sus condiciones primiti- vas empieza a sentir afición a las Artes, y mientras más disposiciones muestra para cultivarlas, mayor es la probabilidad de que alcanzará pronto la civilización.” 38

37 Ibid., 293.

38 Ibid.

39 Ibid., 295-6.

40 Ibid., 302.

41 Ibid. 293.

A más de la influencia que ejercen sobre las artes el clima y la

geografía de un lugar, o de la relación que él encuentra entre éstas y

el nivel de civilización de un grupo humano, también los procesos

históricos locales servían para explicar, de acuerdo a Mera, los dife- rentes niveles de progreso artístico entre diferentes pueblos o regio- nes. Así, y a pesar de que el “clima, el cielo tropical, los variadísimos aspectos de la corteza terráquea y otras circunstancias son propicias en el Ecuador a la concepción artística,” 39 comenta que el arte en el país no había alcanzado un estado de desarrollo adecuado debido a su aislamiento con respecto a centros artísticos de renombre mun- dial. Implícita en su crítica está su percepción de que a partir de la colonia la ahora República del Ecuador había alcanzado un nivel de civilización elevado, la que a su vez había predispuesto a sus habitan- tes hacia las artes y había favorecido el surgimiento de un innegable talento: “Ingenios no nos han faltado nunca; el amor a las Artes y las buenas disposiciones para estudiarlas son comunes en nuestro pue- blo…” Añade, sin embargo, que los artistas ecuatorianos “no han teni- do escuela sistematizada, ni menos estímulo alguno que avivase la ambición de la gloria, que es la creadora de las obras maestras.” 40

Para Juan León Mera, el arte es no solo un índice del adelanto de un

pueblo, sino que también contribuye a forjarlo. 41 De hecho, él mismo

llama a las artes como “amables auxiliares de la civilización.” Mera

entiende el apoyo al quehacer artístico como una herramienta funda-

mental para encaminar al país hacia el progreso y permitir su ingre-

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

so a una comunidad moderna internacional. Es en este aspecto que el autor aprecia un claro rompimiento entre la mentalidad moderni- zadora de los gobiernos republicanos y el tradicional régimen colo- nial. Durante el período colonial, los artistas estaban sometidos a la voluntad de sus mecenas quienes, sin embargo, no buscaban el pro- greso sino más bien la gloria personal a través de las obras que patro- cinaban. 42 Mera mira con optimismo los cambios que se habían ope- rado en el Ecuador a partir del gobierno de García Moreno. “Aunque la protección no es todavía lo que debiera ser,” afirma, “ahora se com- prende la importancia de las Bellas Artes y se quiere de veras su ade- lanto, como provecho y como honra nacionales.” 43

La mitificación de Miguel de Santiago

L a portada del segundo número de la Revista de la Escuela de Bellas Artes, publicado en 1905, muestra un retrato de Miguel de Santiago ejecutado por Joaquín Pinto, entonces profesor de

la escuela. El rostro barbado del artista se muestra de perfil, los ras-

gos suaves y sin embargo firmes, la mirada atenta y la expresión deci- dida. El cabello abundante y ligeramente ensortijado sobresale bajo el sombrero inclinado que cubre su cabeza. El retrato a lápiz realizado por Pinto es en realidad la copia de la figura de un hombre que el mismo Miguel de Santiago había incluido en el llamado Cuadro de las Ceras, y que forma parte de la serie de lienzos sobre la vida de San Agustín que adornan el convento de la orden agustiniana en Quito. El caballero pintado por Santiago, de gesto arrogante, como se lo descri- be en la misma revista, vestido con capa española, calzón y medias de seda, había sido identificado por la tradición como un autorretra- to del artista mismo. 44

42 Ibid., 316.

43 Ibid., 316.

44 “Miguel de Santiago,” Revista de la Escuela de bellas Artes, Año 1, No. 2, p. 27.

45 Valentín Iglesias, Miguel de Santiago y sus Cuadros de San Agustín, (Quito: La Prensa Católica, 1922). Véase también Jorge Pérez Concha, “Miguel de Santiago,” en Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XXII (Quito, 1942): 90 y Víctor Puig, Un Capítulo más sobre Miguel de Santiago (Quito:

Editorial Gutenberg, 1933).

No existe evidencia real que permita identificar al caballero del

Cuadro de las Ceras con Miguel de Santiago. Si bien es cierto, y tal

como se anota en la revista, éste viste un traje a la usanza del siglo diecisiete y por lo tanto sería posible identificarlo como un personaje

que vivió en el Quito de la época, no se puede olvidar que los lienzos sobre la vida de San Agustín toman como modelo a una serie de gra- bados del flamenco Schelte de Bolswert. Como afirma el Padre Valentín Iglesias en un estudio crítico sobre Santiago, la misma figu- ra que aparece en esta obra habría sido incluida por Bolswert en otra de sus composiciones. 45

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Al igual que el retrato de Miguel de Santiago que, como se verá más adelante, será copiado por otros artistas, una serie de biografías sobre el mismo autor y que se escriben en la misma época, van a ser- vir para dar forma y mitificar a la figura del artista colonial. Tanto los retratos como las biografías de Santiago producidos durante la segunda mitad del siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte sugieren el condicionamiento de la historia del arte en el Ecuador por una serie de principios y actitudes que se modelan a partir del rena- cimiento europeo, y que marcan una ruptura entre la tradición arte- sanal del medioevo y una visión más moderna del arte y del artista. Lejos de ser una adherencia servil a los modelos teóricos europeos, este gesto muestra el interés de los autores y, por extensión, de los artistas del período, en apropiarse de un canon europeo con el fin de legitimar la producción artística local. Las estrategias retóricas y visuales de unos y otros servirán para construir a partir de Miguel de Santiago la figura de un artista de valor internacional y, como tal, digno de ser imitado por sus seguidores del período.

Como es bien sabido, es durante el renacimiento europeo cuan- do el artista y su trabajo alcanzan un prestigio social e intelectual antes inexistente. Prueba de ello son los varios autorretratos, como los de Alberto Durero, de Leonardo da Vinci o de Rafael. También en este momento se inicia la glorificación de la figura individual del artis- ta a través del género biográfico. Las Vidas de Giorgio Vasari, él mismo un artista prolífico del siglo dieciséis, marcan el nacimiento de este género literario. 46 Mientras que Vasari buscaba ensalzar la gran- deza de su natal Toscana, también le interesaba destacar el genio cre- ador de otros artistas de su época. La obra de Vasari tendría una influencia significativa en autores posteriores que utilizarían estrate- gias similares para resaltar los avances artísticos de diferentes pue- blos y regiones. Algo que no se puede perder de vista, por otro lado, es que la obra de Vasari también será determinante en la forma como las generaciones posteriores percibirán y juzgarán tanto al arte como a la posición del artista en la sociedad.

46 Véase Giorgio Vasari, Las Vidas de los más excelen- tes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiem- pos, (Madrid: Cátedra ,

2004).

La situación del artista en las colonias hispanoamericanas era, sin lugar a dudas, diferente de la de sus colegas en el Renacimiento

europeo. Sometidos a los reglamentos y exámenes de los gremios, al trabajo corporativo de los talleres, a la imposición de modelos acep- tados por la Iglesia y a los deseos de sus mecenas, poco lugar queda- ba para el desarrollo del genio individual. El mismo Juan León Mera

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

está consciente de estas diferencias, y las considera como parte de

una actitud negativa hacia el artista vigente en el pasado de la nación. Así, escribe que “en los tiempos de la Colonia y hasta algunos años después, el Gobierno y la nobleza gustaban de gozarse con los frutos de las Artes, pero despreciaban a los artistas.” Y añade que en el pre- sente, solo unos pocos “incurren en la ridiculez de juzgar que el méri-

to del ingenio artístico es inferior al de la aristocracia o la riqueza.” 47

Desde mediados del siglo diecinueve, Miguel de Santiago adquiere una importancia emblemática dentro de la historia del arte ecuatoriano. De hecho, y como se había anotado anteriormente, en 1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de Santiago, el que es reemplazado en 1852 por la Escuela Democrática Miguel de Santiago. A diferencia de otros pintores coloniales, muchas de las obras del autor habían sido identificadas o atribuidas para esta época. Habían también salido a la luz datos biográficos precisos sobre el pin- tor. El mismo Pablo Herrera hace referencia a documentos notariales en donde se consigna el nombre del maestro pintor Miguel de Santiago. 48 La singularidad que éste adquiere en este momento como persona y como artista permite que se lo imagine como a un pintor comparable a los del renacimiento europeo y, como tal, más cercano

a la idea moderna del artista y distante de la tradición colonial.

Santiago deja de ser entonces un artista local y se lo sitúa como parte

de una cultura cosmopolita. A través de la figura de Santiago, en este sentido, el pasado colonial se ubica en la misma escala de desarrollo que las artes en Europa.

47 Mera, “Conceptos sobre las artes,” 315.

48 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s en el Ecuador,” 195.

El hecho de que las ideas y actitudes que se desarrollan duran-

te el renacimiento europeo con respecto a la producción artística sir-

ven para moldear la figura de Miguel de Santiago como un artista

moderno e internacional se evidencia claramente en los recursos

visuales y retóricos que se utilizan para contar e ilustrar su vida y obra. El dibujo de Joaquín Pinto, al extraer el supuesto rostro del artista del lienzo original, aislándolo de la narrativa religiosa en la que ocupa un lugar secundario, permite que el observador se concentre en la individualidad del personaje. La ornamentación de la página, en

la que destaca un pintor vestido a la usanza renacentista, sujetando

en su mano izquierda un pincel y en la otra una cartela con el nom-

bre de la revista, provoca una inevitable comparación entre el artista

quiteño y sus antecesores europeos. Lo que es aún más interesante es que este mismo dibujo sería copiado posteriormente por Víctor

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Mideros, en un óleo que formaba parte de la colección de E l Comercio. 49 A través de la imitación continua, de Pinto a Mideros, el prototipo del Cuadro de las Ceras adquiere legitimidad como un retra- to auténtico de Santiago.

Al igual que el retrato, también las biografías de Miguel de Santiago servirán para ensalzar su genio individual. En la Revista de la Escuela de Bellas Artes, se anota que el “carácter íntimo y personal [de Miguel de Santiago] pertenecía a los de genus irritabili.” 50 Las anécdotas que Mera cita en su artículo estarán destinadas, de igual manera, a ilustrar el temperamento fogoso y la naturaleza irreveren- te del artista. Para Mera, el pretendido autorretrato del Milagro de las ceras había capturado justamente “el temple de su índole.” 51 El autor encuentra un justificativo para la importancia que otorga al carácter del artista al compararlo con las biografías de artistas europeos con- sagrados. “Y, en efecto,” anota Mera, “los artistas enojados suelen propasarse á cosas graves: no sé dónde he leído que un gran pintor se atrevió á dar una bofetada á un Papa, y que otro puso en el infier- no, en retrato, á un mísero Cardenal.” 52 Más adelante añade que “su genio agrio y carácter altivo se ha comparado con Benvenuto Cellini,” una afirmación que como hemos visto toma de Pedro Fermín Cevallos. 53 El hecho de que Mera y sus contemporáneos habían modelado a Santiago a partir de las historias que se habían escrito sobre los genios europeos nos lo sugiere el Padre Valentín Iglesias para quien, como se verá más adelante, las anécdotas sobre su vida eran una imitación de las biografías de Van Dyck.

49 Jorge Pérez Concha, “Miguel de Santiago,” 90.

50 “Miguel de Santiago,” en Revista de la Escuela de Bellas Artes, 14.

51 Mera, “Miguel de Santiago,” 8.

52 Ibid., 8.

53 Ibid., 8.

54 Mera, “Conceptos sobre las Artes,” 302.

55 Ibid., 304

En sus Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera elabora una larga lista de pintores ecuatorianos de renombre. Cuando cita a Juan de Velasco, menciona a Vela y el Morlaco de Cuenca, a Oviedo de Ibarra, y al Pincelillo de Riobamba, como importantes exponentes de la pintura del dieciocho. 54 Entre los modernos, añade, se destacan

Samaniego y Antonio Salas, éste último discípulo del primero y nota-

blemente superior a su maestro. 55 Mera, sin embargo, rescata la obra de Miguel de Santiago por sobre la de otros pintores del período colo-

nial. Lo mismo hace con Nicolás Javier Goríbar, a quien identifica

como el autor de los profetas de la iglesia de La Compañía de Jesús.

Desconociendo la importancia de los grabados como fuente de inspi-

ración para los artistas locales, para Mera, al igual que para sus con- temporáneos, estos dos artistas no fueron imitadores sino artistas

originales con capacidad de inventar y de crear sus obras a partir de

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su propio esfuerzo imaginativo. Santiago y Goríbar podían imaginar- se como artistas modernos, ajenos al sistema medieval que aún impe- raba sobre la producción artística colonial y, como tal, próximos a la imagen paradigmática del artista europeo.

El valor singular que adquiere Miguel de Santiago entre sus sucesores del siglo diecinueve y de las primeras décadas del veinte

como un modelo de desarrollo artístico y cosmopolitismo se resume en una ilustración publicada en la Revista de la Escuela de Bellas Artes,

y que reproduce un dibujo atribuido al pintor. El dibujo, aparente-

mente en la colección de José Gabriel Navarro, representa una esce- na de la historia etrusca. 56 El tema, que conscientemente se desliga de la tradición pictórica religiosa, permite ubicar a Santiago como un artista que rompe con los cánones establecidos por la sociedad de su

época. El interés que esta obra despierta en la crítica de principios del siglo veinte radica no solo en el hecho de que representa un evento de la historia clásica, sino que como tal ésta puede ser inscrita den- tro de uno de los géneros pictóricos elevados de acuerdo a las cate- gorías académicas europeas. La obra sigue un arreglo marcadamen- te horizontal, y como tal conscientemente recuerda a los frisos que decoran la arquitectura clásica o a las composiciones de la pintura neoclásica. Tanto desde el punto de vista de su contenido como del formal, en este sentido, el dibujo atribuido a Miguel de Santiago borra las diferencias entre un arte local y otro internacional. No hay nada en el mismo que permita identificarlo como decidoramente colonial, quiteño o latinoamericano. De esta manera, éste sirve para inscribir

a la producción artística del pasado ecuatoriano en estrecho diálogo con una cultura cosmopolita.

56 Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2 (Quito, 15 de octubre de 1905): 20-21.

57 “Salguero y su Exposición,” en Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2 (Quito, 15 de octubre de 1905): 18-22.

A manera de conclusión:

la imitación de modelos locales

L os pintores modernos ecuatorianos buscaban desarrollar sus habilidades artísticas a partir de la copia de las obras canónicas occidentales. Ésta era, debemos anotar, una práctica común en

Europa, reconocida por las academias de arte como parte de la for-

mación de sus estudiantes. Antonio Salguero, luego de su retorno al Ecuador tras realizar estudios en Francia e Italia había presentado

una exposición en la que se incluían reproducciones de las obras maestras europeas a la par de estudios del natural y de creaciones propias. 57 Dentro del programa académico de la Escuela de Bellas

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Artes, y como claramente se demuestra por las ilustraciones que se incluyen en la revista de la institución, se encontraba también el estu- dio de modelos clásicos del arte occidental. Entre otras, se incluyen las réplicas a pluma de dos obras de Lebrun, realizadas por uno de los alumnos de la escuela. 58 La imitación de modelos occidentales como una herramienta de aprendizaje artístico, sin embargo, coexis- tía con el estudio de obras del pasado colonial.

Como bien lo ha afirmado Alexandra Kennedy, durante la segunda mitad del siglo diecinueve y principios del veinte muchos artistas ecuatorianos dedicarán sus esfuerzos al estudio e imitación de las obras de los grandes maestros del pasado colonial. Como hemos anotado, Joaquín Pinto copiará el supuesto autorretrato de Miguel de Santiago en el Cuadro de las Ceras. De acuerdo a José Gabriel Navarro, el mismo Pinto se dedicará al estudio de la serie de profetas de la Iglesia de la Compañía de Jesús atribuida a Goríbar. En el primer salón de arte organizado por la Escuela Democrática Miguel de Santiago se premia la obra de Vicente Pazmiño que era una copia de los cuadros de los Reyes de Judá, también atribuidos Goríbar. 59 A diferencia de Kennedy, mi argumento apunta a que la copia de mode- los coloniales no puede ser leída tan solo como un deseo nostálgico de reconstruir un pasado remoto sino también como un intento por rescatar, dentro de ese pasado, a aquellos artistas que podían ser identificados como apropiados dentro de una escala artística interna- cional, como eran justamente Miguel de Santiago y Goríbar. La historia del arte colonial quiteño se ve condicionada, en este pri- mer momento, por el afán de ubicar a la cultura ecuatoriana como parte de un movimiento internacional y, como tal, en un nivel de pro- greso comparable al europeo. Preservadas por la tradición, repetidas en innumerables estudios y, muy probablemente, a través de conver- saciones académicas u otras más informales, las historias que se construyen a lo largo del siglo diecinueve sobre el pasado colonial van a adquirir, gradualmente, un aura de legitimación. El interés cien- tífico en la obra de arte es en su generalidad inexistente. A más de los artículos de Juan León Mera, el papel de la crítica está ausente, a la par de que se hace poco a favor de la investigación empírica.

58 Los estudios fueron realiza- dos por Carlos Almeida y se publicaron en Revista de la Escuela de BellasArtes, Año 1, No. 4 (Quito, 21 de octubre de 1906): 61.

59 Kennedy, “Formas de cons- truir la nación…”

Un panorama diferente se comienza a esbozar en las primeras décadas del siglo veinte. Influenciados por el positivismo histórico de

Federico González Suárez, y movidos por un interés en proteger y divulgar el conocimiento sobre el patrimonio cultural de la Iglesia

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

ecuatoriana y de las órdenes religiosas, un número significativo de académicos iniciarán un minucioso trabajo destinado a descubrir la información que se guardaba en los diferentes archivos coloniales. Muchos de ellos religiosos, otros laicos y conservadores, su trabajo encontró apoyo, auspicio y un medio de difusión en la Academia Nacional de Historia. Y a pesar de que poco hicieron estos autores para desarrollar la historia del arte como una disciplina independien- te -la obra de arte se comprendía como un acontecimiento en el tiem- po y como tal el objeto de estudio de la historia- los datos que éstos proporcionan son invalorables para el investigador contemporáneo. De hecho, éste es el momento cuando por primera vez se cuestionan muchos de los mitos que se construyen a lo largo del siglo diecinue- ve, -uno de ellos, justamente, sobre vida y obra de Miguel de Santiago-. El aporte de los historiadores positivistas para la historia del arte colonial quiteño es el tema del capítulo siguiente.

CAPÍTULO II

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Entre el positivismo histórico y la defensa del patrimonio nacional: el arte colonial visto por la academia de las primeras décadas del siglo veinte

60 Jorge Núñez Sánchez, “La actual historiografía ecuato- riana y ecuatorianista,” en Historia, comp. Jorge Núñez Sánchez (Quito:

FLACSO, 2000), 9-15.

D urante la primera mitad del siglo veinte, el estudio del arte

colonial ecuatoriano se ve nutrido por un interés en la apli-

cación del método científico. Esta nueva actitud hacia el obje-

to artístico es sin duda heredera del positivismo histórico de Federico González Suárez. Como ha anotado Jorge Núñez Sánchez, su Historia General de la República del Ecuador fue un primer intento en sistema- tizar racionalmente la información documental dejando de lado a la “historia de opiniones” del siglo diecinueve. 60 De hecho, y a diferen- cia de los ensayos escritos años antes por Juan León Mera o por Pablo Herrera, en los cuales se da cabida a la tradición preservada en la memoria colectiva, los trabajos de este período revelan un fuerte apego a la investigación de fuentes de primera mano como sustento de la historia. Testimonios coloniales como las descripciones de Quito realizadas en los siglos dieciséis y diecisiete, así como inventa- rios, libros de cuentas o de cofradías, o testamentos que aportaban datos sobre la vida de los artistas, fueron herramientas fundamenta- les para el historiador. Aún los bienes artísticos llegaron a adquirir un valor documental en el sentido de que la detenida observación de los mismos sirvió para argumentar sobre su origen o significado.

Muchos de los estudiosos que se encuentran activos durante este período salen de las filas de las órdenes religiosas o del clero

secular. Por este motivo, gran parte de la producción académica del momento está compuesta por trabajos puntuales—monografías de monumentos arquitectónicos como conventos e iglesias, o estudios sobre piezas individuales o series pictóricas que adornaban estos

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

espacios—a través de las cuales sus autores celebran el aporte artís- tico realizado por las diferentes órdenes religiosas para el progreso cultural del país. Importantes trabajos realizados durante este perío- do constituyen los de Juan de Dios Navas sobre el santuario de la Virgen de Guápulo, su imagen y cofradía; los del Joel Monroy sobre la orden y el convento de la Merced; los de los jesuitas Francisco Vásconez y José Jouanen sobre el templo de La Compañía; y los innumerables estudios de Valentín Iglesias sobre los edificios agusti- nos y, muy especialmente, sobre Miguel de Santiago. En la segunda mitad del siglo veinte, el inevitable sucesor de estos historiadores es José María Vargas, el gran ausente de esta discusión debido a que la mayor parte de su producción académica sobrepasa nuestros límites cronológicos. No podemos dejar de desconocer, por otro lado, la importante labor que realiza la Academia Nacional de Historia, como heredera de las preocupaciones académicas de su fundador, Federico González Suárez. Religiosos como Juan de Dios Navas y Joel Monroy participan activamente en ella junto a historiadores seculares como Alfredo Flores y Caamaño, Luis Felipe Borja y, un poco más tarde, Jorge Pérez Concha. Mientras que la Academia promueve el estudio científico a través de concursos abiertos, también proporciona un espacio para el debate y la divulgación del conocimiento a través de sus publicaciones periódicas.

El arte como objeto de estudio de la historia

61 Juan de Dios Navas, “Discurso de ingreso y

recepción en la A c a d e m i a

Nacional de Historia:

Discurso del Pbro. Sr. Dr. D. Juan de Dios Navas E.,” en Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XII, Nos. 33 a 35 (Quito, enero-junio de 1931): 97. Las palabras de González Suárez citadas por Juan de Dios Navas aparecen en comillas.

62 Ibid., 87.

63 Ibid., 88.

E n su discurso de incorporación a la Academia Nacional de

Historia, en 1931, el Presbítero Juan de Dios Navas justificaba

el método científico citando las palabras de Federico González

Suárez y del Padre Vacas Galindo. Para los dos autores, afirma, el objetivo del historiador quiteño y religioso era encontrar la verdad, serle fiel y “narrarla con valor.” 61 Navas se ocupa en definir a la his- toria como una ciencia, bajo cuya jurisdicción cae el conocimiento de

la religión, de la filosofía, de las ciencias, de las letras, de las bellas

artes, de las leyes, de las industrias y del comercio. 62 La historia se auxiliaba, a su vez, de la heurística, de la hermenéutica y de la críti- ca, de la arqueología, de la indumentaria, cerámica, iconografía, glíp- tica y epigrafía, a más de la paleografía, paleontología, filología, numismática, heráldica, toponimia, geografía y astronomía. 63

Las palabras de Navas ameritan una reflexión adicional que per-

mitirá esclarecer la discusión que se llevará a cabo en este capítulo.

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

Es evidente que durante las primera décadas del siglo veinte, el campo de la investigación histórica en Quito está en gran parte domi- nado por académicos conservadores y religiosos a quienes les mueve el interés por rescatar, frente a la amenaza que representaba el libe- ralismo para las instituciones tradicionales, el aporte tanto de la Iglesia Católica como del gobierno colonial español para el desarrollo cultural y artístico del país. Para muchos de estos autores era también importante mostrarse a sí mismos como científicos modernos. Es así como Navas, influenciado por las ideas de González Suárez, busca reconciliar el interés científico y objetivo con el propósito moral de la historia como disciplina académica. Anota, al respecto, que la filoso- fía de la historia tenía como fin “esclarecer con sus enseñanzas lo que sin ellas sólo fuera tenebroso, fenomenal, efímero y contingente; el dar a conocer la misión del hombre y de las naciones, aquí en la tie- rra, bajo el gobierno de la Providencia; y el cooperar a la consolida- ción de las ideas morales…” 64

El conocimiento de la verdad era la misión del historiador cris-

tiano. Las fuentes documentales, a las que se consideran imparciales

y por lo tanto justas y veraces, servían para legitimar la escritura de

la historia. El interés en reconstruir el pasado de forma objetiva y cierta permitirá que una serie de afirmaciones realizadas por autores anteriores sean revisadas. Investigadores como Valentín Iglesias o los jesuitas Francisco Vásconez y José Jouanen cuestionarán los mitos que se construyen alrededor del genio creador que se pensaba fue Miguel de Santiago, en el caso del primero, o de la cuestionable auto- ría que se concede a Goríbar de los cuadros de los profetas en la iglesia de La Compañía de Jesús, como ocurre en los trabajos de los últimos.

64 Ibid., 92.

El discurso de Navas nos permite también reflexionar sobre el lugar que ocupa el arte dentro de la investigación histórica. Como él

mismo afirma, el estudio de las bellas artes forma parte de la historia,

y como tal no se lo considera como el propósito de una disciplina

independiente. Habíamos anotado anteriormente que las obras artís- ticas adquieren un valor casi documental dentro de estas apreciacio- nes. De hecho, los académicos de la época conceden particular importancia tanto al contenido de las piezas como a su estilo, así como a las inscripciones que se registran en las mismas, como evi- dencia histórica. Poco interés se concede a la crítica o apreciación

particular de los objetos de arte como el objetivo final de sus estudios.

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

A la par de la importancia que se concede a la investigación científica, se debe reconocer el interés en salvaguardar el patrimonio artístico colonial ecuatoriano, mermado tanto por el descuido institu- cional como por el saqueo de sus colecciones durante la segunda mitad del siglo diecinueve, como factor determinante de las nuevas actitudes que se adoptan frente al estudio del arte del pasado colonial. No es accidental el hecho de que sea la Academia Nacional de Historia la que asuma la responsabilidad inicial de velar por el acer- vo cultural de la nación. Podríamos decir, en este sentido, que muchos de los trabajos de la época constituyen un primer intento por estudiar y catalogar el patrimonio de la nación a partir de la investi- gación documental y del análisis crítico de sus bienes, a fin de asegu- rar su preservación.

La Academia Nacional de Historia y el patrimonio artístico de la nación

65 Juan León Mera, “Conceptos sobre las artes (1894),” en estudio intro- ductorio de Edmundo Ribadeneira,Teoría del Arte en el Ecuador, Quito, Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano XXXI, (Quito: Banco Central del Ecuador y Corporación Editora Nacional, 1987), 319.

66 Ibid., 320.

67 Ibid., 320.

E n sus “Conceptos sobre las Artes,” Juan León Mera anota que

en muchos de los templos del Ecuador, y particularmente en

las iglesias de las parroquias rurales “tenemos profusión de

esculturas y pinturas sagradas, de las cuales son pocas las que mere- cen estar en los altares o colgadas de los muros: la mayor parte son abortos detestables de la brocha o del escoplo.” 65 Mera argumenta sobre la necesidad de asumir una actitud iconoclasta frente a todas las efigies que no hacían sino mostrar ante el pueblo una idea equi- vocada de la belleza. “¡Abajo esas esculturas y esos cuadros zoquetu- dos! ¡Al fuego con ellos! Y reemplacémoslos con tallas y pinturas dig- nas de los altares católicos y del culto prescrito por la Iglesia” clama- ba el autor. 66 Y añadía que los obispos, “cuando hagan las visitas pas- torales, obrarían en pro de la fe, de la devoción, de la cultura del pue- blo y del perfeccionamiento de las Artes, tan útiles a la Religión, sin con mano inexorable quitasen de los templos todo lo deforme y ridí- culo, y colocasen en su lugar esculturas y lienzos artísticos, que

siquiera no sean obras maestras, caras regularmente, a lo menos no carezcan de belleza.” 67

Las palabras de Juan León Mera son reveladoras del espíritu que imperaba sobre la apreciación de las artes y del acervo cultural ecuatoriano durante la segunda mitad del siglo diecinueve. En nom-

bre del buen gusto, la actitud modernizadora del período habría auto-

rizado permisivamente la destrucción y saqueo del tesoro patrimo-

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nial de la nación. Esto es precisamente lo que nos sugiere Federico González Suárez en su Historia General de la República del Ecuador, al anotar que “nuestras revoluciones, nuestras guerras civiles, los terremotos, la manía de reformar lo antiguo van concluyendo con las reliquias que todavía quedan de la colonia…” 68 . Años más tarde, el artista italiano Giulio Aristide Sartorio acotaba: “En la segunda mitad del siglo XIX, a excepción de unas pocas familias nobles, apreciado- ras de los recuerdos que poseían, el arte colonial llegó a ser descui- dado y despreciado como destituido de todo valor…. Hubo un perío- do en el cual no sólo los especuladores extranjeros podían llevarse preciosísimas obras, que ahora en los museos estarán catalogadas como portuguesas, españolas, o talvez indo-malasias, sino que aun se narra que los dominicanos del Cuzco, deseosos de renovar el aspecto de su iglesia secular, alimentaron los hornos y las cocinas con los revestimientos sagrados arrancados de su lugar de origen.” 69

68 Citado en Alfonso Ortiz, “Las Primeras Leyes de Protección del Patrimonio Cultural en el Ecuador,” en Revista Caspicara, Nº 0 (Quito, enero de 1993).

69 Citado en LaAcademia Nacional de Historia y la Comunidad de Santo Domingo de Quito ante el Arte religioso antiguo (Quito: Imprenta de Santo Domingo, 1925), 4.

70

Ortiz,” Las primeras leyes “.

71 Ibid., 4.

72 Ibid., 6.

,

La preocupación expresada por intelectuales nacionales y extranjeros como González Suárez y Sartorio encontraría respuesta en una serie de disposiciones gubernamentales tendientes a proteger el acervo cultural de la nación. De hecho, como ha anotado Alfonso Ortiz, la creación del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, insti- tuido oficialmente en 1945, había estado precedida de una serie de esfuerzos realizados en la misma dirección por el gobierno ecuatoria- no. Como afirma el mismo autor, un decreto legislativo de 1911 pro- hibía la exportación de piezas arqueológicas sin previo consentimien- to del gobernador de cada provincia. A éste le siguió otro, de 1916, en el que se prohibía la exportación de piezas arqueológicas, “trabajos de arte nacional antiguo” y otras “reliquias históricas.” 70 En 1927, bajo la presidencia de Isidro Ayora, se expide un primer reglamento ejecutivo tendiente a proteger las obras que tengan valor artístico,

histórico y arqueológico. 71 De acuerdo a este reglamento, era la Academia Nacional de Historia la encargada de velar por el estudio de dichas piezas, así como del enriquecimiento de los museos naciona- les. 72 El reglamento firmado por Ayora, sin embargo, no hacía sino

legitimar las actividades que la Academia había ya ejercido en años anteriores.

En 1925, de hecho, Luis Felipe Borja, entonces Vicepresidente

de la Academia Nacional de Historia, dirigía una carta al provincial

de la orden de los dominicos en Quito en la que le solicitaba su cola-

boración para la protección del patrimonio artístico de la nación.

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

La comunicación enviada por Borja, al igual que la respuesta de los religiosos dominicos a la misma, son reveladores de la preocupacio- nes que aquejaban a la comunidad académica quiteña con respecto al saqueo y destrucción del acervo histórico y cultural ecuatoriano. El texto nos sugiere, de igual manera, que aún antes de que se expi- da el reglamento presidencial de 1927, la Academia se había atribui- do la responsabilidad de velar por la protección del patrimonio de la nación.

Borja argumenta que debido a la ignorancia de los coleccionis- tas privados, gran parte de la riqueza artística del país se había per- dido. Solo los conventos e iglesias habían permanecido como relica- rios del pasado artístico de la nación. No obstante, y en clara referen- cia a las transformaciones de que había sido objeto el templo de Santo Domingo de Quito durante el siglo diecinueve, afirma que en años recientes se había comenzado a “modernizar iglesias y conventos, destruyendo las galerías de arte de sus claustros, desnudando sus paredes, de los azulejos con que los antiguos los cubrieron y arran- cando de las iglesias los revestimientos de madera dorada, las esta- tuas y los cuadros viejos para sustituirlos con pinturas y esculturas mediocres, hasta concluir hoy con la venta pública que se hace de esas riquísimas joyas a negociantes nacionales para la reventa, y a extranjeros para que se lleven por la nada jirones riquísimos de nues- tra fortuna artística.” 73 Como representante de la Academia Nacional de Historia, Borja solicita al Provincial de la orden dominica cumplir con cuatro actividades básicas para la salvaguarda del patrimonio artístico bajo su custodia. Se pide revisar y rehacer inventarios de los bienes de las iglesias parroquiales, prohibir la venta de los objetos inventariados, y ayudar a la formación de un museo en el palacio arzobispal con los objetos que no se utilicen en el culto. 74

La respuesta de la orden de Santo Domingo

73 La Academia Nacional de Historia…, 2.

74 Ibid., 5.

75 Ibid., 9.

E n respuesta a la comunicación oficial de la Academia de

Historia, la orden de Santo Domingo argumenta que si bien se

dieron transformaciones en la iglesia y el claustro entre 1886

y 1888, no todas las piezas de arte y ornamentaciones antiguas habí-

an desaparecido. Prueba de ello eran las capillas del Rosario y del

Santísimo, las que habían preservado sus bienes y decoración origi-

nal salvo mínimas alteraciones. 75 Como evidencia del cuidado con

que la orden había mantenido sus bienes artísticos, los padres domi-

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

nicos hacen mención a una prescripción del Capítulo Provincial emi- tida en 1912, en la que se ordena preservar “los artefactos todos así pictóricos como escultóricos, los más antiguos ante todo, dejados por los Religiosos antecesores nuestros,” prohibiéndose disponer de ellos “si no fuere con licencia del Consejo de Padres y del Reverendo Padre Provincial.” 76 La misma Iglesia en el Ecuador, añaden, prohi- bía en su Derecho Canónico de 1921 la enajenación de “reliquias insignes o las Imágenes preciosas, así como reliquias o imágenes que en alguna iglesia son honradas con gran veneración del pueblo… si no es con permiso de la Silla Apostólica.” 77 Se prohibía, de igual manera, restaurar sin el consentimiento de las autoridades eclesiás- ticas las “imágenes preciosas, esto es las sobresalientes por la anti- güedad, el arte o el culto, que estuvieren expuestas a la veneración de los fieles en las iglesias o los oratorios públicos.” 78 A la petición de formar un museo, se argumenta que la orden tenía dos en Quito, uno creado en 1909 en el Noviciado y otro en 1923 en el Convento. En Cuenca funcionaba otro desde antes de 1915. 79 El oficio concluye argumentando que la Academia Nacional de Historia no poseía juris- dicción alguna sobre la Provincia Dominicana o sobre otras comuni- dades religiosas, y que como tal sus sugerencias o insinuaciones eran irrisorias y no tenían ninguna validez legal. 80

Juan de Dios Navas: entre la verdad histórica y la defensa del patrimonio nacional

76 Ibid., 10.

77 Ibid., 11.

78 Ibid., 11.

79 Ibid., 15-16.

80 Ibid., 18-20.

L os trabajos sobre arte colonial quiteño que se escriben en las primeras décadas del siglo veinte se centran, en su mayor parte, en el estudio de obras individuales—por lo general

monumentos arquitectónicos—favoreciendo la descripción por sobre la interpretación subjetiva con el fin de garantizar la objetividad del análisis. Autores anteriores como Juan León Mera o Pablo Herrera habían tomado como punto de partida para sus estudios los textos de Juan de Velasco o de los viajeros extranjeros que visitaron Quito en los siglos dieciocho o diecinueve. El positivismo histórico de la prime- ras décadas del siglo veinte, por el contrario y como habíamos suge- rido anteriormente, otorgará importancia, por sobre todo, a las fuen-

tes documentales como testimonios fidedignos del pasado. Esta evi-

dencia aportará datos no solo acerca de la producción y circulación

de las piezas sino que legitimará el valor histórico, más que estético,

de las mismas. Esto permitirá, a su vez, consagrarlas como un repo-

sitorio del acervo cultural ecuatoriano.

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

En la introducción de este capítulo mencionábamos a Juan de Dios Navas como uno de los exponentes importantes del positivismo histórico que marcó la investigación académica del período. Su traba- jo sobre el santuario de la Virgen de Guápulo y de su imagen revela el alcance de la aplicación del método positivista al estudio de bienes arquitectónicos y artísticos. 81 Dejando de lado la crítica o el análisis estilístico, el objetivo del autor es más bien reconstruir la sucesión de eventos que gobiernan la evolución constructiva del edificio y de su ornamentación. Un artículo escrito en 1919 por Navas sobre un cua- dro de la Virgen de Guadalupe, y que perteneció originalmente al san- tuario de Guápulo, ilustra con claridad la preocupación de los estu- diosos de la historia del arte ecuatoriano en el período. A manera de introducción, Navas presenta una especie de ficha de catálogo del lienzo, en la que incluye las dimensiones del cuadro, de su marco y de su principal figura, así como una detallada descripción del asunto. De acuerdo a la misma, la pintura mostraba a la Virgen de Guadalupe española “de pie, bajo un dosel carmesí, cuyos cortinajes de tisú pen- den de lado y lado.” 82 La Virgen vestía túnica blanca ceñida en la cin- tura por un cordón y un manto azul oscuro, y llevaba un collar y zar- cillos de esmeraldas. En su brazo izquierdo sostenía al Niño Jesús mientras que con su mano derecha bendecía a los orantes que se mostraban en la parte inferior del cuadro. Postrados a los pies de la Virgen, “atados con cadenas de hierro,” el grupo estaba compuesto por dos españoles y cuatro indígenas.

81 Juan de Dios Navas, Guápulo y su santuario (Quito: Imprenta del Clero,

1926).

82 Juan de Dios Navas, “La Joya más preciada del Santuario de Guápulo,” en Boletín Eclesiástico, Tomo 26, Año XXVI, Nos. 21-22 (Quito, Noviembre de 1919): 586.

83 Ibid.,589.

84 Ibid., 590.

85 Ibid., 591.

86 Ibid.

Navas conduce al lector a lo largo de diferentes vestigios de evi- dencia histórica que corroboran la antigüedad de la obra y, como tal, justifican su valor patrimonial. Mirando a la relación de 1583 escrita por Lope de Atienza, el autor habla de la temprana fundación de la advocación mariana en el Quito del siglo dieciséis. 83 El cuadro mismo

adquiere valor como pieza documental puesto que es un testimonio fiel de sus orígenes. El grupo de indígenas representados en la parte inferior del lienzo sugiere que éste no fue traído de Sevilla sino que

fue pintado en Quito, anota Navas. 84 Igual importancia confiere a la inscripción del lienzo, en el que se identifica a la imagen como “N.S. de Guadalupe que fundaron los Cofrades el año de 1587.” 85 Citando

al Padre Matovelle, Navas sugiere que la inscripción no necesaria-

mente se refiere a la fecha de ejecución del lienzo sino tan solo a la

fundación de la cofradía, y que muy probablemente era ésta la ima-

gen que se veneraba en el pueblo de Guápulo desde 1561. 86

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

A partir de una revisión de los documentos coloniales preserva- dos en el archivo parroquial de Guápulo, Navas reconstruye la histo- ria de la pieza a través de los siglos. De acuerdo al libro de cuentas de la cofradía de Guadalupe, señala, el lienzo había sido transforma- do en 1737 a instancias de Simón Méndez, cura de la parroquia, quien había ordenado borrar al grupo de orantes de la parte inferior del lienzo. De acuerdo al mismo libro, el síndico de la cofradía había solicitado, en ese mismo año, pintar nuevamente las imágenes borra- das. 87 De acuerdo a los documentos preservados en el archivo de Guápulo y en el Tribunal de Cuentas Metropolitano, añade que hasta 1879 el cuadro reposaba a la izquierda del altar mayor, en una capilla dedicada a Nuestra Señora del Rosario. 88

Las últimas páginas del artículo de Juan de Dios Navas dan cuenta de su objetivo último. La estructura de la iglesia de Guápulo se había visto seriamente afectada por el temblor de tierra de 1870. Juan Pablo Sanz, arquitecto al que se le encargó su restauración, había llevado entonces el cuadro a su quinta de Guápulo con el fin de protegerlo durante el período que durara la reconstrucción del tem- plo. Casi cincuenta años más tarde, sin embargo, el lienzo no había regresado al santuario. 89 Mientras que Navas urgía por su devolu- ción, también mostraba su preocupación por que éste no pasase a formar parte de una colección privada. Afirma, en este sentido, que “muchos coleccionistas de antigüedades, se han aficionado de este cuadro, por su imponderable valor artístico. Hace poco uno de ellos, nos decía: ‘muchas veces he visto y admirado este cuadro y, no sé decirle por qué no me lo llevé conmigo.’ Otro llegó a la quinta para comprar el cuadro de Nuestra Señora de Guadalupe, y ofreció una gruesa suma de dinero por él,” anota. 90

El interés en preservar el patrimonio histórico y cultural del Quito antiguo se encuentra presente en otro artículo del mismo Juan de Dios Navas, dedicado en este caso a la arquitectura del período y

muy particularmente a las iglesias de Santa Prisca y de la Veracruz o

de El Belén. 91 Navas traza una historia de las dos iglesias tomando

como punto de partida no solo estudios contemporáneos como los

realizados por los padres Valentín Iglesias y Joel Monroy. Utiliza tam- bién una serie de testimonios coloniales como son la relación de 1583 de Lope de Atienza, la descripción de Pedro Rodríguez de Aguayo del siglo XVI, la obra de Alcedo y Herrera y los libros de cuentas de la

178. cofradía de Guápulo, ésta última encargada de la reconstrucción de la

Ve ra - C r u z ,” en A l m a n a q u e Católico Ecuatoriano (Quito: Talleres Gráficos de El Comercio, 1928), 173-

87 Ibid., 593.

88 Ibid., 594.

89 Ibid., 595-598.

90 Ibid., 598.

91 Juan de Dios Navas, “Las históricas iglesias de Santa Prisca y del Belén o la

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

92 Ibid., 174.

93 Ibid., 176. Navas cita aquí

al historiador peruano

Odriozola.

94 Ibid., 174. Navas cita aquí

a Odriozola.

95 Ibid., 173-174.

96 Los estudios de Valentín Iglesias sobre la orden de

San Agustín en la Prov i n c i a de Quito y sus monumen- tos arquitectónicos son: “La Iglesia de San Agustín de Quito,” en Boletín Eclesiástico, Tomo XXIII, No. 14 (Quito, julio 15 de 1916): 436-442; “La funda- ción del convento de San Agustín en Quito,” en Boletín de la Sociedad Ecuatoriana de Estudios Históricos Americanos, Vol. III, No. 9 (Quito, nov i e m- bre-diciembre de 1919):

264-272; “La fundación del convento Agustiniano en Pasto,” Boletín de la Sociedad Ecuatoriana de Estudios Históricos Americanos, Vol. III, Nos. 78 (Quito, julio-octubre 1919): 149-152; “La capilla de la Vera-Cruz y los Agustinos,” en Boletín Eclesiástico, Tomo XXVI, Nos. 7-9 (Quito, abril de 1919): 234-241, Nos. 9-12:

313-318, Nos. 13-14: 381- 384, Nos. 15-16: 444-449, Nos. 21-22, 578-586; “El

C o nvento de San A g u s t í n

de Quito,” en Boletín Eclesiástico, Tomo IX, No. 9 (Quito, 1 de noviembre de 1902): 607-612.

97 Valentín Iglesias, Miguel de Santiago y sus cuadros de S. Agustín (Quito:

Ti pografía de la “Prensa

Católica, 1922). La primera

edición de esta obra fue publicada en 1909 por la Imprenta del Clero en Quito. Sin embargo, en este trabajo citamos a la edición de 1922.

cofradía de la Veracruz a fines del siglo diecisiete. El autor resalta la importancia histórica de los monumentos coloniales. Mientras que la capilla de Santa Prisca había sido construida en el lugar en donde murió y fue sepultado Núñez de Vela tras su batalla con Pizarro, en 1544, 92 la capilla de El Belén, o de la Veracruz, recordaba el lugar en donde se había celebrado la primera misa tras la conquista.” 93 Lo que es aún más interesante, Navas critica sutilmente el abandono que ha sufrido la arquitectura colonial al citar un duro comentario de Manuel de Odriozola, compilador de la Colección de documentos lite- rarios del Perú. “Así ha sucedido que este antiguo monumento,” dice Odriozola con respecto a Santa Prisca, “que el descuido de los religio-

sos, o algunos inconvenientes les hicieron olvidar, y sólo el regimien-

to de la ciudad, figurándose dueño, dio licencia al desbarato de la

capilla que hoy existe (1873) en solo paredes, y los sitios de labor

ajeno en beneficio de los propios, que así llaman sus rentas; destrui-

do el potrero, laguna y casas donde guardaban el ganado del abasto:

estas son las cosas de Quito, que los mismos que debían conservar las buenas memorias las destruyen y olvidan.” 94 Las palabras de Odriozola, anota, “deberían servir de meditación a los destructores de monumentos antiguos.” 95

Valentín Iglesias y la desmitificación de Miguel de Santiago:

circulación y copia de grabados europeos en el arte colonial quiteño

U no de los aportes más importantes para la historia del arte

colonial quiteño corresponde al trabajo investigativo del reli-

gioso agustino Valentín Iglesias. El autor dedica breves artí-

culos a la historia constructiva del convento de San Agustín y de otros edificios de la orden, como fue la ermita de San Juan anexa a la capilla de la Veracruz. 96 No obstante, es su trabajo sobre la obra de Miguel de Santiago el de mayor relevancia y utilidad, por su abierto

cuestionamiento a la mitificación del artista y de su obra por parte de

autores más tradicionales.

Al inicio de su artículo, Iglesias afirma que su intención era “esclarecer algún rasgo de la vida medio legendaria del renombrado

pintor, alentando la esperanza de que no sería infructuosa una proli- ja investigación de nuestro archivo.” 97 De hecho, primeramente se ocupará en rectificar las anécdotas biográficas recogidas por autores como Pedro Fermín Cevallos y Juan León Mera. No existen, afirma,

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

documentos que comprueben tales historias. 98 Por el otro, añade, muchas de ellas parecen derivar de las biografías de artistas canóni- cos europeos, como es la vida de Van Dyck publicada por Michaud en su Biographie Universelle. 99 Iglesias anota que la leyenda del Cristo de la Agonía, recogida primeramente por Juan León Mera en su artícu- lo sobre Miguel de Santiago, sería publicada posteriormente, con evi- dentes variantes, por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas. Añade que “la tradición peruana sobre ‘el Cristo de la Agonía’ es hoy para la generalidad de los ecuatorianos un hecho histórico de riguro- sa exactitud.” 100 El mito recogido por Mera y repetido por Palma había llegado a convertirse en realidad, a tal punto que muchos habí- an intentado descubrir el destino del legendario lienzo. “El diario qui- teño La Ley…” dice Iglesias, “dijo que el lienzo estaba en Madrid; un amigo nuestro nos aseguró muy formal que dicho lienzo estaba en la Basílica de Santa Cruz de Jerusalén, en Roma; otro lo vió [sic] en un museo de Valladolid (España), El Tiempo, de Quito, tenía por cierto que no había salido de la Capital de la República y que sólo lo habían trasladado de la Administración de Correos a la Capilla del Hospicio, en 1896; y, por fin, con frecuencia vienen amantes del arte buscándo- lo en este Convento de San Agustín, y creen hallarlo en cualquiera imagen del Crucificado.” 101

98 Ibid., 6.

99 Ibid., 10-11

100 Ibid., 16.

101 Ibid., 16-17.

102 Ibid., 2-3

103 Ibid., 25.

Al igual que Juan de Dios Navas, Iglesias concede un valor documental a los bienes artísticos. De esta forma, emite juicios sobre la autoría y fecha de ejecución de la serie de cuadros sobre la vida de San Agustín a partir de un detenido análisis de la información preser- vada en los mismos. Según una inscripción en el primer cuadro de la serie, Miguel de Santiago fue el autor de ese lienzo y de doce o más obras del mismo conjunto. De acuerdo a la misma inscripción, la serie fue concluida en 1656 a solicitud del Padre Basilio de Ribera, Provincial de la orden de ese entonces. 102 Una vez esclarecida la fecha de ejecución de los cuadros, Iglesias se concentrará en exami- narlos detenidamente con el fin de comprobar cuál de ellos fue ejecu- tado por Santiago en su totalidad y en cuáles otros habría interveni- do mayormente la mano de sus discípulos. Cuestiona las atribucio-

nes realizadas a Santiago por Juan León Mera y Pablo Herrera, de

cuadros como el del Corazón de San Agustín, al que considera “indig-

no” del pintor “por la ignorancia que revela el autor del lienzo acerca

de las reglas de perspectiva.” 103 Por otro lado, sugiere que el lienzo

de la Muerte de San Agustín, ignorado por el escultor González

Jiménez en su catalogación de las obras de Santiago realizada en

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

1877, debería ser incluido, por su excelencia, entre los cuadros de su autoría.” 104

Tal vez el aporte más importante realizado por Valentín Iglesias para la historia del arte colonial quiteño reside en su identificación de una serie de grabados de Schelte de Bolswert como modelos de los lienzos de la vida de San Agustín. Por un lado, el descubrimiento de Iglesias sirve para desmitificar la imagen del pintor quiteño que se construye en el siglo diecinueve a partir de los paradigmas dictados por el renacimiento italiano. De hecho, él mismo afirma que se debe cuestionar la idea del artista colonial como creador original. “Quizá se califique de destructora,” escribe, “nuestra labor en este humilde estudio, por habernos propuesto demostrar el escaso o ningún fun- damento de ciertos hechos tradicionales y fabulosos, atribuidos al celebérrimo pintor, y por haber probado hasta la evidencia que el artista no fue tan original como se había creído.” 105 La contribución más importante del estudio de Iglesias es que el autor conduce a la reflexión sobre el proceso de producción artística durante el período colonial. De hecho, en éste se descubre la importancia que jugaban los grabados europeos como modelos de inspiración para el artista local. Iglesias también resalta la importancia del trabajo colectivo del maestro y sus aprendices en la elaboración de una obra. Lejos de glo- rificar al pintor como un genio creador, una preocupación constante en los académicos que le precedieron, Iglesias muestra al artista suje- to tanto a prototipos establecidos como al deseo de sus patrones.

104 Ibid., 25.

105 Ibid., 36.

106 Víctor Puig, Un Capítulo más sobre Miguel de Santiago (Quito: Editorial Gutenberg, 1993). Jorge Pérez Concha, “Miguel de Santiago,” Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XXII (Quito, 1942): 82-102.

107 Puig, 36.

La desmitificación del artista colonial que se inicia con Valentín Iglesias en su investigación sobre el trabajo de Miguel de Santiago será continuada en años posteriores por autores como Víctor Puig y Jorge Pérez Concha. 106 Cabe destacar el aporte de Puig en el sentido de que su trabajo introduce a la imagen como una herramienta de argumentación. Corroborando la tesis de Iglesias, Puig presenta una sucesión de comparaciones entre los cuadros ejecutados por el pin-

tor quiteño y los grabados que le sirvieron de modelo. Sin detenerse

a examinar las obras individualmente, el autor permite que las ilus-

traciones hablen directamente al espectador, una estrategia de la que se sirve para validar la objetividad de su estudio. Y es así como anota que los “fotograbados comparativos de las obras del célebre pintor y de los grabados del original autor flamenco … [son] la prueba más concluyente que se puede exhibir en pro de nuestras afirmacio-

nes.” 107

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Francisco Vásconez y El Te m plo de Sa n Ign acio de Loyola de Quito: hacia un método para el avalúo material y artístico de bienes patrimoniales:

E l Templo de San Ignacio de Loyola en Quito, publicado por el

jesuita Francisco Vásconez, en 1939, es un testimonio de los

intereses que ocupan a los académicos religiosos ecuatorianos

de las primeras décadas del siglo veinte. La obra de Vásconez es el resultado de la aplicación de diferentes métodos dirigidos a validar y autenticar el valor patrimonial de los bienes del templo. Es así como en su introducción, argumenta que su estudio abarca dos partes, la

una dedicada a rescatar el “valor material del templo” y la otra a su “valor artístico.” 108

En su evaluación artística del monumento, que ocupa la segun- da parte del trabajo, el autor utiliza métodos muy propios de la histo- ria del arte como disciplina. Primeramente, Vásconez reconstruye el proceso constructivo del edificio a partir del estudio de fuentes docu- mentales. El análisis formal del monumento, por otro lado, no solo le permite juzgar su valor sino también ubicarlo, a través de la compa- ración con otros edificios de la época, como parte de la historia uni- versal del arte.

Al igual que muchos de sus contemporáneos, Vásconez conce- de singular importancia a las fuentes escritas del período colonial que puedan aportar datos precisos sobre la historia del edificio. Entre éstos se encuentran textos coloniales como la Relación de 1650 de Diego Rodríguez Docampo. Reconoce que al haberse extraviado el archivo del Colegio Jesuita de Quito tras la expulsión de la orden en 1767, pocos son los documentos con que cuenta para escribir su his- toria. Sin embargo, cita entre sus fuentes al Libro en que se asientan los gastos de la obra de la portada de la iglesia. 109

108 Francisco Vásconez, “A nuestros lectores,” en El Templo de San Ignacio de Loyola en Quito (Quito: La Prensa Católica, 1939).

109 Vásconez, El Templo…, 9

110 Ibid., 7.

Argumenta que se conoce “con certeza” que el terreno fue com- prado en 1605, que las tres naves del cuerpo de la iglesia se conclu- yeron en 1613, y que en 1633 se terminó de construir la nave del cru-

cero. Proporciona también datos sobre la construcción de la fachada y el tallado de retablo de altar mayor en el siglo dieciocho. 110 El autor señala, así mismo, los nombres de los principales “arquitectos” que

participaron en la construcción del templo, entre ellos el hermano

Francisco Ayerdi, quien dirigió la construcción de la nave del cruce-

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

ro, el Padre Sánchez y el Padre Marcos Guerra, y el hermano

Venancio Gandolfi quien tuvo a su cargo la construcción de la porta- da de la iglesia. 111 Para el historiador jesuita, es fundamental ubicar

al templo quiteño no como un ejemplo de la arquitectura local sino

como parte de un sistema artístico universal. Afirma que “no existe orden o estilo arquitectónico propio de la Compañía,” 112 contradi-

ciendo así una tesis que había tomado forma en Francia y Alemania

a lo largo del siglo diecinueve como una crítica al poder de la

orden. 113 La similitud que guardan entre sí los edificios jesuitas en

diferentes partes del mundo, argumenta, era más bien el resultado de

la inclinación estilística de una determinada época. 114 El autor, sin

embargo, sugiere la internacionalización de diseños y modelos arqui- tectónicos debido al innegable vínculo que mantenía la sede de la orden en Roma con sus iglesias alrededor del mundo. La iglesia de La Compañía de Quito era el fruto de un trabajo que trascendía barreras geográficas.

111 Ibid., 26-27

112 Ibid., 30

113 Evonne Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque

(Berkeley, Los Ángeles y Londres: University of California Press, 2004), 15-

41.

114 Vásconez, 30-31.

115 Ibid., 26.

116 Ibid., 27-28.

117 Ibid., 55.

Vázconez señala, en principio, que los planos de todas las igle- sias jesuitas debían ser aprobados por el General de la orden en Roma. Puesto que en Quito no existía un arquitecto que pudiera eje- cutar el diseño de la iglesia a inicios del siglo diecisiete, era lógico pensar que los planos del conjunto pudieron haber sido elaborados por arquitectos jesuitas que trabajaban en Roma, como Domingo Zampieri, Horacio Grassi o Andrés Pozzi. El primero había diseñado también la iglesia de San Ignacio de Roma, construida veinte años más tarde que su similar en Quito, lo que según el jesuita quiteño explicaría las similitudes entre los dos edificios. 115 Ya que la iglesia de Il Gesú en Roma, diseñada por Vignola y concluida por Giacomo della Porta, había sido inaugurada antes del inicio de la construcción de La Compañía, era lógico suponer que la primera sirviese como fuente de inspiración, con ciertas variantes, para la segunda. 116 La influencia que ejercieron sobre la construcción y diseño de la iglesia

de Quito los modelos jesuíticos italianos se evidenciaba también en

los retablos de san Ignacio de Loyola y de san Francisco Javier, los

que recordaban a los dedicados al santo en las iglesias de Il Gesú y de san Ignacio de Roma. 117

Aún más interesante es el hecho de que Vázconez se sirva de

parámetros internacionales para juzgar el valor artístico de la iglesia

de La Compañía de Quito. De hecho, los criterios que utiliza derivan

de los utilizados por diversos tratadistas de arquitectura clásica,

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

como Vitrubio, Alberti o Paladio. Así, argumenta que la iglesia de La Compañía de Quito reunía las seis propiedades esenciales de un edi- ficio clásico: solidez, variedad, proporción, unidad, sobriedad y esbel- tez. 118 De entre éstas, la característica más sobresaliente del templo era la unidad de sus partes, la que se manifestaba tanto en su aspec- to estructural como en su programa decorativo. Afirma que puesto que “la construcción del templo duró algo más de siglo y medio, los arquitectos que la dirigieron fueron varios y de diversas tendencias artísticas, y así dejaron huellas de ellas, aunque sin salirse del plano general prefijado.” “Obsérvese con todo,” añade, “que aun el churri- guerismo se manifiesta en la Compañía más moderado y respetuoso con las líneas y proporciones clásicas que en otros templos de la misma época.” 119 De igual manera, la decoración de la iglesia mos- traba una “unidad religioso-simbólica” puesto que tanto las pinturas como las esculturas se referían a Cristo “como centro del conjunto.” Así por ejemplo, mientras que los relieves en las enjutas de los arcos de la nave central muestran escenas de la vida de Sansón y de José, ambos prefiguraciones de Jesucristo en el Antiguo Testamento, los lienzos de los profetas anuncian diferentes momentos de su vida. 120

Tal vez uno de los aspectos más interesantes del trabajo de Vásconez, y que se recoge en la primera parte del estudio, es el inte- rés profesional y científico que se evidencia hacia el avalúo de bien- es patrimoniales. Vásconez reconoce que, debido a que el Archivo del Colegio Jesuita de Quito desapareció tras la expulsión de la orden en 1767, le era imposible alcanzar datos certeros sobre el costo de cons- trucción y decoración del templo. No obstante, el autor proporciona valores estimados a partir de un detenido análisis de los documentos coloniales existentes, de la duración de los trabajos, de los materiales empleados en la edificación, así como de la calidad de la ejecución de sus diferentes partes. Con el fin de asegurar el valor real de los bien- es, Vásconez aproxima el tipo de cambio entre los pesos y ducados de la colonia y el sucre, así como la capacidad adquisitiva de la mone- da a lo largo de la historia.

118 Ibid., 31.

119 Ibid., 30.

120 Ibid., 33-34.

121 Ibid., 9.

El texto del mencionado autor registra que el terreno sobre el que se construyó la iglesia había costado 6.700 pesos a principios del

siglo diecisiete, los que equivalían a 33.500 sucres. 121 De acuerdo al

libro de gastos de la obra de construcción de la portada, anota, en seis

años de trabajo se gastaron 41.986 pesos. Esta cantidad le permitía

inferir la inversión realizada desde 1722 a 1725, los tres primeros

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

años de construcción de la fachada y para los cuales no se poseían datos precisos, y que según Vásconez podía ascender a un total de 20.993 pesos. Si las tres naves laterales habían costado 30.000 duca- dos en 1613 (un total de 210.000 sucres), la ornamentación en estu- co, el tallado en piedra y el pan de oro con que estaban recubiertos los muros y bóveda de la iglesia aumentaban su valor a 310.000 sucres. 122 El valor estimado de la nave del crucero (112.000 sucres) se basaba no solo en su extensión con respecto a las otras naves, sino también en los trabajos de construcción y decoración de la cúpula. 123 La extensión y superficie de los diferentes retablos con respecto a la portada, así como el recubrimiento en pan de oro, eran todos elementos que debían tomarse en cuenta para calcular su valor material.

Vásconez otorga especial importancia a los materiales emplea- dos en la construcción y decoración de la iglesia, los que permiten que el lector alcance una estimación real del valor de la construcción. Así, habla de la mampostería de los muros exteriores, la piedra sillar de la fachada, el ladrillo empleado en las bóvedas y la piedra pómez del crucero. 124 Las losas que originalmente se utilizaron en el pavi- mento, anota, habían sido reemplazadas posteriormente por madera. Señala también que mientras que los arabescos de los arcos, bóvedas y cúpulas eran de estuco en las pilastras “estaban cincelados en la piedra.” 125 En los altares, retablos, tribunas y estatuas, añade, se había empleado “el cedro rojo de la mejor calidad.” 126 Tan importan- tes como los materiales, la cantidad y calidad del trabajo ejecutado en diferentes piezas eran un indicativo de su valor material. El autor cal- culaba, de esta manera, el valor total del púlpito en 6.000 sucres no solo por su extensión sino sobre todo por la labor arquitectónica y escultórica desplegada en el mismo. 127

122 Ibid., 10.

123 Ibid.

124 Ibid., 6.

125 Ibid.,

126 Ibid.

127 Ibid., 14

128 Ibid., 15.

129 Ibid.,

El autor proporciona, igualmente, un inventario general de las obras pictóricas, murales y de caballete, y escultóricas, en madera y

en piedra, que adornaban el templo de La Compañía de Jesús.

Particularmente interesante es el método que utiliza para tasar las

tallas antiguas en madera. Solo cinco de estas esculturas eran extran-

jeras y tenían en conjunto un valor de 25.000 sucres. 128 A las escul-

turas nacionales las clasifica “en modernas y en antiguas.” 129 El valor

de las primeras era conocido, entre 200 y 300 sucres cada una. Para

avaluar las antiguas, toma como referencia el costo aproximado de la

imagen de la Virgen de Guápulo, tallada por Diego de Robles y encar-

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

nada y dorada por Luis de Rivera. 130 El valor total de las esculturas coloniales, tomando en cuenta el diferente tamaño de las mismas, ascendería a 58.000 patacones o 290.000 sucres. 131

Vázconez cita al italiano Giulio Aristide Sartorio para afirmar que “monumentos completos como La Compañía en Quito son raros aun en el viejo mundo.” 132 Al decir completos no solo se refería a la unidad y armonía de sus partes, sino también al hecho de que éste había permanecido inmune al paso del tiempo, preservando intacto su patrimonio artístico. De hecho, el inventario de piezas que presen- ta hacia el final de su ensayo parecería confirmar la esforzada labor de preservación realizada por los jesuitas en su iglesia. Solo con res- pecto al original cuadro del Infierno, pintado por Hernando de la Cruz en el siglo diecisiete, afirma que se encuentra en el Museo Británico de Londres. En una velada queja contra los usurpadores de las obras artísticas coloniales, añade que “un personaje diplomático lo pidió prestado al P. Luis Sodiro, amigo suyo, sin que éste lograra recuperar- lo.” 133

130 Ibid.,16. El autor tiene como única referencia el valor que se pagó a Luis de R ivera por el encargo de dorar y encarnar la imagen, t rabajo que ascendía a un total de 460 patacones. Argumenta, sin embargo, que Diego de Robles habría cobrado el doble por tallarla debido a que esta labor requería de mayor tiempo y trabajo.

131 Ibid., 17.

132 Ibid., 38.

133 Ibid., 85.

134 Ibid., 83-84.

El padre Francisco Vásconez es recordado por la historia del arte ecuatoriano por ser el primer autor en cuestionar la atribución de los cuadros de los profetas de La Compañía de Jesús a Nicolás Javier Goríbar. Más adelante hablaremos con más detenimiento sobre el debate que se da en torno a la autoría de estas obras en años posteriores. Sí debemos mencionar aquí que, valiéndose de diferen- tes testimonios coloniales como la relación de Diego Rodríguez Docampo de 1650, la vida de Mariana de Jesús escrita por Jacinto Morán de Butrón en la segunda mitad del siglo diecisiete, y la Historia del Reino de Quito del Padre Juan de Velasco, el autor afirma que, contrario a lo que la tradición daba por cierto, no era Goríbar el autor

de dichos cuadros sino el pintor jesuita de origen panameño Hernando de la Cruz. Vázconez añade que la semejanza entre el cua- dro de la Virgen del Pilar en el santuario de Guápulo y los lienzos de los profetas no era evidencia suficiente para demostrar que éstos se debían a una misma mano, puesto que la similitud podía deberse también a la imitación. 134 A pesar de que la discusión sobre la auto- ría de los cuadros de los profetas cobra fuerza alrededor de 1950,

como parte del espíritu nacionalista que subyace a muchos estudios

sobre cultura colonial escritos tras la firma del Protocolo de Río de

Janeiro, otro autor jesuita, el Padre José Jouanen, ratificará años más

tarde la tesis de Vásconez.

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

José Jouanen y la historia de la iglesia de la Compañía de Jesús

E n la introducción a la obra de José Jouanen sobre la historia

de la iglesia de La Compañía de Jesús de Quito, publicada en

1949, el Padre Luis Mancero Villagómez refiere que el objetivo

del autor era el de corregir una serie de afirmaciones incorrectas que,

“por carecer de documentos fehacientes,” se habían realizado al momento de “señalar fechas y artistas en la gran fábrica del templo de la Compañía de Jesús de Quito.” 135 El hecho de que el monumen-

to se apreciaba por su valor histórico y no estético nos lo sugiere el

mismo Villagómez al afirmar que, ayudado de documentos históricos

custodiados en el Archivo del Colegio San Gabriel, Jouanen había escrito una monografía del templo “no en su parte artística… sino en

lo que concierne a la historia de su construcción, de sus artífices y del

término que tuvieron sus joyas y sus tesoros artísticos después de la expulsión de los Jesuitas de España y sus Colonias.” 136

En gran parte, Jouanen parecer seguir la ruta delineada años antes por el también jesuita Francisco Vásconez, en el sentido de que

el primero también toma como referencia a los testimonios colonia-

les de Diego Rodríguez Docampo y de Juan de Velasco. Al igual que Vásconez, Jouanen cuestiona la atribución de los cuadros de los pro- fetas a la mano de Goríbar, por no encontrar sustento documental para la misma. 137 Para Jouanen, el edificio de La Compañía es un evento histórico que se desenvuelve en el tiempo. Su interés reside en mostrar las transformaciones cronológicas operadas en el mismo, por medio de un análisis comparativo entre el presente y las descrip- ciones recogidas en los textos coloniales.

135 Luis Mancero Villagómez, “Introducción,” en José Jouanen, La Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito (1605-1862) (Quito:

La Prensa Católica, 1949),

i.

136 Ibid., ii.

137 Jouanen, La Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito…, 7.

138 Ibid., 7-9.

Al hablar de los retablos que adornan las capillas laterales, de

esta manera, compara los existentes, en su advocación y decoración, con aquellos del período colonial. Así, afirma que mientras se habían

preservado los altares dedicados a Loreto, a San José, al Santo Cristo

y a San Luis Gonzaga, los retablos de la Presentación y de la

Santísima Trinidad habían sido reemplazados por los dedicados a

Nuestra Señora de Lourdes y a San Estanislao, respectivamente. 138

Si bien es cierto Jouanen no pretende elaborar un aporte teóri- co sobre la historia ecuatoriana y menos aún sobre la historia del

arte, no obstante es importante resaltar que su trabajo constituye una

139 Ibid., 20-25.

140 Ibid., 25-57.

141 Los primeros estudios histó- ricos sobre el convento e iglesia de San Francisco de Quito se condensan en dos

b r e ves artículos publicados en 1902 por Luís San Martín. Véase “El Templo de San Francisco,” en Boletín Eclesiástico, Tomo IX, No. 19 (Quito, 15 de

n oviembre de 1902): 660-

667; “Iglesia y Convento de San Francisco de Quito,” en Boletín Eclesiástico, Tomo IX, No. 4 (Quito, 15 de febrero de 1902): 90-94 y No. 5 (Quito, 15 de febrero de

1902): 122-125. El hecho de que estas dos piezas sal- gan a la luz en el Boletín Eclesiástico nos sugiere la importancia que la defensa del patrimonio artístico e histórico de las órdenes religiosas cobra para la Iglesia ecuatoriana en este período, muy probable- mente en respuesta a la amenaza que representaba

el liberalismo para esta ins-

titución.

Podríamos definir a la obra de Sanmartín como una

t ransición entre el interés

por la leyenda y el mito que caracteriza a autores del novecientos como Ju a n León Mera y la disposición

científica que marcará la obra de investigadores pos- teriores. De esta forma, y a pesar de que algunas de sus afirmaciones se funda- mentan en testimonios coloniales, como es la des- cripción del convento que se recoge en la Crónica Franciscana, escrita por el

f raile limeño Diego de

Córdova y Salinas en el siglo diecisiete, el autor no deja de referirse a historias que más bien forman parte de la mitología popular. Recoge como cierta la pro- verbial sentencia del Rey de España, que esperaba llegar a mirar desde su palacio las torres del tem-

plo de San Francisco de Quito, pues por su costo debían de ser así de altas. No duda tampoco en pre- sentar a la leyenda de Cantuña como cierta. Tal es así que afirma que “hasta hace pocos años ve í a s e aún caída la bola que al diablo le faltó colocar, para llevarse el alma del arqui- tecto.” Véase “Iglesia y Convento…,” 123.

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herramienta de ayuda importante para el investigador por el abun- dante material documental que proporciona. De hecho, este escritor jesuita incluye en su estudio el inventario de los bienes de la iglesia

realizado en 1767 con motivo de la expulsión de los jesuitas, 139 a la

vez que discurre sobre el destino posterior de estos bienes. Mientras

que las piezas más valiosas habían sido enviadas a España, las otras fueron distribuidas entre las otras iglesias de Quito o puestas a rema-

te público, aunque aparentemente poco o nada se vendió. 140 Después de referirse brevemente a la llegada de los Padres de San Camilo a los edificios jesuitas de Quito, a fines del siglo dieciocho,

Jouanen transcribe casi textualmente el listado de bienes entregados

a los jesuitas a su retorno en 1862.

En los párrafos iniciales de este capítulo, se argumentaba sobre el valor legitimador que cobran las fuentes documentales para el his- toriador positivista, en el sentido de que propone incuestionable la información que éstas presentan. En la obra de Jouanen, el interés documental alcanza su nivel más alto. La voz del historiador desapa-

rece con el fin de permitir que el documento se comunique, sin filtro

o mediación, con el lector, como si esto asegurase la veracidad de lo

que se cuenta. Los textos coloniales no son solo evidencia y, como tal, una herramienta de la que se ayuda el investigador, sino que se con-

vierten en la narrativa histórica misma. El positivismo histórico en su

legado secular: Alfredo Flores y Caamaño

Mientras que la mayor parte de estudiosos que dedican sus esfuerzos al estudio del arte colonial quiteño durante la primera mitad del siglo veinte provienen de las órdenes religiosas y del clero secular, no podemos negar el aporte realizado por académicos laicos.

Anteriormente habíamos señalado la importancia de la Academia Nacional de Historia como una entidad protectora del patrimonio artístico nacional así como su importancia en la promoción y difusión de estudios en el campo. En el seno de la Academia encontramos a Alfredo Flores y Caamaño quien, entregado a la tarea de investigador

y paleógrafo en los archivos no solo de Quito sino también de Lima,

saca a la luz documentos de vital importancia para la escritura del

arte y de la arquitectura coloniales.

En 1924, Flores y Caamaño transcribe textualmente una des- cripción de la Iglesia y Convento de San Francisco de Quito realizada en 1647. 141 El documento contiene datos sobre la fundación del con-

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

vento franciscano, una detallada descripción del exterior de la edifi- cación, señalando la ubicación de la plaza, del cementerio bajo el atrio, así como de las puertas que conducían al convento, a la iglesia

y a las dos capillas de la Veracruz, de españoles y de naturales. 142

Posteriormente, el texto guía al lector por el interior de la iglesia y del claustro de San Francisco, señalando los detalles principales de los mismos. Con detenimiento se habla también del órgano de palo, dise- ñado por un fraile de la orden, al que se celebra como una sofistica- da obra de ingeniería. 143 El documento también proporciona infor- mación sobre el establecimiento del Colegio de San Andrés, en donde se enseñaba a los indígenas a leer y escribir, así como oficios mecá- nicos como albañilería, carpintería, herrería, zapatería, sastrería, pin-

tura y, sorprendentemente, canto. 144 Se incluye, finalmente, una lista de prelados y religiosos de la provincia franciscana de Quito. 145

Este texto es, sin lugar a dudas, la descripción más completa del monumento quiteño en el siglo diecisiete. Al ser escrita por los frai- les que vivían en el mismo, adquiere un valor adicional por los datos precisos que solo un testigo presencial podría proporcionar. El docu- mento constituye, como tal, una pieza clave para el estudio de la arquitectura colonial quiteña.

142 Alfredo Flores y Caamaño, “Descripción Inédita de la Iglesia y Convento de San Francisco de Quito,” en Antiguallas Históricas de la Colonia (Lima: Talleres Tipográficos de “La Tradición,” 1924), 2.

143 Ibid., 6-7.

144 Ibid., 8.

145 Ibid., 8-19.

146 Alfredo Flores y Caamaño, Artista Nacional Inolvidable: Bernardo de Legarda y el A rco (Quito:

Imprenta del Clero , 1951).

147 Alfredo Flores y Caamaño, El Artista Don Manuel Samaniego y Ja ramillo fue quiteño y escultor, a la ve z que pintor (Quito: Imprenta del Clero, 1944).

148 Núñez Sánchez, “La actual historiografía ecuato- riana y ecuatorianista,”13.

Flores y Caamaño aportará también con novedosa información para el estudio del arte en el período colonial, al publicar datos bio- gráficos sobre pintores y escultores que estuvieron activos durante la época. En 1937, el investigador identifica dos testamentos que pro-

porcionan luz sobre las vidas de Miguel de Santiago y de Nicolás Javier Goríbar. El primero, de 1705, fue firmado por el mismo Santiago y el segundo, de 1685, por José Valentín de Goríbar, padre del afamado pintor. Años más tarde publicará documentos notariales

sobre la vida y obra de Bernardo de Legarda, como su testamento y

el contrato mediante el cual se obliga a dorar el tabernáculo del altar

mayor de la Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito, en 1745. 146

Datos sobre Manuel Samaniego y Jaramillo, publicados en 1944, pro- vienen en su mayor parte de una serie de documentos conservados

en el Archivo de la Corte Suprema de Justicia sobre la causa criminal

que por adulterio le siguió su esposa. 147

Dentro de las críticas que Jorge Núñez Sánchez formula al posi-

tivismo histórico se encuentran el “desmesurado culto al héroe,” el “fetichismo documental” y la pobreza temática de sus trabajos. 148

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

Éstas son, precisamente, las características que observamos en los estudios de Flores y Caamaño, no solo por su desmedida confianza en el valor testimonial de los documentos coloniales sino también por su marcado desinterés en la elaboración de juicios críticos. Al igual que en la obra de Jouanen, es el texto colonial el que propone argu- mentos y afirmaciones incuestionables al mostrarse casi puro, sin la mediación de la palabra del historiador. Flores y Caamaño, por otro lado, privilegia a la figura y vida del artista, elevado casi a la condición de héroe patrio—Bernardo de Legarda se presenta como un “artista nacional inolvidable”—por sobre su labor creativa.La investigación empírica de los historiadores positivistas a lo largo de la primera mitad del siglo veinte proporcionará información invalorable para la historia del arte colonial quiteño. Puesto que el arte se considera objeto de estudio de la historia, pierde su valor autónomo y pasa a sujetarse a una narrativa cronológica. Son excepcionales los trabajos de Vásconez, quien busca ubicar al templo de La Compañía de Jesús como parte de un sistema universal al dedicar parte de su estudio a una reflexión sobre los estilos del edificio, o aquellos de Valentín Iglesias donde reflexiona sobre la producción artística en la colonia a partir de la observación de los lienzos de la Vida de San Agustín y de su comparación con los grabados que sirvieron a su creador como fuente de inspiración. Más aún, para estos autores, la historia del arte no es un campo de estudio independiente y, como tal, poco aportan a la reflexión de la disciplina en el país. Nos ocuparemos más delante de la obra de José Gabriel Navarro, un académico que establece un diálogo con las teorías internacionales sobre la historia del arte. Fue éste el autor que por primera vez aplicó, de forma consciente y siste- mática, los métodos y herramientas propios de la citada disciplina al estudio del arte del Quito colonial.

CAPÍTULO III

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

La negación de lo indígena en el arte:

el triunfo del hispanismo en la primera mitad del siglo veinte

149

Véase por ejemplo Armando Muyolema, “De la ‘cuestión indígena’ a lo ‘indígena’ como cuestiona- miento. Hacia una crítica del latinoamericanismo, el indigenismo y el mestiza- je,” en ed. Ileana Rodríguez, Convergencia de Tiempos: Estudios subal- ternos/contextos latinoame- ricanos estado, cultura , subalternidad (Amsterdam:

Rodopi, 2001), 327-363.

U na de las preocupaciones constantes de los historiadores del

arte colonial latinoamericano ha sido el de definir las carac-

terísticas propias de lo local frente a lo europeo. ¿Existió un

arte propiamente americano durante el período colonial? ¿Fue el arte colonial el resultado de la imposición de modelos europeos o se die- ron también innovaciones desde adentro? ¿Cuál fue la contribución de la cultura indígena al desarrollo del arte colonial? Todas éstas han

sido interrogantes que han provocado un debate continuo al interior de la disciplina.

Durante las primeras décadas del siglo veinte, muchos de los intelectuales latinoamericanos—José Vasconcelos el más sobresa- liente de ellos—se ocuparán en definir a lo latinoamericano a partir del mestizaje biológico y cultural que resultó de la experiencia colo- nial. Como varios autores contemporáneos han anotado, no obstan- te, el mestizaje no se entendía como el producto de la contribución equitativa y equilibrada entre dos partes (y como tal desconocía el aporte indígena), sino que abogaba más bien por la occidentalización y latinización de las naciones latinoamericanas. 149 Este no es el lugar para evaluar los aspectos positivos o negativos que significa el con- cepto de mestizaje. Empero, es relevante anotar que estas ideas fue-

ron influyentes sobre muchos historiadores del arte que encontraron en él una justificación para la originalidad del arte latinoamericano.

En su clásico artículo crítico sobre indianismo, mestizaje e indi- genismo en América Latina, George Kubler anota que los primeros en aplicar el término mestizaje para el estudio del arte latinoamericano fueron los argentinos Martín Noel y Ángel Guido, quienes buscaban

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

así definir la singularidad de la arquitectura provincial latinoamerica- na. 150 Como bien afirma Kubler, el término “mestizo” había sido empleado posteriormente por otros historiadores del arte y de la arquitectura, entre ellos Alfred Neumeyer, Harold Whethey, Pal Kelemen y, a mediados de 1950, por los bolivianos Teresa Gisbert y José de Mesa. Al igual que Noel y Guido, éstos lo habrían utilizado para referirse a la arquitectura provincial andina, del Perú y de Bolivia. 151

Para estos investigadores, era importante resaltar la contribu- ción realizada por los artesanos indígenas que habían trabajado en la construcción y decoración de los edificios coloniales. Ésta es precisa- mente la tesis que elabora, por ejemplo, Ángel Guido. En un llamado

a los arquitectos modernos latinoamericanos para que mirasen al

pasado colonial como modelo de una cultura propia, Guido proponía la existencia de una arquitectura hispano-indígena resultante de la invasión de una ornamentación geométrica y rectilínea, propia del arte aborigen, sobre la superficie de una arquitectura implantada desde Europa. 152

150 George Kubler, “Indianism, Mestizaje, and Indigenismo,” en ed. Tohmas Reese, Studies in Ancient American and European Art: The Collected Essays of George Kubler (New Haven,

Connecticut: Yale University Press, 1985), 75-

80.

151 Ibid., 77.

152 Angel Guido, Fusión Hispano-Indígena en la Arquitectura Colonial (Buenos Aires: El Ateneo,

1925).

153 Para una explicación de las ideas de José Moreno Villa véase Manuel González Galván, “Influencia, por selección, de América en su arte colonial,” en Anales del Instituto de I nvestigaciones Estéticas, Nos. 50-51 (1982): 44-45.

Una preocupación similar a la que manifiestan los estudiosos de la arquitectura andina se encuentra presente en las discusiones sobre arte colonial mexicano. Así, en la década de 1940, y con el fin de explicar la presencia de motivos prehispánicos en el arte mexica-

no a partir del siglo dieciséis—que a su vez justifican su originalidad con respecto a la tradición europea—José Moreno Villa emplea el tér-

mino nahua tequitqui, o tributario. Al igual que mudéjar, explica, esta palabra resume la presencia de lo indígena en un contexto cristiano

y europeo. 153

La negación del mestizaje en

los estudios sobre arte colonial quiteño

E n contraste con las discusiones sobre el arte provincial andino

o mexicano, es sorprendente la poca atención que, hasta 1950,

prestan los estudiosos del arte colonial quiteño al aporte reali-

zado por las culturas autóctonas para el desarrollo del mismo. Aún aquellos que reconocen el trabajo realizado por artesanos indígenas se niegan a evaluar, de forma sistemática, de qué manera su presen- cia habría contribuido a formar una tradición local de características propias. Y no es que estas ideas les sean remotas o desconocidas.

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

Por el contrario, un estrecho diálogo se mantiene a lo largo de las décadas de 1930 y 1940 entre intelectuales ecuatorianos y sus pares de otros países latinoamericanos. La poca influencia que ejercen sobre la academia local las teorías sobre lo mestizo o hispano-indio para definir al arte americano son, por lo tanto, resultado de una negación deliberada a la contribución indígena.

En 1939, el historiador del arte peruano Clodoaldo Espinosa Bravo publica en los Anales del Archivo Nacional de Historia, junto a un número de artículos sobre historia del arte escritos por académicos ecuatorianos, un ensayo en el que define al arte peruano como indo- americano. 154 Citando a Cossío del Pomar, argumenta que en el Perú, al igual que en México, los Incas habían dejado como legado una gran riqueza artística. 155 Con el fin de asegurar un arte propio, añade, éste debía ser democratizado. Para esto se necesitaban de claras políticas educacionales para preservar y rescatar el arte nacional, heredado del pasado prehispánico, el cual seguía siendo cultivado “por miles de artistas indios y cholos.” 156

154 Clodoaldo Alberto Espinosa B ravo, “La Función Democrática del Arte,” en Anales del Arch ivo Nacional de Historia y Museo Único (Quito:

Talleres Gráficos del Ministerio de Educación, 1939), 197-204.

155 Ibid., 201.

156 Ibid., 203.

157 Jesús Vaquero Dávila, “El Arte de la Época de la Colonia.- Gorívar y otros artistas,” en Anales del Arch ivo Nacional de

Historia y Museo Único (Quito: Talleres Gráficos del Ministerio de Educación, 1939), 241-

268.

158 Ibid., 250.

159 Ibid., 262.

160 Ibid.

Junto al artículo de Espinosa Bravo, en el mismo número de los Anales, aparece un ensayo del académico ecuatoriano Jesús Vaquero Dávila en el que se expone una teoría opuesta sobre el pasado pre- hispánico y la presencia de lo indígena en el arte ecuatoriano. Ya desde su título Vaquero Dávila nos anuncia que se ocupará de discu- tir la obra de Goríbar y otros artistas—o el arte colonial culto. 157 Hablando de la pintura, resalta la figura de Miguel de Santiago como

“caudillo” de la Escuela Quiteña, a la que ve emparentada con la Sevillana. 158 Puesto que el arte durante el período colonial estaba al servicio de la religión, anota, los artistas se veían impedidos de pintar temas profanos. Tampoco había cabida, añade, para “motivos autóc- tonos que estaban en abierta pugna con los prejuicios raciales que,

respecto de los aborígenes, alimentaban aún los mismos mesti-

zos.” 159 Para el autor, el arte era la expresión de una relación de

poder cuyo propósito era el de glorificar al vencedor. La raza caída, como Vaquero Dávila llama a la indígena, no podía servir como obje- to de inspiración para el artista. “¿Podía reunir la raza las virtualida- des más bellas para que simbolizara los ideales artísticos en mayor

intensidad que los de la raza vencedora?” se pregunta. 160 “Hasta

Atahualpa que reunía calidades espirituales y morales de mayor

potencialidad que las de su padre, es digna la raza de ser magnifica-

da, espiritualizada; digna de figurar artísticamente en lienzos y bajo-

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

rrelieves.” 161 Y añade que “con la caída del imperio Incaico las cua- lidades psíquicas de los aborígenes se eclipsaron bajo el predominio avasallador de la raza conquistadora y su espiritualidad quedó aho- gada entre la espesura de su degradación moral.” 162

Opiniones contrapuestas aparecen también en dos artículos publicados en 1947, en la revista Letras del Ecuador. En el primero Ángel Guido, aplica su teoría sobre el arte hispano-indígena al estu- dio del pasado colonial ecuatoriano; 163 el segundo, del ecuatoriano Antonio Santiana, es una respuesta crítica al argumento del historia- dor argentino. 164

Después de hacer un recuento de los grandes monumentos y obras de los maestros coloniales quiteños, a lo que llama la produc- ción oficial, Guido argumenta que en Quito se había desarrollado tam- bién un “estilo mestizo popular,” caracterizado por el “acento indio en la interpretación del barroco español.” La tradición escultórica espa- ñola, afirma, adquiere una personalidad singular al ser interpretada por los artistas locales. Esta singularidad era el resultado, dice Guido, de la “conciencia estética del indio quiteño.” 165

161 Ibid.

162 Ibid., 263.

163 Angel Guido, “Arte Colonial Quiteño,” en

L e t ras del Ecuador, Año III, Nos. 26-27 (1947): 12-13.

164 Antonio Santiana, “Arte Colonial quiteño: Reparos

a un artículo del Profesor

Guido,” en Letras del Ecuador, Año III, Nos. 28-

29 (1947): 16.

165 Guido, “Arte Colonial Quiteño,” 13.

166 Santiana, 16.

167 Ibid.

En su respuesta a Guido, Santiana llama la atención tanto a los errores de hecho (acerca de su interpretación histórica) como a los de concepto (sobre su interés en explicar al arte en términos raciales). Santiana argumenta, a este respecto, que el artículo de Guido no esca-

pa del significado racista que conlleva la utilización de términos como “indio” y “mestizo,” empleados por el autor para definir a los artistas coloniales. La terminología racial, argumenta, recuerda a “los buenos tiempos de los racistas hitlerianos, cuando colocaban la sangre y la raza en la cima de sus argumentaciones.” 166 A pesar de las buenas

intenciones del artículo de Santiana, sorprende su incapacidad para

admitir espacio para la contribución indígena a la cultura ecuatoriana

del presente. Así, afirma que “la intuición estética de los Amerindios

y de los indios ecuatorianos” se encuentra latente “en sus monumen-

tales palacios y fortalezas y en los museos de Arqueología del país y

del extranjero.” Y añade que “estilos de pintura tan hermosos como

el de Tuncahuán y finos trabajos en oro, cobre, piedra, hueso, concha

y arcilla viven desde hace mil años una vida inmortal.” 167 La cultura

indígena se muestra, entonces, circunscrita al pasado, negándosele

un lugar en el imaginario nacional contemporáneo.

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

La negación del pasado prehispánico y de lo indígena como integrales en la formación del arte colonial quiteño se resume en un breve ensayo de Nicolás Delgado, publicado en 1938. Titulado Orígenes del Arte Ecuatoriano, éste había formado parte, originalmen- te, de una serie de charlas sobre ecuatorianidad dictadas en la Universidad Central. El objetivo de Delgado era resumir los antece- dentes del arte moderno ecuatoriano, “fijar los hechos” e indicar “las personas que lo iniciaron.” 168 Empero, el autor mismo afirma en su conclusión que no existía un nexo entre el arte incaico y el colonial, ni entre este último y el arte moderno. 169 De hecho, y tal como anota en su introducción, su ensayo divide al arte ecuatoriano en tres eta- pas definidas e inconexas, que son “la Precolonial, la que se inicia en la Colonia y termina más o menos hace cuarenta años, y la Moderna.” 170

168 Agustín Delgado, “Orígenes del Arte Ecuatoriano,” en ed. Edmundo Ribadeneira, Teoría del Arte en el Ecuador, Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano XXXI (Quito:

Banco Central del Ecuador y Corporación Editora Nacional, 1987), 177.

169 Ibid., 178.

170 Ibid., 161.

171 Ibid., 166.

172 Ibid., 166.

173 Delgado 166.

174 Humberto Vacas Gómez, “Elementos Étnicos del arte Quiteño,” en Instituto Municipal de Cultura:

Revista y Boletín de Programas, Año I, No. 5 (Quito, noviembre de 1954): 32-36.

175 Ibid., 33.

Delgado niega la persistencia de tradiciones indígenas en el período colonial, puesto que la conquista “fue de desoladora destruc- ción, matando indios y sacrificando templos y palacios suntuosos.” 171 La originalidad del arte colonial se explicaba, más bien, como “la acli- matación del renacimiento español en América.” 172 Evidentemente consciente de las teorías elaboradas sobre la llamada arquitectura hispano-indígena del Perú y de Bolivia, señala que si los artesanos españoles en Quito “hubieran sabido aprovechar los originalísimos elementos plástico-decorativos que encontraron en América, habrían

creado un importante y un novísimo arte que pudo ser el Indoespañol, introduciendo con criterio sereno, tanto en la arquitec- tura como en la ornamentación, elementos autóctonos, estableciendo una discreta transición entre las dos épocas.” 173

Un espíritu diferente encontramos en un artículo un tanto tar-

dío de Humberto Vacas Gómez. Publicado en 1954, su título nos sugiere la importancia que el autor concede al arte y a la arquitectu-

ra colonial como un lugar de encuentro y confrontación entre diferen-

tes culturas. 174 Si bien Vacas Gómez admite la violencia de la coloni-

zación también rescata la agencia con que los artesanos indígenas

habían logrado preservar su propia tradición artística. “En las obras

de los más grandes artistas de la colonia siempre encontraremos alguna huella encarnizada e incisiva que nos recuerda, remotamente, el ara del sacrificio o la sangrienta liturgia de las tribus primitivas,” escribe. 175 El barroco, afirma, se aclimató fácilmente a la tierra ame-

ricana porque se ajustaba al gusto de la población aborigen. Su exce-

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

so decorativo había permitido la presencia del “genio decorativo y frondoso del aborigen.” 176 Influenciado por las ideas de Guido, entre otros, Vacas Gómez no logra, sin embargo, elaborar una teoría sólida que justifique de forma sistemática el aporte indígena a la tradición artística colonial.

Los criterios que elaboran algunos de los estudiosos del arte colonial quiteño para negar el mestizaje cultural y artístico del perío- do tienen cierta validez para el lector contemporáneo. Como sugiere Santiana, es imposible y peligroso reconocer al arte como un índice racial. ¿Qué rasgos nos permiten identificar la procedencia étnica de un objeto? ¿Qué nos permite pensar en su autor como indígena o mestizo? ¿La racialización del arte no perenniza la existencia de cate- gorías arbitrarias así como la jerarquía que éstas sustentan? Criticando la aplicación de un término racial a las artes visuales, George Kubler argumentaba, en una cita a Beate Salz, que lo que sur- gió como un escape a la racialización del indigenismo había desem- bocado en lo mismo. 177 El término “mestizo” para definir a la cultu- ra latinoamericana, por otro lado, también ha servido para negar las contradicciones y las relaciones asimétricas de poder inherentes a la misma, a la par de ocultar la agencia o capacidad de auto-definición individual.

Más allá de lo expuesto, sí llama la atención la evidente incapa- cidad de los referidos autores para reconciliar su propio presente con el pasado prehispánico, o su negación de la presencia indígena como parte integral de la cultura ecuatoriana. Como hemos visto, para Vaquero Dávila la sociedad colonial se reduce a una oposición entre el vencedor y el vencido, entre el conquistador y el conquistado. Los españoles triunfantes se imponen sobre los caídos a los que se silen- cia. La repetida identificación que se hace de la cultura indígena colo- nial como derrotada y aplastada, incapaz de participar en el nuevo orden colonial, nos lleva a pensar que, para muchos, ese pasado se veía como un presagio de la nación vulnerable que estos escritores habían presenciado y que, como tal, debía ser olvidado.

176 Ibid., 36.

177 Kubler, “Indianism,

Mestizaje, and

Indigenismo,” 76.

Más allá del dolor que podía haber significado un pasado de derrota, y como tal irreconocible e irreconciliable como propio, es

también necesario reconocer la importancia que durante este perío-

do ejercen sobre la academia quiteña, y muy particularmente sobre una élite conservadora, interesada en el estudio del arte colonial, los

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

ideales del hispanismo—una celebración de la herencia hispana como forjadora de la cultura latinoamericana.

El hispanismo y la academia quiteña

178 Ernesto Capello, “Hispanismo Casero: La I nvención del Quito Hispano,” en Procesos, no. 20 (2004): 55-77.

179 Ibid., 55.

180 Benjamín Gento Sanz, La obra constructiva de San Francisco desde su funda- ción hasta nuestros días (Quito: Imprenta Municipal, 1942).

E n un artículo reciente, el historiador Ernesto Capello describe

al hispanismo como un movimiento político-literario tendiente

a reafirmar los vínculos de unión entre España y sus antiguas

colonias. Como tal, el hispanismo defendía la presencia del espíritu ibérico en América Latina y mostraba al pasado colonial como una empresa civilizadora. 178 Como afirma el mismo Capello, el hispanis-

mo había cobrado fuerza en Quito durante la primera mitad del siglo veinte puesto que éste representaba la “posibilidad de regeneración”

para una ciudad que había perdido su autoridad económica y cultu- ral en el país. La capital debía enfrentarse, entonces, a la amenaza que representaba la emergencia de Guayaquil a partir del siglo dieci- nueve, así como a la modernización general que había traído consigo

la revolución liberal. El hispanismo era también una respuesta frente

al temor que despertaba entre los grupos tradicionales quiteños las transformaciones socio-espaciales que ocurrían al interior de la urbe,

así como las ideas indigenistas y de izquierda. 179

Un académico evidentemente influenciado por el hispanismo es Benjamín Gento, él mismo un franciscano español, conocido por su historia constructiva del Convento de San Francisco de Quito, publi- cada en 1942. 180 Gento seguirá en su trabajo un método muy similar

al empleado por otros historiadores religiosos de la primera mitad del

siglo veinte—tanto sus predecesores como sus contemporáneos—en el sentido de que su tarea se centrará en reconstruir la historia cons- tructiva del monumento a partir de un análisis detenido de testimo- nios coloniales, como descripciones de la época o documentos pre- servados en el archivo franciscano. El monumento se entiende como

una sucesión de eventos en la historia, lo que se refleja en la estruc- tura misma de su obra. Dividida en momentos cronológicos defini-

dos, desde su fundación hasta 1694, desde 1694 hasta 1755 y de ahí

a 1800, el autor especifica detalladamente los trabajos y transforma-

ciones operados durante cada uno de ellos.

El objetivo de Gento, sin embargo, no es presentar una lectura desapasionada de la cronología constructiva del edificio franciscano sino más bien resaltar, a través del mismo, la presencia de lo hispa-

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

no en Quito y las bondades del proceso colonizador. Para el autor, la importancia de Quito radica en el hecho de que ésta ha logrado pre- servar la tradición y, por ello es un repositorio vivo de la cultura colo- nial. Así, anota que la ciudad es “un santuario del arte, un museo de riquísimas reliquias coloniales.” 181 En un artículo afín que se publi- ca en los Anales del Archivo Nacional de Historia, argumenta que si bien el Ecuador no puede preciarse de los adelantos tecnológicos de otros países, sí posee algo de lo que otros carecen—esto es, una ciu- dad-museo como Quito. Ni en Río de Janeiro o Buenos Aires, Panamá o el Caribe, añade Gento, se puede encontrar el legado artístico que Quito había heredado del pasado. 182

Gento resalta el aporte realizado por la orden franciscana para el desarrollo de las artes en Quito durante el período colonial. El avance de las artes en Quito, señala, se debió en gran parte al esta- blecimiento del Colegio de San Andrés en el convento de la orden, lugar de formación de los artesanos quiteños, y “el único Ateneo de las Bellas Artes.” 183 Igualmente importante había sido el trabajo rea- lizado por artistas y arquitectos franciscanos, como Fray Jodoco Ricke y Fray Pedro Gosseal, Fray Francisco Benítez, autor de las sille- rías de las iglesias de San Francisco de Lima y de Quito, y del arqui- tecto Antonio Rodríguez, entre otros. 184

181 Ibid., 15.

182 Benjamín Gento, “El Arte en san Francisco: Quito, museo de arte americano,” en Anales del A rchivo Nacional de Historia y Museo Único (Quito:

Talleres Gráficos del Ministerio de Educación, 1939), 207.

183 Gento, La obra constructi- va…, 20.

184 Ibid, 22-23.

185 Ibid, 19.

186 Ibid.

Para Gento, América había nacido a la civilización con España. 185 El arte asume un papel protagónico en este contexto, en el sentido que se lo considera como un instrumento civilizador. El autor reconoce en el arte colonial la fusión de lo español con lo ame- ricano, aunque otorga a la tradición indígena un papel pasivo y secun- dario. Así, afirma que los españoles “injertaron su arte con el arte indígena y de tal unión florecieron hermosos capullos de castizo sabor peninsular con ribetes y fililíes de origen incaicos.” Frente a la

pasividad con que se pinta a la cultura aborigen, el arte español

adquiere un papel activo, como si fuese una metáfora de conquista. “Sobre esa dádiva, sobre ese tesoro, hasta ese entonces, intangible, que se llamaba América,” escribe “vinieron tras los soldados que la conquistaron y los misioneros que la civilizaron, los artistas”. 186

Sin lugar a dudas, el principal exponente del hispanismo en

Quito fue Jacinto Jijón y Caamaño, no solo por su contribución inte-

lectual sino sobre todo por su capacidad para implementar en la ciu-

dad una serie de políticas tendientes a preservar y revivir el legado

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

cultural español. Los proyectos desarrollados en Quito por Jijón y Caamaño como alcalde de la ciudad, como fueron la defensa de su patrimonio histórico o la conmemoración cívica de su fundación española, sugieren el peso que sus intereses intelectuales y políticos ejercieron sobre su programa de gobierno local. 187

Una conferencia sobre arte colonial, dictada por Jacinto Jijón y Caamaño con motivo de la celebración del Segundo Congreso Eucarístico, en 1949, revela también la importancia que los intelec- tuales hispanistas quiteños otorgan al arte colonial como un vínculo con lo hispano. 188 Distinguiendo a lo culto de lo popular a partir de diferencias raciales y de clase, el arte se convierte en el texto de Jijón y Caamaño en una herramienta para la perpetuación de una sociedad jerárquica.

De acuerdo a Jijón y Caamaño, el barroco fue el arte propio de los pueblos americanos durante el período colonial. Pero si bien el autor piensa en el término colonial como un momento histórico, no lo utiliza para definir la relación asimétrica entre colonizador o colo- nizado, o entre la metrópoli española y los territorios subordinados. Para Jijón y Caamaño, los “pueblos del Nuevo Mundo fueron reinos que, a igual título y en igual categoría que los otros de la Península, integraban la unidad española, o sea el Imperio castellano.” 189

187 Guillermo Bustos, “El his- panismo en el Ecuador,” en eds. María Elena Porras y Pedro Calvo-Sotelo, Ecuador-España: Historia y Perspectiva (Quito:

Ministerio de Relaciones Exteriores del Ecuador y Embajada de España,

2001).

188 Jacinto Jijón y Caamaño, “Arte Quiteño. Conferencia pronunciada en la Sala Capitular de San Agustín, en junio de 1949, con motivo del II Congreso Eucarístico Nacional,” en La Colonia y la República, Biblioteca Ecuatoriana Mínima (Puebla: Editorial Cajica, 1960), 415-475.

189 Ibid., 431.

190 Ibid., 469.

191 Ibid., 469-470.

Ya en el siglo diecisiete, afirma Jijón y Caamaño, los pueblos americanos se constituyen como nacionalidades definidas, lo que a su parecer explicaría la diversidad del espíritu barroco en diferentes

regiones. Haciendo un despliegue de erudición, traza una historia comparativa entre el arte quiteño y el de otros centros de producción en el período colonial, como México, Lima o Cuzco. Los estilos loca- les no necesariamente corresponden a las divisiones políticas moder- nas, advierte. Esto, a su vez, le lleva a reflexionar sobre la arbitrarie-

dad con que se constituyeron las naciones latinoamericanas. 190 Si bien Jijón y Caamaño reconoce la importancia que podrían haber tenido el paisaje, la mano de obra local, o los maestros europeos que transmitieron sus conocimientos a los artesanos americanos como justificación de la variedad artística regional, el desarrollo de estilos singulares fue, por sobre todo, el resultado de un proyecto criollo. 191

Haciendo una distinción entre el arte culto y el popular, entre los

objetos dignos de contemplación estética y aquellos de interés etno-

gráfico, legitima, a través de esta división, la perennidad de una socie-

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

dad estamental. “Pero si el arte criollo,” argumenta, esto es el de los blancos las gentes de estirpe castellana, residentes en Indias adquie-

re modalidades locales, junto a él fórmase en todas partes más en la

escultura que en la arquitectura, más en la pintura que en la escultu-

ra, un arte popular folklórico para uso y consumo de las clases incul- tas, el bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.” 192

Jijón y Caamaño recuerda la división de castas del período colo-

nial, en la que la que los españoles y sus descendientes nacidos en América ocupaban un lugar privilegiado. A éstos les seguían “la clase social media” compuesta por “descendientes de españoles pecheros”

y “mestizos acomodados con un pequeño porcentaje de sangre

india.” Venían luego los artesanos, mestizos o indios de sangre pura,

y luego los indios y negros esclavos que solo habían recibido “toques”

de la civilización española. Como un reflejo de la división social, se había dado en esta época un arte criollo, “esto es de los blancos las gentes de estirpe castellana, residentes en Indias” el cual adquiere modalidades locales. A la par del mismo se había desarrollado “un arte popular folklórico para uso y consumo de las clases locales, el bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.” 193 El arte

popular era el producto de los intereses del “mestizo de la clase baja” que buscando adornar su hogar o el altar de su cofradía, y sin poder contratar los servicios de “pintores y escultores de renombre” acudía

a “artífices mediocres que suplían su deficiencia con superabundan-

cia de dorados, florecillas polícromas y otras trivialidades.” 194 Para Jijón y Caamaño, estas expresiones populares, a diferencia del arte elevado de los criollos, podía identificarse como arte mestizo. Y así añade, sin un dejo de sorprendido menosprecio, que “esta pintura

populachera de los siglos XVII y XVII ha cautivado a Ángel Guido.” 195

192 Ibid., 470.

193 Ibid., 470.

194 Ibid., 471.

195 Ibid.

196 Véase Estatutos de la Academia Ecuatoriana de Bellas Artes (Quito: Talleres Gráficos Nacionales, 1931), 3.

Poco se ha hablado sobre la Academia Ecuatoriana de Bellas Artes y su aporte a la cultura artística nacional durante la primera década de 1950 y, particularmente, sobre el papel que podría haber jugado como un centro para la difusión de los ideales hispanistas.

Fundada en 1930, la Academia era la primera correspondiente y filial

a la Real de San Fernando en América. 196 El establecimiento de esta

institución, en este sentido, era en sí una celebración de los vínculos

entre España y su antigua colonia. A pesar de su apelativo y de que

entre sus objetivos figuraba fomentar el cultivo de las Bellas Artes, el interés aparente de la Academia era la realización de estudios sobre los orígenes del arte en el país, además de asegurar su conservación.

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

Entre sus actividades contaban la formación de una biblioteca de arte, la colección y clasificación de diverso tipo de material artístico, musi- cal, o de valor histórico, el enriquecimiento de las galerías nacionales, la conservación de los monumentos artísticos del país. 197 La acade- mia tenía como fin, en este sentido, la preservación de Quito como un relicario artístico o como una ciudad museo, a través de la protección de su legado colonial. Es interesante, en este sentido, revisar los nombres que constan en sus miembros. Junto al de Jacinto Jijón y Caamaño aparecen otros de intelectuales conservadores, como Carlos Manuel Larrea y José Gabriel Navarro. 198 No sólo un recono- cido hispanista, éste último, fue también una de las figuras clave en la historia del arte en el Ecuador. El excepcional importante aporte de este estudioso al desarrollo de la disciplina será el objeto de reflexión del próximo capítulo.

197 Ibid., 3-5.

198 Otros miembros fundado- res de la Academia son:

Luis F. Veloz, Isaac Barrera, Luis Escalante, Juan de Dios Navas, César Arroyo, José Rafael Bustamante, Agustín Cueva, Pacífico Chiriboga, Sixto María Durán, Juan León Mera Iturralde, Víctor Mideros y Homero Viteri Lafronte. Ibid., 15.

CAPÍTULO IV

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

El arte colonial en la obra de José Gabriel Navarro:

entre la tradición conservadora y el cosmopolitismo académico

L a labor académica de José Gabriel Navarro ha constituido uno de los aportes más importantes al desarrollo de la disciplina de la historia del arte en el Ecuador. Entre los intelectuales ecua-

torianos que hacia fines del siglo diecinueve y mediados del veinte contribuyeron, a través de diversos trabajos, a pensar en el arte como un objeto de estudio independiente, la contribución de Navarro se

destaca por su evidente familiaridad con las herramientas y métodos de interpretación propios de la disciplina, así como con las preocupa- ciones latentes en los tratados de los historiadores del arte europeos

y norteamericanos de fines del siglo XIX y de principios del XX. 199

199

Desde un tiempo acá, la

obra

de Navarro ha sido

revisitada y revalorizada g racias a la publicación y reedición de algunas de sus obras. A pesar de este inte- rés en el trabajo del histo-

riador del arte ecuatoriano, sin embargo se siente aún la necesidad de un estudio

que

evalúe el aporte real

de su obra al origen y des- arrollo de la disciplina en el país, así como de la agenda ideológica que le subyace.

200

José

Gabriel Navarro, La

Esculturaen el Ecuador durantes los siglos XVI,

XVII

y XVIII (Madrid:

Antonio Marzo, 1929).

201

José

Gabriel Navarro,

Novedades y Originalidades en las for-

mas de la Arquitectura

Hispano – Americana de los siglos XVI, XVII y XVIII (Buenos Aires: Revista de Arquitectura, 1938).

Al igual que sus predecesores y coetáneos en el Ecuador, José

Gabriel Navarro se interesa en el pasado colonial, y particularmente

en su arte y arquitectura, como el sustento de la cultura ecuatoriana

y de la historia. Navarro halla justificación para su argumento en la

aparente persistencia de la tradición colonial y su continuidad en el presente ecuatoriano. De hecho, una mirada a su obra nos sugiere que para él la historia del arte no se define de acuerdo a períodos o momentos históricos cerrados y definidos, sino más bien a través de una inevitable, ininterrumpida, e indiferenciada sucesión de siglos. Es significativo, en este sentido, que él escoja para sus obras títulos

como La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI, XVII y XVIII 200 o

Novedades y Originalidades en las formas de la Arquitectura Hispano-

Americana de los siglos XVI, XVII y XVIII 201 , a la par que evite la utili- zación de categorías periódicas como colonial o republicano para diferenciar a la producción artística de la región. En ocasiones, sus historias se dejan incluso abiertas, sin conclusión evidente. Este es el caso de sus Artes Plásticas Ecuatorianas, por ejemplo, un libro en el

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

que la historia no se detiene en los siglos dieciocho o diecinueve sino que continúa hasta incluir una discusión sobre eventos artísticos contemporáneos a Navarro. 202 Puesto que en su narrativa Navarro no define momentos de cambio sustancial o de ruptura, también la producción artística, a partir del siglo dieciséis, aparece en su obra como un todo, homogéneo e indiferenciado. Lo inevitable y continuo del manejo temporal característico de la obra de Navarro, permite imaginar al arte colonial no como el producto de una cultura del pasa- do sino más bien como la etapa anterior de un mismo proceso den- tro del cual se incluyen posteriormente los siglos XIX y XX.

Para Navarro, la historia del arte se justifica por medio de su unidad bajo un mismo espacio geográfico. Y a pesar de que los títu- los de sus obras se refieren insistentemente al Ecuador, los textos mismos sugieren la unidad del territorio nacional alrededor de Quito como un eje central. Es poco frecuente en la obra de Navarro la utili- zación de términos como “escuela quiteña” para definir la producción artística del período colonial. No obstante, su insistencia sobre la ori- ginalidad, unidad de lenguaje y continuidad del arte quiteño a lo largo de la historia sugiere una aceptación tácita de este concepto unifica- dor. Estas ideas le servirán como sustento para un proyecto de largo alcance que resalta el carácter centralista de Quito tanto en el pasado como en el presente, su singularidad histórica como un centro de difusión cultural en el período colonial y su importancia a principios del siglo veinte como un relicario del pasado.

202

José Gabriel Navarro, Artes Plásticas Ecuatorianas (Quito: 1985). La primera edición de esta obra es de

1945.

Muchos de los predecesores y contemporáneos de Navarro argumentaron sobre la importancia del pasado colonial en la cons- trucción de lo nacional. Muchos de ellos, igualmente, resaltaron la centralidad de Quito en la definición de una cultura ecuatoriana. El proyecto de Navarro, sin embargo, debe ser entendido en el contexto de la coyuntura ideológica y política del momento, y como una res- puesta a cambios y reformas específicos que operaban en Quito durante las primeras décadas del siglo veinte. De hecho, el proyecto intelectual de Navarro está ineludiblemente ligado con su filiación al partido conservador y su respuesta frente a la amenaza que los cam- bios sociales y económicos por los que atravesaban el país, y la ciu- dad misma, en las primeras décadas del siglo XX suponían para la

sociedad tradicional quiteña.

Como bien ha anotado el historiador Ernesto Capello en una

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

obra reciente, la obra de Navarro estaba fuertemente influenciada por el hispanismo, un movimiento político-literario que, como habíamos dicho antes, celebraba los vínculos de unión entre España y sus anti