La Creacion Del Personaje

ASOCIACION:TEATRODELASENSACINESCUELALIBREDEARTE
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ESCUELAINTERNACIONALDEARTESESCNICASYPANTOMIMA
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CiudadRealCastillaLaManchaGuatemalaMxicoEspaa.
Laconstruccindelpersonaje
Elpersonajedelosmanuales
Piedra fundamental del edificio dramtico, el estudio del personaje

encuentra lugar preponderante en todos los manuales de
dramaturgia: no existe, prcticamente, narracin sin personaje
(1)
, razn por la cual, su inclusin en cualquier modelo de
construccin dramtica, se da por descontado. Hay sin embargo,
algunos presupuestos, tcitamente aceptados por los escritores de
manualesqueameritanunabrevediscusin:
El trmino personaje abarca, generalmente, el mbito

particular del personaje naturalista, cuya manifestacin ms
acabada la podemos encontrar en el moderno drama psicolgico
(paradigmticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este
personaje, definido en el mbito de la sociologa, poseedor de una
identidad psicolgica y moral similar a la de los hombres, es un
efecto depersonaycomotal,esaproximado,parasuconstruccin,
con variables idnticamente "realistas". Cabe destacar que el
personaje naturalista no agota en ningn modo el inventario de los
grandespersonajesdramticos,nidelteatronidelcine(2).
Una segunda distincin, en general eludida en los manuales,
prev la diferenciacin entre lo quePavisdenominapersonajeledo
y personajevisto,diferenciaqueremite,ensuvertientedeescritura,
a la existente entre el personaje creado para ser ledo (personaje
del guin) y elpersonajeencarnadoporelactoreintegradoalfilme.
El personaje inventado por el dramaturgo participa de algn modo
de una doble realidad, complejay,enciertomodo,inaprensible:es,
inevitablemente, un efecto de texto, en el preciso sentido de
Genette, y tambin, una invencin sgnica que reproduce, en un
grado imposible de identificar a no ser a travs de la subjetividad
del escritor el producto de una "puesta en escena imaginaria" que
tiene lugar en la mente del dramaturgo(3). De estas dos vertientes,
es solamente la textual la nica susceptible de ser analizada con
CallejndelasMonjasn1T
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precisin para ser modificada posteriormente a partir de ese

anlisis. De una manera u otra, todoescritorconstruyesuobjetoen
unv aetvientdeltextoasuescenaimaginaria.
Toda discusin en relacin al personaje, se sita, desde
Aristteles, dentro de un continuo en cuyos extremos el personaje,
o es postulado como esencia que acta (ser que hace), o es
descrito como resultado de una accin (hacer que hace ser)(4) La
conciliacin de estos dos extremos, presente en las teora del
relato desde Propp y afirmada por analistas menos formales como
Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un enfoque de
incuestionablepoderalahoradelaconstruccindramtica.
Laesenciadelpersonaje
La discusin en torno alaprimacaentreelpersonajeylaaccinse

concreta en los manuales del guin,enformadepredileccin,ora
esencialista, ora dinmica, en losautoresestudiados.LajosEgri
introduce, en su excelente manual, unadescripcinquepretende
ser exhaustiva. Para la elaboracin de la estructura bsica
(bone structure) del personaje, Egri procede, en primer lugar, a
la construccin de lo que denomina el diseo de sus tres
dimensiones:
Dimensin fsicafisiolgica: sexo, edad, descripcin fsica (peso,

altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades)
Dimensin social: clase social, ocupacin, educacin,religin,raza,
nacionalidad, filiacin poltica Dimensin Psicolgica: historia
familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida,
habilidades,cualidades,I.Q.
Bajo la visin de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar una

construccin del personaje que sea capaz de definir,
orgnicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones
antes citadas. Lejos de constituir este recurso una tcnica de
acumulacin de datos, el autor quiere motorizar una reflexin
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dinmica, que permita llevar a cabo dicha construccin. Sin

embargo, el enfoque dialctico de Egri no se agota en una tal
enumeracin. Egri pide que el personaje seaelaboradoenrelacin
dialctica con su ambiente, que se trabajen sus vnculos y sus
contradicciones internas y externas y aspecto dinmico muy
importante que el personaje construido sea capaz de crecer, con
fuerza de carcter en torno a la unidad de opuestos(6). La
orquestacin, por otra parte,aseguraladiversidaddeaparienciasy
actitudes de los personajes que intervienen en el universo
dramtico. Antoine Cucca afina tal diversidad hasta la
conformacin de grados de disimilitud (1, diversidad fsica 2, de
objetivos 3, de comportamiento 4, diferencias de
comportamiento en un mismo personaje). Por ltimo, Egri solicita
del dramaturgo la construccin de la dialctica interior del
personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y
efectosquellevanalpersonajeaserloquees.
Este ltimo aspecto, es desarrollado por diferentes autores en

detalle. Para Eugene Vale se reduce a la determinacin del motivo
(razn por la cual el personaje quiere o necesita lograr el objetivo),
la intencin (situada a nivel volitivo) y el objetivo (meta a lograr u
objeto a obtener por el personaje), mientras que Cucca, rozando
quizs involuntariamente el aspecto de lo quepodrandenominarse
los niveles conscientes e inconscientes del personaje, diferencia
entre las necesidades propiamente dichas del personaje y sus
intenciones. Por su parte Syd Field engloba motivo, intencin y
objetivo en el concepto de necesidad dramtica (dramatical need),
concepto que parece emparentarse con el de superobjetivo de
Kulechov.
Para dar cuenta de los aspectosrelacionalesdelpersonajetambin

con mayor detalle, Cucca habla del comportamiento. As, la
caracterizacin del personaje requiere del conocimiento de su
comportamiento ante las acciones de los dems personajes, ante
los obstculos y en relacin con el lugar en que se desenvuelva.
Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del
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personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis al

referirsealconflictoprincipal).
Segn Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se

caracteriza porque, en ella, la individuacin de lospersonajessirve
de puntodepartidaparaeldesarrollodelasacciones.Elcinedelos
Estados Unidos prefiere descubrir (aristotlicamente?) al
personaje directamente por las acciones. Esta afirmacin, quizs
teida de subjetividad, se constata sin embargo en los principales
escritores norteamericanosdemanuales(7)
.Field,elmsimportante
de ellos, lo dice de un modo contundente: el personaje es lo que
hace. Su interior es todo lo que suponemos le haacontecidoantes
del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carcter
actual. (Es precisamente ese el sentido de la sucinta biografa que
el autor recomienda construir para el personaje)(8). Su exterior es lo
que cuenta en el presente diegtico y se revela, casi
exclusivamente, a travs delaaccin(9).Estasubordinacindelser
del personaje a la accin dramtica es patente en otro autor
importante: Dwight Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada
uno de los factores constituyentes del personaje se construye
alrededor de la accin: aspectos externos como la impresin
dominante (overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o
tags (de apariencia, del habla, "manierismos")yaspectosinternos,
como elpuntodevista,laactituddominante,losinteresesyloque
Swain denomina el potencial climtico, cuya definicin resalta el
carcterdinmicodeunacapacidaddelpersonaje:
Climax potential: "goalmotivated character's capacityfor harboring
two strong emotions at once. [...] [Acharacter who has climax
potential] though driven well nigh compulsively by desire, still can
feelthepullofanother,contradictoryemotion.(10)
La biografa queda reducida en Swain a la mera recopilacin de

circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que
tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular los tres
niveles de definicin del personaje (profesional, personal e ntimo),
no hace ms que indagar en tres niveles posibles de las acciones.
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Este modo de proceder,aunqueextremo,es,noobstante,cercano

al razonamientodeuntericodelaprofundidaddeHowardLawson,
para quien, las caractersticas quedefinenaunpersonaje,deben
surgir de un proceso dinmico de seleccin no narrativo,
"buscando [no material psicolgico e ilustrativo]... sino un sistema
deacciones".Muylejos,sinembargodeaquellapeticin,citadapor
el mismo Howard Lawson, que, en su libro The Inn of Tranquility,
conmovaaGalsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de
subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado
mortal.
En sntesis, aunque el diseo del personaje toca ciertos aspectos
que pueden considerarse como "esencialistas" y que lo deparan un
"cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un nfasis claro en los
manuales de considerar como elemento fundamentales de
construccin el hacer del personaje y de referir sus factores
constituyentesaladinmicadesutransformacin.
Lamodificacindelpersonaje
Thereisonerealminwhichcharacters
defynaturallawsandremainthesame:therealmofbadwriting.
LajosEgri.TheArtofDramaticWriting
No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito

obligado: el de la modificacin. Ya Aristtelesalhablardelaaccin,
sita en la peripecia, el reconocimiento y la pasin, tres instancias
modificatorias del personaje. Aun cuando este aspecto de la
modificacin ser desarrollado con mayor detalle ms adelante,
adelantaremos una breve discusin en relacin con el uso que le
danlosautoresestudiados.
ParaLajosEgri,elllamadocrecimientodelpersonajeconstituyeuna
condicin indispensable del buen drama: ...characters move
relentsly from one state of mind to another they are forced to
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change,grow,develop...(11)
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o

injustificadasenelpersonaje,tienesuorigenenelconflicto:
The contradictions within a man and the contradictionsaround him
create a decisionand a conflict. These in turn force him into a new
decisionandanewconflict(12)
Un ejemplo de esta gradacin que lleva alpersonajedeunextremo

al otro, y por ende, de ununiversodeaccionesaluniversoopuesto,
eselqueproporcionaEgri(13):
Amistad>desencanto>disgusto>irritacin>
rabia>agresin>amenaza>...premeditacin>asesinato
Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen

indistintamente tipos de vinculacin (amistad), emociones (rabia),
sentimientos (disgusto,irritacin)yaccionesconsumadas(agresin,
amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr ser subsanada al
recoger de Greimas la formulacin de la accin en trminos de
relacionessujetoobjeto,comoharemosmsadelante.
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle,

tambin hablan de la modificacin del personaje como de un
elemento de primera importancia. Swain la contempla como un
aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la
posesin de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos
casos, por el descubrimiento o la revelacin de ese secreto). Tanto
este autor, como James Boyle y Syd Fieldhablan del cambio
confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los
personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son
personajesquenocambian,ocambianmuypoco(14)
.
Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo

apuntalado por los estados de la condicin, aspiracin y la
realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto
de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su
voluntad consciente como instrumento de modificacin.Estesesgo,
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tpicodeunafilmografaquepriorizalaaccinexterioryporende,la
relacin consciente con el medio, es precisamente el compartido
por los escritores norteamericanos. de manuales Curiosamente,es
Lawson, un socialista (y norteamericano) quien lo expresa ms
explcitamente:
El significado delassituacionesseencuentraenelgradoyclasede
voluntad consciente ejercida, y en cmo sta funciona la crisis, la
explosin dramtica, se crea mediante una ruptura entre el objetivo
y el resultado en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio
entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una
crisis eselpuntoenelcualelbalancedefuerzasestantensoquea
veces se quiebra, y causa as una nueva alineacin de fuerzas, un
nuevoesquemaderelaciones.
Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico, que

lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican al
personaje o, con el nombre que lleva el captulo, Qu'est ce quifait
courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos
elementos son: el terror, la conmiseracin, el cambio de fortuna (la
metabasis aristotlica), los ya mencionados reconocimiento y
peripecia (o coup de thtre(15)), el malentendido o quiproquo, la
deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condicin
social, los valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la
voluntad, la presencia de un antagonista o de un objeto de
extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta
agotadora enumeracin tiene sin duda el valor de recoger
procedimientos de reconocida universalidad, pero peca, en su
particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la
caracterstica esencial del mecanismo de modificacin del
personaje, aparece diluida. Nos volveremos a preguntar acerca de
esemecanismoposteriormente.
Personajesypersonas
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Remarquemos, una vez ms, que a travs de la discusin

precedente, nos hemos referido al personaje como a una instancia
obligatoriadelainvencindramtica(17),quedealgunamaneratoma
su fuente de inspiracin en la persona humana. No obstante, este
componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos
sealado,nodebeconfundirsenuncaconunserhumano.
Hasta un pragmtico como Swain no puede dejar de afirmar en su

manual:
A film character is a simulation and simplification of a person.
Thoughplayedbyalivingactor,heisnotanactualhumanbeing(18).
Hay que subrayar que las investigaciones de los semilogos han
deslindado para el texto la total autonoma de sus actantes(19),
incluso, en la instancia del narrador(20), circunstancia que eleva en
el mbito semitico la imagen de cualquier ser humano apenas es
objeto de unrelato,o,paradecirloconlahermosuradelaspalabras
deGrardGenette:
...Paris et Balbec sont au mme niveau, bien que l'un soi rel et
l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects du rcit, sinon
hrosderoman(21).
Esta previsin, si duda nada redundante, nos guardar, si no de
cometer errores, por lo menos de caminar conelmximocuidadoa
la hora de establecer algunos paralelos con objetos ms terrenos y
riesgososcomolosdelalingsticayelpsicoanlisis.
Elusodealgunosmodelosformalizados
En lo que sigue se intenta ampliar la reflexin acerca del personaje

mediante la revisin de ciertas formalizaciones extradas de la
semiologa y de la lingstica. Se espera que, lejos de obstaculizar
el curso de la intuicin en la tarea creadora, estas reflexiones
puedan contribuir a enriquecer territorios sobre las cuales la
inventiva, elevndose sobre la tcnica, debe siempre desplazarse
libremente, sabiendo aprovechar los aportes que una mesurada
consideracintericapuedaproveer.
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Personaje,objeto
El personaje es personaje porque es y porque hace, porque

instaura su identidad sobre el universo que le diseamos y se
debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que
decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de
nuestro texto, y el mundo de casualidades en que ste se mueve,
no es ms que la manifestacin superficial de una lucha entre dos
fuerzasquetensanlaestructuranarrativa:unaquesedefineapartir
de las intenciones del personaje y otra que impone el desenlace
previsto por el autor: el texto es arena para la Ley y el Deseo,
digmoslo una vez ms, pero para la Ley y el Deseo tal ycomose
enfrentanytransmutanenelimaginariodelescritor.
Nos encontramos entoncesconelhechodequeunodelosmotores

del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el
protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de
algo. Ya Vladimir Propp, en su anlisis del cuento maravilloso,
sealaestaimportanciadelacarencia:
La carencia (o privacin) inicial es una situacin que, imaginamos,
data de muchos aos cuando comienza laaccin.Perollegaunda
en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de pronto que le
falta algo, y este instante origina la motivacin, ya sea para el
envo de una expedicin, ya sea para marcharse directamente a la
bsqueda.
Este nfasis en la falta como constitutiva es, segn creemos, vital
en el diseo de un personaje con capacidad de actuar y nos ha
llevado, en nuestra primera bsqueda de modelos extraliterarios,
hasta JacquesLacan.Lavacuidadsustancialenlaconstitucindel
sujeto aparece, segn Lacan, enladenominadafasedelespejo.En
palabrasdeHornstein:
Para Lacan el yo se forja como una envoltura psquica ortopdica
desde la trama intersubjetiva y en funcin del desamparo infantil.
Hay una coincidenciaimposibleentreelyodelenunciadoyelsujeto
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del inconsciente. El yo se origina en una dialctica de

identificaciones narcisistas con imagos que generan una
discordancia progresiva entre el yo y el sujeto: desde la fase del
espejo el nio es capturado por unacadenacausaldelaquenunca
serotracosaqueefecto.
Lacan explica la formacin de la identidad sobre una primera
carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que
furamos. Somos deseo del otro sobre un presujeto que no es, y
que construye su identidad en la complacencia de este deseo
materno. Somos, pues, por haber sido objeto de undeseoexterior,
signados por una primera carencia desde que nos constituimos en
sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona nuestros movimientos
posteriores:
Eldeseonoesnielapetitodelanecesidad,nilademandadeamor:
a la realidad del deseo no se llega partiendo de la necesidad, sino
que es el deseo del deseo, inscripto en el orden del significante. El
placerestligadoalabsquedadeunobjetoquenocobrasuvalor
sinodesudiferenciaconotroperdido.
AgregaKizer:
A partir de la falta,delacastracin,[lateoralacaniana]nosensea
su funcin determinante en la organizacin ylarepeticininsistente
de la cadena significante, lo cual ocurre enlasestructurasmticasy
utpicas. En ambas se parte de la falta, quetratandeobturarenel
pasado(mito)yenelfuturo(utopa)(22).
Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera
formulacin con relacin al diseo del personaje: ms que un
cmulo de virtudes, ms que un agregado decualidadesquevisten
una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseado a
partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades, las
caractersticas del personaje en el sentido ya estudiado, sean
innecesarias: por el contrario, su diseo contribuye a la investidura
temtica del personaje, a su poder representativo en trminos de
los valores que circulan en el relato. Pero lo que confiere al
personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo que no tiene,
la carencia de algn objeto perdido. A esta altura es pertinente
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incorporar una definicin formalizada por Greimas yCourtsyque

nosparecededefinitivarelevancia:ladefinicindeactante(23).
El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el

acto, independientemente de cualquier otra determinacin. As,
citando a L. Tesnire de quien se toma este trmino, los actantes
son los seres o las cosas que,porcualquierraznydeunamanera
u otra incluso a ttulodesimplesfigurantesydelmodomspasivo
participanenelproceso...
Cada personaje es susceptible de desempear un rol actancial,
segn realiceosufradeterminadosactos.Parahablarconrigor,hay
que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que
aparecen eneltexto:enprimerlugar,losenunciadosdeestado,los
cuales "corresponden a la relacinentreunsujetoyunobjeto"(24)
y
las transformaciones o enunciados de hacer, que implican cambios
entre enunciados de estado. Si bien el inters de Greimas se sita
a nivel del anlisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la
distincin entre, por ejemplo, una estado de conjuncin y otro de
disyuncin, a nosotros nos interesa una interpretacin de estos
modelos actanciales ms referida al significado (al efecto de
realidad) que nosotros conferimos al personaje. No se tratar de
considerar los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de
interpretarlasrepresentacionesformalescomoestadosmismosque
adjudicamosalospersonajes.Valganalgunosejemplos:
El diseo del hroe de aventuras en consecuencia con

los estudios de Propp supone el de un sujeto (digamos
Indiana Jones) en disyuncin de un objeto de valor (el Santo
Grial). La historia transcurre para que se opere la
transformacindelestadodisjuntoalestadoconjunto.
Toda historia de amor supone el diseo de personajes
(por lo menos dos) para quienes el personaje amado (objeto
de amor) invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no
alcanzarse la conjuncin, sobreviene la tragedia (Romeo y
Julieta,porejemplo).
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Volviendo al problema del diseo del personaje en trminos de sus

carencias, podramos reformular las consideraciones previas
sealando queinventarunpersonaje,ymsgeneralmente,formular
un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en
disyuncin con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto en
carencia, signado por la falta que representa la noconjuncin con
dichos objetos. Cadapersonajees,enciertosentido,comoelsujeto
tachado de Lacan, S, un sujetodefinidoporsufalta.Entrminosde
una metodologa constructiva, podramos comenzar diciendo queel
primer paso en el diseo de un personaje consistir en la
determinacin de sus faltas y, en particular, en la formulacin del
objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulacin
generar a su vez una construccin en dos sentidos: hacia el
"pasado" del personaje, y porende,alaconstruccindesuhistoria
previa, en la bsqueda de las determinaciones "psicolgicas" o
"histricas" en general que han motivado dichas carencias (y que
aflorarn, explicativa o temticamente en el transcurso de la
digesis) y, principalmente, una construccin orientada hacia el
futuro, que dar cuenta del itinerario de "alejamientos" y
"acercamientos" entre sujeto y objeto y constituir la accin
dramtica misma. Algunas las "leyes" (ver Captulo: De Leyes y
Caprichos) que afectan la construccin del personaje podran
comentarsealaluzdeestaconsideracin:
La autonomadelpersonajeestrelacionadaconlaesfera
de sus intereses propios, esdecir,consuscarenciasesenciales.El
personaje ser fiel a su bsqueda (con una fidelidad que le es
especfica)locualestambinunmododeasegurarsuconsistencia.
La fuerza de la voluntad de un personaje no es ms que
un sntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El
empeo persecutorio de un polica no nos habla ms que de su
potencia reparadora. Idnticamente, la intensidad de una obsesin
amorosadelanecesidadserdeamado,etc.
En trminos globales, la orquestacin demandar una
reparticin de faltas entre los personajes, faltas que resultarn ser
de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero
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no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazn

no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulacin de una
variedad de objetos de valor que sern intercambiados en el
relato.
Estilodelpersonaje
Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un

estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el
Anlisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a
Eric Berne. Un guin de vida es para Berne, segn cita G.
GutirrezenuntrabajopublicadoporRomanJ.M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera infanciabajo
la influencia parental que dirige la conducta del individuo en los
aspectosmsimportantesdesuvida.
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones:
guiones culturales, guiones subculturales, guiones familiares y
guiones individuales. Cada una de estas instancias seala un
modelo de conducta en una esfera especfica del comportamiento
humano, un papel que debe ser cumplido por el individuo y cuyo
contenido bsico puede ser encerrado en una etiqueta. Por
ejemplo, el guin cultural de un expedicionario ingls a comienzos
de siglo podra englobarse bajo el trmino de "civilizador(25)",
posicin que comporta un catlogo de actitudes ms o menos
previsibles. El guin subcultural se refiere al patrn de
comportamientos y valores de porciones homogneas que
comparten una identificacin en el seno de una cultura: West Side
Story, el film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del
choque entre dos guiones subculturales (jvenes norteamericanos
"puros" y puertorriqueos). El guin familiar define un cuerpo de
comportamientospropiodeunapellido,deunaestirpe(ElHonorde
los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega). Por
ltimo, el guin individual define una suerte de programacin
personal, segn James y Jongeward, referida a las preguntas
"Quin soy? Qu hago aqu? Quines son los otros?" (Para
responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown
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de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no

debo. Hay muchos que andan por ah jugando sucio", o bien,como
Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador.
Soy dueo de lo que merodea.Puedohacerloquequieracontodo
elmundo").
Guiones culturales, guiones subculturales, guiones familiares y

guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta que
una vez escogidos, sitan al personaje en el universo de sus
actitudesposiblesylopreparanparaeldesempeodesusacciones
dentro de una modo particular de relacionarse con los dems
personajes(26).
Otrosaportesdelanlisistransaccional
Si el diseo de los guiones de vida constituye un instrumento de

construccin a nivel macroscpico, hay otras dos herramientas del
anlisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para el
estudio microscpico de la accin, entendiendo por tal, a aquelque
se sita en el nivel de las modificaciones del personaje en cada
escena. Estas herramientas son el tringulo dramtico de karpman
y el miniguin. Karpman,discpulodeBerne,hasintetizadoentres
papeles bsicos las posiciones que adoptan los individuos en sus
interacciones"dramticas".CitaJamesyJongeward:
En el anlisis de un drama solamente se necesitan tres papeles

pararepresentarlosrevesesemocionalesqueconstituyeneldrama.
Estos papeles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y el
de vctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza cuando
estos papeles son establecidos o cuando los espectadores los
prevn. No hay drama a menos que no haya cambio de papeles...
El drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el
drama cuanta con mayor nmero de sucesos, un mayor nmero de
cambio de papeles por suceso y una sola persona representa a
menudodosotrespapelesalmismotiempo.
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Cada posicin del tringulo se vincula con el guin de vida enla

medida en que cada individuo ocupa una posicin preferencial
durante el transcurso de su existencia: un individuo es
fundamentalmente vctima, aun cuando en sus interacciones
(necesariamente) adopte los papeles(27) complementarios de
salvador y perseguidor. En este sentido, la posicin preferente del
personaje en eltringuloesunodelosdatosqueserequierenpara
configurar su respectivos guiones de vida. Sin embargo, es a nivel
de lo que hemos denominado la interaccin microscpica donde el
uso del modelo cobra la mayor importancia: el cambio de posicin
en el tringulo de Karpman garantiza el predominio del cambio de
situaciones(28).
Algunas variantes del tringulo de Karpman pueden ser

considerados, ya seadentrodelanlisistransaccionaloenmodelos
que por lo menos tienen en comn con ste la preocupacin por
definir las relaciones interpersonales en trminos de posiciones
vacas capaces de ser ocupadas por el mismopersonajeindividual.
Uno de ellos, el miniguin, , creado por Taibi Kahler, reduce la
dinmica de la conducta (conflictiva) personal acincomandatos(s
perfecto, date prisa, complceme, trata ms, ysfuerte),mandatos
que, por una parte, se manifiestan conjuntamente con una
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esterotipia verbal, gestual, postural, etc. y, por otra, condicionan la

conducta a una secuencia de estados relativamente previsible, la
cual constituye, precisamente, el miniguin. De nuevo, estamos
ante itinerarios conductuales altamente reconocibles, que orientan
unos atributos psicolgicos y una conducta posibles. M. Poblete
presenta otro modelo creado por K. Mellor y E.Schiffen1975para
el estudio de los "mecanismos que utiliza la genteparamantenery
confirmar sus puntos de vista acercadesmisma,delosotrosydel
mundo", mecanismos a los cuales denomina papeles definitorios.
El mencionado modelo no hace ms que contrastar las posiciones
predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que
adopta el individuo a nivel psicolgico (N.P.). Logra as la
caracterizacin de seis posiciones, cuyas etiquetas son: trabajador
duro (N.S.: salvador, N.P.: vctima o perseguidor cuidador (N.S.:
salvador N.P.: perseguidor o vctima virtuoso enojado (N.S.:
perseguidor N.P.: vctima) virtuoso desdichado (N.S.: vctima
N.P.: perseguidor) malhechor enojado (N.S.: vctima N.P.:
perseguidor) malhechor desdichado (N.s.: perseguidor N.P.:
vctima).Enresumen:
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La virtud del modelo es que contrasta el lugar que el individuo

ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que
psicolgicamente quiere ocupar (en su "interior") y, por tanto,
facilita el diseo multidimensional del personaje. Tomemos por
ejemplo un Kane malhechor desdichado por excelencia para
quien la posesin de un poder social ilimitadoseoponelacarencia
de ese mismo poder en el nivel psicolgico (en particular, el de
sentirse amado). El genio de Welles sintetiza en dos objetos la
tragedia de esta disociacin: Xanadu, el castillo del Kane
omnipotente y multimillonario Rosebud, el trineo del muchacho
trgicamente arrancado a su niez. El denominador comn en los
ejemplos estudiados lo constituye la modelizacin del sujeto por
parte del anlisis transaccional como un ente capaz de ocupar, en
cada momento, alguna delasposicionesvacasqueconstituyensu
estructura. Por esta razn, no ser posible citar tales modelos sin
considerar aunque sea brevemente la muy conocida estructura de
losestadosdelyopropiadelAT.ParaJamesyJongeward:
Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas
y diferentes de conducta: el estado Padre del Yo, el estado Adulto
delYoyelestadoniodelYo.
Harrisagrega:
Estos estados del sernosonpapelessinorealidadespsicolgicas...
El estado es producido por la reproduccindedatosregistradosde
acontecimientos del pasado, que se refieren a personas reales,
tiemposreales,decisionesrealesysentimientonomenosreales.
Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres
posiciones: Padre Adulto Nio, desde las cuales ejerce
interacciones tpicas. Berne ha dedicado su esfuerzo alestudiode
los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de caricias)
que se prolongan en forma de Juegos Psicolgicos y que
conforman buena parte del objeto de estudio del AT. Las
transacciones o conciliaciones constituyenlaunidadbsicadeeste
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intercambio y se ejercenentreunestadodelyodeunindividuoyun
estado del yo de otro individuo. Para el dramaturgo son de
particular importancia las transacciones conflictivas: las llamadas
transacciones cruzadas y sobre todo, las transacciones ulteriores.
Las primeras se refieren a un error (psicolgico) de lectura (Por
ejemplo, un esposo solicita adultamente un cierto favor de su
mujer la mujer responde desde su estado Nio, defendindose de
lo que percibe como una exigencia paterna). Las transacciones
ulteriores encarnan acciones de "doble sentido" (en particular
parlamentos y dilogos) que ponen en actividad simultneamente
dos estados del yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto,
y el Nio que al mismo tiempo se dirige al Nio) y estn presentes
en cualquier comunicacin con "espesor" dramtico, es decir, en la
que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un ejemplo tpico lo
proporciona la seduccin: caso del personaje Sergio del film
Memorias del Subdesarrollo, de Toms Gutirrez Alea, quien
seduce al personaje de Elena atravsdelofrecimiento,falsamente
adulto, de unasprendasdevestir).Ensntesis,podramosdecirque
la consideracin del anlisis de las transacciones puede orientar al
escritor en relacin con el sentido del intercambio entre dos
personajes: cada personaje buscar cierto tipo de caricias (por
ejemplo, de Padre a nio) y querr, "inconscientemente" culminar
un cierto juego (por ejemplo "Patame"(29)). Por otro lado, la
bidireccionalidad presente en las transacciones ul teriores, remite
a una suerte de regla que regula las interacciones dramticas: la
del ocultamiento de las verdaderas intenciones del personaje(30).
En tal sentido, las transaccionesulteriores,serndepreferenciaen
elcatlogodeldramaturgo(31).
As como la aproximacin transaccionalarrojaluzsobreladinmica

de las interacciones entre personajes, otros modelos, al
aproximarse al estudio delacomunicacininterpersonal,introducen
variantes dignas de mencin. Es por ejemplo el caso de Virginia
Satir quien al estudiar sus modelos de comunicacin, introduce
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cuatro posiciones comunicativas que son tpicas en situaciones de

baja estima: el aplacador, el acusador, el superrazonable, y el
irrelevante. Las cuatro posiciones,quecorresponderanamodosde
gestin con los que un personaje se hace cargo de la carencia de
un poderhacer psicolgico, estn tipificadas tanto en el mbito de
su estereotipia corporal (lo que el cuerpo dice (32)
) como a nivel del
discurso interior del individuo (lo que ste siente cuando actaas).
El primer aspecto posibilita la configuracin de una imagen mental
de la conducta externa del personaje, el segundo facilita alescritor
un conocimiento del discurso interno del personaje, acta en favor
de un desdoblamiento que es indispensable para la escritura de
los parlamentos y la descripcin de las acciones de cada
personaje(33).
Este ltimo aspecto de la "interioridad" del personaje remite en

particular a la problemtica de la percepcin interpersonal tal y
como la estudia Laing. Para este psiquiatra ingls, el estudio de la
conducta entre dos individuosremitealanlisisdelasfantasasque
cada uno de ellos configura con relacin al otro y a las fantasas
que hace (parcialmente debido a su experiencia) sobre estas
mismas fantasas. Cada par o dada constituye as una "espiral de
perspectivasrecprocas"quecondicionalaconductainterpersonal:
Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo
que los otros piensan acerca de ellos, y en lo que losotrospiensan
que ellos piensan acerca de los otros, etc. Podemos preguntarnos
qu sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos que otras
personas sepan qu ocurre en nuestro propio interior.
Laing formulaunasencillanotacinquedacuentadeestosniveles
de perspectiva: si "p" designa a un sujetodado,"o",designaalotro
sujeto en la dada y "x > y" representa el "modo como x veay",
entoncesunaexpresincomo:
p>(o>(p>p))
representa "la idea de "p" de la idea de "o" de lo que "p"piensade

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s mismo. (La perspectiva de una perspectiva es llamada por Laing

una metaperspectiva). La comparacin entre las diferentes
perspectivas para medir su similitud o diferencia (y con ellos
"objetivar" las distintas fantasas de quienes conforman la dada),
arroja alguna luz hacia lo que podra designarse con el trmino de
"nivel de la perspectiva de un personaje en relacin al otro
personaje". En la medida que la accin deunpersonajerevelauna
metaperspectiva objetiva y ms general que la perspectiva del
personaje con el que interacta, se revela tambin una ventaja
estratgica de ese personaje. Dicho en otros trminos, elobjetivar
metaperspectivas constituye una competencia (saberhacer,
poderhacer) en relacin a las interacciones con los dems
personajes. El anlisis somero de la escena de clmax del film El
Ciudadano Kane (Orson Welles, 1962), aquella en que la
revelacin de sus amores prohibidos con la cantante Susan
Alexander da al traste con su carrera poltica, servira para dar
ejemplo de las anteriores consideraciones ("p" designar a Kane,
"q" a Susan Alexander, "r" al inescrupuloso Paul Gettys) Kane se
revela como un personaje que acta a partir de la idea, poco
objetiva,quetienedesmismoydelmundo,dedonde:
p>pp>qp>r
Susan, situada en una metaperspectiva que se ocupa de la visin

que los dems tienen de ella(yqueesidnticaalaperspectivaque
ella tienedesmisma),esposeedoradeunamayorcompetencia,la
cual,dehecho,utilizaensumanipulacindeKane.Luego:
q>(p>q)=(q>q)
Gettys, por ltimo, personaje ganador de la contienda, posee una

rica metaperspectiva desde la cual ubica a los personajes en
relacin a su visin de ellos mismos y a la visin que cada uno de
ellos tiene de l como persona. De all obtiene su ventaja al
manipularalosdems.Representamossusmetaperspectivasas:
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r>(p>p)r>(q>q)
Yadems:
r>(p>r)r>(q>r)
La consideracin de las perspectivas puede constituir un recurso

constructivo que permite diferenciar las competencias de los
personajes en relacin consusposibilidadesdemanipulacin,que
explcita el contraste entre los diferentes personajes en trminos
de esta capacidad y que proporciona una cierta medida de la
"interioridad" decadaunodeellosentrminosdesu"capacidad"de
estar"alerta"conrelacinalosdemspersonajes(34).
Mencionaremos los trabajos de otros autores que construyen

modelos del funcionamiento psicolgico individual y que en algo
tocan las situaciones recientemente discutidas. Gear y Liendo, en
un primer modelo del sujeto psicolgico describe la psiquis
conflictiva como constituida por una estructura binaria de dos
posiciones vacas complementarias ocupadas alternativamente por
el
sujeto
(culpadorculpado
y
culpadoculpador
abandonadorabandonado
y
abandonadoabandonador
atormentador atormentado y atormentadoatormentador, etc.). El
conocimiento de tal estructura proporciona la posibilidad de la
construccin de un itinerario para el personaje que se debatir en
un conflicto signado por esos dos polos y que los ocupar
alternativamente en su desarrollo. Posteriormente, Liendo se
ocupar de una modelizacin, ya no puramente semitica sino
tambin ciberntica, en la que el sujeto conflictivo aparece
caracterizado por una serie de respuestas estereotipadas que
ponen en juego al propio sujeto (ego) y a otro sujeto capaz de
"tener con ste relaciones pertinentes al conflicto" (alter). El nfasis
del modelo est en el desfase entre lo que el ego dice hacer y lo
que hace en cada interaccin, as como lo que el ego hace hacer y
hace decir que hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales
estereotipos tienen inters clnico, constituye claramente otro
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modelo de conductas posibles que acotan las acciones de un

personaje de acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor. Por
ltimo, caben ser destacados tanto los trabajos previos de
Lieberman acerca del "estilo en las diferentes clases de pacientes"
que sistematizan ciertas pautas lingsticas y comunicacionales
para determinados tipos psicolgicos (habla as de "pacientes con
estilo narrativo", "pacientes con estilo lrico", "pacientes con estilo
dramtico y suspenso", etc.), como los realizados por Lieberman y
Maldavsky,prximosalosdeLiendoaunquecondiferentesentido,
en los que el famoso cuadrado semitico de Greimas es utilizado
para categorizar las "dimensiones semnticas personales" en el
aspecto emocional y conativo(35). Esto modelos, como todos los
anteriores estudiados, podran servir de marcos formales,
continentes y no restrictivos, para la estructuracin del carcterdel
personaje.
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