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Esteban Buch (Buenos Aires, 1963) es con toda probabilidad uno de los
investigadores que ms ha pensado las relaciones entre msica y poltica en el
contexto del siglo XX. Estas reflexiones han dado lugar a diversas monografas
centradas en objetos que discurren desde el himno argentino hasta la censura
de la pera Bomarzo de Ginastera en 1967 por parte de la dictadura militar del
general Ongana, pasando por figuras del canon de la msica occidental como
Beethoven o Schnberg. As, La Novena de Beethoven Historia poltica del
himno europeo (El Acantilado, 2001) constituye un estudio sobre los diferentes
interpretaciones y usos polticos de la Oda a la Alegra, desde el momento de
su composicin hasta la actualidad, entre ellos como himno oficial de Europa.
Por otro lado, en El caso Schnberg. Nacimiento de la vanguardia musical
(Fondo de Cultura Econmica, 2010) Esteban Buch nos presenta un estudio de
la recepcin de las primeras obras del compositor por parte de la crtica
vienesa, para acabar proponiendo una lectura en clave sociolgica de las
controversias que generaron.
En esta entrevista, el investigador afincado en Pars, donde ejerce de
profesor en la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS), nos hace
partcipes de su visin de la disciplina musicolgica, de cmo construye sus
objetos de estudio y de su concepcin del oficio de la escritura, as como de su
inters reciente por las teoras sociolgicas de la cultura a las que le han
conducido sus ltimos trabajos en torno a los vnculos entre msica erudita y
popular, en particular sobre el tango. De este fructfero dilogo emana una
visin de la musicologa en ntima relacin con las ciencias sociales, conducida
por una curiosidad continuamente renovada y una firme predisposicin a la
revisin crtica, sin renunciar por ello al placer del ejercicio narrativo.
musical,
la
sociologa,
cmo
integra
usted
esos
diferentes
relaciones son variadas, pero que para entenderlas en muchos casos haba que
pasar por la sociologa de la cultura. Incluso escrib un texto un poco
programtico que se llama as: De la msica a la poltica pasando por la
cultura1. Porque me parece que la sociologa de la cultura es una de las vetas
ms importantes para resituar las prcticas musicales, sobre todo las prcticas
clsicas, en un espacio social no homogneo. La musicologa tradicional suele
suponer la universalidad de la experiencia de esa msica, e incluso las
reflexiones crticas sobre el canon musical, como por ejemplo, hasta cierto
punto, mi libro sobre la Novena de Beethoven, pasan por la idea de que la
pertinencia de esa msica en el campo poltico es una consecuencia de su
dimensin universal incluso cuando se la percibe como fuente de alienacin. Y
eso es un mito que la sociologa de la cultura permite desarmar, no tanto para
concluir en algo que ya se saba de entrada, esto es, la dimensin elitista de la
prctica clsica o el voluntarismo de los proyectos de democratizacin de la
cultura, sino como herramienta para identificar configuraciones locales:
quines son las personas que estn hablando de msica clsica en tal
situacin, quines estn involucrados en el proyecto de universalizacin de la
cultura, y as.
Eso tiene una dimensin epistemolgica que me importa mucho y que a
la vez me cuesta trabajo entender, en el fondo. Digamos, para resumir, que las
teoras de la legitimidad cultural desde Pierre Bourdieu en adelante suponen
que hay jerarquas de facto entre los diversos tipos de msica y que esas
jerarquas la gente las incorpora va algn tipo de hbitus o de transmisin. Eso
supone una exterioridad del sistema de las jerarquas con respecto a la
conciencia que la gente puede tener de que esas jerarquas existen en la
sociedad. El problema es que resulta difcil hacer la descripcin de las
jerarquas culturales sin una informacin precisa sobre quines reconocen la
existencia de esas jerarquas y quines pueden, efectivamente, utilizarlas, por
ejemplo, para fines polticos. Por ejemplo, la norma en los grupos dominantes
hoy ya no es la legitimad de la cultura clsica o de la msica clsica sino la
legitimidad de la conducta omnvora, como deca Richard Peterson. Lo que est
Esteban Buch, De la musique au politique, en passant par la culture, Linstitution musicale,
J.-M. Bardez, J.-M. Donegani, D. Mahiet, B. Moysan (eds.), Sampzon, ditions Delatour France,
2011, p. 112-121.
1
bien para alguien culto hoy es interesarse por distintos tipos de msica, sin
a prioris jerrquicos como que este gnero es mejor que aqul, que el jazz es
mejor que el rock, o el rock que el tango, etc. Como una especie de
hospitalidad genrica general. Lo cual me parece bien, es mi actitud personal y
supongo que es la de ustedes. Es la norma en realidad, y no porque sea la
norma tenemos que denunciarlo, al contrario, pues esa nueva norma es el
resultado de varias dcadas de cuestionamiento de otra norma que antes
pareca tan natural como esta o ms, la de la superioridad moral de cierta
cultura llamada alta, cuyas virtudes haba que difundir en toda la sociedad, y
que termin ms y ms apareciendo como una ideologa etnocntrica y
clasista, etc. Bueno, hemos pasado de esa norma a esta otra norma del
omnivorismo y entonces suponemos que eso tiene que valer para todos porque
realmente es una norma de la pluralidad, de la democracia y dems. Ahora,
esa idea tan generosa tambin est marcada socialmente. Si a alguien como
nosotros, digamos alguien de clase media con diploma universitario que vive
en una capital europea, le preguntan si le gustan las msicas populares la
respuesta va a ser probablemente s claro que me gustan, y mucho, incluso
ms que la msica clsica. En cambio si uno va a preguntarle a alguien que
vive en una banlieue de Pars y le gusta exclusivamente el rap, por ejemplo, si
le gustan las msicas populares es probable que lo de msica popular no
quiera decir mucho para l, porque msica popular es una construccin
histrica hecha por gente con acceso a la cultura legtima que se interes por
otros gneros a partir de esa experiencia de la cultura legtima. En otras
palabras, los procesos de categorizacin de la diversidad de las prcticas
culturales dependen de la situacin social de los actores, y por eso mismo
implican una dimensin poltica.
Igor Contreras Zubillaga: Ya que nos referimos a una metodologa conformada
a partir de diferentes disciplinas, adems, podemos sealar el hecho de que,
en la actualidad, nociones como pluridisciplinaridad,interdisciplinaridad y
transdisciplinaridad, cuyas especificidades en ocasiones son bastante vagas,
plagan los discursos de las ciencias sociales, si bien en la prctica su
materializacin efectiva no siempre se produce. Cmo ve usted a este
uno
hace
un
trabajo
interdisciplinario,
transdisciplinario,
era
comprender
cmo
los
crticos
musicales
trataban
de
vale para el pblico, tambin vale para toda una cantidad de actores del
mbito musical, como los organizadores de conciertos, los intrpretes e,
incluso, segn los casos, los compositores mismos. Es cierto que hay gente que
s
escribe
sus
impresiones
de
espectador
en
diarios
ntimos,
en
su
esta gente que tantas veces se equivoc, o dijo barbaridades, o se sirvi de tal
obra como pretexto para expresar prejuicios reaccionarios; en fin, los crticos
son muy poco populares en la historia de la msica, y a menudo por buenas
razones. Sea como sea, en ciertas configuraciones una crtica musical rica y
densa ya es una buena aproximacin para entender el impacto inicial de una
obra, que a menudo es decisivo para el resto de la historia de su recepcin,
aun si el dficit es estructural, pues lo que un crtico musical profesional diga
no es lo mismo que la experiencia de un seor cualquiera en un concierto, ms
all del hecho de que la crtica muchas veces da indicaciones sobre cmo se
comport el pblico.
En sntesis: mejor que existan las crticas aunque haya que tomarla con
pinzas, evitando confundir la recepcin escrita con la recepcin tout court.
Adems la experiencia musical es particularmente difcil de conceptualizar. Esa
es una de las virtudes y a la vez una de las maldiciones de la msica, su
carcter formal, no semntico, en fin, todas esas caractersticas evidentes que
hacen que de todas maneras aun las descripciones tcnicas ms precisas sean
insatisfactorias con respecto al sentido. Ir a un concierto y decir algo despus
que realmente restituya nuestra experiencia y que adems, a partir de ella, se
afirmen cosas interesantes sobre la obra que acabamos de escuchar es casi
misin imposible. La fuerza de lo real, no s cmo decirlo.
3. La polmica como herramienta
Sonsoles: Las polmicas estn muy presentes en sus investigaciones, el mayor
ejemplo es el estudio que realiza en su libro sobre Schnberg del
Skandalkonzert del 31 de marzo de 1913. Qu hace de las polmicas una
herramienta heurstica til para usted? Qu podemos extraer de ellas?
Esteban: Es as, siempre me gustaron No es que me gusten las polmicas en
s, pero s me gusta estudiarlas; polmicas, o affaires, o casos, o escndalos,
todo eso siempre me gust mucho. El ltimo escndalo que estudi es el
estreno de la Consagracin de la Primavera de Stravinsky en 1913, pero en mi
libro sobre el himno argentino de 1994 ya hay dos polmicas que fueron
est muy bien interesarse por los discursos, en la tradicin semitica por
ejemplo, pero tanto mejor si adems uno se interesa por lo que esos discursos
hacen. Eso ya est presente de otra manera en autores como Foucault, pero la
sociologa pragmtica lo ha desarrollado mucho, en Francia con gente como
Elisabeth Claverie o Luc Boltanski, a partir de la idea de tomar en serio lo que
dicen los actores, en vez de suponer que estos en general no saben lo que
hacen por ser vctimas de la ilusin de la ideologa, etc. Las controversias son
como una puerta privilegiada de inteligibilidad de la dinmica social, y por eso
es casi una moda ahora lo de estudiar controversias en todos los mbitos. Hay
patterns de organizacin de las controversias que son recurrentes, sea que la
gente se pelee por obras de arte o por el acceso de las mujeres a las
profesiones liberales, como en el trabajo de Juliette Rennes, o por cuestiones
de representatividad poltica, sin hablar de todo lo que los escndalos
significan para el estudio de los medios de comunicacin, como la tele. Los
escndalos musicales tienen adems el encanto suplementario, si se quiere, de
que a menudo implican aspectos puramente formales, y no slo contenidos
ticos, como suele pasar con la literatura. No es muy frecuente que la gente se
escandalice por una simple forma
Igor: Si nos lo permite, ya que hablamos de polmicas, le pediramos que
hiciese une ejercicio introspectivo a propsito de la reaccin un poco
vehemente que suscit su trabajo dedicado a Schnberg por parte de cierto
mbito de la musicologa acadmica francesa (vase la resea de su libro en
Filigrane y la lectura que se hizo del mismo en Les Samedis dEntretemps) y a
la que usted respondi2. Qu lectura hace usted en clave musicolgica a
propsito de esta polmica?
Esteban: Me parece que hubo dos tipos de malentendidos con ese libro. Uno
fue el de esas dos respuestas que ustedes
justamente
porque
esa
construccin
es
frgil
muchos
especialistas creen que hay que defenderla por razones morales y hasta
polticas. Frente a esa posicin, que me parece un poco dogmtica debo decir,
la historizacin es un peligro, pues por definicin cuestiona relatos establecidos
cuya dimensin mtica es bastante evidente, por muy simpticos que a uno le
caigan.
Despus hubo otra gente que entendi mi libro al revs, es decir, como
una oda a Schnberg, como si yo hubiera tratado una vez ms de convencer a
todo el mundo de que sin Schnberg el siglo XX musical hubiera sido un
desierto, y que entonces critic mi trabajo a causa de su propia hostilidad
frente a la vanguardia. Y yo, en el fondo, trat de no hacer ni una cosa ni la
otra. Trat de evitar ser yo mismo un actor ms de la polmica. En cambio
quise hacer una historia de las controversias en torno a Schnberg porque
estaba convencido, y lo sigo estando, de que en esa pelea prolongada en torno
a su obra haba una clave de inteligibilidad de lo que haba sido toda la historia
de la msica despus, en la pelea como tal, tanto como en la msica en s. De
ah la idea de que ese momento del caso Schnberg, en los conciertos de
antes de 1914, era como una matriz de la vanguardia musical en general, la
vanguardia musical como comportamiento esttico y como imaginario poltico.
Debo decir que me qued un poco esperando una respuesta crtica desde
otro lado, desde el interior de lo que yo propona, es decir, en trminos de una
historia social o de una sociologa histrica de las controversias, que es un tipo
de trabajo que tambin tiene sus lmites y sus dificultades. Por ejemplo,
volviendo al tema de la recepcin, yo puedo aceptar crticas sobre la dificultad
de reconstruir una situacin de escucha, o, en un plano ms musicolgico, de
proponer un anlisis musical de las obras de Schnberg que no sea en s un
resultado de la historia que se trata de entender. Pero esa lectura crtica hasta
ahora no ha aparecido.
otros
trminos,
volviendo
Schnberg,
yo
sigo
siendo
Francisco Krpfl, quien a partir de los aos 50 haba sido un operador histrico
de la vanguardia en Amrica Latina, y que a su vez fue discpulo de Juan Carlos
Paz, que en los aos 30 fue el primer dodecafonista de Amrica Latina. No s,
en algn lado, uno tiene que reconocer su propia historia. A m me gusta
reconocer esa filiacin. Y si escrib un libro sobre Schnberg y a veces sigo
trabajando sobre l, es porque formo parte de esa historia.
Igor: La cuestin de la subjetividad est, de alguna manera, ligada a la del
gusto. Qu implica segn usted esta nocin de gusto en el ejercicio de la
historia del arte o de la esttica? En qu condiciona este aspecto los estudios
en historia musical, en relacin con las otras ciencias sociales? Cobrara
mayor o menor importancia en funcin de los objetos de estudio? En relacin
con sus investigaciones tal vez nadie se planteara si le gustan los himnos y
marchas sobre los que ha trabajado, algo que s podra apuntarse en relacin
con los tangos, por tomar un ejemplo de sus estudios recientes.
Esteban: Es cierto que me gusta el tango, es cierto que no me gustan las
marchas militares ni los himnos. Me gusta una parte de la msica de
Schnberg pero no toda. Me gusta mucha msica de Beethoven pero no toda.
Me gusta la msica de montones de gente que nunca estudi ni tengo
intenciones de estudiar. Caetano Veloso, por ejemplo, me gusta mucho pero no
creo que me ponga a escribir sobre Caetano. O sobre los Beatles Me gusta
Wagner pero hasta ahora siempre, o casi, le esquiv el bulto. Pero la pregunta
no es sobre qu me gusta sino sobre la relacin entre gusto y trabajo. Como
deca Bourdieu un disgusto tambin es un gusto, o sea, que mi inters por los
himnos nacionales forma parte de mis gustos en ese sentido y, concretamente,
ahora estoy haciendo una reedicin de mi libro de 1994 sobre el himno
argentino en donde explico hice un prlogo un poco retrospectivo que el
origen de ese trabajo fue que para m el himno argentino estaba asociado a la
dictadura, y que entonces para m estudiar el himno era trabajar sobre el
disgusto que me haba producido la asociacin entre el himno y la dictadura.
As que de todos modos haba un registro biogrfico en eso, lo mismo que en
mi inters actual por el tango post-piazzolliano de Beytelmann, Toms Gubitsch
o Gotan Project.
No s si tengo una teora sobre estas cosas. Pero s creo que hay un
dficit de reflexin colectiva sobre eso que ustedes sealan, el hecho de que
hay una relacin fuerte entre el gusto de los investigadores y los objetos sobre
los cuales trabajan, que tiene consecuencias directas sobre el resultado, cuya
forma ms comn, pero no la nica, es la tentacin de la apologa, la falta de
distancia crtica. Me parece que hay un dficit de ejercicio reflexivo que no es
solamente de los musiclogos sino de toda la gente que trabaja sobre arte, en
la medida, precisamente, que como decamos antes el arte forma parte de los
placeres privados de la gente y que, en general, decidimos hacer investigacin
sobre arte porque nos gusta el arte. Conozco muy poca gente que se ocupa de
objetos que no les gustan, tratndose de msica, siendo que en historia, en
general, todos los objetos terribles de la historia humana tienen montones de
especialistas que trabajan sobre ellos por razones personales fuertes, sin duda,
pero que no son el gusto como tal. Como las guerras o las dictaduras,
supongo espero!
Igor: En el caso de las dictaduras, tendra que ver la orientacin poltica o en
qu corriente historiogrfica o si usted es un historiador de izquierdas o de
derechas o si es revisionista o no revisionista, etc. Tal vez en lo de msica y
poltica ser de izquierdas o de derechas tiene sentido pero alguien que trabaja
sobre objetos artsticos no le preguntaramos es usted de izquierdas o de
derechas pero s, si lo que estudia merece ser objeto de gusto, es bueno, es
legtimo o no es bueno. Aqu estuvimos en un congreso en el que un
musiclogo dijo: parece, muchas veces, que a los musiclogos no les gusta la
msica.
Esteban: Eso sobre un tono de que est muy mal, de que a los musiclogos les
debera gustar la msica
Igor: Claro. Entonces, a m me extra mucho esa pregunta.
Esteban: Bueno. Me dan ganas de preguntarle a usted si le gusta la msica
4. El oficio de la escritura
Sonsoles: Y en relacin con esto cmo aborda la prctica de este gnero? Es
una cuestin de inquietud personal por la escritura o le parece que el estilo
ensaystico est estrechamente ligado al tipo de investigacin que realiza, de
narrar un relato, de tipo histrico, en su caso?
Esteban: Volviendo al punto de partida, creo que Adorno, por ejemplo, es un
gran escritor. En trminos de modelos, en lo referente a la articulacin entre
dimensin literaria, anlisis musical, crtica social y poltica, y placer del texto,
en el sentido de placer del lector, Adorno es para m una referencia que no ha
sido superada. Cuando uno piensa en la dificultad de incorporar la discusin
analtica sobre la msica a un texto que siga siendo interesante como texto,
hay muy pocos ejemplos convincentes. Ese es uno de los dramas de los
musiclogos, que cuando quieren ser precisos en trminos tcnicos tienen que
dejar fuera a la mayora de los lectores potenciales, y que aun para los que s
entienden de qu va tienen que restituir su anlisis poniendo cachitos de
partitura en el texto, lo cual casi inevitablemente perturba la empata del
lector. Eso est cambiando gracias a la tecnologa, pero por ahora cuando
alguien como Adorno logra escapar a eso a nivel puramente textual, uno dice:
chapeau. Despus, bueno, yo por supuesto trato de que los textos que hago
estn bien escritos. Incluso hay algunos como Historia de un secreto o The
Bomarzo Affair que estn tan llevados hacia el lado literario que, de hecho, se
han vuelto casi inaudibles para la comunidad acadmica. Es el precio que
pagu, en cierto modo, por esa eleccin formal. Y no tengo recetas. Yo
simplemente le digo a los estudiantes que trabajan conmigo que primero hay
que incorporar las reglas de la cultura acadmica por una cuestin de
supervivencia. Si uno no sabe jugar con las reglas del juego acadmico, bueno,
no puede hacer una carrera acadmica. As que el punto de partida tiene que
ser s, yo s qu es una ponencia o qu es un artculo de revista y dems.
Pero si a partir de all alguien sale de ese molde de manera original, a m me
encanta, claro. No s si contest
Igor: Tal vez el libro de Berg y el de Bomarzo han tenido un menor impacto en
el mbito acadmico, pero ha llegado a una comunidad de lectores bastante
ms amplia que si se hubiese editado en una editorial universitaria. Incluso sus
libros sobre Beethoven y Schnberg han sido publicados en editoriales de
elevada difusin (Gallimard en Francia, El Acantilado en Espaa). Siente que
ha tenido que renunciar al rigor cientfico?
Esteban: No s si queda alguna duda, pero para m el inters por la literatura o
por una escritura no acadmica es completamente independiente de la
cuestin del rigor documental y de la pertinencia de la argumentacin. Eso
para m no es negociable en ningn caso. Yo nunca escrib una ficcin, y el da
que la escriba voy a decir esto es una ficcin y no lo tomen como otra cosa.
La nica excepcin son los libretos de pera que hice para Richter, de Mario
Lorenzo, y Aliados, de Sebastin Rivas, que de todos modos son textos de
ficcin basados en documentos histricos. Pero hasta ahora no he hecho ficcin
en mis libros, y esa es la base epistemolgica y deontolgica de mi trabajo. El
libro sobre Bomarzo de Ginastera, por ejemplo, es tal vez el ms raro desde el
punto de vista formal, pero es una de las investigaciones ms exhaustivas que
he hecho, y las dos cosas van juntas.
Igor: Y a un nivel ms general cmo concibe el gnero ensayo? Cree que sus
libros se enmarcan en este gnero?
Esteban: Yo no creo que haya escrito ensayos, en el sentido de la tradicin
ensaystica como forma subjetivista e inorgnica de filosofa. Podra pensarse
tal vez en la non-fiction en sentido americano, pero a la vez la non-fiction son,
en principio, relatos basados en fuentes documentales que presentan la
psicologa de los personajes con recursos de la novela, como A sangre fra de
Truman Capote, que siempre se da como ejemplo. Desde ese punto de vista los
libros que yo hago tampoco son non-fiction, son no s, no s ni cmo
llamarlos en realidad. Pero, seguro, son libros de historia, en ese sentido s que
me parece que hay una identidad. Libros de historia, que parten de la base de
la relacin con el documento pero sin a prioris sobre la forma. A veces esa
Esteban Buch, Lhymne qui sent le soufre, Le Monde, 3-4 de mayo de 2009, p. 14.
clsicos
se
caracteriz
por
una
tolerancia
que
tiene
pocos
Fue
una
decisin
completamente
cnica,
pero
la
vez
por un lado, y, por otro lado, las msicas en donde el Estado tiene un rol
concreto, por ejemplo en los encargos, pero que no suelen ser interpretadas
como objetos polticos. El sentido comn dice que una obra instrumental
escrita por encargo contiene un mensaje ideolgico o poltico cuando se trata
de un Estado totalitario, pero que no lo tiene cuando se trata de un Estado
democrtico, y la idea de msica de Estado tenda a criticar esa idea un poco
fcil, basada en el mito de la autonoma de la msica pura. Pero todo el
problema est en: reconocido como gesto poltico por quin? Porque si uno
parte de la idea de que solamente es poltico aquello que es reconocido como
tal por los actores, deja de poder reconocer la dimensin poltica de todo
aquello que tiene xito en su intento de presentarse como apoltico, pues no
solamente la msica en los Estados democrticos sino tambin la msica de
casi todas las dictaduras incluy producciones que se definan como apolticas
con una ptica eminentemente poltica.
Por un lado, cuando un Estado, totalitario o no, encarga una obra para
celebrar la paz, como en cierto caso estudiado por Igor, est claro que eso
tiene una dimensin poltica, y que si yo lo interpreto como una msica
apoltica estoy cayendo en el juego de la ideologa. Por otro lado, si yo pongo
en el mismo plano un himno que dice viva, viva nuestro dictador con una
sinfona sin texto encargada a un compositor luego de un concurso abierto en
un espacio democrtico, tal vez las dos sean msicas de Estado, pero entonces
la msica de Estado es una categora tan amplia que uno puede preguntarse si
realmente est observando algo preciso, ms all de un mensaje ideolgico
que consiste en decir todo lo que el Estado toca lleva la marca del Estado. Y
adems eso se dice generalmente con un sentido crtico, como deca Romain
Rolland en una frase que yo cito en el libro sobre la Novena: todo lo que el
Estado toca, lo mata. No s, me parece que ahora habra que elaborar un
poco ms la distincin entre lo poltico y lo no-poltico, entre el Estado y el noEstado, y abrir una discusin colectiva sobre todo eso para ver en qu
condiciones es til esa idea de msica de Estado, ms all de que sirve para
subrayar el rol del Estado en prcticas musicales que antes se pensaban como
autnomas. Estoy haciendo una respuesta un poco confusa o tortuosa, pero es
que trato de ver el estado de nimo en el que yo escrib eso.
las
representaciones
subjetivas
las
representaciones
de
la
canta viva Hitler no quiera decir viva Hitler? Este es el punto. No digo que
sea la nica razn por la cual esas obras no se hacen ms a menudo, pero
tiene que ver. Me acuerdo de una exposicin sobre arte en los aos 30 que vi
hace algunos aos en el Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, pues era
sintomtica e interesante la actitud que haban tenido los organizadores ante
los cuadros de pintores nazis. Esas obras las haban mostrado en una sala
aparte, con una especie de plaquita que pona: arte de propaganda. Y
cuando uno entraba vea enseguida por qu estaban ah, con su esttica
racista, sus cuerpos de jvenes arios, etc. El cartel era una manera de
neutralizar la idea de que era ceder ante la propaganda el hecho de reconocer
esas obras como arte. Pero el problema era que desde el punto de vista visual,
entre una obra catalogada en la sala de propaganda y otra obra, parecida
pero con modelos menos rubios, catalogada en la sala x no de propaganda, a
veces no haba ninguna diferencia formal o funcional, porque la obra de la sala
arte de propaganda no haba sido necesariamente usada en una campaa de
propaganda. Simplemente era un nazi que haba pintado cuerpos que
reflejaban el discurso racista dominante, jvenes rubios con ojos celestes De
hecho en otra exposicin dedicada al arte en Francia bajo la Ocupacin y el
rgimen de Vichy, que se puede ver actualmente en el mismo museo, los
organizadores evitaron esa dicotoma entre arte y propaganda, y pusieron en
cambio en cada sala informaciones histricas precisas que dejan que cada
espectador saque sus propias conclusiones.
Con la msica pasa algo parecido. El asunto es que cuando uno pone una
obra en un concierto no tiene manera de neutralizar completamente su
mensaje. Si una obra dice viva Hitler sigue diciendo viva Hitler en
concierto. Y el punto delicado es el rol de la experiencia esttica. Porque el
problema tico no es tanto escuchar que alguien diga viva Hitler, sino sentir
placer esttico frente a una obra que diga viva Hitler. En general, por suerte,
las obras producidas en dictadura son demasiado malas para eso, pero
supongamos que haya obras que sean bastante interesantes en lo musical
para suscitar ese placer. Durante la exposicin de la Cit de la Musique sobre la
msica durante el Tercer Reich supe que los organizadores haban renunciado a
dar obras nazis en concierto por miedo a que se les reprochase estar haciendo
como ideologa, o como mito, o como proyecto. Por eso yo soy ms bien crtico
con la autonoma entendida en sentido tcnico y descriptivo en sociologa de la
cultura, en particular en Bourdieu, o en filosofa, en Adorno. Yo trato de no usar
el trmino autonoma, de criticarlo, pues creo que hoy produce ms
confusiones que efectos heursticos. Precisamente porque supone reconducir
una ideologa de la autonoma que vuelve ciega la dimensin poltica del
discurso sobre lo apoltico. Cuando trabaj sobre Schnberg encontr huellas
de eso cuando los crticos usaban metforas polticas que lo pintaban como
una amenaza para un territorio apoltico definido por la idea de autonoma, la
sala de conciertos como un espacio ideal, fuera del mundo, que su msica
atonal vena a invadir o contaminar.
Hace poco en una ponencia en un coloquio sobre Los valores artsticos
organizado en la EHESS por Nathalie Heinich propuse una distincin entre la
autonoma como categora terica y la autonoma como valor, como principio
axiolgico, como norma5. Yo creo que la categora de autonoma tiene una
inconsistencia terica, pero a la vez es un hecho que la autonoma es un valor
en nuestro espacio pblico. Mi impresin es que la autonoma del arte como
valor y no como concepto es una consecuencia de la valorizacin de la
autonoma moral, en el sentido kantiano: somos individuos es igual a somos
autnomos, y somos autnomos es igual a somos libres. Y esto tiene que ver
con el rol histrico de Kant. Ese texto famoso, Qu es la Ilustracin?, dice que
la Ilustracin es salir de la situacin de minoridad. Y en otro texto importante,
Fundamentacin de la metafsica de las costumbres, dice que la autonoma de
la voluntad es el fundamento de la libertad. Y eso es el imperativo categrico:
acta como si tu conducta pudiera ser la mxima de una ley universal. Se pas
de la libertad del individuo a la libertad del arte, o de la autonoma del
individuo a la autonoma del arte. Y se estableci hay algunos textos muy
explcitos, por ejemplo de Max Weber una relacin de causa y efecto entre los
dos. Schiller tambin dice que el arte nos hace libres cuando es libre, ese es su
programa de educacin esttica. Y en ese mbito de los valores, yo
comparto, como sin duda ustedes tambin, la idea de que la libertad es un
valor y s, de que el arte libre es mejor que el arte dirigido o sometido al
5
Par del le beau et le laid: les valeurs artistiques, 24 y 25 de octubre de 2012, Pars, EHESS.
mercado. O sea que yo vivo una tensin interna entre, por un lado, reivindicar
la autonoma como valor en el campo poltico y, por otro, criticar el concepto
de autonoma tal y como lo usa la crtica sociolgica, en particular, la sociologa
de Bourdieu sobre la autonoma de los campos artsticos y la teora crtica de
Adorno sobre la autonoma del arte. En una versin muy vulgarizada, eso lleva
a la idea de que los verdaderos artistas hacen lo que quieren y que por eso los
queremos. En el fondo, ningn artista hizo jams exactamente lo que quiso.
Una leccin bsica de la sociologa, que ltimamente ha desarrollado mucho
Bruno Latour, por ejemplo, es que todos estamos siempre puestos, presos en
redes de determinaciones heternomas, de relaciones con otras personas y con
otros objetos, y que sin eso la vida social no existira. Pero cmo se puede
hacer una crtica del concepto terico de autonoma sin que eso se transforme
en una crtica de la autonoma como valor? Es un juego de equilibrio, cuya
herramienta principal es el debate.
Igor: Esta reflexin terica a propsito de la autonoma del arte y otras como la
homologa entre arte y sociedad parece que emanan de sus objetos de
estudio. Para usted trabajar sobre un corpus determinado va ligado a
abordarlo desde un punto de vista terico y metodolgico? Es esto para usted
una forma de trascender el caso particular y situar la problemtica en un plano
ms general?
Esteban: Eso era un poco el tema del que hablamos con respecto a la idea del
objeto terico. Pero pasar de lo particular a lo general es algo que todo el
mundo hace en su vida cotidiana, en relacin con el arte como con muchas
otras cosas, bajo la forma de homologas o de analogas ms o menos
explcitas o rigurosas. Por ejemplo, toda esa red de metforas polticas que
suponen equivalencias entre procesos formales en el sentido musical, esttico,
y procesos de normatividad en el campo social y poltico. La idea que yo trat
de elaborar en torno al caso Schnberg es que no hay una relacin necesaria
de homologa entre, por ejemplo, una construccin musical ordenada y una
idea del orden social, sino que las comparaciones entre ambas forman parte
del repertorio de recursos que hacen que el mundo sea inteligible. Una de las
BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA
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Cita recomendada
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