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Raul Antelo El Tiempo de Una Imagen El T
Raul Antelo El Tiempo de Una Imagen El T
imagen: el tiempo-con
Time of an Image: The Time-With
O tempo de uma imagem: o tempo-com
Ral Antelo
U n i v er s i d a d e F e d era l d e Sa n ta C atar i n a , B ra s i l
Artculo de reflexin
Documento accesible en lnea desde la siguiente direccin: http://revistas.javeriana.edu.co
doi: 10.11144/Javeriana.cl19-38.tdui
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Resumen
Abstract
Para conceptualizar
lo contemporneo es
imprescindible comprender
que hay en el arte una forma de
pensamiento que se ofrece en
la forma de no-pensamiento,
as como, inversamente, hay
un no-pensamiento que
alimenta al pensamiento y, en
ltima instancia, le confiere
una potencia peculiar. Ese
no-pensamiento el reino de
la imagen no es una nada
sino un vaco. No es slo
ausencia de pensamiento, sino
presencia efectiva de lo otro
y lo heterogneo; en otras
palabras, es equivalencia entre
pensamiento y no-pensamiento,
es decir, entre logos y mythos.
La Modernidad es as no ya
negatividad dialctica sino
heterologa diseminada.
To conceptualize the
contemporary it is essential to
understand that in art there is a
line of thought offered as a line of
non-thought just like, inversely,
there is a non-thought that feeds
thought and, ultimately, grants it
a particular potency. This nonthought the realm of image is
not a nothing, but a void. It is
not only the absence of thought,
but the effective presence of the
otherness and heterogeneity. In
other words, it is the equivalent
between thought and nonthought, that is, between
logos and mythos. In this way,
Modernity is no longer dialectic
negativity, but disseminated
heterology.
Resumo
Para conceitualizar o
contemporneo imprescindvel
compreender que tem na arte
uma forma de pensamento
que se oferece sob a forma
de no-pensamento, assim
como, inversamente, tem
um no-pensamento que
alimenta o pensamento e, em
ltima instancia, outorga-lhe
uma potncia peculiar. Esse
no-pensamento o reino
da imagem no um nada
seno um vazio. No apenas
ausncia de pensamento, seno
presencia efetiva do outro e do
heterogneo; em outras palavras,
equivalncia entre pensamento
e no-pensamento, ou seja, entre
logos e mythos. A Modernidade
assim no j negatividade
Keywords: image; fiction; beyond
dialtica mais heterologia
nature; artifice
disseminada.
Recibido: 27 de mayo de 2014. Evaluado: 14 de julio de 2014. Disponible en lnea: 01 de Julio de 2015
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Es consensual considerar el mundo contemporneo como una ficcin sin autor y sin afuera. En el plano de la crtica, tal conviccin se corresponde
con el pasaje de lo orgnico a lo inorgnico, de la obra al texto, y de la accin a
la inoperancia. La imaginacin y sus dispositivos (Agamben, Che cos un dispositivo?). Arjun Appadurai ha mostrado que, lejos de funcionar como ocioso
pasatiempo para las lites, la imaginacin es un campo organizado de prcticas
masivas, o sea, una forma de trabajo culturalmente organizada, y ello nos lleva
a reconsiderar la dimensin pblica de las imgenes, decididas tanto por los
medios como por las migraciones dos fenmenos de masas. Lo pblico, tradicionalmente fruto de la separacin entre lo privado y lo social, no slo ya no se
opone a la imaginacin, digamos as, individual o privada, sino que la constituye, con lo cual es pblico ahora todo aquello que se piensa, simultneamente,
fuera y dentro de la acumulacin. Creo reconocer, sin embargo, en lo tocante a
imaginarios pblicos y polticas del presente, dos vertientes crticas. Por un lado,
la herencia terica de Frankfurt prioriza la cuestin de la autonoma, porque sus
mentores, entre ellos Walter Benjamin, estaban preocupados, fundamentalmente, con la reproduccin tcnica que afectara a las subjetividades, de all en ms,
anestesiadas; pero tambin es innegable que, despus de Foucault, Deleuze y Derrida, ya no se puede ignorar que al cuestionar el falso movimiento de la historia,
la crtica dialctica no dej de reconocer tambin que se hallaba ella misma en
un teatro. El nfasis pas entonces a recaer no ya en la reproduccin sino en la
repeticin de valores y formas. Ese es el autntico theatrum philosophicum de la
mundializacin (Foucault). En ese escenario postautonmico ya no se debaten
formas sino fuerzas; esas fuerzas se llaman imgenes. Son enigmas en los que,
de la superposicin (el con) de la tradicin y la ruptura, lo trgico y lo farsesco,
surge lo nuevo. El teatro de la repeticin ya no es el teatro de la representacin,
as como el movimiento de las imgenes ya no comporta un concepto formal de
globalizacin sino el modo en que, bajo su rgimen, se producen los cuerpos.
Pensar por imgenes
Las imgenes no son hechos1. Por eso, algunos de los crticos de la autonoma
se caracterizan por pensar por imgenes. Uno de ellos es Giorgio Agamben,
gran lector de Benjamin, quien, antes incluso de El reino y la gloria (2007), ha
Franco Rella reitera que le immagini non sono fatti pero tambin nos alerta que no sabemos
qu imgenes los jvenes elaboran en relacin a sus experiencias ms ntimas. Ma abbiamo
idea delle sue immagini? Abbiamo noi immagini attraverso cui leggere in questo anche frammentariamente una qualche storia o un qualche senso? (Rella, 2004 138).
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ya como cuerpo de la imagen, que ese punctum puede, al fin y al cabo, anhelar
un cuerpo y una carne como soportes provisorios para su intil habladura, antes
de sumirse para siempre en el silencio de la historia (Identificacin y desidentificacin 87). Con esa concepcin, Agamben retoma ciertas articulaciones entre
lo arcaico y lo actual, exploradas ya por la antropologa a comienzos del siglo
XX. A ese respecto, recordemos, en efecto, que Alfred Mtraux, estudioso de la
antropofaga tupi-guaran y de los ritos de sacrificio vud, asoci, por ejemplo,
las ceremonias culturales captadas en Bolivia entre los Uro-Chipayas a un a
priori histrico, como dira Mauss, el del potlatch o don. En el trueque y en la
obligacin creadora de vnculo de esa cultura, muy anterior a la aymar, Mtraux
reconoca, junto a su amigo Bataille, un poder de singularizacin, un modo de
participacin e incluso, anticipndose a los argumentos de Derrida, vea en ellos
un pensamiento del ser que eran, en verdad, un pensamiento acerca del tiempo,
el de un tiempo-con. A partir de esos conceptos, el mismo Mtraux analizara
en un libro dedicado a la isla de Pascua (1995) unas misteriosas inscripciones en
tablas de madera, unos signos parlantes llamados kohau rongorongo, que, durante
muchos aos, intrigaron a viajeros y etngrafos; Mtraux concluye, a diferencia
de la lectura funcionalista por entonces dominante, que no se trataba, en el caso
de esas enigmticas figuras, de una autntica escritura y por lo tanto del umbral
de la historia para esa cultura, sino de simples frmulas mnemotcnicas que recin ms tarde adquiriran valor sagrado para sus usuarios. Mtraux llegaba a ese
convencimiento porque, a la manera mimolgica de Mallarm, lea tales inscripciones a partir de una muy precisa concepcin del lenguaje, la de un puro espacio
de la ficcin, y no vea en l un instrumento de comunicacin o fundacin de
comunidad. No hay razn en el lenguaje, hay tan slo juegos de poder.
Al igual que los poetas modernos atravesados por el luto y el trauma, Mtraux evaluaba el olvido como el autntico ritual de fundacin de una literatura,
como si sta buscase, a travs de la amnesia, reanudar los vnculos con el improbable origen, y como si la palabra misma no dispusiese de ninguna arch para
afianzar sus fundamentos. Si los etngrafos funcionalistas interpretaban esas imgenes, grabadas en las maderas, como una escritura, como un remedio contra la
ausencia, la tesis del lenguaje como memoria, propuesta por Mtraux, buscaba en
el olvido, sin embargo, dos cosas: ciertamente un remedio, pero tambin un don
para la falta de fundamento de la literatura. En la perspectiva autonomista, el mito
entraba en escena para que la prdida del origen no fuera completamente obliterada y pudiese ser conmemorada como formacin de una literatura en busca,
precisamente, de origen. Pero segn la concepcin mnennica o postautomista,
aquello que define a la literatura, al carecer de un marco fundacional inequvoco
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En un ensayo sobre el exotismo en Victor Segalen, Agamben seala que toda palabra literaria
es extica ya que proviene da unorigine remota; ma per questo stesso motivo (...), la parola
letteraria fatalmente abolita, nel senso etimologico del termine, cio: venuta di lontano (aboleo). Ecco il senso del gioco di oblio e rammemorazione che Segalen assegna come luogo
allo scrittore: come per il mimo, del quale Mallarm ci dice che agisce entre la perptration
et son avenir: ici, devanant, l remmorant, au futur, au pass, sous une apparence fausse de
prsent, cos si pu dire che lo scrittore installe, ainsi, un milieu pur, de fiction (Agamben,
1974 161). El ensayo fue recogido en el ltimo libro de Agamben, La potenza del pensiero. Saggi
e conferenze. Vicenza: Neri Pozza, 2005. 191-204.
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disposicin del mundo (La creacin del mundo o la mundializacin 82-83). Por
tanto, la potencia del pensamiento se corresponde con una escritura que no es
slo manifestacin de la palabra, sino retirada o ausencia de ella misma en acto;
ex acta, como la poesa. Deca Bataille que el pintor est condenado a complacer
y que, por ningn medio, podra convertir a su obra en objeto de aversin.
Un espantapjaros tiene la finalidad de asustar a los pjaros, alejarlos del
campo donde est enclavado, mientras que el cuadro ms terrible est all
para atraer a los visitantes. Un suplicio real tambin puede despertar inters,
pero en general no podra decirse que tenga el mismo fin: esto ocurre por
un conjunto de razones; aunque en principio sus fines difieren poco de los
espantapjaros: a la inversa del objeto de arte, se ofrece ante la vista para
alejar del horror que expone. Mientras que el supliciado de los cuadros ya
no intenta amonestarnos. El arte nunca se encarga de la tarea del juez. Por s
mismo no despierta inters en horror alguno: ni siquiera es imaginable. ()
Cuando el horror se ofrece a la transfiguracin de un arte autntico, lo que
est en juego es un placer, un placer fuerte pero placer al fin. (Identificacin y
desidentificacin 117)3
El mismo Bataille es consciente de que el horror fue inimaginable pero no es menos cierto que,
en la Edad Media, la imaginera religiosa lo hizo palpable con el infierno, porque, precisamente,
el arte no estaba diferenciado de la enseanza, no haba sido autonomizado (Bataille, 2001 117).
La trayectoria de la poesa, en particular la de Oliverio Girondo, es ilustrativa en este punto.
Tras su Espantapjaros, dispositivo potico para asustar y alejar a los desprevenidos de un
campo donde est enclavado y del cual emergen nuevas alternativas, el poeta intenta una
palabra de muerte situada en el entre-lugar de verdad y poder de lo nuevo, Interlunio, hasta
descubrir que la autntica experiencia se diluye como glosolalia en la masmdula del lenguaje.
En La des-obra como ready-made tuve ocasin de sealar que, a mi juicio, una de las opciones
de la crtica del presente consiste en el abandono de la interpretacin en favor del comentario. La
interpretacin trabaja con el sentido, pero con un sentido dado, intencionado, original, histrico,
adecuado o autntico. Busca fijarlo, agotarlo. Quien comenta, en cambio, quiere promover la
integracin de contextos culturales antagnicos, anacrnicos o distpicos, a los cuales les ofrece
un puente, un vnculo, un suplemento. El comentario depende, sin duda, de la interpretacin,
est subordinado a ella, pero all donde la interpretacin concluye, el comentario inconcluye. El
comentario no se puede callar. Lo suyo, como dira Jabs, es comment-taire. Hay, por tanto, una
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otro tiempo o, al mismo tiempo, con otros sentidos6. Symptma, cada, coincidencia, acontecimiento fortuito, encuentro llamado al desencuentro, tych (Derrida,
Mes chances 1987).
Es bueno no perder de vista, llegados a este punto, que la teora de la antropofagia ritual o del sacrificio vud de Mtraux subyace a varias manifestaciones
de los intelectuales del crculo bataillano aplicados lectores de Nietzsche, tales
como la de Roger Herv, ilustrada por imgenes del techcatl (piedra sacrificial),
reunidas pioneramente por Bernal Daz del Castillo en la Historia verdica de la
conquista de la nueva Espaa (Sacrifices Humains du Centre-Amrique 205-231);
la de Ralph von Koenigswald, con cabezas jbaras (Ttes et crnes 353-358); la
de Michel Leiris y sus mscaras fnebres (Le caput mortuum ou la femme de
lalchimiste 21-26); o la de Georges Duthuit (25-39), con su cabeza munduruc
o los grabados de antropofagia tupinamb de Thodore de Bry que ilustran el
libro de Andr Thvet, hasta llegar a la atraccin de Bataille por el suplicio chino.
Esta escena, franqueada por su analista, el doctor Borel, y que suscita su anlisis
de la mutilacin sacrificial de Van Gogh es, fundamentalmente, una de sus obras
tarea finita de la interpretacin y una tarea infinita del comentario. La topologa de la interpretacin busca jerarquizar entre lo visible y lo invisible. El comentario, sin embargo, no persigue nada
ms all, ms atrs o subyacente a los hechos mismos. Es lateral. Se ofrece como para-deigma.
O como una frmula, tal como dira Deleuze a propsito de Bartleby. Pero el concepto mismo
de comentario (la forma) se equivale al contenido (la prctica) de su lectura y esa equivalencia
entre significante y significado, recordemos, es definitoria del principio mismo de indiferencia
tica. () Ahora bien, comentario viene de comminiscor, imaginar, verbo compuesto de cum y
mens, que no es slo mente o razn sino memoria. O sea que comentar es conmemorar. Como
memorial, el comentario equivale al cuaderno de notas, al diario, o sea a aquellas anotaciones,
realizadas al margen de un texto, que constituyen su marginalia, haciendo que el texto dialogue
as con la historia. En ese sentido son autnticos comentarios los balbuceos de la vanguardia
latinoamericana, registrados en cuadernos: Cuaderno San Martn, Primeiro caderno do aluno de
poesia Oswald de Andrade, los cuadernos de viaje de Oliverio Girondo, sus Calcomanas, meras
imgenes de contacto, o las Metamorfosis del dadasta Jacques Edwards, el escritor chileno Joaqun Edwards Bello. Recordemos, adems, que commentum, en Roma () equivala a ficcin,
a cosa imaginada, a plano o proyecto. De donde, ante esa concepcin fragmentaria de la obra de
arte, nos deparamos, pues, no slo con lo irrepresentable, sino tambin con lo inmemorial. Por
lo dems, fue a travs del nominalismo que la vanguardia dadasta intuy que sonidos y contactos
eran mejores vehculos que las imgenes para expresar ese intersticio dimensional infraleve. El
lenguaje como nueva tactilidad se vuelve entonces herramienta indispensable para captar la pluridimensionalidad de la experiencia (Antelo, Ral, La des-obra como ready-made en Premat,
Julio (ed.), Quimeras Cahiers de Li.Ri.co. n 4, Saint Denis, Universit Paris 8, 2008).
Interpretar o descifrar el texto nos dice Nancy no quiere decir llevar la lectura hacia el sentido sino, al contrario, recomponer la cifra de la letra. No significa extraer el significado de su
envoltorio sino desarrollar la intriga: explicar pero replicando el despliegue sobre s mismo
(Nancy, 2006 31-2).
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Sobrenaturaleza
En sintona con esa propuesta, Lezama Lima se cuestiona acerca de la sobrenaturaleza en uno de sus ltimos ensayos, Confluencias (1968), y all afirma que
la penetracin de la imagen en la naturaleza ha engendrado la sobrenaturaleza,
ocasin en que el mismo Lezama Lima cita una frase de Pascal que, por lo dems,
le encantaba repetir7. Haba anticipado esa idea en un ensayo de 1956, Pascal
y la poesa, argumentando la necesidad de restituir la naturaleza perdida, porque siempre hace falta crear mundos y no recibirlos como algo dado. Como la
verdadera naturaleza se ha perdido, dice Pascal, todo puede ser naturaleza, y
agrega que si la prdida de la naturaleza se debi al pecado, no lo puede ser en
el hombre el afn de colocar en el sitio de la naturaleza, despus de la cada, otra
naturaleza segregada o elaborada (179). Entre los papeles inditos y manuscritos
del escritor cubano, se conservan unas anotaciones para una hipottica conferencia acerca de Paradiso (1966) en que constatamos su decisin de ir ms all de la
nocin heideggeriana de que el hombre es un ser para la muerte y substituirla por
otra, la de que el poeta es el sujeto causa de la resurreccin.
Los etruscos ofrecan una palabra misteriosa, el potens, si es posible, a esto se
aade el hoc age, hazlo, es decir, si es posible, hazlo. El potens por la imagen
hace posible la naturaleza. El potens al actuar en la infinitud engendra la imagen actuando en la sobrenaturaleza.
Para Lezama, por tanto, la poesa es la imagen generando la sobrenaturaleza, as como el poeta es quien toca ese espacio resistente como possibiliter, como
posibilidad (Paradiso 710). La poesa, nos dir Nancy, es presencia dotada de
presencia (Les Muses 185). En otro ensayo, La dignidad de la poesa, el mismo
Lezama define al poeta como guardin de la sustancia de lo inexistente como
possibiliter, lo que explicara que, ya en el perodo de Numa, hubiesen aparecido
7
La vrai nature tant perdue, tout devient sa nature. Comme le vritable bien tant
perdu, tout devient son vritable bien. Es el fragmento 345 de la edicin de Hugh
Fraser Stewart de los Pensamientos (Pascal. Penses. With an English translation,
brief notes and introduction by H. F. Stewart. Londres: Routledge y Kegan Paul,
1950, 188).
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La nada quedara como la pura negacin, mientras que el vaco sera un error
manifiesto, bien un error nuestro, por falta de adecuacin a ese vaco, o bien
un momentneo error del mundo exterior. Ver el vaco como el error pero no
como el enemigo de toda creacin. La nada es el imposible, mientras que el
vaco puede ser salvado, penetrado algn da por la luz, por algn: hgase.
La nada slo pasa frente a un espejo que reproduce a la nada. El vaco, por
el contrario, es el abismo de las primeras pginas de la Biblia. () La nada
sera un castigo irredimible; mientras que el vaco parece referirse a que el
conocimiento todava no es infinito, pero puede ser tocado por la gracia, y
entonces. (Diarios 25-26)
Retomando la dialctica del amo y el esclavo desarrolada por Hegel en La fenomenologa del espritu como lo otro de Amrica Latina (Buck-Morss 2005),
leemos, en la tesis 40 de La sociedad del espectculo libro que slo una posicin
cerradamente autonomista podra calificar de envejecido o parcial, desmedido o
sin fundamento (Miceli 29-34) que el desarrollo de las fuerzas productivas, es
decir, la historia real inconsciente, ha construido, segn Guy Debord, las condiciones de existencia de los grupos humanos como condiciones de subsistencia
y de expansin de esos mismos factores de determinacin econmica. El sector
de la mercanca ha sido, en el interior de esa economa, un surplus de la survie,
segn Debord, o sea, un excedente de la subsistencia; una sobrenaturaleza. La
produccin de mercancas, que implica el cambio de diversos productos entre
productores independientes aun cuando afectada por la industria, continu
siendo artesanal durante mucho tiempo, contenida en una funcin marginal cuya
verdad sin embargo permaneca oculta. Pero all donde encontr condiciones
sociales de acumulacin se apoder totalmente del control sobre la economa,
a tal punto que la misma economa se transform en lo que la mercanca haba
mostrado ser: un proceso de desarrollo cuantitativo. Un tal despliegue de poder
econmico bajo la forma de la mercadera, transformando el trabajo humano en
trabajo-mercanca es decir, en salario, desemboc en tamaa abundancia que
la cuestin primaria de la subsistencia estaba, sin duda, resuelta, aunque de forma
siempre parcial y recurrente, cada vez en un grado de mayor complejidad.
El crecimiento econmico liberaba as a las sociedades de la presin natural
que les impona su lucha inmediata por la subsistencia, pero no les permita que
se liberasen de su liberador. La autonoma de la mercanca se extenda entonces al
conjunto de la economa y, a continuacin, Debord agrega un claro retournement
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Avec les deux tours du World Trade Center, sest visiblement effondr tout le dispositif (logique, smantique, rhtorique, juridique, politique) qui rendait utile et signifiante la dnonciation
somme toute rassurante des Etats voyous. Trs tt aprs leffondrement de lUnion sovitique
(effondrement parce quil y a l lune des prmisses, lun des premiers tours de leffondrement
des deux tours), ds 1993, Clinton, son arrive au pouvoir, inaugurait en somme la politique
de reprsailles et de sanction contre les Etats voyous en dclarant, ladresse des Nations
unies, que son pays ferait lusage qui lui semblerait appropri de larticle exceptionnel (larticle
51) et que, je cite, les Etats-Unis agiront de manire multilatrale si possible, mais de manire
unilatrale si ncessaire (Voyous 152).
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estetismo, la artificialidad, el abandono de los valores vitales a travs de una consecuente exploracin de las potencialidades afectivas: la contingencia, el pathos,
la velocidad, lo aleatorio. En el centro del escenario, en vez de la mmesis de la
realidad pasamos a tener la mimologa del lenguaje; en vez del poeta legislador,
el poeta profanador, un Mimo, idntico al ngel benjaminiano de la Historia.
Para ese voyou, el dadaismo haba montado la pantomima csmica de una anarqua universal cuyo hroe, sin duda, era an Rimbaud. En 1919, Francis Picabia
publica el poema Penses sans langage. Pensamentos de pura habla, sin pueblo,
pensamientos por-venir. All se lee, por ejemplo:
Aucun mystre femme antichambre
Tu empestes la plisanterie
Dans le sommeil des persiennes closes
gratignes dun regard voyou (41)10
Las persianas, como las pupilas de Girondo o Drummond, cerradas, heridas por una mirada bandida, aislada, neutralizada. Pero a Fondane, no menos
aislado o neutralizado, no se le escapaba que no slo en el caso del voyou sino,
ms ampliamente, en el del lenguaje como un todo, hemos sido traicionados
por palabras a las que les dimos aliento, simplemente porque longtemps nous
avons pris les mots pour du rel (Signification de Dada 16). A esas alturas,
indudablemente, la teora esttica del voyant, que es la teora vanguardista de la
transgresin ante una ley relativamente fija o territorializada, ceda su lugar a la
teora poltica del voyou, una cada catastrfica que nos revela el vaco, el punto de
la nada, la lnea de sombra, ese real singular, contingente y finito que, a travs de
la profanacin, se impuso a nuestra consideracin. Pasamos, en suma, del placer
al goce, de la naturaleza a la sobrenaturaleza.
Bataille vincul el Quetzalcatl con una figura de historieta de los aos 30,
los Pieds nickels, a los que lea atendiendo al anacronismo de las imgenes y
asocindolos a una palabra desprovista de sentido, una palabra sin lengua, una
experiencia dad. As argumentaba que si otorgamos al entretenimiento un sentido suficientemente mejicano, es decir una intervencin siempre ms o menos
extempornea en los dominios ms serios, el entretenimiento todava puede parecer como la nica reduccin del idealismo (Les pieds nickels 215-6). Una lectura
caleidoscpica del presente nos revela no exactamente la historia, es decir, lo que
pasa en los hechos, sino la historicidad, el umbral de nuestro esquivo presente.
10 Traduzco: Ningn misterio mujer antecmara / Empests los cumplidos / Durante el sueo
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