Universidad Catlica Andrs Bello

Escuela de Filosofa
Ctedra de Esttica
Profesora Marta de la Vega
PROTOCOL VII DE LA CLASE DEL 13/11/2015
Se comienza la clase con el propsito ya de no solamente afianzar la perspectiva histrica
del proceso de la comprensin esttica, sino que se va a empezar a estudiar los temas
principales de la esttica desde que surgi no como una disciplina particular sino como una
de las actividades y las formas de comprensin de la realidad, es decir, como produccin
cultural, modos de conocimiento, como una expresin que interpreta las realidades desde
las perspectivas de la persona, que est construyendo su entorno desde la naturaleza, es
decir, surge la esttica, en un estado de confusin, como forma de produccin
practica/utilitaria o mgico/religiosa/devocional, no es arte desde el sentido en que se
comprende en la modernidad. El concepto de arte actual surge con la modernidad, antes se
confunda el artesano con el artista, el artista no era solamente artista sino que era ebanista,
textilero, es decir, tena esa techn que resulta inseparable de la poiesis, de la capacidad
creadora. Tenia no slo el hacer emprico, sino un saber que ya ha acumulado experiencias a
travs del conocimiento.
Exista entonces una necesidad de producir formas, crear espacios ms all del entorno
natural y representar el mundo fsico en cada una de las manifestaciones que tenan ms
sentido para esa persona. La esttica en el sentido estricto se refiera por un lado a un
sistema perceptivo pero tambin se refiere a una produccin simblica, es decir, se produce
algo para que ese algo comporte un significado y por eso adquiere una caracterstica que le
da un excedente con respecto a la produccin material meramente utilitaria o instrumental
como las sillas. Pero cuando tienen un valor simblico, se dice que la produccin simblica
es siempre esttica, pero no siempre la produccin esttica es simblica. Aunque no hubiese
un intento artstico, ya existe una conciencia esttica de la realidad, por eso t aistheton es lo
percibido, y la esttica se encarga de todo el sistema de percepcin con la modalidad de que
el juego principal de comprensin viene desde la sensibilidad y no en ese sentido abstracto
desde el intelecto, aunque el intelecto interviene ya que son inseparables en el hombre, hay
una preeminencia de la sensibilidad. Para poder procesar eso que llega como materia prima,
como un Caos que tu recibes de sensaciones, primero hay que ordenar, y para eso el
intelecto y la sensibilidad estn en juego permanente. Kant fue el primero en poner en su
justo lugar esa relacin entre sensibilidad e intelecto, ya que generalmente antes de Kant, en
el medioevo los padres de la Iglesia tenan la concepcin segn la cual primero era un
conocimiento de sensaciones a travs de los sentidos, y despus como superior un
conocimiento del nous, inteligible, pero ya se sabe que eso resulta falso, en la realidad no se
procede de esa manera. Primero uno ve el objeto a travs de los sentidos, lo podemos
palpar, degustar, en fin, todo lo que involucra el juego de los sentidos, pero si despus de
captarlo no se hace una elaboracin intelectual a travs de las ideas, no tienes manera de
construirlo, es decir, no hay manera de darle una forma que permita su identificacin y
diferenciacin con otros. Por consiguiente se puede distinguir los rasgos que van a definir
ese objeto, ese es un esfuerzo del nous, del noein. Pero se entra y se ancla primordialmente
en la sensibilidad, hay una preeminencia de los sentidos. Es por eso que el conocimiento,

desde la perspectiva esttica es siempre un conocimiento que va directo, no tiene esa

desviacin, y va directo al conocimiento de un objeto, una figura, una presencia, de un hecho
singular, mientras que el conocimiento principalmente inteligible que tambin hace uso de la
sensibilidad, apunta a travs de derivaciones y concatenaciones de carcter lgico, de
carcter razonable y racional, no de manera directa sino indirecta a la comprensin de un
objeto pero no desde lo singular de ese objeto, sino desde una perspectiva en la que capta lo
general, lo abstracto, capta entonces no a alguien como hombre, sino a todos lo hombres.
El racionalismo y el intelectualismo dominantes en una tradicin metafsica, como la que se
ha generado, desprecia y omite el puesto de la sensibilidad, y el conocimiento verdadero era
el intelectual, por eso es que la modernidad, heredera de esa actitud de menosprecio por la
sensibilidad, la corporalidad o lo singular, con Baumgarten la esttica se constituye como una
ciencia particular, y la establece con las caractersticas de una gnoseologa inferior.
Nietzsche es el primero en interpretar la esttica no como mero espectculo, no como un
excedente exuberante al estilo de lo que el barroco podra expresar en sus imagen muy
retorcidas, enriquecidas con colores y ornamentos dorados para capturar la emocin del
devoto que as sucumba a la seduccin de las imgenes para poder llegar a Dios. No hay
que olvidar que el barroco es una consecuencia del movimiento de la contrareforma y se
convierte en un instrumento de captacin y seduccin de esos catlicos que podrian dejar
atrs el cisma a favor de lo que era la Iglesia, que fue separada con el cisma de Lutero y
Calvino que lo primero que hicieron fue suprimir las imgenes, para ellos las imgenes, la
figura singular de un Santo ornamentado era casi parecido a la adoracin de un dolo, por
eso teman las imgenes. Los protestantes extremistas, en la guerra de las religiones como
se dio fuertemente en Francia, se dedicaron a tumbar y decapitar todas las estatuas que se
encontraban en las iglesias. Esto demuestra que el barroco no se puede separar de su
contexto donde se puede encontrar una explicacin para lo que ocurre y no es inefable.
Los valores supremos estaban instaurados en el campo del logos que era el horizonte de
comprensin del ser, no la esttica sino la lgica. Nietzsche entonces le da un vuelco y
transmuta, transvalora. La verdad que es una categora lgica, va a ser puesta en el mas
bajo rango de apreciacin y de valoracin, ya que el arte en Nietzsche vista como ars, como
opuesto a natura, como fuerza inventiva, va a adquirir un rango supremo, ms no desecha la
verdad sino que ya no es una categora que nos remite a una realidad ontolgica, pero esa
afirmacin de lo que es lo verdadero Nietzsche dice que en realidad no hay nada que
sustente como verdadero lo verdadero,ya que no hay entidades ontolgicas detrs de la
apariencia, no hay una sustancia, no hay hypokemenon. No existe realmente nada, no hay
verdad ninguna, pero necesitamos creer como si fuera verdadero algo para poder sobrevivir,
para poder hacer sostenible nuestra existencia que se despliega en lo nico que es, en el
devenir. Y es en el devenir donde se despliega la existencia humana como voluntad de
poder. Cuando la voluntad de poder es nihilista, ya que hay tipos distintos de voluntad,
entonces la voluntad apunta a conocer la verdad a cualquier precio, aunque sepa que al
final de ese camino va a encontrar un callejn sin salida, el fondo sin fondo dionisaco del
que habla Nietzsche en las ltimas pginas de El nacimiento de la Tragedia. No hay
entidades ontolgicas pero se hace como si de verdad existiera el objeto, el sujeto, el ser,
Dios, etc. Convierte, a todos stos, en valor, pero las valoraciones ms importantes son
aquellas que apuntan a enaltecer la vida, a enriquecerla, crearla, esa es una voluntad de
poder creadora, y esa voluntad la pueden ejercer solo aquellos que estn conscientes de que
tras los conceptos de ser, de verdad, de objeto, no hay una entidad ontolgica que lo
sustente como tal.

qu es lo que hace entonces quien tiene una voluntad afirmadora de la vida? Que est
actuando como el artista en el sentido de creador, un creador que no pretende que detrs de
lo que l crea haya una entidad ontolgica que sustente lo su creacin, pero l quiere dar tal
fuerza y vida, como el ser Nietzsche que es vida, devenir, que se despliega en la naturaleza
ms intima del ser, voluntad de poder.YLa existencia humana se despliega como voluntad de
poder. Y no es solo Nietzsche, sino anterior a l, Hobbes dijo que somos vis, fuerza que es
tan poderosa que, como todo ser humano iguales y libres, algn otro puede ser ms fuerte
que yo, es entonces cuando se hace necesario configurar un espacio guiados por la razn
para poner limites y crear condiciones para una existencia pacfica, ya que si no la vida se
vuelve corta y trgica, en una guerra de todos contra todos. Es una voluntad de poder que
apunta especficamente a lo poltico, al ejercicio del poder. Con Nietzsche, la voluntad de
poder apunta a la capacidad creadora que todo hombre tiene, que permite avanzar en
nuestra existencia a pesar de que sabemos que estamos frente a un fondo sin fondo, y para
poderlo aferrar, ese proceso que es el devenir, hay que fijar en el devenir conceptos que son
el resultado de toda nuestra fuerza inventiva, por eso es que se inventa el concepto, para as
poder captar los objetos, pero Nietzsche dice que todo esto no es mas que una ficcin.
La necesidad de ser como algo inmutable y eterno, en el fondo, no es ms que el terror
que tenemos al devenir, a asumir la vida, como es, como devenir. Entontec la verdad vale
como un valor que conserva la vida. Los valores morales son valores de la existencia que
han sido aprobados por la experiencia como vlidos, como valiosos.
Nietzsche es el primero en decir que la esttica es el reino de la apariencia en cuanto
apariencia, de la ilusin, de la imaginacin, iludere y ludere, ilusin y juego que resultan
inseparables. Todo es un juego csmico que resulta la unica manera para soportar nuestra
existencia. Y dentro de todas las formas que tienen ese carcter simblico , es la tragedia, el
mito trgico, el que tiene el mayor valor. Los valores estticos son ms importantes y tienen
un rango ms alto que los valores lgicos.
2. La decadencia del cristianismo, en su moral (que es inmovible) que se vuelve
contra el Dios cristiano (el sentido de la verdad altamente desarrollado por el
cristianismo, se transforma en asco ante la falsedad y la mentira de toda
interpretacin cristiana del mundo y de la historia. La reaccin del Dios es la
verdad en la creencia fantica todo es falso. Budismo del hecho...)
(Nietzsche, F. (1901). La voluntad de poder,pg. 33, Editorial Edaf, Madrid 20002006)

Nietzsche plantea una dimensin esttica como ontologa, y en ese sentido es meta t
physica, pero no en e sentido de mundo verdadero, mundo falso, o mundo de la doxa y
mundo de la epistme, No hay ms dualismo ontolgico y por eso no hay ms dualismo
moral. Entonces la esttica se convierte en rganon de la ontologa, que es la rama ms
importante de la filosofa, a la que confluyen las otras ramas como la poltica, la tica la
filosofa practica. Y la esttica se convierte en el eje y no la lgica, ya que la lgica se mueve
en la dimensin del juicio y la esttica en la dimensin de la vida.
Heidegger va a explicar en el Origen de la obra de arte, que en la obra acontece la verdad.
Y acontece la verdad como aletheia, como un desocultar, un sacar a la luz, sacar del olvido y
esto no se da sino estticamente. Y eso que es se explica desde la materia de la que est

hecha, la fuerza con la cual los elementos estn jugando un papel para hacer hermosa esa
obra. Se vuelve con Nietzsche donde la imaginacin, el juego es lo que nos permite soportar
la existencia del mundo, como explica en su libro El nacimiento de la tragedia. Pero en
Heidegger ese acontecer de la verdad es lo que hace que entonces la esttica se vuelva
ontologa.
Los primeros filsofos que fueron los Jnicos, que originaron toda la comprensin
filosfica de la realidad, y que fue un avance provechoso de la historia del pensar humano,
superaron la fase primitiva mgico/religiosa y se convirtieron en capaces de pensar desde el
rigor y la observacin. Y esa era la autoridad, la razn como herramienta esencial, nada que
no venga de esa capacidad racional puede ser tomada en serio. Mientras que el temple de
nimo de stos filsofos primigenios del pensamiento occidental fue el taumatos, lo
admirable, Heidegger en cambio dice que el temple de nimo de nuestra poca, es la
angustia, por que es la presencia de la nada. Y como es la presencia de la nada, entonces
ah vemos cmo la esttica juega un papel predominante en la filosofa heideggeriana, tanto
en El origen de la obra de arte como en las ltimas etapas de su vida intelectual, donde habla
de la vuelta, die Kehre, que consiste en una vuelta al ser, y el ser se presenta como los
caminos del bosque, caminos tramposos que no son rectos y luego se presenta una
Beleuchtung, una iluminacin, un claro en el bosque, un claro que representa la presencia
del ser.
Se empieza ahora con la lectura y anlisis de la introduccin: La aurora de la conciencia
esttica y la prehistoria, de La historia de la Esttica de Raymond Bayer. Dejando claro en un
principio que en la prehistoria no haba en sentido deliberado una esttica, ellos estaban
vinculados con sus necesidades ancladas a la vida, estaba vinculado ese hecho esttico con
advocaciones al triunfo de la cacera, haba fundamentalmente una connotacin
mgico/religiosa anclada en la sobrevivencia de la que eran parte, de ah dependa la
existencia de esos prehistricos. Sin embargo, es posible extraer una ciencia del arte de las
obras de arte que han llegado a nosotros (Bayer, Raymond. Historia de la Esttica, pg. 9, 1961) Esas
obras, eran generalmente las pinturas rupestres, y en el neoltico haba algunas hachas,
vasijas, que tenan ornamentos, es decir, que hay una necesidad de ir ms all de las
condiciones materiales de existencia, aquello que nos distingue del animal.
A pesar de que no se encuentra la esttica como trmino, est la presencia de un
quehacer creador, esttico que va ms all de la inmediatez de las necesidades de
sobrevivencia. La creacin de una obra de arte cualquiera supone siempre cierta direccin de las
energas del hombre (Bayer, Raymond. Historia de la Esttica, pg. 9, 1961) sta creacin hay que
tomarla en sentido de poiein, es decir, que estas energas que gasta el hombre en crear
suponen un proyecto, un ir ms all de lo inmediato, que es para satisfacer mis instintos de
conservacin, de alimentacin, etc. Todo es instinto, pero una vez satisfecho ese instinto se
acaba la necesidad. Lo que ocurre es un deseo de ir ms all, y los deseos son infinitos, al
contrario de las necesidades, una vez colmadas, ya no molestan.
El hombre necesita aprehender lo que ve de tal manera que pueda dominar su entorno y
que pueda orientarse en medio de ese entorno, fijarse. Pero esa creacin que tiene una
direccin, que tiene un pro-yecto, ms all de la simple satosfaciion de las necesidades
inmediatas, es todava inconsciente. Podemos representarnos la mentalidad y la sensibilidad de
los hombres que han creado tales obras, incluso si esta mentalidad es inconsciente (Bayer,
Raymond. Historia de la Esttica, pg. 9, 1961) Tiene que ser inconsciente, ya que si fiera

consciente habria una teora. Lo que es importante es que es inconsciente en ese sentido de
balbuceante, que es todava mito, no ha sido racionalizado en el sentido en que el mito se
separa de la filosofa en el momento en que la razn domina la comprensin de la realidad y
no ms la magia ni el sentido mgico/religioso.
Se resalta la idea principal del segundo prrafo en donde los artistas obedecan a ciertas
normas dictadas por sta o aquella concepcin de las representaciones animales, humanas o
simblicas (Bayer, Raymond. Historia de la Esttica, pg. 9, 1961) Es decir, no bastaba un pro-yecto
con una direccion intecional ms all de la satisfaccion de una necesidad material, sino que
adems empiezan a surgir parmetros de entre los cuales se busca que es lo mejor, lo que
tiene mayor fuerza significadora y se puede encontrar all esa esttica entendida ya como
produccion simbolica que adems pertenece a un cierto tipo de saber, que apunta hacia el
espacio de los sentidos, ya que es el que desarrolla un innegable sentido de la forma, el
volumen, los colores, etc. Se remarca el anacronismo de artistas, ya que ellos no lo son, sino
que eran individuos que van a responder a ciertos modos de representar segn el genos al
cual pertenecen y responder todos, como comunidades diferentes, integrados a
comunidades que se definen ante el bisonte, o frente al mamut, que van a encontrar una
concepcin comn, van a ir construyendo el marco de sus verdades, de sus smbolos, su
sistema de valores, que condicionaran el tipo de representacin que se va a dar en ese
momento. La esttica tiene entonces ese sentido de creacin con ciertos parmetros que van
dando la solidez necesaria para identificar luego una obra de arte.
Bayer dice que todas esas representaciones y todas esa formas fsicas sensuales, colores,
formas, estaban orientadas hacia fines prcticos, pero no solo prcticos sino por el afn de
afirmarse en la existencia ms all de las necesidades prcticas. Claro est que con vista a
fines prcticos, pero quizs tambin para ilustrar alguna idea de lo bello (Bayer, Raymond. Historia de
la Esttica, pg. 9, 1961) Es decir que es una manera de expresar el mundo como cosmos,
orden y belleza. Kant tambin es uno de los primeros en expresar con claridad al decir que el
reino de las necesidades es la esfera del mundo y del hombre sujeto totalmente a las leyes
de la naturaleza. Pero el ser humano va ms all, que Kant llama un ente metafsico, y qu
es ese ens que es el hombre, aquel que ya no responde a las necesidades, sino a la
necesidad de l darse sus propias normas, leyes por encima de la naturaleza. Surge
entonces ese sentido inventivo que caracteriza al hombre y que lo diferencia del animal.
El hombre cuando crea, cuando produccin social cultural, est innovando y
contradiciendo las leyes de la naturaleza. Este ens metafisicum, a diferencia del reino de la
naturaleza est en el reino de la libertad, ya que es el reino del que no se depende, donde
nada es impuesto sobre el hombre como un determinado numero de leyes inevitables a las
que se tiene que obedecer a riesgo de ser destruido, sino ms bien es el hombre en este
reino de la libertad quien se da sus propias leyes, nomos. Surge entonces la palabra cultura,
y surge en Kant el universo moral y el poltico. Se puede decir que el hombre por naturaleza,
a diferencia del reino de la naturaleza es libre y eso lo hace sui generis, totalmente singular
en medio del resto de los animales. Existe tambin la necesidad de crear algo que
signifique, que tenga valor y es por eso que Bayer lo reduce a lo bello, aunque valor pueda
ser muchas otras cosas, como lo sublime, lo gracioso, como tambin lo trgico, lo siniestro,
depende de la intencionalidad, la direccin, el proyecto para el cual se est construyendo.
Se establece a continuacin un primer problema de la esttica desde el punto de vista de
la perspectiva histrica, es no solamente que ha habido una innovacin creciente, una

evolucin de los instrumentos. En el momento en que un hombre utiliz una piedra para
martillar algo, se crea la primera herramienta, y deja de ser un mono para convertirse en un
ser humano que coloca ornamentos en sus instrumentos (serpientes, dragones, ranas)
Aparece ahora el afn de perfeccin, es decir, de buscar la belleza no solo la utilidad. Un
segundo problema sera en donde se plantea una confrontacin entre lo real contra lo
simblico, donde el hombre busca perfeccionarse simplemente por el hecho de ir ms lejos,
es decir, ve ms all, suprate a ti mismo. Un tercer problema lo encontramos en el cuarto
prrafo de Bayer: Sin embargo, si se pretendiera que nada tiene en comn con el arte, al menos
mientras no se decore de alguna manera, empobrecera toda la esttica (Bayer, Raymond. Historia de
la Esttica, pg. 10, 1961) Pareciera que los instrumentos estn alejados de las obras valiosas
simplemente por su carcter simblico y no por su utilidad practica, pero si eso fuera as
empobreceramos el campo dela esttica, ya que en el fondo lo material y lo simblico son
inseparables en el hombre, y lo til est relacionado con lo bello, y lo til es bueno, y en la
medida en que es bueno es bello.
Entra un cuarto problema, Cmo podemos entender el arte, la creacin y la esttica?
Bayer da una definicin diciendo: La creacin consiste en modificaciones intencionales que el
espritu humano imprime en objetos de la naturaleza (Bayer, Raymond. Historia de la Esttica, pg. 10,
1961) La creacin es siempre un partir de la naturaleza para transformarla, interpretarla,
contradecirla, etc. El desinters es lo ldico que tiene un artista, el juego, lo singular que le
da a su creacin, el sentido de ser un fin en s mismo.
El desinters se va desarrollando poco a poco y no llega a ser jams radical.
Aun mas, si observamos desde mayor cercana los instrumentos prehistricos y
comprobamos que se van haciendo cada vez mas adecuados a su funcin,
podremos darnos cuenta de la satisfaccin que debe de haber experimentado el
hombre cuando lleg a elaborar un instrumento que responda a su finalidad.
(Bayer, Raymond. Historia de la Esttica, pg. 10, 1961)

La creacin es un asunto que ha ocurrido en todas las pocas, desde las ms remotas
hasta nuestros das. Y poco a poco se va desarrollando el desinters porque al principio
haba un vinculacin estrecha con las condiciones de existencia y sobrevivencia, pero lo ms
importante, independientemente de los instrumentos prehistricos es ese sentimiento de
plenitud que te deja la creacin. Empiezan a surgir entonces las primeras categoras
estticas, la primera era el vitalismo y el segundo que es el el descubrimiento de la belleza,
que consiste en la justeza, el quedar perfectamente adecuado, eso es lo que, con una serie
de elementos que proponen una composicin, va a producirse esa simetra y por
consiguiente, lneas agradables a la vista. Y es el origen de la simetra una consecuencia de
nuestra propia percepcin de nosotros mismos, la simetra de nuestros propios cuerpos.
Aparece entonces un quinto problema de la esttica, que es la relacin que hay entre el
proceso de creacin e innovacin creciente, la acumulacin de esa experiencia creadora, y
cmo se va a ir repitiendo. La esttica recoge un problema clave Qu es lo que define el
origen? Cul es el valor esttico? Aparece el arte mvil que es un arte nmada, porque
empieza a producirse lo que vamos a catalogar como un sexto problema, que lo esttico,
ademas de produccin simblica, la belleza, y vitalidad, es un aprendizaje social, y se va
reproduciendo a medida que van los nmadas cambiando cada vez de sitio o zona, ah van
plasmando esa capacidad de creacin. Ya empieza a haber una necesidad de organizarse la
sociedad, que tal vez no se satisfizo un conjunto de personas con lo que el entorno les

ofreca y tiene que buscar nuevos lugares, y en ese proceso se va produciendo un

fenmeno que se ve claramente, la capacidad creadora del hombre, viendo al hombre como
la libertad y el logos es la esencia del hombre, en fin las caractersticas ontolgicas de
nuestra naturaleza humana. Pero ademas, vemos que se va formando la cultura como
normas, sistemas de valores, smbolos, que se van reproduciendo de generacin en
generacin, muchas veces por simple tradicin oral.
Se llega finalmente a una serie de conclusiones: la primera Ms an, la creacin
prehistrica es una creacin intelectual en el sentido de que el artista se concede cierta libertad para
deformar esta o aquella parte del animal con el fin de darle mayor fuerza o expresin (Bayer,
Raymond. Historia de la Esttica, pg. 10, 1961) La conclusin aqu es que hay una creacin
intelectual, por lo tanto, la esttica y lo intelectual son inseparables, no es cierto que hay una
creacin de mentalidad pre-lgica. Porque el hombre cuando se define como humano ya
habla en una dimensin lgica, de su ser. La segunda conclusin es, la creacin
prehistrica es sumamente completa, no hay diferencia de entre las creacin de Picasso y la
de los prehistricos, ya que no es que sean uno mejor que el otro, sino que ambos utilizaron
sus facultades y las categoras estticas a la hora de realizar sus obras. El problema de la
creacin existe desde el momento en que nos humanizamos, y lo humano es indisociable e
inseparable de la capacidad creadora.
Lista de actividades para desarrollar la siguiente semana:
1. Clase extra lunes 23/11/15 de 18:00 a 19:40. para sustituir la clase de la prxima semana
la prof tiene un evento.
2. Leer el primer capitulo 1: Situacin de la investigacin esttica al aparecer el platonismode
La historia de la esttica de Raymond Bayer.
3. La profesora Marta de la Vega tiene que buscar y mandar a los estudiantes el libro Cultura
y Sensibilidad en la esttica del Medioevo de Umberto Eco.
4. Entregar resumen del capitulo 2: El descubrimiento de la Belleza de Imagen e idea de
Herbert Read.
Bibliografa
Nietzsche, F. (1988).Kritische Studienausgabe in 15 Bnden, edicin a cargo de Giorgi Colli y
Mazzino Montinari). Berln: Walter de Gruyter.
Nietzsche, F. (1901). La voluntad de poder, Editorial Edaf, Madrid 2000-2006
Bayer, Raymond. (1961). Historia de la esttica,