Teatro de Brecht. Una respuesta a nuestro tiempo?

Manfred Wekwerth
El ttulo del trabajo que les presento lo he escrito entre signos de
interrogacin. Es por lo tanto una pregunta que planteo. Y con seguridad
se espera de m, que sin vacilar, la responda afirmativamente. Pero no lo
har, y ello por dos motivos.
El primero es nuestro propio tiempo, que cada vez ms est
afectado por un accionismo irreflexivo, caracterizado por una rigurosa
efectividad, por la incondicional necesidad de xito y un ahorro de todo
tipo de despilfarro, tanto en pensamientos como en paciencia. Se dan
respuestas antes de que se planteen las preguntas. Se anuncian
resultados antes de haber investigado. Se califica algo de correcto o
incorrecto, de bueno o malo, no porque se haya reconocido que lo es, sino
para adaptarlo a conocimientos existentes o deseados. Las empresas de
envergadura no requieren ya ningn tipo de fundamentacin, pues se
llevan adelante tambin, para encontrar fundamentaciones. Lo que es
realidad determina su eficacia, esto es: que algo llegue a ser realidad es lo
que decidir su eficacia. En la ciencia algo as conduce a la ridiculez. En la
poltica, a la catstrofe, cuya expresin actual es el golpe preventivo. El
Emperador Guillermo tuvo que esperar por los disparos de Sarajevo para
atacar a Serbia, que lo molestaba desde haca tiempo. El propio Hitler
necesitaba el ataque a la emisora alemana en Gleiwitz --que llev a cabo
con soldados alemanes vestidos como polacos para invadir Polonia e
iniciar la Segunda Guerra Mundial.
En el presente resultan superfluos esos mviles. La propia guerra es
un mvil suficiente, pues se necesita la guerra para encontrar motivos. E
incluso cuando no se encuentran motivos, esto no constituye una razn
para poner fin a la guerra, porque deliberadamente y de un modo
precristiano-maniqueista se ha dividido al mundo en buenos y malos; y
uno mismo se ha asignado el papel del bueno que est amenazado
constantemente por el reino del mal y los bribones. Y quin puede
atreverse a evitar que un agresor que representa lo bueno se defienda de
su vctima que representa lo malo? Por el contrario. Ya que el bueno tiene
e! derecho no slo del bien sino tambin de ser el ms fuerte, lo tiene
tambin para autodenominarse protector de su vctima y --como en los
viejos tiempos de la Ley Seca en Chicago--poder exigir dinero de
proteccin (en la actualidad en forma de petrleo, zonas de libre comercio,
bases militares y servilismo).

El otro motivo por el cual no puedo responder de inmediato a la

pregunta de si el teatro de Brecht es una respuesta a nuestro tiempo, es el
propio Brecht. l detestaba las respuestas rpidas. Aun cuando tena una
respuesta y le gustaba, la cuestionaba precisamente por el hecho de
gustarle. Brecht lo llamaba "actitud crtica", que no es slo una clave de su
pensamiento y conducta, sino tambin de su teatro. Calificaba la duda
como objetivo bsico de la especie humana, la cual hizo posible el

surgimiento del hombre y en el presente an lo permite. Al elogio a la

duda le dedic Brecht algunos de sus ms hermosos poemas. Sin
embargo, en un pasaje de su obra Vida de Galileo Galilei consideraba
mayormente una polmica de las ciencias naturales--Brecht, como pocas
veces, ofrece una informacin clara sobre su muy personal mtodo para
conocer y modificar el mundo. Se trata de la Escena 9, en la que Galilei,
pese a la prohibicin impuesta por la Inquisicin, retoma sus
investigaciones. Urgido por sus discpulos para que expresara su opinin
sobre las manchas solares descubiertas haca poco, que demostraran la
inmovilidad del Sol y el movimiento de la Tierra, Galilei responde: Mi
intencin no es demostrar que hasta ahora he tenido razn, sino saber si
la he tenido. Yo digo: abandonen toda esperanza, ustedes los que van a
observar. Quizs sean vapores, quizs sean manchas, lo que nos vendra
muy bien
supongamos mejor que son colas de pescado S
lo
cuestionaremos todo, lo cuestionaremos otra vez "? no avanzaremos con
botas de siete leguas, sino a la velocidad del caracol. Y lo que
encontremos hoy, lo tacharemos maana en la pizarra y lo volveremos a
escribir cuando lo hayamos descubierto nuevamente, Y le que nosotros
deseamos encontrar, una vez hallado, lo miraremos con gran
desconfianza. Es decir, que observaremos el Sol con la tenaz decisin de
demostrar la nmovilidad de la Tierra! Y cuando hayamos fracasado,
cuando estemos derrotados completamente y sin esperanzas, relamiendo
nuestras heridas, con el animo por dems abatido, comenzaremos a
preguntarnos si acaso no tendremos razn, y la Tierra s gira' Pero si se
nos escurre de entre las manos cualquier otra suposicin entonces no
habr perdn alguno para los que no han investigado, pero que sin
embargo hablan. Saquen ei pao del telescopio y dirjanlo hacia el Sol! No
comenzaremos nuestras reflexiones sobre el teatro de Brecht diciendo que
su teatro es una respuesta a nuestro tiempo, lo cual nos resultara muy
conveniente, sino que escribamos en la pizarra siguiendo el consejo de
Galilei: El teatro de Brecht ha sido superado por el tiempo. Y busquemos
las mejores objeciones posibles que lo demuestren.
PRIMERA OBJECIN
EL TEATRO DE BRECHT ES UN EMPOBRECIMIENTO Y UNA
UNILATERALIZACIN DEL TEATRO, PUES QUIERE SER UNA INSTITUCIN DE
ENSEANZA POLTICA PARA IDEOLOGAS, CON EL PROPSITO DE SEDUCIR
PELIGROSAMENTE AL PBLICO. SIN EMBARGO, NUESTRO TIEMPO YA NO
NECESITA IDEOLOGAS EN EL TEATRO, SINO LA POLMICA ESTTICA
SOBRE LAS CONTRADICCIONES EN EL MUNDO.
Puesto que esta objecin proviene de Peter Brook, uno de los
grandes del teatro europeo, deseo plantear la contra-pregunta: Qu es en
realidad el teatro de Brecht" Es un teatro en que slo se representa a
Brecht? En ese caso el Berliner Ensemble, tambin en los tiempos de
Brecht, no seria teatro de Brecht, pues la compaa presentaba ms obras
de otros autores que de l. La segunda "premiere" despus de su
fundacin en 1949 fue Wassa Shelesnowa, de Mximo Gorki, a la que
siguieron El preceptor, de Jakob Michael Reinhold Lenz, y El abrigo de
castor, de Gerhard Hauptmann. Quizs son sus obras didcticas lo que se
entiende por "teatro de Brecht", pues en estas piezas se renuncia en gran
medida a lo "culinario" como calificaba el disfrute del teatro en esta

poca a favor de la enseanza. Independientemente de que las obras

didcticas de Brecht fueran la reaccin a una poca de franca lucha de
clases contra el fascismo, en que nada era ms necesario que el
conocimiento poltico, estas obras no son "escuelas que quieren seducir
peligrosamente al pblico mediante ideologas", pues no estaban
concebidas para instruir al pblico sino a los actores. Al exponer las
contradicciones sobre el escenario, su objetivo era aprender a enfrentar
las contradicciones en la lucha de clases. Y eso tambin con un disfrute de
la actuacin, y no slo con el objetivo de aleccionar. Pero qu es entonces
el "teatro de Brecht"? Ante todo es teatro. Y el teatro consiste --al menos
desde su punto de vista en "que se creen entre los seres humanos vivas
imgenes de acontecimientos tradicionales o ficticios, y ello con el
objetivo de entretener". Mientras que se esperaba que Brecht en 1947, al
regresar de la emigracin, retomara las piezas didcticas, para hacer
entrar en razones a los vencidos y a la gente confusa, precisamente en
esta poca escribi su Pequeo organon para el teatro: Si se habla de
"teatro de Brecht" se deber tener presente que en este teatro no tiene
lugar un aleccionamiento que no sea entretenido. No habr filosofa ni
poltica sin entretenimiento y placer. Efectivamente, l complet en la
dcada del 50 la tesis de que lo importante en el teatro es no slo
interpretar el mundo, sino modificarlo, y lo hizo con las siguientes
palabras: "No es suficiente con exigir del teatro conocimientos e imgenes
instructivas del mundo. Nuestro teatro tiene que despertar el deseo de
conocer, de organizar el placer de modificar la realidad. Si se examinan los
textos de Brecht no nicamente en sus contenidos, sino en cuanto al
mtodo de probabilidad estadstica, por ejemplo, la frecuencia en que
determinados giros se repiten, se har un sorprendente descubrimiento:
conceptos como "conocer", "modificar", "producir" aparecen slo en raras
ocasiones. Casi siempre se habla del placer del conocimiento, el deseo de
modificar, la alegra de la dialctica, la pasin de producir, la gracia de lo
contradictorio, el disfrute de la vivacidad de los hombres, las cosas y los
procesos, etctera.
Curiosamente, estos conceptos se pasan por alto porque salta ms a
la vista la errnea imagen del racionalista Bertolt Brecht. Se prefiere el
aferrarse al conocimiento "puro", la productividad "pura", el conocimiento
"puro", la orientacin "pura", sin el teatro.
En las ltimas conversaciones que sostuve con Brecht en 1956, se
quejaba amargamente de que su teatro era considerado como "no
ingenuo". Cmo si l quisiera sustituir el teatro por la ciencia. En realidad
incluye las ciencias no para disminuir el disfrute del teatro. Por el
contrario, quera aumentarlo. Del mismo modo que en su poca
Shakespeare asimil los ltimos descubrimientos cientficos para crear
pasiones, bromas y figuras totalmente nuevas que se haban perdido del
viejo teatro. En aquella poca se tradujo por primera vez Plutarco al ingls,
y Shakespeare lo utiliz de inmediato para su tragedia Coriolano. O Toms
Moro, el autor de Utopa. Su historia de la vida de Ricardo III (que es por
cierto una falsificacin), Shakespeare la elabor de inmediato para
convertirla en una obra de teatro, probablemente una de las piezas
teatrales ms eficaces en el escenario. Pero tampoco Marx como
expres Brecht en el otoo de 1956-- se puede concebir sin conceptos

como placer, diversin y disfrute. Y tambin en su caso se prefiere pasar

esto por alto. Sin embargo, expresa en los Fundamentos de la economa
poltica', "la finalidad de la sociedad y la finalidad del hombre es el propio
hombre. El hombre es finalidad en s". Desde luego que para comprender y
alcanzar esto seran necesarios todo tipo de esfuerzos sociales. Pero
socializacin no querra decir borrar al hombre como individuo, sino
brindarle la oportunidad de desarrollar su individualidad, es decir, su
cualidad de ser diferente, y as, al decir de Marx: "llegar a la universalidad
de las cualidades, capacidades, placeres, etctera."
Hay una frase que an recuerdo de entonces, con la que Brecht
interrumpi la conversacin: "Marx y el igualitarismo! Qu absurdo.
Precisamente cuando todos se encuentren en el mismo nivel se notarn
sus diferencias." Por consiguiente, antes de hablar de "teatro de Brecht"
hay que saber que uno est hablando de teatro. Teatro pleno con
personajes redondos, vitales, contradictorios, poticos. Cuando se estren
El circulo de tiza caucasiano, en el que tuve la suerte de ser codirector
junto a su autor, Angelika Hurwicz, quien encarn el personaje de Grusche,
se present consternada ante l porque el pblico haba llorado al final
cuando Azdak, el escribiente de la aldea, le adjudic el hijo de la mujer del
gobernador. La tranquiliz dicindole: "Entonces has actuado bien tu
papel". Segn Brecht, el pblico haba llorado en contra de sus propios
intereses, pues esa misma gente no estara de acuerdo que en sus propias
vidas la propiedad se distribuyera no por el derecho de herencia, sino por
el de la utilidad. Y para lograr algo es preciso remover primero las cosas.
SEGUNDA OBJECIN
BRECHT ERA MARXISTA Y QUERA MODIFICAR EL MUNDO. MARX EST
MUERTO. EL MUNDO HA DEMOSTRADO SER INVARIABLE. EL CAPITALISMO
HA TRIUNFADO.
En primer lugar: Incluso si as fuese, sera una enorme
transformacin. En realidad, el mundo se ha modificado pasmosamente en
la ltima dcada, y lo ha hecho ms all de lo que haba esperando tanto
la derecha como la izquierda. Aun cuando esas transformaciones, en su
mayora, son diferentes a las que habamos previsto --tambin Brecht-- no
se pueden poner en duda esas transformaciones, a lo sumo, el plan.
Brecht hubiera sido el ltimo en no cuestionar un plan si fracasaba.
Recordemos por ejemplo su hermoso texto "Elogio de la duda". Pero el
poeta no celebra la duda para desanimarse, sino para --en el caso de las
derrotas hallar valor, comenzar de nuevo, reexaminando todo lo hecho
hasta el momento.
El socialismo europeo si es que en realidad fue socialismo-- se
derrumb como si la prediccin de Lenin en 1921 se hubiese cumplido:
"Nadie puede impedir el comunismo, a menos que lo impidan los propios
comunistas". La prdida de las alternativas es una catstrofe para la
emancipacin de los hombres. Pero quizs, una experiencia que puede
ayudar en un nuevo intento por "eliminar todas las condiciones en las que
los hombres sean seres humillados, oprimidos y desheredados". Pues en
estas palabras del joven Marx vea por ejemplo Heiner Mller por lo
dems un escptico por naturaleza-- el ncleo ardiente prctico del

marxismo, el cual nunca se apaga. De este modo, la derrota del socialismo

puede darnos a conocer tambin que sin el verdadero poder del pueblo no
habr socialismo. Es decir, que la propiedad del pueblo se convierte en tal
slo a partir de la asuncin real de las empresas por los productores. Aqu
es vlida tambin la advertencia de Brecht: "Qu son los Estados sin la
sabidura del pueblo?" O como lo expres ms radicalmente Heiner Mller:
"En la Unin Sovitica y en la Repblica Democrtica Alemana (R.D.A.) se
llev a cabo en gran escala el intento por refutar a Marx, El intento
fracas." No obstante, de una forma u otra el capitalismo ha triunfado, al
menos en Europa. Y lo ha conseguido realmente slo porque lo afirma l
mismo? En la manifestacin de setecientas mil personas el 23 de marzo
del 2003 en Berln, convocada contra el ataque de Bush a Iraq por el
control del petrleo, vi dos carteles que rezaban: UN MUNDO DIFERENTE
ES POSIBLE, y EL CAPITALISMO NO HA VENCIDO, ES LO QUE HA QUEDADO.
El triunfo del capitalismo es al mismo tiempo su gran prdida: el
capitalismo ha perdido la imagen del enemigo, la cual no se puede
sustituir con Bin Laden ni con ningn estado bribn. Es el "reino del mal"
lo que Ronald Reagan entenda por comunismo, pues la imagen enemiga
del "fantasma del comunismo" era lo que mantena ms o menos unidos a
los hostiles hermanos capitalistas, y frenaba el desmontaje de lo humano
y lo social, ahora practicado sin obstculos. Ya que sin la fuerza opuesta
y al menos como fuerza opuesta el socialismo era real el capitalismo se
vuelve despiadado y sin lmites, y regresa a su normalidad, es decir, a
Marx. Y mientras, leo en un peridico de la izquierda alemana acerca de si
Marx ha pasado de moda: l no ha pasado de moda como tampoco han
pasado de moda las pinturas rupestres de la Edad de Piedra; y en el futuro
se le deber tratar como poesa, no como verdad. En los Estados Unidos el
tono es hoy ya diferente: En la dcada de los 30, ocasionalmente se
calificaba al fascismo de "capitalismo sin mscara", o sea. de capitalismo
puro sin derechos ni organizaciones democrticas. En a actualidad
sabemos que esta definicin es demasiado simple, pero se ajusta a
neoliberalismo acta! Sin embargo, representa una poca en la que las
potencias econmicas son ms tuertes y ms agresivas, y chocan con una
menor resistencia organizada que nunca antes... A voz en cuello y
persistentemente el neoliberalismo proclama que no hay alternativa para
e!, y que la humanidad ha alcanzado su estadio ms elevado, por
consiguiente, el fin de la historia lo que muchas pocas antes que l ya
haban afirmado.
Eso escribi Robert McChesney en la introduccin del libro de Noam
Chomsky, Profit over People. El tiempo, segn parece, ha superado de
nuevo a Brecht. Si bien para muchos, sus obras eran algo del pasado,
actualmente, sin embargo, son un presente palpable. Por ejemplo, el
desempleo masivo en la obra Santa Juana de los mataderos, escrita en
1930, no es (como creen Juana y leemos nosotros hoy) el resultado de una
recesin econmica que quedar superado con a prxima recuperacin.
El "ejrcito industrial de reserva" (Marx) es parte integrante del
funcionamiento del capitalismo. No su recesin sino su xito, lo producen.
El aumento de la cotizacin de !as acciones va aparejado tambin de un
aumento de la tasa de desempleo Lo que se denomina hoy "shareholder
valu" era para Brecht "avalancha social". Pero l no sera dialctico si no

viera en el ascenso del capitalismo tambin su descenso. En relacin con

esto le gustaba relatar una ancdota de los aos 30: Henry Ford, el ms
viejo, le muestra con orgullo a Philippe Reuther, presidente del sindicato
de trabajadores de la industria automovilstica, una nave en la que slo
trabajan mquinas automticas. "Estas mquinas automticas" deca
Henry Ford-- "no van a irse a la huelga". A lo que Reuther le respondi:
"Pero tampoco van a comprar automviles".
Pero no nicamente las obras de Brecht, sino tambin el modo de
llevarlas a escena, es decir, su "extraamiento", merece nuestra atencin,
en un mundo que gusta ensalzarse para que no lo reconozcan. Se habla de
"democratizacin" cuando se asalta a un pas y se restaura el capitalismo.
A los que se les veda el saber mediante la reduccin de los presupuestos
educacionales, la escasez de maestros, las matrculas pagadas y el culto a
la lite, se les dice que vivimos en una "sociedad de los conocimientos". Y
esa "sociedad de la informacin, de la cual se afirma sustituy a!
capitalismo", convierte toda informacin en una mercanca cuyo valor no
es la propia informacin, sino su comercializacin.
Aqu el extraamiento, es decir, la observacin que detrs de lo
habitual descubre las causas poco comunes, es en el presente un medio
apropiado del teatro, y adems, la oportunidad para orientarse en la vida
cotidiana. Tambin hay hechos graciosos. Hace poco me encontr con un
millonario suizo que estaba muy atribulado. Es dueo de una empresa
exitosa y tiene dos hijos, uno de seis y otro de diez aos. Su preocupacin
era: Cmo debo educar a mis hijos? Como buen cristiano desea que
lleguen a ser buenos cristianos y eso significa: "Ama a tu prjimo como a ti
mismo". Pero sus hijos en algn momento tendrn que hacerse cargo de la
empresa, y ah sera perjudicial lo de amar al prjimo, pues lo que
prevalece es: Abajo a competencia! Este suizo encontr de nuevo su paz
espiritual cuando le di a leer El alma buena de Sechun. La buena Shen-Te
(que todo lo hace bien), y el malvado primo Shui-Ta (que sin clemencia
compensa las prdidas por ser buena) --y todo eso en una persona le
pareci al millonario, una salida viable para su crisis de fe.
Sin embargo, pese al renacimiento de Brecht, del actual y del que se
espera, esto no debe querer decir que Bertolt Brecht lo previo todo y que
nunca se equivoc. Su fe en los trabajadores y su clase, por ejemplo, la
que en l tena rasgos casi religiosos, no se cumpli. Su frase: "Donde hay
un trabajador no todo est perdido", expresada en 1932 en La madre,
desde aquel momento demostr ser una utopa. Muchos trabajadores
votaron a favor de Hitler. Y al igual que antao, hoy tiene que ser una
utopa: el miedo a perder el puesto de trabajo, y a un gigantesco ejrcito
de desempleados, organizado por el capital mediante la supresin de un
movimiento obrero de ciento cincuenta aos --a lo cual se suma una
campaa en los medios de comunicacin nunca antes vista, que lo
presenta como sin alternativa han provocado que muchos trabajadores
ya no luchen contra la explotacin, sino por dejarse explotar.
Pero se debe renunciar a todas las utopas porque una no se materializ?
La prdida de as utopas equivale a la prdida de la voluntad de vivir. Y
precisamente el fortalecimiento de la voluntad de vivir es el objetivo
declarado de la actividad artstica, al menos segn Brecht. O como lo

expresa el filsofo Jrgen Habermas: "Pensar sin utopas es un desierto sin

oasis". De la utopa de Brecht acerca de una comunidad de productores
libres que materializa la emancipacin, la igualdad de oportunidades, y la
justicia, queda la esperanza de que tambin en el presente se encuentren
personas que sientan, reconozcan y hagan desaparecer lo insoportable de
la situacin.
MARX EST MUERTO, Y JUNTO CON L BRECHT EST ACABADO.
Reflexionando de nuevo sobre esta objecin me surgen dudas. Un pastor
evanglico con el que me encontr recientemente lo dijo ms claramente:
"Ni siquiera Jess, si viviera hoy y llamara a los menesterosos y
necesitados, podra prescindir de Marx."
TERCERA OBJECIN
BRECHT CREE EN LA RAZN. MEDIANTE UN PENSAMIENTO PROFUNDO L
QUERA DIFUNDIR LA IDEA DE QUE LOS HOMBRES CONOZCAN Y
MODIFIQUEN EL MUNDO. LA RAZN, ALABADA DESDE DIDEROT COMO UN
REMEDIO UNIVERSAL, HA RESULTADO SER LA VERDADERA ENFERMEDAD.
LA CREENCIA EN LA CIENCIA COMO UN ERROR FATAL. EL MUNDO NO ES
COGNOSCIBLE.
Quiero dar una breve respuesta a esta objecin, a saber, al propio
Brecht. Corra el ao 1954. El Berliner Ensemble se encontraba en su
primera gira en Pars. Se present Madre Coraje y sus hijos y el xito fue
enorme. Brecht, a quien le gustaba el xito, pero que detestaba el
alboroto en torno a este, se retir al pequeo caf del famoso teatro Sarah
Bernhardt, donde estbamos actuando. Y all se produjo un encuentro
histrico. Eugene lonesco, cofundador del teatro del absurdo en los aos
50 y 60, lo descubri. Rodeado de partidarios que lo admiraban, se dirigi
a Brecht dicindole: "Lo acuso de matar los sentimientos en el escenario y
del terror de la razn". Y concluy sus palabras expresando: "No se
esfuerce, este mundo es incognoscible". Brecht sacudi la cabeza un
gesto que haca siempre que algo le molestaba y le dijo a lonesco en voz
baja pero clara: "Si el mundo es incognoscible, de dnde usted lo sabe
entonces?" Ya no recuerdo lo que respondi lonesco. Slo s que nunca
volvi a hablarle de asuntos relacionados con la razn.

CUARTA OBJECIN
BRECHT QUIERE UN TEATRO POLTICO.
Aunque esta es probablemente la objecin ms frecuente, se hace
en la mayora de los casos sin una fundamentacin. Parece algo natural
que el teatro poltico de hoy sea anticuado, superado, incluso ridculo. Lo
ltimo no se puede ni siquiera negar si se entiende por poltica !o que
plantea la llamada "clase poltica", la guardia poltica actual, pues es un
perfecto teatro de sobornos.
Pero tambin cuando se considera e teatro poltico brechtiano, su
destino parece sellado. No pudo evitar en los ltimos aos, ni la

demolicin social con su desastroso desempleo, ni el regreso de la guerra

como continuacin de la poltica por otros medios. Y tampoco pudo evitar
el resurgimiento del fascismo, aunque se presentaron en esta poca
precisamente obras como La
evitable ascensin de Arturo Ui y Santa Juana de los mataderos, que se
oponan directamente a esos acontecimientos.
Con frecuencia la renuncia al teatro poltico por parte de los
dramaturgos no es rechazo sino resignacin. Pero la decepcin por !a falta
de efecto del teatro es en realidad un resultado de sobrestimar el teatro,
por la opinin de que el teatro por s solo puede cambiar el mundo. Brecht
nunca afirm que el teatro por s solo poda cambiar el mundo. El teatro
puede impulsar o frenar movimientos polticos que existan en la sociedad,
pero no puede sustituirlos.
Desde luego que en la revitalizacin de movimientos polticos puede
ms que todas las otras manifestaciones artsticas. Es seguro que Las
bodas de Fgaro, de Beaumarchais, no provoc la Revolucin Francesa,
pero en la situacin revolucionaria de 1784 desat un movimiento que
tuvo como continuacin directa la toma de La Bastilla. La vida de Galileo
Galilei no pudo evitar la bomba atmica, pero con seguridad redujo el
nmero de partidarios de esa arma, y despert algo as como una
conciencia mundial. Una presentacin de Turandot o el congreso de los
intelectuales, no ha evitado en ninguna sociedad el abuso comercial de los
intelectuales con vistas a mantener el poder, pero ha trado al mundo el
TUI, la inversin de Brecht de TELEC-TO-IN, la idea deformada que est
dispuesta a presentar una X como una U en beneficio de las clases
dominantes.
Efectivamente, Brecht quiere teatro poltico. En los aos 30, con sus
obras didcticas se introduce directamente en la lucha de clases. La
medida, un informe sobre la moralidad y la lucha de clases, no se
escenific para los trabajadores, sino con trabajadores. Tambin una obra
como Los fusiles de la Madre Carrar, escrita durante la Guerra Civil
Espaola, interviene directamente en la lucha poltica al establecer
lapidariamente que no existe la neutralidad.
Pero es un error limitar el teatro poltico de Brecht al tema poltico.
Desde luego que una pieza como Los das de la Comuna de Pars es
eminentemente poltica. Pero no porque en ella se aborden temas
polticos, sino porque asume una posicin poltica: el deseo de cambiar las
cosas, tanto las polticas como las privadas. El amor del comunero Jean
hacia Babette en el cual persiste, pese a ser un momento difcil para el
amor es al menos tan poltico como el asalto al Ayuntamiento de Pars. Y
viceversa, una obra como La boda de los pequeos burgueses -en la que
no aparece ni una sola palabra relacionada con la poltica puede ser ms
poltica que algunos panfletos polticos. Esta obra desmantela, a lo Chaplin
o a lo Valentino, el mayor obstculo de todas las revoluciones: el pequeo
burgus altanero y moderado.
Las obras con temas polticos no resultan polticas, por ejemplo,
cuando son aburridas. Y obras de la esfera privada pueden impulsar

revoluciones, como precisamente Das esplndidos, de Beaumarchais. La

renuncia a la poltica, que se apodera en la actualidad de los teatros, no es
precisamente ausencia de poltica, sino poltica equivocada. Es "inmadurez
por propia culpa", como ya fuera criticada por Emmanuel Kant. Pero Brecht
avanza un paso ms alla en Pequeo organon para el teatro:
Sin opiniones e intenciones no se puede construir imgenes. Sin
saber no se puede mostrar nada; cmo saber entonces lo que vale la
pena saber? Si el espectador no quiere ser un papagayo o un mono tiene
que apropiarse de los conocimientos de la poca sobre la convivencia
humana, participando en las luchas de ciases.
QUINTA OBJECIN
EL ESTILO. BRECHT QUIERE ILUSTRAR AL PUBLICO CON SU TEATRO. EL
PERODO DE LA ILUSTRACIN YA HA PASADO. EN EL PRESENTE EL MUNDO
SE DESCOMPONE EN SUS DETALLES, LAS CORRELACIONES DESAPARECEN.
SE LUCHA, COMO HA DICHO EL CONOCIDO REPRESENTANTE DEL
POSTMODERN1SMO JEAN-FRANCOIS LYOTARD: "CONTRA EL TERROR
BLANCO DE LA VERDAD, CON Y A FAVOR DE LA ROJA CRUELDAD DE LAS
SINGULARIDADES". PERO, CMO DEBE EL ACTOR REPRESENTAR LOS
ABISMOS DEL MUNDO ACTUAL SI BRECHT HACE QUE PREVALEZCAN SLO
MOTIVOS? Y CMO HA DE EXPERIMENTAR EL ESPECTADOR LOS ABISMOS
SI BRECHT, MEDIANTE EL EXTRAAMIENTO, CREA UNA DISTANCIA E
IMPIDE LA PARTICIPACIN, CREA UNA DISTANCIA E IMPIDE LA
PARTICIPACIN DEL ESPECTADOR?
En primer lugar: Los abismos no son una invencin del mundo
actual. Quizs saltan hoy ms a la vista porque en el presente se habla
ms de ellos. Pero ya su obra En la espesura de las ciudades, escrita en
1923, muestra la profunda lucha entre dos hombres que no saben por qu
luchan, lo cual agudiza el enfrentamiento. Slo que Brecht como viejo
hegeliano nombra los abismos por su denominacin burguesa. Y se les
conoce desde Georg Friedrich Wilhelm Hegel como "contradicciones". Y as
quiere Brecht "ilustrar" a su pblico y realmente lo quiere en que las
contradicciones (los abismos) no sio existen en e! mundo, sino que
incluso lo dominan. Sin embargo, donde en otros comienza a creencia en
ios oL^asYios lemas, en tsrecnt comienza a auaa: uuai es la causa de
los abismos? se refiere a las causas y ?.a-bin a os abismos. Desde
luego que ios abismos tienen que permitir ser cuestionados
No para
reducir k>$, todo lo contrario, los abismos (es decir, las contradicciones)
se tornan menos profundos cuanto menos se les acepta como "eternos", o
sea, como predeterminados por Dios o la naturaleza (como lo "siempreno",
al decir de Brech), sino como algo que ha surgido, y por ello es
perecedero. Precisamente como algo terrenal, creado por los hombres, no
por Dios. No se niega que en este mundo tambin se pueden encontrar
cosas invariables, pues "lo que no se ha modificado durante mucho
tiempo", escribe Brecht en Pequeo Organon para el Teatro, "parece
invariable". Por doquier encontramos algo que es demasiado lgico como
para que nos esforcemos en comprenderlo realmente. Contra esas cosas
naturales, que por la costumbre escapan a la atencin del hombre, y
contra "la crueldad de las singularidades", es decir, esos detalles que

niegan sus interrelaciones contra un mundo que est detenido, desarroll

Brecht su teatro, el cual calific de "no aristotlico".
Como se sabe, en su Potica, Aristteles considera que la
trascendencia de la tragedia radica, en que mediante la simulacin de una
accin, se despierta en el espectador temor y compasin. El actor se
identifica totalmente con el personaje que est representando, y provoca
que el espectador haga lo mismo que l, que sienta el destino de los
hroes como propio, con el objetivo de que en el futuro la compasin
quede purificada por el temor y la pasin. "Esta purificacin", escribe
Brecht en sus notas sobre Aristteles, "se produce debido a un peculiar
acto psquico: la 'empatia' del espectador con respecto a los personajes de
la trama, los cuales son simulados por los actores". En relacin con esto,
Brecht nos remite a Cicern, quien relata que el actor romano Polus para
despertar la compasin del pblico en su papel de Electra, que llora la
muerte de su hermano llev en brazos la urna con las cenizas de su hijo
que acababa de morir.
Contra un teatro de la mera empatia escribi en 1773 Denis Diderot
su Paradoja del comediante. En los albores de la Ilustracin, a Diderot
tampoco le bastaba el teatro para la mera simulacin de la naturaleza y
sus sensaciones, para como escribi-- "llegar del hombre que siente al
hombre que piensa". Diderot sostena que la propia pasin del actor sobre
el escenario no conduce a grandes sentimientos, sino que "con una mente
serena y un excelente discernimiento", es capaz de imitar grandes
sentimientos que haya observado en los hombres. Y cuanto menos los
comparta en el escenario, ms eficaces sern. Efectivamente, para
conservar la "mente serena y un excelente discernimiento" Diderot
recomienda incluso desarrollar los sentimientos contrapuestos: por lo
tanto, en una escena de amor, tambin los de la posible aversin; en una
escena pattica, los de su contrario prosaico.
No hay dudas de que el climax del teatro de la empatia fue el
"mtodo" de! gran reformista teatral Konstantn S. Stanislavski. Con su
exigencia de la "verdad de los sentimientos" en el escenario se rebel
contra los rgidos clichs del teatro cortesano de la poca, logr grandes
efectos realistas. Sin embargo, tambin l, despus de las grandes
transformaciones revolucionarias en Rusia, tuvo que llegar a la conclusin
de que para representar las nuevas contradicciones sociales ya no bastaba
la mera empatia. En sus montajes posteriores exiga de los actores,
adems de la empatia con los personajes, la crtica de estos, y "acciones
fsicas" para indagar en los sentimientos de los personajes.
Una empatia no crtica entraa en el teatro, ms que en otras artes,
el peligro del autoengao que seduce al pblico. Brecht vea este peligro
tambin en la "teatralizacin de la poltica". De tal suerte, calific las
escenificaciones masivas de los Congresos de! Partido Nazi en Nremberg
como "teatro del hacer creer." Una analoga actual de! "teatro de! hacer
creer" son los llamados Events del negocio del espectculo, puntos
culminantes de una banal vivencia compartida de seudorealidades. La
"teatralizacin de la poltica" tiene lugar con regularidad tambin en las
campaas electorales de las llamadas democracias representativas,

cuando se simulan a la perfeccin verdaderos enfrentamientos entre

verdaderos contendientes polticos. Tambin contra el abuso del "teatro de
la empatia" Brecht desarroll su "teatro no aristotlico", que crea una
nueva relacin con respecto al hroe sobre el escenario. El objetivo ya no
sera que de "forma guiada" e! Espectador siga el destino del hroe, sino
que "pueda intervenir con su propia opinin".
Gracias a la tcnica conocida como extraamiento, se impide la
simple empatia del espectador, de modo que este, a partir de una
distancia consciente, pueda ir ms all del horizonte subjetivo del
personaje, para descubrir nexos y contradicciones de las que e! propio
personaje no tiene conciencia, pero que son las que permiten comprender
y experimentar realmente su conducta y carcter. Al mismo tiempo, lo
"ms lgico" y lo "ms natural" se presenta de manera que provoca
asombro en el espectador: el paso ms importante para el conocimiento
pero tambin para el entretenimiento. Brecht llama a esto la "actitud
crtica" del espectador y tambin del actor.
En cambio, el teatro "aristotlico" se vale de la "magia" inherente al
teatro, justamente el arte de !a ilusin, de conferirle a los acontecimientos
y al carcter del hroe, as como a su conducta, el aura de lo "nico
posible", de lo "impuesto para siempre por la naturaleza" (o con el trmino
de Brecht: de !o "siempreno"), y de esa forma los priva de la posibilidad de
transformarse. El teatro "no aristotlico", en cambio, por su propia forma
de representacin induce al espectador a no aceptar como fatales al hroe
y su conducta, sino complementar en su mente, durante la escenificacin
de la obra, los acontecimientos representados con otros posibles. Debido a
esto los acontecimientos pierden su naturaleza de lo "siempreno", y "se
historizan". En sus adiciones al Pequeo organon para e! teatro, Brecht lo
expresa del modo siguiente: Para que de un modo teatral se pueda
manifestar y se pueda criticar lo particular de los modos de conduca y
situaciones representadas por el teatro, e! publico tabular adicionalmene
pensando en otros modos de conducta y situaciones, y los comparar,
siguiendo la trama, con los que la obra le presenta. De esta manera el
propio pblico se convierte en narrador. Por consiguiente, el "teatro de
Brecht" no reduce los abismos, ngulos y aristas de este mundo para
instruir al espectador, desde una distancia objetiva. Por el contrario, el
"teatro de Brecht" significa la revelacin de contradicciones y la
participacin activa del espectador, no como mero observador, sino como
participante involucrado. El objetivo del teatro brechtiano no es resolver
rpidamente las contradicciones en el escenario para que el espectador se
sienta pronto liberado. Por el contrario, el teatro brechtiano quiere elevar
las contradicciones hasta lo insoportable, de manera que el espectador
cuestione la tolerancia y la paciencia, las cuales impiden las
transformaciones. De esta manera, teatro brechtiano es el intento por
introducir movimiento en todo lo que est detenido, ya sea por costumbre,
cotidianidad, rutina o ideologa. Al fin y al cabo, el principio del
movimiento, y a Brecht le gustaba hablar de "dialectizar", fue en realidad
la esencia de todos sus esfuerzos en el teatro y con el teatro. Esa mirada
de asombro con la que el actor se aproxima a su papel, y la mirada de
asombro con la que el espectador observa el escenario, son capaces de
mostrar como proceso todo lo que se est representando, es decir, de

ponerlo en movimiento, incluso lo que est paralizado. Brecht valoraba

mucho la obra de Samuel Beckett Esperando a Godot. Incluso poco antes
de su muerte estaba planeando su puesta en escena en el Berliner
Ensemble, pero no lleg a materializarse. El estancamiento total del
mundo que muestra esta obra, y que en el teatro convencional conduce al
aburrimiento, debera haberse convertido con el estilo de Brecht en un
acontecimiento asombroso, cuando el espectador no compartiera la
espera en el escenario, sino que, extraado por esa conducta, opusiera a
ella su impaciencia. Estragn y Vladimir, que esperan por Godot, no seran
en Brecht simplemente vagabundos sino desempleados. El hecho de que
unos desempleados no estn esperando por trabajo sino a Godot, hace
que el suceso sea todava ms asombroso, sencillamente bufonesco.
Con frecuencia se le reprocha a Brecht que en su obra
antiguerrerista Madre Coraje y sus hijos, el personaje de Madre Coraje,
que lo ha perdido todo por la guerra, no aprenda la leccin y al final
contine en la guerra. Sin embargo, en una escenificacin correcta la
Coraje no deber aprender nada para que el espectador aprenda. Es
precisamente su incapacidad de aprender, llevada hasta el extremo, lo
que provoca la incomprensin del espectador. Y no es slo el sentido
comn del espectador lo que critica la incapacidad de aprender de Madre
Coraje, sino precisamente sus sentimientos, entre ellos el ms importante
cuando se trata de un nuevo criterio: el temor.
En los ltimos aos de su labor, Brecht hablaba a menudo de la
ingenuidad de su teatro, sin la cual no se poda comprender y mucho
menos hacerlo. No se refera a la ingenuidad primitiva, que es lo contrario
de la reflexin. Se refera a la ingenuidad que sigue al anlisis. Segn
Brecht, no basta simplemente con que al final de una de sus obras el
espectador tenga nuevos conocimientos. Esos conocimientos que el teatro
por supuesto tiene que transmitir, a la vez tiene que transformarlos en
reacciones ingenuas: en temor, pesar, en protesta, ira, en asombro. Pero
tambin en risas, burlas, diversin y alegra. Son estas reacciones
ingenuas las que le transmiten al pensamiento el "ncleo ardiente" de la
accin. En el sentido de una experiencia ingenua que en el teatro
brechtiano tiene que seguir a nuevos conocimientos y criterios, y que
convierte el pensamiento puro en el pensamiento activo tan apreciado por
Brecht. l hablaba de la "actitud crtica" como "actitud excepcionalmente
artstica", puesto que la "actitud crtica" que adoptan el actor y el
espectador convierte en placer el conocimiento del mundo y la
participacin en su transformacin. Es ese placer que en Fundamentos de
la crtica de la Economa Poltica, Marx ve en la "actividad vital consciente"
del hombre, cuando este se descubre de nuevo en sus obras como "ser
activo" y disfruta esa actividad. De igual modo es en el teatro, cuando el
espectador se convierte de simple espectador en participante activo,
como lo deseaba Brecht. Cuando en una ocasin le pregunt a quin le
gustara tener como espectador, respondi simple y llanamente: a Carlos
Marx.
En la dcada del 20 Brecht calificaba su manera de hacer teatro
como "teatro pico": la actuacin de los actores en el escenario cuenta
historias que convierten en narrador al propio espectador. Y la fbula, es

decir la historia, es el ncleo del teatro, un aspecto en que Brecht coincide

con Aristteles. Con posterioridad, en los aos 50, ocupado en encontrar
una forma potica para las transformaciones sociales que se estaban
operando en el Este de Alemania, hablaba de "teatro dialctico". Sin
embargo, para la combinacin de los conocimientos filosficos con los
placeres elementales (es decir, de la ingenuidad), que intent en los
ltimos aos de su labor teatral, ya era insuficiente esta denominacin.
Por ltimo por cierto con mucha cautela an hablaba de "teatro
popular filosfico".
Todo eso est muy bien, escucho decir, esa es la teora. Pero dnde
esta la prctica? Dnde se encuentra en estos momentos el "teatro
popular filosfico"? Dnde se encuentra hoy a Brecht? Est Brecht
presente donde se escenifican sus obras? Sin embargo, precisamente
porque en la propia Alemania se presentan de nuevo sus obras, se observa
cuan ausente puede estar, especialmente cuando se trata de sus obras.
Por ejemplo, cuando se las presenta sin "tomas de posicin n intenciones"
o slo para lograr una buena recaudacin de taquilla.
Recientemente asist a una representacin de Madre Coraje, por lo
dems de un afamado director, que con la hbil banalidad de los
correspondientes seriales televisivos achata la emocionante historia de la
comerciante y su hijos hasta un punto en que --irritado por el aburrimiento
al final uno se pregunta si Brecht era a fin de cuentas un dramaturgo. O
Baal, en el Teatro Nacional de Weimar, donde la obra se malogra con el
viejo garrote del simbolismo porque a cada momento se celebran
significados antes de contar la historia. Sin embargo, cmo se determina
en la actualidad la presencia de Brecht? Es el estilo de Brecht? (del que
slo se sabe que no lo tena, pues como director cambiaba los recursos
estilsticos en cada nueva puesta en escena).
Quizs ayude a comprender mejor una observacin que hiciera en
una ocasin el compositor y amigo suyo, Hanns Eisler, quien se dice lo
conoca mejor que l mismo. "Lo gestual --sealaba Eisler-- es uno de esos
aportes geniales de Brecht. Lo descubri del mismo modo que Einstein
descubri su famosa frmula". Segn esto, el lenguaje, que el propio
Goethe consideraba el recurso principal del teatro, es decir, la palabra
hablada, no es en realidad el lenguaje del teatro, al menos no es su
recurso principal. El lenguaje del teatro es el gestus, una creacin lexical
de Brecht.
El gestus es la actitud que un hombre, en una determinada
situacin, asume con respecto a otro hombre, y que determina todos sus
medios de expresin: su postura corporal, su tono al hablar, sus gestos, la
expresin de su rostro, en suma, todo. De modo que el lenguaje resulta
efectivo en el escenario a partir del momento en que est apoyado por un
determinado gestus, especficamente el de una situacin concreta: se
discute, se persuade, se ofende, se pide, se exige, se rechaza, se invita, se
maldice, se conmina, se ordena, se adula, se condena, se abraza,
etctera. Brecht estar presente en el escenario donde haya un esfuerzo
por establecer relaciones concretas entre los hombres, para a partir de ah
deducir toda la vida interna y externa de los personajes de la accin. Por

ejemplo, la palabra alemana "schn" (bello/hermoso/magnfico) tiene un

solo significado en el lenguaje puramente teatral, a saber: la cualidad de
ser bello/hermoso/magnfico. En el teatro del gestus puede significar
mucho ms, segn la actitud y la situacin en que se diga, en resumen, el
gestus que le sirva de apoyo. Si a un hombre su amigo le pregunta si le
puede prestar su auto por una semana y responde "schn", con seguridad
no estar expresando su encanto. Tambin la exclamacin de un padre:
"Eso si est bueno" cuando su hijo ha roto la ventana del vecino con su
pelota de balompi, no quiere decir que el padre lo considere bueno.
Un gestus, es decir, una determinada actitud, no lo adoptan
solamente personajes aislados, tambin una escena, incluso toda una
puesta en escena, puede tener un gestus, es decir, con respecto a la
principal contraparte: el pblico. Por ejemplo, el gestus de la provocacin.
O el del relato. O el de la apelacin. O el de la vergenza. Una misma obra
puede modificar su contenido por el cambio del gestus. En 1959 llevamos
a cabo la puesta en escena de La irresistible ascensin de Arturo Ui en el
Berliner Ensemble, en el gestus de una ostentosa Moritat sobre los
salteadores. En aquella poca muchos alemanes todava consideraban a
Hitler un criminal, pero tambin un demonio cuya grandeza,
indudablemente, los hubiera seducido. En el escenario mostramos a
Ui/Hitler con todos los recursos del quiosco de una feria anual: un
miserable ladronzuelo; y abochornamos a todos los que lo haban seguido.
Es probable que en la actualidad habra que escenificar la obra de otra
manera, es decir, en el gestus de una aterradora historia de Shakespeare
que no cuente tanto la historia del pandillero Arturo Ui, sino la de los
magnates que con dinero y poltica crearon a Ui para sus fines, y despus
de haber hecho este su trabajo, lo difaman y abandonan. No se tratara
aqu de avergonzar al pblico, sino de un relato confiable, es decir, la
sensacin de los hechos en su sorprendente crueldad. Un gestus as es lo
que dara actualidad a la obra. Los talibanes y un Saddam Husein a la vista
y consorcios que primero los crean y despus los calumnian cuando ya no
los necesitan. El compositor Eisler hablaba de "msica gestual" y como
ejemplo clsico de esto mencionaba el informe sobre la muerte de un
camarada en el paredn de fusilamiento, de la obra La madre. Se trata de
la escena en la que la protagonista se entera de que su hijo Pavel ha sido
fusilado por orden de una corte marcial. Consternada por un profundo
dolor, la madre sostiene el mensaje en su mano, mientras que la msica
de Eisler comparte el dolor, pero tiene el gestus de una severidad que es
comparable a una fuga de Bach: en el dolor yace la esperanza, pues los
que han fusilado a Pavel son simples soldados, es decir, sus iguales y "no
los eternos recalcitrantes". Brecht haca referencia tambin al gestus de la
escenografa. Se trata de la actitud que tambin puede adoptar una
escenografa con respecto al pblico, ya sea realista o constructiva.
El escenario vaco de la primera puesta de Madre Coraje en 1948 en
Berln, donde slo el carromato de la Coraje, cargado o empobrecido,
rueda incesantemente hacia la guerra, no fue para establecer el llamado
estilo brechtiano, sino que tena un gestus real: era la invitacin al pblico
para que colaborara mediante la experiencia propia (la guerra que
acababa de finalizar) a completar todo lo que faltaba.

Tambin la sobriedad, el famoso "gris en gris" brechtiano, no fue un

recurso estilstico, sino como l expres, "una cura de desintoxicacin para
drogadictos que tenan an en sus ojos y odos la pompa y el patetismo
del teatro de Hermann Gring. Con posterioridad, durante la puesta en
escena de El circulo de tiza caucasiano, Brecht despleg precisamente un
esplendor de colores como el de los grandes maestros holandeses. Se
trataba del gestus de invitar al pblico a que le prestara atencin a la
nueva vitalidad y a los nuevos hroes. Brecht detestaba las escenografas
que convierten al pblico en un mirn que observa las intimidades, a
travs del hueco de una cerradura. Pero rechazaba tambin a aquellos que
de entrada adelantan el desenlace de una obra al mostrar, digamos,
paisajes en ruinas antes de que estas sean provocadas en la obra. Eso
sera como relatar la gracia de un chiste. La bsqueda del gestus, ya sea
en el actor, la msica, en la escenografa, implica conocimiento de la
realidad. Y precisamente porque no se quiere meramente copiar las
realidades en su manifestacin exterior, son imprescindibles su
observacin y descubrimiento. Brecht soldados, es decir, sus guales y "no
los eternos recalcitrantes". Brecht hacia referencia tambin al gestus de la
escenografa. Se trata de la actitud que tambin puede adoptar una
escenografa con respecto al pblico, ya sea realista o constructiva.
El escenario vaco de la primera puesta de Madre Coraje en 1948 en
Berln, donde slo el carromato de la Coraje, cargado o empobrecido,
rueda incesantemente hacia la guerra, no fue para establecer el llamado
estilo brechtiano, sino que tena un gestus real: era la invitacin al pblico
para que colaborara mediante la experiencia propia (la guerra que
acababa de finalizar) a completar todo lo que faltaba.
Tambin la sobriedad, el famoso "gris en gris" brechtiano, no fue un
recurso estilstico, sino como l expres, "una cura de desintoxicacin para
drogadictos que tenan an en sus ojos y odos la pompa y el patetismo
del teatro de Hermann Gring. Con posterioridad, durante la puesta en
escena de El crculo de tiza caucasiano, Brecht despleg precisamente un
esplendor de colores como el de los grandes maestros holandeses. Se
trataba del gestus de invitar al pblico a que le prestara atencin a la
nueva vitalidad y a los nuevos hroes. Brecht detestaba las escenografas
que convierten al pblico en un mirn que observa las intimidades, a
travs del hueco de una cerradura. Pero rechazaba tambin a aquellos que
de entrada adelantan el desenlace de una obra al mostrar, digamos,
paisajes en ruinas antes de que estas sean provocadas en la obra. Eso
sera como relatar la gracia de un chiste. La bsqueda del gestus, ya sea
en el actor, la msica, en la escenografa, implica conocimiento de la
realidad. Y precisamente porque no se quiere meramente copiar las
realidades en su manifestacin exterior, son imprescindibles su
observacin y descubrimiento. Brecht lo llamaba el "arte de la
observacin", para l --como ya en Diderot-- junto al talento, la premisa
ms importante del teatro.
SEXTA OBJECIN
"LA CALIDAD DEL PASTEL SE CONOCE CUANDO SE PRUEBA", ESTE PARECE
HABER SIDO UNO DE LOS PROVERBIOS FAVORITOS DE BRECHT. PERO
DNDE SE PUEDE ENCONTRAR HOY UN TEATRO DE "OPINIONES E

INTENCIONES", UN "JUEGO DE GESTUALIDAD", EN EL CUAL EL PBLICO

QUE PARTICIPA, EXPERIMENTE ILUSTRACIN Y PLACER? ES QUE ESTO
RESULTA EN LA ACTUALIDAD UNA UTOPA, CON TODA ESTA CONFUSIN
QUE REINA EN EL ARTE TEATRAL, A LA QUE ALGUNOS LLAMAN TAMBIN
PLURALISMO?
El teatro siempre ser utopa. Cuando cese la utopa cesar el
teatro. Tampoco Brecht crea haber llegado al final de la sabidura. l
contemplaba su propio trabajo, tambin en el Berliner Ensemble, como los
albores de un nuevo teatro, que como camarada, acompaa, promueve y
le canta a la emancipacin de los hombres, que es imprescindible si la
humanidad quiere sobrevivir y no hundirse en la barbarie. Sus propuestas
de un teatro que conjugue el conocimiento con el placer, el anlisis con la
pasin, el elevado profesionalismo con la ms autntica ingenuidad, el
arte teatral con el arte del espectador, que se reflejan en su Pequeo
organon para el teatro, son ciencia y sueo a la vez.
Las tesis de Brecht, aunque en ocasiones suenen apodcticas, no
determinan el futuro del teatro, slo expanden sus posibilidades, pues a
pesar de rumores en un sentido contrario, Brecht no era partidario de la
planificacin, sino que se dejaba llevar por el presentimiento. Cuando le
pregunt en una ocasin de dnde sacaba la seguridad en el pensamiento
dialctico, me respondi para mi perplejidad, que para l la dialctica
tambin era una cuestin de intuicin. Pero volviendo a los hechos:
Dnde encontrar hoy el teatro que a Brecht le gustara? En realidad esa
pregunta slo l podra responderla. Yo podra partir nicamente de m
mismo; tengo la ventaja de que no estara completa, o sea, que sera
necesario que alguien la completara. A esto se aade el hecho de que slo
tengo una nocin aproximada de lo que sucede en Europa. La ltima vez
que tuve la impresin de que a Brecht hubiera podido gustarle una
representacin teatral fue hace apenas unas semanas en el Staatstheater
de Cottbus. Se trataba de la puesta en escena de Madre Coraje y sus
hijos, de Alejandro Quintana, quien vino a la R.D.A. como emigrante
chileno, realiz sus prcticas de adiestramiento en el Berliner Ensemble, y
actualmente es uno de los directores ms solicitados de Alemania. Antes
se me haba advertido que este montaje era "bien diferente". En realidad
lo era pero, a mi modo de ver, por este mismo motivo estaba ms cerca
de Brecht. Ya desde el mismo momento en que se alz el teln, se poda
ver la paloma de la paz de Picasso, y nos pareci ver imgenes del Bagdad
de hoy: dos soldados con uniformes de combate color caqui, cascos
cubiertos de tela, fusiles automticos intranquilos en las manos-- se
quejaban de que "la gente aqu est llena de maldad", a pesar de que
ellos haban llegado all como libertadores. Esa es la primera sorpresa de
la noche: Quintana hizo la escenificacin mucho antes de la guerra de Irak.
Su puesta en escena se convirti en un presagio. La segunda sorpresa: el
vestuario actual no tienta al director hacia la banalidad de nuestros das.
l representa las situaciones arquetpicas de la guerra con grandeza,
agudeza y humor, de modo que el vestuario de hoy no las hace ms
"suaves", sino todo lo contrario; logra que las situaciones arquetpicas de
Brecht sean an ms sorprendentes, ms enrgicas. La tercera sorpresa:
Quintana no niega su origen. En la movilidad y el colorido de los
personajes que provienen ms de Chile que de la Alemania de la Guerra

de los Treinta Aos, estos adquieren para la historia una dimensin

totalmente nueva. Esta Coraje que nos recuerda ms a la Celestina, de
Fernando Rojas, y sus hijos que revolotean ante la vida, hacen que el final
de la familia sea an ms aterrador. Tambin el hecho de que la Coraje, a
quien la guerra le ha arrebatado sus hijos y todas sus pertenencias, no
contine su avance, sino que grite, como si quisiera despertar al mundo
dormido, es algo que seguramente Brecht hubiera aceptado. Es como si
hoy se escuchara el grito de muchos millones contra las guerras de "aquel
Imperio", como el de la escritora Arundhati Roy en el Foro Social Mundial
en Mumbai en enero de este ao, cuando exhorta a todos los amantes de
la paz a una guerra pacfica.
Tambin hace algunos aos, pens en Brecht. Se trata de La hora
cero o entrenamiento intelectual para fuerzas dirigentes, una puesta en
escena de Christoph Marthaler en el Schauspielhaus, de Hamburgo. Brecht
nombr a su secuencia de escenas "Gran miedo y miserias del Tercer
Reich", en las que mostraba el comportamiento cotidiano incluyendo la
"gestualidad" que posibilitaba al fascismo finalmente un "gestuario". Este
"gestuario" me pareci ser el "ejercicio intelectual para las fuerzas
dirigentes" de Marthaler. Aqu se ejercitan en la "Hora Cero", o sea, 1945,
las lites futuras del capitalismo resurgente. En secuencia ininterrumpida
ejercitan aquellas cuestiones vitales para los dirigentes: estrechar manos,
saludar al pueblo, cortar cintas en la inauguracin de nuevos puentes,
ante todo, la repeticin de los grandes discursos, con los que no se dice
nada. En consignas y cantos se aprende el patriotismo que luego se les
exigir como dirigentes. Marthaler muestra el "ejercicio intelectual" como
una repeticin ininterrumpida. Al igual que las "tradiciones y costumbres",
que tambin Brecht quera mostrar con su teatro, se repetan siempre
incesantemente convirtindose en un estereotipo. Incluso para tomar el t
e irse a la cama, se siguen reglas estrictas si se desea ascender en las
lites de Daimler Benz o del Deutsche Bank.
El humor despiadado que existe en la observacin ms precisa y la
repeticin estereotpica, refuta el "ejercicio intelectual para fuerzas
dirigentes" precisamente cuando se aprueba con pasin, msica y cantos.
En la bsqueda de Brecht hoy no se puede prescindir de Dario Fo. La
vinculacin de la Commedia de//' arte con el juego crtico de Brecht atrae
todas las noches a su teatro de Miln a un pblico obrero que disfruta
abiertamente del tratamiento desvergonzado de los temas de la historia
italiana, y de historias que van desde Julio Csar hasta Silvio Berlusconi, y
que confirman su afirmacin de que la risa no slo sirve para abrir la boca,
sino tambin el cerebro.
Ciertamente, esta enumeracin puede continuar. A Brecht se le
puede encontrar en todas partes, donde se trate de descubrimientos, y
tambin de redescubrimientos de Brecht. Se debe dar la bienvenida a
cada juego teatral que sirva para el desgarramiento de contradicciones,
para abordar las contradicciones de este mundo y aprovecharlas: tragedia
o bufonada, verso o argot, fantasa o documento, emociones o frialdad,
causas o abismos insondables, transparencia o absurdo, construir o
devastar. En cualquier caso el "teatro de Brecht" puede liberar hoy ms
recursos teatrales que las tendencias de moda, que en sus esfuerzos por

hacer algo "nunca antes visto", se parecen entre s como una gota de
agua a la otra. Estas hablan de imaginacin y lo que se muestra es slo
imagen. Constantemente se estn estableciendo smbolos, pero cuando se
les mira de cerca se trata solamente de un nuevo diseo.
Segn el joven Brecht, cada generacin tiene derecho a despojarse
de la precedente. Destruir los recursos que han probado su eficacia es
legtimo, tambin Brecht hizo uso activo de esto. Aunque con una
condicin: esta destruccin debe crear espacios libres, no ruinas. Es cierto
que existen muchos tipos de teatros que representar, el de Brecht es slo
uno de ellos. Pero cuando se habla de Bertolt Brecht, ya sea para
aprobarlo o para rechazarlo, se le debe conocer. Y para ello lo mejor es,
precisamente, leer una vez ms lo que ya creemos conocer. Y
precisamente, porque para escribir este texto he tenido que volverme a
leer a Brecht, puedo asegurarles que el enriquecimiento ms provechoso
que se puede experimentar con la lectura del gran filsofo Brecht va
acompaado de la no menos provechosa diversin. Es la diversin que nos
proporciona uno de los ms grandes poetas de nuestro tiempo. Acaso el
teatro de Brecht es una respuesta a nuestra poca? La mejor respuesta es
probarlo, pues slo se sabe si el pastel est bueno cuando uno lo come.
Traduccin del alemn Fernando Martnez Valds
Nota:
1 El texto completo del Pequeo organon para el teatro puede consultarse
en Conjunto n. 110, julio-septiembre 1998, pp. 4-16.