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Asuncin BLANCO DE LA LAMA


(IES Sant Hilari Sacalm-Gerona)

EL TEXTO CINEMATOGRFICO:
ENTRE EL ESCENARIO Y EL PUNTO DE VISTA

1. EL SIGNO CINEMATOGRFICO: DE LA ONTOLGICA A LA


HERMENUTICA FENOMNICA
Hay una serie de cuestiones previas cuyo planteamiento pueden ayudar a
centrar el tema de la comunicacin que es el de la oposicin entre escenario y punto de
vista en el texto cinematogrfico.
Una de estas cuestiones de la de la relacin establecida entre realidad y ficcin
cuya naturaleza los tericos de la semitica todava no han resuelto si es de ndole
ontolgica o epistemolgico. A esas relaciones conflictivas entre ambos se ha atribuido
tradicionalmente la gnesis del objeto artstico; de los lmites difciles de trazar entre
ambos espacios ha surgido la ficcin teatral, la virtualidad cinematogrfica y la
imaginacin literaria y a la antinomia entre realidad y ficcin se le otorga la tambin
problemtica relacin entre imagen y palabra, realizando una analoga entre imagen y
realidad en oposicin a ficcin y palabra.
Por eso el planteamiento de la antinomia centrada por los semiticos del arte
entre realidad y ficcin, la desplazar a la dicotoma ms filosfica entre realidad e
idealismo; entre lo ontolgico y lo fenomnico. Todo objeto artstico recorre el
intrincado trayecto que se inicia en la reproduccin ontolgica y finaliza en la
hermenutica fenomenolgica. Las diferencias entre los distintos objetos artsticos hay
que buscarlas en el distinto grado de ficcin o imaginacin. De ah que mi propuesta sea
la de establecer los lmites entre imaginacin y ficcin.

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De los lmites indeterminados entre el espacio de la ficcin e imaginacin


surge lo que ha denominado ficcin teatral, virtualidad cinematogrfica e imaginacin
literaria. La tendencia entre los tericos de utilizar indistintamente los tres trminos
como sinnimos, me ha llevado a reflexionar y proponer unas diferenciaciones que,
desde mi punto de vista, pueden ayudar a abrir nuevos derroteros en la resolucin de
algunas cuestiones semiticas del texto cinematogrfico. La ficcin es la operacin
trascendente de la imaginacin. La imaginacin es una operacin inmanente, sin
ninguna conexin con la realidad. La virtualidad es la ficcin oculta tras la realidad.
Es decir, la realidad engaosa, voluble, verstil que los sentidos nos dan a conocer.
La dicotoma imagen y palabra est siendo enfocada de forma ms integradora
por los tericos de la semitica. Demostrado ya que la cultura logocntrica no se opone
a la icnica, el estudio del texto cinematogrfico se enfrenta a una apora aparente como
es su conexin con la representacin teatral y la narracin literaria, a las que debe la
utilizacin de las tcnicas del escenario y el punto de vista. Esta apora se origina en la
irreductibilidad o irreconciabilidad entre la ficcin, cuyo soporte es la realidad sensible,
y la imaginacin sin ninguna conexin con el mundo sensible.
El espectculo cinematogrfico mezcla la ficcin, propia de la representacin
teatral y la imaginacin, especfica de la narrativa literaria, cuyo resultado es la
produccin de un texto virtual en el que lo fenomnico se percibe igualmente por los
sentidos que por la mente. Es decir, el espectador percibe imgenes visuales
proporcionadas por la representacin ficticia y construye imgenes mentales elaboradas
por la imaginacin narrativa. La identificacin entre lector y personaje que se produce
en el texto narrativo se traduce en el texto cinematogrfico en la identificacin entre
espectador y actor.
Todo ello revierte en una situacin que ha derramado ros de tinta y ha
provocado muchas teoras, pero que no ha acabado de resolver cul la naturaleza del
signo cinematogrfico y, por lo tanto, en qu arte habra que incluir el cine: en las artes
plsticas o espaciales, en las artes abstractas o temporales. La solucin es la de afirmar
que el texto cinematogrfico utiliza el lenguaje de la sntesis: icono y grafa. Pero
seguimos sin discernir que es lo que hay de ontolgico y de fenomnico en el texto
flmico. Mi propuesta se orienta en el sentido de analizar las diferencias entre cine y

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literatura, que se puede hacer extensivo a las otras artes, no en sus aspectos ontolgicos
o fenomnicos, sino en la utilizacin de las tcnicas de produccin o reproduccin, que
en el caso que nos atae se trata del escenario y el punto de vista; entre representacin y
narracin. La naturaleza ontolgica de la representacin es la ficcin, la de la narracin
es la imaginacin. Y las diferencias entre ellas son tan imperceptibles como las que se
pueden dar entre lo real y lo sensible.
No dotar a la tecnologa cinematogrfica de la misma significacin que tienen
las otras tcnicas de reproduccin en las restantes artes, tal y como intuy Walter
Benjamn en su estudio La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica
(1992), dificulta el anlisis hermenutico y conduce a posturas ideolgicas, en el sentido
de estudiar el producto cinematogrfico desde planteamientos dialcticos irreductibles
entre imagen y palabra. Todo ello conduce en ocasiones a la construccin de
metalenguajes que tienen un discurso coherente, pero incurren en aporas aparentes
como la que se da en el cine.

2. ONTOLOGA DE LA IMAGEN CINEMATOGRFICA.


Por lo que se refiere al grado de realismo o de ficcin de la imagen
cinematogrfica, los estudiosos han dirigido sus reflexiones en sentidos contrarios. Por
un lado, Andr Bazn defendi el carcter ontolgico del signo cinematogrfico ya que
su naturaleza icnica es la reproduccin idntica, en su acepcin ontolgica, de un
objeto real, a diferencia del signo pictrico, en el que el icono se fundamenta en la
mmesis de la naturaleza y no en su reproduccin exacta. Bazn demostr que el
carcter realista de la imagen fotogrfica y cinematogrfica no se fundamenta en su
apariencia fenomnica, sino en su objetividad. El crtico francs comenta a propsito de
las semejanzas que se pueden establecer entre pintura y cine: La pintura se convierte
en una tcnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan solo el objetivo satisface
plenamente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco aproximado, nos da el
objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La imagen puede ser
borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede
siempre por su gnesis de la ontologa del modelo (Andr Bazn, 2000: 28).
De lo que se deduce que la nica realidad ontolgica se halla en el modelo. La
copia no es ms que una reproduccin y, como tal, posee el mismo grado de idealidad
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que cualquier otra reproduccin ya sea mimtica, como la pintura, ya sea verbal o
logocntrica como la literatura o la msica, ya escnica o representativa como la danza,
la arquitectura o el teatro. Ortega y Gasset demostr en un anlisis hermenutico
brillante expuesto en Velzquez el idealismo subyacente en el aparente realismo barroco
procedente de la seleccin arbitraria de los rasgos y de la propia contingencia de la
captacin. La realidad es inaprehensible en su totalidad, viene a decir Ortega. El
lenguaje icnico de las artes plsticas y el lenguaje grfico de las artes abstractas
participan de la contingencia que supone el proceso de reproduccin o plasmacin del
mundo referencial. Al respecto Carlos Mainer comenta: Por mucho que los ojos sean
como una cmara y el cine entre por ellos sin aparente de esfuerzo de nuestra parte, un
filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografiada. Cuando Les quatre
cents coups de Franois Truffaut se cierra con la inolvidable imagen detenida de
Antoine Doinel corriendo hacia las olas, el encuadre del plano, su calculada duracin,
su fijacin final son sumandos de altsima intencin artstica que no tienen parangn
posible con la posible contemplacin de un muchacho en idntico trance (Prlogo a
Literatura y cine, 1999: 9).
Carlos Mainer cuestiona el realismo del lenguaje cinematogrfico de forma
anloga a como lo hiciera Ortega y Gasset en su estudio sobre el Barroco. El pretendido
realismo cinematogrfico desaparece no por su distanciamiento con la realidad
reproducida, sino por la presencia de un narrador diegtico que es la cmara: el ojo que
mediatiza la percepcin de la imagen o del espacio de forma anloga a la voz que
mediatiza la palabra o el discurso.

3. LA HERMENUTICA DE LA REPRESENTACIN.
La presencia de un narrador, la cmara, que proporciona un punto de vista ya
sea fsico o ideolgico, despoja de realismo al espacio cinematogrfico convirtindolo
en la fbrica de sueos. La ilusin del realismo es el detonante de un efecto alienante
en el espectador, junto con todos los condicionamientos del espectculo
cinematogrfico. La cmara cinematogrfica se ha analizado como el ojo especular,
cuya estructura reflectiva dota al signo cinematogrfico de una hermenutica basada
fundamentalmente en la identificacin, en la alienacin del sujeto en el Otro, que
aparece en la pantalla. Ese carcter platnico del texto cinematogrfico, su analoga con
el mito de la caverna, como ha sealado Santiago Vila en su obra La escenografa
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(1997: 288) a travs de la cual el espectador vislumbra entre sombras un mundo


quimrico cuyo proceso psicolgico y epistemolgico es el del recuerdo, quiebra la
relacin temporal que se ha establecido tradicionalmente entre el tiempo de la ficcin y
el tiempo de la realidad.
El punto de vista no slo mediatiza la percepcin espacial, seleccionando esos
aspectos de la realidad, sino tambin la percepcin temporal. La sensacin psicolgica
del tiempo presente determinada por su carcter de representacin escnica es tan
ilusoria como la del realismo espacial, puesto que los lmites entre ficcin y realidad
desaparecen totalmente en el texto cinematogrfico. La metaficcin, exclusiva de la
narrativa, irrumpe en el escenario cinematogrfico suprimiendo esa barrera entre ficcin
y realidad cuyo soporte es el escenario.
Nos adentramos pues en el terreno pantanoso de las controvertidas
vinculaciones entre el cine y sus ancestros: el teatro y la narrativa.

4. ESCENARIO REAL Y VIRTUAL: DEL ESPACIO SIMBLICO AL


ESPACIO REAL.
La vinculacin entre cine y teatro procede de su carcter dramtico o de
representacin. La representacin teatral, segn Santiago Vila, exige la presencia de
unos actores que no son necesarios en la representacin cinematogrfica. Pero lo que
proporciona a ambas representaciones el efecto psicolgico del presente es la utilizacin
de un escenario que posibilita la creacin de un espacio.
El escenario, es un recurso evidente en el teatro que determina la creacin de
un espacio ficticio. Este espacio ficticio, que supera los lmites del escenario otorga a la
representacin teatral el carcter ficticio unido a la mscara con la que se oculta el
verdadero rostro del actor. El escenario es real y el espacio ficticio. Los lmites entre
realidad e idealismo no desaparecen porque el espectador siempre est viendo el
escenario, frontera infranqueable entre el mundo de la ficcin y el mundo de lo
imaginado. El espectador no pierde nunca la nocin de tiempo presente, porque el
escenario no desaparece y no llega a producirse la identificacin entre actor y
espectador, tal y como seala Andr Bazn (2000: 48).

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El espectador percibe la representacin teatral como una digesis


desarrollndose en el presente, no solamente porque hay un escenario, sino porque no
existe el narrador que proporciona un punto de vista a la historia. El escenario es el
vnculo que relaciona las dos representaciones ficticia e imaginaria que corresponden al
teatro y al cine respectivamente.
El narrador es la tcnica que vincula al cine con la narrativa. Pero en esta
ltima el escenario no existe y, por lo tanto, tampoco la representacin. Pero la
dicotoma epistemolgica entre realidad/ idealismo subyacente en la relacin entre
escenario y espacio en el teatro, se invierte en el texto cinematogrfico. El escenario en
el texto cinematogrfico es ficticio y el espacio es real. La aparicin en el escenario de
un narrador que es la cmara, delimita los lmites del espacio. El escenario desaparece a
los ojos del espectador pero el espacio contina siendo visible. Porque el espacio no
viene determinado por la presencia de los objetos ni del escenario, sino que es una
categora ontolgica que se pone de relieve en la percepcin espacial de los fuera de
campo. Si el espacio existe al margen de su percepcin fenomnica es debido a la
presencia de un narrador que lo construye.
En el teatro, como ya demostr Andr Bazn, el espectador es el narrador que
construye el espacio, como imagen mental. En el cine, el punto de vista del espectador
se identifica con el de la cmara que se convierte en narrador y constructor del espacio.
El espacio est construido ante los ojos del espectador y en ese sentido produce la
ilusin de lo real y simultneamente el efecto de suceder en el presente. Pero la
percepcin del tiempo y del espacio es ilusoria. Ni el espacio es real puesto que necesita
de un escenario, ni el tiempo porque existe un narrador que lo delimita y lo registra. El
espectador se imagina el escenario y percibe el espacio. Un espacio que es fenomnico
y por lo tanto ilusorio. En la representacin teatral el escenario es real y el espacio
ficticio y de este modo el espectador lo percibe como tal. En la representacin
cinematogrfica sucede a la inversa: lo real no se percibe y lo ficticio se percibe como
real.
Espacio y tiempo van unidos a la tcnica del narrador en la digesis
cinematogrfica y en la digesis literaria. La similitud que se produce entre el texto
literario y el texto cinematogrfico no se halla en la palabra, ni su diferencia en la

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utilizacin de la imagen. El planteamiento dicotmico entre palabra e imagen, superado


por el signo cinematogrfico, no puede ser el punto de partida de la distincin entre cine
y narrativa. No existe diferencia ontolgica ni epistemolgica entre los distintos
procesos artsticos, ya sea en su gnesis o en su recepcin. Las diferencias se dan en la
utilizacin de las tcnicas empleadas para su construccin.
Otra vez, la relacin entre escenario/espacio como lugar de la representacin
real o ficticia/imaginada de los actores/ personajes y el tiempo presente/pasado cuya
hermenutica se resuelve en la dicotoma realismo/ ficcin, vuelve a hallarse presente
en el texto literario.
El texto cinematogrfico y el texto literario poseen el mismo grado ontolgico
y fenomenolgico en la misma proporcin en que palabra e imagen constituyen los
elementos del proceso artstico y hermenutico. Las imgenes visuales son tan
fenomnicas o ilusorias como las mentales reproducidas por la imaginacin; del mismo
modo la inteleccin de las imgenes visuales reviste el mismo grado de abstraccin que
cualquier discurso verbal. La distincin entre ver y mirar como fases de un proceso
hermenutico aplicado al texto cinematogrfico tienen su correspondiente en la
correlacin leer y entender del texto literario.
La diferencia estriba en la construccin y deconstruccin de las imgenes
visuales o mentales. El texto cinematogrfico se caracteriza porque en la fase de la
percepcin correspondiente al ver el texto que se le ofrece al receptor est construido
en su significante que es la imagen; el proceso de decodificacin corresponde a la
fase de mirar consistente en establecer una relacin lgica, de causa/efecto entre las
distintas imgenes que de forma simultnea o sucesiva se presentan ante el espectador.
El receptor del texto cinematogrfico es espectador/lector. El receptor del texto literario
se constituye a la inversa como lector/espectador. En la narrativa, la fase de leer
consiste en codificar un mensaje que se nos presenta deconstruido y en la fase de
inteleccin el lector ha construido y contempla mediante imgenes mentales, producidas
por el ojo de la imaginacin, un escenario/espacio en el que unos personajes viven unas
peripecias.
El escenario no existe en el texto literario, del mismo modo que el narrador
diegtico no existe en la representacin teatral. El escenario virtual del texto
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cinematogrfico se transforma en espacio en el texto narrativo. El espectador del texto


narrativo imagina el espacio, que es una percepcin tan ilusoria como la de la
percepcin sensorial en el texto cinematogrfico. Se podra llegar a concluir que en la
narrativa el escenario es la propia imaginacin, tanto del emisor como del receptor,
sobre la que se construye un espacio imaginado, del mismo modo que en la
representacin teatral el narrador es el espectador, quien se constituye en el punto de
vista que construye y delimita el espacio.
El escenario, como tcnica artstica, conoce un proceso que va desde la
representacin dramtica en el que el escenario es fsico o real y se percibe
sensorialmente, mientras que el espacio es ficticio, al escenario ficticio del texto
cinematogrfico en el que la existencia del escenario no se percibe, sino que se percibe
un engao: el espacio. La virtualidad del texto cinematogrfico estriba en que la
representacin parece un espacio pero es un escenario. El escenario es lo que se oculta a
los ojos del espectador. El espacio es la falacia cognitiva a la que se ve sometido el
espectador.
La ficcionalidad de la escenificacin teatral consiste en que el lugar parece y
es un escenario, y el espacio forma parte de la imaginacin. Los lmites en la
representacin teatral se dan entre ficcin e imaginacin; entre actor y espectador; entre
escenario y espacio. El escenario oculta el espacio. En la narrativa el escenario es la
propia imaginacin sobre la que construye un espacio fenomnico o ideal, donde las
sombras nunca producen la ilusin de lo real.

5. EL TIEMPO REAL Y VIRTUAL: LA DICOTOMA PRESENTE/


PASADO.
La distincin entre escenario y espacio resulta difcil de deslindar en las
distintas manifestaciones artsticas. Asimismo la categora de tiempo que establece los
lmites entre presente y pasado, entre realidad y fenmeno son los mismos que se
establecen entre representacin/punto de vista o narracin.
La oposicin que se establece entre escenario y espacio es extensiva a la
representacin y el punto de vista. Del mismo modo que el narrador construye un
espacio delimitado a los ojos del espectador y el escenario no lo contiene; el punto de
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vista construye un tiempo en el que el principio y el final estn ya delimitados. Argir


que el texto cinematogrfico produce el efecto del tiempo presente, propio de la
representacin teatral, y a continuacin afirmar que existe un espacio perfectamente
construido ante los ojos del espectador, revela una contradictio in terminis que
confirma la apora del lenguaje cinematogrfico. El presente es el tiempo cuyo aspecto
durativo manifiesta que no ha finalizado. Cmo puede darse un espacio perfectamente
construido en un tiempo que todava se est desarrollando? El presente como el tiempo
de lo real, slo se da en la representacin teatral.
El presente en el texto cinematogrfico es el engao de los sentidos, anlogo
al espacio que se percibe. El espacio virtual se ubica en un escenario real, del mismo
modo que la duracin del presente se encierra en un pasado que no se percibe. El
espectador del texto cinematogrfico sufre un doble engao, producto de la virtualidad
en la construccin del tiempo y del espacio. Cree estar viendo y contemplando unos
sucesos que transcurren en el presente, pero el ojo focalizador de la cmara los ha
delimitado ya en el tiempo; cree estar viendo un espacio real y lo que ve es un
escenario. Lo virtual en el tratamiento del tiempo es el presente unido a la
representacin teatral; lo real es el pasado unido al punto de vista que narra una historia
transcurrida. El presente es el tiempo de la representacin y el pasado el tiempo de la
narracin; el escenario el lugar de la representacin y el pasado el de la narracin.
En el texto literario la representacin no existe, por lo tanto el tiempo al igual
que el espacio se desarrolla en la imaginacin. No existen ni tiempo ni espacio virtuales
en el texto narrativo porque no se dan ni la representacin ni el escenario, como tcnicas
que inducen al engao de los sentidos.

6. CONCLUSIONES
La cuestin fundamental que induce a error en el lenguaje cinematogrfico no
se halla en la dicotoma palabra/imagen, con la que se ha pretendido diferenciar entre
lenguaje narrativo y lenguaje representativo. Ambos lenguajes poseen el poder de
representar y el de evocar; ambos necesitan un proceso hermenutico de percepcin y
de inteleccin; ambos se sirven de imgenes visuales o mentales y de abstracciones
como resultado de procesos racionales; ambos poseen el mismo grado fenomnico y

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ontolgico; ambos son igualmente arbitrarios y reproducen la realidad de forma


anloga; en ambos los lmites entre ficcin y realidad se difuminan y ambos producen
una identificacin entre personaje y espectador o lector.
La dificultad de llegar a descifrar el lenguaje cinematogrfico no estriba en sus
caracteres ontolgicos ni en su proceso epistemolgico, sino en la utilizacin de unas
tcnicas que remiten a procesos emocionales e intelectivos de signo contrario y que
generan mecanismos epistemolgicos de recorrido inverso en el texto cinematogrfico y
en el literario.
El texto cinematogrfico utiliza la doble tcnica del punto de vista propio de la
narracin y el escenario propio de la representacin. El primero fija el texto en forma
definitiva, al modo de la escritura en la literatura oral. El tiempo y el espacio estn ya
construidos, como es lo propio en la narracin. Pero si el tiempo pasado propio de la
narrativa se percibe de forma engaosa como desarrollndose en el presente por mor de
la representacin; el espacio es el efecto ilusorio que producen los sentidos debido a la
presencia de un escenario.
En el texto cinematogrfico los lmites entre realidad y ficcin desaparecen
debido a la utilizacin simultnea del escenario y del punto de vista. Se puede afirmar
que el mundo percibido es virtual. Por el contrario en la representacin teatral no
desaparecen los lmites entre realidad y ficcin. El espectador y el actor ocupan sendos
espacios que en ningn caso producen efectos ilusorios. El mundo percibido es un
mundo ficticio, pero trascendente. Por ltimo, en el espacio narrativo la realidad
desaparece y slo la ficcin tiene el poder de construir un mundo imaginado e
inmanente. De este modo, desde la oralidad a la representacin todos los mundos son
posibles, por artificiales o irreales que sean.

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