Qu es el gnero policial?

Adolfo Biouy Casares y Jorge Luis Borges

[] La distraccin suele confundirlo con un gnero menos riguroso y menos lcido:
el de aventuras: En ste, sin embargo, no hay otra unidad que la atribucin de las diversas
peripecias a un mismo protagonista ni otro orden que el aconsejado por la conveniencia de
graduar las emociones del lector. [] En cambio las ficciones policiales requieren una
construccin severa. Todo, en ellas, debe profetizar el desenlace; pero esas mltiples y
continuas profecas tienen que ser, como las de los antiguos orculos, secretas; slo deben
comprenderse a la luz de la revelacin final. El escritor se compromete as a una noble
proeza: la solucin del problema planteado debe ser necesaria, pero tambin debe ser
asombrosa. Para complicar el misterio, le est vedado intercalar personajes intiles,
acumular cmplices o escamotear datos indispensables; tambin le estn prohibidas la
soluciones puramente mecnicas: los electroimanes que invalidan los fundamentos de la
cerrajera; las veloces barbar postizas, que desbaratan el principio de identidad; las
mquinas rodajas y piolas, cuya laberntica explicacin excede las posibilidades de la
atencin, tampoco el novelista policial debe enriquecer la toxicologa con venenos eruditos
e imaginarios, ni dotar a sus personajes de inusitadas facultades hipnticas, acrobticas,
taumatrgicas o balsticas.
En las novelas y en los cuentos policiales la unidad de accin es imprescindible;
asimismo conviene que los argumentos no se dilaten en el tiempo y en el espacio. []
Hasta la muerte es pdica en los relatos policiales; aunque nunca est ausente, aunque suele
ser el centro y la ocasin de la intriga, no se la aprovecha para delectaciones morbosas,
salvo en ciertos ejemplos de la escuela norteamericana que representan otra regresin hacia
la novela de aventuras.
[] Cabe sospechar que ciertos crticos niegan al gnero policial la jerarqua que le
corresponde, solamente porque le falta el prestigio del tedio. Paradjicamente, sus
detractores ms implacables suelen ser aquellas personas que ms se deleitan en su lectura.
Ello se debe, quiz, a un inconfesado juicio puritano: considerar que un acto puramente
agradable no puede ser meritorio.
Tan poderoso es el encanto que dimana de este gnero literario que apenas si hay
obra narrativa que no participe de l, en alguna medida. Tambin podra afirmarse que no
lector que sea del todo insensible a esa virtud. Todos admiran la primera novela policial
que leyeron; esta admiracin, a veces pasmosa o injusta, constituye un involuntario
homenaje al gnero.
Sin proponrselo, los tratadistas que han analizado la novela policial, la
perjudicaron, pues al insistir en el mecanismo del argumento en el quin, en el cmo y en
el porqu- han fomentado, o tolerado, la creencia errnea de que en tales novelas no hay
otro mrito que el de su argumento y que ste las agota. Quienes profesan esa creencia
parecen olvidar que en los relatos policiales tienen un valor decisivo la psicologa de los
personajes, la eficacia del dilogo, el poder de las descripciones y el estilo del narrador.
Cuentos y novelas son, ante todo, cuentos y novelas.
En las varias formas de ficcin, la policial es la que exige a los escritores mayor
rigor: en ella no hay frase ni detalle ocioso; todo en su discurso, propende al fin, para
demorarlo sin detenerlo, para insinuarlo sin destacarlo, para ocultarlo sin excluirlo.
Por esta delicada direccin de las emociones del lector, cabra, tal vez comparar este
gnero con la oratoria y con el teatro. Sin embargo, no creemos presuntuoso recordar que la

tarea del escritor policial es ms ardua, ya que no se dirige a una muchedumbre pasiva
fcilmente sugestionable, sino a lectores aislados (siempre ms perspicaces que el autor,
segn lo observado por Stevenson).
Hubo una pica, ya felizmente superada, en que diagramas, planos y horarios unan
sus generosos esfuerzos para exasperar al lector. De lo mecnico y topogrfico se ha
pasado, ahora, a lo humano. Creemos que en el mundo entero, y desde luego en esta
repblica, la literatura policial ejerce una influencia benfica sobre las diversas raras de la
literatura: aboga por los derechos de la construccin, de la lucidez, del orden y de la
medida.
Definiciones, cdigos y oros elementos de juicio
I. LA DEFINICIN COMO PISTA
a) La novela policial clsica:
1) S. S. Van Dine: La novela policial es una especie de juego de inteligencia; ms
aun, es de alguna manera un modo de competencia deportiva en la que el auto debe medirse
lealmente con el lector.
2) Rgis Messac: La novela policial es un relato consagrado, ante todo, al
descubrimiento metdico y gradual -por medio de instrumentos racionales y de
circunstancias exactas- de un acontecimiento misterioso.
3) Lan Entralgo: La novela policial es un azar intencionado y daoso reducido a
teorema por el juego irnico de una inteligencia.
4) Roger Caillois: La novela policial representa, desde luego, la lucha entre el
elemento de organizacin y el elemento de turbulencia, cuya perpetua rivalidad equilibra al
universo.
[]
b) La novela policial negra:
1) Raymond Chandler: Un efecto de movimiento, de intriga, de objetivos
entrecruzados, junto con el gradual esclarecimiento de lo que son los personajes.
2) Marcel Duhamel: La inmoralidad, generalmente admitida en este tipo de obras
con el nico fin de servir de contraste a la moralidad convencional, encuentra aqu las
puertas abiertas de par en par, as como las grandes virtudes o incluso la amoralidad pura y
simple. Su tono es raras veces conformista. En ellas se ven policas ms corrompidos que
los bandidos a los que los persiguen. El simptico detective no siempre resuelve el misterio.
A veces no hay misterios; otras, ni siquiera hay detective.
3) Robert Louit: La novela negra es el reflejo ms fiel de la sociedad, y , tal vez, de
todo el mundo moderno. Describe una jungla social, jungla de asfalto, dice Burnett, y
vuelve a encontrar el tema balzaciano de la relacin entre poder y secreto. Aqu la
complejidad del enigma ya no es un problema abstracto, sino un reflejo de la densidad y de
la ambigedad de las relaciones sociales.
II. CDIGOS DE LA NARRACIN POLICIAL CLSICA
a) dgar Poe, segn Franois Fosca en Historia y tcnica de la novela policial:

1) el caso es un misterio inexplicable en apariencia;

2) los indicios superficiales sealan errneamente a un culpable;
3) se llega a la verdad a travs de una observacin rigurosa y metdica;
4) la solucin es verdadera y a la vez imprevista;
5) las dificultades son slo aparentes; cuanto ms complejo parece un caso ms simple es
su resolucin
6) cuando eliminamos las imposibilidades, lo que queda aunque increble- es la justa
solucin.
b) Tomas de Quincey en El asesinato considerado como una de las bellas artes:
1) desde el punto de vista esttico son indispensables el misterio, la originalidad del plan, la
audacia y la amplitud del estilo;
2) un asesinato cometido en pleno da y en el corazn de una gran ciudad es una idea
sumamente aceptable;
3) la vctima debe ser un ciudadano intachable;
4) conviene que no se trate de un notorio personaje pblico;
5) la vctima debe gozar de buena salud, el asesino se ocupar del resto.
c) Gilbert K. Chesterton en G.K.C. as M.C. y Charlas:
1) el lector y el crtico no slo desean ser engaados, sino que desean ser susceptibles de
serlo;
2) es indispensable ocultar el secreto a la mente del lector;
3) el autor no debe introducir en la novela una vasta e invisible sociedad secreta con
ramificaciones en todas partes del mundo;
4) no debe estropear los puros y hermosos contornos de un asesinato clsico rodendolo
con la sucia y gastada trencilla de la diplomacia internacional;
5) no debe introducir, asimismo, algn imprevisto hermano venido de Nueva Zelandia y
que es de un parecido exacto con el protagonista;
6) no debe incluir apresuradamente el crimen, en la ltima pgina, a alguna persona
totalmente insignificante;
7) no debe especular con la oportuna introduccin del cochero del hroe o del camarero del
bribn;
8) no debe introducir a un criminal profesional para hacerlo responsable de un crimen
privado;
9) no debe recurrir a ms de un asesino;
10) ni decir que todo fue un error y que nadie intent asesinar nunca a alguien,
decepcionando seriamente a todos los lectores compasivos y humanos;
11) no debe cometer, tampoco, el difundido error de creer que la historia ms complicada es
la mejor;
12) la primera caracterstica de un cuento sensacional es que la clave sea simple;
13) durante toda la narracin debe existir la expectacin del momento de la sorpresa, y sta
debe durar slo un momento;
14) el roman policier debe parecerse ms al cuento corto que a la novela.
d) Agatha Christie hornea su pastel:
1) la unidad de lugar y los mbitos reducidos son preferibles a sus contrarios;

2) es preferible enfilar una gran cantidad de sospechosos y un nmero notable de indicios,

contra uno en particular;
3) el culpable debe ser el personaje menos sospechoso.
e) Las veinte reglas de fair play de S. S. Van Dine, segn Boileau-Narcejac en La
novela policial:
1) todo relato es un puro juego intelectual entre el autor y el lector;
2) el lector y el detective deben tener idnticas posibilidades para resolver el enigma;
3) el auto no debe emplear trucos distintos de los que el culpable emplea frente al detective;
4) la intriga amorosa no debe aparecer;
5) el culpable debe ser descubierto por medio de una serie de deducciones, no accidentales,
o producto de la casualidad o de una confesin;
6) en toda novela policial debe haber un investigador que debe reunir los indicios y huellas
necesarios para llegar a la justa develacin del culpable;
7) una novela sin cadver no puede existir, ya que un asesino conforme a las reglas del arte
suscita en nosotros un sentimiento de horror y un justo deseo de vindicacin;
8) para la solucin del enigma es indispensable apelar a recursos verosmiles;
9) un solo detective basta para descubrir un enigma;
10) el culpable debe ser uno de los personajes centrales del relato;
11) el culpable debe ser alguien que valga la pena (el autor debe prescindir en especial de la
remanida figura del mayordoma taciturno y corts);
12) el culpable debe ser uno, sin importar el nmero de crmenes cometidos;
13) el autor debe evitar las sociedades secretas;
14) el modus operandi del criminal debe ser racional y cientfico (la seudociencia y la
seudotecnologa no tienen cabida en la novela policial);
15) los indicios que conducen a la develacin del enigma deben estar a la vista a todo lo
largo de la novela, pues el valor del juego reside en la lealtad del autor para con el lector, a
cuya perspicacia debe apelar en todo momento;
16) el autor no debe extenderse en descripciones accesorias;
17) es preferible no elegir al culpable entre notorios profesionales del crimen;
18) el crimen investigado no debe ser al final de un mero accidente o un suicidio;
19) los mviles del crimen deben ser personales y verosmiles;
20) recursos prohibidos: colillas, espiritismo, falsas huellas, maniques; perro amigo,
mellizos, sueros de la verdad, asociaciones de palabras, criptogramas, etc.
f) La receta de Ronald Knox, segn Tzvetan Todorov:
1) el criminal debe ser mencionado tempranamente en el relato;
2) las soluciones sobrenaturales estn excluidas;
3) slo se admiten un cuarto o pasillos secretos;
4) no est permitido el uso de venenos desconocidos;
5) ningn chino debe aparecer en la ancdota;
6) el detective debe operar con sus propios medios, sin el auxilio de accidentes afortunados
o intuiciones;
7) el detective no debe ser autor del crimen;
8) ni debe ocultar al lector las claves;
9) no se deben ocultar los pensamientos del respectivo Watson de la novela;

10) se debe hacer una advertencia muy especial con respecto al empleo de los hermanos
mellizos o sosas.
g) Las cortesas de lo policial, segn Dorothy L. Sayers en la Introduccin a El
almirante flotante
1) cada autor se compromete a jugar limpio con el pblico;
2) sus detectives debern investigar por sus propios medios, sin ayuda de accidentes
ni de coincidencias;
3) no inventar rayos mortferos ni venenos absurdos para llegar a soluciones que
ningn ser normal podra esperar;
4) tratar de escribir en el ingls ms correcto posible.
III. ENCUADRES MS FRECUENTES: AMBIENTES, EFECTOS, ENIGMAS
Los cdigos de la narracin policial clsica suelen ser respetados con bastante
escrupulosidad, aunque abundan, al propio tiempo, las transgresiones y los rodeos,
apremiados por la simple expeditiva necesidad de encontrar una resolucin plausible, o por
la voluntad de originalidad de los autores, a quienes el mercado exige compulsivamente
cierta dosis de novedad permanente. El siguiente temario contabiliza algunos de los
recursos temticos, estructurales o procesales ms frecuentes en el gnero:
1) el criminal es conocido desde el comienzo, se asiste a la ejecucin del delito y al
proceso que sigue el detective para develar la verdad;
2) el suspenso se obtiene haciendo que la propia vctima narre lo sucedido;
3) el asesino es el narrador de la historia;
4) el asesino es el detective (como ocurre en el clsico Misterio del cuarto amarillo
de Leroux, o en El ltimo caso de Drury Lane, de Ellery Queen);
5) el misterio se refiere a los mviles y no a la identidad del culpable;
6) el relato se estructura a partir de un juego de pradojas al estilo de las propuestas
por Chesterton en el ciclo del padre Brown;
7) para ocultar un crimen se comenten otros (una batalla, por ejemplo, segn la
clsica opcin de Chesterton);
8) los asesinos son tres, aunque se confunden sus identidades para despistar a la
polica (el caso ms tpico es El asesino vive en el 21, del belga A. S. Steeman);
9) el asesino es descubierto, pero los mviles permanecen oculto hasta el final;
10) el asesinato no ha sido cometido, quien lo descubre y no puede evitarlo es la
propia vctima (cfr. La muerte y la brjula, de Jorge Luis Borges);
11) las falsas apariencias confunden al detective y al lector;
12) lo evidente no es visto (La carta robada de Poe);
13) un ex polica chantajea con sus investigaciones;
14) lo fcil es difcil y viceversa;
15) la investigacin se basa en informes periodsticos y en el relato de los
implicados (cfr. El detective Isidro Parodi, de Borges-Bioy Casares);
16) la solucin es racionalmente correcta, pero errnea en la realidad;
17) el detective tiende cuidadosamente sus redes pero el mero azar frustra sus planes
(cfr. La promesa, de F. Drrenmatt);

18) el enigma tiene ribetes sobrenaturales, pero su resolucin de verifica en clave

racionalista.
IV. A QUIN LE INTERESA DESCRIBIR AL ASESINO?
1) Leemos novelas policiales no para conocer la verdad, sino por amor a lo
fantstico (Bernard Frank);
2) La lectura de relatos policiales permite revivir, bajo ciertas condiciones de
seguridad, las angustias de la realidad, y en esta forma dominarlas (Fereydoun Hoveyda);
3) La literatura policiaca es un sedante (Jean Giono);
4) Leerlas es un entretenimiento que permite pasar el tiempo (Jean Franois
Josselin);
5) Es una pura forma de abstraerse de las tensiones de la vida activa y productiva
(Danielle Corbel);
6) Nos gua hacia los relatos policiales la atraccin del misterio (Louis Vax);
7) Leerlos permite revivir angustias en un marco de irrealidad que reduce lo penoso
(Sigmund Freud);
8) La literatura policial es puramente imaginaria, aunque expresa las perturbaciones
de nuestra sociedad (Jean Cau);
9) Este tipo de literatura no constituye ms evasin que el sueo, como l carece de
gratuidad y est repleto de smbolos (Pierre Brochon);
10) Nos ayuda a comprender que el razonamiento puede ser expresado en forma de
relato y que su progresin lgica es al mismo tiempo una progresin dramtica (BoileauNarcejac).