Martin Scorsese

Scorsese
Las 12 mejores pelculas segn Martin Scorsese

Martin Scorsese es un gran cinfilo, y para comprobarlo, slo es preciso visionar los dos
viajes a la historia del cine en los que nos embarca a travs de dos documentales de su
autora: A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (Un viaje
personal con Martin Scorsese a travs del cine americano), y Il mio viaggio In Italia (Mi
viaje a Italia), una trayectoria por la cinematografa italiana y cuyo ttulo parafrasea una de
las obras maestras de Roberto Rossellini, Viaggio in Italia (Te querr siempre), clave para
entender la modernidad cinematogrfica. Y esto queda patente en la lista de sus pelculas
preferidas, que denotan un profundo conocimiento de la historia del cine. En la tercera
entrega de las pelculas predilectas de los directores, tras las listas elaboradas por Woody
Allen y por Quentin Tarantino para Sight & Sound, tenemos a Martin Scorsese:
8 1/2 (1963), Federico Fellini
2001: A Space Odyssey (2001: Una odisea del espacio, 1968), Stanley Kubrick
Ashes And Diamonds (Cenizas y diamantes, 1958), Andrzej Wajda
Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), Orson Welles
The Leopard (El gatopardo, 1963), Luchino Visconti
Pais (1946), Roberto Rossellini
The Red Shoes (Los zapatos rojos, 1948), Michael Powell & Emeric Pressburger
The River (El ro, 1951), Jean Renoir
Salvatore Giuliano (1962), Francesco Rosi
The Searchers (Centauros del desierto, 1956), John Ford
Ugetsu Monogatari (Cuentos de la luna plida de agosto, 1953), Kenji Mizoguchi
Vertigo (1958), Alfred Hitchcock
En los anlisis de Woody Allen y Quentin Tarantino vimos varias formas del ejercicio de la
influencia en una filmografa. As, Woody Allen es un cineasta ubicado en una tensin
entre modernidad y postmodernidad, de modo que sus films se construyen mediante dos
tcnicas: la cita directa (propio de la postmodernidad) y el paralelismo en la estructura
narrativa (modernidad). Quentin Tarantino es el epgono de la postmodernidad
cinematogrfica, de modo que la influencia se revela a travs del pastiche. Sin embargo,
en Scorsese, la influencia camina hacia otros derroteros: como cineasta que conjuga
clasicismo y modernidad, las obras de sus maestros dejan huella en su cine a travs de la
puesta en escena. Scorsese toma recursos narrativos y plsticos de sus obras predilectas
y los integra a travs de nuevas temticas: la influencia se cuela de forma ms sutil.
Scorsese seala Vertigo como uno de sus films predilectos, principalmente por el retrato
en espiral del personaje obsesivo: la narracin a veces parece difuminarse y el
espectador cae en un giro constante, como la ruta efectuada por Scottie en coche por San
Francisco, en la obsesin de reanimacin del pasado del personaje. Seguramente, Scottie
sea una referencia para Scorsese a la hora de construir sus personajes, especialmente el
protagonista de Shutter Island. Pero en cuanto a lenguaje cinematogrfico, Vrtigo salt a
la fama por la invencin del travelling compensado: una fusin de travelling y zoom
Scorsese
actuando cada uno en una direccin opuesta, lo que distorsiona la percepcin comn de
la realidad. Hitchcock lo utiliza para generar la sensacin de vrtigo, pues alarga las
distancias de la profundidad de campo y crea la sensacin de abismo:
Martin Scorsese toma este recurso para Goodfellas, en la conversacin entre Henry Hill
(Ray Liotta) y James Jimmy Conway (Robert de Niro) en un restaurante. Pero recurre a
una direccin diferente del travelling y el zoom, pues el efecto es justamente el opuesto:
las proporciones se estrechan y la profundidad de campo se mitiga, pues lo lejano se
aproxima a primer plano. Con este recurso, Scorsese trata de sealar la ausencia de
intimidad para los personajes, pues la ciudad los devora a travs del cristal.
Scorsese realiza breves cameos en sus obras, quiz siguiendo las clebres apariciones
de Hitchcock en su filmografa. Pero, en general, es la puesta en escena de todo
Hitchcock lo que le influye, pues el ingls ha sido uno de los mayores creadores de
lenguaje cinematogrfico. Y ya era un revolucionario en su etapa inglesa, donde film,
dentro de su obra Young and Innocent (Inocencia y juventud), el travelling ms arriesgado
del cine hasta el momento: un movimiento de cmara constante desde el plano general de
una fiesta hasta un plano detalle del rostro del asesino, que se encuentra camuflado en la
orquesta.
Es una forma de gestin de la informacin, generando suspense por las expectativas del
pblico ante el desvelamiento de la verdad, que se encuentra al final del movimiento de
cmara. El mundo del cine se qued asombrado ante tal propuesta tcnica, y se convirti
pronto en una sea de Hitchcock, pues lo reutiliz en Notorious (Encadenados) para
avanzar hasta un plano detalle de una llave dentro de una mano.

Rafael Vidal Sanz
25 de agosto, 2012, 18:40
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Scorsese
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orquesta.
Scorsese inserta este recurso en Godfellas (Uno de los nuestros), a travs de un plano
general que se acerca, en lento travelling, hacia el interior de un camin congelador
donde descubrimos un cadver. De nuevo, la creacin de suspense mediante la dilatacin
del tiempo del plano, y con los acordes finales de Layla, de Eric Clapton,
acompandonos en este viaje al desvelamiento final.
Pero en general, basta con observar el anuncio que realiz para Freixenet, Key to reserva
(La clave reserva, 2007), para descubrir el profundo conocimiento de Scorsese de la
puesta en escena de Hitchcock, pues teje un anuncio a travs de referencias a sus
pelculas ms clebres, reconstruyendo fundamentalmente la ltima secuencia de la
orquesta sinfnica en The Man who Knew too much (El hombre que saba demasiado), y
construye suspense segn sus dictados.
La influencia en la puesta en escena se nota especialmente con Citizen Kane, de Orson
Welles. Scorsese siempre la cita como una de sus obras preferidas, y es que de ella
adquiere algunos de los recursos cinematogrficos ms utilizados en su cine: las
angulaciones de cmara o la profundidad de campo. Pero lo ms destacado es la
aprehensin de una nueva forma de relacin entre la cmara y lo filmado: con Orson
Welles, se desarrolla una cmara consciente de su propia existencia, el plano se sabe un
discurso sobre la realidad y por ello, es mejor imprimir la huella del director que esconder
la cmara y tratar de crear la ilusin de realidad integral. Scorsese sabe que toda pelcula
es un constructo, una representacin de la realidad, no la realidad, as que es preciso
mostrar las marcas discursivas y no tratar de fomentar una sumersin del espectador en
una historia que se quiere real gracias a un montaje transparente, que elimina la
presencia del dispositivo cinematogrfico.
De Orson Welles tambin adquiere un gusto por las tomas largas, que permiten crear
nuevas relaciones entre acontecimientos aparentemente aislados, espesando as la capa
de significaciones del film. Asimismo, el espectador siente una asistencia en tiempo real a
los hechos, pues el respeto por la unidad del tiempo impulsa una sensacin de realismo
en el visionado. La toma larga ms clebre de Orson Welles corresponde a la apertura de
Scorsese
Touch of Evil (Sed de mal), donde se filma el atentado en coche bomba de una pareja
desde el depsito del explosivo en el vehculo hasta su explosin.
Este plano genera una trada significativa entre asesino-vctimas-sociedad: el viaje del
vehculo hacia EEUU es interrumpido por carromatos y viandantes que cruzan las calles,
como si la sociedad fuese tambin un obstculo para cruzar la frontera a EEUU; y el plano
abandona el coche y se detiene para filmar al polica (Charlton Heston) y su mujer (Janet
Leigh), que s logra cruzar la frontera, de modo que crea un paralelismo entre los destinos
de ambas parejas que, en un principio, no tienen nada en comn. En la toma, hay una
gran diversidad de distancias de la cmara: abre con un primer plano de la bomba,
seguido del plano general del poblado y finaliza con un plano medio de la pareja polica. Y
la msica de jazz, siempre importante en Welles, sirve como contrapunto irnico de la
explosin.

Rafael Vidal Sanz
25 de agosto, 2012, 18:40
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orquesta.
Scorsese
explosin.
Scorsese
En Martin Scorsese encontramos una toma similar en Gangs of New York, en el momento
de reclutamiento de tropas: una cmara tan area como la de Touch of Evil filma los
trmites de alistamiento, su entrada en el barco de la armada y el cementerio en el que se
depositan los cadveres provenientes de la guerra, proyectando as el fantasma de la
muerte sobre los soldados que toman el barco. El mismo plano transita entre distintas
distancias, desde el primer plano de Leonardo DiCaprio hasta el plano general del
cementerio, que genera una sensacin de desolacin. Y si Orson Welles recurra al jazz,
aqu Scorsese tambin recurre a un contrapunto con una cancin de aire nostlgico que
contrasta con el nimo del soldado. La toma comienza en el segundo 59 del siguiente
video:

Rafael Vidal Sanz
25 de agosto, 2012, 18:40
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orquesta.
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explosin.
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En Martin Scorsese encontramos una toma similar en Gangs of New York, en el momento
de reclutamiento de tropas: una cmara tan area como la de Touch of Evil filma los
trmites de alistamiento, su entrada en el barco de la armada y el cementerio en el que se
depositan los cadveres provenientes de la guerra, proyectando as el fantasma de la
muerte sobre los soldados que toman el barco. El mismo plano transita entre distintas
distancias, desde el primer plano de Leonardo DiCaprio hasta el plano general del
cementerio, que genera una sensacin de desolacin. Y si Orson Welles recurra al jazz,
aqu Scorsese tambin recurre a un contrapunto con una cancin de aire nostlgico que
contrasta con el nimo del soldado.
Y lo mismo podra decirse de la magnfica escena en el club Copacabana, en Goodfellas
(Uno de los nuestros), donde la cmara sigue a una pareja hasta aposentarse en una
mesa del local. Comienza, como Touch of Evil, con un plano detalle, en este caso de las
llaves entregadas al aparcacoches, y la msica vuelve a servir de comentario de la
fascinacin de Karen por este mundo de lujo y posibilidades que est descubriendo.
De Pais, una de las cimas del neorrealismo italiano, toma la filmacin de los
acontecimientos en localizaciones reales, evitando el estudio en cuanto puede, como
podemos observar en esa sumersin en las calles de Nueva York en Mean Streets o Taxi
Driver. Este recurso genera un realismo documental, que permite otorgar veracidad a lo
filmado: el neorrealismo italiano se sustentaba en la idea de que la verdad emerga por el
rodaje de los hechos en bruto de la realidad, con la mnima manipulacin, y Scorsese
desea llegar a un retrato veraz de Nueva York mediante el mismo respeto de los
escenarios reales. De ah la autenticidad que se respira en el visionado de Taxi Driver.
Del neorrealismo le interesa ese reflejo de una crisis social en el aspecto fsico y
emocional del personaje, esa concrecin de un colapso comunitario en la figura individual.
Esta huella puede observarse en las secuencias de conversacin entre Jack LaMotta y
Joey en Raging Bull (Toro salvaje), donde slo utilizaban una cmara, no cmaras
simultneas; esta consciente precariedad de medios impulsa, como ocurra en el
neorrealismo, una impresin de veracidad, pues se limita la variabilidad de planos y el
montaje, dejando ms aire a la interpretacin.
El cine italiano tiene una alta representacin en su listado, y no poda faltar 8 1/2, de
Federico Fellini. De esta obra, Scorsese toma una extrema movilidad de la cmara,
otorgando un rango onrico a la imagen: la cmara transita con la fluidez de los sueos y
las imgenes se suceden entre s de forma imperceptible gracias a su movimiento
continuo. En el cine de Scorsese, la cmara nunca reposa, pues siempre busca generar
una sensacin en su trayectoria, ya sea una emocin (la entrada de Karen en el
Copacabana), un temor, un viaje a los sueos o a la alucinacin: la cmara ejecuta una
coreografa con los personajes. De Fellini aprende tambin la posicin y la versatilidad de
la cmara para filmar un grupo de gente y enfrentarse a un reparto coral, y el uso del
blanco y negro contrastado. Para la construccin de las motivaciones de los personajes
de Mean Streets (Malas Calles), Scorsese se bas en I Vitelloni (Los intiles), donde los
Scorsese
protagonistas buscan abandonar Italia, como los individuos de Mean Streets quieren salir
de Nueva York.
Tambin aparece Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi, un film sobre un clebre bandido
siciliano rodado con vocacin de realismo y que sirvi de inspiracin para Taxi Driver. Y
encontramos The Leopard (El gatopardo), de Luschino Visconti, el cineasta que vir
desde el neorrealismo a los ambientes aristocrticos para narrar su decadencia y ocaso,
adquiriendo un tono operstico y artificioso de la imagen. Los films se Scorsese tambin
desvelan un ritmo y una artificiosidad en la puesta en escena que podra haber tomado de
Visconti.
Scorsese ama el western, y su obra preferida del gnero es The Searchers (Centauros del
desierto), de John Ford, que recomienda visionar una o dos veces por ao. De esta obra,
y de la filmografa de John Ford, toma esa poesa visual, esa voluntad de narrar a travs
de la imagen, evitando en lo posible el recurso al guin: la emocin debe surgir de la
composicin del plano. Y Scorsese siempre evita que el guin subraye la imagen:
funciona como contrapunto o como comentario adicional, no como redundancia. Ya en
Whos that knocking at my door (Quin llama a mi puerta?), hay una cita al film cuando
JR (Harvey Keitel), en una conversacin con su novia, filmada con una cmara fluida que
rompe el plano-contraplano, trata de recordar el nombre del actor que interpreta a Martin
Pawley; y ella se lo recuerda: Jeffrey Hunter.
Tambin hay un guio en Mean Streets: los personajes ven The Searchers en el cine,
pues probablemente se identifiquen con sus personajes y su combinacin de rudeza y
emotividad.
The red shoes (Los zapatos rojos) cautiv a Scorsese cuando lo vio por primera vez con 9
aos, pues las escenas de danza onricas, que quiebran las leyes de lo verosmil,
permiten impulsar el film hacia el terreno de la fantasa. De l toma la utilizacin de
colores no naturales, propios de los sueos, una movilidad de la cmara prxima a la
magia, y se inspira en su puesta en escena a la hora de filmar secuencias coreografiadas.
De 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, le fascina ese anlisis de realidades
ubicadas ms all de la experiencia humana, y la integracin de los efectos especiales en
un riguroso realismo. Utgetsu Monogatari (Cuentos de la luna plida de agoso), de Kenji
Mizoguchi, funda su narracin en los deseos y miedos ms profundos de sus personajes,
huyendo de una mirada objetiva, y esto puede haberle influenciado para la puesta en
escena de la alucinacin, como en Shutter Island. Y de The River (El ro), de Jean Renoir,
filmada en la India, le fascina ese profuso colorido casi irreal. De hecho, recomend a
Wes Anderson su visionado, quien qued tan prendado que decidi rodar en la India The
Darjeeing Limited (Viaje a Darjeeling).
Scorsese
La influencia de la pintura en el cine de Martin Scorsese
La pintura y el cine estn profundamente interrelacionados, y hace poco una serie de 70
artistas realizaron numerosas obras pictricas y de diseo grfico basadas en el cine de
Martin Scorsese. Pero ahora nos desplazamos al otro extremo, a la influencia que la
pintura ha tenido en el cine de Martin Scorsese, un director conocedor de la historia de la
pintura y de la que toma, en gran medida, la luz y algunas composiciones. Aqu os dejo
algunas de las huellas de la pintura en Martin Scorsese:
La pintura en Martin Scorsese
Caravaggio
Caravaggio es el gran pintor de la luz. O mejor dicho, de la oscuridad, pues todos sus
lienzos estn compuestos de acuerdo con la tcnica del claroscuro, provocando intensos
contrastes lumnicos entre figuras, dejando grandes zonas de la obra en penumbra para
concentrar la atencin de la mirada en los escasos, y fulgentes, puntos de luz. Por esta
tcnica, este pintor ha ejercido una enorme impronta en el cine, pues a la hora de elegir la
iluminacin de un plano, uno ha de guiarse por resaltar los elementos fundamentales para
la trama, pues la luz dirige la mirada. Adems, las composiciones de Caravaggio, gracias
al claroscuro, son muy limpias, pues todo es oscuridad salvo el centro semntico del
lienzo, lo que permite una placidez y, a la vez, una turbacin en la mirada: por eso,
Scorsese se sirve de su iluminacin contrastada para sus pelculas.
Ejemplo de ello es la semejanza en la composicin e iluminacin de San Juan Bautista,
de Caravaggio, con el plano en de Taxi Driver en el que Travis toma una pistola: ambas
composiciones basan su poder en la iluminacin del torso desnudo de los personajes, que
revela as sus marcas del pasado, su fatiga, mientras que el resto permanece en
penumbra. Es una forma de concentrar el dramatismo de la escena en el personaje y,
ante todo, en su soledad:
San Juan Bautista, la pintura en Martin Scorsese
Taxi DriverAdems, como todo arte barroco, es un arte en movimiento, que condensa el
movimiento en un instante: las composiciones con diagonales y las posturas casi forzadas
de algunos de sus personajes permiten crear una ilusin de movimiento aunque todo est
estancado en el lienzo. Y, para ello, saba seleccionar el momento clave de una historia,
casi siempre in media res: estamos en el durante, que recoge las causas y proyecta los
resultados, asistimos a mitad del acontecimiento para recomponer, a partir de la tensin
de los cuerpos y los elementos introducidos en la composicin, la escena completa; por
eso, le interesa a Scorsese este pintor, y lienzos como Judith y Holofernes, el instante
dramtico de la decapitacin, puede asemejarse a alguna de las violentas escenas que
surcan el cine de Scorsese:
Scorsese
Fui instantneamente tomado por el poder de las pinturas de Caravaggio. Inicialmente
pensaba en ellas por el momento que l escoge para iluminar una historia. La conversin
de San Pablo: l estaba escogiendo un momento que no era en absoluto el momento del
comienzo de la accin. Llegas a la escena en la mitad y te sumerges en l. Era diferente
de las composiciones que le precedan.
Judith y Holofernes, la pintura en martin scorsese
Pero Caravaggio tambin se caracteriza por el naturalismo, un naturalismo tenebrista,
poblado de sombras, pero naturalismo al fin y al cabo: y es que Caravaggio pinta desde lo
que ve. l siempre elige modelos de su entorno para caracterizar a los personajes bblicos
o mitolgicos: elude el idealismo renacentista, que pinta mayoritariamente desde la idea,
sublimando los modelos elegidos de acuerdo con la visin idlica del personaje bblico.
Caravaggio quiere la realidad en sus lienzos, quiere que un santo y una virgen se
aproximen a los seres que pululan en las calles, y componer con sus rostros ajados por la
vida una Sagrada Familia o una Adoracin. Y este hecho tambin ha favorecido que
Scorsese, con su influencia del neorrealismo y su deseo de filmar siempre en las calles
reales de Nueva York, haya visto en Caravaggio un precursor del realismo:
Entonces, l estaba ah. Haba penetrado comlpetamente en las secuencias de bares
en Mean Streets. Estaba ah en la forma en que quera el movimiento de cmara, la
eleccin de cmo montar una escena. Bsicamente hay gente sentada en bares, gente en
las mesas, gente levantndose. La vocacin de San Mateo, pero en Nueva York! Hacer
pelculas con la gente en la calle era lo que deseaba, como l haca pinturas con esa
gente.
La vocacin de San Mateo, la pintura en Martin Scorsese
New York Stories
Y Scorsese tiene tambin cine protagonizado por pintores, como su mediometraje Life
Lessons (Apuntes al natural) incluido en la pelcula colectiva New York Stories (Historias
de Nueva York), donde tambin encontramos mediometrajes de Woody Allen y Coppola.
Esta pieza, basada en la novela El jugador de Fiodor Dostoievski, pretende analizar la
psique de un pintor incapaz de pintar por el desprecio de una mujer. Y, para componer su
figura, se bas Martin Scorsese en las pinturas de Chuck Connelly, un pintor de la escena
de Nueva York y que construye obras de gran variedad cromtica y acumulacin de
elementos figurativos que, en la generacin del caos, se aproximan a lo abstracto.
Scorsese filma planos centrados en las obras de arte, prximos al lienzo, que pretenden
reflejar la psicologa del pintor de forma sutil: la pintura como proyeccin del artista,
ahorrando as explicaciones.
Last Temptation of Christ
Scorsese
En Last Temptation of Christ (La ltima tentacin de Cristo), Scorsese afirma que deseaba
construir un Jesucristo a la manera de Caravaggio, con sus sombras y sus luces, con
mayor ambigedad. Pero su propsito se plasm ms en el personaje, pero menos en la
esttica del film: el barroco es sustituido por el renacimiento a la hora de elegir ciertas
composiciones de planos para el film. As, encontramos referencias casi directas a obras
clave del Renacimiento, aunque eso s, transformados por la imaginacin de Scorsese,
pues no es habitual ver en su cine tableau vivants o reconstrucciones de composiciones
de forma literal.
En el instante en que Cristo traslada la Cruz, Scorsese construye una referencia con un
lienzo de El Bosco, Cristo con la cruz a cuestas, conservado en el Museo de Bellas Artes
de Gante; una referencia que no es una copia literal, pues las composiciones no coinciden
completamente y, de hecho, los personajes mantienen una direccin contraria en sus
pasos. Pero Scorsese pretende captar esa sensacin de claustrofobia, con Jess
aplastado en el centro de la composicin por los rostros que siguen y observan su pasin,
su sufrimiento cargando con el peso de la cruz.
Jess se mezcla, as, con los viandantes, perdiendo cierta aureola divina por fomentar la
humanizacin de su figura; pero, a la vez, su sufrimiento parece en un principio en vano,
pues apenas recala la atencin en l, y los rostros que le rodean estn construidos segn
la esttica de lo feo, sus rostros son grotescos pues son los verdugos que han decidido su
muerte en asamblea popular: hay una sensacin de desesperanza en la composicin,
pues en el seno de la marabunta, nadie parece apiadarse. Para encontrar al protagonista
de la escena, a Jess, El Bosco concentra la luz tibiamente sobre su rostro y, adems,
sobre una figura femenina, la nica que irradia belleza, que es Vernica. No hay
perspectiva, todo es horror vacui mostrando el dolor de Jess y la crueldad hacia l, en
una composicin que es un baile de masas en primer plano que colman la mirada. Pero el
lienzo muestra una composicin en aspa, con diagonales muy marcadas: una formada por
la cruz de Cristo, que une al mal ladrn con Jess; y otra en direccin contraria, desde el
buen ladrn confesado por un monje en la esquina superior derecha, hasta el rostro de
Vernica en la esquina inferior izquierda.
cristo con la cruz a cuestas, la pintura en Martin Scorsese
Scorsese toma esta idea de un Jess no escuchado por la sociedad, aislado en la
multitud en la que est integrado; y concentra toda la luz sobre su rostro, mucho ms
sangriento que el de El Bosco, para poder reconocer su pasin. Aqu, tambin recurre a la
supresin de la profundidad de campo, concentrando todo el plano en un conglomerado
de primeros planos que avanzan junto a Jess, siempre bajo el signo de la sombre, que
contrasta con la luz que irradia Jess; pero en el film, predomina la horizontal sobre la
violenta diagonal de El Bosco.
last temptation of christ, la pintura en Martin Scorsese
Scorsese
Mientras Mara vela el cuerpo yacente de su hijo Jess, y trata de eliminar los vestigios de
sangre y heridas de su cuerpo, Scorsese recurre tambin a una referencia a un lienzo del
italiano Mantegna, Lamentacin sobre Cristo muerto, conservado en la Pinacoteca de
Miln. Sin ser, de nuevo, recreacin literal, s toma su atmsfera y la posicin de sus
figuras. Mantegna construye un Cristo escultrico, con un cuerpo yacente que deviene
gris ptreo al concentrar los signos de descomposicin de la muerte: Mantegna parece
utilizar el material ptreo para generar la sensacin de parlisis de la muerte. El lienzo es
de gran dramatismo, pues compone un violento escorzo que deja al cuerpo en posicin
perpendicular al espectador, casi en conflicto, por su posicin, con nuestra mirada. A su
lado, lloran Mara, San Juan Evangelista y Mara Magdalena, pero desplazados
totalmente del centro de la composicin. La luz recae sobre la sbana y parte de la figura
de Cristo, que hace que concentremos en l la atencin aunque, inmediatamente
despus, vemos su rostro baado en sombras, generando una turbacin en su
contemplacin.
mantegna, la pintura en Martin Scorsese
Y Scorsese toma esta idea de la lamentacin, pero reduciendo las figuras que irrumpen
en el plano a dos personajes: el Cristo yaciente y Mara limpiando sus heridas. De
Mantegna toma la idea de tumbar de un Jess que yace y de dirigir la iluminacin hacia
su cuerpo: su rostro, de hecho, tambin recibe menos iluminacin que el torso, de modo
que concentramos la atencin en las huellas de la tortura fsica que ha sufrido. Adems,
construye un ambiente cerrado, con una luz que entraba por el costado derecho como en
Mantegna, y la composicin se fragua en el contraste entre la horizontalidad de Jess y la
verticalidad de Mara.
Martin Scorsese cuenta sus influencias para Shutter island
Filed under: Lente Creativo Etiquetas: entrevistas Gernimo Elortegui @ :
Acaba de estrenar Shutter island, una mezcla de cine de terror, film noir y thriller
paranoico. A los 67 aos, despus de ms de 40 de carrera y de firmar obras maestras
como Mean streets, Taxi driver, Raging bull y Godfellas, Martin Scorsese no parece
incmodo tras adentrarse en territorio de premios honorficos acaba de recibir un Globo
de Oro de esas caractersticas. Como demostr en esta entrevista, concedida en el
pasado Festival de Berln, lleva sus aos con naturalidad. Shutter island, basada en la
novela homnima de Dennis Lehane, es tan enigmtica como la isla oscura y lluviosa
donde transcurre. Su hroe, el agente federal Teddy Daniels, es un alma atormentada, el
tipo de hombre que Scorsese ha retratado desde su debut en Whos that knocking at my
door? en 1968, hasta sus recientes colaboraciones con Leonardo DiCaprio.
Este es su cuarto trabajo con DiCaprio. Qu le gusta de l?
La magia empez a surgir en The aviator, nuestra segunda colaboracin juntos,
particularmente en una escena en la que su personaje, Howard Hughes, estaba
encerrado en una habitacin durante 12 das y 12 noches, hablando consigo mismo,
Scorsese
volvindose loco. Al ver lo lejos que Leo lleg para meterse en su mente, sent que
estbamos encontrando algo, y decid que era una colaboracin que vala la pena seguir.
No ha dejado de crecer como actor, y sus posibilidades siguen siendo ilimitadas. Lo mejor
de todo es que estamos de acuerdo en lo que queremos y en cmo conseguirlo.
Y por qu Shutter island?
En mi caso porque, como soy un iluso, pens que iba a ser sencillo rodarla. De todas mis
pelculas, Gangs of New York es la que ms me ha consumido. Una vez que mi
obsesin por ella estuvo ms o menos finiquitada -y digo ms o menos porque una parte
de m sigue rodando esa pelcula-, decid rodar un mero espectculo hollywoodiense para
cambiar de tercio. Sin embargo, The aviator acab siendo algo ms, un estudio
psicolgico complejo. Con The departed de nuevo intent aligerar. Iba a ser una simple
pelcula de gnsteres, pero, de nuevo, la historia y el rodaje se complicaron. Shutter
island tambin pareca fcil: un hospital mental, un par de escenas con tormentas y
punto. Al final se ha convertido en el rodaje ms complicado que jams he vivido despus
de The last temptation of Christ.
No fue agradable, verdad?
No, no lo fue. Recuerdo que la ltima noche Leo y yo nos miramos, nos dimos las gracias,
nos dimos un gran abrazo y eso fue todo, nos separamos. Regres a casa y despus de
eso no vi a nadie del equipo durante dos meses. Leo se alej del mundo, y cuando volvi
nos reunimos para revisar algunas escenas. Recuerdo que l miraba la pantalla y deca:
Dios, ese fue un da horrible! Qu infierno!. Ni l ni yo nos esperbamos que sera un
rodaje tan duro. Fuimos como dos novatos atrapados en un mundo claustrofbico.
Pero todas sus pelculas son as, no? Siempre es duro.
Debo reconocer que otros directores tambin lo pasan mal y no dicen nada. Pero a m me
gusta quejarme, forma parte de la diversin de esta profesin. Adems, las dificultades
unen al equipo. Durante el rodaje de Shutter island, un da estaba escalando una roca a
las 7 de la maana para encontrar la posicin perfecta de la cmara, y entonces pens:
Qu demonios estoy haciendo? En parte, supongo, se trataba de ir escribiendo las
batallitas de la pelcula.
Dira usted que Shutter island es una pelcula poltica?
Oh, s, desde luego! Est ambientada en los aos 50, y yo crec en esa poca. Me cri
en un ambiente de paranoia. La caza de brujas de McCarthy y la guerra fra eran el
verdadero asunto latente de todas las pelculas que yo vea, desde el cine negro a la
ciencia-ficcin. Tanto out of the past como Invasion of the body snatchers hablaban en
realidad del miedo al comunismo. En esta pelcula, he querido usar la historia del cine, de
ese cine, como vocabulario. Por eso, con los actores, vimos I walked with a zombie y
Cat people de Jacques Tourneur; revisamos al mejor Polanski, el de Cul-de-sac,
Repulsion y, cmo no Rosemarys baby. Y analizamos Laura de Otto Preminger, y
Vertigo de Hitchcock. Quera que Shutter island se empapara de ese aire de cine
clsico.
Scorsese
Scorsese explica haberse fijado en la forma fascinante en que se comportan los

secundarios en Rosemarys baby, una ambigedad moral que traslada de forma
explcita a la galera de tenebrosos malvados, de Ben Kingsley como doctor Cawely a
Max Von Sydow pasando por una corte de enfermeros siniestros y a los filmes de terror
producidos por Val Lewton y dirigidos por Tourneur a los que termina adjudicando unos
ttulos horribles pero grandes dosis de poesa. Adems de agregar otras referencias
como The haunting de Robert Wise, o el documental Titicut follies de Robert Wiseman.
Se considera un cinfilo antes que un cineasta?
No puedo evitarlo. Ver cine es como acceder a sueos que alguna vez tuve o visitar
regiones ocultas de mi cerebro. Todas las pelculas que reviso son como recuerdos que
vuelven a m.
Cmo se ve en el futuro?
No puedo dejar de trabajar, sean cuales sean los obstculos. He sufrido varias grandes
crisis en mi carrera y logr recuperarme de ellas. Ahora, creo, estoy en medio de una
recuperacin.
Cul fue la peor crisis?
En 1980 estuve a punto de mudarme a Italia para rodar documentales. Pens que no
haba lugar para m en Hollywood. Diez das despus de que yo estrenara Raging bull,
lleg a las salas Heavens gate, uno de los grandes desastres de la historia del cine. Por
culpa de ese descalabro, los estudios cambiaron de filosofa, la era del cine personal de
gran presupuesto se haba acabado. Ahora Hollywood hace taquillazos no pelculas de
autor. Son conceptos incompatibles.
Qu opina del 3D?
Siempre me ha atrado el 3D, recuerdo que cuando era nio empezaban a proyectarse los
primeros experimentos en ese formato. Bueno, en realidad, los primeros experimentos
son tan antiguos como el cine mismo. Sabas que los Lumire hicieron una versin de
Larrive dun train la ciotat en 3D? Lo curioso es que, por algn motivo, est mucho
mejor la versin en 2D. Mire, desde que los hombres prehistricos hacan pinturas
rupestres en sus cuevas, siempre ha existido el mismo afn por emocionar usando las
formas, el color y el movimiento, por hacer vivir a la audiencia una experiencia lo ms real
posible, pero a la vez transportarla a otro mundo. El 3D permite experimentar la sensacin
de espacio, y eso enriquece el arte. Imagine que pudiera experimentar los espacios de las
pinturas de Vermeer. Sera glorioso!
Tiene algo en mente?
Hay un proyecto llamado The invention of Hugo Cabret, la historia de un nio que vive
en un orfanato de Pars en los aos 30. Es interesante, porque tambin habla del
descubrimiento del cine y de cmo influy a pintores como Pablo Picasso o Georges
Braque. En realidad, no s hablar ms que de cine.
Scorsese
De hecho, Shutter island ya incluye homenajes al cubismo de Braque y Picasso y al

mundo literario de Kafka, Camus o Poe. Con este filme pretende repetir la misma jugada
maestra de The departed: cultivar un gnero popular y trascenderlo. Habla de sus
pelculas en plural, como si adems de suyas fueran de muchos otros que colaboran con
l, a veces desde hace aos. Tambin lo hace con una cierta distancia e irona, como si
no fuera consciente de su importancia en el imaginario colectivo.
En otro momento de la entrevista, dice: Nunca vuelvo a ver mis pelculas. Hacerlas lleva
como mnimo un ao; no slo las dirijo, tambin las monto. Uno realmente vive en ellas
durante mucho tiempo. Por ello, cuando terminamos el proceso, se acab. De todos
modos, nunca pienso que estn terminadas. Creo que viven en m. Pienso en ellas todo el
tiempo, las tengo muy presentes. Por eso detesto verlas como unas obras acabadas, que
es lo que en realidad son.
En Shutter island las fuerzas de la ley no luchan contra mafiosos ni el suspenso tiene
que ver con una amenaza externa como en Cape fear sino con los demonios del propio
protagonista. Daniels es un hombre torturado por un pasado que el filme slo ir
avanzando de forma progresiva y que acabar dando una nueva interpretacin a una
trama que hace del misterio su santo y sea: Lo que ms me interesaba de este proyecto
era la idea de la percepcin. La forma en que una misma realidad es vista desde ngulos
completamente distintos, explica Scorsese con ciertas dosis de filosofa.
As, Teddy Daniels pasa a formar parte de la larga lista de personajes en el abismo que
han sido una de las marcas autorales ms relevantes del maestro. Del psicpata
enamorado de Taxi driver pasando por los rasgos obsesivos y paranoides del mismo De
Niro en The king of comedy hasta llegar a su demoledor biopic sobre el multimillonario
Howard Hughes, Scorsese es un especialista retratando a hombres desequilibrados. Una
querencia que el cineasta resuelve de forma concisa: Sencillamente, busco a personajes
que sufren para ver cmo se enfrentan a ese dolor.
Tanto la estructura de la pelcula como la propia composicin de las imgenes recuerda a
la pintura cubista
sa ha sido la principal fuente de inspiracin. Hay un excelente documental reciente,
Picasso and Braque go to the movies, de Arne Glimcher, en el que se explora la influencia
del cine primitivo sobre el cubismo. Desde que le el guin, he visto las imgenes de esa
manera. Sobre todo, a Braque. Este es mi homenaje al maestro.
Al mismo tiempo que hay una indagacin formal, la estructura y el tono remiten al thriller
clsico.
Es un acto de equilibro constante entre la parte emocional de la historia y ese marco
formal. Ha sido un verdadero reto integrar esas influencias y, al mismo tiempo, que la
pelcula respirara. Adems del cubismo, hay otros referentes que surgen del propio
argumento. Ah est esa casona en medio de una isla inhspita. Todo ello te conduce
Scorsese
hasta la literatura del siglo XIX y hacia lo gtico. Eso, sumado a la tortuosa trayectoria
psicolgica del protagonista, te lleva al expresionismo alemn. Me vino a la cabeza en
seguida Das Cabinet des Dr. Caligari. Esta pelcula, al final, habla de emociones muy
bsicas como la culpa o nuestra incapacidad para enfrentarnos a los hechos.
En el filme remite tambin a autores como Kafka, Camus o Poe.
Desde luego. Eso se ve muy claro en la novela de Lehane, que yo no conoc hasta
despus de leer el guin. Teddy Daniels tiene una conexin obvia con el Mersault de El
extranjero, y la referencia a Kafka es ineludible cuando manejas un material como ste.
Estamos ante una historia gtica teida de romanticismo, puro Poe.
El filme reproduce el clima de paranoia nuclear de los aos posteriores a la cada de
Hitler. Pero Scorsese prefiere obviar este punto: Seguro que hay connotaciones polticas
pero no soy consciente de ellas. Cuando estudi el guin no haba ledo la novela y lo que
me interes no fue su dimensin poltica sino la odisea que atraviesa el personaje.
Adems, me emocion mucho el final de la historia. Aunque, desde luego, hay un
contexto. Y lo deja en tres largusimos puntos suspensivos. Da la impresin de que
Scorsese sobre todo tiene ganas de hablar de los artistas que ama y no tanto de su propio
trabajo. Y mucho menos de poltica.
Siguiendo con los referentes pictricos, tambin hay algo de Magritte. Esa isla grotesca
parece a ratos una construccin de la imaginacin del protagonista. Desde luego, el tono
no es realista.
Esta es una pelcula sobre la que resulta difcil hablar. Lo que estamos haciendo es
mezclar el paisaje con el interior emocional del personaje. Y hay ms ngulos, como el
doctor Cawley. Todo eso lo trabajamos mucho desde el diseo de produccin. Es
realmente la isla tan pedregosa? Existen las verjas? Es el despeadero tan alto?
Desde luego, yo no tengo ni idea.
Ben Kingsley y Max von Sydow son dos incorporaciones ilustres al reparto. El actor
britnico borda su importante papel como enigmtico doctor y el segundo presta al filme
su habitual carcter intimidatorio. Scorsese trabaja con los actores de una forma
especialmente estrecha, dejndoles una enorme libertad para que sean ellos mismos
quienes tambin le hagan comprender la dinmica interior de la pelcula: El amor y la
compasin del doctor Cawley es algo que aprend con la interpretacin de Ben Kingsley.
Mi primera impresin de ese personaje fue muy confusa: Quin es ese hombre? Qu
es lo que quiere? Uno aprende mucho con los actores.
Sobre Sydow tambin se deshace en elogios: Max es uno de los mejores actores del
mundo. Quiero trabajar con l desde Det sjunde inseglet o Smultronstllet. Siempre he
sentido una gran afinidad con el cine de Bergman y la sensibilidad escandinava. Creo que
es parte de la historia del cine, un icono. Lo ms sorprendente es que no cambia
absolutamente nada de expresin cuando se enciende la cmara. No mueve un solo
msculo, sigue siendo exactamente l mismo.
Scorsese
Para la msica ha vuelto a colaborar con el msico de folk canadiense Robbie Robertson,
con el que lleva trabajando desde Raging bull
Nos basamos en msica sinfnica moderna que tenemos tanto Robbie como yo.
Pasamos tres meses escuchando e investigando. Es el caso de Fog Tropes de Ingram
Marshall. Se trata de algo muy interesante y salvaje. Creo que refleja a la perfeccin la
forma en que el subconsciente de Teddy observa esa isla.
Por Nando Salva, Juan Sard
Las 85 pelculas imprescindibles de Martin Scorsese
Hace un par de aos, en una entrevista para la revista Fast Company, Scorsese
elabor una lista con 85 pelculas imprescindibles que, de alguna forma,
marcaron su vida y su carrera como director de cine. Un buen nmero de
largometrajes de directores como Rossellini, Frank Capra, Vicente Minelli,
Visconti, Billy Wilder o Robert Altman. Qu opinis de la lista? Alguna
ausencia destacable o presencia dudosa?
El gran carvanal (1951) d. Billy Wilder
Que el cielo la juzgue (1955) d. Douglas Sirk
America, America (1963) d. Elia Kazan
Un americano en Pars (1951) d. Vincente Minelli
Apocalypse Now (1979) d. Francis Ford Coppola
Arsnico por compasin (1944) d. Frank Capra
Cautivos del mal (1962) d. Vincente MInelli
Melodas de Broadway (1953) d. Vincente Minelli
Nacido el 4 de Julio (1989) d. Oliver Stone
El cabo del terror (1962) d. J. Lee Thompson
La mujer pantera (1942) d. Jacques Tourneur
Atrapada (1949) d. Max Ophls
Ciudadano Kane (1941) d. Orson Welles
Scorsese
La conversacin (1973) d. Francis Ford Coppola

Crimen perfecto (1954) d. Alfred Hitchcock
Haz lo que debas (1989) d. Spike Lee
Duelo al Sol (1946) d. King Vidor
Los 4 jinetes del Apocalipsis (1921) d. Rex Ingram
Europa 51 (1952) d. Roberto Rossellini
Faces (1968) d. John Cassavetes
La cada del imperio romano (1964) d. Anthony Mann
Las flores de San Francis (1950) d. Roberto Rossellini
El poder del mal (1948) d. Abraham Polonsky
Forty Guns (1957)
Alemania Ao Cero (1948) d. Roberto Rossellini
Gilda (1946) d. Charles Vidor
El Padrino (1972) d. Francis Ford Coppola
El demonio de las armas (1950) d. Joseph H. Lewis
Health (1980) d. Robert Altman
La puerta del cielo (1980) d. Michael Cimino
Los crmenes del museo de cera (1953) d. Andr de Toth
Qu verde era mi valle (1941) d. John Ford
El buscavidas (1961) d. Robert Rossen
I Walk Alone (1948)
The Infernal Cakewalk (1903) d. George Melies
Scorsese
Sucedi una noche (1934) d. Frank Capra

Jason y los Argonautas (1963) d. Don Chaffey
Te querr siempre (1954) d. Roberto Rossellini
Julio Csar (1953) d. Joseph Leo Mankiewicz
Kansas City (1966) d. Robert Altman
El beso de la muerte (1955) d. Robert Aldrich
Klute (1971) d. Alan J. Pakula
La Terra Trema (1948) d. Lucchino Visconti
La dama de Shanghai (1947) d. Orson Welles
El Gatopardo (1963) d. Lucchino Visconti
Macbeth (1948) d. Orson Welles
The Magic Box (1951) d. John Boulting
M*A*S*H (1972) Robert Altman
Cuestin de vida y muerte (1946) d. M. Powell y E. Pressburger
McCabe & Mrs. Miller (1971) d. Robert Altman
El Mesas (1975) d. Roberto Rossellini
Cowboy de medianoche (1969) d. John Schlesinger
Mishima (1985) d. Paul Schrader
El secreto de vivir (1936) d. Frank Capra
Caballero sin espada (1939) d. Frank Capra
Nashville (1975) d. Robert Altman
La noche y la ciudad (1950) d. Jules Dassin
Scorsese
Un, dos, tres (1961) d. Billy Wilder

Otelo (1952) d. Orson Welles
Paisa (1946) d. Roberto Rossellini
El fotgrafo del pnico (1960) d. Michael Powell
Manos peligrosas (1953) d. Samuel Fuller
El juego de Hollywood (1992) d. Robert Atlman
The Power and the Glory (1933) d. William K. Howard
La diligencia (1939) d. John Ford
Raw Deal (1948) d. Anthony Mann
Las zapatillas rojas (1948) d. M.Powell y E. Pressburger
The Rise of Louis XIV (1966) d. Roberto Rossellini
Los violentos aos 20 (1939) d. Raoul Walsh
Roco y sus hermanos (1960) d. Lucchino Visconti
Roma, ciudad abierta (1945) d. Roberto Rossellini
Secrets of the Soul (1912)
Senso (1964) d. Lucchino Visconti
Shadows (1959) d. John Cassavetes
Corredor de fondo (1953) d. Samuel Fuller
Como un torrente (1958) d. Vincente Minnelli
Stromboli (1960) d. Roberto Rossellini
Los viajes de Sullivan (1941) d. Preston Sturges
Chantaje en Broadway (1957) d. Alexander Mackendrick
Scorsese
Los cuentos de Hoffman (1951) d. M.Powell y E. Pressburger

El tercer hombre (1949) d. Carol Reed
T-Men (1947) d. Anthony Mann
Sed de mal (1953) d. Orson Welles
El proceso (1962) d. Orson Welles
Dos semanas en otra ciudad (1962) d. Vincente Minelli
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WE CAN'T GO HOME AGAIN, de Nicholas Ray

Un encuentro
por Susan Ray
ENRIQUE BOLADO: Jean-Luc Godard dijo que si el cine desapareciera, slo Nicholas
Ray podra volver a crearlo. Para l, con Nicholas Ray comenzaba la verdadera
modernidad. La pelcula haba perdido su transparencia y comenzaba una nueva manera
moral de ver el cine, como sucedi con Rossellini. Esta nueva manera se basara en la
limpidez de la mirada, es decir, en buscar una nueva mirada sobre las cosas y los
acontecimientos. Nicholas Ray sera el primer cineasta americano que hablaba en primera
persona. No slo contaba ficciones visualmente fulgurantes, sino que era, a la vez, capaz
de expresarse como un poeta de la soledad, del desarraigo, del malestar de la existencia.
Godard escribi que Ray era el Rimbaud del cine.
Su carrera en Estados Unidos fue muy corta: 1947-1960. Era alguien que vena del
mundo del teatro y del de la msica folk. En esos 13 aos realiz 20 pelculas. En muchas
de ellas tuvo graves problemas con la industria y fueron censuradas. Despus se march
a Espaa, donde acab filmando dos de sus ltimas pelculas, pudiendo esta vez
controlar la versin final del montaje. Mientras viva en Madrid, junto con algunos amigos,
entre ellos Ava Gardner, mont un bar. Tras montar algunos proyectos en Europa, volvi a
Estados Unidos para impartir clases de cine. Es de ah de donde surgi We Cant Go
Home Again, una pelcula que slo se pudo concluir pstumamente.
Hace un ao y medio comenzamos a preparar este ciclo sobre el Centenario Nicholas
Ray. Siendo una figura fundamental dentro de la cinefilia europea, para algunos
americanos esto es una locura que debera ser puesta en entredicho. Cuando
comenzamos a trabajar en el programa, gracias a Vctor Erice y Jos Oliver, ambos
Scorsese
miembros de la Nicholas Ray Foundation, tuvimos la idea de presentar We Cant Go
Home Again tras su estreno en Venecia. Por tanto, la de Madrid y Santander son las
primeras proyecciones de esta pelcula en Espaa. Por ello est aqu Susan Ray. Por eso,
para los cinfilos de la antigua generacin, que ya reivindicaban el cine de Nicholas Ray
por entonces por eso habra que recordar la historia de Film Ideal, a principios de los
aos 60, quienes le dedicaron varias portadas, hoy se cierra ese proyecto. Tampoco es
extrao que los principales cineastas modernos, como Truffuat o Godard, y en Espaa
Vctor Erice, hayan tomado a Ray como modelo. Este ciclo es una demostracin de ello.
SUSAN RAY: We Cant Go Home Again, la pelcula que vamos a ver hoy, fue realizada
por un grupo de estudiantes. Nick haba acudido a impartir sus clases de cine en una
escuela en Nueva York. Empezaron a rodar esta pelcula el primer da de clase, la primera
noche, cuando muchos de los estudiantes an no haban tocado nunca antes una cmara
de cine. Su mtodo de trabajo consista en que Nick, en primer lugar, asignaba los
diferentes puestos del equipo a los distintos alumnos. Cada dos semanas estos puestos
rotaban para que todo el mundo pasara por cada cargo. Por supuesto, Nick pensaba que
la nica forma de aprender cine era haciendo cine. Slo se poda llevar a cabo
colaborando con otras personas y aprendiendo a manejar, de la forma ms fsica posible,
el material y el equipo. Por lo tanto, lo que vamos a ver no slo es el desarrollo de una
trama o de una pelcula, sino los avances en el aprendizaje de un grupo sobre un arte o
un oficio. Lo que vais a ver no es, as, la artesana al estilo de Hollywood, sino la artesana
de un equipo que se encontraba aprendiendo a hacer cine a medida que lo hacan. Se
ven obviamente muchos errores y fallos. Se pueden apreciar incluso las marcas de lpiz
en el negativo de la pelcula. Se observan las huellas dactilares. Todo eso, en el momento
de realizar la restauracin, pensamos que deba permanecer ah. Tena un sentido y
ayudaba a transmitir la historia de esta pelcula.
We Cant Go Home Again es una pelcula hecha sin dinero, a partir del salario que reciba
Nick como profesor y algn capital que encontraron por aqu y por all. Pero s se hizo
con mucho amor: tanto de Nick por los estudiantes como de sus alumnos por Nick. Y,
sobre todo, amor de todos ellos hacia el oficio y hacia el propio proceso de hacer una
pelcula. De hecho, el tema de We Cant Go Home Again es mucho ms el propio proceso
que el objetivo o el resultado en s mismo. Es un punto de vista muy extrao en el mundo
de hoy sobre el que siento una visin muy favorable.
Esta pelcula ha tardado 35 aos en llegar a vosotros. Comenz a realizarse entre 1971 y
1974. Es un filme muy innovador, pues para poder realizarlo debi desarrollar lo que l
llamaba imagen mltiple. En aquella poca la imagen mltiple no era algo poco
habitual. En el mundo de la pintura, por ejemplo, sola utilizarla Robert Rauschenberg. En
sus obras, dentro del cuadro, podemos contemplar ms de una imagen que pelea por
tener ms presencia que otra. Algunos cineastas de vanguardia, como Stan Brakhage,
tambin utilizaban este mtodo, pero no conozco a ningn otro que haya usado la imagen
mltiple en una pelcula narrativa.
Scorsese
Cuando Nick experimentaba con todo ello, estos procesos eran muy caros y, adems,
llevaba mucho tiempo poder realizar todo esto. Ahora, gracias a la tecnologa digital,
puedes conseguir resultados como ste en unas pocas horas y sin gastar un solo
cntimo. Sin embargo, para Nick era un experimento que deba desarrollarse en el propio
proceso.
Cuando finalmente conseguimos reunir el dinero necesario para llevar a cabo la
restauracin y terminar la pelcula, pas por un momento de pnico, e incluso llegu a
preguntarme: merece realmente esta pelcula todo esto? No soy una viuda devota de mi
marido. Al plantearme cmo acabar la pelcula y ver que conseguamos hacerlo, pensaba
mucho en el nivel de compromiso que senta Nick con su arte, con el cine, con los
alumnos, y en el nivel de compromiso que senta yo misma. Por qu he pasado 35 aos
tratando de completar We Cant Go Home Again?
Tras 35 aos, me doy cuenta de que la pelcula tiene todo el sentido. Es como un nio
que ha estado encerrado 35 aos y al que por fin hay que dejar salir al exterior. Deba
tener derecho a tener su propia vida. Realizando la restauracin film un documental
sobre este mismo proceso y, a travs de l, logr extraer algunas conclusiones. Llegu a
la conclusin de que esta pelcula podra estar incluso por encima de nuestra poca.
Dentro de 10, 20 30 aos esta pelcula terminar siendo una especie de hito dentro de
la historia del cine.
Lo que me interesaba de Nick es que siempre trataba de llegar a la esencia de las cosas,
a lo que se esconda debajo de las apariencias. Es un filme que captura un momento muy
concreto de la historia, habiendo sido realizado tras la dcada de los 60, en el fin de las
revoluciones culturales. Creo que registra muy bien un momento de transicin en el que
los jvenes que haban estado tratando de cambiar las cosas, protestando y reivindicando
estos cambios, se comenzaban a retirar o se sentan introvertidos, viviendo en un
sentimiento de fracaso por no haber conseguido llevar a cabo sus objetivos. Uno de los
estudiantes que aparecen en el filme y que ahora tiene la edad que tena Nick cuando
hizo la pelcula, dice: decidimos dedicarnos a nosotros mismos.
Los estudiantes que hicieron esta pelcula es la generacin que ahora mismo est en el
poder. Uno podra pensar que la semilla de los problemas que tenemos ahora se pueden
ver en este filme. Pero, en lugar de enumerar esos problemas, sera mucho ms
interesante que, como espectadores, pudiramos descubrirlos y sealar qu vemos en la
pelcula que nos d pie a pensar que todo ello tiene una continuidad en el presente. Por
supuesto, no nos permitir recostarnos en la butaca. Tendremos que trabajar un poco.
Segn mi experiencia, por lo que he vivido en las anteriores proyecciones desde que
acabamos la restauracin y segn las preguntas que me han realizado en las
presentaciones, creo que la historia de la propia pelcula es cada vez ms profunda.
Intentar entender la historia en la primera proyeccin, como historia, es algo muy
complicado. Es complicado encontrar una lnea narrativa directa. Mi consejo es que el
Scorsese
espectador se abra al filme, que deje que la textura o los colores de la propia pelcula le
lleven a algn lugar. Se trata de estar abierto desde los sentidos. No hay que dejarse
frustrar porque la pelcula no tenga un sentido. Al final hablaremos sobre nuestras
experiencias. Disfrutad del viaje.
***
PBLICO: Algunos de los estudiantes que han intervenido en la pelcula tenan cierta
experiencia con este tipo de experimentos? Hay muchos cineastas experiemntales
acreditados en el filme
SUSAN RAY: La pelcula se hizo en una escuela de Nueva York donde estudiaban
muchos cineastas experimentales, como Larry Gottheim o Ken Jacobs, que dirigan el
departamento donde trabajaba Nick. Es por eso por lo que contrataron a Nick. Pero los
estudiantes que participaron en la pelcula no tenan ninguna experiencia en el cine, ni
experimental ni convencional.
PBLICO: En qu consisten las imgenes que vemos al fondo?
SUSAN RAY: En primer lugar quiero decir que la proyeccin, tal y como la hemos visto, no
coincide exactamente como debera verse la pelcula. La imagen fija del fondo sirve un
poco como contenedor de todas las otras imgenes. Nick haba pensando mucho dnde
se encontrara cada una de esas pequeas imgenes. Cada imagen compone una
pequea historia. As que el emplazamiento de una en relacin con la otra es esencial. Un
elemento presente en una imagen, por ejemplo una farola, puede atraer en mayor medida
nuestra atencin en relacin con otra imagen. Cuando vemos la pelcula ms de una vez
comenzamos a apreciar el verdadero orden interno de esas imgenes aparentemente
aleatorias.
PAULINO VIOTA: Desde mi punto de vista, la forma es realmente revolucionaria, mientras
que el contenido es muy cercano al de otros filmes de Ray, sobre todo aquellos que hizo
sobre los jvenes, los que rod en la primera mitad de su carrera.
SUSAN RAY: Ve una continuidad?
PAULINO VIOTA: Es como si quisiera encontrar una nueva forma, ms poderosa, libre y
viva, para un tipo de conflicto que estaba ya situado en los comienzos de su cine
(relaciones paterno-filiales, problemticas de los hijos).
Scorsese
SUSAN RAY: No soy una historiadora de cine y no soy demasiado cinfila. Nunca tuve
una conversacin sorbe esto con Nick. Pero cuando uno ve sus pelculas, percibe
realmente una continuidad entre las anteriores pelculas de Nick y We Cant Go Home
Again. Ya en 55 Days at Pekin (1963) haba intentado utilizar la imagen mltiple, pero no
se lo permitieron. Hay una escena en una parada de taxis en la que intent colocar al
fondo de la imagen elementos que tenan una presencia fsica muy fuerte. Creo que Nick
vea la vida de esa manera: no lnealmente, sino segn un principio de multiplicidad. Su
capacidad de percepcin era muy potente. Era muy consciente de que mientras hablaba
con una persona una segunda estara realizando otra cosa. Si tuviramos una conciencia
ms expandida de las cosas nos daramos cuenta de ese principio de simultaneidad. No
tenemos por qu centrarnos en nuestra atencin ms inmediata.
Lo que esperamos de los visionarios en muchas ocasiones tiende al romanticismo. Este
tipo de personas, en ocasiones, razonan de forma tan distinta a nosotros que llegamos a
molestarnos al no comprenderles bien. Pero Nicholas Ray tena una visin de 360 de las
cosas. Por as decirlo, no vea el nervio existente entre una imagen y otra, sino que
para l todo estaba conectado. Segn mi experiencia, veo lo mismo que Nick, pero a
travs de la meditacin. Tendemos a compartimentarlo todo, pero en la vida hay muchos
ms estratos y una mayor continuidad entre ellos respecto a lo que solemos pensar.
PAULINO VIOTA: Eso me recuerda al planetario de Rebel without a Cause.
ENRIQUE BOLADO: Susan ha contado que hace poco han encontrado el story board de
Rebel without a Cause y que el final era an ms dramtico de como es en la pelcula,
puesto que el personaje interpretado por Sal Mineo, Plato, en vez de que le disparasen
los policas se suba a lo alto de la cpula y por alguna razn se caa de all.
PBLICO: El final de esta pelcula me recuerda al final de Rebel without a Cause.
SUSAN RAY: Es el mismo director.
PBLICO: Me ha parecido que la relacin entre las diferentes pantallas es muy directa,
muy neta. Por ejemplo, cuando el chico se corta la barba, en la otra pantalla se ve el
triunfo de Nixon. Creo que se puede pensar que la desesperacin que tiene el chico viene
motivada por lo que estamos viendo en la otra pantalla.
SUSAN RAY: Est relacionado, pero hay que verlo con cuidado.
PBLICO: En la pelcula aparecen diferentes cmaras. El formato que utilizaron era 35
mm o utilizaron tambin 16 y 8 mm?
SUSAN RAY: Tienes razn. Parte de ello se debe a que l trabajaba en el departamento
de cine con otros profesores y tena que compartir el equipo, lo cual no le haca mucha
gracia, ni tampoco a los otros dos profesores. Hay varias historias de Nick robando el
Scorsese
equipo del almacn. Haba dos cmaras Mitchell de 35 mm de antes de la Segunda
Guerra Mundial que ellos mismos desmontaron, porque ninguna de las dos funcionaba, y
consiguieron hacer una sola cmara a partir de ellas. Haba una Arriflex de 16 mm, la
Bolex de Nick, y luego compr cinco cmaras de Super 8 con sonido sincronizado.
Usaron todas estas cmaras. Creo que tambin tenan una cmara de video. Se adapt a
las condiciones que tena y trabaj a partir de ellas. Nick sola decir Toma tus
limitaciones y expndelas, hazlas trabajar para ti. Sus limitaciones eran que no tenan
dinero ni equipo suficientes, as que usaron todas estas cmaras para crear la imagen
mltiple, que es lo que l quera hacer con esta pelcula.
PBLICO: Como es usted la guionista, podra explicar qu criterios siguieron para crear
las escenas?
SUSAN RAY: Mi contribucin al guin fue mnima, como lo fue la contribucin del guin a
la pelcula. Cuando Nick consigui ese trabajo, saba que quera hacer una pelcula con
sus estudiantes como una forma de ensearles, sin saber an de qu iba a tratar. Me dijo
varias veces que, cuando estuvo rodando 55 Days at Peking en Espaa, tuvo una
premonicin. Se despert de una pesadilla y la pesadilla era que nunca ms volvera a
acabar una pelcula. Mi pequea contribucin a la pelcula fue que l la hiciera como una
superacin de esa premonicin. Eso se convirti en uno de los temas de la historia de
Nick. Eso se ejemplifica en la escena en la que sale disfrazado de Santa Claus, que se
cae al suelo y dice Todava no! y la pelcula se cae del cielo
Nick estuvo viviendo con los estudiantes, pasaban juntos las 24 horas del da, trabajando,
jugando, comiendo, haciendo todo juntos. A medida que fue conociendo a los estudiantes,
los estudiantes se fueron acercando a l con sus historias. Por ejemplo, la escena del
gordo que dice Fui al campamento para gordos y perd mucho peso y Nick le dice Ser
un Adonis no es siempre tan bueno como dicen. Eso por ejemplo era verdad. Y la
historia de la chica a la que le haban ofrecido masturbarse para un chulo, eso tambin
ocurri. Ellos iban con sus historias y normalmente lo que hacamos era pararles antes de
que contaran toda la historia. De esa forma segua fresca, iban a coger la cmara y la
grababan.
Nick tuvo muchos problemas con su propia imagen al hacer esta pelcula. En cierto modo,
eso era tambin una parte de la historia, pues ya no era un director de Hollywood y no se
haba adaptado a ser un profesor, se convirti en un profesor extraordinario antes de
morir, pero an no estaba del todo acostumbrado. Adems, beba mucho y tomaba
drogas. Creo que al verse a s mismo en la pantalla vio la dificultad, la desilusin. Le haca
falta un antagonista, alguna fuerza contra la que actuar, y esta fuerza era la generacin
ms joven y sus historias. Eso se convirti en algo muy importante a medida que fue
conocindoles, pero le llev un tiempo.
PBLICO: Qu podra decir sobre la contribucin de Vctor Erice y Jos Oliver en la
restauracin de la pelcula?
Scorsese
SUSAN RAY: Como habis visto, mucha gente ha contribuido a que esta pelcula fuese
posible en un periodo de unos 35, 40 aos. En torno a 2009, fui a ver a toda la gente que
pude para intentar conseguir dinero para la restauracin, pero an no era posible. Estuve
a punto de desistir. Me haba tomado mucho tiempo y dinero y empez a ser muy
desalentador para m. Ellos dos, Vctor Erice y Jos Oliver, me rescataron. Vctor me
escribi un email y me dijo intenta hacer esto y me das un plan para un DVD, me dijo
cmo deba hacerlo y cmo presentarlo en un momento muy crtico. Jos organiz para
m este viaje a Espaa. Han sido muy generosos y amables. Jos Oliver es como un
monje del cine, se entrega completamente a la supervivencia de las pelculas, y Vctor
tiene una de las mentes ms lucidas y ms claras que he encontrado en mi vida. Y me
encantan sus pelculas.
PBLICO: Hubo que hacer mucho trabajo para completar la pelcula despus de la
muerte de Ray?
SUSAN RAY: A veces creo que me llev tanto tiempo terminar la restauracin porque,
cuando empec a buscar el dinero para hacerlo, mi plan era remontarla para que quedara
ms arreglada. Me llev mucho tiempo entender que no deba tocarla, que nadie poda
hacer algo as excepto Nick, y que cambiar cualquier imagen habra sido un desastre, as
que no lo hicimos, excepto para limpiarla, para quitar algunos flashes, la suciedad, el
polvo y corregir el color. Por lo dems, la dejamos intacta, con los empalmes, todas las
marcas, etc. Hicimos algunas reconstrucciones del sonido. Por ejemplo, en la versin de
1973, la narracin era hecha por Tom, el estudiante, y Nick tena grabada otra narracin
que quera sustituir por la de Tom, as que la incluimos. Haba partes del sonido que no se
escuchaban bien, porque no haba una mezcla de sonido autntica, sino que se trata de
una pista mono que hicieron en 48 horas sin dormir para presentar la pelcula en el
festival de Cannes. Incluimos algunos sonidos que faltaban e hicimos que se escuchara
mejor la pista que haba. Pero todo est tal y como era.
PBLICO: Cul es la imagen pblica de Nicholas Ray en Estados Unidos?
SUSAN RAY: Depende. En general dira que est ms valorado en Europa que en
Estados Unidos. Hay gente que apasionada por l, tanto jvenes como mayores. Pero
bueno, podra llamar a la Warner para tratar de hablar con su vicepresidente, aunque por
supuesto contestara su asistente, yo le dira Soy la viuda de Nicholas Ray y l
respondera Quin?.
Cuando presentamos We Cant Go Home Again en el festival de cine de Nueva York,
contactamos con todos los estudiantes, a quienes sigo llamando los nios. Muchos de
ellos lo hicieron, fue una gran reunin muy emocionante. En cuanto a la reaccin a la
pelcula, depende. Muchos de ellos estaban muy decepcionados, no por cuando vieron la
pelcula en Nueva York, sino por cuando acabaron las clases con Nick. Muchos de ellos
esperaban que Nick les hiciera famosos y les llevara a Hollywood para hacer una pelcula.
Scorsese
La chica rubia, Leslie, pas muchos aos enfadada con Nick. Tom, el chico que se afeita
la barba, ni siquiera vino a ver la pelcula, a pesar de que ha pasado cuarenta aos
centrando su vida alrededor de Nick Ray. Al entrevistar a esta gente para el documental,
me di cuenta de que todos ellos vean esta experiencia como un punto culminante de sus
vidas, incluso cuarenta aos despus. Pero, como cualquier experiencia crucial, los
sentimientos sobre ella eran muy diversos. De eso trata el documental, es sobre qu
ocurre entre un maestro y sus aprendices, y basndome en mi experiencia, no con Nick
sino con otros profesores con los que he trabajado, la dinmica es siempre igual. Si tienes
un profesor que es un maestro, te llevar hasta el infierno para aprender tu oficio, sea lo
que sea. As es como se aprende. Pero en nuestra cultura, con nuestra adiccin a la
comodidad, esperamos que nos lo den todo hecho. Los tibetanos tienen un proverbio que
dice que un profesor es como una llama de fuego: acrcate lo suficiente para sentir el
calor, pero no tanto como para quemarte. Tambin dicen que tienes que vivir a tres
pueblos de distancia de tu profesor.
PBLICO: Como director de Hollywood, Ray tuvo muchos problemas con los productores
y es muy caracterstico que algunas de sus pelculas no las pudo montar l, como Wind
Across the Everglades o King of Kings, y creo que eso es muy notorio en sus pelculas. A
m me ha conmovido mucho ver una pelcula de Ray montada por Ray, porque aqu se ve
verdaderamente la pasin y la inteligencia del montaje que tena Ray.
SUSAN RAY: Era un montador muy bueno.
Este encuentro tuvo lugar en Santander, el 21 de febrero de 2012.
Palabras recogidas por Fernando Ganzo
y transcritas y puestas en forma por Francisco Algarn Navarro y Miguel Armas.
Libro
Schrader, Paul (1972). El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer.
Ediciones JC.
Amos Gitai (en francs: Amos Gita, en hebreo: ) , naci el 11 de octubre de
1950 en Haifa, Israel, y es uno de los cineastas israeles ms aclamados en el mundo,
con grandes retrospectivas de sus obras en el Centro Georges Pompidou, en el MoMA,
en el Lincoln Center Nueva York, en el British Film Institute y otros. Tiene en su haber ms
de 40 pelculas, documentales y de ficcin, que han sido ampliamente distribuidas. Entre
1999 y 2011 siete de sus pelculas compitieron en el Festival de Cine de Cannes por la
Palma de Oro, as como en el Festival de Cine de Venecia por el Len de Oro.
Bayit (1980)
Yoman Sadeh (1982)
Scorsese
Ananas (1984)
Esther (1986)
Berlin-Yershalaim (1989)
Golem, the Spirit of the Exile (1992)
Zihron Devarim (1995)
Zirat Ha'Rezach (1996)
Metamorphosis of a Melody (1996)
War and Peace in Vesoul (1997)
A House in Jerusalem (1998)
Tapuz (1998)
Zion, Auto-Emancipation (1998)
Yom Yom (1998)
Kadosh (1999)
Kippur (2000)
Eden (2001)
Kedma (2002)
Alila (2003)
Promised Land (2004)
Free Zone (2005)
Disengagement (2007)
Plus Tard (2008)
One Day You'll Understand (2008)
Carmel (2009)
Roses crdit (2010)
Shanghai, I Love You (2011)
Sidney Lumet ( Filadelfia, 25 de junio de 1924 - Nueva York, 9 de abril de
2011) fue un director, productor y guionista estadounidense. Con una carrera
profesional de ms de 50 aos, es recordado por sus pelculas 12 Angry Men
(1957), Larga jornada hacia la noche (1962), Serpico (1973), Asesinato en el
Orient Express (1974), Tarde de perros (1975), Network (1976), Veredicto final
(1982) y Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), entre otras.
Jan Tom Forman, conocido como Milo Forman (slav, Checoslovaquia, 18
de febrero de 1932), es un director de cine, actor y guionista checo. Dos de sus
pelculas, Amadeus y One Flew Over the Cuckoo's Nest, recibieron varios
premios scar, incluido el de mejor director en ambas. Otras de sus obras
tambin fueron reconocidas con premios internacionales.
Robert Bernard Altman (Kansas City, Missouri, 20 de febrero de 1925 - Los
ngeles, 20 de noviembre de 2006) fue un director de cine estadounidense,
ganador del premio scar honorfico y del Globo de Oro por la pelcula Gosford
Park.
Scorsese
Fernando Meirelles (nacido en So Paulo, el 9 de noviembre de 1955) es un
director y productor de cine brasileo.
Emir Kusturica: "Yo no iba para director de cine."

El director y msico serbio deleit al Teatro Jovellanos con la vitalidad de su No
Smoking Orchestra. Esta fue su especial aportacin al Cincuentenario del
Festival Internacional de Cine de Gijn. Me encanta ver que el Festival ha
sobrevivido tanto tiempo, declar en una entrevista a este peridico, en la que
tambin confes que nunca imagin que el cine sera tan importante en su
vida. "De joven, no me pasaba el da en filmotecas viendo pelculas para
formarme como director, me dedicaba ms bien a disfrutar de la vida".
Emir Kusturica est siempre de viaje. Si no est rodando, est de gira con su
grupo, la No Smoking Orchestra, o transformando en realidad sus visiones
arquitectnicas. Acaba de inaugurar en Bosnia Herzegovina la ciudad de
Andric, dedicada a Ivo Andric, ganador del premio Nobel en 1961 y fuente de
inspiracin para el director. Su primer proyecto, Drvengrad ("la ciudad de
madera"), se alza en las montaas serbias y se ha convertido en su hogar. All
cre all un festival de msica y cine llamado Kustendorf en el que confluye
salvia nueva con experimentados cineastas.
kusturica entrevistaEl pasado 7 de agosto, Kusturica demostr sobre las tablas
del Teatro Jovellanos su dominio de la escena. Al da siguiente, este realizador,
ganador de dos Palmas de Oro, recorri con el50 su carrera cinematogrfica,
musical y personal.
Emir, ayer le vimos sobre el escenario pero no en tanto que director de cine
sino en tanto que msico, aunque daba la sensacin de que tambin estaba
dirigiendo.
- Nuestras actuaciones consisten, en realidad, en una suma de pequeas
pelculas. Estoy convencido de que la msica y el cine tienen la misma
estructura. Usamos diferentes patrones y cruces musicales para crear un
ambiente dionisaco con el que llevar al pblico a la catarsis. Ya desde la
Antigedad, es una de las formas de comunicar con los espectadores.
Y esa relacin con los espectadores es siempre tan eufrica como lo fue en el
Teatro Jovellanos?
- Nos pasa siempre, toquemos donde toquemos! Es difcil de explicar. Se trata
de una msica creada para curar a la gente, para ayudarles a sobrellevar su
da a da. Les hace ms fuertes, sonren ms, y eso hace que la vida sea ms
fcil. Me di cuenta al acabar de rodar Underground, una pelcula que result
Scorsese
demasiado seria y sombra para m. Me pregunt al terminar qu sentido tiene
el arte hoy en da. Y creo que debe ser una terapia colectiva, y para eso la
msica es an mejor que el cine.
Sus pelculas y su msica reflejan la variedad de influencias que ha ido
absorbiendo a lo largo de su vida. Es una mezcla del patrimonio cultural de
Europa del Este y de Europa Occidental
- Se trata de una mezcla propia de los Balcanes. Pocos lugares hay en el mundo
como Serbia o Bosnia, en los que las culturas de Europa del Este y de Europa
Occidental afecten realmente a la vida de sus ciudadanos. Tenemos una
tradicin real, desarrollada a lo largo de los siglos, pero es imposible definir
nuestra cultura. Se trata de una combinacin que ha dado fuerza a mis
pelculas, ha hecho que cobren vida. Siempre tenemos abiertos muchos frentes
de exploracin, y eso nos ha llevado a descubrir muchas posibilidades que
brindan dinamismo a nuestro arte. Es como si los hermanos Marx hicieran a
Shakespeare!
Ha creado su propia mitologa de los Balcanes, con personajes desmedidos, con
gitanos, msica, bodas y funerales
- Son elementos de la vida. El punto de partida de todo lo que hago son ideas
que proceden de material ya existente. He reledo hace poco Un puente sobre
el Drina, que seguramente sea la novela ms importante de Ivo Andric. Si la
analizas, te das cuenta de que para escribirla Andric utiliz sobre todo
elementos que tena alrededor. El hotel del que habla exista en realidad, igual
que la mayora de los personajes del libro tenan sus referentes reales. Pienso
que la creacin tiene que desarrollarse a partir de algn tipo de fotografa o
imagen, y la vida es la mejor fotografa para el cine, la literatura, el arte...
Una de sus principales fuentes de inspiracin es la guerra de los Balcanes, que
les marc profundamente a usted y a su familia.
- La guerra es algo frecuente en mi tierra, y eso hace que seamos una nacin
muy trgica. Como deca Andric, la guerra nunca resuelve los problemas que la
originaron, sino que abre un nuevo captulo y plantea nuevas preguntas que
tenemos que resolver con un nuevo conflicto. Los Balcanes son el epicentro de
los antagonismos entre Oriente y Occidente.
Su respuesta a la guerra fue la pelcula Underground, que tuvo una gran
acogida. Por qu cree que el pblico reaccion ante esa historia?
- En esa cinta hay una serie de personas que viven bajo tierra y creen que en
realidad estn al aire libre. Nadie les informa de que la guerra ha acabado,
Scorsese
siguen sujetos a una propaganda muy fuerte, y hoy en da vivimos en un
mundo semejante, en un mundo dominado por una economa blica, y ese tipo
de economa siempre se inventa guerras. Las organizaciones humanitarias, las
que hablan siempre de la Humanidad, tienen las mismas fuentes de
financiacin que las guerras. Ambas surgen de los mismos grupos, del mismo
poder. Aquellos que hablan de cmo ser humanos son los que empiezan los
conflictos. La guerra es uno de los principales combustibles de las economas
del mundo.
Su hogar en Sarajevo acab destruido en la guerra, pero ha construido un
nuevo hogar para usted y su familia en Drvengrad. Surgi todo a raz del
decorado para una pelcula?
- La lnea que separa un decorado del lugar en que vives es muy fina. A veces
un decorado tiene mucho mejor pinta y parece ms vivo. Mientras rodaba La
vida es un milagro se me ocurri la idea de usar la madera que ya tena all
para reconstruir todo el pueblo.
Y se ha construido otra pequea ciudad, Andricgrad, basada en su visin. De
dnde surge esa necesidad dekusturica entrevista3 construir?
- Por desgracia, en nuestro pas todo est destruido. Si viajas al sur de Francia,
te encuentras ciudades del siglo XIII. En Serbia, lo nico que ves son ruinas.
Nada ms. Y eso a pesar de que ya en la Edad Media tenamos nuestra propia
civilizacin. Al construir Andricgrad quera crear un vnculo con el pasado.
Quera reconstruir una ciudad para que pareciese que siempre haba estado
ah.
Suele decir que Fellini es su padre cinematogrfico
- Es la principal influencia, pero tambin sigo la iconografa de Tarkovsky. Y el
primer cine sovitico tambin me ha marcado mucho Dovjenko, Eisenstein y
otros. De ellos he aprendido cmo expresar y estructurar el lenguaje del cine, y
eso es lo ms importante. Tienes que encontrar tu propio idioma para poder
comunicarte con los espectadores. Como director novel, aprend de la forma de
pensar de Fellini y del modo de usar la cmara de los rusos.
Y a pesar de eso se qued dormido tres veces viendo Amarcord!
- Me qued dormido muchas veces. Yo no iba para director de cine. Nada de lo
que hago hoy forma parte de mi tradicin familiar, es algo que he descubierto
solo. Cuando me fui a Praga a estudiar no fue porque fuera un buen estudiante,
sino porque no saban qu hacer conmigo y pensaron que lo de dirigir poda ser
una solucin. No me pasaba el da en filmotecas viendo pelculas para
Scorsese
formarme como director, me dedicaba ms bien a disfrutar de la vida Escribo
sobre eso en mi segundo libro, que se publicar en octubre, sobre ese perodo
temprano de mi vida y cmo lo pas en las calles, que es algo que ha tenido un
gran impacto para m. En aquella poca ni siquiera soaba con rodar una
pelcula.
El cine de hoy es muy diferente al de cuando usted empez? Ya no hay
grandes lderes a los que seguir, como Buuel, Fellini o Bertolucci?
-Desde un punto de vista objetivo, el cine hoy en da est destruido. Existe
como existe el Festival de Cannes. Hay un sitio que genera grandes tendencias
que los dems imitan. El Festival de Cannes es una gran institucin que cuenta
con pelculas que tienen sentido, pero el mercado del cine es el que lo controla
todo, y en ese mercado la cantidad va en contra de la calidad.
Ha habido tambin una evolucin en la forma de hacer pelculas. Ya no se
puede rodar con una cmara a la vieja usanza, y no es una cuestin de modas
o tendencias, sino de rapidez. Hoy es ms fcil rodar un largo, pero el cine ms
comercial elimina todos los elementos humanos. De vez en cuando surgen
buenas pelculas, pero normalmente se pasan en los festivales y no llegan a las
salas comerciales. El cine ha cambiado. El 90% de las pelculas de xito son
una estupidez. En estos taquillazos sin sentido ya no hay hroes. No obstante,
el cine tiene un cometido ideolgico: tiene que abordar las grandes preguntas
existenciales, humanas, polticas, histricas o de la ndole que sea.
Si no comes hamburguesas, no juegas a videojuegos o no respetas a
Hollywood, te conviertes automticamente en alguien polmico, y eso es muy
peligroso. Te odian aunque plantees preguntas serias como las que aborda la
escritora y periodista canadiense Naomi Klein en su libro No logo: el poder de
las marcas porque todo se hace en funcin de un objetivo, y el objetivo es la
explotacin y lo explotan todo, a todos, todos los das, todo lo que pueden. Por
eso este sistema globalizado es cada vez ms sadomasoquista.
Kustendorf es su respuesta a la industria de Hollywood?
- Yo no respondo a nada, simplemente creo en el cine de calidad. Quiero que la
gente joven disfrute de un buen ambiente, que puedan aprender, mostrar lo
que hacen y que encuentren ideas para futuras pelculas. Cuando un director
novel llega al Festival de Cannes se siente bastante solo en medio de esa
enorme maquinaria, no tiene tiempo para charlar ni para conocer gente o
compartir cosas con otros.
Su familia desempea un papel crucial en el concepto de su festival.
Scorsese
- Para m, la familia est en un lugar mtico. Aunque las tendencias pasen y el
capitalismo y el post capitalismo lo estn cambiando todo, yo an creo en la
familia.
De las montaas serbias a las playas atlnticas de Gijn, donde este ao
celebramos el Cincuentenario del Festival Internacional de Cine. Qu mensaje
transmitira al festival?
- Ayer, al aterrizar, tuve la sensacin de que llegbamos a los confines del
mundo. Viajo con frecuencia a Espaa y me encanta este pas. Si Espaa juega
un partido de ftbol, me siento espaol, sobre todo si juegan contra Holanda o
si derrotan a Alemania. A travs del ftbol puedes proyectar muchas
caractersticas nacionales. Me considero prximo al ftbol espaol y tambin a
su cine soy buen amigo de Pedro (Almodvar) y de mucha otra gente, y creo
en el futuro de Espaa, sobre todo tras la reaccin tan clara que han tenido
contra la crisis y sus responsables.
Me encanta ver que el Festival ha sobrevivido tanto tiempo. Con la crisis actual
del cine, los festivales se estn convirtiendo en los nicos lugares donde se
pueden ver buenas pelculas. Cada vez se cuelan menos cintas de calidad en
las salas porque stas estn copadas por una gran cantidad de producciones
estpidas y comerciales.
Ana Otasevic
Traduccin: Diego Garca Cruz
0205 - Fuente Clarn - Por Diego Lerer - Su nueva pelcula, "La vida es
un milagro", ir al Festival de Mar del Plata y luego se estrenar en los cines
locales. Con "Clarn", el bosnio habl de su cine, de la guerra y de su escritor
favorito, Jorge Luis Borges
Es difcil predecir la edad de Emir Kusturica slo con verlo. La energa, la
voracidad y el entusiasmo que contagia a su paso, sumado a un look que lo
acerca ms a un rocker que a un cineasta, hacen difcil creer que el hombre
tiene 50 aos. Al verlo, podra pasar tranquilamente por un tipo con una
dcada menos. Pero no: no slo tiene 50 sino que ya es abuelo.
Si bien slo complet ocho largometrajes en cerca de 25 aos, el hombre ha
ganado con ellos grandes premios en todos los festivales en los que se
present. Venecia? Len de Oro con su opera prima, Te acuerdas de Dolly
Bell?, y mejor director por Gato blanco, gato negro. Berln? Premio Especial del
Jurado por Sueos de Arizona, de 1993. Cannes? Dos Palmas de Oro, con Pap
Scorsese
sali en viaje de negocios y Underground, adems de un premio al mejor
director con Tiempo de gitanos.
Sin embargo, la racha empez a cortrsele en los ltimos aos. Tras el
documental Super 8 Stories, su ms reciente pelcula de ficcin, La vida es un
milagro, fue la primera en no obtener ningn reconocimiento festivalero. Y en
Cannes, el realizador nacido en Sarajevo, hablaba con Clarn de su ltima
pelcula, de su visin del mundo actual, su amor por la Argentina (el ftbol,
Maradona, Borges) y porqu, pese a todo, le siguen importando los premios.
"La primera vez que vine fue hace 19 aos dice, cmodamente sentado en el
jardn de uno de los hoteles que dan a la Croisette. Y la verdad es que no
cambi tanto. Igual, siempre es raro estar en una competencia. Cres que no te
va afectar porque ya tens un par de Palmas de oro, pero cuando empieza esta
carrera no pods decir que no te interesa. Cuando empec no crea que poda
ganar ningn premio, slo quera que a la gente le gustara la pelcula".
La historia de La vida es un milagro tiene, segn l mismo dice, ribetes
shakespeareanos. Se centra en una familia que vive en un pequeo pueblo en
las montaas de Bosnia, antes de la guerra. El padre, Luka, es un operario de
trenes que suea con que el turismo llegue a su alejado paraje. Su esposa es
una frustrada cantante de opera. Y a su hijo no le preocupa mucho ms que
jugar al ftbol y emborracharse. Pero en lugar del turismo llegar la guerra y
los problemas: su mujer huir con un msico, su hijo partir al frente, y nuestro
amigo Luka deber hacerse cargo de un rehn del otro bando, Sabaha, una
bella musulmana. Y ah la cosa se complica ms.
Pero si esto suena trgico, en manos de Don Emir es casi una comedia musical,
con la guerra como fondo y una luntica catarata de eventos que van del
absurdo al realismo mgico y que incluyen un burro deprimido, una cama
voladora y unos perros peleadores.
"Cuando me contaron la historia en la que me bas para el filme cuenta
sent que era algo que se poda entender en todo el mundo. La historia es muy
fuerte y se aplica a cualquier lado. Trat de contar esa historia y mezclarla en
la textura de la vida de los Balcanes."
Y qu implica esa mezcla?
En los Balcanes la vida es ms espontnea que en los pases organizados. La
percepcin del tiempo es distinta tambin. Tenemos una visin fatalista de la
vida. Sabemos cules son los pasos que nos quedan por vivir, y usamos el
tiempo de manera hedonista. Eso es bueno y no tanto. Cuando pasas mucho
Scorsese
tiempo en Belgrado sos con un poco de orden. Y cuando pass mucho en
Occidente, te aburrs de lo sistemtico que es y quers volver.
La guerra afect ese carcter hedonista?
Antes de la guerra era un caos, realmente. Se poda hacer cualquier cosa. Pero
pasaron muchas cosas juntas. Primero vino el cambio del comunismo al
capitalismo, y con el cambio de sistema lleg con la fractura del pas, la
catstrofe. Pero el espritu se sigue manteniendo. Las cosas que muestro en
mis pelculas son mucho ms realistas de lo que parecen.
Por qu decidi no mostrar la guerra?
No es el tema, no haba espacio para eso. Se pierde la idea principal, que es la
historia familiar y la de amor. Hay ideas ms interesantes que mostrar las
atrocidades. La TV muestra atrocidades. No saben qu hacer si no hay
atrocidades, muerte. Pens que era mejor proponer una mirada esttica a un
problema humano.
Los animales forman casi un coro de la historia. Por qu les dio tanto peso?
Es para probar que los personajes tienen una idea pantesta de la vida. Si ves
mis pelculas, siempre tienen elementos de juego, como en un circo. Con los
animales pods hacer cosas que no pods con las personas. El burro es muy
importante en la trama, es orgnico. Y la historia tiene resonancia en los
perros, los gatos, los osos, los caballos, etc.
Qu idea quiere transmitir con el filme?
Mi deseo es crear milagros donde no existen. La vida de la gente es muy
aburrida, los jvenes van a las discos y se llenan de xtasis para darle un
elemento de juego a sus vidas. Las sociedades se han vuelto cada vez ms
escpticas y en mi cine me gusta poner milagros que hagan que la vida sea un
poco mejor.
Considera que su estilo puede definirse como realismo mgico?
Ese trmino se us para algunos escritores latinoamericanos, pero mi escritor
favorito de todos los tiempos es Borges, que no tena nada que ver con eso.
Eso te habla de mi naturaleza. Las pelculas que ms me gustan son las que no
puedo hacer. Me encanta Ozu, por ejemplo. El mago, de Bergman, me parece
una de las mejores pelculas de la historia.
Qu es lo que le fascina de Borges?
Scorsese
Cuando les una frase suya entrs en un mundo que es lo mejor que la
humanidad tiene para ofrecer. Sus paradojas, sus poesas, todo. No hay nadie
como l. Autntico, elegante, sustancial. Lo era todo.
Cree que podr en algn momento hacer algo diferente?
Me gustara, pero parece que no puedo. Buuel, uno de mis dolos, sigui
haciendo cine a los 70 como si recin empezara. Me gustara tener una vejez
as. El nunca pensaba en la taquilla, que es algo que arruin a muchos
cineastas de mi generacin. Ves a Buuel, y penss que pods morir con tu
cine sintindote como si tuvieras 20 aos.
Y volver a Hollywood?
Nunca fui a Hollywood, slo fui a Arizona. Y no, no creo que vaya a ir nunca a
Hollywood.
Qu pelcula le hubiera gustado hacer?
Muchas, no s. Leningrad Cowboys, de Aki Kaurismki. O lo que hace Ozu. Pero
eso no lo puedo hacer porque hay diferencias de poca, de lugar y de culturas.
Pero soy muy abierto cuando voy al cine. Una buena pelcula te hace la vida
mejor. Soy ms rico cuando salgo del cine tras ver una buena pelcula. Soy muy
infantil en el cine, me encanta Bruce Lee y El gran pez. Pero mi mayor
influencia es Fellini. Trato, como l, de excitar, de entusiasmar a la gente
Cree que alguna vez se acabarn los conflictos en la zona de los Balcanes?
No depende de la gente, depende de Europa, de los Estados Unidos. La guerra
en Bosnia nadie la par. La guerra es una empresa que da muchas ganancias,
es un elemento necesario del progreso humano, lamentablemente. Es bueno
poder verla con una distancia y una mirada humanista, pero siento que es un
mal que no se puede evitar.
Por qu?
Desde la cada del Muro de Berln hay ocho veces ms gente pobre que antes.
Tens diferencias increbles. La gente en los EE.UU. gasta 20 mil millones de
dlares al ao en productos para el pelo y hay 1.800 millones de personas que
no tienen acceso a agua potable. Nuestra visin desde aqu est distorsionada.
Si vas por la calle cres que todo el mundo esta conectado con la tecnologa,
pero slo el uno por ciento de la gente tiene una computadora. Me temo que el
mundo es cada vez un lugar menos seguro y peor para vivir y eso me da
Scorsese
mucho miedo. Yo sera feliz si hubiera paz para siempre, pero la estadstica no
me favorece.
Entrevista con Emir Kusturica
El 22.05.2011 a las 12:00 AM - Actualizado el 10.05.2014 a las 6:28 PM
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Acaba de salir de las deliberaciones de su Jurado para designar el palmars de
Un Certain Regard. Hubo pelea?
No! Fue un buen momento. Cuando estuve en el gran jurado, conoc gente que
vena del mundo de la literatura o de la vida pblica, pero esta vez, el jurado
est compuesto nicamente de gente del cine lo que hizo las cosas ms
fciles. Nos concentramos verdaderamente en los aspectos cinematogrficos. Y
como Un Certain Regard se renueva, en el sentido en que tenamos pelculas
de autor y pelculas comerciales, elegimos con facilidad las pelculas que
consideramos que estaban entre las mejores.
En 2005, fue presidente del Jurado de los largometrajes, este ao preside el
jurado de Un Certain Regard, vio las pelculas de esta seleccin con una
mirada distinta?
En realidad, es interesante porque hoy Un Certain Regard est ms cerca de la
Competicin. Ya no es un programa que se limita a una sola perspectiva. Hay
pelculas que podran estar en proyecciones de medianoche y otras en
Competicin. Al menos tres de ellas podran haber sido seleccionadas para la
Competicin de este ao.
Tambin presidi el Jurado de la Cinfondation en 2003 y Kustendrf acoge una
escuela de cine. Qu idea tiene de la transmisin?
Vivimos una poca increble en la historia del cine. Una gran revolucin
tecnolgica. Pero, esto no cambia nada cuando se trata de alguien que tiene
una buena idea, una buena historia, esa es la persona que hay que encontrar.
Es un periodo barroco porque ofrece miles de posibilidades: tecnolgicas,
estilsticas, poco importa. La pregunta sigue siendo qu visin tenemos del
mundo? Lo que me gusta de este Festival es que no deja de lado ni los
aspectos artsticos ni comerciales de las pelculas, dejando espacio tambin
para la identidad personal. No es el caso de Hollywood, que utiliza la tecnologa
para complacer al mercado y hacer dinero. Cuando pienso en el cine, siempre
es con la pasin de descubrir, reconocer y descubrir su secreto.
Qu consejo le dara a un estudiante de cine?
Que siga la idea que se hace de la vida y su propia problemtica existencial.
Que siga las ideas que hacen su identidad en el curso de la historia, que siga
Scorsese
sus sentimientos, obsesiones, percepcin y todo lo que hace que se sienta el
centro del mundo. Y que no se deje llevar por la corriente de la tecnologa.
Usted dice que el Festival es importante porque es una de las plataformas que
defiende la diversidad cultural. Cul es el lugar que ocupa la identidad del
cine serbio en esa diversidad hoy en da?
No creo que tenga una identidad muy marcada. Es un cine que sigue e imita al
cine occidental, y creo que eso est bien en la forma pero no en el fondo.
Adems, no buscan talentos nuevos. Eso es algo que yo quiero hacer con mi
Festival en Kustendrf. Encontrar su propia identidad es importante, contar una
historia que nos pertenezca antes de pertenecerle a todos. Yo siempre hago
una comparacin con la naturaleza. Serbia produce las mejores frambuesas del
mundo, gracias al sol y a las condiciones atmosfricas. Hay que pensar en eso
cuando se hace una pelcula. Pero los serbios no lo hacen.
Acaba de publicar Where am I in the story Un relato autobiogrfico de su
infancia en Sarajevo. Por qu opt por un libro en lugar de una pelcula?
Porque quera demostrar que no soy uno de esos directores estpidos, que no
pueden escribir un libro!
Usted es cineasta, msico, escritor, arquitecto, Qu busca?
No lo s. Soy muy curioso. Y he logrado plasmar mi aspecto interior a travs de
esas disciplinas. Lo ms importante en la vida es la estabilidad sicolgica.
Debemos ser equilibrados, fuertes, ser capaces de hacer muchas cosas
distintas. Los cientficos dicen que uno hereda 23 pares de cromosomas de su
madre y 23 de su padre. La pregunta es: cul es su aporte personal? Qu
hace que con ese patrimonio uno se convierta en futbolista, sper modelo o
cientfico? Eso es lo hermoso, que la vida es un milagro, siempre es un milagro.
Y qu le inspira hoy en da?
Lo que ms me ha gustado en estos das ha sido ver pelculas y dejarme
sorprender por la belleza que el cine aporta a la gente. El cine es
probablemente la nica disciplina que permite que el cuerpo y el espritu se
alejen de la realidad. Uno emprende un viaje a partir de la realidad hacia otro
mundo. Pienso, por ejemplo, en la pelcula de Aki Kaurismaki, que en mi
opinin es una verdadera obra de arte, una de las mejores pelculas que he
visto en mucho tiempo. Para m, la felicidad, la catarsis que uno experimenta
cuando ve una buena pelcula es lo ms luminoso de la existencia. Estar en
contacto con el arte, estar expuesto al arte, apreciar el arte, es lo ms
importante.
Scorsese
Acaba de cumplir sesenta aos, qu sinti al estrenar una nueva

dcada?
Siento la madurez. Reflexiono sobre el sentido de la vida, porque la juventud,
en cierto sentido intelectual, ya es pasado, pero teniendo en cuenta lo mucho
que viajo y mi amor por la vida los aos no me pesan. Tengo la impresin de
que todo es como hace veinte aos. La gente que lleva el tipo de vida que llevo
yo aprende mucho y vive tambin con mucha adrenalina. Es algo que
proporciona juventud. Y es estupendo.
Emir Kusturica (Sarajevo, 1954) es director de cine, guionista y msico.
Formado en Praga, Nueva York y Francia, ha dirigido trece pelculas. Entre las
ms destacadas se encuentran Pap est en viaje de negocios (1985) y
Underground (1995), con las que gan la Palma de Oro del Festival de Cannes a
la mejor pelcula. En la actualidad est rodando una pelcula sobre el
presidente uruguayo Jos Mujica.
Al observar todo esto como desde afuera, puedo decir que el pasado tambin
es lo que ocurre hoy y lo que ocurrir maana, todo se basa, por desgracia, en
una reiteracin del mismo tema. Cuando los estadounidenses se pasan todo el
tiempo estudiando cmo hacerse ricos es siempre la misma historia, necesita
enriquecerse el que puede enriquecerse, en ellos repercutir el
enriquecimiento.
En cuanto a la gente pobre, ese mundo no le preocupa en absoluto, todo lo que
se encuentre fuera de su realidad ms inmediata. Es decir, todos viven tal
como son, no muestran una actitud depredadora, todos han sido lanzados,
como se suele decir, ro abajo. Todo el mundo comprende que existe una
dimensin metafsica y sociolgica que es, en realidad, igual que la de hace mil
aos, pero ha cambiado debido a la aparicin de los avances tecnolgicos.
En conjunto, lo que persigo a mis sesenta aos es encontrar una respuesta
definitiva a la pregunta: Qu es el hombre? De dnde viene? Adnde va? Sin
importar su nacionalidad. Mi teora es que el hombre, en la dimensin social,
aparece como una criatura ms noble, ms razonable, guiada por mejores
impulsos en la vida que los que le prescribe el capitalismo occidental. Vive
aparte del crculo predominante.
S, dira que es un crculo. El crculo del mal. Es este: la guerra, el capital, Wall
Street. Y una vez ms: la guerra, el capital, Wall Street. Es un monstruo
tricfalo. Es especialmente fuerte por la influencia que tiene Hollywood y la
maquinaria de propaganda estadounidense.
Scorsese
Aunque, en esencia, son la misma cosa. Y este es el pas que una vez tuvo la
gran idea del sueo americano. Ahora no tiene ninguna. Excepto la de dominar
y controlar los recursos energticos de todo el mundo. Como hombre de
sesenta aos que comprende muchas cosas puedo decir a ciencia cierta que
este sueo americano se ha deformado mucho en el ltimo medio siglo.
Hace mucho que no ve la televisin, pero sigue los acontecimientos en Ucrania.
En este conflicto cmo valora las posiciones de los bandos y lo que est
ocurriendo?
Trato de orientarme y comprender lo que subyace a estos acontecimientos. Por
eso dej de ver la televisin, porque no muestra la esencia del problema. Slo
es un escaparate.
Creo que Ucrania es la materializacin de la vieja idea estadounidense de
acercar la OTAN a las fronteras de Rusia. Lo veo as. Porque los
acontecimientos que ocurrieron en Maidn son muy similares a los que
sucedieron en Bosnia y Herzegovina. Cuando estall la guerra en Bosnia fue
igual, espordica, se producan escaramuzas de vez en cuando, pero todo
empez de verdad en el momento en que, por arte de magia, aparecieron
algunos francotiradores en el hotel Holiday Inn que disparaban a las personas
que se manifestaban contra la guerra.
As que ahora confirmo doblemente que la crisis ucraniana es la manera de los
militares estadounidenses de acercarse ms a Rusia. Es el objetivo principal.
Todo lo dems se hacer con el fin de lograr este objetivo. Vi cmo se
desarrollaba la crisis ucraniana, los golpistas en Kiev en realidad traicionaron el
acuerdo que Rusia y la Unin Europea alcanzaron y echaron al presidente (por
bueno o malo que fuera) con un golpe de Estado. As ocurri! Entonces se
desencaden todo este aventurismo que, en ltima instancia, paso a paso, ha
llevado a la guerra.
A su modo de ver, Rusia no tena en esta situacin margen de maniobra?
Si Rusia fuera menos humanitaria, tendra que estar defendiendo su frontera.
La frontera rusa se protege en puntos mucho ms lejanos que Ucrania. La crisis
ha atrado a tropas extranjeras a la frontera de Rusia. Y est en peligro. Es una
situacin espinosa. Una vez Gorbachov acord con George Brush padre que la
OTAN no se ampliara.
Pero est sometida a influencia ajena en este momento. Esto les pasa a los
eslavos con buenas intenciones, que a veces los engaan por su buena fe.
George Bush prometi que no habra ninguna ampliacin, pero slo eran
palabras: no hay ningn acuerdo escrito. Y ciertamente fue un error. A nosotros
Scorsese
nos pas lo mismo. Muchos serbios (y croatas y musulmanes en especial)
creyeron que Slobodan Milosevic destruy Yugoslavia.
Existe la idea del paneslavismo. Usted habla de crisis de ideas en Europa, de
que su proyecto se ha tambaleado. Ha hecho Rusia todo lo posible para
promover sus intereses nacionales en Europa? Podra hacer una valoracin
honesta de hasta qu punto Rusia, en sentido espiritual y humanitario, aspira a
estar presente en Serbia? Ha hecho todo lo que tena que hacer?
Hay una relacin fraternal lgica. Creo que existen unos recursos enormes que
no se han aprovechado lo suficiente. Rusia nos influye en muchos sentidos,
sobre todo culturalmente Creo que no podemos perder las libertades
mnimas que tenamos en tiempos de Tito. No se trata no de eslavofilia o de
rusofilia sino de libertad y de las recetas eslavas que vienen de Rusia.
"Hago comedias con situaciones tremendas"
En una entrevista exclusiva con , el realizador serbio Emir Kusturica
dice que sus pelculas hablan de la esperanza y que su ltimo filme es
teraputico. Adems, repasa su relacin con Maradona.
Por: Marcos Mayer
POLMICO. Las pelculas de Hollywood no aluden a ningn sentimiento
humano profundo, dice Kusturica y da en el blanco. En la foto, en el bar El
floridita de La Habana.
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Emir Kusturica parece compartir el carcter nmade de sus personajes, sobre
todo los de raigambre gitana. De all que esta entrevista tuvo varias partes,
fragmentacin a la que contribuy un aparato de telefona celular poco
adaptado a las frecuencias transocenicas. El primer intento fue cuando el
director de Underground se hallaba en Belgrado y el fondo de vasos haca
suponer que era un momento de brindis. Cuando el hartazgo por las preguntas
y respuestas mal comprendidas es inmenso y las reiteraciones parecen ser
interminables, un chiste acerca de la incomunicacin establece un primer
parntesis. La siguiente conversacin, tambin un tanto turbulenta, es con el
cineasta en plena gira con su grupo, "No Smoking Orchestra", esta vez desde
Lisboa. Un par de brevsimos contactos en Buenos Aires completaron la
complicada entrevista. Cuando an faltan conocerse en la Argentina sus dos
ltimos filmes Maradona por Kusturica y Promise me this el realizador de
Gato blanco, gato negro trabaja en la construccin de un mundo aparte de
aquel que le disgusta tanto, y se divierte hacindolo.
Scorsese
Usted dijo durante una entrevista que las pelculas de Hollywood no le
plantean preguntas a sus espectadores. Qu clase de preguntas plantea usted
en sus filmes?
Las pelculas de Hollywood no aluden a ningn sentimiento humano
profundo. Se limitan a estimular el sistema nervioso perifrico de los
espectadores. Ha pasado ya mucho tiempo desde que han perdido toda
dimensin artstica. Se ha transformado en una industria sin ms y sin
plantearse ningn otro objetivo que no sea puramente comercial. Por mi parte,
sigo tratando de hacer arte pese a que es algo que est pasado de moda y a lo
que se considera cosa del pasado. Hoy se pasan pelculas en los telfonos
celulares. Es lgico, entonces, que los diferentes cines y los autores de
pelculas se hayan convertido en piezas de museo. Trato de crear mi propio
mundo con las personas, las cosas, las experiencias y las situaciones que amo.
Intento proyectar a travs de las historias que cuento mis sentimientos ms
profundos. No separo personajes buenos y malos, trato de que cada uno de
ellos tenga su oportunidad de que se vea su manera de encarar la vida. Trato
de hacer comedias a partir de situaciones tremendas. Y all planteo los
interrogantes que me preocupan. Por supuesto, no tengo las respuestas.
En su ltima pelcula, Promise..., los personajes positivos son los jvenes y
los viejos. Su propia generacin aparece pintada con rasgos muy negativos.
Cree y espera que los jvenes arreglen aquello que arruinaron sus padres?
Se puede encontrar una divisin similar en Gato negro, gato blanco: los
abuelos y los nietos no estn contaminados, son bondadosos y clidos,
mientras que mi generacin ha quedado marcada por el mal. Esta es una
aproximacin de mi divisin en personajes que sigo manteniendo porque los
chicos y los ancianos son aceptados fcilmente por los espectadores que los
sienten muy cercanos. Tanto al comienzo como al final de sus vidas, los seres
humanos pierden inters en las cuestiones econmicas, dejan de lado toda
codicia a diferencia de lo que ocurre con la edad madura. Pero esos jvenes
han de crecer y transformarse en adultos.
Tambin en Promise... aparece un conflicto entre la ciudad y el campo. Usted
dijo hace un tiempo que est cansado de vivir en ciudades. Qu hay de malo
en ellas?
El deseo en retirada, la neurosis, pnico, estrs, la codicia, son todas
palabras que caracterizan a cualquier ciudad del planet a, y a sea una pequea
ciudad como la que aparece en la pelcula o una megalpolis como Buenos
Aires o Nueva York. Nadie conecta estas palabras con la naturaleza, porque en
la naturaleza todo est en armona. Todo esto me hace sentir que es tiempo de
retirarse hacia la naturaleza. Serbia es de los ltimos sitios en Europa en cuyos
Scorsese
campos puede respirarse algo de aire puro. En las ciudades falta el oxgeno, lo
que afecta el cerebro de los que viven en ellas. Por eso constru mi propia
aldea, donde reno el cine y la vida.
Kusturica alude a Kstendorf y defini as en 2004 las caractersticas de ese
lugar situado entre colinas serbias al sudoeste de Belgrado: "Perd mi ciudad
durante la guerra. Fue por eso que me plante construir mi propia aldea. Tiene
un nombre alemn: Kstendorf. Tendrn lugar all seminarios destinados a
quienes quieran aprender a hacer cine, conciertos, cermica, pintura. Es el
lugar en el que vivir y al que cierta gente podr venir de tanto en tanto.
Sueo con un lugar abierto a la diversidad cultural que se oponga a la
globalizacin". La ciudad es hoy una realidad y arrastra el destino paradjico
de ser absolutamente mediterrnea y llamarse "Ciudad costera". Adems
funcion como set para la filmacin de La vida es un milagro.
Actualmente estamos trabajando en el Segundo festival de cine y msica y
los invitados sern Jim Jarmusch y Oliver Stone. Van a asistir estudiantes de
todos los lugares del mundo y all tendrn la oportunidad de mostrar sus
trabajos, tal como ya ocurri el ao pasado. Nuestra experiencia con el festival
anterior fue impresionante. Siete das de arte a pleno, pelculas y msicas
parecieron darnos el derecho para hablar del exilio de Kstendorf, de que es el
mejor lugar para huir de la industria. A cierta distancia de all inauguramos el
cementerio de las malas pelculas. El ao pasado enterramos all Duro de
matar IV , pero todava no decidimos a quin le va a tocar este ao, pero temo
que el cementerio termine por ser demasiado pequeo considerando la enorme
cantidad de pelculas espantosas que se han estrenado. Lo puse en lo alto de
una colina y cre all mi propio set para hacer mis pelculas de un modo
realista. Felizmente no se parece en nada a Hollywood que es un lugar que ya
no es en absoluto realista.
Tambin Kstendorf es una fbrica de proyectos: uno de los ms llamativos es
la produccin de jugos frutales orgnicos, a los que bautiz con nombres de
figuras de la poltica. "Dado que decidimos hacer una bio revolucin en la
produccin de jugos frutales era lgico que eligiramos los nombres de
aquellos que simbolizan lo revolucionario. As, el jugo de frambuesas se llama
Che Guevara, el de zarzamoras lleva el nombre de Tito y as sucesivamente, de
Fidel Castro a Lenn. En nuestro Kstendorf slo puedes beber y comer los
productos naturales que fabricamos. En cierta oportunidad, un visitante pidi
una Coca-Cola y se le inform amablemente de que no la producimos
simplemente porque no tenemos la receta."
Hay ciertas constantes en el cine de Kusturica. La apuesta a los jvenes, la
trama intensa entre tonos de la msica y del relato, un cartel que cierra sus
filmes con la leyenda "happy end".
Scorsese
Qu significa el letrero "Happy end" que cierra sus pelculas? Se trata de

irona o de esperanza?
Es esperanza. La muerte siempre puede esperar. Por primera vez quise que
una de mis pelculas tuviera un verdadero final feliz y como en Gato negro,
gato blanco, creo que hacer Promise... tiene algo de psicoteraputico. Es al
menos as como lo siento. Es lo que hacemos con nuestra msica.
Cmo fue la experiencia de la realizacin del filme acerca de Maradona?
Maradona es mucho ms que un futbolista y que un deportista famoso. Por
mucho tiempo fue una especie de reivindicador de los humillados y los
perseguidos, esos pueblos entre los que vea al mo. No me interesaban las
historias baratas y sensacionalistas en torno de quien es hoy el personaje ms
popular del planeta. Hay demasiadas de esas historias, basta con abrir
cualquier diario o revista. Me interesaba su persona, su forma de ser, su
manera de ver las cosas y su fuerza para sobreponerse a todo lo malo que le
pas en la vida. Debo admitir que cuando lo tuve cerca me fascin. Es una de
las personas ms intensas y sentimentales que conoc en toda mi vida. Con esa
fuerza y esa forma de encarar la vida, no sorprende que haya terminado por
ser el mejor futbolista de todos los tiempos. Me hizo muy feliz ser parte de la
vida de Maradona, y ver que est mucho mejor que en la ltima dcada. Para
m fue muy importante, porque cuando era joven fue uno de mis pocos hroes,
la concrecin de todos los sueos que pueden existir alrededor del ftbol. Pese
a haber sido un hbil mediocampista, hoy juego poco, tengo 53 aos y mis
msculos se resisten a saltar como antes.
La msica parece ocupar un lugar impor tante en sus pelculas. Hay una
relacin entre interpretar msica y dirigir pelculas?
La msica es como una hermana de la pelcula. Ambos artes tienen una
construccin, una composicin y una arquitectura similar, y tambin se
parecen en la forma en que hacen emocionar a la gente. Me gusta tanto la
msica como las pelculas. A veces, prefiero tocar que rodar un filme.
Simplemente porque con las pelculas, la gestacin es dolorosa, mientras que
con la msica la alegra est presente desde el comienzo hasta el final.
Despus de todo, se termina el rodaje, el armado y es como si uno se
desprendiera de la pelcula. Con la msica pasa algo distinto, en cada concierto
se reanuda la comunicacin con la audiencia y, con nuestro grupo,
generalmente renovamos la alegra en cada tema que tocamos.
Scorsese
Entrevista a Emir Kusturica en La Vanguardia (Enero 2005)

2005.11.29 by Jose Alcntara In Poltica Comentarios
desactivados en Entrevista a Emir Kusturica en La Vanguardia (Enero
2005)
Recupero ahora una entrevista a Emir Kusturica que hace unos meses publiqu
por varios sitios pero no en este blog que an no haba nacido. Es del pasado
Enero pero por las cosas que dice creo que sigue siendo til leerla para
aquellos que en su da no la leyeran.
Las guerras y las ONG las pagan los mismos
LLUS AMIGUET 20/01/2005 La Vanguardia.
Tengo 50 aos. Nac en Sarajevo, ciudad aprisionada entre montaas a travs
de la que he corrido toda mi vida. Estoy casado y tengo dos hijos: Stribor y
Dunja. Estreno La vida es un milagro, que retrata a un carcelero serbio que se
enamora en plena guerra de su prisionera musulmana. Acto con mi No
Smoking Orchestra por toda Espaa
-Por qu se bati usted en duelo?
-Ret a duelo al lder radical serbio Volislav Seselj en 1993, porque pidi que los
croatas fueran expulsados del Parlamento. Esa expulsin era un terrible error
que anticipaba la guerra. Me indign y quise darle una leccin y que pidiera
perdn.
-Es usted capaz de matar a alguien?
-Nadie sabe qu tiene debajo de la piel, pero tampoco me dio oportunidad de
descubrirlo. Cuando la fecha del duelo se acercaba peligrosamente, Seselj
declar que no quera acabar con la vida de un artista.
-Despus hubo mucha sangre en su pas.
-S y Seselj ha acabado ante el Tribunal de La Haya, pero no creo que se lo
merezca.
-Acaso Seselj no es un genocida?
-Los asesinos deben sentarse ante los tribunales, pero todos. Lo contrario es
injusto. Y lo cierto es que las cifras de vctimas no dan la razn a quienes
Scorsese
acusaban de genocidio slo a los serbios. Se hablaba de 500.000 vctimas y
ahora resulta que son 100.000 de las cuales al menos 35.000 eran serbios.
-Tambin fue usted un futbolista casi profesional que prefiri, al fin, el cine.
-Hay mucho cretino intelectual que desprecia a los futbolistas, pero no hay
ningn gran jugador estpido: el buen ftbol es pura geometra, sofisticada
empata y compleja capacidad de anticipacin y abstraccin
-Pero no todo el ftbol es bueno.
-Lo que sucede es que pocos futbolistas se cultivan intelectualmente, pero
eso no significa que sean tontos. El ftbol me ha dado el sentido del espacio y
del trabajo en equipo que es la base de mi cine.
-Usted era un jugador muy agresivo.
-Soy explosivo, no agresivo. Lo soy en la vida, en el sexoAcaso el sexo no es
una explosin de vida? y en el cine Acaso el cine no es mejor que la vida?
Voy a por la pelota. No me quedo esperando que a alguien se le ocurra
enviarme el baln para poder jugar.
-Y en la guerra?
-Luch mucho para que mi pas no acabar bombardeado, pero los serbios no
encajbamos en el nuevo orden capitalista y las guerras las financian los
mismos que subvencionan las ONG. Las multinacionales pagan partidos y
polticos para que las declaren.
-Para qu quieren a las ONG?
-Para lavar la sangre y las conciencias de los ciudadanos que votan a esos
polticos que ordenan bombardeos. Las ONG recogen los heridos y son su
coartada para ser polticamente correctos despus de lanzar bombas sobre
nios en nombre de la democracia.
-Lo que dice no es polticamente correcto.
-Ese polticamente correcto me recuerda adjetivos como revisionista,que se
lanzaban en la ms dura poca estalinista.
-A qu se refiere?
Scorsese
-Nadie saba qu era ser revisionista, y nadie sabe lo que es ser polticamente
correcto, pero todo el mundo lo comprende. Sobre todo cuando te bombardean
como bombardearon a mi pueblo: 5.000 vctimas inocentes para tratar de
cazar a un Milosevic.
-Milosevic no era la madre Teresa
-Es un genocida porque no tena bomba atmica. Si la tuviera, hoy sera
respetado estadista. A los que no tengan arsenal atmico los machacan hasta
que no se atreven a ser.
-A ser qu.
-A ser algo por s mismos. Esas multinacionales y quienes les sirven para
implantar el capitalismo global acorralan a cualquier pas que se atreva a tener
una cultura propia, una identidad, un modo de organizarse diferente, una
alternativa. No quieren que preguntes, ni que te atrevas a ser, slo que
compres lo que te venden y punto.
-Qu est pasando en Serbia ahora?
-Primero le explico lo que pas: pagamos por ser serbios, ortodoxos, eslavos,
cercanos a Rusia. Una de las grandes pesadillas de Occidente y de Europa es
una mayora eslava demasiado poderosa y demasiado cercana. As que, cada
vez que Serbia y Rusia se aproximan demasiado, Occidente apuesta por
Turqua. Hace dos siglos que nos pasa eso. Y ahora ha vuelto a suceder.
-Pero por qu no se mezclan ustedes unos con otros? Tanto se odian?
-Mi padre era un serbio con nombre turco, Murad. Eran dos hermanos y uno
continu siendo ortodoxo, pero el otro hermano se convirti al islam para
sobrevivir bajo la ocupacin turca. As que uno permaneci ortodoxo y el otro
hermano se convirti al islam para ayudar a toda la familia. Ya ve, a la fuerza
se puede imponer la homogeneidad.
-Pero, hombre, no es eso
-En los Balcanes se bombarde a todo aquel que se atrevi a plantear alguna
pregunta antes de aceptar sin rechistar los planes que tena Washington para
nosotros.
-Por lo menos ahora no se matan.
Scorsese
-Ahora ese orden de las grandes corporaciones ha elegido a los serbios ms
ricos para implantar una plutocracia de polticos dciles con Washington y
amables con sus lugartenientes europeos. La cuestin es no entorpecer la
implantacin de esas multinacionales y la ampliacin de sus mercados en el
Este de Europa.
-Como quiera, pero paz, al cabo.
-Y si no te gusta el capitalismo global, ya no es que acabes en el Tribunal Penal
Internacional de La Haya, acabars en Guantnamo, porque aWashington La
Haya le parece demasiado independiente.
-No espera usted nada bueno del futuro?
-Si fuera espaol, me alegrara de tener un presidente capaz de dar su palabra
de retirar a las tropas espaolas de Iraq y cumplirla, pero cuando eres serbio y
miras alrededor, el futuro que te espera no es mejor que el de las repblicas
bananeras de Latinoamrica.

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