En The Best Years of Our Lives (1946), pelcula rodada con un estilo realista y una

autntica obra maestra de impecable tcnica, tenemos un uso particular de la profundidad

de campo y del desenvolvimiento de la accin en diferentes planos en paralelo. Sin
embargo, antes de proceder en nuestro anlisis, debemos reconocer que ni el vestuario, ni el
maquillaje nos hacen creer, por un momento, que no es la vida real la que contemplamos y
con la ayuda del director de fotografa Gregg Toland, Wyler consigui momentos intimistas
y realistas en la narracin al presentarnos secuencias de larga duracin o con varios planos,
cuestin que, como ya dijimos, trataremos en profundidad a continuacin.
Escenas en las que el espectador se mantena alejado de la accin, sin entrometerse,
son las que han captado nuestra atencin, como en el abrazo en el fondo del plano del
reencuentro entre Al y su esposa Milly; la llamada telefnica que hace Fred a la hija de Al
para romper lo que poda comenzar a ser una relacin adltera, ya que mientras en un
primer plano se desarrolla una accin alegre, los ojos del espectador estn fijos en el fondo,
donde se est deshaciendo algo que todava no era; o una de las ltimas escenas, en la boda
de Homer, teniendo en primer plano a Fred como padrino de boda y, al fondo, una figura
ntida y emocionada, la de la hija de Al, transmitindonos el deseo de ambos por poder
intercambiar esos votos que escuchan. Estas y otras escenas son ejemplo claro del
maravilloso uso que hace el director de la profundidad de campo y la multiplicidad de
planos y/o acciones en paralelo.
Para este trabajo, nos enfocaremos en el anlisis particular de una escena que, a
nuestro parecer, es culmine para entender el alcance del uso de la profundidad de campo y
la operacin en mltiples planos. Con esto nos referimos a la segunda escena mencionada,
en la que tenemos a Fred al telfono, hablando con Peggy, al fondo del plano. Empero,
comenzaremos por narrar lo previo a la escena en cuestin, para entender la repercusin
dramtica que tiene el uso de esta tcnica por parte del director.
Ya bien entrados en la pelcula, nos encontramos con que Al Stephenson y Fred
Derry se renen en el bar de Butch, ya que la hija de Al se encuentra dispuesta, como
anteriormente le confes a sus padres, a romper el matrimonio de Fred. El problema no se
encuentra solo en esta ruptura, ya algo llamativa para la poca en que se ambienta la
pelcula (1945), sino en que mientras que Al y su hija Peggy pertenecen a una clase ms
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bien acomodada, Fred es un hombre de clase baja, sin estudios ni un oficio lucrativo ms
que el de heladero, quien solo tuvo un momento de gloria durante la guerra, pero que
parece condenado a nunca alcanzar la soltura econmica de su eventual suegro, lo que
lgicamente preocupa a ste. En estas circunstancias, Al le dice a Fred que va a hacer todo
lo posible para que su hija le olvide, y Fred, entendiendo la situacin y velando por el
bienestar de Peggy, muy a su pesar, decide romper con la muchacha de la manera ms
pronta e insensible: por telfono, desde la cabina del mismo bar en el que se encontraban.
Mientras Fred habla por telfono, entra en escena Homer Parrish, quien, ajeno a lo
que ha ocurrido entre sus dos compaeros de viaje, le ensea a Al su recin aprendida
habilidad para tocar el piano con sus rudimentarias prtesis. A partir de este momento la
escena se centra en un plano medio de la habilidad de Homer, curiosa pero intrascendente
en comparacin con la accin que se lleva nuestra atencin y que se sucede en un segundo
plano en esa cabina que nunca perdemos de vista, pero se nos vuelve inaudible e
inescrutable por su distancia con el ojo del espectador. Gracias al uso de la profundidad de
campo se mantienen las dos acciones en escena, perfectamente enfocadas, como la realidad
misma; la intrascendente y alegre en primer plano, la trascendente y dramtica en segundo
plano. El personaje de Al, en el primer plano ms prximo y consciente de todo lo que est
pasando al igual que el espectador, acta como referente de ste, mirando a Homer y
fingiendo que nada ocurre, pero desvindose hacia la cabina y preguntndose al igual que
los espectadores qu estarn dicindose ah dentro. Al, en esta escena, representa en la
pantalla lo que le ocurre a uno como espectador: se enfrenta a la ambigedad e inquietud de
no saber con certeza que ocurre al fondo, en este segundo plano, en la cabina, accin
significativa para la historia, pero desplazada en lo que se refiere a su valorizacin plstica,
mientras que, en este primer plano, presta atencin a una accin insignificante para la
historia en general, pero no menos curiosa y digna de ser observar. De esta manera
entendemos que nuestra atencin se ve obligada a dividirse, ya que si bien queremos saber
que ocurre en la cabina lo que se vuelve imposible a travs de los sentidos, no podemos
dejar de observar a nuestro marino invlido y su suerte.
Todos nos imaginamos lo que est pasando en la cabina y las palabras que est
diciendo Fred, pero aun as no estamos del todo seguros, quedando en la ambigedad, como

ya dijimos. Hemos visto este tipo de escena mil veces en las pelculas, pero el hecho de
mostrarla desde fuera, desde el punto de vista de Al, eligiendo otra accin primaria en la
que centrarse, aumenta el poder de la escena al meternos en un drama que solo nosotros y
Al conocemos, y no solo eso. Nos deja claro que esa camaradera que exista al principio
entre los tres veteranos se ha roto, aunque Homer, tocando alegremente el piano, no lo sepa.
El tiempo que tarda Fred en salir de la cabina tras colgar el telfono es lo nico que
necesitamos para saber cmo ha acabado la conversacin y cmo le ha afectado al
personaje. Esto es lo que se llama concentrar informacin en apenas dos planos.
Esta escena es el resultado de lo que pasa cuando la tcnica ms refinada se pone al
servicio de la narracin y un ejemplo de cmo enfocar un momento tpico del cine desde
una ptica atpica, dndole mayor fuerza dramtica, inters y realidad, sin mencionar la
posibilidad de interpretacin que esto representa para el espectador, quien es libre de
prestar su atencin a uno u otro plano.
Nuevamente William Wyller, en su pelcula The Big Country (1958), se luce con el
formato panormico a lo largo de la pelcula, nos muestra desde un comienzo con
imponencia este paisaje del big country lleno de tierra y polvo, basto e infinito, pero
desierto, marca caracterstica del lejano oeste. En este sentido, gracias a los planos
generales con gran profundidad de campo que nos muestra el director los cuales nos dan
una pista del estilo del cual seremos testigos podra verse como que el gran protagonista
de la pelcula son estas tierras de grandes horizontes, donde las acciones de los personajes
se ven como en segundo plano, sin embargo, sin quitarle por esto la importancia a los
sucesos y las personalidades tan caractersticas de cada personaje.
Un ejemplo de esto, sera el personaje de James McKay personificado por Gregory
Peck quien representa con absoluta precisin el valor del honor, la grandeza de espritu, la
razn, la modernizacin de un mundo civilizado y la determinacin. La escena memorable
segn nuestro punto de vista, que concreta aquellos valores anteriormente nombrados del
personaje principal, es la escena donde McKay logra domar al caballo. No slo por el
hecho en s que nos demuestra esa determinacin, sino que desde el punto de vista
cinematogrfico, cmo el director nos presenta este momento, nos logra como espectador
contagiar de esa grandeza. Con una serie de planos medios donde se nos muestran las patas
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del caballo agitndose en contra de su domador, este caballo pasa a ser un individuo ms
dentro de la escena.
Luego, y he aqu lo importante para nuestro anlisis, vemos gracias a planos lejanos
encuadrados desde dentro del establo con mirada hacia afuera, al paisaje, salir de encuadre
a estos dos grandes personajes disputndose por la victoria, casi como si la accin ms
importante de la escena se nos quitara de la vista, como si con temor estuvisemos
presenciando el momento, escondidos dentro del establo. Y para finalizar semejante osada,
la victoria de McKay frente a este imponente potro quien finalmente le cede el permiso
para domarlo. Wyller nos muestra este magnfico momento desde un ltimo plano lejano,
con absoluta profundidad de campo, para de esta manera dejarnos a los espectadores
entender la accin desde nosotros mismos, pudiendo gracias a este encuadre presenciar
cada momento de la accin, del momento, del paisaje; para sentirla, mirarla desde lejos y,
sin embargo, logrando hacernos sentir profundamente interiorizados en ella y sumado a
todo eso, una banda sonora majestuosa y triunfante que cierra la heroica escena.