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Ttulo: Lo impuro y lo contaminado:

Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")


Ubicacin: La Gallera de Valencia y la Nau de Sagunto, Encuentro entre dos Mares, Bienal de Sao
Paulo Valencia
Fechas: marzo-junio 2007
Curadura y textos: Gustavo Buntinx
Artfices en exposicin: lex ngeles, Christian Bendayn, Patricia Bueno, Jaime Higa, Inkari
(Fredy Ortega), Carlos Lamas, Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego), Alfredo Mrquez, Manuel
Moncloa, Cecilia Noriega-Bozovich, Ronald Pacheco Venero (artfice popular qosqeo), Antonio
Pareja, Ramos (artfice popular ayacuchano, sin ms datos disponibles), Jess Ruiz Durand, Carlos
Runcie Tanaka, Javier Silva Meinel, Elena Tejada, Eduardo Tokeshi, scar Torres (artfice popular
norteo), Jorge Torres Serna (), ngel Valdez, Marcel Velaochaga, Mariela Zevallos (E.P.S.
Huayco), annimos populares
Coordinacin y logstica: Martha Zegarra
Museografa: Juan Carlos Burga y Gustavo Buntinx
Asistencia de investigacin y edicin: Daniel Contreras M.
Diseo grfico (catlogo): Sopha Durand
Transporte: Nancy Leigh Transportes de Arte
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Esta publicacin virtual reproduce con varias ampliaciones el catlogo que acompa la
presentacin de MICROMUSEO (al fondo hay sitio) en el proyecto Otras contemporaneidades.
Convivencias problemticas, curado por Ticio Escobar y Kevin Power para el Encuentro entre
dos Mares, Bienal de Sao Paulo Valencia, realizado en Valencia y Sagunto entre marzo y junio
de 2007.
En tanto el primer ensayo resume las propuestas generales de MICROMUSEO, el segundo ofrece un
recorrido preciso por la exposicin preparada para ese evento. Porciones de ambos textos
retoman y reelaboran otros ya publicados por el autor y consignados en la bibliografa, incluyendo
alguno con el mismo ttulo principal que esta edicin (Buntinx 2002). Los resaltes en negro de
nombres de artfices remiten a las ilustraciones incorporadas al texto. Al ubicar el cursor sobre
cualquier porcin de esas imgenes podrn leerse los datos especficos de cada una de ellas.
MICROMUSEO (al fondo hay sitio) expresa su particular reconocimiento a quienes, de diversa
manera, han generosamente contribuido a esta propuesta: Pedro Pablo Alayza, Armando
Andrade, Marcos Beathyate, Alfredo Fernndez, Gedin Fernndez, Ada Garca Naranjo, Daniel
Giannoni, Mayu Mohanna, Liliana Panizo, Diego de la Torre, Juan Carlos Verme, la revista Gente,
los diarios El Peruano y La Repblica, la Asociacin Pro Derechos Humanos (APRODEH) y el Museo
de Arte de Lima (MALI).

La pintura moderna del Per es mvil. Cada taxi Volkswagen escarabajo dos puertas, planchado hasta
el infinito y retocado con todas las pinturas inimaginables y con los materiales ms insospechados,
crea un espectculo demente, post-todo. El soporte de la pintura peruana requiere de la pulsin
necesaria para un retoque infinito de esa superficie casi innombrable por su heterogeneidad.
Carlos Leppe

Aunque con frecuencia ironizada en el llamado Primer Mundo, la institucin del museo se
mantiene para determinados contextos como un objeto de deseo radical. Contextos de
periferia extrema como el del Per, cuya densidad cultural resulta superada slo por sus
miserias econmicas y polticas. Sobre todo polticas: baste sealar la irresponsabilidad
histrica de ciertos grupos all dominantes, proverbialmente conocidos por su incapacidad
para erigirse como dirigentes, y mucho menos para proporcionar una visin nacional, incluso

(o sobre todo) en el mbito decisivo de la construccin cultural de una idea de comunidad,


no importa cun imaginaria o imaginada.
Pocas situaciones se muestran tan sintomticas de este fracaso como la ausencia absoluta en
Lima de un museo de arte especficamente contemporneo, o siquiera moderno (casi la
nica capital latinoamericana que exhibe semejante galardn). Una ausencia extrema: el
tema aqu no es el del museo carenciado, sino el de la carencia misma de un museo. Nuestro
granvaco museal.
Implcito en esa falta se encuentra un vaco social y poltico ms amplio: la institucionalidad
aqu faltante es precisamente aqulla ms relacionada con la afirmacin de identidades
propias y actuales, surgidas del intercurso entre elites econmicas y culturales. Pero de
tanta relevancia como ese fracaso museolgico es la libido distinta que la frustracin
consiguiente genera en algunos sectores, ansiosos por generar nuevos escenarios, renovadas
escenas, para un sentido cultural vigente y autnomo.
Una espacialidad artstica articulada ya no prioritariamente en trminos de alianzas con el
poder econmico y poltico, definido desde lo global, sino como un encuentro especfico,
local, entre lo pequeo-burgus-ilustrado y lo popular-emergente. Una friccin creativa en
la que lo subalterno irrumpe interrumpe en cualquier ilusin de continuidad sin fisuras
entre las culturas dominantes del centro y de la periferia. Pero tambin en cualquier nocin
ingenua de homogeneidad para la cultura crtica que as se construye mediante contrapuntos
no siempre armnicos.
Estrategias friccionarias cuyo principio dinamizador es no reprimir sino productivizar las
diferencias. Dentro de esa perspectiva se inscribe una variedad de gestos y obras punzantes
de la plstica peruana en las ltimas dcadas. Cortes y rupturas desde los que emanan y
fluyen pulsiones por iniciativas ms propiamente institucionales. A veces con un subtexto
sesgadamente irnico: es el caso del Museo Hawai concebido a fines de la dcada pasada por
Fernando Bryce. O el LIMAC fantaseado conceptual y pictricamente por Sandra Gamarra en
los ltimos aos.
Aunque no en todos los trminos aqu planteados, los antecedentes para esa actitud se
remontan hasta por lo menos 1966. En octubre de ese ao, el grupo Arte Nuevo proclama su
rebelda ante la primera Bienal de Lima y el establishment plstico en general, exhibiendo
sus obras en una ferretera semiabandonada, a la que denominan El Ombligo de Adn y
anuncian como sede utpica del futuro Museo de Arte Moderno de Lima. Utopa significa
tambin no-lugar, y en 1970 uno de los ex-integrantes de aquel colectivo dara a ese
concepto un sentido literal, a la vez que metafrico, al publicar la imagen del Museo de
Arte borrado: una fotografa intervenida en la que el Museo de Arte de Lima desaparece de
su contexto urbano, dejando como huella un elocuente recorte en blanco. El ahora llamado
MALI era entonces percibido como paradigma de una convencin artstica caduca y
deficiente (postura que las transformaciones de los ltimos aos han vuelto insostenible).
Ese simple gesto de Emilio Hernndez Saavedra ampla y subvierte otro similar de Robert
Rauschenberg y su Dibujo borrado de De Kooning (1953), con toda probabilidad sin
conocerlo. El Per haba ingresado ya, bajo el rgimen militar del general Juan Velasco
Alvarado, a un proceso de cuestionamientos tambin sociales que ponen en duda y en crisis
cualquier idea establecida de musealidad.(1) Cuando, apenas un ao despus, el Instituto de
Arte Contemporneo le ofrece a Francisco Mariotti realizar una muestra individual en el
Museo de Arte Italiano, l opta por abrir ese recinto hacia el gran parque circundante y a
todo tipo de participaciones. Se genera, de aquel modo, el primero de varios festivales de
arte total, desjerarquizando el espacio artstico por antonomasia, como lo pone en escena
grfica el mapa oficial de distribucin de actividades para esa edicin inaugural de lo que

dio en llamarseContacta.

Algo en las sugerencias totmicas de aquel esquema insina cierta respuesta temprana a las
incitaciones liberadas por la irona conceptual de Hernndez. Pero esta ltima se nos ofrece
todava como una imagen excepcional para una demanda an irresuelta.
Un recorte en el espacio y ahora en el tiempo cada vez ms repleto de sentidos.
Contrapuestos: tras la extremidad del caso peruano se evidencia cmo la sola idea de museo
constituye un lugar contencioso para la puesta en escena de identidades en permanente
transformacin y pugna, incluso all donde la existencia del museo es incierta o nula. Resulta
as necesario hurgar no slo el vaco museal, sino adems las museotopas construidas sobre
esa falta, ese abismo.
Ese hueco: el vaco museal puede al mismo tiempo ser erticamente percibido como algo
que clama por ser colmado. Tambin en un sentido social. Radical. En las dos acepciones del
trmino: para ir a las races es necesario adems llegar a los extremos. O al menos
recorrerlos.

1. Para un anlisis de estos trnsitos, vase Buntinx 1997a y Buntinx 2003a. El Museo de Arte borradose
public en Hernndez 1970.

Donde hay un vaco hay un deseo. En mayo de 1980, el taller E.P.S. Huayco logr alterar la
habitual modorra del ambiente plstico peruano con una muestra inusitadamente fresca:
Arte al paso. Entre las piezas entonces expuestas destacaba un connotativo grabado de
Mariela Zevallos. En l se reproduce sin reelaboraciones ni concesiones artsticas una de
las agresivas calcomanas publicitarias que solan hasta hace poco verse en los vehculos de
transporte pblico, transformados as en galeras de visualidad popular. Es justo el interior
de un microbs el que aparece representado en la serigrafa, donde una joven de encendido
pelo naranja y fulgurantes botas negras hace salivar con su peligrosa minifalda al chofer y
los pasajeros que la miran con ojos desorbitados.
En la calcomana original la limesima coqueta ruega radio en mano cerrar despacio la
puerta para no interferir la audicin de su emisora favorita (Radio Mar), cuya frecuencia
exacta de transmisin aparece resaltada sobre la esquina derecha de la imagen. En la
interpretacin de E.P.S. Huayco esa identidad numrica se conserva pero el mensaje
publicitario es sustituido por un anuncio inslito: Bajan en el Museo de Arte Moderno!
La frase desconcierta por la conocida inexistencia de un museo de ese tipo en Lima. Pero
tambin por el inusual contexto en que es pronunciada. Sin duda el grabado resume la
exigencia de una institucionalidad que apoye las manifestaciones visuales contemporneas.
Pero esta demanda consuetudinaria en el Per implica aqu sobre todo un cuestionamiento
implacable al circuito artstico existente y a la colonizada nocin de lo (post)moderno que
all predomina.(2) Lo demuestran los personajes y el ambiente inslitamente vinculados por
esta serigrafa a una musealidad que se les supondra ajena. Un contraste que se prolonga,
de otra manera, en el morado predominante de la imagen, en alusin acaso al color del

hbito del Seor de los Milagros cuyo culto identifica a la Lima tradicional.
Es esa convencional dialctica entre tradicin y modernidad la que imgenes como sta
perturban con tanta extremidad en su opcin por un estilo que subvierte ambas categoras,
pateando el tablero al incorporar las formas y contenidos de una modernidad popular que la
migracin iba generando desde la capital y sus barriadas. Una (post)modernidad peculiar y
propia, tan transgresora de los modelos internacionales como de la convencin local.
Transgresora incluso de cierta nocin de vanguardia establecida desde modelos cosmopolitas
y aqu subvertida desde la experiencia ms inmediata de lo popular.

El resultado es un estilo deliberadamente chabacano que inscribe a esta y otras obras


relacionadas (como Sorpresas te da la vida, de Charo Noriega) dentro de lo que ha dado en
llamarse el pop achorado: un adjetivo tomado de la jerga popular para describir las
actitudes desenfadadas, incluso insolentes o salvajes, que hoy predominan entre la
pauperizada poblacin urbana y las nuevas generaciones de mestizos en su impetuosa
apropiacin de todos los recursos simblicos de ascenso social disponibles. Ese bullente
universo cultural donde la visualidad masiva se combina con burdas tcnicas artesanales
para dar expresin a la nueva cultura popular la (post)modernidad nueva que la migracin
va generando en la capital y sus barriadas. Un sincretismo violento que ciertos plsticos
asumen como matriz operativa para la incorporacin de estrategias discursivas cosmopolitas
en funcin de referentes y necesidades locales.(3)
Como de hecho lo hara el propio taller E.P.S. Huayco. Desde las sugerencias mismas del
vocablo quechua asumido como nombre colectivo,(4) hasta las prcticas de canibalismo
cultural y reciclamiento que llevan a sus integrantes a hurgar en los dantescos basurales de
Lima por los materiales de obras inslitamente actuales y raigales al mismo tiempo. Una
arqueologa de lo contemporneo donde tan importante como las piezas generadas era el

proceso vital de su elaboracin y los procedimientos que remitan a la cultura material de la


apropiacin y el bricolaje, del mestizaje mismo. En la barriada y en la historia.

As supo percibirlo el colectivo. Y sobre todo Mariotti su miembro ms experimentado


quien, tras las experiencias del velasquismo, radicaliza sus propias propuestas en diversas
direcciones. Trasladando, por ejemplo, su produccin artstica al relleno sanitario para
sealar a esos infinitos basurales como el nico y vero y fctico museo de arte moderno o
contemporneo del Per. En una de las fotografas publicadas en el catlogo de su muestra
individual de 1980, el expositor aparece en gesto hamletiano entre las humeantes colinas de
desechos, reflejado por un gran e inslito espejo que reproduce as, en un registro
artstico, el hiperrealismo brutal de lo que una sociedad descarta. Y reprime: aquellas
fumarolas hablan de combustiones internas y energas ocultas, pugnando por emerger y
manifestarse.

Lo que esa sociedad descarta, sin embargo, es tambin seres humanos. En otra imagen hasta
hace pocos aos indita, Mariotti mira hacia la cmara sentado sobre una silla en medio del
botadero, mientras muy al extremo izquierdo una figura haraposa y acaso desquiciada asoma
su cuerpo marginal. Ms arriba, la proverbial bruma limea deja apenas entrever los cerros
que sirven de miserable morada a los millones de migrantes llamados a protagonizar una
mesinica revolucin andina, en trminos sexuales y polticos, por los poemas de Leoncio
Bueno recogidos en el catlogo de la exposicin.
Nosotros somos los microbios grandes que comemos a los microbios chicos, respondi en
esa ocasin uno de los habitantes del basural a la pregunta de cmo haca para no
enfermarse. La propia idea del reciclaje adquiere aqu todo otro sentido. Y la nocin de lo
subalterno se ve gravemente tensionada por la de una alteridad radical.

2. El concepto mismo de modernidad se torna problemtico en sociedades tan histricamente


fracturadas como la peruana. El tema se torna an ms complejo si se intenta abarcar la nocin de lo
post-moderno. Es por ello que prefiero poner ese prefijo entre parntesis, como un sealamiento
ortogrfico de la todava fluida e incierta naturaleza de la condicin cultural as referida.
3. Sobre el pop achorado, vase: Buntinx 2005a: 79-86 .
4. Huayco es el trmino quechua alusivo a las avalanchas que descienden impetuosamente de las
alturas sobre las tierras bajas Lima, por ejemplo con una violencia regeneradora que fecunda la
tierra a la vez que la devasta. La relacin buscada con la experiencia masiva de la migracin
campesina hacia la capital es evidente. Al respecto, vase: Buntinx 2005a.

Una alteridad a ser confrontada, procesada, productivizada. Aquella frgil fotografa


perdura como un documento excepcional de esa pulsin fundante. Y su rescate, hacia 1983,
de entre las ruinas del entonces extinto taller E.P.S. Huayco, podra ser ahora percibido
como el gesto precursor de la musealidad alternativa que desde entonces vengo postulando,
con distintos nombres y junto a otras personas (principalmente Susana Torres).(5) Una
institucionalidad crtica donde tambin fuera dable apostar por y aportar a esa
(post)modernidad distinta popular, andina, mestiza que ha servido de motivacin y
sustento a mucho de lo ms sugerente de la produccin cultural peruana.
Con el tiempo esa propuesta se diversific
para abarcar adems otros sentidos y
procesos. Varias de sus motivaciones
originales, sin embargo, quedan registradas
en una ponencia ofrecida en mayo de 1986
durante el Primer Encuentro de Museos
Peruanos, donde se formaliz la
presentacin terica de lo que entonces
denomin Museo Alternativo, vinculado a la
asociacin SUR.(6)En noviembre del mismo
ao abri sus puertas la exposicin inaugural
del proyecto: una revisin reflexiva de la
revista Amauta, con especial nfasis puesto
en las relaciones entre lo moderno y lo
andino y lo popular sugeridas desde esa
decisiva publicacin fundada por Jos Carlos
Maritegui durante la segunda mitad de la
dcada de 1920.(7) El futuro como
recreacin audaz de un pasado reprimido y
un presente despreciado. El tema era de
particular pertinencia para una propuesta
museolgica concebida desde los

imperativos de la itinerancia. Social y


cultural: a lo largo de los siguientes dos
aos, la exposicin circul tanto por
espacios institucionales establecidos en el
Centro Histrico de Lima (la Galera Pancho
Fierro de la Municipalidad Metropolitana de
Lima, el Museo de Arte Popular del Instituto
Riva-Agero) como por algunos de los
principales suburbios populares de la ciudad
(Vitarte, Villa El Salvador).

La muestra prefiguraba as las premisas y promesas de Micromuseo, un nombre posterior


cuyo sentido podra resumirse en su lema y consigna: "al fondo hay sitio, esa consabida y
letnica frase con que al grito de lleva, lleva los llamados llenadores del transporte
pblico justifican la recoleccin de pasajeros ms all de lo permisible por las normas del
trnsito y las leyes de la fsica.
Al menos en trminos culturales, no obstante, al fondo efectivamente hay sitio. Desde su

nombre mismo, este proyecto se anuncia como dctil y mvil, dispuesto a sustentar su
autonoma sobre una economa elemental pero suficiente, independiente de los poderes y
del Poder. Como la de un microbs urbano: el prefijo que define a este Micromuseo debe
entenderse no slo en su reivindicacin necesaria de lo pequeo, de lo inmediato y accesible
(small is beautiful), sino adems en su alusin alegrica al instrumento cotidiano de la
movilidad y la movilizacin ciudadanas.
Todo ello, sin embargo, con un elemento tambin pardico del aquel llamado capitalismo
combi, bajo cuyo rtulo cintico la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos
pretendi justificarse a s misma al justificar la informalidad econmica ms extrema. Una
poltica somatizada por un sistema de transporte pblico drsticamente desregulado para
acoger como microempresarios a los miles de despedidos de la administracin pblica, cuyos
vehculos desahuciados en otros pases convirtieron a Lima en paradigma de la
contaminacin urbana y del caos vial.
Populismos reaccionarios que Micromuseo intenta subvertir, proponiendo un sentido
autnomo y distinto de la circulacin. Capitalizando, por ejemplo, las estrategias populares
de la reciprocidad y de la itinerancia para lentamente construir un importante acopio tanto
del arte crtico contemporneo como de otras manifestaciones representativas de nuestra
cultura material ms intensa. Tambin para organizar un nutrido archivo sobre el tema,
producir una secuencia significativa de exposiciones, motivar algunas publicaciones. Y, sobre
todo, incentivar la prctica de intervenciones crticas desde la semiosis social.
En esa lnea, la propuesta de Micromuseo no se limita al atesoramiento y exhibicin de
colecciones, aunque la organizacin de muestras y la formacin de un acervo se encuentren
entre sus objetivos. Este museo no acumula objetos: los circula. No consagra ni sacraliza:
contextualiza. No tiene una ubicacin nica: viaja y se distribuye segn las caractersticas
de cada una de sus actividades, aprovechando para ello espacios inusitados o subutilizados.
Tumbas, cabarets, palacios derruidos. Tambin, por cierto, algunas de las mejores galeras
del medio, espordicamente intervenidas para proyectos de carcter temporal.
Los pblicos as ganados para un concepto alternativo de la praxis cultural son tan variables
como complejos, dependiendo de la naturaleza de cada actividad emprendida.
Micromuseotrabaja una poltica de inscripciones mltiples que responde tambin a las
necesidades de acumulacin originaria de capital. Un capital simblico cuya materializacin
privilegiada no est en el objeto o en la coleccin o en el espacio fsico, sino en el proyecto
crtico que articula a cada uno de esos elementos, an con anticipacin de sus existencias
respectivas. El museo antes del museo.
El proyecto crtico y su vocacin de comunidad. Aunque consciente de los desarrollos
trasnacionales, Micromuseo no abriga una vocacin universal: aspira a ser especfico, con la
esperanza de llegar a ser as una institucin pertinente y viva.
Su horizonte no es global sino glocal, por utilizar un trmino de relevancia para
discusiones como las que enfrentamos. Su fantasa originaria es la de un museo rodante, un
museo ambulante, sin directores ni administradores pero con choferes y cobrador@s, con
palancas, ruter@s y mecnic@s. Con paraderos oficiales y otros clandestinos. Con unidades
formales y otras piratas. Con la flexibilidad infractora otorgada por licencias de manejo
artstico que no reconocen normas establecidas de trfico cultural modificando los modelos
primermundistas que los informan, subvirtiendo hasta las estrategias trasnacionales de
subversin cultural. De la apropiacin a lo (in)apropiado, del pop cosmopolita al pop
achorado, de la desconstruccin a lo reconstructivo... Como en ese logotipo eventual para
Micromuseo diseado mediante la superposicin de elementos distintivos de la estampa
religiosa de Sarita Colonia (el rostro mstico de la migracin) y de los leones totmicos que

suelen pintarse rompiendo cadenas sobre los guardafangos de los vehculos de transporte
popular.

Un museo ambulante, un museo rodante, concebido no para comunicar relaciones de poder


cultural entre las elites del centro y de la periferia, sino para vehicular nuevas y propias
comunidades de sentido, comunidades de sentimiento. Unidades mviles cuya mezcla
deliberada de los ms variados pasajeros propone una musealidad mestiza, donde las
palabras artista y artesano se irn reemplazando por la de artfice como sucede a lo
largo de este texto procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones
en una cultura crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado.
Una musealidad promiscua donde las obras llamadas artsticas coexisten con productos
masivos u objetos reciclados, adems de notables ejemplos de la mltiple creatividad
popular incluyendo parafernalia religiosa y aquellas rsticas escopetas hechizas que
tuvieron un papel determinante en las violencias que definen la contemporaneidad peruana.
Restos decisivos pero precarios de nuestra cultura material ms urgida.
El amplio y complejo conjunto que as se forma ofrece posibilidades inagotables para
construcciones alternativas de sentido, a tono con nuestros sensuales, nuestros sensoriales
tiempos. Intercambios de fluidos en que lo subalterno ocupa un lugar nuevo, ya no como
representacin imaginaria sino como irrupcin, como interrupcin fctica en el discurso, en
el intercurso artstico.
Una praxis museal que yuxtapone los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones,
recprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones. Estrategias

friccionarias que ubican en escena crtica el carcter discontinuo de la historia y de la


cultura y de la poltica en una sociedad hecha de fracturas. Una comunidad inimaginada
donde ningn presente cancela todos los pasados irresueltos que se derraman, que se
derrumban, sobre nosotros. Y sus inercias simblicas.
Se trata de capitalizar incluso las interminables derrotas, transformndolas en experiencia al
activar como memoria los restos de nuestra historia tantas veces rota. Fragmentos que se
quiere as reintegrar a un continuo por siempre interrumpido pero recompuesto siempre. El
museo concebido no como una herramienta desarrollista de modernizacin econmica, sino
como un agente crtico de ciudadana nueva. Y como un sentido alternativo y propio de
(post)modernidad.
Pero las peculiaridades de esta agenda propia no le impiden su articulacin a necesidades
otras. Los fondos materiales e ideolgicos de Micromuseo constituyen tambin una reserva
histrica, conservando y haciendo disponibles objetos y documentos y conceptos que, de no
ser por esta iniciativa, en muchos casos habran desaparecido pese a su relevancia.(8)
El papel asumido es entonces tambin el de un catalizador de escena, haciendo alianzas con
otras personas e instituciones en funcin de proyectos especficos. Micromuseo no es una
finalidad sino un medio. Se ofrece como parte de un proyecto mayor, vinculado a nuestra
precaria realidad. Y a los esfuerzos por comprenderla transformndola.(9)

5. En Buntinx 2005a elaboro sobre las circunstancias que me condujeron a ese hallazgo. La fotografa
fue publicada por primera vez en el nmero 0 de la revista Micromuseo (Buntinx 2001a).
Entre las tantas otras personas y entidades que contribuyeron a este proyecto, quiero destacar ahora
los alientos tempranos del historiador Alberto Flores Galindo () y la asociacin SUR, Casa de Estudios
del Socialismo.
6. El texto haba sido redactado en 1985. Una versin mutilada de la ponencia se public en Buntinx
1989. La versin completa puede encontrarse en Buntinx 2001a: 3-13.
7. Buntinx 1986.
8. Incluso categoras como la de vaco museal y arte crtico, que ahora empiezan a generalizarse
en el medio, se inscriben en la discursividad local desde su uso persistente por las formulaciones
deMicromuseo.
9. Es, por eso, con expectativa que Micromuseo percibe la renovacin que en los ltimos aos viene
transformando al tradicional Museo de Arte de Lima (MALI) en un referente indispensable tambin para
lo relacionado a la produccin ms actual. Por su parte, el proyecto distinto del autodenominado
Museo de Arte Contemporneo, tantas veces frustrado, procura ahora reinventarse. Se configuran as
respuestas adicionales a nuestro vaco museal en ese terreno.

Ese compromiso originario con el poder transformativo de la praxis cultural queda como una
marca de origen para Micromuseo. As lo evidencian las varias iniciativas que, tras los
antecedentes sealados, relacionaran a sus responsables con exposiciones, performances e
intervenciones crticas alusivas a las mltiples intensidades de aquellos convulsionados
tiempos: la hiperinflacin, la religiosidad popular, las guerras internacionales, la violencia
nuestra. Tras los recesos forzados por el auto-golpe militar de 1992, la idea de una
musealidad alternativa cobra renovada vigencia con algunas propuestas en 1995 y sobre
todo desde los ritos y acciones que a partir de 1997 consolidan las relaciones al interior del
proyecto y con el entorno artstico ms amplio.
Es en esa ltima fecha que se adopta el nombre de Micromuseo, asumiendo tambin en
trminos prcticos las connotaciones ms ldicas de la imagen del microbs urbano. Un
vehculo que llega incluso a fantasearse como sede adicional para este museo distinto,
esteMicromuseo ambulatorio con microrrecorridos que articulen en una misma e itinerante
mirada la modernizacin sofisticada de la ciudad elegante con la sincrtica
(post)modernidad popular de los gigantescos mercados callejeros en las barriadas. O que
relacionen las nuevas tecnologas comerciales con la brocha gorda publicitaria de las
avenidas ms densamente transitadas. O que simplemente sealicen las superposiciones ya
dadas de cntricas excentricidades como las del cabaret Embassy, convertido durante esos
aos en Teatro Cultural Folklrico sin que medie modificacin alguna de su decorado
burdelesco ni mucho menos de su nombre ingls.
Al organizar una incursin de artfices en ese ambiente de intersecciones inslitas,
Micromuseomotiv al Centro de Artes Escnicas de la Municipalidad Metropolitana de Lima a
acoger en ese mismo espacio a la performer mexicana Astrid Hadad, en lo que fue una
importante instancia adicional para la recomposicin de ciertas escenas crticas locales (la

iniciativa de Karin Elmore, directora del CAE, result all decisiva). Eran los inicios de 1999 y
durante los siguientes meses Micromuseo propiciara tambin una secuencia de
intervenciones adicionales en lugares inusitados: exorcizando las energas atrapadas en ese
simulacro de templete pre-hispnico que sirve de tumba al cuerpo embalsamado del
fundador del principal museo arqueolgico del pas (Julio C. Tello). O actualizando las
connotaciones histricas en la Casa Museo Jos Carlos Maritegui, el fundador del moderno
socialismo peruano.
En el primero de esos espacios se realiz una conferencia-performance Sarita iluminada
sobre los subtextos sexuales y polticos en la evolucin de la imagen religiosa de Sarita
Colonia, sin duda el culto ms relacionado a la experiencia de la (post)modernidad popular.
(En coherencia con ello, la versin inicial de ese evento se publicit en 1992 con un afiche
pionero por su articulacin plena a la esttica llamada "chicha").
El segundo recinto sirvi de escenario para una perturbadora performance de Piero Bustos
(Por qu s vivo en el Per) y tres grandes instalaciones donde Fernando Bryce por primera
vez exhiba la amplitud crtica de su llamado Museo Hawai y el mtodo de anlisis
mimtico luego tan celebrado.(10)

Compartiendo riesgos mayores con una veintena de artfices, a fines de ese mismo

aoMicromuseo se propuso resignificar en trminos contemporneos los restos ruinosos de


una mansin colonial ubicada frente al Convento de San Francisco, en la cercana inmediata
de las sedes principales del poder poltico y religioso. Con dos mil dlares recaudados entre
los expositores y el propio curador, se acondicionaron aquellos ambientes para exaltar el filo
de las obras entonces reunidas bajo el ttulo polismico de Emergencia artstica (Arte crtico
1998-1999). Una exposicin autogestionaria concebida en paralelo no en oposicin a la
Bienal Iberoamericana de Lima, constituyndose de inmediato en un referente importante
para la discusin cultural y para la resistencia simblica a la perpetuacin en el poder de
Fujimori y Montesinos.(11)
La asistencia del pblico fue multitudinaria y la cobertura periodstica impresionante. Parte,
en realidad, de una situacin de poca ms amplia. Un momento crtico donde los miedos se
ven enfrentados por la bsqueda de liberaciones mltiples. A ese nimo expectante,
iniciativas como Emergencia artstica contribuyeron espacios nuevos para los intercambios
que luego propiciaran el desborde cvico de la escena artstica hacia el escenario pblico. El
derrocamiento cultural de una dictadura.(12)

Al cierre de esa coyuntura, a mediados de 2001, Micromuseo dio lugar a una revisin
histrica del periodo mediante la retrospectiva de los fardos-banderas en la obra de Eduardo
Tokeshi, una de las producciones ms elocuentes sobre los procesos de la violencia
contempornea en el Per.(13)
Acogida por la galera Frum, aqulla fue una de las varias exposiciones formales que en los
ltimos aos le han permitido a Micromuseo proponer con insistencia la apertura radical de
nuestras miradas artsticas. Reuniendo en 2005, por ejemplo, bajo el ttulo de Yo no me
llamo Juanita, una compleja secuencia de comentarios artsticos al maltrato exhibicionista
de los cuerpos ancestrales en ciertas prcticas indebidas de la arqueologa y la
museografa.(14) Y explorando en 2003, la significacin distinta de la obra portentosa e
ignorada o despreciada de Luis Cueva Manchego, un ex-presidiario y artfice popular ms

conocido como Lu.Cu.Ma. (El ttulo de la muestra Del pual al pincel reitera su lema de
vida).

Ambas propuestas se exhibieron en la Sala Luis Mir Quesada Garland de la Municipalidad de


Miraflores, donde en 2004 Micromuseo mont tambin la muestra Nen-colonial. El afiche
chicha en el arte: una recopilacin completa de la importante produccin grfica que desde
1992 vincula a plsticos eruditos peruanos con sergrafos vernaculares articulados a las
estticas de la (post)modernidad popular.
Tras la irradiacin visual y cultural de estos carteles podra percibirse un resultado
palpable de la friccin creativa entre lo pequeo-burgus-ilustrado y lo popular-emergente
en la queMicromuseo se inscribe. Un sentido tambin social de la alternancia, de la
itinerancia.

Trnsitos nuevos hacia la gestacin de rituales que confundan provechosamente al arte con
la sudorosa vida social de nuestra megalpolis en ciernes: Lima-la-horrible-y-magnfica
ciudad, llamada a metabolizar los procesos culturales del continente entero apenas perciba
cmo las nicas (post)modernidades que importan son ya se ha sealado las que no
reprimen sino productivizan la diferencia.
Se trata de apostar, como gritaba en silencio uno de los carteles enarbolados durante la
mencionada performance de Bustos, por la sublevante mexcla de posibilidades. Lo impuro
y lo contaminado.

10. Todo ello en el contexto de la presentacin del nmero 16 de la revista Mrgenes, cuyo cuerpo
central analizaba los testimonios de intelectuales y artfices peruanos radicados en el extranjero (Por
qu no vivo en el Per?). Bryce haba participado en esa publicacin con un mosaico extenso de
incisivas imgenes (Buntinx 1998).
11. Buntinx 1999. El ttulo proviene de un libro que mantengo an inconcluso sobre las emergencias
poticas de las ltimas dos dcadas del siglo XX. Como curador de aquella exhibicin puse especial
nfasis en piezas que haban sufrido diversas formas de censura o que proponan ticas y estticas
confrontadas al clima represivo entonces impuesto por el rgimen. Ante la dificultad en obtener
apoyos para un proyecto de esa naturaleza, Micromuseo organiz un sistema cooperativo en el que los
artfices y el curador compartan tanto los costos como las tareas prcticas del proyecto.
El espacio fue facilitado por el Colegio de Periodistas de Lima, asumiendo peligros que jerarquizan ese
gesto. El contacto con aquel gremio se logr a travs de Emilio Santisteban, quien adems particip en
la muestra con una accin-instalacin Crisis de enormes repercusiones, originalmente concebida
para su presentacin en la Bienal Iberoamericana de Lima. Esa posibilidad se vio frustrada por la
cancelacin de una de las sedes de la Bienal, motivada por presiones de la dictadura.
12. Buntinx 2006a [2001].
13. Buntinx 2001b.
14. Buntinx 2005d.

Small is beautiful debe en el Per entenderse adems como small is viable: sin casi

presupuesto ni salarios, Micromuseo viene cumpliendo una tarea en la preservacin,


investigacin y promocin de nuestra cultura crtica. Tambin, espero, en la recuperacin
de la auto-estima ciudadana. Y en lo que a veces he llamado el empoderamiento de lo local.
Logros an insuficientes que, sin embargo, podran ser productivizados por otras iniciativas
interesantes. Propuestas mejor financiadas pero a veces lastradas por una obsesin, una
fijacin inmobiliaria, que agota innecesariamente todas sus energas y recursos. Con el
riesgo, adems, de crear una instancia nueva de esa trgica metfora nacional que Gonzalo
Portocarrero y Patricia Oliart supieron ver en los siempre inacabados edificios de nuestras
pauprrimas escuelas pblicas: la ruina prematura de algo nunca acabado.(15)
El problema est en percibir el vaco museal como una carencia estrictamente museogrfica,
en vez de como un complejo desafo museolgico. Contra lo que entre nosotros se suele
creer, un museo no es un edificio sino -en esencia- una coleccin y un proyecto crtico. No
un lugar sino un espacio: social, cultural, cvico. Poltico, en el mejor sentido del trmino.
Hay cierto materialismo vulgar en la lgica opuesta que, tras la idea crucial de
infraestructura, llega a percibir tan slo una planta fsica. Principalmente concebida,
adems, como receptculo para las itinerancias de muestras euronorteamericanas. Una
didctica demostracin de lo que Justo Pastor Mellado califica como curadura de servicio:
aqulla que se propone como funcional a la reproduccin en la periferia de la musealidad
globalizante del sistema cosmopolita.(16)
A diferencia de esa prctica mimtica, Mellado propone la actitud independiente del
curador como constructor de infraestructura, en un concepto complejo que involucra a
esta ltima categora con nociones crticas de la historia, del arte, del coleccionismo, del
archivo. Y de la musealidad misma. Y de lo social erigido a travs de sus elaboraciones de
sentido.
Temas todos inscritos en la propia proyeccin de la presencia fctica del museo, de
sumaterialidad, latamente entendida. El hecho de decidir la construccin de un museo, en
nuestra regin, es una intervencin en el trabajo de historia, acota con precisin Mellado:
Suele ocurrir que se confunda construir un museo con edificar un museo. La edificabilidad
tiene directa relacin con la exhibicin del proceso de conversin de su concepto, en
soporte de interpretacin de la historia. En este sentido, es muy probable que se construyan
museos, pero sin que se edifiquen, ni tampoco, edifiquen, en el sentido de educar.
Esa edificabilidad deficiente es la que pareciera minar algunos proyectos ambiciosos. Y
pudiera continuar hacindolo an si sus ltimos esfuerzos por materializar un receptculo
tienen finalmente xito: no es erigiendo una sede que el vaco museal peruano ser
resuelto. Construir no es edificar.
Resulta por cierto indiscutible que, an con estos reparos, tambin una institucionalidad
convencional en los hechos actuante podra cumplir tareas tiles y necesarias. Para ser
genuinamente contemporneo, sin embargo, un museo debera adems abrigar la fantasa de
cumplir con la promesa anunciada por el insolente grabado de E.P.S. Huayco: vincular a los
sectores medios e intelectuales con las amplias categoras de lo popular y de lo subalterno
que redefinen hoy el significado mismo de vivir en una megalpolis nueva como Lima, tal vez
el laboratorio cultural ms importante de las periferias extremas en Amrica Latina.
Pero no se trata aqu de cuestionar una u otra iniciativa museal: todas sern siempre
bienvenidas en el pramo de nuestra empobrecida escena. Ms bien se aspira a potenciarlas
friccionndolas con la libido distinta de una radicalidad otra, abocada al reconocimiento e
instauracin de la criticidad, entendida como instancia crucial para cualquier

emprendimiento de este tipo.


La criticidad, el proyecto crtico y transformativo de nuestra historia del arte. Y de nuestra
historia a secas. En los inevitables desplazamientos entre una y otra categora la imagen del
microbs se nos ofrece otra vez como una de las figuras culturales por excelencia de
nuestros promiscuos y tugurizados tiempos. Tiempos hechos chatarra, pero en movimiento.
Lleva, lleva.

15. Portocarrero y Oliart 1989.


16. Mellado 2001.

El pensamiento barroco / pinta virutas de fuego, y complica el decoro. / Sin embargo /


Oh!, sin embargo / hay siempre un ascua de veras / en su incendio de teatro.
Antonio Machado

En marcadas instancias, las estrategias friccionarias de Micromuseo ofrecen un registro


sensible con vnculos aparentes a un supuesto horizonte esttico globalizado: el
neobarroco, el ultra-barroco, el infierno de lo bello, en los trminos difundidos por
publicaciones y exposiciones que incorporan productos artsticos de distintos pases a un
circuito restringido dentro del llamado Primer Mundo.(1) Pero es en las marginalidades del
Per an perifrico, desvinculado todava de los sistemas cosmopolitas, que esas categoras
enfrentan una realizacin subvertida. Un (neo)barroco cuyo prefijo parenttico cuestiona, al
mismo tiempo que afirma, el carcter nuevo de una sensibilidad y de una semitica con
profundos arraigos previos en la revolucin permanente de la historia cultural andina.
Permanencias en la ruptura que nos permiten vislumbrar tras estas manifestaciones un arte
no derivativo sino culminante. No la mera asimilacin de una agenda trasnacional y de
modelos supuestos sino su metabolizacin crtica dentro de una tradicin milenaria y propia
de apropiaciones mltiples, ambivalentes, sesgadas.
Y multipolares. A la inercia simblica del barroco colonial an suprstite entre nosotros, se
le injertan expresiones ms inmediatas de una artisticidad exacerbada que tambin se
desperdiga y fragmenta en torno a dos ejes fundamentales.
A un extremo, la fuente nutricia de esta renovada saturacin de los sentidos es cierta

(post)modernidad popular que suele expresarse desde las estridencias de lo tecno-tropicalandino: resulta significativo que algunas de sus expresiones ms relevantes Christian
Bendayn, Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego) estn asociadas a la capital amaznica de
Iquitos, uno de los hervideros culturales de mayor consecuencia para el vrtigo de
transformaciones en que nos encontramos sumidos.
Distinta pero complementaria es la propuesta de los varios artfices que a partir de una
colaboracin inicial entre Alfredo Mrquez y ngel Valdez se agrupan y reagrupan bajo el
nombre del proyecto A Imagen y Semejanza (tambin AI&S y Vestigio Barroco, en versiones
posteriores). All los referentes suelen ser eruditos y la formulacin conceptual deriva tanto
de los idelogos de la Evangelizacin y de la Contrarreforma como de los tericos ms
recientes: Omar Calabrese y Serge Gruzinski, por ejemplo, adems de Ramn Mujica y otros
investigadores andinos que estn refundando nuestra comprensin de la plstica colonial.(2)
Sublimaciones pasadas y vulgaridades presentes se entrecruzan y fecundan en la actualidad
de un pas donde toda distancia colapsa. La confrontacin resultante genera una poderosa
intensidad de escena, tensionada adems por una emergencia histrica en la que el
(neo)barroco adquiere cierta especificidad situacional de rasgos dramticos: las experiencias
de guerra civil y dictadura que entre 1980 y 2000 reconfiguran de manera trgica al Per,
abismando sus diferencias en una conjuncin violenta de formas y de sentidos. Gane quien
gane, escriba Mirko Lauer ya en 1991, de esta guerra saldremos contemporneos de
nosotros mismos.(3)
A esa forzada interpenetracin de cuerpos culturales y polticos responde tambin el
desborde sensorial aqu discutido. Una sensibilidad (neo)barroca que gradualmente emerge
de entre los estragos de la violencia para ir con el tiempo esbozando un nuevo horizonte de
renovaciones artsticas acaso comparable en los ltimos aos al impacto anterior provocado
por la irrupcin del pop achorado hacia 1980.

No es casual que el decisivo impulso inicial para este relevo se d precisamente durante los
traumticos aos finales de la Repblica de Weimar peruana esa ilusa experiencia de
democracia formal que se inicia con las elecciones de 1980 y en 1992 concluye con el
autogolpe militar de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Es una emocin (neo)barroca
la que con clara fuerza asoma, por ejemplo, en los tres incas soando la gran debacle
republicana, pintados por Moico Yaker sobre una frazada de empleada domstica (Tres
cholos durmiendo, 1990). O en el pas transfigurado por Mariella Agois en un paisaje de
diplomas escolares alternativamente cubiertos por balas o manchas sanguinolientas
(Paracados, 1991).

No hay espacio aqu para abordar con suficiente profundidad esos antecedentes cruciales del
(neo)barroco, cuyo desarrollo distinto en el actual milenio es el tema central de este ensayo
aunque abarcando tambin, por razones contextuales, algunas expresiones ajenas o
anteriores al horizonte tratado.(4) Sin embargo resulta ineludible resaltar cmo el abigarrado
mestizaje de formas plsticas e histricas ensayado por Yaker y Agois acta como uno de
varios momentos fundacionales para las artes nuevas de lo impuro y lo contaminado.
Otro es la generalizacin icnica en la sociedad misma de formas de construccin sintctica
propias de la oralidad. Principios metonmicos de asociacin por yuxtaposicin van
desplazando en el pas los sistemas de subordinacin y jerarqua caractersticos de la cultura
escritural todava hegemnica (aunque no mayoritaria) hasta los inicios de la guerra. Lo que
ahora predomina, incluso en la comunicacin visual, es la lgica oral, acumulativa,
agregacional y producto del encuentro fsico, segn el resumen que Juan Biondi y Eduardo
Zapata ofrecen de algunos aspectos cruciales en su ms reciente libro, cuya cartula
significativamente apela a la fotografa de una arquitectura incaica para metaforizar nuestra
contemporaneidad en transicin.(5)
Nuestra (post)modernidad en trance: la oralidad nueva que as emerge se ve empoderada
por sus relaciones promiscuas y fecundas con la electronalidad, el nuevo orden electrnico
que se instala entre nosotros sobre las ruinas de la violencia. El (neo)barroco no se expresa
en el Per como un espritu o categora esttica, sino como una traumtica situacin de
poca. No se trata aqu del infierno de lo bello, en los ya citados trminos que sirvieron
de subttulo a la reciente exposicin realizada en Salamanca, sino de una condicin, una

pulsin histrica terminal y renovadora al mismo tiempo.


Poticas con frecuencia apocalpticas, surgidas de una sensacin de inminencia y de
extincin y de transmutacin. De culminacin. Una emocin escatolgica en algo
relacionable a esos episodios agnicos que la mstica y la iconografa catlicas denominan
Postrimeras: muerte, juicio, infierno, purgatorio. Y Gloria.

1. Ultrabaroque: Aspects of Post-Latin American


Art fue organizada por el Museum of
Contemporary Art de San Diego en 2000. Entre
sus itinerancias no se encuentran ciudades fuera
de los Estados Unidos. Barrocos y neo-barrocos:
El infierno de lo bello se inaugur en el DA2 de
Salamanca en 2005 y no ha salido de Espaa. En
ambos casos existe un apreciable
acompaamiento textual al que es imposible aqu
hacer justicia.
2. Los textos y recopilaciones de Ramn Mujica
sobre el arte colonial andino y especialmente
sobre los ngeles apcrifos en la Amrica
virreinal (Mujica 1992) tuvieron un peso
especfico para el desarrollo temprano del
(neo)barroco peruano, sobre el que adems
teoriz en otro texto (Mujica 2003). Vase,
tambin: Mujica, et al. 2002 y Mujica, et al.
2003.
3. Lauer 1991.

4. Para un anlisis detallado de las relaciones entre la violencia y la obra de Agois y de Yaker, vase,
respectivamente: Buntinx 1992, Buntinx 1996. Sobre el concepto de la "Repblica de Weimar peruana",
vase Buntinx 2001b.
5. Biondi y Zapata 2006. En la cartula del libro hay piedras, explican los autores, porque los muros
incas estn construidos a partir de yuxtaposiciones de piedras, no de subordinaciones, como [en un]
edificio occidental donde toda la construccin est subordinada a vigas y columnas (Paredes 2006).

Bajo cualquier redefinicin buscada del barroco sobrevive siempre su explicacin primordial
como el derroche de sentidos (en todos los sentidos) destinado a ocultar una carencia. El
horror vacui, la compensacin desbordada de un vaco. Tambin poltico: tras muchas de
nuestras exhuberancias artsticas se insina una respuesta desplazada al escndalo de la
incapacidad oficial para asumir los desastres de la guerra (civil). O siquiera reconocer el
importe decisivo del Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR), acaso
el escrito ms relevante que sobre el Per se haya publicado desde la redaccin en el siglo
XVII de losComentarios reales del mestizo Inca Garcilaso de la Vega y la Nueva cornica y
buen gobiernodel indgena Guamn Poma de Ayala.
Aquella ignorancia es otra irresponsabilidad histrica de sectores empeados en reprimir la
posibilidad misma de la memoria. El resultado es un procesamiento sobre todo anmico de
traumas cuya manifestacin catrtica tiende a condensar formas culturales y religiosas.
Sensaciones msticas o mticas tras las que se vivencia nuestra historia inmediata como una

fosa comn de valores tanto como de cuerpos. En las varias acepciones de ambos trminos.
A ello apuntan las sugerencias del nombre e imgenes de un dptico marcante elaborado
entre 2003 y 2004 por Carlos Lamas para el proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S): el
ludismo macabro de un apocalptico juego de Monopolio, con episodios diversos de nuestras
violencias recientes literalmente encasillados en el permetro del doble lienzo. Un tablero
partido sobre cuyo eje horizontal se integra el atentado contra las torres gemelas de Nueva
York a la imagen colonial de Cristo velado por la (Virgen) Dolorosa.

Hay alguna correspondencia sombra entre esta imagen ltima dos veces reiterada y la
composicin tenebrosa en cada campo pictrico. La mitad superior despliega un fondo
dominado por las alegoras barrocas del rbol de la Vida y el rbol de la Muerte. Y sobre la
porcin inferior se desperdigan esqueletos descoyuntados. Como en un profanado
cementerio prehispnico. O en nuestros demasiado actuales botaderos de cadveres ese
terrible neologismo peruano.

Trade Center (Fosa de valores) es el ttulo implacable de esta obra que adems privilegia el
gesto sarcstico de un legendario mimo peruano: Jorge Acua, precursor de la toma de los
espacios pblicos del centro otrora oligrquico de la ciudad, para su transformacin en
escenarios improvisados de la cida comedia popular. Mediante la retrica de su
corporalidad y de su rostro pintarrajeado este cuadro ensaya un smbolo vivencial de la farsa
interminable de nuestra historia, exacerbada hasta el paroxismo bajo el rgimen de Fujimori
y Montesinos en el que la guerra desemboca.
A la crisis sacrificial y los llamados atvicos de la violencia y lo sagrado (Ren Girard), esa
dictadura adicion el terror banal y los imperativos ms contemporneos de la
marcializacin y el simulacro.(6) Una paralizante condicin de poca que intenta prolongarse
hasta nuestros das, pero se ve enfrentada por la escena artstica en sus franjas ms crticas.
Que son a veces las ms pardicas.

Es interesante la frecuencia con que resultan ser mujeres quienes con mayor friccin
entonan esos cantos paralelos. Friccin y drama y perturbada ambivalencia. Sexual, racial,
poltica. Como en el agresivo gesto ertico con que, en cierto autorretrato de 2002, Claudia
Coca se lleva una granada a la boca, imponiendo su semblanza mestiza mediante un
despliegue oleaginoso de colores en contraste provocador con el fondo agrisado de mujeres
andinas fusil en ristre. Un severo teln de fondo, sin duda alusivo a esas sobrecogedoras
imgenes de campesinas armadas que desestabilizan la mirada periodstica durante los aos
de la guerra. Pero tambin un comentario cifrado a las identidades cambiantes y los
vaivenes inciertos de violencias que se desatan sin derrotero previsible: Bumern es el ttulo
de la pieza. Y crucial en la composicin plstica e ideolgica es el pelo masculinamente
recortado con que se autorretrata la artfice, vestida adems con un ajustado diseo
comando que no llega a cubrir la cintura o el ombligo.

La sensualizacin del uniforme, esa segunda piel, es otra respuesta pardica a nuestros
militarizados tiempos. Como propone de otras maneras Cecilia Noriega-Bozovich, por
ejemplo, y sus fotografas bellamente cursis con enmarques en corazn para la cpula
utpica entre los instrumentales motorizados de la guerra (2004-2007): aviones y tanques
ridiculizados como miniaturas ldicas, o emasculados por el travestismo cromtico del
fucsia-barbie con que la artfice recubre fuselajes y redefine el camuflaje. La feminizacin
de lo marcial.(7)

Tambin el empoderamiento flico de la mujer. Como en el inquietante Juego de


damas(2003-2007) que Patricia Bueno despliega en la progresin erctil de un ldico pero
ominoso vehculo artillado, ese tanque casi infantil emergiendo desde el bajo vientre de una
tropa de doncellas simulando bibelots de falsas porcelanas. Un despliegue de perturbaciones
ntimas que a la vez subvierte la pretensin aristocratizante del afrancesado interior
pequeo-burgus. Y revierte la idea misma, el propio ideal de la sumisin femenina: es
justamente en el gesto cortesano de la genuflexin galante que aqu se revela la amenaza
blica de una potencia sexual encubierta. Transgresiones simultneas al decoro y a la
decoratividad que otras instalaciones con las mismas piezas explicitan como la proyeccin
fantasmtica de una castracin reparada.
Pero el fetichismo de tales ironas adquiere connotaciones otras bajo la gravedad histrica
enfrentada por la experiencia peruana de las ltimas dcadas. En el Per devastado por la
violencia, la fantasa sexual de la posesin del falo se fricciona con la emergencia poltica
sintomatizada por la proliferacin de armas hechizas, ese nombre formidable que en
Amrica Latina se le asigna a los implementos de factura improvisada y artesanal. Un
apelativo sobre todo asociado a las escopetas tan impresionantemente precarias que los
habitantes rurales elaboran con maderas toscas y con jebes carcomidos y con tuberas
recortadas de gas: capaces de disparar tan slo un par de tiros antes de quedar inservibles,
aquellas rsticas piezas fueron durante muchos aos casi el nico equipamiento blico
permitido a las rondas campesinas propiciadas por el ejrcito para su enfrentamiento a las
columnas de Sendero Luminoso.

Una sobrecogedora fotografa de Jorge Torres Serna pone esta tragedia en brutal escena al
registrar la organizacin de auto-defensas rurales tras la masacre senderista de Chuppac
(Huancavelica), ocurrida el 8 de abril de 1990: hay un punctum incisivo en el contrapunto
dramtico entre la alta tecnologa del helicptero militar que sobrevuela la escena y el
primitivo fusil de palo sostenido en primer plano por un rondero acompaado de otros an

ms penosamente armados.
Guerras feudo(post)modernas. El horizonte rido de cerros y los rostros angustiados de sus
pobladores, acentan el contraste extremo entre estos armamentos elementales y la
mquina voladora cuyo potencial de muerte y de velocidad le adjudic una simbologa casi
mtica en la difcil geografa serrana y amaznica. Su semblanza insina an hoy la imagen
aerodinmica de una (post)modernidad ansiada pero temida, adquiriendo incluso visos
totmicos.

Como en los dibujos de escolares de Puerto Ocopa (Junn), sorprendidos con la tiza en la
mano por la sugerente fotografa de Mnica Newton que sirve de cartula a una publicacin
de la CVR. O en esas macabras artesanas andinas (luego reelaboradas en Lima), que
manipulan huesos de carnero para configurar modelos terrorficos de helicpteros artillados,
con fauces casi batientes y hlices dentadas. Muchos de esos esqueletos beligerantes
exhiben banderas patrias y distintivos castrenses, cuando no incluso el nombre mismo de
Ayacucho (rincn de los muertos, en quechua), la provincia ms identificada con el sonido
y las furias de la violencia.
La violencia como marca identitaria de lugar. Y de poca. El signo cultural de tiempos y de
traumas captados en la proliferacin de nuevas confecciones manuales, como ciertos
grotescos cuchillos de hueso tallado. Y en la rgida naturalidad con que nios de la provincia
qosqea (cusquea) de Chumbivilcas posan con sus propios uniformes y rsticas escopetas
para las impecables fotografas de estudio tomadas en pleno campo por Javier Silva
Meinel a lo largo de 1996.

6. En Buntinx 1997 he ensayado una interpretacin de la circunstancia peruana durante los aos de
guerra y dictadura, desde las categoras de la crisis sacrificial y la violencia y lo sagrado, aplicadas
tambin a la obra de Carlos Runcie Tanaka.
7. Buntinx 2001c

Hay analogas varias tambin ms de una tensin entre estos registros artsticos y los
periodsticos producidos por los reporteros grficos de la poca. Una distancia y una
relacin evidenciadas desde las reinterpretaciones pictricas que Jess Ruiz Durand hace
en 1987 de las fotografas de la guerra. Imgenes descarnadas entonces reproducidas por los
peridicos y revistas con un verismo casi obsceno que el artfice, sin embargo,
escrupulosamente elude buscando un efecto distinto.
Reflexivo: acaso el ms elocuente de esos cuadros es el que sobrepone otra vez la silueta
ominosa del helicptero blico a la de los indgenas, acarreando en esta escena el cadver
de uno de los ocho periodistas asesinados por ellos mismos a principios de 1983 en el remoto
poblado andino de Uchuraccay.(8) (Das antes haban sido alentados por el ejrcito a victimar
a todo forastero que llegara al pueblo por tierra, pues las fuerzas del orden lo haran
siempre por aire).
Crucial en el cuadro y en la fotografa de Virgilio Molero que le sirve de pauta es el
perturbador empaque de este muerto y de sus compaeros: bolsas industriales de rutilante
polietileno negro, cuyos brillos tanticos dejaron una herida profunda en las miradas
artsticas de la poca.

Ya en 1985 Jaime Higa y Eduardo Tokeshi haban incorporado a su obra los volmenes y
destellos de ese inquietante bulto mortuorio, ese (post)moderno fardo funerario que
pareciera tambin amortajar la gran ilusin revolucionaria de pasadas dcadas.(9) Y todava
en 1998 la performista Elena Tejada hace de un envoltorio similar el receptculo de su
propio cuerpo, atrapado y jadeante en la agitacin ciega con que logra arrastrarse por el
suelo de la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos, entre escarapelas simblicas
de los detenidos-desaparecidos en otra universidad popular identificada por el nombre de La
Cantuta la flor emblemtica de los incas.(10)

Un va crucis que para esta exposicin desemboca justamente en la confrontacin visual del
cuadro incsico ms determinante de la ideologa criolla del siglo XIX peruano Los funerales
de Atahualpa, pintado entre 1865 y 1867 por Luis Montero con la actualizacin subvertida
de sus imgenes y sentidos en una reciente (2005) reelaboracin ensayada por Marcel
Velaochaga. (11) Una alegora gigantesca (300 x 450 cm.), ofrecida como un collage pictrico

transtemporal en el que los personajes de la tela original alternan con policas y militares
varios, as como con las vctimas de masacres tanto gubernamentales como senderistas.
Tambin con encarnaciones reconocibles de nuestra ms clamorosa actualidad. Abimael
Guzmn, por ejemplo, o el Papa Benedicto XVI sosteniendo la cabeza del Che Guevara, en
alusin pixelada al mito de Inkarri: el Inka-rey decapitado cuyo cuerpo se regenera bajo la
tierra a la espera del momento propicio para volver a la superficie y restaurar el tiempo
interrumpido de los indgenas.
Ansias mesinicas en alianza y lucha con un rango de citas artsticas que van desde mantos
prehispnicos y dibujos de Guaman Poma hasta Lichtenstein pasando por obras de
Rembrandt, de Velzquez, de Orozco, del propio Velaochaga, entre tantos ms. Y el
autorretrato del artfice en un violento primer plano, interpelando al espectador desde los
brillos de su mirada.

Aunque otro texto sera necesario para el desentraamiento minucioso de este complejo
mosaico de imgenes, importa ahora destacar como detalle incisivo el que la referencia a
Velzquez se d a travs de la versin del perro de Las meninas incorporada en varios
cuadros del Equipo Crnica. Y que el punto de quiebre entre el lado espaol y el lado
indgena de la composicin donde al parecer Montero ubic estratgicamente su propia
semblanza se vea aqu acentuado por la silueta negra y plana del pintor de capa negra.
Esa figura irnica, enigmtica, concebida por el colectivo valenciano sobre la pauta de un
logotipo para la comercializacin inglesa de vinos ibricos, sugiere aqu matices adicionales
al condensar tambin el gran sombrero que en el lienzo del siglo XIX aparece entre las
manos del conquistador Francisco Pizarro y sobre la cabeza de uno de sus esbirros. Las
economas materiales y simblicas de la globalizacin temprana.
Pero en esos detalles ltimos y en la composicin toda debe percibirse tanto una respuesta
como un homenaje a los recursos tcnicos e ideolgicos del Equipo Crnica. Tras la
acumulacin de citas opera aqu no slo la desconstruccin poltico-cultural de un
repertorio, sino adems y sobre todo un palimpsesto de temporalidades rotas y textualidades
irresueltas. Mosaicos quebrados y a la vez inconclusos, entre cuyas fisuras aflora la fantasa
a veces el fantasma de una culminacin utpica.
La exhumacin artstica del cadver histrico del Inca como una radical puesta en abismo de
nuestros tiempos una y otra vez fracturados. Pero recompuestos siempre, aunque con tanta
fragilidad, por el ansia mtica de la regeneracin.

8. Buntinx 2005b.
9. Buntinx 2001b.
10. Buntinx 1999.
11. Aunque en el Encuentro entre dos Mares esta confrontacin necesariamente se da con una
reproduccin del lienzo decimonnico, otra exposicin curada por mi persona en el Museo de Arte de
Lima (Revelaciones, 2005-2006) estableci un paralelo directo con el cuadro mismo. En esa muestra se
logr incluso una museografa estrictamente simtrica, colgando la (sub)versin de Velaochaga en el
vano de una gran escalera ubicada frente a otra idntica que en idntica posicin acoge desde hace
aos la obra gigantesca de Montero (Buntinx 2005c). Un juego de espejos pictricos donde se puso en
tensin la propia idea del original y de la cita.

Nuestros tiempos siempre expectantes. Hay un aura estremecedora en los modos cmo a
partir de 2002 el proyecto precisamente denominado Katatay (temblar, en quechua)
conjuga las dos acepciones del verbo esperar la temporal, la desiderativa al vincular el
acto de aguardary la ilusin del reencuentro con el ser querido y desaparecido.
Un ansia actual y poltica articulada por Alfredo Mrquez en clave ancestral y mesinica
desde el cruce irradiante de un clebre poema de Jos Mara Arguedas con los testimonios
recogidos por la Defensora del Pueblo. Palabras que superponen su gravedad mesinica a
luminosas imgenes, solarizadas en negativo, donde se reproducen supuestas fotografascarn del buscador y del buscado (madre / hijo, hermana / hermano).
Pero esas semblanzas no son tomadas de los documentos oficiales sino de registros aleatorios
encontrados en los basurales del Centro Histrico de Lima. Una generalizacin fenotpica de
identidades en crisis a ser idealmente dispuestas en los espacios publicitarios de los
paraderos de transporte pblico: el mbito paradigmtico de la espera ms rutinaria y
banal, transmutado en un escenario ritual para la taumaturgia.

Irradiaciones msticas acentuadas en estas inslitas cajas de luz por la transcripcin en


lengua nativa y castellana de los conmovedores testimonios recogidos entre quienes
experimentaron el trauma de una ausencia forzada, sin anuncios ni explicaciones, sin
siquiera un cuerpo sobre el que oficiar los trabajos del duelo. No un final sino un vaco. El
resultado psicolgico y poltico y religioso es una condicin no terminal sino ominosa e
incierta. Angustiosa y prospectiva al mismo tiempo. (Des)aparicin y latencia.(12)

12. Buscar, sa era la nica manera de


continuar siendo madre, explicara Hebe de
Bonafini en relacin a la prctica de detencionesdesapariciones durante la ltima dictadura
argentina. (Cit. en Buntinx 1993). Es interesante
la importancia tambin psicolgica que en esa
experiencia y en la peruana adquiri la
iconizacin de la llamada fotografa-carn. As lo
evidencia la impactante fotografa de Vera Lentz
escogida como cartula para el libroYuyanapaq,
publicado por la CVR (2003).

Tambin en trminos ms amplios: el despliegue bilinge de aquellos cargados textos alude


a la emergencia (en ambas acepciones) de una civilizacin tanto como de sus portadores.
Esa cultura andina que libra su batalla final, de tantas hbridas maneras.(13)
Una extremidad histrica cuya metabolizacin artstica encuentra expresin privilegiada en
los desarrollos diversos del proyecto A Imagen y Semejanza. El rtulo entrecruza las
alusiones gensicas (hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza, Gen., 1:26) con
las instructivas catequizantes del franciscano Juan de Torquemada: la imagen es la
semejanza de otra cosa a la que representa en su ausencia, propone en su Monarchia
indiana (1615, reeditado en 1723), un texto clsico sobre las tradiciones nativas y sus
mutaciones catlicas. Importa aqu sobremanera el que la portada de ese libro reproduce la
estampa publicada en 1579 por la Rhetorica Christiana de Diego Valads, donde se exhibe la
pedagoga icnica de un fraile sealando desde el plpito y con un puntero los cuadros que
ejemplifican su prdica. La imagen como pauperum biblia, la Biblia de los pobres.

Resulta irresistible el paralelo con la


fotografa de un mando de Sendero
Luminoso apelando a un recurso parecido
para elaborar su discurso fundamentalista
desde la grfica panfletaria de un afiche
circulado en la segunda mitad de la dcada
de 1980.

La ausencia y su sobrecompensacin simblica como determinantes culturales de nuestras


historias (neo)coloniales. Desde esta conviccin se articula ahora un emprendimiento
plstico en cuyos orgenes se encuentran tres trinidades crsticas elaboradas sobre la pauta
de un gran lienzo qosqeo (cusqueo) del siglo XVIII, donde una misma semblanza de Cristo
entronizado y coronado con la tiara papal se reitera para asumir la identidad nica y
mltiple del Padre, del Hijo, del Espritu Santo.(14)

La complejidad de las sugerencias emanadas por esa iconografa adquiere trgica actualidad
en la interpretacin apocalptica y mesinica milenarista que de ella hacen Alfredo
Mrquezjunto con ngel Valdez apenas acabada la dictadura y agotado el siglo XX: a lo
largo de 2001 la colaboracin de ambos artfices da lugar al impresionante cuadro Caja
negra, cuya centralidad de sentidos para esta exposicin justifica una lectura detallada.
El ttulo remite en primer trmino (hay otros), al dispositivo aeronutico que registra el
audio y los comandos en todas las incidencias de un vuelo, anteriores a la catstrofe. Como
bien seala Mujica, si el lienzo es la caja negra del Per, los sonidos se han convertido en
imgenes crepusculares que anuncian el fin de un mundo.(15) O tambin la lucha agnica
entre tiempos disonantes pero simultneos, en analtico despliegue sobre esta monumental
pintura. Una pintura monumental (240 x 240 cm.) en cuyo interior el diseo linear del
dispositivo electrnico rima en algo con las formas geomtricas de una torre de alta tensin
derribada. Pero este distintivo primario del accionar maosta en los Andes se integra a una
composicin primordial, donde el Jess trinitario aparece tres veces embozado para asumir
la identidad siempre oculta de los principales protagonistas de nuestra conflagracin
reciente.
Militantes emblemticos de Sendero Luminoso y del Movimiento Revolucionario Tpac Amaru
se distribuyen as en torno a la figura central de un Sinchi, cuyo apelativo quechua
(guerrero) da nombre al destacamento anti-subversivo de la polica. A diferencia de los
otros personajes, este tercero porta como tocado no la tiara papal sino la corona del Seor
de Sicn, esa cultura prehispnica de grandes fastos sacrificiales. Y entre sus manos exhibe,
a modo de cabezas-trofeo, un crneo deformado de Paracas junto a la fotografa mortuoria
de una subversiva mitificada (Edith Lagos). Pero ese gesto ltimo podra ser tambin el de
quien reclama por un familiar detenido-desaparecido. Pues en el vrtigo icnico de esta
composicin aluvional cada identidad resulta por ltimo intercambiable, como lo sugieren
las denominaciones quechuas compartidas en el juego identificatorio de filacteras: Sinchi
Churi, Sinchi Yaya, Sinchi Espritu (Guerrero Hijo, Guerrero Padre, Guerrero Espritu

[Santo].) Los Amos de la Guerra.

Trastrocamientos que refulgen adems en la acumulacin de imgenes sincrticas.


Verbigracia sa que asocia la jeroglfica europea de la corte celestial a los dibujos csmicos
del indgena Guaman Poma. U otra que ubica el escenario de la entrada de Jess a Jerusaln
en simetra con andeneras incaicas y una marcha de los ronderos de Huaychau, responsables
del linchamiento de senderistas que a su vez haban asesinado a un lder comunal.
Antecedentes directos de la masacre de Uchuraccay en una espiral de violencia donde la
principal accin comunicativa termin siendo la competencia de horrores.
La competencia tambin de su simbologa macabra. Como aquel perro grotescamente
ahorcado que el dios senderista de esta tela suspende con pose hiertica desde su mano
derecha. Aunque tomado de otro cuadro temprano de Valdez (Juicio sumario, 1991), el
nuevo emplazamiento pictrico de ese detalle involucra a Caja negra con Diego Velzquez
va Francis Bacon vaHerman Braun-Vega un pintor peruano-francs que ha hecho de la
condicin citacional el sistema dominante en una lnea de trabajo por momentos dedicada
tambin a explorar nuestras mltiples violencias.

La cita de la cita de la cita es otro de los recursos alegricos con que los artfices de esta
tela refuerzan la introspeccin pictrica de su obra en el gesto mismo de abrirla a un afuera
ominoso y demasiado real. No es un detalle menor del cuadro el que aparezca seccionado
por ptinas distintas y una lnea punteada, sin duda alusivas a un simulado proceso de

restauracin. Pero ese cdigo especfico y tcnico es aqu tambin una referencia cifrada a
los trminos de restauracin y contra-restauracin empleados por la retrica senderista
para describir los vaivenes del poder ejercido en las altas serranas por los distintos bandos
en pugna.
Las polisemias resultan interminables. Ciertas figuras oponen a la Jerusaln bblica una
Babilonia mtica cuyas ruinas bombardeadas y encendidas son las de la isla del Frontn tras
la matanza de los penales de 1986. En el ocano que separa ambos escenarios
embarcaciones europeas e indgenas parecen invertir el sentido histrico de sus travesas
respectivas. Y un cdigo de barras logra configurarse en el detalle fotogrfico del cuerpo
suspendido de una de las personas que prefirieron arrojarse al gran vaco antes de morir
incineradas en el ataque demoledor a las torres gemelas.

Sobrevolando todo ello, una ostentosa cartela transforma la bandera imperial de Espaa en
elbanner ciberntico de un buscador de Internet, donde adems coexisten las rivales marcas
comerciales de Netscape y Explorer mientras el algoritmo de un virus informtico obnubila
el horizonte. Condensaciones y desplazamientos que le permiten a Mrquez y Valdez
proponer como (neo)colonial arcngel arcabucero a la trasnacional belleza mestiza de
Jennifer Lpez, ofreciendo sus inverosmiles caderas al espectador sobre el que clava su
mirada incitante. Como lo hacen todos los retratados del cuadro salvo algn serafn
marginal y en especial aqullos incluidos en la galera inferior de nuestras recientes
vctimas y victimarios: asesinos y asesinados, secuestradores y secuestrados,
homogneamente dispuestos como nuevas cabezas-trofeo bajo la secuencia de
acompaantes alados del dios degollador de los bculos cuya presencia define a la Puerta
del Sol en Tiahuanaco.
Esa articulacin resulta decisiva, al confrontar nuestras violencias profanas con el terror
sagrado en los orgenes de la civilizacin andina. Y con la presencia arcaica y actual
atemporal de un contemplativo chamn emplumado. No debe soslayarse la presencia
sugestiva de la planta ritual de la coca al lado de las leyendas que descifran el sistema
alfabtico ofrecido como ayuda didctica para la identificacin de las imgenes. Un recurso
muy al modo de cierta pintura pedaggica colonial, por cierto, pero tambin una
enunciacin auto-pardica de la pintura misma como una puesta en escena. Y sa podra ser
la cifra final de un cuadro cuyo ttulo tecnolgico alude tambin a la condicin por siempre
escenogrfica del Per. Nuestra historia traumtica en un cubo escnico, una literal y

metafrica caja negra. (Melo)dramtica. (Post)moderna. (Neo)barroca.


Milenarista. Una visin, una intuicin, que ya desligado de Mrquez y trabajando siempre
sobre el mismo modelo Valdez complementara luego con otras dos trinidades crsticas cuyo
carcter l define como apocalptico (Carne viva, 2002-2003) y mesinico (Caldo de cultivo,
2003-2004).(16)

En la primera de estas nuevas composiciones predominan visiones del Juicio Final y del
infierno reinterpretadas de fuentes andinas (los murales de Tadeo Escalante en la iglesia
qosqea de Huaro) y europeas (Pieter Brueghel, Hyeronimus Bosch, Francisco de Goya), con
alusiones a siniestros locales (el incendio de Mesa Redonda, los coches-bomba), en relacin
explosiva a los ataques contra el World Trade Center. Las minusvalas diversas que afectan a
cada Cristo (ciego, manco, leporino) se sienten extraamente compensadas por los artilugios
y los diseos prehispnicos expuestos sobre sus vestidos o entre sus manos.
El cuadro final, en cambio, asigna a la trinidad atributos an vigentes, como los tocados
totmicos que le dan un aire chamnico. Y sobre todo amaznico: all est la efigie de Juan
Santos Atahualpa (el gran rebelde ashninka del siglo XVIII) y el registro periodstico actual
de nativos selvcolas protestando por la contaminacin petrolfera de su territorio ancestral
entrecruzados con los personajes exagerados del Cristo con la cruz a cuestas de Bosch. La
amazona misma se sugiere como una gran farmacopea enfrentada al zodiaco patgeno de
doce virus y microbios que van desde la plaga medieval hasta el SIDA contemporneo.
Al centro de la composicin prevalece una imagen tecnologensica (irradiacin fsil) de
los orgenes del universo, en tanto el horizonte superior vincula la exhumacin de momias en
la Laguna de los Cndores (Chachapoyas) al entierro de reses afectadas por el sndrome de la
vaca loca (Heddon on the Wall). Lo germinal y lo mortuorio.
Inversiones mticas de una reversibilidad cclica que es la mquina significante operativa en
estas tres trinidades crsticas. Composiciones catastrficas donde el Per se exhibe no como
un pas, mucho menos como una nacin, sino como un archipilago de tiempos dislocados y
speramente yuxtapuestos. Y la religin no como un simple acto de fe sino como una
portentosa matriz cultural. Apocalptica.(17)

13. La mayora de las vctimas de la violencia eran de procedencia andina.


14. Para un anlisis de este cuadro, vase: Majluf, Makowsky y Stastny 2001: 16 7-168 . Tambin
Mujica 2003.
15. Mujica 2003. El texto fue concebido como una conferencia presentada en el Centro Cultural de San
Marcos el 28 de mayo de 2002, acompaando la primera exhibicin pblica de Caja negra en Lima. Su
lectura es de gran utilidad para la detallada comprensin iconogrfica de este crucial cuadro.
16. Tras la realizacin de Caja negra criterios diversos dieron lugar a un cese en las labores
compartidas entre Mrquez y Valdez. Ambos, sin embargo, continuaron explorando las sugerencias del
(neo)barroco andino e involucraron a un significativo nmero de otros artfices en sus respectivos
emprendimientos. Para ello contaron con el aliento del Centro Cultural de Espaa, entre otros agentes

culturales de la escena.
En 2004 ese espacio acogi la exposicin Dogmas visuales, curada por Valdez, quien mantuvo la
denominacin de A Imagen y Semejanza (por l acuada), adjudicndole adems una sigla distintiva
(AI&S). Mrquez, en cambio, adopt el apelativo de Vestigio Barroco para ofrecer en las mismas salas
y un ao despus sus propios planteamientos artsticos y curatoriales con la muestra Inkarri. En una u
otra experiencia tambin participaron varias de las obras y los artfices ahora incluidos en esta
presentacin de Micromuseo en la Bienal de Sao Paulo - Valencia: lex ngeles, Carlos Lamas, Fredy
Ortega (Inkari), Marcel Velaochaga.
Para una mejor comprensin de las distintas posiciones surgidas del proyecto A Imagen y
Semejanza,vase: Valdez 2004, y Mrquez 2005.
17. Tres trinidades tres. Y una cuarta que es un guio curatorial, un nfimo aided-readymadeelaborado mediante la disposicin reiterada de la figurilla barata producida en serie para la
veneracin popular del Seor de la Justicia: ese Cristo sedente cuya pose casi idntica a la del Cristo
entronizado no le impide reemplazar sus tocados aparatosos y lujosos atavos con las potencias
msticas y el manto de la Pasin. En la micro-instalacin aqu expuesta la alineacin cromtica de ese
atributo final (rojo-blanco-rojo) permite configurar una imagen dolida y a la vez mesinica de la
bandera peruana: Trinidad patria (Seor de la Justicia) es el ttulo de la pieza

O mesinica. Existe igualmente un ansia de redencin en esas visiones terminales y aquellas


narrativas de sufrimiento. Como en las fluorescentes artesanas carcelarias diseadas por
Mrquez desde el calabozo donde fue confinado por la dictadura durante casi cuatro aos
(1994-1998), hasta el hallazgo de su inocencia en la comisin especial de indultos
identificada con el padre Hubert Lanssiers.(18)
Una bsqueda de la verdad que se desplaza hacia el Sagrado Corazn o la Santa Faz. En las
prisiones y fuera de ellas. Hay un paralelo implcito entre los Cristos agnicos pintados en las
ciudades de la selva por un ex-convicto como Lu.Cu.Ma. y los trmulos y desorbitados
ofrecidos en las calles de Huamanga (Ayacucho) por Fredy Ortega, ese polica que prefiere
firmar sus cuadros como Inkari (Inkarri).
Latencias y compensaciones mticas de un vaco histrico, actualizadas hasta la banalizacin
por las reelaboraciones de esas creencias en los discursos ms radicales del ambivalente
rgimen militar conducido entre 1968 y 1975 por el general Juan Velasco Alvarado. De la
frustracin de esas ilusiones emergeran las ms extremas fantasas polticas. Tambin
msticas.

Msticas tambin: en torno al invisible rostro de Dios se genera una tormenta de


representaciones cuyo ltimo vrtice erudito podra encontrarse en la sobria, la inslita
Vernica sin rostro de Manuel Moncloa (2005-2006). Tras la alusin hermtica a profundos
conceptos teolgicos (Deus absconditus, el dios escondido), en ella asoma tambin un
comentario discreto a la metstasis icnica que satura nuestra contempornea religiosidad
popular. Vernicas invertidas. Crucificados sin cruz o ilustrando una inslita tarjeta
navidea, bajo el impensado lema de Noche de Paz. O erticamente clavados a sugestivas
conchas marinas.
Jess transmutado en reloj (Tiempo santo: Cristo da la hora) o travestido de Virgen segn el
ngulo desde el que se lo mira (milagros taiwaneses de la tercera dimensin). Y esos

artefactos facetados que exhiben a la santa no reconocida de la migracin andina (Sarita


Colonia) en simultneo con el mesas europeo y el criollo (el Seor de los Milagros).

Nios lumnicos y Maras sicodlicas, junto a representaciones ms anrquicas como


pirmides colepteras y el utilitario memento mori de una barata alcanca calavrica (de
yeso pintado). O el totemismo interprovincial de guardafangos que resguardan la traccin de
mnibus y camiones con un despliegue rutilante de serpientes mticas, aves rapaces y felinos
rampantes, rompiendo a veces cadenas.

Una religiosidad perversa-polimorfa, en el sentido denso formulado por Freud para esa
categora no prejuiciada ni valorativa. Al igual que en la muy temprana sexualidad infantil,
el goce mstico se escurre por entre todos los recovecos y extremos de nuestra corporalidad
(espiritual). El resultado es un derroche de imgenes en constante mutacin. Actuales y
pretritas. Como en esa hiperblica iconografa ayacuchana que triplica el vero cono
sufriente de Jess sobre el pao de la Vernica. O en el trnsito colonial de la Trinidad de
Tres Cristos Iguales a los Cristos trifaciales en que Teresa Gisbert y otros insinan tambin la
posibilidad de algn referente prehispnico.(19)

En 2004 tres artfices vinculados al proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S) (Alex ngeles,
adems de Lamas y Valdez) ensayan una interpretacin circular de esa iconografa.
UnaTrinidad esfrica con las manos cruzadas de Kotosh (aquel enigma irradiante de la
ritualidad prehispnica) ubicadas sobre el cruce cardaco de las leyendas que en otro cuadro
qosqeo (cusqueo) del siglo XVIII cifran el misterio de la Divinidad Una y Trina.(20) Portentos
ptico-conceptuales de un sincretismo prohibido en Europa desde el Concilio de Trento
(1545-1563) y luego en 1628 y en 1745. En la Amrica llamada ibrica, sin embargo, esas
trasgresiones icnicas alcanzan una compleja y prolongada nueva vida, despertando
adhesiones tanto sofisticadas como populares. Tambin condenas oficiosas, como las
emitidas en Nueva Espaa (Mxico) por el calificador de la Inquisicin Domingo de
Gandarias, al resaltar entre las iconografas catlicas otras [] reprobadas o condenadas,
como la de una figura humana con tres caras o tres cabezas [] ms monstruos que
imgenes de la Santsima Trinidad.(21)

Teratologas sacras cuyo poder de fascinacin se prolonga hasta nuestros das. Incluso en las
representaciones polticas de vocacin revolucionaria y laica: hay una probable inercia
simblica de tipo religioso no menos poderosa por inconsciente en la efigie triceflica de
Jos Carlos Maritegui que en 1984 le dio emblema a la fusin de igual nmero de
organizaciones de izquierda en el Partido Unificado Mariateguista (PUM).

Transfiguraciones msticas que se desbordan hacia el ancestral culto a los muertos. Hasta el
punto de rebasar tambin las fronteras comerciales y arqueolgicas al propiciar la
veneracin aparente de los macabros souvenirs llaveros, afiches, muecas con que se
propagandiza el exhibicionismo obsceno de la Dama de Ampato, la Ampato colla, la
aberrantemente llamada momia Juanita: esa nia incaica sacrificada hace siglos a la tierra
y a sus erupciones, pero ahora profanada por la espectacularizacin de algunos medios,
ciertos museos, varios polticos (Fujimori el primero).(22)

Tras esa manipulacin numerosos artfices intuyen un escndalo a ser confrontado. Entre
ellosSusana Torres: invitada por la galera artstica del Instituto Cultural Peruano
Norteamericano a participar en una resea histrica del accionismo, a principios de 2005 ella
desplaza su intervencin hacia el gran vestbulo pblico de esa tambin academia de ingls,
frecuentada por usuarios mesocrticos y populares. Crucial para el sentido de la (in)accin
fue el ttulo escogido de Mallki: bajo la densidad de ese trmino quechua se acumulan los
sentidos en apariencia contrapuestos de momia, feto y semilla. Como en la exhibicin
desnuda que Torres entonces hizo de su cuerpo voluminosamente gestante en una cesta y
una vitrina arqueolgicas, sometida al asombro y la admiracin tambin la insolencia de

millares de miradas inocentes, provocadas as al reconocimiento inconsciente de un


sacrilegio.

Un sacrilegio y por lo tanto tambin la posibilidad siempre latente de una reparacin. Bajo
el nombre de Yo no me llamo Juanita, a fines de ese mismo ao Micromuseo organiz sobre
el tema la exposicin colectiva para la que Carmen Retegui elabor una ofrenda o pagopagapucon hojas de coca y piedras de Huamanga (de Huamanga) talladas con ruda
delicadeza en forma de papas. Tubrculos marmreos evocativos de hielos y chuos (harina
de papa congelada). De la fructificacin de la tierra y de la resurreccin de sus culturas
reprimidas, tiernamente (des)envueltas en una rstica bandera peruana, asociable tambin
a la impresionante lliclla (manta) cuyos sorprendentes colores rojo y blanco protegan de los
fros eternos a la doncella inca. La nia cuyo fulgor sacrificial se insina aqu en los destellos
de una solitaria papa vegetal, baada en pan de oro pero casi en su totalidad oculta por los
alabastros que la rodean. Como una promesa de sanacin germinal.(23)

La explotacin comercial de la Ampato colla, sin embargo, es tambin la otra cara de conos
y devociones tan impactantes como los de la Santa Muerte mexicana o el qosqeo
(cusqueo) Nio Compadrito: un esqueleto supuesto de un supuesto pber o infante que
algunos ms bien identifican con la osamenta de un simio. En la dcada de 1970 la condena
a su culto, emitida por un obispo identificado con la Teologa de la Liberacin, motiv no
slo el pase a la clandestinidad del Nio sino tambin su transformacin corprea mediante
el aadido de pelucas castaas y ojos azules de cristal: cirugas cosmticas cuya pretensin
de embellecimiento "extranjerizante" acenta la inquietante extraeza de una imagen que
se asume as ms milagrosa a la vez que grotesca. Paradojas inscriptas en la mirada vaca y
cerlea de su rostro estratgicamente recortado por Lamas en una nueva (2005) pintura de
formato circular concebida para Del Cielo & del Infierno, otra exposicin del proyecto A
Imagen y Semejanza (AI&S).

Cul es la semejanza, la fascinacin reflejada por tales imgenes de horror o desconcierto?


Una vocacin de alteridad, un principio de ambivalencia y excepcionalidad podra actuar en
estos dolos, blasonados por sus deformidades. Como en esas perlas irregulares para cuya
descripcin los portugueses parecen haber acuado la palabra barroco. Como en el
perturbador ngel de rasgos contrahechos y atributos sexuados, demonacos casi, que en
1991 talla Antonio Pareja, un migrante andino iniciado en la escultura por el trabajo de
conserje hasta hoy mantenido en la Facultad de Artes Plsticas de la Pontificia Universidad
Catlica del Per. Viendo esta y otras obras religiosas suyas y ajenas es inevitable pensar
en los illas, esos seres o elementos trastornados a los que los campesinos adjudican el roce
divinizante de un relmpago.
O de un relumbre. Illa nombra a cierta especie de luz, escribe Jos Mara Arguedas en Los
ros profundos, y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de luna:
"Illa es un nio de dos cabezas o un becerro que nace decapitado; o un peasco gigante,
todo negro y lcido, cuya superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roca blanca,
de opaca luz; es tambin illa una mazorca, cuyas hileras de maz se entrecruzan o forman
remolinos; son illas los toros mticos que habitan el fondo de los lagos solitarios, de las altas
lagunas rodeadas de totora, pobladas de patos negros. Todos los illas, causan el bien o el
mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un illa, y morir o alcanzar la resurreccin, es

posible".(24)
El terror sagrado, siempre a punto de
emerger y manifestarse an de modo
inconsciente o involuntario. Como en la
difusin periodstica del nacimiento de una
llamada nia de tres cabezas en
Uchuraccay en Uchuraccay durante el
momento preciso en que corrijo estas
lneas.(25) Tras esas coberturas a veces
sensacionalistas se insinan los restos diurnos
de un ensoamiento mtico. Una religiosidad
fragmentada pero proliferante, incluso en el
sentido aglutinador que ciertas etimologas le
otorgan al propio concepto de religin cuando
se le vincula a la locucin latina religare. Tal
vez hay un aura an vigente en los Cristos
trifaciales y en la Trinidad de Tres Cristos
Iguales. Un ansia de totalidad recuperada
desde el propio reconocimiento de la fractura
y de la diferencia.

18. Mrquez fue acusado de apologa del


terrorismo y colaboracin con subversivos, por lo
que un ilegal tribunal sin rostro lo haba
condenado a veinte aos de prisin. Poco antes
de su excarcelacin Mrquez realiz un cuadro
decisivo que tambin se ubica en las coordenadas
del (neo)barroco: La Pachakuti (Like a Virgen).
Para un desentraamiento de los sentidos
superpuestos en esta obra y en su nombre
trilinge, vase: Buntinx 2005e.
19. Gisbert 1980: 88-90, y sobre todo la
yuxtaposicin visual de las fotografas 85, 86 y 87
(s.p.). Mujica (Mujica et al., 2002) marca

discretas pero sensibles distancias con esas interpretaciones, aunque al mismo tiempo publica una
trinidad precolombina de procedencia Chim junto a la trinidad entronizada ya discutida (:38-39).
20. Para un anlisis del cuadro colonial, vase: Majluf, Makowsky y Stastny 2001: 168 -169.
21. Cit. en Mues Orts 1998. El nfasis es mo.
22. Debo al arquelogo Pedro Pablo Alayza la sugerencia del nombre Ampato colla al momento de
proponerle la bsqueda de un apelativo ms acertado y digno para la mal llamada Juanita. La
palabra quechua colla alude a una mujer de estirpe real.
23. Buntinx 2005d. La frase Yo no me llamo Juanita proviene de una obra pionera (1998) de

Fernando Bryce, incluida en la exposicin e incorporada a Micromuseo algunos aos antes.


24. Arguedas 1983 (1958): 62. Illa no nombra la fija luz, la esplendente y sobrehumana luz solar.
Denomina la luz menor: el claror, el relmpago, el rayo, toda luz vibrante. Estas especies de luz no
totalmente divinas con las que el hombre peruano antiguo cree tener an relaciones profundas, entre
su sangre y la materia fulgurante (: 64).
25. Aj 2007a y Aj 2007b.

Imgenes rotas, imagineras reconstruidas. Sumballein es la raz griega tras la etimologa de


la palabra smbolo. Con ella los antiguos aludan a, entre otras cosas, la identidad surgida
del acto de juntar o reunir las partes de un amuleto previamente quebrado para facilitar el
reconocimiento mutuo de quienes custodiaban sus fragmentos. El concepto se vincula a los
rituales de sectas y sociedades secretas, adquiriendo incluso una connotacin religiosa que
se prolonga en los usos posteriores del trmino. Como se prolonga tambin en la labor de
artfices que hacen del quiebre y recomposicin de sus obras un abismamiento espiritual y
filosfico para el quehacer plstico.
Carlos Runcie Tanaka es quien con mayor rigor e insistencia ha intuido las posibilidades y
desafos de esa praxis especfica. Tal vez por la propia identidad personal que surge de
ancestros britnicos y japoneses relacionados en tierras peruanas. Como se relacionan y
mezclan tradiciones culturales varias en su vasta produccin cermica, entrecruzando
registros artsticos y artesanales, utilitarios y estticos. Estrategias otra vez friccionarias que
se enuncian mediante el rescate sistemtico de piezas reventadas o rotas, castigadas por el
fuego o por el azar objetivo pero de inmediato valoradas en su presencia fisurada,
exaltando la herida en el gesto mismo que la repara.

Un recurso artstico que se vincula a la comprensin profunda de la densidad de procesos


ms amplios a lo largo de un cuarto de siglo marcado en nuestro pas por transformaciones
decisivas y violencias inauditas. Como en esa secuencia incisiva de piezas que el artfice
empieza en 2003 y culmina tres aos despus con la instalacin Huayco / Kawa / Ro. Hasta
en la fragmentacin articulada de sus denominaciones, ese nombre trilinge pone en
alegrica escena la perturbacin simblica que recorre la obra de Runcie Tanaka. Catorce
grandes esferas de slida tierra recubierta por la vajilla quebrada de su propia creacin, con
el fulgor de las aristas cortantes insinuando un nuevo brillo esttico desde las fracturas
ominosas de lo utilitario. Como quien incrusta la artesana en el arte.
O en la naturaleza: este ro de quebrantos tan nuestros es tambin el ancestral arroyo
japons (kawa) en el que los antiguos alfareros orientales arrojaban los restos cermicos
desechados de sus quemas. Y el aluvin quechua (huayco) que hoy arrastra la resaca de todo
lo vivido durante las ltimas traumticas dcadas.

No es casual que la pieza inicial inicitica de este conjunto porte ahora el ttulo preciso
deSumballein y exhiba los restos de ceramios inspirados en la tradicin prehispnica de la
cultura Chiribaya. Figuras y diseos ancestrales erizan as la superficie de una pieza cuya
contemporaneidad resulta indiscutible. Y extraamente religiosa. Y tan sutilmente poltica.
Es una densidad no slo artstica la que pareciera destellar entre las rutilancias trizadas de
estas esferas. En el peso sideral y la gravedad terrena de sus imposibles rbitas. De su
implosiva historia.
Quin paga los platos rotos?(26)

26. Buntinx 2006b.

Juntar, reunir. Estilos fracturados, lenguajes hechos pedazos y sin embargo recompuestos
desde sus propios quiebres, con sus fragmentos mismos. Como en un bricollage de mitos
nuevos construidos con despojos de los ya derrotados. Como en las irradiaciones sincrticas
de culturas tecno-tropical-andinas cuya (post)modernidad chirriante permea a las industrias
de la msica y del espectculo para desde all redefinir los imperativos contemporneos de
nuestra visualidad de masas.
Tambin los de cierta plstica erudita. Y es elocuentemente un artfice nacido entre las
estridencias y vibraciones de la amaznica ciudad de Iquitos quien ha sabido llevar esta
renovacin a los espacios protegidos del arte. Esta perturbacin: Christian
Bendayn(des)articula sus cuadros con imgenes y materiales que ponen en rudo roce, sobre
un mismo soporte, las culturas opuestas que, sin embargo, en el Per se interpenetran y se
entremezclan con rabia y dicha y amorosa violencia. En sus lienzos conviven pinceladas al
leo del ms refinado academicismo con chabacanos brochazos de esmalte o pintura ltex e
incluso pedazos de espejos rotos a la usanza de cierta decoratividad vulgar. La intensidad
acadmica de algunas representaciones contrasta as, en un solo cuadro, con la formalidad
ruidosa de una esttica callejera o de cantina. O de pobretona sala-de-estar.
La coexistencia de lo irreconciliable. Sin duda un sealamiento de nuestra (post)modernidad
hecha pedazos y sus recomposiciones populares. Pero tambin una gozosa reivindicacin de
la pintura misma como vehculo pleno y apto para la expresin de esa complejidad.

Celebracin marcadamente ertica, aunque no menos crtica por ello, como lo indica la
sexualizacin sesgada de buena parte de las imgenes as producidas. Sin por ello perder la
tensin religiosa que recorre momentos decisivos en la obra de Bendayn.

Una demostracin culminante podra ser aquel trptico dedicado a Quistococha (2001), la
laguna de Cristo que en medio de la selva vincula creencias espirituales y prcticas
hednicas. Como en estas banderolas (hasta el formato es significativo) cuyos brochazos de
esmalte confunden con agresividad iconografas sacras y procaces: la cabeza ascendida de El
Salvador, fecundando con su sangre las aguas mticas entre lbricos animales totmicos y la
mujer-boa, esa sexual bailarina en cuyo penetrante cuerpo penetrado la vulgaridad revela
todas sus glorias.
La Revelacin: odio a la esttica de la belleza exclamaba Bendayn en 1999 y estoy
decidido a investigar en la verdad que se esconde tras el comportamiento srdido del ser

humano. El alma nueva de una corporalidad excedida, travestida, que se proyecta desde la
mitologa ms ancestral hasta sus ramplones versiones tursticas o discotequeras,
reelaboradas por Bendayn con una poderosa mezcla de inteligencia y avidez. Tras lo
escabroso de algunas de estas imgenes se percibe el aleteo de lo sagrado. Y de lo redimido.

Como en ese otro y determinante trptico pintado el ao 2000. En realidad un autorretrato


desplazado hacia el homenaje a cierta experiencia vibrtil de calle encarnada en Iquitos
porLu.Cu.Ma., conocido tambin como el Chacaln de la pintura peruana por su parecido
fsico y emotivo con la desaparecida estrella de la popular msica chicha. En Lu.Cu.Ma.
podra fantasearse la figura ms extrema del arte peruano, tan marginal como
representativa: un criminal y un delincuente (as lo anuncian sus propios cuadros),
rescatado de la prisin y del manicomio por la devocin mstica y una prctica pictrica
ambulatoria en la que alterna letreros comerciales y murales disco con conos alucinados,
narrativas autobiogrficas e iconografas religiosas de rara intensidad.

Devociones, crmenes y castigos, pero tambin algunas de las imgenes polticas ms


conflictivas y contradictorias. Piezas de toda ndole cuyas marcas de sexualidad y violencia
el gran trptico de Bendayn reproduce y extrema hurgando en ellas un sentido primario /
primordial de la representacin y de la materia plstica misma. Sin embargo la variedad de
tcnicas populares as ensayada se despliega alrededor de un pulqurrimo retrato al leo de
Lu.Cu.Ma. mismo, expuesto en la artisticidad mayor de su propia corporalidad, recorrida de
tajos y tatuajes no menos arquetpicos por parecer vulgares.
El ms tradicional y acadmico de los lenguajes plsticos entregado a la exaltacin de las
inscripciones ms elementales. Que son tambin las ms esenciales. La cerveza que aqu
Lu.Cu.Ma. acerca risueo a su boca contrasta con los pinceles sostenidos en una mano
izquierda (izquierda) que adems ostenta las manchas pictricas de su oficio. se bien
podra ser el detalle definitorio de esta obra y de la obra toda de Bendayn. Del conjunto
entero de lo ahora expuesto: las manos necesaria y gozosamente sucias de la pintura en una
sociedad cuya dominante cultural es lo impuro y lo contaminado. La belleza nueva que de
todo ello saldr.(27)

27. Buntinx 2003 y Buntinx 2004.

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