Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofa y Letras

Carrera de Edicin

Teora de los Medios y la Cultura (2009)

Ctedra Ana Longoni
Ficha del 7 terico

La clase se centra en el DEBATE ADORNO / BENJAMIN. El esquema de la clase es el

siguiente:
1.

Contexto.

2.

Crtica metodolgica (cruces, imgenes dialcticas)

3.

Idea de la historia

4.

Industria cultural (cine)

5.

Posiciones sobre esttica/ arte

6.

Anlisis de la pelcula Con F de Falso, relacin con la cada del aura.

7.

Posicin poltica (URSS)

1. Polmica Adorno/ Benjamin

En general (sobre todo a causa de los posicionamientos polticos de Adorno dentro de la Nueva
Izquierda alemana en los 60) tienden a leerse como antagnicos o enfrentados. (Acusacin
desde el marxismo ortodoxo de que Adorno era revisionista, y trat de presionar a Benjamin
para adoptar su posicin incluso cercenando partes de su obra ms abiertamente marxistas).

Susan Buck-Morss ha organizado su libro sobre la dialctica negativa con el objetivo de indagar
el origen del mtodo que utiliz Adorno en sus escritos, presentndonos a Benjamin como una
influencia directa de su pensamiento, influencia aun mayor que la que ejercera en Adorno la
escuela de Frankfurt.
Tesis central: carcter decisivo de sus puntos de identidad/ relacin con su amistad.

Buck-Morss comienza realizando un ensayo biogrfico en el cual nos muestra los orgenes de
Adorno, su familia, su vinculacin directa con la msica, los aos de juventud, su formacin en
Kant, su relacin con Horkheimer y con Benjamin. Luego la recepcin de Marx por parte de
Adorno.

El libro culmina con un anlisis del debate entre Benjamin y Adorno, el cual tuvo lugar durante
los aos treinta y permite esclarecer elementos de la teora y de las ideas de los dos
pensadores.
El argumento de Buck-Morss es que es en Benjamin donde hay que buscar gran parte de las
ideas que Adorno desarroll en su filosofa.
Buck-Morss fortalece los vnculos posibles entre los pensamientos de Benjamin y Adorno,
mostrando las relaciones importantes que se presentaban en las actividades de los dos
pensadores. As, si la interpretacin de Adorno como msico de las partituras no copiaba
nicamente el original, de la misma manera Benjamin oper en sus traducciones de obras
literarias. Esto ayud a que los dos forjaran ideas similares en lo que concierne a la mimesis y
a la obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica.

2) Cuestiones metodolgicas.
Cruces. Los tres Benjamin:

marxismo (relacin con Brecht).

cbala juda (relacin con Scholem)

relacin con las vanguardias, dadasmo, surrealismo y productivismo ruso.

Reunir tradiciones en apariencia incompatibles. Marxismo y mesianismo, vanguardias artsticas

y cabala juda.
Influencias intensas en los dilogos con sus amigos: misticismo judo de su amigo Gershom
Scholem, marxismo de Bertolt Brecht, Adorno, etc. Los tres Benjamin, relativos a la
proximidad intelectual al momento de producir un texto, no deben tomarse como etapas
incompatibles sino influencias superpuestas. Digmoslo as, si un primer Benjamin
encontraba una fuerte influencia teolgica al calor de su amistad con Gershom Sholem, y un
segundo se volcaba ms de lleno a una interpretacin marxista gracias a su afinidad
intelectual con Bertolt Brecht alrededor de 1929; el tercero al que pertenece este momento,
cercano a su muerte- intentar combinar ambos elementos (teologa y marxismo) a la luz del
vnculo con Theodor Adorno.
No son etapas distintas sino intereses o afinidades que l intenta poner en relacin dialctica y
hacer converger: teologa y marxismo, polo poltico/polo mstico. Dualidad consciente: el rostro
de Jano (deidad romana de dos rostros).
Esquizofrenia intelectual que exasperaba a Adorno quien quera rescatar a su amigo tanto del
materialismo brechtiano como de la teologa judaica.

Su mtodo: IMGENES DIALCTICAS

Romper con ciertos dogmas. Trabajar en los mrgenes. Marginal del mundo acadmico,
transcurre su vida diaspricamente, viajando (flaneur). Partir por partir. Conocer una ciudad
perdindose en ella. Escritura de la dispersin, fragmento, resto, inconcluso. Pensamiento del
laberinto y el pasaje. Imgenes fantasmagricas de un mundo en estado de catstrofe.
Benjamin dej inconcluso al suicidarse en 1940, arrinconado por la persecucin nazi en la
frontera franco-espaola el Libro de los Pasajes, una obra vasta y ambiciosa que haba
comenzado a preparar en 1927. En ese desmesurado proyecto de escritura se propona, a
travs de la reunin de notas con observaciones e intuiciones, impresiones dispersas, citas y
fragmentos propios y ajenos, comprender las transformaciones del capitalismo en el siglo
XIX a partir de la aproximacin a la entonces incipiente cultura de masas y la experiencia
urbana. El pasaje como utopa pero tambin como infierno. El espacio concreto de sus
rastreos fue, inicialmente, el de los pasajes, calles peatonales cubiertas por estructuras de
hierro y vidrio, que concentraban la actividad comercial de Pars. Construidos a principios del
siglo XIX y antecedentes de las galeras comerciales o los ms recientes shoppings, los
pasajes se presentaban como la promesa de la absoluta disponibilidad o mejor el ensueo del
consumo y el acceso a todos los bienes.
Benjamin pretenda encontrar all las contradictorias seales de que el capitalismo fue
una manifestacin de la naturaleza con la que le sobrevino un nuevo sueo a Europa y,
con l, una reactivacin de las energas mticas. El Libro de los Pasajes explica Susan
Buck-Morss fue pensado para poner la teora en prctica literaria. Intentaba apropiarse de las
nuevas tcnicas del cine, para poder hacer concesiones al distrado pblico, para mostrarle
cmo y por qu la realidad haba devenido un compuesto de ilusiones.

(Relacin del principio constructivo del Libro de los pasajes con la idea de montaje de la
vanguardia.)

Las imgenes dialcticas pretenden iluminar lo nuboso. Ms que aplanar en la palma de la

mano, la sensacin de estar dando manotazos en el aire.
En lugar de evitar los extremos de la teologa positiva o el materialismo, las imgenes
dialcticas concentran rasgos de ambos a la vez.

Adorno le cuestionaba que la simple yuxtaposicin de elementos contradictorios hace que el

texto refleje las contradicciones en lugar de desarrollarlas en la argumentacin crtica.
Escepticismo con la solidaridad de Benjamin hacia la clase obrera.

El autor como productor: uno de sus textos ms materialistas y brechtianos. Fuertemente

antirromntico. Solidaridad con el proletariado (la clase y el partido). Afirma el concepto de un
sujeto revolucionario colectivo. Validez esttica y validez poltica convergan. El escritor

necesita refuncionalizar las tcnicas de produccin literaria transformando los valores de

mercado burgus en valores de uso revolucionario.

Adorno cuestionaba a Benjamin su nocin de sujeto colectivo en el S. XIX y su sueo de futuro

utpico.

Recuperacin de la infancia (el mundo adulto burgus le ha quitado su magia a los objetos,
que se vuelven pura utilidad). Para Benjamin la infancia es el mundo del coleccionista, cada
objeto tiene algo nico e indescifrable. Los objetos cobran vida. Lo azaroso, lo fortuito, lo
inesperado: ese es el vnculo del nio con el mundo. Otro modo de relacin. Auscultar lo
pequeo, que no pase desapercibido lo minsculo. Restos y fragmentos no como expresin de
la agona del mundo, sino como huellas que le permiten al hombre sensible recorrer el camino
del peligro y la catstrofe. La lectura en la infancia como relacin con lo real muy diferente al
despojamiento

de

la

sociedad

massmeditica,

industrializada,

desespiritualizada,

homogeneizante y cuantificadora. Desembalar la biblioteca (cada libro como un recuerdo del

modo en que se apropi de las ciudades donde consigui esos libros. Libros que me
devuelven un fragmento de mi memoria, porque la memoria se vuelve fragmento). La cultura
del libro como una casa, una patria. Una frontera abierta. Aprendi a conocer las ciudades a la
manera de los secantes cuando los pegamos a una hoja escrita con tinta fresca. Los trazos se
han mezclado de modo laberntico. As se conoce a una ciudad y a una mujer.
Dice Benjamin: Desempacar libros siempre es fascinante. Un acto de complicidad con la
historia personal, trtese de regalos, nuevas adquisiciones, o el reencuentro con parte de la
propia biblioteca guardada, encajonada hace tiempo, antes de que se iniciaran los exilios, los
viajes forzados, los abandonos. () Felicidad del coleccionista. Felicidad del hombre privado.

Recuperar la memoria involuntaria (Proust), inscripta en nuestro cuerpo en un olor, una

forma, un libro. Una genealoga de una cultura a partir de su propia y saqueada biblioteca. Ha
perdido el pasaporte, no tiene nacionalidad, huye. Pero encuentra un refugio en sus libros. La
patria del libro como memoria de una cultura.

Relacin Benjamin/ Vanguardias (surrealismo/ vanguardias rusas)

Surrealismo como modelo esttico para su impulso teolgico (iluminacin profana). Adorno lo
define como teologa invertida o negativa, asimilndola a la experiencia esttica. Carcter
destructivo. Funcin prometeica, constructiva. Tabula rasa. Ve caminos por todas partes
donde otros ven montaas o muros. Por eso siempre est en la encrucijada.
El pensador/ el artista ve el submundo de la cultura, lo subterrneo. Penetra en sus fallidos,
fisuras y contrasentidos. Trata de leer aquello que ha quedado obturado, rechazado o
reprimido. No slo lo evidente, lo transparente.

3. CONCEPCIN DIALCTICA DE LA HISTORIA

Pregunta por la razn en la modernidad. Contra idea de progreso.
La modernidad pare las formas que van a demoler los ideales modernos de libertad, igualdad,
fraternidad, armona social, etc. Instrumentalizacin racional, racionalidad burocrtica,
masificacin, cuantificacin social. La razn en vez de traer armona social y liberar a la
humanidad, genera enajenacin y dominacin. En una sociedad cada vez ms rica, industria
del ocio y la cultura, la revolucin tcnico/cientfica, en lugar de aproximarse a los ideales
ilustrados del S. XVIII, crea condiciones para nuevas formas de barbarie, destruccin y
violencia.
Escribe Adorno:
La historia universal tiene que ser construida y negada. A la vista de las catstrofes
pasadas y futuras, sera un sinnimo afirmar que la historia se manifiesta en un plan
universal que lo asume todo en un bien mayor. () No hay historia universal que
gue desde el salvaje al humanitario; pero s de la honda a la superbomba. Su fin
es la amenaza total de los hombres organizados por la humanidad organizada: la
quinta esencia de la discontinuidad.

Razn convertida en mito. Adorno y Horkheimer no van contra la Ilustracin sino contra el
proceso de mitificacin que la razn ilustrada opera sobre s misma, la razn como absoluto,
nica explicacin del orden de la naturaleza y la sociedad. Razn racionalizada, tcnicoinstrumental, dominadora.

Adorno estaba muy cercano en su idea de la historia a Horkheimer, es decir, en aquello de que
haba que luchar con el espritu de la poca antes que unirse a l (111). Consecuentemente,
al igual que en el pensamiento de Benjamin, en Adorno se privilegia una visin de la historia
enfocada ms hacia atrs que hacia adelante. Todo esto se vio consolidado en el rechazo de la
historia como progreso.
El polo positivo de la historia era definido por Adorno como la praxis social dialctica: [...] ese
modo de comportamiento humano, ese comportamiento social trasmitido que se caracteriza
sobre todo porque en l aparece lo cualitativamente nuevo [...] un movimiento que no
transcurre en la pura identidad, en la pura reproduccin de lo que ya est ah, sino en el que
emerge algo nuevo (cit. en Buck-Morss 123). El doble carcter del concepto de historia
contina diciendo Buck-Morss, su polo negativo, estaba determinado por el hecho de que la
historia real de la praxis humana real no era histrica en tanto reproduca estticamente las
condiciones y relaciones de clase antes que establecer un orden cualitativamente nuevo (123).

NOCION DE HISTORIA EN BENJAMIN

La citada frase todo documento de cultura es al mismo tiempo- un documento de barbarie
implica una lectura dialctica de la historia, en el sentido influido por motivos de la teologa
juda- de que el presente se encuentra en tensin entre un pasado arcaico que siempre
regresa como segunda naturaleza y un futuro devenir que no puede nombrarse todava;
concepcin que no contempla necesariamente la idea de progreso (como por ejemplo en la
teleologa hegeliana) y s la idea de una razn esttica sostenida en la bsqueda de mimesis
(imitacin) de un pasado dominado aunque sepultado por lo dominante.

Escribe Benjamin:

Articular histricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente

ha sido. Significa aduearse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un
peligro. Al materialismo histrico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se
le presenta de improviso al sujeto histrico en el instante del peligro. El peligro
amenaza tanto al patrimonio de la tradicin como a los que lo reciben. En ambos casos
es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda poca
ha de intentarse arrancar la tradicin al respectivo conformismo que est a punto de
subyugarla. (Tesis de Filosofa de la Historia)

POSIBILIDADES DE CAMBIO

Segn Thompson, el nfasis en la racionalizacin provoc un punto de vista exagerado del

carcter cohesivo de las sociedades modernas y un pronstico excesivamente pesimista del
destino del individuo en la modernidad.

Visin escptica comprensible en ese momento histrico- tanto de la historia como de las
posibilidades emancipatorias de la praxis de los sujetos
minusvaloracin de la capacidad de transformacin social presentes en el movimientos de
trabajadores
En Marcuse encontramos esta referencia a la negatividad en sus textos ya desde 1937,
cuando denunciara el carcter afirmativo de la cultura nacionalista (volkisch) alemana en el
nazismo. Luego de una serie de escritos ms hegelianos hacia los aos 40 (donde
podramos ubicar a Razn y Revolucin), Marcuse se vuelca hacia una visin ms escptica
del proceso histrico -a posteriori de los sucesos de la Guerra Civil espaola y de los procesos
de Mosc- adoptando algunos conceptos freudianos reformulados; dando por resultado sus ya
clsicos Eros y civilizacin (de 1955) y El hombre unidimensional (de 1965).

En Benjamin la concepcin crtica, negativa, se encontraba siempre en tensin con las

posibilidades emancipatorias presentes en cierta cultura obrera y popular y sus producciones
artsticas; y en Marcuse con las posibilidades crticas, hacia la racionalidad instrumental
imperante en el capitalismo tardo, de los movimientos artsticos, estudiantiles, de liberacin
sexual, contraculturales, etc. Mientras que en Adorno, y tambin en Horkheimer, la dialctica
negativa permita sostener la figura -acuada en los inicios de la Teora Crtica- del intelectual
(del Terico con maysculas, pero tambin del Artista) independiente y crtico frente a
cualquiera de los procesos sociales integradores del capitalismo tardo. Contra la expansin
indiscriminada de la racionalidad instrumental (la racionalidad burocrtica con arreglo a fines
que haba descrito Weber) que terminaba sepultando cualquier posibilidad emancipatoria de los
sujetos sociales, al invadir las tres esferas de funcionamiento social postuladas por Kant: la de
la ciencia (que ya era una mera tcnica), la de la moral (destruida por la primaca del clculo
con arreglo a fines capitalista) y la del arte (absorbida por la industria cultural).
Tanto Adorno como Horkheimer descrean de las capacidades crtico-emancipatorias
provenientes del movimiento obrero o de la esfera del trabajo y porque tampoco crean que
esas capacidades pudieran provenir de alguna organizacin poltica y mucho menos del
movimiento estudiantil o de los movimientos artsticos partidarios del proletariado (la gran
discusin de Adorno no slo con Lukcs sino sobre todo con Brecht).

4. Industria cultural
(Definicin de John Thompson): proceso del que resulta la creciente mercantilizacin de las
formas culturales producidas por el surgimiento de las industrias del espectculo en Europa y
EEUU a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Importancia del desarrollo de la comunicacin
masiva. Cine, radio, TV, msica popular, prensa.
Surgimiento de industrias del espectculo como empresa capitalista da por resultado la
estandarizacin y la racionalizacin de las formas culturales. Ese proceso ha atrofiado la
capacidad del individuo de pensar y actuar de manera crtica y autnoma.
Predominio de la lgica de acumulacin capitalista y de ganancia. Lgica corporativa de
produccin e intercambio de mercancas. Los bienes se uniformizan y estereotipan, meras
permutaciones de gneros y tipos bsicos (series de TV, gneros de cine).
La IC mercantiliza por completo el arte pero lo presenta con la ilusin de que no hay comercio.
Sin embargo, ya no siquiera finge ser obra de arte. Frmulas preestablecidas, temas,
personajes, recursos estereotipados.
Proceso de racionalizacin y cosificacion. Canaliza la energa de los individuos hacia el
consumo colectivo de bienes uniformes.
Propaganda fascista activ y reprodujo la mentalidad existente en las masas (hijos de la
industria cultural). Tcnicas de la Industria Cultural para movilizar los objetivos reaccionarios y
agresivos del fascismo.

5. Relacin de Adorno y Benjamin con el arte

El arte como conocimiento cientfico/ revelacin secular. Ambos consideraban el arte como
una forma de conocimiento legtima y vlida, no una ilusin.
Rechazo de la idea de arte como ilusin (vs. la verdad cientfica)

Textos clave:
Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1935): teora
materialista del arte.
Adorno, Teora esttica (pstumo).
Benjamin sita la dialctica dentro de las fuerzas objetivas de la superestructura artstica.
Las nuevas tecnologas de reproduccin audiovisual (foto, cine, etc.) realizaron por su cuenta la
transformacin dialctica del arte conduciendo a su autoliquidacin. Especialmente la ilimitada
duplicacin de la obra de arte la despoja de aura. Esa cada del aura tiene un efecto positivo.
La obra de arte se emancipa de lo ritual y comienza a basarse en la poltica.
Aura: distancia inasible, inalcanzable. Aparicin irrepetible de una lejana. Aquello que miramos
nos mira.
Arte aurtico y postaurtico
Distincin entre arte cultual (en el que el ara no es un atributo del objeto u obra sino una
experiencia, una relacin transferencial que ocurre entre Sujeto y Objeto. Contexto de culto
(comunidad, experiencia necesariamente colectiva). Ceremonias. Experiencia centrada en la
relacin con la divinidad.
En cambio desde el Renacimiento en Occidente (modernidad) el aura proviene, emana del
propio objeto (obra de arte). Desplazamiento. El arte se autonomiza de su contexto cultual, se
libera de la religin. La obra se convierte en mercanca. Contemplacin (individual, actitud
burguesa) y coleccin (museos). Singularidad absoluta. Valor de la originalidad, pieza nica. El
arte se separa como espacio especfico y autnomo. Praxis fuera del culto. Distancia respecto
del sujeto y su experiencia. Teologa del arte. Aparicin de la figura del artista, autor. Escisin
entre sujeto y objeto.
Adorno le critica a Benjamin su confianza en la tcnica.
Benjamin le critica la defensa del arte por el arte. El arte como religin. Plena autonoma
incontaminada incondicionada del arte propia de la modernidad.
Si el pblico de pintura/literatura es individual, el del cine es colectivo. Potencial del cine para
movilizar a las masas a travs del shock y la distancia crtica (extraamiento). (Benjamin est
pensando en Eisenstein y el cine sovitico).
Adorno tiene una posicin distinta y defiende otras producciones artsticas. El arte por el arte (la
defensa a ultranza de la autonoma del arte) como alternativa positiva a la cultura de masas.
Reacciona

frente

la

idea

de

Benjamin

de

la

obra

de

arte

autnoma

como

contrarrevolucionaria.

Influencia del Arte sobre el pensamiento de Adorno. Adorno se vea as mismo como un artista
y haba construido su filosofa inspirado en la tcnica musical de Arnold Schnberg. Tal como
Schnberg, Adorno desarrollaba el material hasta el punto de la inversin dialctica. Mientras
Shnberg llevaba a tales extremos la tonalidad que resultaba en atonalidad, que desmitificaba
la msica, demostrando que las leyes tonales no eran naturales ni eternas, Adorno
proceda de manera similar con el idealismo.
El desarrollo de las ideas musicales en Schnberg, que Adorno describa como un movimiento
entre extremos comparable a la resolucin de enigmas o el descifrar, era estructuralmente
anlogo al desarrollo de las ideas filosficas en Adorno.
Tanto para Benjamin como para Adorno, la experiencia esttica fue fundamental al momento de
la comprensin filosfica, siendo determinante el arte para reconstruir la visin dialctica del
objeto. No obstante, la tcnica artstica del surrealismo [era] lo que fascinaba a Benjamin. El
arte surrealista retrataba los objetos cotidianos en su forma material existente (en este sentido
literal, la fantasa surrealista era exacta) y sin embargo estos objetos eran al mismo tiempo
transformados por el hecho mismo de su presentacin como arte, donde aparecan en un
collage de extremos remotos y antitticos. Este elemento de montaje del surrealismo sera
utilizado por Benjamin en su filosofa, un mtodo que para Adorno no era suficiente, pues la
tcnica del surrealismo, al desmontar los objetos, lo que haca era convertirlos en fetiches, en
mercancas. Para alejarse de estos problemas Adorno asumi la tcnica de Schnberg, que fue
la que le permiti a Adorno alejarse de los problemas que ofreca el surrealismo como modelo
en la filosofa benjaminiana. Procediendo de manera similar a Schnberg, Adorno llegaba a la
inversin dialctica, mientras que Benjamin con la tcnica del surrealismo terminara mostrando
en su filosofa slo el reflejo de las apariencias dadas. Un ejemplo perfecto son los reparos que
Adorno le hace a Benjamin en la primera versin del ensayo sobre Baudelaire.
En esta primera versin Benjamin haba sufrido los problemas de usar el surrealismo como
modelo tcnico de su filosofa. Segn Buck-Morss, el ensayo de Benjamin sobre Baudelaire
tena desde la ptica de Adorno varios problemas: en lugar de reconstruir la realidad social a
travs de un anlisis dialctico inmanente de las imgenes poticas de Baudelaire, Benjamin
yuxtapona imgenes del poeta con partculas de datos de la historia objetiva en un montaje
visual, agregando un mnimo de comentario, como si fueran subttulos de una pelcula. Este
parece ser el punto de separacin ms importante entre Adorno y Benjamin, separacin que se
afirmaba cuando Adorno peda a Benjamin ser ms dialctico. Buck-Morss muestra que la
misma filosofa de Benjamin es un reflejo de la prdida de la experiencia del sujeto en el mundo
moderno; y, por otro, que el mtodo adorniano germin gracias al debate con Benjamin. Al final
del libro Buck-Morss, mostrndose adorniana con el mismo Adorno, se pregunta si acaso no
son aplicables los problemas vistos en la msica de Schnberg a la misma filosofa del
pensador de Frankfurt. La revolucin atonal de Schnberg haba triunfado verdaderamente al
liberar el material musical de las tirnicas leyes de la segunda naturaleza del sistema tonal
burgus, pero en tanto una revolucin operada exclusivamente en el campo de la
superestructura, su impulso liberador no poda mantenerse. La atonalidad conduca a la

composicin dodecatnica, cuyos principios se trasformaban en un nuevo dogma musical. [...]

Pero era consciente Adorno de que la misma amenaza se cerna sobre la filosofa?

Relacin con las vanguardias:

Contacto directo y profuso de Benjamin con Brecht, vanguardias rusas y los surrealistas, y de
Adorno con la obra musical de Schnberg.

Relacin entre esttica y poltica. (Dilema sobre estetizacin de la poltica en el fascismo o

politizacin del arte en el comunismo).
El dispositivo esttico atraves la poltica, construy cotidianeidad, defini la historia del cuerpo,
el gusto, lo social.
Arte y cultura de masas/ arte y fascismo. Estetizacin de la poltica de masas: discurso poltico
totalitario y sensibilidad esttica, penetracin del discurso poltico en el inconciente colectivo de
masas). Ya no apuntar a la conciencia sino a lo subliminal, aquello que fija conductas.
Producir efectos de sentido atravesados por lo esttico. La vanguardia capturada por el
fascismo. Expropiacin de su utopa por parte del totalitarismo.
6. ORSON WELLES, CON F DE FALSO
(F for Fake, 1973).
F for fake es un (falso) documental realizado por Orson Welles sobre personajes cuyo
elemento comn es que todos son unos falsarios. Elmyr de Hory, uno de los mayores
falsificadores de obras de arte, capaz de pintar 20 modiglianis en una maana; su bigrafo
Clifford Irving, acusado de escribir una (falsa) biografa sobre el multimillonario Howard
Hughes; el propio Orson Welles, gran fabulador y autor del conocido programa de radio en el
que relataba una (falsa) invasin marciana; la (falsa) seduccin ejercida por la joven y bella Oja
Kodar sobre el viejo Picasso; y otros personajes relacionados con el mundo del arte y del
engao.
Algunas frases:
- Para que mis cuadros dejen de ser falsos solo tienen que estar en un museo durante un
tiempo (Elmyr de Hory)
- Sin mercado del arte no habra falsificaciones. Los expertos son los nuevos orculos
(Clifford Irving)
- Puedo pintar falsos picassos, como todo el mundo. El arte es una mentira que nos hace ver
la verdad (Pablo Ruiz Picasso)
Orson Welles como mago charlatn. Muestra sus trucos. Reconoce el engao. Cameraman
opuesto al mago: penetra en la realidad como un cirujano. Exhibicin de los recursos y del
carcter construido del documental. Extraamiento que impide cualquier verosimil.

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Trampas, fraudes, mentiras: mercado del arte.

Elmyr: todos los conocen pero nadie sabe quin es. Falsificador de obras de arte.
La distincin, cuando alguien compra un cuadro, no es si es verdadero o falso sino si la
falsificacin es buena o mala.
Los cuadros falsos son tan buenos como los verdaderos porque hay un mercado que los
demanda.
Irving: bigrafo del falsificador a su vez falsificador.
El arte como mito, ilusin.
Lo falso es falso. Falso falsificador. Ve un Matisse y dice es mo. Y tiene razn. Una hora para
pintar un Modigliani original (ya no hay original pero su valor de mercado est en la creencia de
que lo es).
Mercado institucional (los expertos, los directores de museos, los compradores, los artistas)
como los que sostienen esa farsa. Expertos como falsos orculos. Ninguno puede reconocer
una falsificacin. Deshonestidad de los negociadores de arte.
Es bello pero es arte? (el valor del arte en la originalidad, no en la belleza).
Nunca firm un cuadro. Arte sin firma: la catedral (sin valor para el comercio, gloria annima).
Peso del nombre del artista.
Picasso: convertir el movimiento de la mano de 10 segundos en oro. 750.000 millones.
Oja/Picasso: tentacin, seduccin. Inspiracin? 22 retratos a los que ella puso precio: la
propiedad de los cuadros. Ninguno fue reconocido por Picasso como propio (el original se
vuelve falso).
Arte como mentira. Hagamos una historia sin arte.
Un falsificador se hace por demanda del mercado. Yo no fui a la carcel, fui a Hollywood.
La guerra de los mundos. Yo fui falsificador. La pelcula como madura respuesta del Orson
Welles al escndalo producido por aquel episodio.
7. Diferencias polticas
Evaluaciones muy distintas de Adorno y Benjamin sobre la URSS (el curso de la revolucin).
Benjamin (como Brecht) contina apoyando a la URSS a pesar de las primeras noticias de los
juicios de Mosc en 1935. Ve en la URSS un agente de nuestros intereses para una guerra
futura. Aunque luego la firma del pacto nazi/sovitico lo decepcion profundamente. Adorno es
decididamente crtico ante la URSS.
SEGUNDA GENERACION DE LA ESCUELA DE FRANKFURT
Cuestin principal de esta segunda generacin fue tambin intentar reformular el marxismo
para que pudiera explicar los nuevos procesos, que iban unidos al establecimiento -luego de
la segunda posguerra- del Estado de bienestar social como caracterstica del accionar
emancipatorio.

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Jrgen Habermas, tres aporas del primer programa de la Teora Crtica: el problema de los
fundamentos normativos, el del concepto de verdad y su relacin con las ciencias y el de la
infravaloracin de las tradiciones del estado democrtico de derecho.
Esta reformulacin no puede comprenderse sino en el marco de lo que fue el funcionamiento
tanto del modo de produccin capitalista como de la democracia formal en los pases
occidentales durante la segunda posguerra; hasta la crisis del denominado estado de
bienestar. Intento de radicalizacin (acotada) de la democracia formal realmente existente.

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