Usando del mundo: algunas reflexiones sobre la VII Trimestral

de Arte de La Mandorla

Como participante en la trimestral Usando el mundo quería analizar ésta desde el

punto de vista de los dispositivos, los medios y los contextos. Las características de la
trimestral, así como las del propio colectivo organizador (La Mandorla) son propicias
para este tipo de análisis.

En todo momento la comunicación entre “La Mandorla” y los artistas ha sido a través
de la red. La invitación a participar en la trimestral llegó vía e-mail. En él se invitaba
a una serie de artistas a participar en la muestra, y se exponían las directrices de la
misma: el tema, amplio, sería el uso del mundo; cada artista debía crear un manual de
instrucciones que ejecutaría el resto de sus compañeros, absteniéndose de llevarlo a
cabo él mismo. El resultado debía ser un vídeo de unos cinco minutos, acompañado
de una serie de fotografías del proceso. Se producía un cuestionamiento de la noción
de autor, ya que el creador de cada instructivo debía renunciar a la realización del
mismo; en términos cinematográficos, el artista era el guionista de una película
dirigida por otro; la Mandorla asumía el papel del productor ejecutivo, sugiriendo la
idea de la película, y controlando todo el proceso hasta su exhibición. Al igual que el
cine es un arte compartido, la autoría de este proyecto pasaba a ser compartida. Jesús
Carrillo afirma cuando habla de las reflexiones sobre la red llevadas a cabo en el Ars
Electrónica de 1995: “(…) la intensificación de los flujos comunicacionales a través
de la red había desbordado los antiguos límites de autoría, obra y géneros y había
subvertido todas las jerarquías prevalecientes”.1

Así, ya no sólo la comunicación necesaria entre el colectivo organizador y los artistas

se producía a través de Internet, sino que la comunicación obligatoria impuesta por la
Mandorla que debía producirse necesariamente ahora entre los artistas (aunque fuera
de forma elemental: los artistas tenían que leer los manuales de instrucciones creados
por los demás) también tenía lugar a través de la red. Así la propia preproducción de
la obra y de la muestra recurría a dispositivos tecnológicos. Esta forma de
comunicación ha permitido que la trimestral se nutra de proyectos de artistas
geográficamente muy separados, y de orígenes muy diversos. El colectivo “La
Mandorla” es de San Juan (Argentina), donde tiene su espacio de exposiciones, y los
artistas participantes residen actualmente en lugares tan diversos como Argentina,
Chile, España o Alemania, procedentes a su vez de Argentina, Perú o España. No
olvidemos tampoco que Argentina no es actualmente una potencia artística, y menos
aún, San Juan, ciudad alejada de Buenos Aires, centro de la movida artística de
Argentina. Como bien recoge “Arte en la red” de Jesús Carrillo; los pioneros del arte
en la red, especialmente los procedentes del disuelto bloque soviético, veían en esta
nueva forma de comunicación el modo de romper la distancia geográfica y económica
que los alejaba de los centros del mundo del arte.

El ordenador como medio de comunicación juega pues un papel primordial en la

realización de esta muestra. Sin esta herramienta de comunicación la muestra no
hubiera tenido razón de ser. El envío de los vídeos y las fotografías también se ha
1
CARRILLO, J., Arte en la red, Madrid, Cátedra, 2004, p. 209
producido a través de la red, mediante servicios gratuitos que permiten almacenar
material para ser descargado posteriormente.

También en la fase de producción el ordenador se convierte en una herramienta

necesaria para la edición y posterior conversión de los vídeos a formatos transmisibles
por la red. A su vez, el colectivo “La Mandorla” realiza una edición de compactado
en la cual unifica los distintos vídeos según cada manual de instrucciones.

Finalmente en la fase de exposición, el colectivo “La Mandorla” mostrará los vídeos

de forma tradicional, en su espacio expositivo, mediante dispositivos clásicos de
exhibición como son el reproductor de dvd y el monitor de vídeo; pero también ha
creado un blog, sirviéndose de las herramientas de lo que se ha venido a llamar web
2.0, donde se alojarán los resultados del proyecto, y donde estarán a disposición del
que quiera visitar la web http://usandoelmundo.blogspot.com/. Se trataría de un
práctica artística que se da simultáneamente en el espacio expositivo y fuera de él y
que utliiza en su producción/recepción medios informáticos. El ordenador se
convierte en herramienta de trabajo, medio de comunicación y lugar de exhibición
atravesando las tres categorías: dispositivo, medio y contexto; forma parte de las tres,
pero de una forma no totalizadora. Estas categorías hacen referencia a conceptos
mucho más amplios que superan las definiciones puramente instrumentales;

El ensayo de José Luis Brea Transformaciones contemporáneas de la imagen-

movimiento analiza una serie de caractérísticas del arte contemporáneo que están
presentes en este proyecto.

¿Es casual el papel central del video en esta Trimestral? El propio título de la
exposición alberga un verbo en gerundio, “usando”, demuestra una acción; pero no
está definida ni por el tiempo, ni por el modo, ni por el número, ni por la persona. Es
el presente continuo. Brea considera que la aparición de dispositivos técnicos de
captura ha producido el surgimiento de la imagen-tiempo, de la imagen movimiento,
que gracias a su implantación a través de la industria audiovisual se ha convertido en
la forma característica de experiencia contemporánea de la imagen.
“Sólo el desarollo de medios técnicos de captura y manipulación de la imagen ha
permitido la germinación expansiva de un tiempo de la representación, de una
representación temporalizada”2

Analicemos ahora la propia estructura del colectivo “La Mandorla”, un espacio

creado por un colectivo de artistas y estudiosos, sin ánimo de lucro ni apoyo
institucional, con la intención de generar flujos de comunicación artística. Brea apunta
que en el arte contemporáneo se ha producido un cuestionamiento del museo, con la
producción autónoma de dispositivos de distribución pública del conocimiento
artístico, la producción de dispositivos mediales. Este cuestionamiento tendría dos
vertientes:

-Especificidad de ubicación: frente al museo tradicional, el arte público se configura

como creador de lugares de diálogo donde la ciudadanía recupere el espacio público.

-Desmaterialización: cuestionamiento de la propia idea de obra de arte objetualmente

2
BREA, J.L, La era postmedia, Editado en formato
PDF(http://www.laerapostmedia.net/#), 2002, p.12
condicionada. Un cuestionamiento que atravesaría la historia del arte del siglo XX,
formulado por las vanguardias de entreguerras y retomado por el conceptualismo.
Actualmente el uso de las nuevas tecnologías, de los nuevos medios ha hecho resurgir
este tipo de propuestas. La obra de arte al desmaterializarse genera una dimensión
medial. Dice Brea.: “¿Cuál puede ser, por otro lado, la vertiente que más puede
interesarnos de la otra aventura, la de la desmaterialización? Evidentemente, su
dimensión medial, digamos la de todos aquellos trabajos que resuelven su modo de
distribución y experiencia pública no bajo la forma espacializada y objetualmente
condicionada de la “obra” como tal, sino a través de la presencia en uno u otro medio
de comunicación. Así, por ejemplo, las tradiciones del radio arte, el mail art, los
proyectos para revistas, los mismos libros de artista o las intervenciones en medios de
comunicación, prensa, vídeo o televisión. En definitiva, todo aquello que podemos
llamar “media art”, arte medial. Todos aquellos trabajos cuyo modo de exhibición se
resuelve no en el museo o en la galería, sino a través de uno u otro medios de
comunicación”3. Se trataría de prácticas artísticas en las cuales el arte sería el medio
en sí; la construcción de dispositivos abstractos de colectivización de la experiencia.
El “media-art” recogería la herencia no resuelta, pero tampoco desactivada, de los
momentos más radicales de la tradición vanguardista del arte contemporáneo.

Podemos rastrear experiencias similares a la la llevada a cabo por “La Mandorla” en

prácticas llevadas a cabo por representantes del arte conceptual. Jesús Carrillo relata
la siguiente en Arte en la red:

“Haciéndose eco de una vieja idea ya desarrollada por los dadaístas de Berlín en los
años 20 y por el constructivista László Moholy-Nagy en sus “cuadros telefónicos”, en
1969 se celebró en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago la muestra Arte por
teléfono. Esta consistía en que treinta y seis artistas, el conceptual Joseph Kosuth y el
Fluxus George Brecht entre ellos, llamaban por teléfono al museo y daban
instrucciones a los trabajadores de la institución sobre el contenido y forma de su
intervención”.4 Este tipo de prácticas tendrían su continuación en determinadas
experiencias artísticas que, adaptándose a los tiempos y usando el mayor número de
posibilidades que ofrece, utilizan Internet como plataforma. En DO IT, dentro de la
página web e-fluxus.com, se nos ofrece un archivo de manuales de instrucciones para
realizar obras de arte a disposición de quien las quiera llevar a cabo. Cito de nuevo a
Jesús Carrillo: “La identificación de la obra con el proceso de comunicación, la lógica
reticular y diseminatoria de dichos procesos y el carácter interactivo, colectivo y
bidireccional de las prácticas eran principios que los futuros artistas de la red podían
tomar de sus precedentes inmediatos”5

Una de las características más interesantes del proyecto propuesto por “La Mandorla”
es la red de relaciones que teje. Crea un flujo relacional entre artistas de diferente
procedencia, lugar de residencia e idiosincrasia y los obliga a producir encargos de
otros, intensificando el proceso de “colocarse en el lugar del otro”. Al mismo tiempo
el proceso de creación de la obra hace reflexionar al “productor” (llamo así al artista
que lleva a cabo la obra por encargo) sobre su propia identidad y ubicación en el
mundo. Esa flujo de relaciones es mostrado finalmente al espectador Como afirma
3
BREA, J.L, Ob.cit, pp. 14-15
4
CARRILLO, J, Ob.cit, p. 170
5
CARRILLO, J, Ob.cit, p.175
Nicolás Borriaud en Estética Relacional: “el arte es un estado de encuentro”6. La obra
sería sólo el resultado de este flujo de relaciones, de este intercambio de ideas. El
tema∗ de cada instructivo, aunque importante, es secundario. Lo realmente interesante
que subyace en este proyecto es la trama de relaciones interpersonales e
intrapersonales que se producen, y el registro que queda de ellas no hace sino producir
espectador una reactivación de estas tramas. El espectador sería el último elemento
de la trama, sin cuya participación quedaría incompleta.

Finalmente, incluyo una cita de José Luis Brea, que aunque extensa, creo que resume
de forma bastante acertada las características de este proyecto:

“Los nuevos equipos de captura de vídeo e imagen digital por un lado –ahora sí se
puede hablar de equipos ligeros y de una cierta convergencia entre los profesionales y
los domésticos-, la multiplicación de canales mediáticos por otro –la proliferación de
redes y sistemas de difusión y emisión, el desarrollo expansivo del cable y el satélite,
y la proliferación de ámbitos de emisión (televisiones locales, autonómicas, privadas,
independientes…)-; y finalmente y sobre todo la convergencia de las tecnologías de
postproducción computerizada y telecomunicación en la red de internet, todo ello
esboza un mapa de posibilidades de distribución de las formas y prácticas artísticas
que podemos calificar de postmedial, en el sentido de sobre todo caracteizarlo como
un panorama abierto, desjerarquizado y descentralizado, en el que las actuaciones
difícilmente podrán ser organizadas conforme a los objetivos de organización de
consenso reguladores de la esfera medial actual –en términos de medios de masa,
productores de grandes audiencias unificadas. La aparición de tecnologías mediales
“do it yourself”, quasi (sic) domésticas, que permiten la producción táctica de
pequeños dispositivos micromediales (en la red de internet, pero también en el ámbito
de los “viejos media”, tipo radio, revista o televisión) asegura una transformación
profunda del espacio de las tecnologías de distribución pública del conocimiento y las
prácticas artísticas –y permite imaginar el desarrollo de dispositivos independientes
que, dada su ligereza y presumible efectividad estratégica, estarán muy pronto en
condiciones de reorganizar el panorama de las mediaciones de la experiencia artística-
y, más allá, el mismo dominio de la esfera pública, rescatando las posibilidades de
trabajo en ella, en la esfera pública, del secuestro al que se encuentra sometida a
manos de su mediatización contemporánea”7.

6
BOURRIAUD, N, Estética Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, p. 17

La mayoría de los participantes en el proyecto viven lejos de sus lugares de origen,
por ello no es casual que la mayoría de los proyectos giren en torno a la identidad y la
búsqueda de un lugar en el mundo. Para más información ver ANEXO
7
BREA, J.L, Ob.cit, pp 21-22
ANEXO. Manuales de instrucciones realizados por los artistas participantes en la
muestra

1.Vanessa Colareta (peruana, residente en Valencia)

hola, aquí van las instrucciones:

se trata de realizar un video sin edición en la computadora, la edición se hará en la

cinta misma. para esto lo primero será realizar una película que será la que marque la
duración total del video (parte1), para luego insertarle pequeños fragmentos sobre lo
grabado (parte 2).

parte1:
-se recomienda que tenga una duración entre 2 y 3 minutos. ésta será la duración del
video.
-se trata de grabar, cámara en mano y realizar un recorrido a cables de la luz, de
teléfono y antenas de televisión: elementos de conexión que estén colgados por la
ciudad.
jugar un poco con la cámara acercándose a los objetos.
-finalmente esta secuencia termina con un recorrido por un tendedero para colgar ropa
pero que en lugar de trajes tiene fotos colgadas. es importante que en esta secuencia la
cámara camine entre los objetos, dándole mayor importancia a algunos.
las fotos deber recordar una familiaridad pasada.

parte 2:
-esta parte empieza retrocediendo la cinta sobre lo ya grabado en la parte 1 hasta el
comienzo. grabarás sobre la parte 1 pequeñas secuencias que se verán como
insertadas.
-son 12 secuencias las que voy a sugerir. dependiendo de la duración del video parte1
puedes escoger algunas o hacerlas todas.
-cada escena insertada debe tener una duración de máximo 5 - 8 segundos y se debe
tener en cuenta que ésto marcará el ritmo de la peli final. sería interesante que por
momentos el fragmento 2 insertado sea realmente corto, como un flash.
- tener en cuenta que antes de empezar a grabar la parte 2 hay q adelantar la parte1
máximo 5-8 seg. porque el video debe empezar con la parte1.

la línea de tiempo q se sugiere será:

parte1:5seg - parte2:4seg - parte1:5seg - parte2:4seg - parte1:6seg

-luego de insertar cada fragmento de parte2 adelantar la cinta maximo5-8 seg para
dejar fragmentos de la parte 1. se verá en la linea de tiempo como parte 1-parte2-
parte1-parte2, etc
-es importante que el video final termine con la parte1.

las escenas de la parte 2 sugeridas son:

1. toma de la ciudad desde el reflejo de un carro
2. toma de tu torso cubierto de plumas
3. toma de tus pies jugando con agua
4. toma de tu rostro en la tierra y con plantas semicubriéndolo
5. toma de tu torso con hojas encima
6. toma de tí caminando por un paisaje natural
7.toma de tu torso con objetos metálicos encima
8.toma de tu boca y parte de la cara con texto escrito. de la boca deben salir tiras de
papel q soplarás y q tendrán también parte del texto:

"A lo mejor eres tú mismo el tren que pita y se mete bajo

tierra rumbo al infierno o la estrella de chatarra que te
lleva frente a otro muro lleno de espejos y de gestos,
endiablados gestos sin dueño y tú tras ellos, solo, feliz
propietario de una boca escarlata que muge.
Pega el oído a la tierra que insiste en levantarse y respirar.
Acaríciala como si fuera carne, piel humana capaz de
conmoverte, capaz de rechazarte.
Acepta la espera que no siempre hay lugar en el caos.
Acepta la puerta cerrada, el muro cada vez más alto, el
saltito, la imagen que te saca la lengua.
No te trepes sobre los hombros de los fantasmas que es
ridículo caerse de trasero with music in your soul."

9.reflejo de la ciudad en el aro de una rueda.

10. fotos cayendo sobre una superficie.
11.toma acerándose a una ventana cerrada en el interior de una casa
12.filmar desde arriba unos pies bajando las escaleras
13.filmar la imagen que se ve en una tele encendida pero sin señal.

suerte!

vanessa
pd: de ser necesario puedo enviar un storyboard el lunes
2. Victoria Hammar (argentina, residente en Argentina)
3. Vanina Rodríguez (argentina, residente en Alemania)

Uso del mundo (Estado de transición)

1.Paso
Tiene que ser llevado a cabo a la mañana muy temprano.

Propone como punto de partida la palabra “ERRAR”

Errar como sinónimo de vagabundeo y de primera búsqueda. Es necesario comenzar

con esta búsqueda al despuntar el día.

Pero errar también como sinónimo de fallo, de quiebre y de vuelta al punto inicial de
búsqueda.

Tiene un ritmo lento, tranquilo. Hay tiempo.

2.Paso
Tiene que ser llevado a cabo al mediodía.

Propone como punto de partida la palabra “ANGUSTIA”

Angustia, el horror al vacío, el miedo a no encontrar el rumbo. Este vacío es necesario

colmarlo. Es una grieta que no deja tranquilidad.

Tiene un ritmo más rápido que el del primer paso.

3.Paso
Tiene que ser llevado a cabo a la tarde.

Propone como punto de partida, la palabra “ENCUENTRO”

Encuentro de posibles respuestas. Se vislumbra un camino, y dan ganas de caminarlo,

hay curiosidad por aprenderlo todo.

Tiene un ritmo tranquilo. Un poco más rápido que el primer paso, y un poco más lento
que el segundo.

4.Paso
Tiene que ser llevado a cabo en la noche.

Propone como punto de partida la palabra SUEÑO

Sueño con volver a un lugar que no existe, y que no se puede reconocer más que en
los mapas de la memoria. Utopías

Sueño de los durmientes.

Tiene diferentes ritmos, como en un sueño, a veces tortuoso y/o rápido, y a veces
lentísimo, quieto, estático.
4.Ina Estévez (argentina, residente en Chile)
Uso del mundo (Estado de transición)

1.Paso
Tiene que ser llevado a cabo a la mañana muy temprano.

Propone como punto de partida la palabra “ERRAR”

Errar como sinónimo de vagabundeo y de primera búsqueda. Es necesario comenzar

con esta búsqueda al despuntar el día.

Pero errar también como sinónimo de fallo, de quiebre y de vuelta al punto inicial de
búsqueda.

Tiene un ritmo lento, tranquilo. Hay tiempo.

2.Paso
Tiene que ser llevado a cabo al mediodía.

Propone como punto de partida la palabra “ANGUSTIA”

Angustia, el horror al vacío, el miedo a no encontrar el rumbo. Este vacío es necesario

colmarlo. Es una grieta que no deja tranquilidad.

Tiene un ritmo más rápido que el del primer paso.

3.Paso
Tiene que ser llevado a cabo a la tarde.

Propone como punto de partida, la palabra “ENCUENTRO”

Encuentro de posibles respuestas. Se vislumbra un camino, y dan ganas de caminarlo,

hay curiosidad por aprenderlo todo.

Tiene un ritmo tranquilo. Un poco más rápido que el primer paso, y un poco más lento
que el segundo.

4.Paso
Tiene que ser llevado a cabo en la noche.

Propone como punto de partida la palabra SUEÑO

Sueño con volver a un lugar que no existe, y que no se puede reconocer más que en
los mapas de la memoria. Utopías

Sueño de los durmientes.

Tiene diferentes ritmos, como en un sueño, a veces tortuoso y/o rápido, y a veces
lentísimo, quieto, estático.
5.Juan Soler (español, residente en España)

COSAS QUE NO SÉ HACER Y QUE PREFIERO QUE LOS DEMÁS HAGAN

POR MÍ

En el siglo XIX Karl Marx imaginaba que un futuro estado comunista superaría (…)
el carácter altamente especializado y fragmentado del trabajo moderno. El ciudadano
ideal de Marx cortaría leña por la mañana, cuidaría el jardín por la tarde y compondría
música de noche.

Lev Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación

INTRODUCCIÓN

Este instructivo trata de la delegación, de la delegación de la impotencia y de la

delegación como forma de relación interpersonal. Es también una metáfora del
mundo del trabajo y del origen del sistema capitalista. Asumir una tarea que alguien
no sabe hacer puede ser una forma de solidaridad, pero al mismo tiempo se puede
convertir en una forma de poder y dominación, contribuyendo a que la persona que no
sabe hacer esa tarea nunca tome la iniciativa o aprenda a realizarla. Otro tipo de
delegación, sería el de alguien que sí sabe realizar una tarea pero espera o prefiere que
los otros la hagan por él, por desidia, o porque es una tarea incómoda y puede
permitírselo. El primer caso sería el del insolidario, el segundo, el del poderoso.

Voy a poner algunos ejemplos de todo esto:

-En algunos países desarrollados, las clases más desfavorecidas reciben subsidios, que
les permiten vivir sin trabajar. Es decir delegan el problema de su subsistencia en el
Estado. Es una forma de solidaridad que el Estado asuma la tarea de asegurar la
subsistencia de estas clases desfavorecidas, pero al mismo tiempo contribuye a minar
la iniciativa de estos grupos sociales, obstruyendo su promoción social y económica.

-Otra forma de delegación sería la de la no participación en la democracia: aquellos

que no participan en las cuestiones políticas que le afectan directamente. La mayoría
de nosotros nos limitamos a votar; una gran parte de la población, especialmente los
más pobres, ni siquiera ejercen su derecho al voto. Se produce aquí una doble
delegación: los que votan y delegan el ejercicio de la democracia en los políticos, y
los que no votan, delegando en los que sí lo hacen la elección de estos políticos.

-La deslocalización empresarial es otra forma de delegación: trasladar factorías a

países más pobres para que ellos asuman la contaminación, o la explotación de los
trabajadores.

-Cuando un país pobre no tiene medios para explotar sus propios recursos suele
recurrir a empresas extranjeras, para que lo hagan por él (ésta ha sido una delegación
recurrente y aún problemática en América Latina).

-Cualquier tarea especializada supone delegación, desde la fontanería a la medicina,

pasando por la mecánica. Se delegará más o menos en función del poder adquisitivo.

-Las tareas más peligrosas o incómodas se suelen delegar en las clases más
desfavorecidas: ser soldado o limpiar cloacas.
-La sociedad delega en los artistas la construcción del imaginario colectivo.

He seleccionado una serie de tareas que no sé hacer, y pretendo que los demás hagan
por mí. Nunca aprendí a hacerlas, algunas por miedo, pero la mayoría por desidia,
falta de fuerza de voluntad, porque siempre hubo alguien que las realizó por mí o tal
vez porque realmente estoy incapacitado física, intelectual o genéticamente para
realizarlas (no creo, éste es el argumento que hay que evitar):

-solucionar un cubo de Rubik

-lanzarse al agua de cabeza
-liar un porro
-planchar una camisa
-tocar un instrumento musical
-conducir una motocicleta
-dar una voltereta frontal
-dibujar de forma “realista”

De la lista de tareas cada artista debe seleccionar una. Sería conveniente que hubiera
cierta comunicación para evitar que las tareas se repitan. Tal vez esto debería
gestionarlo “La Mandorla”; el primero que elija una tarea se queda con ella. Cada
artista debe seleccionar una diferente. Las tareas se registrarán en vídeo, con planos-
secuencia. La duración de cada vídeo se corresponderá con la duración de cada tarea,
siendo el máximo de cinco minutos. Lo ideal es que cada artista eligiera una tarea que
sepa realizar. En el caso de que no sepa realizar la tarea elegida, tiene dos opciones:
intentar llevar a cabo la tarea en el plazo máximo de cinco minutos en el momento de
la grabación (puede practicar antes tanto como quiera, por supuesto), aunque la tarea
no se lleve a cabo correctamente o no se pueda finalizar, quedando frustrada, o
delegar la realización de la tarea en una persona que sí sepa realizarla. En este último
caso deberá añadir una confesión grabada en vídeo en diga lo siguiente: “He sido
incapaz de…por lo que he tenido que recurrir a …(aquí se debe especificar el tipo de
relación que mantiene con la persona que ha realizado la tarea: hermano, padre,
amigo, conocido, desconocido, etc, pero siempre omitiendo el nombre de la persona
que realiza la tarea, manteniendo su anonimato). La confesión se tiene que grabar en
plano medio, con el artista mirando a la cámara de manera frontal, y se añadirá al
comienzo del vídeo, antes de que se lleve a cabo la realización de la tarea (hay que
tener en cuenta que la duración total del vídeo es de cinco minutos). Las tareas se
grabarán manteniendo el anonimato de las personas que las llevan a cabo, ya sean los
propios artistas o no, es decir, no se mostrarán las caras. La forma de grabación se
especificará en el instructivo que viene a continuación.
MANUAL DE INSTRUCCIONES O INSTRUCTIVO

1.Solucionar un cubo de Rubik

Grabación: se grabará con un plano cerrado en el que sólo se vean las manos
solucionando el cubo de Rubik.

Resolver el cubo de Rubik

De Wikilibros, la colección de libros de texto de contenido libre.
Advertencia: Si no quieres conocer detalles para resolver el acertijo, no sigas
leyendo.
Antes de comenzar a girar las caras tendremos que ponernos de acuerdo en algunos
convencionalismos que nos permitirán en lo sucesivo saber de qué estamos hablando.
Primero tendremos que entender que al hablar de una cara u otra no nos vamos a
referir nunca, por lo arriba, de abajo, etcétera...
Y para una mejor comprensión de las fórmulas las indicaremos con las letras de sus
iniciales del modo siguiente:
B = Abajo
A = Arriba
F = Frontal
T = Trasera
D = Derecha
I = Izquierda
De este modo podemos decir que un movimiento 'B' supone girar la cara de abajo 90
grados en el sentido de las agujas del reloj y la combinación 'BF' es la combinación de
dos movimientos primero de abajo y luego frontal en el sentido ya indicado.
Para indicar que un movimiento es en sentido contrario a las agujas del reloj se
indicará con el signo menos delante, tal como '-B'.
También se da el caso de que una cara no se tenga que girar 90 grados sino 180
grados, este movimiento se indicara con un 2 delante de la letra, tal como '2A', que
supondría girar la cara de arriba 180 grados.

Figura 2
De este modo se pueden expresar movimientos complejos tal como 'AFB-F-B FB-F-
B-A' que indicaría el giro de las caras de arriba, abajo y frontal en el orden indicado,
unas veces a derecha y otras a izquierda según el signo.
Para comenzar a resolver el cubo empezaremos siempre por la cara de abajo, teniendo
en cuenta que este color permanecerá siempre en esa posición hasta la completa
resolución del cubo.
Esta cara la resolveremos en dos fases, primero las cuatro aristas y después los cuatro
vértices. No se explican los movimientos para completar las cuatro aristas de una cara
exhaustivamente por considerarlo tan sencillo que resultaría más fácil resolverlo que
explicarlo. El resultado debe ser, prescindiendo de los colores elegidos, algo como la
imagen de la figura 2.
Vértices de la cara inferior

Figura 3

Figura 4
Dos fórmulas para colocar los cuatro vértices de la cara de abajo:
Lo primero que hay que hacer es colocar un vértice justo encima de la posición en la
que ha de entrar y se dará una de las dos posiciones de las figuras 3 ó 4 que, salvo una
excepción que se explicará más adelante.
Considerando en este caso que la cara frontal es la representada aquí en amarillo.
En el caso de la figura 3 la fórmula será la siguiente:

-I-AI
Y en el caso de la figura 4 los movimientos son: (Ahora la cara frontal es la verde en
este caso)

Figura 5
YA
A-F2AF2A-FAF
Este será el resultado después de colocar los cuatro vértices de la cara inferior,
quedando así completa esta cara y la primera corona. Hay que hacer una observación:
puede darse el caso que el color que se ha de colocar en la cara de abajo quede situado
en la cara de arriba, el tal caso basta con hacer un movimiento....
... D-A-D-A ...
...cuando el color se encuentra justo encima de su posición definitiva, para llegar a
alguna de las dos posiciones iniciales de esta fase y prodecer con el que corresponda
de ellos. El resultado de esta fase se muestra en la figura 5.
Aristas del segundo anillo

Figura 7
Figura 6
En este caso también se pueden dar dos posibilidades: que la arista que debemos
colocar quede en la cara frontal, representada aquí en color verde, caso del gráfico 6,
o que quede en la cara derecha, caso del gráfico 7.
En el primer caso del grafico 6 el movimiento es el siguiente:

AD-A-D F-D-FD
Y en el gráfico 7 se resuelve con:
-A-FAF -DFD-F

Figura 8
Figura 9
El resultado de cualquiera de las dos fórmulas ha de ser el de la figura 8, y repitiendo
el proceso para cada arista de este anillo se resolverá el anillo completo tal como se ve
en la figura 9.
Nótese que la segunda fase del último movimiento es idéntica a la última fase del
movimiento descrito para colocar los vértices de la cara inferior y de hecho ocurre lo
mismo con la primera fórmula, pero visto desde otra cara, si nos detenemos a estudiar
porqué ocurre esto se verá rápidamente la lógica de lo estudiado hasta ahora y se
evitará tener que memorizar las fórmulas, pasando a resolver el cubo hasta este punto
de una forma intuitiva.
Falta mencionar que podría darse el caso de que la pieza arista del anillo central se
encontrara situada en su lugar correcto pero en posición inversa. En este caso,
cualquiera de los dos movimientos explicados en esta fase hará que salga de este lugar
y quede en alguna de las posiciones descritas en esta sección.
Hasta aquí todo ha sido muy fácil, de hecho la mayoría de los que han intentado el
Cubo de Rubik han llegado hasta aquí por sí solos sin más ayuda que su propia
experimentación. La cosa se complica al tratar de resolver la cara de arriba ya que,
lógicamente debe hacerse sin deshacer lo hecho hasta ahora.
Lo veremos a continuación...
Aristas de la cara de arriba (orientación)

Figura 10
Figura 11
En esta fase conseguiremos, usando una sola fórmula, que las cuatro piezas aristas de
la cara superior se orienten correctamente, es decir, que el color de cada una de las
piezas coincida ya definitivamente con el de la pieza central de esa cara formando una
cruz, aunque no coincidan con el color de las caras laterales.
Es posible que como consecuencia de las anteriores manipulaciones del cubo, ya
coincidan algunas de las piezas. En cualquier caso, consideremos que no es así y
veremos que vamos pasando por todas las combinaciones posibles.
Partiendo de la posición de la figura 10, ejecutamos la fórmula:

Figura 12

Figura 13
FDA-D-A-F
El resultado obtenido se muestra en la figura 11 y, desde esta misma posición,
repetimos exactamente la misma fórmula obteniendo el resultado de la figura 12.
Para conseguir que la cruz de la cara de arriba se complete del modo de la figura 13,
basta con repetir de nuevo la misma fórmula sin cambiar la orientación del cubo.
Por descontado que si, al comenzar esta fase ya tenemos algunas de las piezas
colocadas de forma correcta, no hará falta repetir la fórmula tres veces, podemos
empezar orientando el cubo en la forma adecuada según alguna de las figuras
anteriores, para comenzar la fase desde ese punto.
Aristas de la cara de arriba (colocación)

Figura 14
Esta fase consistirá en hacer que las piezas arista de la cara superior cambien de
posición sin perder la orientación de su color que acabamos de conseguir y por
supuesto sin romper el orden de las piezas colocadas hasta ahora.
Lo primero que debemos hacer es ir girando la cara de arriba observando las caras
laterales, hasta comprobar que uno y sólo uno de los colores de las caras laterales se
encuentra correctamente colocado. En ese momento consideraremos que la cara
lateral que tiene el color correctamente colocado es la cara de atrás y la pondremos en
esa posición para iniciar este movimiento.
-D2ADA-DAD

Figura 15
Esta fórmula hace que sin moverse la arista de la cara trasera arriba, se desplacen en
sentido inverso a las agujas del reloj las otras tres aristas de la cara superior, tal como
indica la figura 14.
Si con este movimiento no han quedado colocadas las tres piezas, se ha de repetir el
mismo movimiento sin perder la orientación del cubo y quedará resuelto el problema.
Podría darse el caso que, por más que giremos la cara superior, nunca tengamos una
arista sola bien colocada en una cara lateral, sino dos bien colocadas. En este caso,
efectuamos el movimiento de esta fase una vez y comenzamos de nuevo la fase desde
el principio girando la cara de arriba, ya que ahora sí es posible encarar una sola
pieza.
Al final de esta fase deberá quedar el cubo como se muestra en la figura 15.
Vértices de la cara de arriba (colocación)

Figura 16
De modo similar a como hemos completado la cruz formada por las aristas de la cara
de arriba, vamos a proceder para solucionar el problema de los vértices de esta cara.
En esta ocasión vamos a comenzar por colocar las cuatro piezas en su sitio para darles
posteriormente la orientación adecuada.
También aquí usaremos una sola fórmula para solucionar la colocación de los
vértices, ésta es:
-DAI-ADA-I-A
Este movimiento hace que tres vértices de la cara de arriba se muevan en el sentido de
las agujas del reloj, tal como se indica en la figura 16 y el vértice de las caras arriba,
izquierda y atrás permanece en su lugar.
Por lo tanto, después de un movimiento, con la pieza vértice de las caras arriba,
izquierda y atrás en su lugar, podría darse el caso de que el resto de las tres piezas no
se hubieran colocado bien, en tal caso haremos el movimiento una vez más y seguro
que se ponen en su sitio.
También podría darse el caso de que al comenzar con esta fase, ninguna de las piezas
estuviera bien colocada, la solución es hacer el movimiento una vez y observar el
resultado, ahora sí que hay una pieza en su sitio. faltan muchos casos
Vértices de la cara de arriba (orientación)
Figura 17
Con esta fase terminaremos de solucionar el cubo.
Para realizarlo vamos a usar una sola fórmula (aunque tiene tres variantes
dependiendo del modo en que hayan quedado los vértices). Con ella conseguiremos
que dos vértices giren sobre sí mismos un tercio de vuelta; el que se encuentra en el
vértice de las caras arriba, frontal y derecha lo hará en el sentido de las agujas del
reloj y otro vértice cualquiera de la cara de arriba, dependiendo de la variante elegida,
lo hará un tercio en sentido contrario a las agujas del reloj. Observamos el caso de la
figura 17 en la que se van a rotar los vértices situados en las caras arriba, frontal,
derecha y arriba, frontal, izquierda. El movimiento es el siguiente:
-D-BDB-D-BD-A-DBD-B-DBDA
Obtenido de "http://es.wikibooks.org/wiki/Resolver_el_cubo_de_Rubik"
2. Lanzarse al agua de cabeza

Grabación: la cámara deberá situarse a ras del agua, de manera que el saltador quede
fuera de campo, al igual que el lugar de donde procede, registrando sólo el lugar
donde se produce la inmersión.

Cómo lanzarse de cabeza al agua

-Colocar los pies en el borde de la piscina de forma que sólo sobresalgan los dedos.
La distancia entre los pies tiene que ser equivalente a la distancia entre los hombros.

-Colocar una mano sobre otra y agacharse has tocar o agarrar el borde de la piscina.

-Hay que mirar debajo de las piernas, no al agua. Eso sí hay que tener la precaución
de mirar antes de tirarse.

-Tomar impulso y lanzarse al agua

-En el salto se deben estirar los brazos y las piernas al máximo y seguir mirando hacia
abajo.

-Es difícil que se haga correctamente la primera vez, por lo que conviene practicar.

3. Liar un porro

Grabación: Al igual que en el caso del cubo de Rubik, sólo se filmarán las manos de
la persona que lleve a cabo la tarea, en un plano cerrado. Aquí se da la posibilidad
opcional de cuando el porro esté terminado, se encienda, por lo que la cámara podría
subir hasta la boca, siempre manteniendo el anonimato de la persona.

Cómo liar un porro

Material:

-un cigarrillo
-costo, hachís o chocolate
-papel de fumar
-un encendedor o mechero. Se recomienda el modelo llamado “Clipper”, de forma
cilíndrica y cuya piedra se puede extraer y usar como prensa
-una prensa. Si el mechero es “Clipper”, se puede usar la piedra como prensa
 1. Se corta el extremo del cigarrillo (unos 2cm más o menos) para usarlo como
boquilla. Se abre el resto del cigarro para extaer el tabaco y se coloca en la
palma de la mano. Es conveniente no tirar el filtro.
2. Se calienta el hachís con el mechero para poder deshacerlo con los dedos. Se
puede usar el filtro del cigarro, que hemos reservado, al que se le puede hacer
una muesca para sujetar mejor el trozo de hachís. Se calinta hasta que empiece
a salir humo.
3. Se aplasta el hachís caliente y se mezcla con el tabaco que reservábamos en la
palma de la mano.
4. Se coloca el papel de fumar extendido en la mano (con la parte adhesiva hacia
arriba), y sobre él repartimos la mecla, bien amasada, de tabaco y hachís, de
manera que quepa bien en el papel. En un extremo colocamos la boquilla que
reservábamos
5. Se comienza a dar forma al porro, haciéndolo girar despacio y haciendo un
poco más de presión en la zona de la boquilla.
6. Al llegar a la zona adhesiva, ésta se debe chupar, terminando de hacer el giro
de manera que quede recto.
7. Proceder al prensado, introduciendo la prensa por el extremo que queda
abierto del porro. Se puede usar la piedra del clipper como prensa.
8. Se enrolla el extremo abierto del porro para evitar que se salga el contenido
9. Proceder al encendido, que debe ser homogéneo, para que queme por todas
partes.

Unos consejos:

-Apretar la mezcla de tabaco y hachís con el dedo índice de la otra mano, dejando
menos sitio del que va a ocupar la boquilla para que al colocarla en esa zona quede
especialmente bien prensada.

-Es importante colocar bien la boquilla para evitar tragar tabaco en el momento de
fumar el porro. Es conveniente cortarla con las uñas procurando no aplastarla y
dejando unos 3mm de papel sobrante (sin tabaco)

-El tabaco debe estar bien prensado para que tire bien. Si no, es posible que se apague
el porro a la mitad o que se caiga el contenido.

-Para que el papel quede bien recto no se debe clavar la uña mientras se esté
enrollando, hay que asegurarse de que queda bien metido y curvado hacia el tabaco.

4.Planchar una camisa

Grabación: se grabará en plano medio, siendo visile la acción de planchar la camisa

pero no el rostro del que plancha.

Cómo planchar una camisa

-Partiremos de un plancha común; con una rueda para regular la temperatura y un
regulador de vapor. Se echa agua al contenedor de la plancha. Se enchufa la plancha y
se coloca el regulador de temperatura donde corresponda: normalmente entre los dos
puntos y los tres (100% algodón, mirar composición de la camisa). Si no se está
seguro de si la temperatura es la adecuada, se puede probar en la camisa, en una
esquina, que no sea el cuello, mejor el faldón que no se ve. Si se queda pegada la
camisa a la plancha, llegando incluso a hacer un agujero, es que está demasiado
caliente.

-Desplegar la tabla de planchar

-Agarrar la camisa

-Estirar un delantero sobre la tabla haciendo coincidir la punta de la tabla con la parte
del delantero que queda debajo del cuello y estirar a lo largo de la tabla colocando
sobre ella la máxima superficie lisa posible. Fundamental y para todas las partes de la
camisa: estirar bien la tela antes de poner la plancha encima, no hay quien saque una
arruga bien hecha.

-Repetir con el otro delantero. Si la talla es muy grande o la tabla muy estrecha quizá
se tenga que hacer otro delantero u otro medio.

-Hacer lo mismo con la parte de atrás. Ir estirando sobre la tabla porciones

longitudinales hasta que quede planchado, quizá excepto el canesú. Canesú: pieza
superior de la camisa o blusa a la que se pegan el cuello, las mangas y el resto de la
prenda.

El canesú es complicado de planchar. Lo mejor es que al planchar la parte de atrás se

haga hasta el cuello si es posible. En cuanto a los hombros, hay que intentar ponerlos
lo más planos posible en la esquinita de la tabla de planchar. Pueden ser necesarias
cuatro fase para planchar ese espacio tan pequeño.

-Las mangas. Planchar las mangas sin raya hace que queden más sofisticadas y
elegantes, pero aumento el tiempo medio estimado de planchado en un 50%. Alguien
con práctica plancha una camisa en 6 minutos. Con las mangas sin raya no bajará de
9. Así, para planchar sin con raya hay que alinear bien la costura de la manga y estirar
todo lo posible, planchando sin miedo las ¾ partes superiores de la manga, con una
raya estupenda.

-En el caso del cuarto de manga pegado al puño hay que asumir uqe si la camisa tiene
pliegues, quedará mal. Aún así hay que intentar pasar la plancha por sus doblas
naturales.
-En el caso de los puños hay que hacer coincidir la raya de la manga con la del puño,
y, también la costura de la manga con la otra raya del puño. Si se hace bien, en la
parte abierta del puño debe quedar el botón justo debajo del ojal, montando un poco,
como si estuviera abrochado. Si queda torcido es que se ha hecho mal.

-El cuello. Para que quede bien, en el caso de que tenga botones, estos se tienen que
desabrochar antes de empezar a planchar. Por lo demás es más sencillo que el resto: se

estira y ya.
5. Tocar un instrumento musical

Grabación: tiene que ser un plano cerrado en el que se vea el instrumento y la forma
de ejecución sin que se vea el rostro de quien lo toca.

Si hubiera un instuctivo apropiado para aprender a tocar un instrumento musical no

sería una de las cosas que no sé hacer. Confío en que alguno de los artistas sepa tocar
un instrumento. En caso contrario, en la red hay múltiples manuales. Tmbién puden
aprender una melodía o composición de memoria y ejecutarla.

6.Conducir una motocicleta

Grabación: tiene que ser un plano subjetivo desde los mandos de la moto. Vayan con
cuidado. También se puede colocar un compañeo detrás del conductor con la cámara.

El mejor instructivo lo he encontrado en la red, por su extensión prefiero dejar el

enlace:

http://www.demotos.com.co/html/tecnicasI.htm

7. Dar una voltereta frontal

Grabación: la cámara debe estar a ras de suelo, y el ejecutante, situado a la distancia

correcta debe hacer la voltereta hacia la cámara. Recordemos que hay que mantener el
anonimato, por lo tanto procurar que no se vea el rostro del ejecutante

Cómo dar una voltereta frontal

-Se colocan las manos en el suelo, con las puntas hacia delante y nos impulsamos con
las piernas para dar la voltereta, sin apoyar la cabeza. Si tenemos problemas, nos
puede ayudar un compañero.

8. Dibujar de forma “realista”

Grabación: la cámara debe encuadrar el folio o papel donde se dibuje y la mano que
ejecuta el dibujo. El tema es libre, pero el dibujo debe ser figurativo: una casa, un
animal, un árbol, una persona. Sería interesante el autorretrato, ya que se jugaría con
el tema del anonimato de la persona que dibuja

Aquí también prefiero “delegar” en Internet el tema del instructivo, por su extensión:

http://www.dibujosparapintar.com/curso_de_dibujo.html

Juan Soler Llácer

Cullera, agosto del 2007

jusoll@hotmail.com