Magister en Estticas Americanas

Estticas comparadas del cine americano

Profesor: Romn Domnguez Jimnez
Alumno: Nelson Ziga
Fecha: 04-07-14

La nostalgia del territorio-tiempo. Posibilidades, imposibilidades y

elaboraciones mticas en la escena final de The Searchers

En el presente ensayo nos proponemos un acercamiento hacia una lectura propositiva de la

escena final de The Searchers de John Ford (1956). Para ello, hemos dividido el texto en
dos momentos. El primer momento se centra en las caractersticas tcnicas ms relevantes
de la escena, no con el objetivo de analizarlas en s mismas, sino para tratar de desentraar
las posibles relaciones entre los aspectos formales las lecturas que de ellos puedan
derivarse. En un segundo momento, avanzamos hacia una propuesta de lectura, en una
mirada que intenta develar algunas de las operaciones simblicas posibles de la escena.
Antes de iniciar solo diremos que este film se instala en una poca en que los
grandes relatos del Oeste norteamericano ya haban pasado su poca de mayor xito. Sin
embargo, esto no signific la muerte ni la desaparicin del western, sino la diseminacin de
su influencia en otros gneros, sea esta influencia de orden visual, narrativo e incluso
poltico.
De alguna manera, con el fin de la dcada del 50, el western parece volverse ms
reflexivo, otorgndole a los personajes posibilidades simblicas ms amplias y a la vez ms
problemticas. Es claro que el western constituye un gnero identitario para la cultura
estadounidense, ya que relata la formacin de la Nacin a partir de una pica territorial,

2
racial, poltica Se trata de un discurso civilizatorio donde el hombre blanco, anglosajn y
protestante es el portador de un nuevo orden que ha de imponerse no solo sobre un
territorio considerado salvaje, sino tambin sobre sus habitantes originarios que, al ser
considerados como individuos estrechamente relacionados con el estado de naturaleza, son
vistos y construidos como seres carentes del estatuto humano de los blancos. Esta lgica
colonialista es revisitada por el western, con distintas formas de acercarse al problema.
En el caso de The Searchers, los indios son construidos como ese gran Otro, salvaje
y opuesto a los valores que la sociedad occidental pretende implantar con su conquista. Son
ellos los que raptan a la sobrina de Ethan Edwards (John Wayne), protagonista del film y el
encargado de traerla de vuelta, tras cinco aos de cautiverio. Pese a esto, veremos que el
film, especficamente la escena final, presenta algunas tensiones con respecto a este
imaginario, tensiones que instalan la discusin respecto de la figura del cowboy, sus
motivaciones y su lugar en la construccin del imaginario nacional estadounidense.

Algunas consideraciones formales

Si consideramos la escena final de The Searchers como un mdulo o bloque de narrativa
visual, podemos encontrar en ella dos momentos diferenciados que, sin embargo,
constituyen unidad. El primer momento o primera parte de la escena ira desde que los
personajes salen de la casa y ven venir la caravana de jinetes, hasta que Ethan Edwards se
acerca con su sobrina en los brazos y la entrega a su familia. Desde ese momento hasta el
final del film se desarrollara la segunda parte de esta escena, marcada en primer trmino
por el movimiento de la cmara hacia el interior de la casa.
Trataremos de explicar esto en un breve desglose de las caractersticas formales de
la escena, pero antes diremos que estos dos momentos, a la vez diferenciados y unitarios, lo
son porque la primera parte de la escena constituye una especie de preparacin para la
conclusin definitiva de la escena y del film. Veremos que tanto la luz como el movimiento
de cmara y el ritmo presentan diferencias significativas en las dos partes de la escena y
que, al mismo tiempo, otros elementos como la unidad de espacio, el movimiento de los

3
personajes y la msica, le otorgan la continuidad necesaria para que la escena conserve su
fluidez visual y narrativa.

Planos/movimientos de cmara
La escena final de The Searchers est constituida principalmente por planos generales, ms
o menos abiertos segn sea el objeto central de la toma. Podemos observar el exterior de la
casa y su contraste con el gran escenario del desierto, todo configurado solo por siete tiros
de cmara, de los cuales nicamente tres presentan movimiento de la misma; dos paneos
muy leves y un travelling final. La profundidad de campo es en todo momento excepcional
y est evidentemente destinada a dar cuenta de un paisaje vasto, cuya importancia en el film
no es solo escenogrfica, sino que constituye un elemento ms de identificacin con su
pblico objetivo, es decir, los espectadores estadounidenses de finales de los 50.
El plano/movimiento final es un breve travelling en plano general que ingresa en la
casa pero enfocando hacia el exterior, hacia el desierto. Este movimiento crea as dos zonas
claramente diferenciadas por el contraluz que se produce, pero tambin por la
determinacin de dos espacios de movimiento de los personajes: todos ingresan en la casa,
excepto Ethan, quien se aleja en direccin opuesta al anterior movimiento de la cmara.

Iluminacin
El uso de la luz en la primera parte de la escena es tradicional, todos los elementos dentro
del plano son visibles, y las sombras aparecen bastante suavizadas, sobre todo tomando en
cuenta el soleado paisaje del desierto. Sin embargo, todo esto se invierte luego del breve
travelling final: la cmara se interna en oscuridad de la casa, hasta componer un contraluz
fuertsimo que divide el espacio visual en una clara contraposicin afuera-adentro. Tan
fuerte es esta divisin, que los personajes que ingresan en la casa pasan a ser simples
siluetas negras, perdiendo no solo el color, sino tambin su volumen y su fisonoma
individual. Luego de esto el protagonista queda solo, como nica figura en el desierto,
enmarcado por la oscuridad de la casa.

4
Montaje
El montaje de la escena es el elemento que ms destaca la contraposicin entre las dos
partes. La mayora de los planos es bastante breve, siendo la mayora de pocos segundos,
con excepcin del ltimo, cuya duracin es de poco ms de 50 segundos. Esta forma de
montaje genera una tensin en el ritmo, la que sin embargo se resuelve sin mayores
complicaciones, dada la extensin de la toma final. Esta contraposicin, en su aspecto
rtmico, recuerda los explicativos finales de la msica clsica, cuyos compases y
progresiones tonales anuncian al auditor la pronta resolucin de la pieza.
Dicho de otra forma, el montaje en esta escena apoya rtmicamente el desenlace de
la trama, aunque su misma estructura marca los ltimos instantes de tensin y distensin
del argumento. Podramos pensar que se trata de un desenlace tranquilizador, ya que parece
cumplir sin inconvenientes con las convenciones del gnero y con las expectativas de un
espectador promedio (en caso de que tal cosa exista). Sin embargo, toda esta construccin
aparente se ve de algn modo impugnada por una serie de detalles presentes en la parte
final de esta escena.

Un ensayo de lectura
Tomando en consideracin lo que ya hemos expuesto sobre esta escena de The searchers,
trataremos ahora de aproximarnos hacia una lectura propositiva de la misma. Lo primero
que es necesario mencionar es que el film est ambientado a partir de 1868, tres aos
despus de concluida la Guerra Civil de los Estados Unidos. El protagonista regresa de ese
conflicto de carcter nacional para embarcarse en la bsqueda de su sobrina, es decir, un
conflicto de carcter personal. Guan al personaje sentimientos como la venganza, pero
tambin se ponen de manifiesto ciertos valores recurrentes en el gnero del western, como
la tenacidad y la perseverancia, en clara alegora del proceso de conquista del Oeste por
parte del hombre blanco. En esta bsqueda, Ethan Edwards se interna en un vastsimo
territorio, cuya variedad de paisajes va desde el desierto de Utah hasta las praderas nevadas
de Canad. En este punto cabe sealar que uno de los ganchos publicitarios del film fue

5
justamente la variedad del paisaje presentado por este 1, en momentos en que el cine
hollywoodense se complaca en la monumentalidad de las grandes pelculas picas,
impulsadas y avaladas por dispositivos tcnicos como el Cinerama y el Technicolor,
desarrollos que no solo posibilitaban la grandilocuencia de las producciones, sino que
contribuyeron directamente en la elaboracin de un imaginario sobre dos aspectos bsicos
de lo que podramos llamar los mitos fundacionales de los Estados Unidos: su
identificacin con el relato bblico de la tierra prometida y la conquista del Oeste.
Queremos aqu evidenciar la ligazn que existe entre una cierta representacin y los
medios tcnicos para producirla, ya que esta relacin, indisoluble sobre todo en el cine,
suele ser soslayada o puesta en segundo plano a la hora de abordar las discusiones sobre la
produccin y circulacin de los imaginarios, aun cuando es un factor condicionante en la
elaboracin de estos. Si relacionamos esto con el film que nos ocupa, veremos que los
medios tcnicos no solo posibilitan la aventura, sino que la determinan. Dicho de otro
modo, Ethan Edwards no solo se interna en un territorio vasto, salvaje e indmito, sino que
estas caractersticas ingresan en la historia tcnicamente, con especial nfasis en el hecho
de que la profundidad de campo utilizada por John Ford al rodar el film nos permite
apreciar con nitidez y definicin el contexto en el que los personajes se desenvuelven, es
decir, el territorio que por este medio ingresa al imaginario pico propuesto en el film,
convertido as en paisaje. Se produce entonces una toma de posesin, una clausura del
espacio a partir de la complicidad entre la profundidad de campo y la mirada del
espectador. Esta relacin es fundamental en el problema que nos ocupa, ya que en la escena
final del film la profundidad de campo juega un papel determinante, no solo en la
constitucin visual de dicha escena, sino en la lectura de la misma que este ensayo propone.
Si pudiramos dejar de lado, o al menos suspender por un momento los elementos
del film que lo emparentan directamente con otras historias de tipo heroico, como el viaje y
la recuperacin de un orden perdido a travs de la restitucin de un bien a una cierta
comunidad, con qu nos quedaramos? Posiblemente, con el paisaje. Pero no con el paisaje
de forma simplemente documental, sino con el paisaje casi como si se tratara de una
paradoja, un territorio-tiempo que no sera posible experimentar de otro modo sino en el
1

Para mayores detalles de esta promocin, ver el triler: https://www.youtube.com/watch?v=Yr7KzwRV2qM

6
film mismo. Pero junto con esto, de alguna forma esa vivencia resulta tambin elusiva, se
nos escapa. Vemos que Ethan Edwards no solo cruza los desiertos ardientes y las praderas
nevadas, sino que su presencia en el territorio su disposicin dentro del plano intenta
hilvanar estos lugares salvajes y abiertos, incorporndolos a un imaginario que los aglutina
bajo su pertenencia a la idea de Nacin. Esta operacin, si bien puede resultar coherente,
solo funciona en la medida en que ese territorio convertido en paisaje no est ah. Su
presencia y su temporalidad, en tanto imaginario de una Nacin, resultan esquivos para el
tiempo presente, son a la vez memoria y promesa. Memoria aparente del pasado, de un
tiempo que se ha ido inexorablemente, y promesa de un futuro retorno a ese tiempo y a ese
espacio. Una promesa que es imposible de cumplir, ni siquiera en las imgenes del film, ya
que en ellas se elabora la promesa y el deseo del retorno, pero no puede llevarlo a cabo. En
otras palabras, la aventura de Ethan Edwards resulta ser la construccin de una nostalgia
por ese territorio-tiempo.
La palabra nostalgia es un cultismo introducido en las lenguas europeas desde la
terminologa mdica en 1668, por parte del estudiante de medicina suizo Johannes Hofer, el
que acu el trmino para referirse al deseo doloroso de regresar que haba visto en
algunos de sus pacientes2. Hofer form el neologismo usando como base los trminos
griegos (nstos), regreso y (lgos), dolor. Queremos decir con esto que ,
desde su creacin la palabra design un sentimiento de aoranza de la tierra natal o de los
seres queridos, en un sentido de distancia fsica. Sin embargo, como sabemos, a travs de
los aos esta relacin se complejiz para incluir otras cargas semnticas, hasta llegar a
designar ya no solo una distancia fsica, sino la aoranza dolorosa y melanclica de un
pasado que, por lo general, se concibe como un momento mejor que el presente.
Esta es tambin la aoranza de Moiss, quien despus de guiar a su pueblo hacia la
tierra prometida, se ve imposibilitado de entrar en ella. En este caso, por ejemplo, la
aoranza no se refiere a un pasado, sino a una promesa que no podr realizarse en el caso
del mencionado Moiss. Sin embargo, es aoranza, es nostalgia si no de un pasado, de un
tiempo y un territorio distintos a los de su presente. En el caso de The Searchers, la
bsqueda y recuperacin de su sobrina por parte de Ethan Edwards responde a esta misma
2

http://www.elcastellano.org/palabra.php?q=nostalgia.

7
lgica de la nostalgia: Ethan es quien realiza el gran viaje sacrificial en busca no solo de su
sobrina, sino de una tierra y un tiempo prometidos, la tierra y el tiempo del retorno. Sin
embargo, el bien que ha recuperado no le pertenece. Si Moiss no puede pisar la tierra
prometida, tampoco Ethan podr beneficiarse de su propio sacrificio. Lo veremos alejarse
de vuelta al desierto, sin poder trasponer el umbral que lo separa de una existencia
sedentaria y familiar. Se reincorpora al nomadismo del que vino al principio del film.
Cuando Ethan entrega a su sobrina a su familia, vemos que se produce una clara
divisin del espacio a partir del movimiento de la cmara; esta retrocede hasta instalarse en
la penumbra, al interior de la casa. Este retroceso hacia la oscuridad del interior divide el
espacio visual en dos zonas simblicamente opuestas, pero complementarias: el espacio
interior de la casa y el espacio exterior del desierto. Paradjicamente la casa, el lugar
asociado a la proteccin y la conservacin de la vida, queda sumido en la ms densa
oscuridad. El desierto, por el contrario, el lugar de donde vienen las amenazas a la vida, se
proyecta hacia el horizonte abierto e iluminado.
Es aqu donde el procedimiento tcnico de la profundidad de campo se vuelve
fundamental. Al retroceder la cmara, el personaje de Ethan Edwards queda
progresivamente alejado del primer plano. Este sutil movimiento lo distancia del espacio
interior de la casa, al mismo tiempo que lo proyecta sobre la inmensidad del desierto. Si el
director hubiera optado por una profundidad de campo menor, esto habra significado hacer
foco en el personaje, difuminando progresivamente el entorno. Sin embargo, vemos que
ocurre justamente lo contrario: el interior oscuro de la casa provee una especie de marco, a
travs del cual vemos a Ethan en perspectiva hacia el desierto plenamente ntido, visible e
iluminado. Luego, el protagonista observa un instante hacia el interior de la casa, sin ser
capaz de trasponer ese umbral, esa distancia tcita que se ha creado entre l y los dems
personajes. Enseguida, se marcha hacia el desierto.
Si pensamos por un momento en esta breve accin del personaje alejndose hacia el
desierto, veremos que este gesto lo define: no solo en cuanto se trata de un personaje
nmade, sino tambin en la especificidad de su relacin con el territorio. Esta relacin,
hemos dicho, es de una progresiva apropiacin por parte del personaje. Es decir, hay una
relacin civilizatoria del hombre con y hacia el territorio, cuya incorporacin a los espacios

8
civilizados convierte a este ltimo en paisaje, en parte de un imaginario nacional. Dicho de
otro modo, la accin nomdica de Ethan Edwards posibilita la existencia de un espacio para
la civilizacin, pero solo a condicin de que l mismo no pueda formar parte del espacio
que ha ayudado a construir. Es la paradoja de Moiss, proyectada desde las antiguas
pginas bblicas hacia los desiertos de Utah por medio del cine. A partir de la apropiacin
de dos dispositivos completamente distintos, el entramado mtico hebreo y la tcnica
cinematogrfica, John Ford reelabora uno de los personajes del mito fundacional
estadounidense: el cowboy.
Siempre proyectado hacia lo desconocido, hacia los lugares que los dems temen y
rechazan, el cowboy es el aventurero de los mrgenes. Su paradoja es que vive para
expandir los lmites de la misma civilizacin que termina por rechazarlo. Esto es
precisamente lo que podemos observar en la parte final de la escena que cierra The
Searchers: la imposibilidad del personaje de permanecer en el espacio civilizado. Debe
volver a la inmensidad del desierto, ya que de otro modo su funcin se vera frustrada. Lo
que este plano final parece decir es que la sedentarizacin del cowboy implicara su
desaparicin. Por eso Ethan no puede atravesar el umbral, por eso le da la espalda a la casa
de familia y vuelve al desierto. Es en este doble movimiento, de la cmara hacia atrs y del
personaje hacia el desierto, donde se devela la creacin de lo que hemos llamado la
nostalgia por el territorio-tiempo. Ethan Edwards contempla, como Moiss, la tierra
prometida, pero no puede habitarla. Vuelve, sin embargo, al lugar donde esa tierra sigue
siendo una promesa posible.
Desde el punto de vista de los imaginarios nacionales, la construccin de esta escena
final reflejara por una parte la identificacin y reelaboracin de un mito fundacional, el de
la tierra prometida. Pero como hemos mencionado, al hacer referencia a este entramado
mtico, la escena instala una nostalgia no solo por el pasado, sino ms bien por lo no vivido.
Es claro que a finales de la dcada del 50 ninguno de los espectadores potenciales del film
podra aorar concretamente la conquista del Oeste. Lo que ocurre es otra cosa. Es la
proyeccin de un deseo, es la puesta en vigencia de un mito fundacional de carcter
comunitario. Es decir, si tratamos de ponerlo lo ms sencillamente posible, diramos que la
figura del cowboy en general y de Ethan Edwards en particular, cumplira la funcin de de

9
instalar en el pblico estadounidense una especie de deber ser. Se trata de la actualizacin
de la idea de un destino manifiesto como pretenda la doctrina Monroe? Sin querer llevar
esta aproximacin demasiado lejos, podra especularse que al menos hay una relacin,
desde el momento en que es posible establecer paralelos entre la figura de Moiss y la
Ethan Edwards. Ms acotadamente diremos que la nostalgia del territorio-tiempo se
establece en dos puntos del todo inalcanzables: el pasado mitificado y el futuro. Estos dos
puntos siempre equidistantes cumplen la funcin de tensionar al espectador,
irremediablemente situado en un presente que lo aprisiona, que lo imposibilita de participar
de alguno de estos dos extremos. De ah entonces la generacin de la nostalgia, de la
aoranza por lo que no se ha vivido pero tambin por lo que de todas maneras no se
vivir.
Esta aoranza construye y establece una conciencia de comunidad en el espectador.
Al ver proyectado en la pantalla lo que alguna vez la comunidad fue, se proyecta tambin
hacia el individuo el deseo de volver a formar parte de esa pica, de la promesa de una
joven Nacin que expande no solo su territorio y su influencia, sino la civilizacin. Sin
embargo, y como hemos dicho, este retorno es imposible, de ah que la nostalgia sea el
sentimiento central en esta escena. A pesar de esta imposibilidad, o ms bien, a partir de
ella misma es que su realidad visual resulta tan significativa. Al apelar al imaginario
nacional, y al situar la realizacin de la Nacin en dos espacios y tiempos inalcanzables,
abriendo de esta forma un abismo de nostalgia, es posible evidenciar que la Nacin misma
solo sera posible bien como discurso del pasado mtico, bien como discurso del futuro
retorno a ese territorio-tiempo. Lo que la nostalgia del final de The Searchers parece
revelarnos es la imposibilidad de habitar la patria, la tierra prometida, en el presente. Su
ubicacin es siempre mtica, siempre en un plus ultra que se nos escapa, como tambin se
el escapa a Ethan Edwards toda posibilidad de abandonar el nomadismo. Entidades
teleolgicas como la Patria y/o la Nacin necesitaran entonces de estas elaboraciones como
nico lugar posible de existencia: el pasado mtico, completamente fuera del tiempo, ideal y
prstino, por una parte, el futuro y la promesa del retorno a esa aparente Edad de Oro donde
todo fue mejor, por otro. En medio de los dos extremos del arco, como hemos dicho, la
imposibilidad del presente de vivir en los espacios que, paradjicamente, se complace en
construir por medio de estos discursos. Es aqu donde toma fuerza el concepto de nostalgia

10
del territorio-tiempo, por cuanto es la evidencia y la constatacin del abismo lo que nos
permite la aoranza. Es decir, vemos que la cmara retrocede, el personaje permanece en su
lugar y ah, en esa distancia que se abre entre dos polos opuestos, surge la certeza
irrevocable del tiempo, la imposibilidad del presente de acceder a los tiempos que lo
justifican. Pero por alguna razn no nos conformamos, y la nostalgia de ese territoriotiempo invade la escena y al espectador. No puede ser de otra manera, y Ethan Edwards se
aleja en direccin al desierto.