, JOSE LEZAMA/LIMA LA,EXPRESION AMERICANA, io i 7 As { FONDO DE CULTURA ECONOMICA. MEXICO.Primera ediclon, 1993, Gout 1. R.€ 1993, Foo ve Covruna Econsuien, S.A. C.¥. Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mexico, DE ANSON ISBN 968-16-4007._ "ARAREORNE Impreso en México | oct 12 1994 —— RECONOCIMIENTOS, Esta edicién debe su aliento original a Emir Rodriguez Mone- gal, quien durante mi estancia en la Universidad de Yale en 1980, mientras preparaba mi tesis posdoctoral sobre la obra de José Lezama Lima, inspiré su concepcién y desarrollo ul- terior. Su vasto saber, su construetiva critica y su amplia ge- nerosidad me acompafiaron, hasta 1985, cuando, inopinada- mente, sobrevino su muerte absurda. En su memoria, pues, dedico este trabajo que él ya no pudo ver concluido. Por su asistencia lingiistica, apoyo y orientacién bibliogré- ficas, estoy en deuda también con varios amigos y colegas de la Universidad de Sdo Paulo: Munira Mutran, Willi Bolle, Ju- lio Garcia Morején, Antonio Medina Rodrigues, Anna Mae Barbosa, Tuneu y Valquiria Wey. Enrico Mario Santi, profun- do conocedor de Lezama, me facilits importantes materiales bibliograficos cubanos, amén de su colaboracién para aclarar algunas referencias difusas del texto, lo cual consigno en las notas pertinentes. A mi colega Antonio Gémez Moriana, de la Universidad de Montreal, agradezco las miiltiples sugerencias para mejorar mis notas al texto lezamiano, relativas a la lite- ratura y la cultura espafiolas. Con Haroldo de Campos, cuya pasion por el barroco me ha privilegiado siempre con un dia- logo permanente, mi deuda es sencillamente impagable. Por otra parte, la cuidadosa lectura de Rodolfo Mata Sandoval, becario de la Universidad Nacional Auténoma de México en la Universidad de Sao Paulo durante el afio académico de 1992, mejoré apreciablemente la inteligencia de mis comen- tarios, depurdndolos de paso de lusitanismos persistentes. Le estoy sinceramente agradecida. Assu vez, Araceli Garcia Carranza, biblidgrafa, y Marta Gar- cia Hernandez, bibliotecaria, me brindaron inestimable ayu- da en as labores que, en enero de 1988, realicé con el manus- crito de La expresion americana, en la Biblioteca Nacional José Marti, de La Habana, Cuba. Al director de esta institu- in, Julio Le Reverend Brusone, le agradezco piiblicamente 7a RECONOCIMIENTOS. la gentileza y la prontitud con que atendié favorablemente mi solicitud de acceso al manuscrito. A Cintio Vitier, en fin, gran. conocedor de la vida y la obra de Lezama Lima, y extraordi- nario descifrador de sus manuscritos, le quedo muy agrade- ida por las soluciones aportadas a ciertos enigmas de la es- critura de nuestro admirado “Etrusco” LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN Los conTextos imEOLOGICOS Cuanno en enero de 1957 José Lezama Lima (1910-1976) pro- nunci6, en el Centro de Altos Estudios del Instituto Nacional de La Habana, las cinco conferencias que luego integrarian su libro La expresion americana, el pensamiento americanista habfa cristalizado ya en una verdadera tradicién. Un siglo de reflexién sistematica sobre la condicién de los americanos habia generado toda suerte de interpretaciones en torno al problema de la identidad cultural. La posicién critica acerca de lo que es América, esto es, qué lugar le reserva la historia, ‘cual su destino y cual su diferencia frente a otros modelos de cultura, determiné la ensayistica de los més destacados es- critores hispanoamericanos, y también su legitimo deseo de ser modernos, desde la generacién postindependentista hasta Ja que antecede a la segunda Guerra Mundial. De Sarmiento a Marti, pasando por Bilbao y Lastarria, en el siglo xn, de Rod6 a Martinez Estrada, en un primer arco contemporaneo que incluye, entre otros muchos, los nombres de Vasconcelos, Ricardo Rojas, Pedro Henriquez Urefia y Maridtegui, las respuestas a aquellas indagaciones variaron de acuerdo con las crisis histéricas, las presiones politicas y las influencias ideologicas. En sus escritos América habia pasado por el sobresalto de las antinomias roménticas (¢civi- lizacién o barbarie?), por los diagnésticos positivistas de sus males endémicos, por Ja comparacién con Europa y la cul- tura angloamericana; algunas veces habia reivindicado su la- tinidad, otras, la autoctonfa indigena; se vio erigida, poste- riormente, como el espacio césmico de la quinta raza y hasta ‘conceptualiz6 su bastardia fundadora. No existié intelectual Prominente en su tiempo que permaneciera indiferente a la problematica de Ja identidad. Ya fuera con pasion vehe- mente o con frialdad cientificista, con optimismo o desalien- to, con visiones utdpicas 0 apocalipticas, nacionalistas o his- °10 LA HISTORIA TEMIDA POR LA IMAGEN panofébicas, progresistas 0 conservadoras, las ensayistas del americanismo expresaron —como en un texto tinico— su an- gustia ontolégica ante la necesidad de resolver sus contradic- clones de una manera que certificara su identidad. Pero si la generacién de intelectuales que actué entre 1920 y 1940 hizo de la identidad el tema de sus desvelos, la gene- Facién siguiente, del cuarenta al sesenta, encortré el problema practicamente resuelto. Con los estudios de Fernando Ortiz sobre los procesos de transculturacién, los de Reyes sobre la apertura de la “inteligencia americana” a las influencias, los de Mariano Picén Salas sobre la combinacién de las formas europeas con las indigenas, los de Uslar Pictri sobre el proce- so de aluvién de nuestro sistema literario o con la propuesta de Carpentier sobre lo real maravilloso americano, se dio el Teconocimiento de! mestizaje como nuestro signo cultural. Con este ideologema, que se fia desde los cuarenta, el discur- so americanista parecia haber resuelto el problema crucial del complejo de inferioridad, asumiendo la heterogeneidad de su formaci6n racial sin renunciar al ambicionado universalismo. Suponia, igualmente, el hallazgo de una diferencia que per- mitia contrastar la complejidad de nuestra formacién con Ia homogeneidad social de los Estados Unidos y los particularis- ‘mos etnocentristas de los europeos. Qué podia atiadir Lezama Lima, ya a fines de la década de los cincuenta, ante esa tradicién del discurso americanista? Qué nueva interpretaci6n podria modificar las soluciones de esa experiencia reflexiva? Por su configuraci6n externa La ex- resin americana se acomoda al cuadro interpretativo gene- al del americanismo; su esbozo de nuestro hecho cultural tampoco se opone al ideologema vigente de la “América mes- tiza’ y exalta su universalidad como antes lo hicieron Reyes 0 Carpentier. Desde el examen del barroco colonial hasta la poesfa popular del siglo xix, Lezama —aunque parezca hacer tabla rasa de aquella ensayistica— presupone nuestra recep- tividad mestiza a las influencias. La propia “sama critica de Jo americano”, que Lezama analiza en el ultimo capitulo y cifra en la nocion de “protoplasma incorporativo”, deriva conceptualmente de la tesis de la transculturacion. Es cierto que si comparamos él ensayo de Lezama con los de Reyes, los de Carpentier o aun los de Uslar Pietri —que LA HISTORIA TERIDA POR LA IMAGEN n son ejercicios breves o indicativos, y a veces sélo apuntes— resalta en el acto que su dimensién refleja una voluntad tota- lizadora que tampoco tuvieron, dentro de sus propésitos es- pecticas, Ortiz con su Contrapunieo cubano del tabaco y el azticar (1940), 0 Picén Salas, con De la Conquista a la Inde- pendencia (1944), De la misma manera la tarea de enfocar a ‘América como una unidad cultural y una continuidad histori- ca ya habfa sido emprendida con éxito por Pedro Henriquez Urefia, tanto en las artes como en la literatura, en dos obras fundamentales: Historia de la cultura en la América Hispdnica (1947) y Corrientes literarias en la América Hispdnica (1949). Considerando también que Lezama no pretendié elaborar una historiografia, como en esas obras, y s{ un auténtico en- sayo, con lo que supone ese género, habia ya otro antecedente respetable, EPlaberinto de la soledad (1950), en el cual Octavio Paz examinaba, desde una perspectiva existencial, el ser me- xicano a lo largo de la historia, sin perder de vista el horizon- tey el alcance hispanoamericanos. Las innovaciones que presenta La expresin americana en el cuadro ideolégico del discurso americanista superan, sin em- bargo, los préstamos y las afinidades con aquella tradicién En principio, la nocién de “América”, para Lezama, va mas alld del referente restrictivo convencional. Mas amplia que la “América Ibérica” de Henriquez Urea o que el “México/Amé- rica Hispénica” de Paz o, aun, que la “América Latina” que, desde Rods hasta Carpentier, serfan el objeto conceptual, la nocién manejada por Lezama incluye, sorprendentemente, a los Estados Unidos. Esa inclusién puede parecer una herejia tratdndose de un escritor cubano que escribfa en visperas de la Revolucion y en un periodo de plena vigencia del “latino- americanismo’ en la vida continental ‘Mas all4 de las tensiones politicas que durante mas de medio siglo alimentaron un justificado sentimiento antimpe- Tialista, el clima ideolégico de reivindicacin de la latinidad —desencadenado por el Ariel (1900), de Rodé— se afianzaba en el mito de que los Estados Unidos representaban un mun- do materialista y pragmético, carente de espiritualidad, de verdaderas esencias humanas y, como tal, antagénico a nues- tra América. Las razones de Lezama van, no obstante, al mar- gen de los hechos y de las ideologias vigentes. Si bien hace2 LA HISTORIA TENDA POR LA IMAGEN prevalecer los ejemplos de expresion latincamericana y toma los de América del Norte de modo complementario (y en cier- to sentido "latinizando” a los Estados Unidos), la articulacion conceptual del ensayo sugiere que el adjetivo “americana” del titulo fue intencional para establecer la idea de una totalidad indisoluble, con una doble acepcién. Primero, desde el punto de vista hist6rico, rescata el nombre original del continente, el de su fundacién; segundo, refiere a una geografia tinica, tuna naturaleza que, anterior a la historia, la prefigura como unidad espiritual indisociable en el Occidente. Hay, todavia, otro criterio filoséfico en esa vision integradora que abordare mos mas tarde. Es imprescindible considerar algunos aspectos del contexto ideolégico cubano de los afios cincuenta, en que Lezama con- cibi6 su vision americanista. Es sabido que el grupo de poetas Y artistas que Lezama lidereé durante mas de una década, formado en torno de la revista Origenes (1944-1956) —entre los cuales se cuentan Cintio Vitier, Eliseo Diego, Angel Gaztelu, Fina Garcia Marruz, Amelia Peléez, René Portoca- Frero, Mariano Rodriguez, Julian Orbon—, no ejercié militan- cia politica directa, manteniéndose discretamente al margen del régimen de Batista. Sin embargo, no dejé de manifestar desprecio por la cultura oficial, como el propio Lezama con- signé en 1954, con motivo de los diez afios de Origenes. Pero el testimonio més elocuente del sentimiento de los origenistas ‘en aquel momento es el de Cintio Vitier, quien, en el mismo aio en que Lezama pronuncié sus conferencias sobre la ex- presin americana, también present6 otra serie (entre oct bre y diciembre de 1957) para un curso en el Lyceum de La Habana. En estas conferencias, recogidas en su monumental Lo cubano en la poesia (1958), Vitier repasaba las constantes de la cubanidad y sus contradicciones a lo largo de casi cua. to siglos de lirica insular, animado, decia, por el deseo de su- perar “el estupor ontolégico”, de vacfo, en que habia sucum- bido la nacién una vez perdida la inspiracién politica de los fundadores, como Marti (p. 573). Frente al “siniestro curso central de la Historia’ (refiriéndose’a la segunda Guerra Mun- dial y a la Guerra Civil espafiola) y a la amenaza de desus tanciacién de las esencias por la “corruptora influencia del American way of life” (pp. 382 y 584), Vitier contemplaba, en LAHISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN 3 las relaciones entre la poesfa y la préctica, tanto una especie de refugio en algo permanente como el rescate de la “dignidad nacional” (cf. “nota” de presentacién de la primera edicién del libro). En el “Prologo” para la reedicién de 1970 Vitier rei- teraba con mayor énfasis aquellos propésites, aludiendo a los tiempos del batistato como “de tinieblas y barbarie”. Lezama, ciertamente, compartié con Vitier esa voluntad de resistencia, que también deberia reflejar en ambos el término de los afios de Origenes y de aquel “estado de concurrencia pottica” que haba producido el mejor vehiculo de entonces para pensar y divulgar Ia literatura moderna en el ambito his- énico. En medio de la desilusién y el escepticismo reinantes Lezama quiza sintié la misma urgencia por formular, reitos: , una imagen orientadora, y, en su caso, més abar- Eon aue-foeubuno Sin lute hehos oshoncnne batistato, el ensayo lezamiano presupone el clima de abati- miento de aquellos afos crepusculares de la dictadura (Batis- ta habia asumido el poder en 1952 mediante un golpe de Es- tado-y habia sido “electo” en 1955), en que Cuba se habia convertido en un territorio de uso y abuso de los Estados Uni- dos y en grotesco simulacro de los ideales republicanos, De modo oblicuo, como era propio de su estilo, Lezama examin6 esos sentimientos en la imagen de su americano ejemplar, cuyo ejercicio de libertad y rebeldia encarné historicamente, en el siglo x1x, en el propio José Marti. No obstante las dife- rencias en cuanto al método y los objetivos en el tratamiento de sus respectivos temas Lezama y Vitier adoptaron, en esos afios de crisis nacional e internacional, la misma desconfian- za de la historia —desconfianza que, en el caso de Cuba, esta baa punto de romperse un afio después con la acci6n revolu- cionaria de los guerrilleros de la Sierra Maestra. ‘EL PROYECTO DEL ENSAYO: HISTORIA Y POESIA La frase emblematica que abre el ensayo —"sélo lo dificil es estimulante’—, tantas veces tomada, no sin raz6n, como alu- siva al lenguaje oscuro de los textos lezamianos, es en verdad una referencia al proyecto del ensayo. Una glosa-comentario puede ayudar a tornarla inteligible en el contexto general delw LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN ensayo. El proyecto del autor es el de abordar la dificultad americana, esa “resistencia” que incita al conocimiento. Tal dificultad no consiste, sin embargo, en investigar el ser, en el sentido metafisico (lo que est sumergido “en las maternales aguas de lo oscuro”), ni su correlato, él origen (“lo originario sin causalidad, antitesis 0 logos"). Lo dificil, propone Leza- ma, es la “forma en devenir” (el ir siendo, el proceso 0 muta- cin) de un “paisaje” (genéricamente: cultura; especificamen- te: el espiritu revelado por la naturaleza) para-establecer un sentido y, enseguida, una visidn histérica. El sentido, entien- de Lezama, adviene de una relacién simple de los elementos (una “interpretacién’, una “hermenéutica’), en tanto la vision historica es la “reconstruccién” de una toialidad, la cual tiene eficacia si es “una fuerza ordenancista” (si muestra las seme- janzas y diferencias de una cultura en relaci6n con otras), 0 ¢ intitil si es “un apagado eco” (si se limita a mostrar que una cultura es una repeticién de otras) Af, las dificultades que apunta Lezama son de dos érdenes: poner de relieve el sentido —lo que requiere la causalidad del historicismo (la relacién causa-efecto en el devenir)—; 0, por otro lado, adquirir una vision historica de ese devenir, me- diante el contrapunto 0 “tejido entregato por la imagen”. Esta segunda dificultad, la de construir la historia por medio de la imagen, entiende Lezama, es la mayor y sera la que él mismo intentard en su disefio contrapuntistico de la forma en devenir del hecho americano, apartandose, por tanto, de la busqueda del sentido y de la causalidad del historicismo. En su condensada (0 enrevesada) formulacién de lo que se puede llamar hipétesis de reflexion, se puede entrever la posi- cién critica y filos6fica que orientard la argumentaci6n del ensayo. Desde luego, esa posicion se aparta de la biisqueda de Ja identidad del americanismo precedente. No le interesa, como a éste, el ser o la esencia del hombre americano ni tampoco su origen, en cuanto lugar del no-ser, privado del movitniento de relacién. E] blanco principal de esta formu- lacién no son los americanistas angustiados por su ontolo- gia, sino la l6gica y el historicismo de Hegel. Al optar por la forma en devenir Lezama realiza un nitido calco de los térmi- nos de la l6gica hegeliana (el devenir como lugar donde se reconcilian el ser y el no-ser), sin admitir, empero, las con- LA HISTORIA TESTDA POR LA IMAGEN 5 secuencias que de ella extrae Hegel para su concepto de histo- ria universal. El historicismo hegeliano —expuesto en las célebres Vor lesungen aber die Philosophie der Geschichte (1822-1831; en la traduccién espafiola, de José Gaos, Lecciones sobre la filosofia de la historia universal, 1928)— concebfa la historia como la exposicion del espiritu (la razén 0 el logos) en un proceso que conduce al autodesarrollo y al autoconocimiento. Lezama pre- tende oponer a esta concepcién una visién historica orien- tada no por la razén —que sélo conduce a un deber ser—, sino por otro logos: el logos poético. De ahi la proposicién de un “contrapunto de imagenes” —actividad metaférica por exce- Jencia— que permite sefialar el poder ser (la imago) y abarcar, contrariamente al logos hegeliano, las méltiples formas de lo real, sin las constricciones de un a priori rigido al cual deben someterse todos los hechos. Obsérvese, ademas, que Lezama propone una visién his- t6rica de la forma en devenir de un “paisaje’, término que forzosamente incluye a la naturaleza. Mientras Hegel tomaba Ja naturaleza como una entidad inerte, sin evolucién, ahist6- ica, Lezama (contraridndolo otra vez) consideraba que la na- turaleza tiene espiritualidad. Este concepto, tomado de otro ‘dealista alemén, Schelling —que Hegel repudié por conside- rarlo una fantasia mfstica de los roménticos—, proveeré el ‘basamento filoséfico para considerar que el paisaje (la cul- tura) surge cuando el espiritu es revelado por la naturaleza. Estas nociones, que se esclarecen solo al final del ensayo, cconstituyen una verdadera inversin del concepto de la natu: aleza en Hegel y vienen motivadas por la reducci6n de Amé- rica, en las Lecciones, a una geografia, un mundo natural, fuera de la historia. Si Hegel consideraba que el espiritu slo podria manifestarse por el “apricto” espacial, Lezama, al re- és, insistira en que Ja anchura del espacio americano propi io el surgimiento pleno de su cultura. Sin entenderse esos presupuestos —implicitos en la argumentacién lezamiana— el concepto de “espacio gnéstico” americano, derivado de ellos, puede pasar por una alusién a la novedad geografica de la América, propicia a la transculturacién. Aqué estamos ante una abstraccién, identificable por la construccién relacional de los concepts. El “espacio gnéstico” es la naturaleza espiri-6 LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN* tualizada, plena de dones en sf, que aguarda, para expresarse, Ja mirada del hombre a fin de iniciar el didlogo inmediato (de espiritus: el humano y el natural) que impulsa a la cultura. Lezama coloca al margen del historicismo y de la ontologia su proyecto de construir una vision historica mediante el file tro de la imagen. Delicado, tenue punto intermedio, en el cual el devenir americano, sin rendirse a la nocién de progreso 0 evolucién, se sujeta, en cambio, al vaivén de las imagenes de un “sujeto metaforico”. Toda la seccién inicial del primer capitulo esta dedicada a teorizar y justificar la actuacion del logos postico, por la perspectiva de ese sujeto metaférico que debe adquirir una vision hist6rica libre de las mallas del his- toricismo. Asf, esa actuacién se propone producir la meta- morfosis de las entidades naturales y culturales para construir una nueva visién; quiere ser, en suma, el acto que impulsa las, entidades naturales o culturales imaginarias a formar una imago. En esa teorizacién confluyen diversos conceptos que Leza- ma habia venido elaborando, hacia veinte atios, desde sus pri- meros escritos, como "Del aprovechamiento poético” (1938) y *Conocimiento de salvacién” (1939) —ambos incluidos en Analecta del reloj (1953)—. Entre ellos, lo que se puede llamar principio regulativo de su pensamiento: el mundo (de los he- cchos, de los objetos) “es una inmensa condenacién inanima- da”, que sélo el conocimiento poético, opuesto al racional- dialéctico, puede animar con su “soplo”. Desconfianza de la razén e hipéstasis de la poesfa, claro est4, puesto que con- vierte el logos poético en un absoluto. En el ensayo-eje de su. sistema poético, “Las imagenes posibles’ (1948), esa postura desemboca en la toma de la imagen como “Ia iltima de las historias posibles’, La expresién americana es el primer texto en que Lezama pondré a prueba, en la factualidad concreta de nuestra histo- ria cultural, la viabilidad de esos conceptos previos. Si la ima- gen participa de la historia, si ésta ha de determinarse como un tejido entregado por la imagen, Lezama deberé asumir ne- cesariamente que ella se tome una ficcién del sujeto y no una exposicién objetiva del hecho americano. Si el sujeto meta- forico s6lo puede producir simulacros, ideaciones, gcsmo puede aspirar a la verdad? Al asumir, sin embargo, esa condi- LA HISTORIA TERIDA POR LA IMAGEN we cién de logos poético, Lezama no pretende descalificar la ve- racidad de la imagen sino traer el historicismo al plano del } = lenguaje. Apoyandose en Toynbee, uno de los eminentes fil6- sofos que revisé el enfoque de la historia con la plataforma del empirismo inglés, y en Curtius, Lezama invocar4 que todo discurso histérico es, por la propia imposibilidad de recons- truir la verdad de los hechos, una ficcién, una exposicién poética, un producto necesario de la imaginacién del histo- riador. Se encuentra afectado, podriamos decir, por aquel proton pseudés, 0 yerro fundador de todo acto historiante que consiste en valorar el pasado con los puntos de vista del pre- sente. Asf, si la historia y la poesfa se confunden en la misma “mentira poética’, ¢qué puede restar verdad a la operacién del logos poético? [EL METODO DEL CONTRAPUNTO Con esa “caida en el lenguaje” Lezama legitima la técnica del contrapunto para erigir una visién hist6rica independiente del causalismo historicista. E] contrapunto instaura Ia liber- tad de la lectura del sujeto metaférico para componer lo que dlllamé “red de imagenes que forma la Imagen”, en otro en- sayo (“Las imagenes posibles”). En vez de relacionar los he- chos culturales americanos por la relacin de causa-efecto, denunciando una progresién evolutiva, su contrapunto se mueve, erréticamente, para adelante y para atrds en el tiem- po, en busca de analogias que revelen el devenir. Compara, asi, nuestros textos con los de otras culturas alejadas en el tiempo y ent el espacio. La técnica no es nueva, evidente- mente, y forma parte de cualquier ejercicio de critica compa- rativa, pero Lezama le imprime una dosis extra de imagina- cin personal que le confiere el estatuto de verdadera fabula intertextual. Asf, por ejemplo, el Popol Vuk maya tiene sus mitemas analogados tanto con fragmentos de la Biblia, o un episodio de la Odisea como con situaciones del Baghavad Gita, de la remota India; el Primero suefio, de Sor Juana, es contrapunteado con las ideas escolésticas sobre el cuerpo, con el tempo de las Soledades gongorinas, un dato de Descartes, ode Athanasius Kircher 0 aun con cierta inflexién del poema18 LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN “Muerte sin fin”, del poeta mexicano moderno José Gorostiza. ‘Trazos, particulas, fragmentos de textos son extraidos de una totalidad —como en una toma sinecdéquica— para ser ana- Jogados con otros retazos de otra realidad. La idea es la de ‘componer, con esos saltos y sobresaltos, una especie de cons- telaci6n supra-historica en que los textos dialogantes exhiben su devenir en la mutacion de esas particulas. La similitud de esa técnica con la que Oswaldo Spengler us6 en La decadencia de Occidente (1918-1922) es slo aparen- te. Lezama anota en su teorizacién que no pretende estable- cer homologias entre hechos de culturas diferentes, apoyén- dose en una morfologia, esto es, en la forma externa, visible, prefiriendo la libertad de Ja analogia, en la cual el sujeto me- taférico prescinde de Ia visibilidad de lo externo para operar enlaces entre elementos invisibles, marginales o periféricos. Cabe afiadir adn que el analogo cultural lezamiano descarac- teriza las equivalencias funcionaies que el mismo Spengler propuso para su concepto de analogia, el cual implica una preocupacién de orden hist6rico-social del analista. La ana- logia en Lezama es fundamentalmente pottica: ¢s el producto del “siibito” de la asociacién, destituido de toda pretensién de objetivided; es asi una “gravitacién”, una “urdimbre” 0 una “resonancia” —~para usar sus términos preferidos— desple- gadas por la imaginacién y la memoria er una dimensién, diriase, meta-racional. Es el trabajo, en suma, del “Eros rela cionable”, conforme lo consigna uno de los poemas de Dador (1960). Lo que motiva el rechazo a la homologia y a la analogia spenglerianas son sus consecuencias para la valorizacion de las formas culturales americanas. Spengler, al homologar for- mas o tejer analogias funcionales, tendfa a configurar la his- toria como una eterna repeticin: cada “universo-historia”, soncebido como un organismo biolégico de ciclos y periodos que evolucionaban siempre en la misma direccién, repetfa las formas anteriores de otro “universo-historia”. El pesimismo de esa morfologia de un “destino”, asi como el de la teoria de las constantes artisticas de un Eugenio D'Ors, es denunciado por Lezama como “el germen del terrible complejo del ameri- cano”, que con él ve disminuidas sus creaciones culturales como repeticiones de formas estilisticas anteriores. Asi, la rei- LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN 19 vindicacién de la novedad americana debe pasar por el recha- zo de la similitud y la repeticién: “Nuestro punto de vista —dice Lezama— parte de la imposibilidad de dos estilos se- mejantes, de la negacién del desdén a los epfgonos, de la iden- tidad de dos formas aparentemente concluyentes, de lo creati- vo de un nuevo concepto de la causalidad temporal de que todo se dirige a lo contemporaneo, a un tiempo fragmentario”” [EL CONCEPTO DE ERA IMAGINARIA Esa posicién epistemolégica llevar a Leama a formular la posibilidad de investigar lo que llamaba “eras imaginarias”. Es dificil precisar, en el estricto contexto tebrico de La expre- sion americana, en qué consiste exactamente una era imagi- naria. Con los escasos datos de esa primera exposicién una ‘era imaginaria coincide, aparentemente, con una cultura, por el hecho de poder constituir un “campo inteligible”, esto es, un tipo de sociedad que Toynbee definis a partir de impulsos y respuestas, dados por las religiones (cristianismo, judaismo, ‘budismo, etc.). Pero, en verdad, una era imaginaria no coin- cide necesariamente con una cultura, menos todavia con una sociedad. Lezama sugiere que su interés es detectar, en el cur- so de una cultura o sociedad, los tipos de imaginacién, los momentos en que se dio la “potencialidad para crear im: genes” —entiéndase: cuando se supera el causalismo “obli- terado y simplén’—. El ejemplo de la “era carolingia’, con st. imaginacién hipostasiada en lo teolégico, ayuda a ver que ésta serfa, dentro de la gran cultura occidental (cristiana), uuna era, un momento peculiar. En un ensayo posterior Leza- ma confirma la diferencia entre una cultura y una era imag naria: “En los milenios, exigidos por una cultura, donde la imagen actéa sobre determinadas circunstancias excepcio- nales, al convertirse el hecho en una viviente causalidad me- taférica, es donde se sittan esas ea: imaginarias. La historia de la poesfa [o la poesfa de la historia, anadiriamos] no puede ser otra cosa sino el estudio y expresiGn de las eras imagina- ias” (‘A partir de la poesta” (1960), Introduccién a los vasos Srficos, p. 174). Por tanto, una era imaginaria se da ocasional- mente dentro de la totalidad que es una cultura con sus mile-2» LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN nios, o coincide eventualmente con ella, siempre que el hecho se convierta en “viviente causalidad metaforica’, cuya du- racién es variable, E] modo de esa vivensia poética de los pueblos —en la cual la dimensién mitico-rligiosa tiene gran peso— es lo que determina un tipo de imaginacién dentro de tuna cultura y en su vasto fondo temporal. La importancia de esa distincién recae en la propia pers- pectiva que Lezama adopta en el tratamiento del hecho ame- ricano. Si una era imaginaria coincidiese necesariamente con una cultura, América no podria figurar como una era ima naria, puesto que, faltandole el prestigio del milenio requeri- do, se disolveria, indiferenciada, en el gran fondo temporal, bimilenario, de Occidente. En cambio, si una era imaginaria, puede ser un afloramiento dentro de una cultura, entonces si es posible detectar el estatuto imaginario americano dentro de Occidente. Pero como el proyecto lezamiano es, ademas, mostrar el devenir americano (mediante el contrapunto de las semejan- zas y diferencias) dentro de la cultura occidental, es necesario ro te6rico més en esa formulacién: los tipos de imagi- nacion trascienden las propias culturas donde fueron genera- dos y reaparecen en otras. El ejemplo de la “vivencia de la apérroia” (evaporaci6n) entre los griegos —que reaparece en las conversaciones del emperador Augusto, en el Hamlet y en un pocma de Rilke— ilustra esa posibilidad de que un tipo de imaginacién sea transgeogréfico, tanscaltural y transhis- - t6rico. Con esa idea Lezama trata de contrariar el destino bio- 6gico spengleriano, apoyandose en Toynbee, para quien las sociedades, aun después de su desintegracién, no desapare- cen totalmente, sino que proyectan sus formas en otras poste riores. Para Lezama una era imaginaria tampoco desaparece: sobreviven rasgos o restos de su tipo de imaginacin y rea- parecen reconfigurados en otras eras imaginarias. Para comprobar més rigurosamente lo que decimos habria que estudiar los densos y complejos ensayos que Lezama es- ccribié en los aos sesenta, lo cual exigira un tratamiento exe- gético para decodificar sus referencias textuales. Pero en el Ambito de La expresion americana el giro tebrico que apunta- ‘mos se justifica porque Lezama considera que “todo tendra ue ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mi- LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN 2 tos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerin sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido”. Por eso, ¢qué otro esta- tuto imaginario tendria nuestra cultura sino el de reinventar y sumar imaginarios anteriores? La solvencia de esos principios tericos aparecera en la tesis que atraviesa el disefio lezamiano de nuestro devenir. Si éte cuenta con alguna especificidad, o si puede formar una era imaginaria, ella esta en la “suma critica” de los “corpaiscu- los generatrices” de otras culturas, las vivas o las que se arrui- naron, desde la europea y las autéctonas hasta las mAs remo- tas de Oriente. LA IMAGEN DE AMERICA ‘Sefialamo’, al tratar del contrapunto anal6gico, que Lezama construye una “fabula intertextual” que compendia el devenir americano como una era imaginaria que suma y transforma fragmentos de otros imaginarios. Pero ese devenir, producido por el didlogo entre los textos americanos y los de otras cul- tras, es tan s6lo el trabajo del critico al registrar las semejan- zas y las diferencias entre ellos. ~Dénde queda, pues, la “visién histérica” anunciada como proyecto en la apertura del ensayo? En otro plano de la estructuracién del ensayo, que pode ‘mos llamar sintagmatico, Lezama construye una “fabula in- tratextual” en la que la serie de los contrapuntos forma un re- lato de nuestro devenir. Esta estrategia, ahora del ensayista como narrador, imprime una notable forma estética a la argu- mentacién al mostrar cémo los propios textos americanos dialogan entre si, al tiempo que homologa aquella hipétesis de que toda historia es ficcidn. Asi, de los mitos cosmogéni- 0s, crénicas, ritos sociales, literatura, biografias, artes 0 po- Iitica, Lezama extrae una constelacion de personajes ejempla- res, verdaderas dramatis personae del devenir americano. Son, muchas veces, personajes oscuros, olvidados o marginales —que ninguna historia oficial se atreveria a incluir—; otros son personajes solares, aunque focalizados por su lado secre- to.0 menos evidente. En la apertura de Ja fabula figuran dos personajes em- bleméticos que profetizan nuestro devenir: los Héroes Cos- i er2 LA HISTORIA TEVIDA POR LA IMAGEN mog6nicos, Hunahpt e Ixbalanqué, del Popel Vuk, que bajan a los infiernos, luchan contra los sefiores de Xibalba y tras muchas derrotas alcanzan la victoria definitiva con las astu- cias de su arte magico-lidico para liberar a la humanidad y crear el nuevo estatuto de la tribu. En el segundo momento, atin de la apertura, lucen los refinados Artistas Aztecas de la embajada de Moctezuma enviada a Cortés, que hechizan doblemente a los espaitoles —primero con el esplendor de sus regalos y luego con las pinturas de cardcter magico que ejecu- tan de la soldadesca conquistadora. EI niicleo de la fabula tiene como protagonista al Seftor Barroco, quien ocupa definitivamente el espacio americano para realizar un espléndido ideal de vida. Su perfil suma la tensién de la contraconquista en la estética barroca, que en las artes y en las letras realizan la curiosidad faustica de Sor Juana Inés de la Cruz y don Carlos de Sigitenza y Géngora, los excesos Iuciferinos del neogongorino Dominguez Camar- g0 0 las tallas del sombrio Aleijadinho y del pluténico indio Kondori En la secuencia del gran sintagma surge el Rebelde Romén- tico, encarnado ora por el picaro fugitivo fray Servando Tere- sa de Mier, ora por el sulfireo Simon Rodriguez, ora por el metamérfico Francisco de Miranda —los tres trotamundos, conspiradores de la Independencia, cuyos azarosos destinos culminan en la imagen de José Marti—. En otro episodio de Ja gran aventura romantica pone en escena al Poeta Popular y al Seftor Estanciero que, en la sétira hiriente o en Ia alegria ™matinal de la poesfa gauchesca —de un Hidalgo, de un Her- néndez—, ilustran la jubilosa reinvencién del idioma caste- Mano con la expresién criolla. En el epilogo de Ia fabula interviene el Hombre de los Comienzos, con el dio norteame- ricano Mebville y Whitman, que retoma las arcaicas uadicio- nes teol6gico-filosdficas griegas, con el descenso a los infier- nos y la liberacién del cuerpo. Como el inicio de los Héroes Cosmogénicos, reaparece la vivencia metaférica del Apocalip- sis y la Redencién. Salta a la vista en esta cigcularidad del sintagma —el epilo- go reproduce el comienzo, en nueva versién—, que Lezama aplica ahi su concepto de la historia y de Ja cultura como era imaginaria: ésta no evoluciona como el logos hegeliano y LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN Be tampoco se repite como el organismo biolégico spengleriano. La nueva causalidad que el sujeto métaférico imprime alli muestra, una vez més, una forma en devenir —o sea, lo que va siendo, lo que es re-currente, que es semejante al ser dis- tinto, justo como una metafora. Las diferencias entre los Héroes Cosmogénicos y el Hom- bre de los Comienzos, pasando por el Sefior Barroco y su sé quito, derivan de las variantes de época, regionales o sociales, del universo cultural americano, pero no ocultan la constante ‘que atraviesa toda la fabula intratextual de Lezama: todos los actores realizan lo que podriamos lamar poiesis demoniaca, Todos son hacedores o artifices de un tipo de imaginacién —agquella que el contrapunto marcaba como una “suma criti ca’, ahora, en esa fabula, asociada al demonismo. La abun. dancia terminolégica de Lezama, relativa a lo demoniaco (Eaustico, sulfireo, pluténico, luciferino, etc.) comprucba su intencién de tejer la imago del hombre americano con una red de imagenes que recortan la astucia y la magia, la curiosi- dad y el placer, la apetencia y la devoracién, la rebeldfa y la libertad, la malicia y el ingenio. Concluir que esa imagen procede de la concepcién romén- tica seria reducir @ una sola dimensién (la del individualis- mo) el complejo devenir demoniaco allf disenado. Tampoco és simplemente cristiana, puesto que esa figura atraviesa to. das las literaturas y culturas para perderse en el fondo mitico de la historia. Lo demoniaco para Lezama no es otro sino el Eros relacionable 0 Eros cognoscente, término que, a lo largo de su obra, significa la poes{a por antonomasia. Es muy pro. bable que esa imagen esté calcada de aquella que el Génesis recoge de antiquisimas tradiciones orientales —y que ilustra también el Prometeo griego—: Ia del Principe del Mal, que busca el conocimiento, inaugurando la vinculacién de la cien~ cia com el placer. No es menos interesante sefialar que el ame ricano arquetipico de Lezama reaparece en su novela Para. diso (1966), en la figura de Oppiano Licario, el poeta-mago, portador del saber poético, que realiza la hazafia prometeica con Ja entrega de la imagen a José Cemt. Son diversas las innovaciones que la fabula lezamiana aporta para brindarnos un mejor conocimiento del hecho americano. Desde luego, el americano paradigmatico de Le-24 LAHISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN / 72ma se contrapone a aquel Ariel disfano y etéreo, en quien Rods identificé a América (Latina). También es opuesto al novohispano que Octavio Paz imaginé patético, dilacerado y solitario, en tanto producto de la violacién fundacional de Mé- xico. Desprovisto de la solemnidad interpretativa de los ide6- Jogos del americanismo y sin optimismo enajenante, Lezama pinta su americano como una suerte de Calibiin: irreverente, corrosivo, rebelde y devorador (y en esto més préximo al antropéfago que sirvié a Oswald de Andrade para metaforizar el modo de ser brasilefio). En el Caliban demoniaco de Leza- ma prevalecen, a pesar de las tempestades de la historia, el deseo del conocimiento igneo y la libertad absoluta. LA CENTRALIDAD DEL BARROCO Es natural que, con ese perfil, la estética que mejor le cuadra al americano paradigmatic sea la estética barroca. Con el Sefior Barroco comienza el didlogo con el “espacio gnéstico” y la contemplacién del Renacimniento espafiol en América (des- pués del Renacimiento, dice Lezama, ‘la historia de Espafia pas6 a América”). De ahf que el barroco figure en la fabula de auestro devenir como un auténtico comienzo y no como un origen, puesto que es una forma que re-nace para generar el hecho americano. @Y cémo quedan, pues, aquellos autécto- nos, los Héroes Cosmogonicos y los Artistas Aztecas, que figu- raban en la apertura de la fabula? Si los mayas o los aztecas aparecen alli Lezama toma la precaucién de registrar, por ejemplo, que los mitemas del Popol Vuh son sospechosos de interpolaciones por los jesui- tas, que los habrian adaptado a los mitos de Occidente, pre- parando “Ia arribada de los nuevos dioses’. Con esto no sélo se resguarda de cualquier indigenismo nostélgico de un uni- verso sumergido bajo el impacto de la colonizacién, como (habilmente) trae aquella cosmogonia para el siglo xv, ba- rroquizada por la mano de los jesuitas. Al situar nuestro comienzo en el siglo xv Lezama revierte, principalmente, la historiografia de corte nacionalista que fi- aba, en el romanticismo, con la independencia de Espatia y Portugal, nuestro nacimiento literario y artistico. Esa revision LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN 35 critica del barroco —que aparece, por cierto, im nuce, en un escrito suyo publicado diez afios antes sobre el pintor Rober- to Diago— ya se estaba gestando en la masa de estudios sobre cuestiones coloniales, en los afos cuarenta y cincuenta, como los de Irving Leonard, José Moreno Villa, Méndez Plancarte, Pal Kelemen, Mariano Pic6n Salas o Alfonso Reyes, entre otros. Muchas veces, sin embargo, al rechazar los nacionalis- ‘mos particularizantes de la historiografia de los ochocientos, los ensayistas resbalaban para un hispanismo regresivo que intentaba Ja busqueda de “la unidad espiritual originaria” en- tre América y Espatia, conforme pretendi6, por ejemplo, Picén Salas. Lezama muestra, con su contrapunto intertex- tual, que esa unidad se ha ido convirtiendo en diversidad y, con un americanismo excesivo, propone que el verdadero barroco se realiza, en su plenitud, en el Nuevo Mundo, desde la vida cotidiana hasta las més elaboradas formas artisticas. ‘Mas, dentro de su argumento, esa primacia se justifica con la atfibucién de un sentido revolucionario a la estética barro- ca —el de una ‘politica’ subterrinea de contraconquista— Mediante la correlacién de dos categorias estéticas comple mentarias, la “tensién’ y el “plutonismo”, Lezama verifica, en Ja forma y el contenido del arte barroco americano, su “poltti- ca’ de transculturacién, o sea, de apropiacién y metamorfosis del barroco europec/espafiol. La tension (si interpretamos la red de imagenes de Lezama) es una suerte de marca formal del arte barroco americano, que en vez de acumular, como el barroco europeo, o yuxtaponer los elementos dispares en la composicién los combina para alcanzar la “forma unitiva’. Asi, en Ia combinatoria “tensa” de los motivos de la teocracia hispana con los emblemas incaicos, en las iglesias peruanas, no se da simplemente la yuxtaposicin de figuras religiosas de culturas opuestas, sino “el impulso hacia la forma en bus- ca de la finalidad de su simbolo”. Simbolo aqui, en su acep- ign etimolégica (en griego: stum-ballein) significa “poner jun- 10”, “reunir”, “armonizar”. Asi, el colonizado expresa su dilema cultural a través de la voluntad artistica de salvar las contra- dicciones por la analogia entre elementos religiosos dispares. La segunda categoria, el plutonismo, corresponde al con- tenido critico del barroco americano en tanto correlato de la tensién formal. Si tenemos en cuenta que lo pluténico alude i | | |25 LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN al magma fgneo, formador de la costra terrestre, y que Plutén es el sefior de los infiernos, se entiende que el plutonismo es “el fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica’, porque contiene la ruptura y la unificacién de los fragmentos para formar un nuevo orden cultural. El plutonismo ameri- cano sugiere, asf, que esa ruptura procede de la poiesis demo- niaca del americano ejemplar de Lezama, si verificamos que etimol6gicamente “diablo” viene del griego die-ballein (sepa- rar, romper). El proceso de ruptura y unificacién, que define el arte de la contraconquista de los mestizos barrocos, marca asi nuestro auténtico comienzo. Comienzo que, con la sintesis hispano- indigena ¢ hispano-negroide, ilustran los artistas populares, tanto los anénimos de las catedrales peruanas y mexicanas 0 Jos pintores cuzquefios, como los legendarios Kondori y Alei- jadinho, Por cierto, la imagen del mulato brasilefio que va por las calles de Ouro Preto en su mula para picotear otra piedra- jabon con su gubia, es la mas bella metéfora del ensayo. La sintesis mestiza se completa, en el mismo sentido de contra- conquista, con los literatos de la elite virreinal, los doctos Carlos de Sigtenza y Géngora y Dominguez Camargo, amén de la gran sefiora barroca, Sor Juana Inés de la Cruz, quien sofié su vasta biblioteca en un poema tinico en nuestra lite- ratura. En esa fabula de nuestro barroco-renacimiento —en la cual sélo podemos lamentar las ausencias de los poetas satiricos Juan del Valle y Caviedes (el “Diente del Parnaso”) y Gregorio de Matos (el “Boca do Inferno")— hay otra innovacién crf ca, pionera en aquellos aftos cincuenta: la proyeccisn del ba- rr0co colonial hacia la época contempordnea. Lezama inventa tun banquete de manjares, “tan dionisfaco como dialéctico”, que comienza en el siglo xv con el colombiano Dominguez Camargo aportando las servilletas y culmina con el cubano Cintio Vitier, en el siglo xx, ofreciendo el tabaco. Se formula, asi, sub specie alegorica, la continuidad estética del barroco en la literatura americana de la segunda posguerra, propues- ta que s6lo en los afios sesenta y setenta ganaria notoriedad internacional con Alejo Carpentier y Severo Sarduy. LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN 2 Los oIGENES ¥ LA MODERNIDAD: LEZAMA VERSUS HEGEL Un examen mas preciso de la dimensin critica de La expre- ssi6n americana no puede pasar por alto el hecho de que Leza- ma monta un esquema conceptual que, si bien deriva de su obra anterior, ahora se muestra decididamente articulado para contestar el hegelianismo. En casi todas sus premisas te6ricas —Ia visién de la historia como ficcién dirigida por el logos poético, la nueva causalidad del contrapunto antihis- toricista, la era imaginaria como vivencia metaforica, la natu- raleza como “espacio gnéstico”— es visible la ruptura episte- molégica con la légica y el historicismo de Hegel. En la aplicacién de esas premisas al hecho americano —que apa- rece como la exhibicién del eros cognoscente (y no del es- piritu objetivo)—, no es menos visible esa postura deliberada. Un empeiio tal en constituir esa especie de “dialéctica de los sentidos”, en cuya exposicion Lezama alude tantas veces, subliminalmente, al filésofo alemén, suscita algunas indaga- ciones. La primera, la de la propia motivacion de esa vehe- mencia contra Hegel. La respuesta inmediata, la més obvia, pasa por la posici6n eurocéntrica de la construccién historico- dialéctica de las Lecciones, ya referida aqui. En aquella linea evolutiva, perfecta y organica, no podia caber el mundo ameri- ‘cano con su extrafieza humana y natural, con sus raros ani- males, indios y flora. “América se ha revelado siempre y sigue revelndose impotente en lo fisico como en lo espiritual” (Lec- cciones, p. 172), decret6 allf Hegel, coherentemente, dentro de un sistema que debia, por su apriorismo, expeler del escenario de Ia historia universal ese cuerpo extraiio que es América, En los capitulos primero y dltimo de su ensayo Lezama repasa con itritacién y rebate con ironia los argumentos des- dehiosos de Hegel sobre el Nuevo Mundo, que lo remitian a un futuro dudoso, inclusive en cuanto a su potencialidad para ser invadido por el espfritu (europeo). Pero si Lezama se ocu- pa tanto en su contrapunto analégico en demostrar que Amé- rica venfa reinventando y sumando fragmentos de las eras jimaginarias europeas (principalmente), equé sentido tendria recusar al hegelianismo por eurocéntrico? Més alld de eso, la vision negativa que manejaba Hegel, en el primer tercio del siglo 20x, estaba puntualizada por loci communes de una po-28 LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN Iémica —como comprobé Antonello Gerbi— que habia sido generada por las tesis naturalistas de Buffon y De Pauw. Hegel expresaba concepciones sabidamente generalizadas entre sus contemporaneos, entre éstos el propio Kant. El contraataque de Lezama, en 1957 (considerando que las Lecciones apare- cieron en espaiiol en 1928) seria, por lo menos, un anacro- nismo si recordamos, ademss, que Alexander von Humboldt habia ridiculizado, en su momento, la arrogante condenacién hhegeliana. La irritacién de Lezama contra Hegel es, sin embargo, s6lo la superficie emocional de su posicién critica, cuyas raices es- tan, desde luego, en el propio sistema poético que articula su posicién epistemolégica (antihegeliana), como hemos apunta- do, Pero esas races envuelven también motivaciones ideol6- gicas que no sélo sustentan el disefio del devenir americano, sino que, ademds, a través de él reivindican a modernidad de tina determinada tradicion de la cultura europea. Veamos si es posible deducir esas motivaciones de la probable lectura que Lezama hizo de las Lecciones, inclusive con la mediacién de otros textos —sin pretender explicar aqui en su grandeza el pensamiento de Hegel— para intentar iluminar la amplia teorfa de la cultura que subyace en La expresion americana. En las pocas paginas que Hegel dedicé al Nuevo Mundo en. sus Lecciones es notoria su visién negativa del catolicismo, al {que sefiala como la causa del caos politico, de la inestabilidad de las instituciones y de la violencia en la América del Sur en aquellos afios (que eran los de las guerras de Independencia). Los catélicos, piensa Hegel, no desarrollan aquella “confianza ‘mutua” que entre los protestantes fomenta la ética del trabajo y la moralidad en las relaciones sociales (cf. p. 177). Conse- cuentemente, esa América parecfa poco apta para el flore- cimiento de la razén y la libertad, requisito para la aparicién del espfritu. Lezama, como catélico, no deb: de haber leido con aprobacién ese balance de los efectos de su fe religiosa en Ja colonizacién, hecho por el protestante Hegel. Pero seria pedestre concluir que la reivindicacién lezamiana de su Amé- Fica pasase simplemente por una beateria catdlica. En este caso no habria incluido como parte de su disefio del devenir americano aquella América del Norte (protes-ante) que repre- sentan Melville y Whitman. LA HISTORIA TENIDA POR LA IMAGEN 2 Esa inclusi6n, que ya sefialamos como innovadora en el cuadro del discurso americanista, se explica, sin embargo, por ~ el mismo rechazo al hegelianismo. En las Lecciones, después de anotar sumariamente los disturbios eausados por el cato- licismo en la América del Sur, Hegel lo contrasta con el pro- testantismo de la América del Norte, Pero ni éste se salva alli. Observa que si bien esa fe fomento en los Estados Unidos la Gtica del trabajo, en cambio se relajé espiritualmente, permi- tiendo “la vigencia del sentimiento” y una caprichosa proli- feracion de sectas. En éstas, atiade, los servicios religiosos son proclives “al éxtasis” y a los “desenfrenos sensuales”. “En América del Norte reina el mayor desenfreno de las imagina- ciones", remata Hegel, comparando el delirio de ese protes- tantismo (léase: anglicanopuritano) con la unidad religiosa firme y sustancial del protestantismo europeo (léase: ger- manico) (cf. pp. 177-178). Lo que Lezama ciertamente retuvo de esos argumentos diferenciados, pero igualmente desdefiosos para las Améri- as, fueron las implicaciones que el germanismo de Hegel trafa para marcar las tensiones de Occidente y para situar el Nuevo Mundo en la corriente de la historia universal. Ese ger- manismo aflora, de modo evidente, en otros pasajes de las Lecciones. Si Hegel consideraba a Europa como “absoluta- mente el término de la historia universal” (p. 207), lo hacia coincidir, en tanto perfectibilidad, con el mundo germénico. En su concepto de evolucién (prineipio mal recibido, dice, Por el catolicismo), es la época germénica (por antonomasia, alli, el mundo cristiano) la que corresponde a la cuarta fase, la de la “conciliacion del espiritu negativo con el subjetivo” (P. 126). Y, luego, en su divisién de la historia universal es, previsiblemente, el mundo germénico “la forma” por excelen. ia, que se presenta como “el imperio del verdadero espiritu” (.217). No es improbable que Lezama leyera esas postulaciones co- mo una manifestacién del etnocentrismo que recién mostrara sus efectos tragicos en la segunda posguerra. Pero el punto crucial es que ese germanismo apuntaba para una crisis de valores en el mundo occidental, implicita en el mismo histori cismo hegeliano: si la cristiandad germédnica (la de la Refor- ‘ma) representaba en él el eje del Occidente (modemo), la otra30 LAHISTORIA TEMDA POR LA IMAGEN Europa, la del sur, constituia su faz més antigua y superada, E] mismo Hegel sefiala que el sur de Europa es el exteatro de la historia universal, desde que Julio César frangueé los Alpes, en una hazatia viril que superé en importancia a aguella ju- venil” de Alejandro Magno (que vinculé Oceidente y Orienie), en Jo que fue el comienzo de la historia universal (ef. pp. 181 205). “ Serfa redundante proseguir enlazando argumentos para comprobar lo que ya esta claro: el rechazo lezamiano de! his- toricismo de Hegel es el correlato de su reivindicacién —via ‘América— del miicleo geneal6gico de Occidente. La vieja Eu- ropa, la que nace de la incorporacién de los grandes mitos religiones de Oriente por el cristianismo primitivo, aquella que preservé la tradici6n grecorromana (y con ésta el mundo pagano), es la cultura paradigmal, la matriz de los imagina- ios de la cultura americana. Ese Occidente primigenio—mun- do de “los origenes"— no es, desde luego, el origen, en sen do metafisico, destituido de logos o relacién. Es el origen en sentido histérico, el locus ancestral, donde se configuré el “protoplasma incorporativo” que la nueva era imaginaria de América hace resurgir con su eros cognoscente, Los recortes que hace Lezama en la cultura europea para tejer sus contrapuntos analégicos remiten, notoriamente, a los imaginarios de ese Occidente: los lienzos de los maestros flamencos de! siglo xv, Van der Weyden, Van Eick o Simone ‘Martini invocan el iltimo florecimiento de la Edad Media; las teogonias indigenas o el Diario de Colén remiten a la era provenzal; a su vez, la era carolingia figura como ejemplo privilegiado de la “imaginacién hipostasiada’; el barroco americano se afilia al mediterraneo; los curus que actuaron en la colonizacién y la independencia restituyeron “el recto espiritu evangélico” del primer cristianismo; José Martf —figura clave del devenir americano— representa la retomna del mundo érfico-mediterraneo; la verba crioll y popular en el siglo xx desciende de los juglares y del romancero, eteétera, Y, finalmente, ca qué alude el “espacio gnéstico” americano sino a la corriente teolégico-filos6fica que represent6 la fu- sién del dogma cristiano con las tradiciones judaico-orien- tales y el platonismo, allé en los origenes de la cultura occi- dental? LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN 3 Una reivindicaci6n tal recubre, sin duda, las profundas ten- siones que han fracturado la unidad del mundo occidental, desde su formacién en el afio 1000 hasta la actualidad. En un libro de Alfred Weber tan monumental como comprensivo, Kulturgeschichte als Kultursoziologie (de 1935, y en la traduc. cién espatiola, Historia de la cultura, de 1941), Lezama pudo ‘comprobar por el anzlisis sociohistérico cémo esas tensiones han demarcado constelaciones geogréficas variables, mode. ladas por el mundo antiguo grecorromano. Para Weber, en Iineas generales, la primera divisién entre el norte (Alemania) y el sur de los Alpes (Italia) se mostraba por la preservacién, en ste, de la tradicion antigua y por su desvanecimiento en aqueél (of. p. 263); entre 1500 y 1800 ese “conflicto originario” culmina en la division de la cristiandad; al este, el sector pro- testante; al oeste, el sector catdlico. La ruptura provocada por Ja Reforma y luego acentuada por la Contrarreforma permite ver, segiin Weber, los dos tipos de hombre occidental (euyo interés para el americano arquetfpico de Lezama es evidente) ‘al hombre protestante le falta la vinculacién densa y percep- tible por los sentidos con un mundo de s{mbolos visibles; le falta Ja materia vital configurada por la fantasia como una realidad miltiple en este mundo y en el otro {...]. En el hom- bre protestante desaparece la dimensién simbdlica sensible, que fue conquistada en la Antiguedad y conservada en el ? Cristianismo catélico” (p. 336). ‘Mas significativa atin que esta contraposicion psiquico-es- {ética es la contraposicién filosofica que va a resultar de ese conflicto originario, al término de la era moderna (1500-1800). Con la Revoluci6n francesa dos frentes antagénicos, Inglate. tra y Francia por un lado y Alemania por otro, disefian la Ii nea divisoria en la unidad racionalista de Occidente: por un lado la concepeién francesa (del “hombre geométrico”, carte. iano), junto con la concepcién anglosajona (la del individuo como puritano), ambas orientadas por la idea de la libertad para crear las dimensiones vital y politico-social como una suma de voluntades: y por el otro ia concepcién del idealismo aleman que, contrariamente, somete al individuo a una en. tidad objetiva y @ priori, que esta por encima de é! y que no depende de su voluntad. Esta entidad intelectualista, trascen- dente, superhumana, es la que Hegel presenta como el espi-2 LA HISTORIA TENDA POR LA IMAGEN 33 Esto se comprueba de un modo atin més cabal en la apre- ciacién que Lezama teje en tomo a las figuras mas expresivas de la vanguardia de los afios veinte y treinta. Picasso, Joyce y Stravinski son vistos como una “secreta continuidad” de aque- la cultura placentaria, por detrés de lo “frenético y destem- plado” de sus innovaciones estéticas. Evidentemente, el propé- sito de Lezama no es rebajar la importancia de las biisquedas vanguardistas. Por el contrario, quiere sefialar que la astucia de esas bisquedas exitosas consiste en “pellizcar en aquellas zonas del pasado donde se habfan aposentado viveros de in- novaciones”. De ahi que Picasso sea el artista que ilustra el paradigma de la modernidad estética y que le permite a Leza- ma, de modo implicito, reivindicar Ia legitimidad del devenir americano, que desde su origen en el barroco se ha mostrado ‘como una “stima critica” de las tradiciones fandadoras de Oc- cidente. eta, : ia Concepcién ‘Son muchas las lecciones que nos ofrece Lezama en ese en- lezamiana, precisamente por vecege, TS er imaginaria ‘ayo magistral, imprescindible para la reflexion presente y fu |a teologia secularizade de to gel ot” OPUESIA al deber ser de tura sobre la cultura latinoamericana, Pero es inevitable que Seria erréneo concluir, a artir de lo esbo, una de ellas nos ensefie a ver, en su disefio del devenir ameri- Gaeresion americana implica una ws e340 aaut, que La ‘cano, la imagen del propio autor. En él Lezama se mira para genie t@, Por vincular el hecho americangay vayreeresiva, ar- reconocer, en la poiesis demoniaca de sus poetas, artistas, Benio 0 a su continuidaa’s age cieanoal Occidente primi. personajes mitol6gicos e histéricos preferidos, la marca de su. Setecentista, periodo que hoy quedé rel Periodo seiscentista- ejercicio escritural, esa suma barroca que sigue renovando en remoderna’ spate yg legado a la condicion Ja poesia, el ensayo o la ficci6n la literatura hispanoamert cana con la radicalidad de una invencién formal que recupera | los fragmentos aditivos de nuestros imaginarios ancestrales, revision del barroco colonial £0" por su sentido critico de fiewrc 8 €Poca contemporanea {en aquel worieo ue referimos) comprucban la Tevision del concepto de modernidad ect Danquete trans. erspectiva critica de tic,REFERENCIAS, BIBLIOGRAFICAS tencia Antonello Gerbi, La disputa del Nuevo Munto, Historia de una polémica 1750-1900 [1955}, trad i fondo de Cultura Beondimicn 1982 tue Oe Messe, eich 1558 Lecciones sobre la flsofa de la histo spas Sets 546 fa cs, Ba ies, Rv José Lezama Lima, “En una exposici i 1948) Tratados en La Habana [1958], Sane Oee” Orbe, 1970, pp 288.294 c 2 "Diez afios de Origenes” [1954], Ima biti org. 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La critica espe- cializada de Lezama, que desde la publicacién de Paradiso (1966) se enfrascé en la polémica en torno a la triada dificul- tad/error/errata, encontraré en la presente edicién nuevos materiales para reflexion y, quién sabe, nuevos motivos para disputas en cl desciframiento de los enigmas del escritor cubano. Para establecer el texto fidedigno del autor se han cotejado dos fuentes principales: la edici6n princeps (La Habana, Ins- tituto Nacional de Cultura/Ministerio de Educacion, 1957, 119 pp.) en fotocopia; el manuscrito original, autégrafo, del Iibro, que se conserva hoy en la Biblioteca Nacional José Mar- tfde La Habana, Ese manuscrito se presenta en dos libretas de tipo escolar, con 80 paginas cada una; estén numeradas las paginas del an- vverso que contienen el texto del ensayo propiamente dicho; el reverso de las mismas contiene anotaciones pertinentes al testo, La primera libreta trae en la tapa, de color azul, la pa- labra “asignatura”, donde Lezama escribi6: "Momentos esen- ciales de la expresién americana”; contiene los capftulos 1 y 2 del ensayo, que aparecen con los mismos titulos con que fueron publicados, y el capftulo S, que viene con el titulo “La asimilacién americana contemporénea. Lo reverso”. En la se- gunda libreta, de color rosa, en letra escrita probablemente por la hermana de Lezama, consta: “English-perteneciente a Eloisa Lezama Lima”; en ésta Lezama redacté los capitulos 3 y 4, que no aparecen numerados pero traen los mismos titu- los con que fueron publicados. 35 ne36 ESTA EDICION El cotejo minucioso de la edicién cubana con el manuscrito original ha sido indispensable, teniéndose en cuenta la formni. dable cantidad de erratas en la primera publicacion del libro, Que ediciones posteriores han reproducido y a veces aumen, tado (entre ellas: Santiago de Chile, Universitaria, 1969, 123 py Madrid, Alianza, 1969, 189 pp.;y otra de Madrid, Aguilar, pa. ta las Obras completas, tomo 1, 1977, pp. 279-390). En todas £528 ediciones proliferan los pasajes oscuros, cuando no llegi, bles, debido a errores de concordancia gramatical, puntua. ci6n irregular, alteracién o supresion de sintagmas y palabras {2 veces de una letra). Muchas de esas ermatas se pueden atri, buir a la transcripcion mecanografica del manuscrito (del que no existe copia), para la cual pesé, sin duda, la dificultad para descifrar la letra pequefia y agil de Lezama; otras erratas se deben, probablemente, a la transcripcién tipografica del texto ya mecanografiade El cotejo que realicé revela que Lezama intervino en su tex: to entre el trabajo de su mecanégrafa y el tipdgrafo: taché o afiadi6 frases y palabras, sustituys nombres y alteré la pun. tacién. Completo inclusive el capftulo 2 sobre “La cumosi. ded barroca”, cuyos dos parrafos finales (de los mas inspira. dos del ensayo) no constan del manuscrito, Pero es evidente también que la revision de Lezama fue parcial y descuidada, ateniéndose a mejorarse a s{ mismo en cuestiones de estilo con cortes y attadidos que a corregir las fallas de la copia. Como en esta edicion se establece el texto, pero no se con- signan las variantes, por las razones que expongo més adelan. te, damos a seguir algunos ejemplos de las lecciones del ma. buscrito que demuestran su enorme utilidad para recuperar cl texto fidedigno del autor. Pongo entre corchetes la errata de la primera edicién: 1. Palabras 0 sintagmas: “que se sacude (separa] lentamente la arenisca’; “de una sélida [calidad] y al mismo tiempo grécil belleza”; “al heroismo y revivencia (conveniencia] de sus sim. bolos’; “al tiempo que estalia festablece] el chisporroteo' “cos postreros [péstumos] del barroco”; “cuando no [se] re, acciona contra Fernando VII"; “se habfan liberado de la exte. tioridad [externidad]; “formas de expresién que se habian desusado [desudado}’; “mundo arcédico [arcaico] primitive", ESTA EDICION 37 “hexagramas (heximetros] del ¥i King’; “aljofarada (aljora- dal’; “sindicato [sindico] de escribas egipcios; “cosas que nos atafien emparejadas [empujadas) con ajenos orgullos’; “un barroco frio y un barroco bullente [brillante]"; “comienzan a tejer su entono [en torno}’; “enmiclada [amistosa] sombra’; “ta figura de central imantacion {imaginaria]”; “ninguna cul- tura de empalizada lleg6 [Ilev6] en el manejo”; “logra (...) an- clarse [aclararse] en la totalidad”. 2. Concordancia y régimen verbal: “que los maestros anti- guos no pueden [puede] ser”; “donde la fuerte liaison teocrati- «a, favorecia [favorecfan)’; “donde las puertas que se abren hacia afuera (.) permitan [permita] al caballero"; “no acer- carse a los nuevos mitos (...) sino al [el] resguardo”. 3. Ortografia de onomésticas y palabras extranjeras: “Van Gogh (Goh}"; “Thomas Halladay Halliday)"; “Stravinsky [Stravisnsky"; “Marcelino Santuola [Sautuola]’; “Dosto- yewsky Dostoyeskyl; “Ixbalanqué [Izbalanqué]"; “Gutierre [Gutiérrez] de Cetina”; “Aleijadinho (Aleijadinhno}’; “Lavater (Levater!’; “Gershwin [Gershin]’; “trompette [trompete] 4. Palabras, sintagmas o frases restituidos: Aqui se refieren tan sélo los casos en que la supresi6n le quitaba sentido a la ‘oraci6n y, en el caso de frases, por evidente salto de renglén cen la copia: pongo entre corchetes el elemento restituido: “su respaldo en épocas miticas[. No le preocupaba a Eliot la bis- ‘queda de nuevos mitos], pues él es un critico pesimista’; “an- tes de reclinar sus ocios, [en esa elaborada columna que es su mano derecha,] el soconusco"; “en el Aleljadinho (que sim- boliza la rebelién artistica del negro) su triunfo"; “ni mi critos ni mis palabras podrén jamas proponerse como [jus- tificantes de] Sham “que podia {ser} al terminar su primera formacion, nutrido’; “pero le llega el momento de rendir, [y como sabe que puede haber confusiones] se incor- pora’; “donde la compafifa, [liberada de la biisqueda del apoyo de las casas reinantes], desde los Habsburgo, para te- ner’; “por la Facultad de Teologia de Paris, [después por Roma] y el Parlamento’; “sin cerrajes adecuados, {sin me- ios) de elevacion”. Onno suid En los casos en que era indiferente la existencia de una coma prevalecié la primera edicién. Pero hhubo casos (rarisimos) en que la existencia 0 ausencia de una38 ESTA EDICION coma en el manuscrito permitian una mejor definicién del texto. Doy un ejemplo de una coma restituida: “Una, dirfa- mos, como vigilada por un hechizo: otra [,} abandonada al cantabile," Sea por la contribucién millonaria de los errores de la me- candgrafa ante una escritura jeroglifica, sea por la pesadilla de los tipografos cubanos de los afios cincuenta, el cotejo per- mitié liberar el texto lezamiano de hasta 174 de esas erratas, ntimero que incluye unas pocas irregularidades en el uso de maydsculas y comillas y excluye el subrayado en titulos de obras y palabras extranjeras. Debo advertir que solo dos en. miendas no corresponden estrictamente a lo que consignan la Primera edicién o el manuscrito y son, por tanto, resultado de intervencién mia en el texto, por las razones que explico en stu lugar (véanse las notas 36 del cap. 1vy la 48 del cap. v). Se pretende que el texto establecido corresponda, asf, a la intencién del autor, de la cual son parte los diversos errores gramaticales —prosddicos, ortograficos, de concordancia ver. bal o nominal— bien como los casos de grafia anémala de nombres extranjeros. Todas las veces, por tanto, que ocutre luna coma entre el sujeto y el verbo estamos frente a un caso evidente, que el manuscrito siempre confirma, de una “respira. cin asmatica” en la frase, conforme el mismo Lezama expli caba esa anomalia en su prosodia. Igualmente cuando apare- cen onomisticos 0 expresiones en otras lenguas con grafia fantasiosa no hay més remedio que atribuirla a su “errética” {como la llamé Enrico Mario Sant), donde es dificil discernir el desenfado de la ironia o la mera distracci6n de cierta irre verencia, Son ejemplos de ello: “ato Dei”, por flatus Dei; “Leibnitz” por Leibniz; “Pergolessi”, Por Pergolesi; “Pallestrina”, por Palestrina; “Lejee’, por Le Jay; “Poré’, por Porée; padre Francisco de “Victoria”, por Vi. toria: Fabricio del “Dombo", por Dongo; “Varanosi”, por Vara- nasi; “Schelemaicher”, por Schleiermacher; “List2”” por Lisst, ‘amén de algunos onomésticos franceses sin los debidos acentos, Hay casos curiosos, como “Hoffmanthal”, por Hoffmansthal, ¢ “Emest” por Ernst Robert Curtius, que el propio Lezama, en Jas paginas que reservé para sus apuntes y memoranda, anot6 ESTA EDICION 3» correctamente para luego transcribirlos erréneamente (en es- tos casos mantuve él error). No menos curioso es el caso de Tchaikovsky, que en el manuscrito viene como “Tschaikovsky” y en la primera edicién aparece como "Tschaikosky". Entre tun error y otro preferi el que Lezama escribié de su puto y le- tra. Y, finalmente, hay un “Joaquin” du Bellay en el ma- nuscrito que Lezama trat6 de mejorar para “Joachin” en la primera edicién, sin consultar evidentemente el lomillo de su iblioteca, que consignaria “Joachim”. mee eee a ieee aan aeaeae do sobre Ia urgencia de ediciones comentadas de sus textos, ccuyo lenguaje ofrece constantes obsticulos a la comprensién, ‘aun para lectores cultos y sagaces. Las notas y comentarios de esta edicién tratan de atender a ese requerimiento. Por eso no son notas filolégicas, sino criticas y didacticas. Como en la mayoria de los casos, la dificultad del texto proviene de alu- siones oscuras o eruditas, citas implicitas 0 cruzadas y so- bretodo de recortes idiosincrasicos de los textos leidos por Lezama, la indicacién de esas fuentes (ciertas 0 probables) y Ja contextualizaci6n de las referencias pretenden iluminar el pasaje, Otras explicaciones teéricas, histéricas 0 filosbficas pa- ralelas me parecieron stiles para mejorar nuestro conoci- miento del universo conceptual del autor. El procedimiento de cotejar las referencias (con més o ningtin éxito), aun cuan- do no ofrecian obstéculo al entendimiento, se ha revelado in- teresante al menos para comprobar curiosos deslices y trans- gesiones de Lezama en su actividad como lector. Para anotar y comentar esas lecturas utilicé, siempre que fue posible, las ediciones que con més probabilidad tuvo el autor en sus manos. Acceder, por esas parcelas, a la babélica biblioteca de Lezama —ex ungue leonem— fue una tarea ar- dua pero gratificante. Por las péginas que ley6, de libros ha- Uados tantas veces en las librerfas de viejo de La Habana, se puede disefiar, aunque fragmentariamente, el recorrido de la prodigiosa imaginacién del Lezama-lector, que lo transformé en uno de los mayores escritores en lengua espafiola de nues- tra modernidad. N. B.: cabe advertir que, por ocasién de mi labor con los, manuscritos en la Biblioteca Nacional José Marti, en enero de0 ESTA EDICION 1988, las notas al texto ya estaban redactadas, teniendo a la vista la publicaci6n del libro en portugués en el mismo afo. Sin embargo, habria sido una extraordinaria ayuda poder co- tejar mis decodificaciones bibliograficas, si en aquella oportu- nidad hubiese podido contar, si no con un fichero procesado de los libros de Lezama recogidos alli, con la coleccién entera ¥ reunida para consulta, Por la importancia y el interés que la ‘obra lezamiana sigue suscitando, esperamos que en un futuro réximo se realice dicho procesamiento ye forme una colec- ién, como se ha hecho, por ejemplo, en Séo Paulo, con enor- me beneficio para la investigacién, con la biblioteca de Mario de Andrade BIBLIOGRAFIA Aqui se ofrece una seleccién minima de la bibliograffa activa y pasiva de José Lezama Lima, pertinente a esta edicién. Para més informacién se puede recurrir a la que aparece en Reco- pilacién de textos sobre José Lezama Lima (edicion de Pedro ‘Simén, La Habana, Casa de las Américas, 1970, serie Valo- racién Multiple, pp. 345-373), y la mas reciente que preparé Justo C. Ulloa en Sobre José Lezama Lima y sus lectores: guia y compendio bibliografico (Boulder, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1987). OsrAs De José Lezaqa Lima Ediciones de compilacién Obras completas, introduccién de Cintio Vitier, México, Agui- lar, 1975 y 197, 2 t. (tI: Paradiso y Poesia completa; t. 2: cuentos y ensayos de Analecta del reloj, La expresion ameri- cana, Tratados en La Habana y La cantidad hechizada) El reino de la imagen, prélogo, selecci6n y cronologia de Julio Ortega. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, 610 pp. (con- tiene poemas, cuentos, capitulos de novelas y ensayos). Poesia Poesia completa, Barcelona, Barral, 1975, 460 pp. (contiene: Muerte de Narciso, 1937; Enemigo rumor, 1941; Aventuras si- gilosas, 1945; La fijeza, 1949; Dador, 1960; y poemas no publi- cados en libro). Poesia completa, La Habana, Letras Cubanas, 1985, 671 pp. (contiene los mismos libros del ftem supra y més: el poemario a2 BIBLIOGRAFIA péstumo Fragmentos a su iman, 1977, y un apéndice con poe- mas juveniles, apuntes y notas, recogides por Emilio de Ar- mas, no publicados por Lezama). Ficcion Cangrejos, golondrinas, Buenos Aires, Calicanto, 1977, 98 pp. (Contiene: “Autorretrato poético”, 1968: y los cuentos: “Can- grejos, golondrinas”, 1946; “Fugados”, 1936; “Para un final Presto”, 1944; “EI patio morado, 1941; “Juego de las deca- pitaciones’, 1941). Paradiso, La Habana, Unién, 1966, 618 pp. Hay varias edicio- nes de esta novela, hasta la més reciente edicién critica, coor- dinada por Cintio Vitier para la Coleccién Archivos de la vesco (Madrid, 1988, 762 pp. ) Oppiano Licario, México, Era, 1977, 232 pp. (novela), Ensayos Analecta del reloj, La Habana, Origenes, 1953 (23 ensayos). La expresin americana, La Habana, Instituto Nacional de Cultura/Ministerio de Educaci6n, 1957, 119 pp. Otras edicio- nes: Santiago, Universitaria, 1969, 123 pp.; Madrid, Alianza, 1969. Hay edicion en portugués: A expressdo americana, trad., introducciéa y notas de Irlemar Chiampi, Sto Paulo, Brasi liense, 1988 (trad, realizada con el texto establecido). Tratados en La Habana, La Habana, Ucar, Garcta, por Univer- sidad Central de Las Villas/Departamento de Relaciones Cul- turales, 1958, 416 pp. (60 ensayos). Otras ediciones: Buenos Aires, La Flor, 1969; Santiago de Chile, Orbe, 1970; Barce- Jona, Baral, 1971. La cantidad hechizada, La Habana, Unién, 1970, 458 pp. (16 ensayos). El contenido de este libro ha sido republicado en dos ediciones espafiolas: Las eras imaginarias, Madrid, Fun- BIBLIOGRAFIA 8 damentos, 1971 (nueve ensayos); La cantidad hechitada, Ma- drid, Jicar, 1974 (siete ensayos, mas el “Prologo” de Lezama a su Antologia de la poesia cubana, La Habana, Consejo Na- cional de Cultura, 1965, 3 t). Imagen y posibilidad, introd. y selecci6n de Ciro Bianchi Ross, La Habana, Letras Cubanas, 1981, 204 pp. (47 articulos dis- persos en varias revistas cubanas). Correspondencia Cartas (1939-1976), introd. y selecci6n de Eloisa Lezama Lima, Madrid, Origenes, 1979, 291 pp. Mi correspondencia con Lezama Lima, org. José Rodriguez Feo, La Habana, Unién, 1989, 143 pp. Sosre Jos Lezama Lima Articulos y resenas sobre La expresi6n americana y otros ensayos del autor Bernaldez, José Maria, “La expresin americana de Lezama Lima’, Cuadernos Hispanoamericanos, mim. 318, dic. de 1976, pp. 653-670, Bueno, Salvador, “La expresin americana’, La Gaceta de Cuba, af 8, nim. 83, junio de 1970, p. 27. Cano, José Luis, “Testimonios”, sobre La expresién americana y Tratados en La Habana. Orbita de Lezama Lima, ed. Arman- do Alvarez Bravo, La Habana, untac, 1966, p. 58. Campos, Haroldo de, “Lezama e a plenitude pelo excesso”, O Estado de Sao Paulo (cuaderno 2), 10 de julio de 1988, p. 5. Collazos, Oscar, “La expresién americana”, Recopilacién de textos sobre José Lezama Lima, pp. 130-137.“6 BIBLIOGRAFLA Chiampi, Inlemar, “La expresisn americana de José Lezama Lima: la dificultad y el diabolismo dei canibal”, Escritura, afio. X, niim, 19-20, ene-dic. de 1985, pp. 103-115, “Teorfa de la imagen y teoria de la lectura en José Lezama Lima”, Nueva Revista de Filologia Hispdnica, vol. XXV, mim. 2, 1987, pp. 485-501; reproducido en Casa de las Américas, afto XV, nim. 177, nov-dic. de 1989, pp. 48-57. “José Lezama Lima’, Latin American Writers, ed. Car- los A. Solé y M, Isabel Abreu, Nueva York, Charles Scribner's Sons, 1989, vol. IIT, pp. 1125-1130. Diaz Ruiz, Ignacio, “José Lezama Lima, la expresién ameri- cana", Latinoamérica (México/unam), mimero 4, 1971, paginas 184-187. Gonzilez, Reynaldo, “El ingenuo culpable”, Recopilacién de textos sobre José Leama Lima, pp. 219-249. Gonzilez Echevarria, Roberto, “Apetitos de Géngora y Leza- ma’, Revista Iberoamericana, vol. XLI, mim. 92-93, jul-dic. de 1975, pp. 479-491 Morején, Nancy, “Lezama’”, La Gaceta de Cuba, niim. 88, dic. de 1970, pp. 9-11 Ortega, Julio, “La biblioteca de José Cemi’, Revista Ibero- americana, vol. 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Libros sobre la obra de José Lezama Lima Cologuio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima (Poitiers/Centre de Recherches Latino-américaines), edicién de C. Vizcaino y E. Suérez Galbén, Madrid, Fundamentos, 1984, tomo 1 (poesia), tomo 2 (prosa). Coronado, Juan, Paradiso multiple, México, unaM, 1981. Fernandez Sosa, Luis Francisco, Jasé Lesama Lima y la critica anagdgica, Miami, Universal, 1976, Gimbernat de Gonzélez, Ester Maria, Paradiso entre los con- fines de la transgresién, Veracruz, Universidad Veracruzana, 1982. Junco Fazzolari, Margarita, Paradiso y el sistema poético de Lezama Lima, Buenos Aires, F. Garcia Cambeiro, 1979. Valdivieso, Jaime, Bajo el signo de Orfeo: Lecama Lima y Proust, Madrid, Origenes, 1980.ADVERTENCIA Alo largo de las notas y comentarios a esta edicién se citarén diversas obras de José Lezama Lima, con el titulo y las pagi- nas correspondientes. Las ediciones utilizadas son las si- guientes: Analecta del reloj, La Habana, Orfgenes, 1953. Tratados en La Habana. Ensayos estéticos/19S8/, Santiago de Chile, Orbe, 1970. Paradiso 11966/, México, Era, 1973, 3a. ed. Las eras imaginarias, Madrid, Fundamentos, 1971. Introduccién a los vasos érficos, Barcelona, Barral, 1971. La cantidad hechizada, Madrid, Sicar, 1974, Poesia completa, Barcelona, Barral, 1975. LA EXPRESION AMERICANA8 MITOS ¥ CANSANCIO CLASICO con sus gargolas de carton sudado, con la reina disfrazada de Ja pastora Marcela y el rey de nifio amor, ocupaba el sitio donde el hombre avanza dentro de la naturaleza, acompafian- dose tan sélo del ruido de sus propios pasos naturales para al- canzar Ja gracia sobrenatural.® « Probable alusién a los reyes de Espafi, Isabel de Bourbon —quien se ccomplacia en promover y hasta partcipar de las representacfones teatrales— ¥ Felipe IV. apodado el "Niho-Rey", notorio por su leenciosidad amorosa, uyo gobiemo fue totalmente domiriado per el conde euque de Olivares, EL einado de Felipe IV (1621-1665) inicio el periodo de crisis que habria de pre- cipitar a Espanta hacia la decadencia y el reverso de lo que fuera en ef slo 2, con la pérdida del impulso colonizador en America y el desvanc- imiento del gran sueno del “Imperio Universal” de Cariss V. TI. LA CURIOSIDAD BARROCA Cuno era un divertimento, en el siglo xxx, mas que la ne- gacién, el desconocimiento del barroco, su campo de vision era en extremo limitado, aludiéndose casi siempre con ese térmi- no a un estilo excesivo, rizado, formalista, carente de esencias verdaderas y profundas, y de riego fertilizante. Barroco, y a la Palabra seguia una sucesién de negaciones perentorias, de alusiones deterioradas y mortificantes. Cuando en lo que va del siglo, la palabra empez6 a correr distinto riesgo, a valo- Farse como una manifestacion estilista que domin6 durante doscientos afios el terreno artistico y que en distintos paises y cen diversas épocas reaparece como una nueva tentacién y un Teto desconocido, se amplié tanto la extensi6n de sus domi- nios, que abarcaba los ejercicios loyolistas, la pintura de Rembrandt y el Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco frio y un barroco bullente, la matematica de Leibnitz, la ética de Spinoza, y hasta algiin critico excediéndose en la generali- zacién afirmaba que la tierra era clisica y el mar barroco. Ve~ mos que aqui sus dominios legan al maximo de su arrogan- ccia, ya que los barrocos galerones hispanos recorren un mar tefiido por una tinta igualmente barroca.! De las modalidades que pudiéramos sefialar en un barroco europeo, acumulacién sin tension y asimetria sin plutonismo, ! Al referiecaéticamente las direciones tomadas por la eritica en busca de Jos rasgos barrocos, Lezama ironiza la dispersion tedrica y la saturacion {que habian legado las interpretaciones sobre esa estétca en los afios Cine: {Por esa epoca, el alud bibliogrfico desencadenado por los studios pioneros ‘de Wellin (1868 y 1915) habia hecho prolferar enfogues variados ne sole de las ares y la literatura, sino también de la religién, la politica, la moral, lat Fiestas y hasta la cencia barroca, Lezama participa con mordacied de con venganza del largo ostracism de tes siglo del barroco al juntar, sin excalag valorativas, las tesis de Weisbach (sobre los ejercicios loyolisas), de Gabe hha (la pinsura de Rembrandt y la ética de Spinoza), de Grautof (i pintara 42. Greco) de Clack (as materducas de Leiba), de Stabe (el serieme pintor flamenco y jansenista Philippe de Champagne). entre otras (ef. H. Hataleld, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1964, pp. 1030) ~80 LA CURIOSIDAD BARROCA derivadas de una manera de acercarse al barroco sin olvidar el gético y de aquella definicién tajante de Worringer: el barro- co es un gético degenerado.? Nuestra apreciacién del barroco americano estar destinada a precisar: Primero, hay una ten- sign en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero, no es un est Jo degenerescente, sino plenario, que en Espatia y en'la Am rica espaftola representa adquisiciones de lenguaje, tal vez ‘inicas en el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo que se cifle a nuevos médulos pa- ra la plegaria, maneras del saboreo y del tratamiento de los ‘manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterio- so, teocratico y ensimismado, errante en la forma y arraigadi- simo en sus esencias. Repitiendo la frase de Weisbach, adapténdola a lo ameri- cano, podemos decir que entre nosotros el barroco fue un arte de la contraconquista.> Representa un triunfo de la ciudad y 2 En esa conceptusclén tajante del barroco europeo, Lezama tiene ala vista tanto las tesis de Worringer, que cit, como las de Wellin, que no cita. De ‘ste aprovecha los pares de aniiiesis que dferencian el arte plctorice barroco del ate lineal clsico (profundidad vs, superfclalidad; densidad vs. compleit- ‘dad; muliplicidad vs. unidad; oseuridad vs. claridad), para resuminlos como “acumulseion” y “asimetria” en el barroso europeo fe" Kunsigeschichiiche Grundbegrfe, 1915: Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madr, -Espasa-Calpe, 1924). En cuanto a la “tension” y “plutoniamo, son términos ‘que Lezama iaventa y reserva exclusivamente para el barroco amerieano, en {tanto marcas formales ¢ ideoldgicas propiciaas por el fenémeno de la colo- nizacin, La inclusin de Warringer en la concepftincin del barroco europeo ‘como “gético degenerad” tampoco se hace sin las alleraciones peculiares en las feeturas lezamianas. Worringer, en Formprobleme der Goutk. 1910 (eido probablemente en la traduccion de M. Garela Morente, La esencia del estilo {orico, Buenos Aites, Revista de Occidente, 1942: 0 en "El expirtu del arte > see Read Osetia de 904 ome pp 178-21), foe6 el estilo gotico desde el punto de vista psicoldpico (y antipositivista), ‘come voluntad artistica de verdcalidad para expresar la expiritualidad y Ta necesidad de salvacion del hombre tardo-medieval En rdacién con el barroco, ‘Worringer dio: “El harroco septentrional es, en clerto sentido, usa revives: cencia de la voluntad gotiea de forma, bajo una envoltura ajena” (La eser~ ‘id. p46.) La idea de la degeneracién del gético en Lo més valioso en el idioma es el destino afortunado de su uso, como el artesano, el pescador, aqui el estanciero. Se ve cada palabra en la mano dura que se ejercita. Cada palabra, en su acento, ha pasado por el saboreo, y después para darse, ha sido apretada por la mano: Cielito, digo que sf, de hambre morir no quisieron, Y les encuentro razén porque estarian muy fieros. Viendose entonces perdido, ise pens6 por Ia costa, y Cochrane meniando bala fue matando esta langosta, Cielito, digo que si, por fin el pobre juyé Yel Callag con sus cangalas 2 San Martin ce rindi. Solo el general Ramirez quedé y también Olafieta, pero, pronto, me parece, ‘que entregarén la peseta.20 Si nos detenemos en la expresién: “Cochkrane meniando bala fue matando esta Iangosta”, tenemos que considerar su surgimiento més que de la representacién cerebral, de la ade- cuacién entre objeto y representacién por medio de la pa- labra, parece surgida de ese apresamiento répido trafdo por la 2 Les ern on del mismo ‘uer Didlogo pais”, de Hage, conn ‘puntuacidn alterada por Lezama (qf. Poesta gauchesca, 1, p. 23) % Versos del cielito de Hidalgo “Al triunfo de Lima y et Callao” (ef, Poesia sgauchesca, 1, p. 26) NACIMIENTO DE LA EXPRESION CRIOLLA 131 conciencia medular. Consiste en ese bulto oscuro, movedizo, que forma el hecho, abriéndose como en una indetenible di- versidad de irradiaciones, y lanzando sobre él una palabra no adecuada por la costumbre, sino otra que levanté de nuevo la frase para la gracia verbal. En esas distancias de la tierra y la palabra, de las pausas del ‘ombiy del requiebro de la querencia, se constituye el sefior estanciero, que viene sucesivo al desterrado romédntico, con signo muy opuesto de vida, aunque en igualdad del perfec- cionamiento en la instalacién recuerde aquel paisaje disfruta- do por el sefior barroco. Su disfrute no esta en el goce de las golosinas de la inteligencia o del gusto, sino en la doma. En la ‘constitucién de ese sefiorio, a través de las vicisitudes del que marcha a establecerse estanciero, o del que establecido se de- srumba. No puede alcanzar ese disfrute del sefior barroco, porque se ha establecido un vacio, al integrarse el separatis. mo, vacio que tiene que llenar de nuevo y fundar un dominio verbal y terrenal. La peligrosa distancia con la que se enfren- ta, amparado por la casa copa del ombii, le prepara la mano dura para la doma y la novedad de su grupo de palabras. El galpon, la gran sala del sehor barroco, reaparece en el es- tanciero, pero tan s6lo como un momento que motiva la con- ‘currencia y la répida huida: Yo quise verlas un rato yme met en el montén, Y tanto me rempujaron, ue me encontré en un galpén todo muy iluminao, con casitas de madera, y enmedio muchos bancos.*! Aparece como la casa de Ja magia y la sorpresa, donde se presenta el estanciero excepcionado por unas stibitas vaca- ciones y de donde sale para el coro del relato, donde apunta la sorpresa y la ocurrencia sin espera. Buscando la feria, en la ciu- dad se encuentra con la gran sala que lo encandila y lo res- tablece de nuevo en Io suyo de todos los dias, pero como 51 Versos del mismo Hidalgo, ahora del “Didlogo” que leva el titulo “Rela- ign que hace el gaucho Ramén Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vie en las fiestas Mayas de Buenos Aires, en 1822" cf. Poesia pouchesca, 1, p-32).152 NACIMIENTO DE LA EXPRESION CRIOLLA quien ha ofdo el relato de las leyendas y esta tranquilo en las maravillas. No disfruta del galpén, de la gran sala, como ex- tension de la voluptuosided, sino como iluminacién de mansa pesadilla. La sala es a veces la del teatro Colén, de Buenos Aires, all{ ega el gaucho para instalarse frente al Fausto de Gounod. Cuando llega de nuevo a Ia estancia relata como bru- Jeria. “Ya es bueno de ir ensillando”, le contesta el otro gaucho ara introducirlo otra vez en las mafianas de la estancia.5? Los primeros alegrones de ese gaucho cantor los comunica cenlas fiestas de la independencia. La soledad dela distancia en ‘que se ocupa, lo habfan apartado de lo hispanico, aunque por el cefio y la mano dura se le empareja. Cuando no reacciona contra Fernando VI, con el cielito, lo hace con burlas ameri- canas. Esa reaccién a lo espafiol, lograda la independencia, se amengua, pues se va convenciendo que tiene que ir al mismo punto de partida, al extremo de la frontera, a luchar con los malones, es decir, con los indios. Los mismos que se habfan liberado de la exterioridad, lo mandan a ese extremo de la tie- rra con indefensién y miseria. Perseguido en las dos situa- ciones, se acoge a las constantes pruebas del canto. Mas gui- tarras que letras, parece decir, y de nuevo se lleva la alegria del idioma, renaciendo desde las rafces que hicieron posible el romancero, En Espafia, en el siglo xx, salvo algunas excep- ciones de sus finales, el idioma decaia, con una prosa acosta- day un verso para el pastoreo y el retumbo artificial, pero con es08 poemas gauichescos, el idioma volvié a les verdaderas mafianitas de San Juan, de! Romancero, inaugurando por esa obligacién de lenguaje nuevo que organizan las distancias y su hombre, E] Martin Fierro, se empefia en romper toda relacién con el galpén de la ciudad. Devorado por los malos sucesos de la es- tancia, allt transcurre en el extremo limite de la frontera, perseguido, alanceado, en cérceles, alzado a guapo por fatali- 5 El memorable verso del Fausto (1866), del argentino Estanislao del Cam- po (1834-1890) es "Ya es geno dir ensillando.... Aparece en el epilogo del Telato que hace el paisano Aniceto el Pollo a su interlocutor Laguna, sobre el Fausto, de Gounod, presenciado en el teatro Coldn de Buencs Aires, El argu= ‘mento dela Opera (1859), basado en el Fausto de Goethe, engendra el Fansto criollo: los personajes del especticul, inclusive Mefstfeles, son referidos ‘como reales, 0 sea come asunto de brujertas, en Ia version del paisano (cf Poesia ouchesca, op. cit. tomo Tl p. 329) NACIMIENTO DE LA EXPRESION CRIOLLA 153 dad.53 El] ambiente bonarense en un 25 de Mayo no le arranca ninguna pinta fiestera.** Sus caracteristicas: fiereza ¢ indolen- cia. No hay en ese gaucho martinfierrista afén de conquista, sino ensanchamiento alegre. “Para mi la tierra es chica y pu- diera ser mejor.” Su linaje fuerte esta por encima del amor, pues parte de la pareja y de los hijos, como hechos resueltos ya desde su primera juventud con entereza y facilidad. “Que padre y marido he sido empeftoso y diligente.” De la misma manera que en él todo romanticismo aparece superado, pues su vivir en angustia de todos los dias, lo curte para la desazon penosa. “Ninguno me hable de penas porque yo de penas vivo."35 Romanticismo de hombre en la entereza, pues el ham- bre, el amor, el sufrimiento, estén ya como agrupados en él ‘cuando entra en la distancia grande, su aposentamiento de to- dos los dias. En ese gaucho parecen luchar el Iujo imitil con el soplo de lo errante. Con el buche leno hacer el amor, dice Martin Fie- 170.35 La mamajuana y el alboroto por el hembraje pasan en ‘sus estrofas.%6 En el Martin Fierro se hinchan esas agresiones 2 El ciclo de la poesia gauchesca culmina artisticamente y como reivindi- ‘cacin politica del gaucho con el Martin Fiero, del argentino Jore Hermandez (1834-1886). En sus dos partes (‘El gaucho Martin Fiero” —con 13 cantos y 2316 versos—, publicada en 1872; ¥ "La welta de Martin Fierro” —con 33 ‘antos y 4894 versos—, publicada én 1879) se narra la vida de privaciones y ‘astigos del gaucho como soldado del ejército de fronter, Ins luchas contra {os indios, la desereién y la frustracion del regreso al hogar, que lo evan ala ‘errancia en la pampa (1a. parte); la ravesia del desferea, ls vida de penuirias ‘entre fos indios y el regreso ala querencia para el reencyentro can los hijs (Ga. pare) En esa frase, Lezama se refiere no al poema, sino a lo que dice José Hemdndez, en la *Carta-prologo” al Martin Fiero: "..) porque Martin Fierro ova ala ciudad a referra sus compafieros lo que ha visto ¥ admirado en un 25 de mayo (.)", El autor critica aqui a sus predecesores gaichescor que ‘usaron ef motivo del gaucho en la ciudad, sea en ocasion de las fiestas cfvleas (Hidalgo, Ascasubi). sea para asisir al espectéculo teatral CEstanislao del ‘Campo; cf. aqui la nota 32), 35 Los tes pares de versos citados contienen erratas, EL Marta Ferro, en los ccantos Ty Ide Ia Ya. parte, dice: ‘para nla tierra es chicaly pudiera ser mar 3 (Da pay mario he sido/empenon igen (v1 113); "Ninguno me hable de penas,/porque yo penando vivo" (w. 115-116). 38: En la “edad de oro” de la gauchada,recuerda el cantor Martin Ferro: "Y com el buche bien llenofera cosa superior/irse en brazos del amor/a dormir como la gente”, (Wy. 199-202.) 3 La “mamajuana’ y el “hembraje” aparecen en el canto Ide la Ta, parte. versos 229 y 242, respectivamente. Esta frase aparece en la primera edicion e La exprasiOn americana, y también en el texto del manuserito, con una134 [NACIMIENTO DE LA EXPRESION CRIOLLA para darle més cabalidad a la llegada del soplo de lo errante, de la dispersién que le impone la autoridad, que lo obliga de nuevo a ir hacia su paisaje descampado, donde ya no hay fies- to, sino la lucha con el espiritu del mal, con los malones, con los indios, que ya le dejaron un lanzazo en el costado. En ese extremo de la frontera, lucha con el espfritu de! mal, con log malones. Esté indefenso ante la autoridad y las agre- siones del mal. En una graciosa estrofa alude a la total caren- cia de material defensivo: Y chamuscao un sargento me cont6 que las tenfan, pero que ellos las vendian para cazar avestruces; yansi andaban noche y dia ale bala a los Randuces.37 Asi su tono amargo, de perseguido esta contrastado a veces como por un aire de pelicula cémica, de situaciones muy ré- pidas que estan por encima del comentario, La hazafia ameri- cana en el lenguaje, en ese siglo xx, ha sido plena. La pelusilla gris en que han ido cayendo las palabras espaiiolas en ese si- glo, sienten de nuevo por tierras americanas, los pifanos agu- dos del romancero, con toda la novedad de una feria verbal protegida por la noche querenciosa del ombs En esa distancia dominada por el gaucho, tenemos que se- falar la igual dimensién de la ausencia en José Marti. No pre- tendemos ahora estudiar su obra sino decir su nombre. Como seftalamos el sefior barroco y el sefior estanciero, hay que de- tenerse en este sefior delegado de la ausencia y é¢ las leyes in- ‘exorables de la imaginacién. En la ausencia, por la fiebre del rata tan grave gu la hacia incomprenstble 'lalboroto zor eembalie?) Sin embargo, en los apunteseseioe por Lezama, en ayn de queda fn sulibreta,consa lo comecto-hembraje Por eas tones be enna 40 palabra 2 Hari io, part, cant 463-468. Ls comentarios de Lexa smal poema no eit astra dela mportanca de ese tro on muestra {eras roméntin, Pero lomo habs de compensar eve comenaro poco deneo (ldo e123 de enero de 195%), con un teu cacto pore deypcs Ufechado el 6 de marco de 1957), "Penetralones en a parr tncuide ok Tracades en La Hatena, 1938), donde sborés et poema de Hemandet seo Sita dl “ato primigenio™ dea ruc el desiens que ade Hugo's Nite She, dentro de gran imapinario ornaticn i : | | NACIMIENTO DE LA EXPRESION CRIOLLA 155 Ambito, todo esté en acto naciente y en cada uno de sus acen- tos parece que viene hacia nosotros... A veces su Diario re- cuerda en enjutez de Ja marcha, el Bitécora de Colén. Sélo que en el Bitacora se extraen las cosas de nueva pintura, y en el Diario, como en Ia entrada de la c4mara subterrénea de los, eeipcios, las palabras estén tan seguras como las cosas que nos vamos a llevar para hablar con el sombrio chambelan. Y aunque est4 muy cerca de la muerte, el color, de quien est muy en lo suyo, se le acrece como los pasteles de azafran que acompafian a los muertos egipcios. No es un hombre micéni- co, sin embargo, pues la ausencia desde donde él ve, lo hace ser visto; avanza siempre reconstruido en el remolino, que es ‘un espfritu, tal vez en lo que él llamaba la ley del espejo. Como vimos en ese siglo de nueva andadura del romancero agrandada en el vivaqueo gauchesco, la masa de palabras que estaba congelada en lo gris, recibi6 con él una lanzada, que la puso a fluir de nuevo sobre el rio. Tocd también, avivandola, Ja tradicién grande y soterrada, pues en su ausencia que hace ley de plomada, se encuentra con la ternura de Antonio Pérez, que sabe va a morir sin remedio en la lejania del Sena.%* ‘Como en esos mesones donde acudian Racine y Boileau, se en- ‘cuentra en las paradas del camino, pues las influencias son en 4 sefiales de su vida, con los predicadores barrocos y con el cristal soplado del auto sacramental calderoniano. Por esa mis- ma ley de la ausencia, en las que se desarrollaba, sus influen- cias son conversaciones, habla con Gracién de las molestias que le acarrea el canénigo Salinas, sobrino de su querido Las- tanosa,} que siempre trae el soneto malo para la revisiOn, y con Paravicino, que llega a predicar a nueva ciudad casi des- 2 Amtonio Peres fu el secretario de Felipe, contra quien conspint des tera on 1591, en Zagora nape la retiteni de oe free stagoneses ontra a eyy, cuando las ropes reales invadieron el rein, se cocape facia I fromsera Banca El contacto de Mart con los exrtx de A Paver debe de Lae i cer nt ‘aos. Ali supone Lezama en otto ensayo “sens as vvencias dl Sess ae kmtonio ere le sur carts en la biblioteca de In univericad e imprep fase de le teach desu esto epstolar of indlaencas en busca de Jose Marit, 1955 en Tretados en La Babone, p. 9610 Tin el mina ensayo, cdo en not trie, Lezamna toca brevemente inte Gre en Mpa ve pl de ace os ‘Aragon, que Gracin igure en su Et Ciicon ff aq ota 4. cap 2). All ce {ezana "El fno henchimient tropical ya elopancia stoic el habanero, le156 NACIMIENTO DE LA EXPRESION CRIOLLA ‘mayado.* Pero al situarlo en la culminacién de la expresin criolla, vemos que ya tenfa aqu{ sus cosas necesarias, las exi- gencias de una tradicién que eran al propio tiempo su cotidia- no imaginario de trabajo. Con el grabador anénimo, con ese mascar de la trepa, donde al final el artesano tiene que calzar ‘coh cartones una deficiencia de la maquina, tiene que llevar ‘esa amistad con el imprentero afiejo que tanto necesita y tan- to da, El corrido, en sus formaciones y espirales entre copla y romance, le lleva la querencia de los versos sencillos. La ausencia le lleva como regalada la medida granée, y es uno de Jos que mas nos recuerdan que colosos en griego, més que tamafo significa figura, y él es por naturaleza el ente figu- rante, el que hace visible. En México debe haber saboreado a ‘Quevedo reapareciendo en el papelén de burlas. Si lo situa- ‘mos acercdndose con el imprentero para tratar el ajuste de la tinta, en un café de la Reforma, donde se levanta una guitarra apurada, que es tan s6lo uno de sus fragmentos, lo reconstrui- mos y lo amamos. Si le situamos en su mochila, otro de sus fragmentos, una brijula y un Cicerén, le encontramos la sali- da del trabajo y las precauciones ante el acecho, llevados con invisibles signos de conjuro. Viendo al estanciero, leyendo una de sus grandes crénicas en el papel bonarense, si reposa la lectura, carifioso con el temerario de las palabras, como el gaucho que se extrema con acometida y despilfarro vuelve a ver en la ley de la distancia, el agrandado ombsi, la casa del desierto, a donde llega Marti, poco antes de morir, pero ahi digo yo mi final, no mi referencia, con temblor. varia a Martel recuerdo del palaco de Lastanosa en Huesca por los frfos del ako Aragén, donde Gracign hacia terulias para aligerar el estio™ (Art. it, ».98), {© Lezama supone ahi otra influencia clésica en Mart. El esuita Hortenslo Felix Paravicino (1580-1633) fue el predieador oficial de Felipe IV, quien lo lew a Aragon es el autor de mas de een sermones, cuyo conceptisine culrat- ha la oratoria sacra del barroen espsifol En otro ensayo, Leama explica que “Marti acude todas las tardies a la biblioteca de la universidad de Zaragoza, yyla fuerza de su intuicion para todos los escondrjos del idioma donde brota Ja creacion pura, tiene que haberlo levedo a los gruesos tomos de los ser- moneros".(influenclas en busea de José Mart I” 1958, en Tratedos en La Habana, p. 99.) | | V. SUMAS CRITICAS DEL AMERICANO Por Los afios de 1920, cuando irrumpfan los lamados reser- vistas en Ja literatura francesa, el concepto de originalidad es- tallaba y se extendfa como los avisos matinales del gallo. Se Juzgaba, favorablemente, en funcién de “es otra cosa”, como halago que motivaba miradas convenidas por la simpatta. Faire autre chose, faire le contraire, era la divisa exigida al sur- gimiento de las nuevas generaciones que nacfan con un signo eal en la tetilla izquierda, como los antiguos reyes de Geor- gia. Un Picasso, un Stravinsky, un Joyce, eran juzgados a la sombra del sprit nouveau, en funcién de originalidad.? Su rup- tura era tan superior a su deuda generacional, que su espina- 20 historico era diluido en lo amorfo y protocelular. Cézanne ¥ Picasso eran dos reyes que hacian sus juramentos caminan- do de espaldas el uno al otro, dirigiéndose hacia distintos ar- oles. Se queria olvidar, que en la busqueda de ese frenesi de la originalidad, era el cansancio Jo que impulsaba sus pasos, semejante a esos perezosos, que de pronto, al llegar la nueva ‘stacién, abren las ventanas, convulsionan los brazos y gol- pean las mantas de invierno con unas largas varas, como un arriero golpea una recuia inmévil en una encrucijada. Picasso era “otra cosa” que la biisqueda de la sensaci6n; Stravinsky era “otra cosa”, que el afin de encontrar el “color or- 4 La idea de los reservistas de Ia INeratura francesa la lanz6 Albert Thibaudes, para referirsea los escrtores contemporaneos como Paul Valery, aul Claudel, Marcel Proust 0 André Gide, que sdlo en sa madurez ejercieron Inflaencia en el proceso literario: “Un des phenomneslitéraires les plus Te- rmarquables de fa guerre (1914) fut en effet la brusque arrives en lumniore et cen action dune équipe de quadragénaires stockts dans ce quion appelat alors les chapelles,et qui parurent en premitre ligne, partagerent Vheure et le des. tun de Factve ittralre (A. Thibaudet, Histoire de la literature frangaise De 1789, a nos jours, Paris, Stock, 1936, p. 318.) 2 El esprit noteveau (que Lezama parece ironizar sin mas con su sprit) fue anunciado por Apollinaire (1880-1918) en su testamenta literati, [esprit nouveau et les podies, publicado en el Mercure de France en 1918 y slo divul- ‘gado en libro en 1946, La revista L Esprit Nouveau, fundada por Le Corbusier y Ozenfant en 1920, en homenaje a Apollinaire, se encarg6 de difunc a nue. ‘va concepci6n del arte, de la cual habria de surgr el surrealismo en 1924, 137182 SUMAS CRITICAS DEL AMERICANO tendia a trasudar escayolada. Cuando en el ramanticismo eu- ropeo, alguien exclamaba, escribo, si no con sangre, con tinta roja en el tintero, ofrecemos el hecho de una nueva integra- cién surgiendo de la imago de la ausencia. ¥ cuando el len- guaje decae, ofrecemos la dionisfaca guitarra de Aniceto el Gallo y el fiesteo cenital en la rica pinta idiomatica de José Marti. ¥ cuando, por tiltimo, frente al glauco frio de las jun- turas minervinas, o la célera del viejo Pan anciada en el ins. tante de su frenesf, ofrecemos, en nuestras selyas, el turbién del espiritu, que de nuevo riza las aguas y se deja distribuir apaciblemente por el espacio gnéstico, por una naturaleza que interpreta y reconoce, que prefigura y ahora, ee INDICE Reconocimientos.... 0... eee La historia tejida por ta imagen. Los contextos ideoldgicos . El proyecto del ensayo: historia y poesia El método del contrapunto...... . El concepto de la era imaginaria |... La imagen de América... .... « La centralidad del barroco - Los origenes y la modernidad: Lezama versus Hegel _ Referencias bibliogréficas . . Estaedicion.. 6.0.2... eee tee Bibliografa.. 2.22.0... ee Advertencia LA EXPRESION AMERICANA I. Mitos y cansancio clasico . 1. La curiosidad barroca IL. El romanticismo y el hecho americano IV. Nacimiento de ta expresién criolla. . V. Sumas criticas del americana 24 34 35 41