Discurso de investidura como Doctor Honoris Causa del

Excmo. Sr. D. Jos Luis Gmez Garca

23 de marzo de 2011
Rector Magnfico de la Universidad Complutense,
Ministra de cultura,
Vicepresidente de la Comunidad de Madrid,
Delegada del rea de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de
Madrid,
Autoridades,
Acadmicos;
Muy queridos amigos y compaeros:
Nadie emprende la tarea de hacerse hombre de teatro con el propsito
de estar un da en tan honorable situacin como sta; por lo tanto es una
circunstancia, si bien aceptada con gozo, del todo sobrevenida. La universidad
que, durante siglos, ha admitido los textos e ignorado a los artistas de la
escena, los honra finalmente. Agradezco, conmovido, a esta ilustre Universidad
y, sobre todo, a la vida el habernos trado a las gentes del teatro hasta este
lugar y en el abrumador recuerdo de quienes nos han precedido en esta
distincin.
He tenido la fortuna de trabajar en el teatro en diversas funciones,
adems de la de actor: slo hablar de esta ltima, pues es la que me form.
para comenzar dir que en el teatro nunca he tenido problemas con el
vestuario pero esta vez salgo a escena sin hacerme al traje, con slo una
prueba Y ya saben, normalmente son tres
Con diez caones por banda,
viento en popa, a toda vela,
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantn.
Bajel pirata que llaman,
por su bravura, el Temido,
en todo mar conocido
del uno al otro confn
La luna en el mar riela,
en la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
No, no se asusten, no la voy a recitar entera
La cancin del pirata! Con ella comenz todo. Deba de tener nueve
aos. Era Navidad. No haba clientes por esas fechas en la modesta pensin

de mis padres, uno de los pocos momentos del ao en los que la familia poda
estar sola, sin el ajetreo habitual del negocio. El comedor estaba adecuado
para la ocasin. Mi madre haba puesto el beln y mi padre confeccionado
platos especiales que aprendi de cocineros de hoteles importantes. Yo haba
preparado la sorpresa con secreta diligencia, asesorado por un cliente de la
casa que me enseaba a leer versos.
Me sub a una mesa, observ un instante a los espectadores a mis pies,
levant la mirada hacia el horizonte, que imaginaba tras la pared de azulejos
ante mis ojos y comenc.
De pronto todos estaban conmigo. Poda sentir fsicamente su atencin,
el asombro de mis padres, los ojos de mis hermanos, el fluir del texto dentro de
m a medida que lo enunciaba. Y senta tambin el cosquilleo del momento, el
vrtigo de comerme una estrofa, y, tras leve despiste, seguir como si nada; y,
ante todo, el desconocido poder y la sbita debilidad que me habitaban al
mismo tiempo.
Ah ocurri por primera vez de modo reconocible. Una situacin
recordada por tantos nios, no es cierto? Bien, pero qu ocurri?
Creo que al menos hasta la ocupacin romana no haba actores ni
artistas en el rbol genealgico de la familia. De hecho no haba ni rbol
genealgico. Mi madre procuraba incentivar mi sensibilidad con una profesora
de piano y sus lecciones personales consistan, ante todo, en su propia
prudencia, austeridad y buenser y en la cuidadosa eleccin de los colegios; mi
padre me exhortaba continuamente a la audacia, al trabajo y a la vida que tena
por delante.
De arte no se hablaba y nada se saba. Poco importa, nadie, ni yo
mismo, de entre los presentes, pudo imaginar que, aos ms tarde y contra
todo pronstico, yo me emperrara en aprender a ser actor!
Se puede aprender eso? Muchos lo dudan. Quizs tengan razn:
todava estoy aprendiendo.
Pero result que los versos que me haba prestado Espronceda se
acabaron, el hechizo, por llamarlo de algn modo, se desvaneci y los
aplausos y felicitaciones no pudieron sustituirlo. Recomenz la vida cotidiana y
el recuerdo de lo sucedido, se escondi en mi interior, como ascua dormida a la
espera de un nuevo soplo.
Creo que fue la primera vez que tuve una experiencia medio consciente
de lo efmero
Bien mediados los cincuenta y, acabado el bachiller, esperaba el ingreso
en la recin fundada Escuela Nacional de Hostelera: me curta como aprendiz
en las cocinas del entonces Castellana Hilton. En aquellos tiempos las

espinacas llegaban a los hoteles en grandes manojos llenos de barro. Alguien

tena que limpiarlas: yo.
Para pasar el tiempo recitaba en voz baja trozos de La vida es sueo
tratando de corregir mi ingobernable acento andaluz
Cuentan de un sabio que un da
tan pobre y msero estaba
que slo se alimentaba
de unas hierbas que coga
Y esto era porque ya iba al teatro, aprovechaba cada ocasin propicia
para hacerlo mediante las entradas de claque recuerdan aquella
institucin benemrita por la que se podan conseguir entradas gratuitas, en el
gallinero, con la obligacin de aplaudir, a una seal?: eran las nicas a las
que poda acceder.
Y ya me haba acercado a una compaa de las que se llamaban de
arte y ensayo y participaba en un espectculo en el papel de camarero, con
dos frases por todo texto, que si no eran Seorito, el chocolate deban
parecrsele. Me empe en dotar de alguna comicidad a mi exiguo papel
fingiendo un tropezn antes del mutis. Fue mi nica aparicin en el Teatro
Espaol, antes de reabrirlo muchos aos despus con La vida es sueo, la
obra que recitaba en voz baja en las cocinas del Hilton.
Durante las vacaciones volva al reencuentro con el infinito Atlntico en
mi Huelva natal, participaba en una revista radiofnica, promovida por el Frente
de Juventudes, que Dios tenga en su gloria, o intentaba, sin xito, leer para la
radio Platero y yo.
Con ocasin del fin de ciclo de la Escuela de Hostelera llegu a recitar
para asombro de camareros, cocineros, recepcionistas y gobernantas recin
promovidos, un Ricardo III digno de mejor causa.
Y poco despus ya haca prcticas en un renombrado restaurante de
Pars, en la plaza del Odon, justo enfrente del teatro cuya direccin acababa
de asumir Jean Louis Barrault: asista al estreno que reinaugur la sala
venerable: Cabeza de oro, de Claudel; lea La nusea y El extranjero y, en mi
pulcro uniforme de camarero, rogaba a Jean Paul Sartre y Albert Camus,
clientes asiduos, que me dedicaran sus libros en la primera pgina.
Muchos aos ms tarde dirigira en el Teatro Nacional del Odon La vida
es sueo.
Tras unos meses de nuevo junto al Atlntico onubense inicindome en el
alemn por mi cuenta, me vi en Francfort. All iba a cambiar mi destino.

El hotel Frankfurter Hof era conocido por su hostelera de alta calidad y

mientras la practicaba mejor da a da el uso de la lengua de Goethe.
Pero haban transcurrido pocas semanas desde mi llegada y ya haba
elegido obra y da de la representacin en aquellos Stdtische Bhnen de
Frankfurt; -teatros municipales, as llamados porque tenan salas y elencos de
drama, pera y balletCa en la trampa que me haba puesto el azar.
La obra era Woyzeck, Woyzeck!, en una puesta en escena de Erwin
Piscator; y, pocos das ms tarde, El balcn, de Genet, dirigida tambin por
semejante mito.
El impacto de aquellas representaciones en m fue tremendo. Una
catstrofe definitiva: ya nada volvera a ser como antes. Enferm de
incontinencia imaginaria: me soaba, sin parar, en papeles imposibles sobre
escenarios inalcanzables.
Casualmente, poco despus, en una convencin en el hotel de la
comunidad israelita de Frankfurt, presenci una representacin de mimo a
manos de un brillante y, a la sazn, famoso artista de Tel Aviv.
Conversacin inmediata:
-

Seor Molcho, dnde podra aprender yo mimo?

Aqu, en Alemania. En Bochum acaban de abrir una escuela de arte
dramtico muy moderna. El maestro de movimiento, Klaus Boltze, es
un buen alumno de tienne Decroux y conocido mo.
No le molestara darme la direccin?

Pido da de permiso en el hotel, en Frankfurt, y hora para una entrevista

con el director de la Westflische Schauspielschule en Bochum.
Paul Riedy me habla, desde su estatura germnica, paternal, incrdulo y
divertido:
-

Joven, est usted en el lugar equivocado: aqu el mimo es slo una

disciplina auxiliar.
El mimo no es teatro?
Bueno, s, tambin; pero los textos de los grandes autores es nuestro
objetivo. Nosotros formamos para eso.
Yo tambin quiero eso.
No se trata slo de querer. Usted todava habla mal alemn. Por
qu no estudia en su pas?
Me gusta ms el teatro que se hace aqu. Aprender bien alemn.
Bueno, intntelo: en siete meses hay exmenes de ingreso.

Vuelta a Francfort. Conferencia telefnica a Huelva.

-

Hola pap, cmo estis?

Bien, pensando mucho en ti, que ests tan lejos. Ocurre algo?
Escribe, que es mas barato. Qu tal el hotel, cmo va tu alemn?
El hotel es fantstico, y el pas, fjate ni rastro de la guerra. Con el
alemn ya me defiendo. Y he ido bastante al teatro
Al teatro? Al teatro, en alemn? Pero bueno, te fuiste hasta a
Alemania para ir al teatro? Todava no te has quitado esos pjaros
de la cabeza?
No puedo, pap. Lo siento. Lo que quiero aprender de ahora en
adelante es teatro, no hostelera.

El consiguiente silencio de mi padre fue largo, y su negativa a apoyar mi

proyecto vital, comprensible. Su sueo de verme convertido en hostelero de
postn se haba truncado. No he olvidado su dolor.
Abandon el Frankfurter Hof, y me traslad a Bochum. La hostelera me
sirvi para ganar mi sustento y pagar las clases particulares de actuacin y
diccin con las que empec a preparar ingreso en el Instituto de Arte
Dramtico de Westfalia.
Llegado el da D, de ciento cincuenta examinados, fueron admitidos
once alemanes, un austraco, un suizo y, ay, azar!, un espaol que logr
cruzar la puerta entreabierta.
Aquellos aos de la primera formacin fueron inolvidables, potenciados
por el descubrimiento continuo y la sorpresa: el teatro, la literatura, la filosofa y
la msica abran en m perspectivas que nunca haba sospechado. Todo ello
tena que ver con el oficio que estaba aprendiendo!
La prosodia y la fontica alemanas, los largos enunciados de sus frases,
supusieron un trabajo ms que arduo, y tuve que aprender el valor de una
cuidadosa artesana.
Creo que hubo una conjura, silenciosa aunque nada indulgente, por
parte de profesores y alumnos para ayudarme a superar las dificultades.
Pero qu me suceda al comenzar a actuar? Volva a surgir el
torbellino desatado con los versos de Espronceda?
No, ya era un proceso distinto, haba perdido una inocencia que slo
recuperara mucho ms tarde, cuando lo aprendido se asent en mi interior.
Vea todo el teatro a mi alcance y ensayaba, vea ensayar, y, s,
empezaba a percibir algo de lo que ocurra en m al asumir un conflicto
dramtico, registraba la calidad elusiva de mis emociones, la incipiente
organizacin de mi cuerpo y mi mente. Aquel tiempo me hace recordar las
palabras de Pedro el Rojo ante la Academia:

Se aprende, se aprende cuando no hay ms remedio, se aprende

cuando se busca una salida, se aprende sin descanso. Se castiga uno a s
mismo con el ltigo, azotndose a la menor resistencia. La naturaleza simiesca
salt con fuerza fuera de m y se alej dando vueltas
En el fondo no haba logrado ms que perder el miedo.
Termin los estudios en aquel inolvidable centro de formacin con
holgura, manejando la lengua alemana casi como lo propia y deseando
ponerme a prueba sobre los escenarios. En las audiciones que la escuela
organizaba, como fin de carrera, acudan los intendentes de muchos teatros en
busca de jvenes actores para sus elencos: fui enseguida contratado.
Antes de integrarme a los Teatros de la ciudad de Gelsenkirchen quise
redondear mi destreza fsica en Pars, con Jacques Lecoq. Sus enseanzas y
su personalidad han sido una referencia toda mi vida.
Pas por los teatros municipales o estatales de Nuremberg, Munich,
Dusseldorf, Francfort y Hamburgo, incorporando papeles significativos de un
repertorio de teatro de arte. Mi implicacin en el trabajo fsico me llev a
elaborar varios espectculos de mimo con los que gir por Europa y a asumir
las labores de direccin de movimiento, que compagin con mi trabajo de actor.
Ello me llevara, no mucho tiempo despus, a la direccin de escena.
Me senta en casa con la compaa y las palabras de Schiller, Bchner,
Brecht, Goethe, Hofmansthal, Fassbinder o Handke. Hasta que me percat de
que me eran casi ms cercanas que las de Caldern, Lorca, Cervantes, ValleIncln o Buero Vallejo; stas no haban pasado por m, no les haba prestado
mi voz. Pero mi pas y mi lengua seguan habitndome. Once aos haban
pasado como un relmpago y era la hora de volver.
Antes quise satisfacer un deseo ntimo. Los escritos de Eugenio Barba
sobre el trabajo de Jerzy Grotowski haban despertado en m la necesidad de
vivirlo personalmente. Me desplac a Polonia y, en Wroclaw, nevada y gris
entonces, el actor santo y el teatro pobre se convirtieron en una referencia
interior de conducta artstica para siempre.
Proyect con cuidado la vuelta a Espaa. El Festival Internacional de
Teatro de Madrid quiso acoger al hijo prdigo y el Instituto Alemn prest una
providencial colaboracin que prosigui durante aos.
El informe para una academia, de Franz Kafka, y El pupilo quiere ser
tutor, de Peter Handke, ambas historias ejemplares de emancipacin, podan
ser bien entendidas, en un sentido poltico, por los vidos espectadores
espaoles, tan largo tiempo gobernados por el Gran Tutor.

Con el estreno de estas dos obras cre que el camino estaba allanado
para un trabajo estable y fructfero en mi pas y en mi lengua. No poda estar
ms equivocado. Pero no importa, el gris de los uniformes de los agentes del
orden pblico coloreaba el entorno, la mayora estbamos aqu en el mismo
barco, y tocaba remar contra la marea.
Quiero rescatar una ancdota muy ntima de aquel estreno. Mis padres
vinieron de Huelva para asistir. Nunca se haban sentado en un palco de un
teatro como el de la Zarzuela. Al aparecer el simio de Kafka, segn me contara
ella posteriormente, mi padre cogi la mano de mi madre en silencio.
Finalizada la representacin entraron en el camerino y me miraron con
los ojos brillantes, sonrientes, mudos. Quizs dudaran que fuera yo la misma
criatura. Mi padre, en un acceso de timidez que le desconoca, acert a
decirme: Oye, PepeLu, ezaz oreja que llevabah, no eran lahtuyah, verdad?
A partir de aquellos dos espectculos el desarrollo de mi trabajo acaba
de ser referido con gran generosidad. No me toca aadir nada. Pero s quisiera
hablar algo de las entraas de mi oficio, tal y como mi experiencia las ha vivido,
rompiendo as una costumbre extendida entre los mos de hablar poco y
escribir menos de algo que nos importa tanto.
Al volver constat que muchos de nuestros mayores actores, utilizaban y
haban generalizado el nombre de cmicos para designarnos
profesionalmente. Es un trmino ambivalente, segn se use, y se utiliza tanto
con ternura y empata como con desprecio. Mi profesin sabe de eso: ha vivido
la utilizacin o el rechazo durante siglos. Llamarse cmicos incluye tanto la
conciencia de la precariedad y el desamparo como el disimulado orgullo,
consciente o no, de su funcin simblica. Hago mo ese sentir pese a no haber
vivido las circunstancias que lo generaron.
Por qu abraza uno el oficio de actor? No estoy seguro de que la
vanidad juegue un papel decisivo al comienzo: ms bien el deseo o la
necesidad de vivir vidas extraordinarias se creo que fue mi caso o el
impulso de repetir una experiencia inslita el xtasis de Espronceda. Uno
intenta acceder a la profesin creciendo slo con la ayuda de la experiencia, o
mediante el aprendizaje de las tcnicas que los actores y directores, han ido
acuando. Si se posee el don del talento ambos caminos parecen posibles.
Personalmente creo que el aprendizaje tcnico proporciona una visin amplia y
multiplica el don. En el don multiplicado y las destrezas aprendidas, acecha el
enemigo temible de la vanidad; temible, sobre todo, porque est ligado a la
persona que se es. El atractivo de ese don y esas destrezas parece irresistible.
Creo saber de lo que hablo: puede acabar con uno.
Mi atisbo temprano de lo efmero slo se hizo consciente mucho ms
tarde, ya en la madurez: cuando pude, ocasionalmente, convertirme en
observador de m mismo. Con las tcnicas crea poder alcanzar, algn da, un
estado duradero de conexin con la situacin y la verdad escnicas. Durante

mucho tiempo fueron slo destellos fugaces. nicamente eran las metas hacia
las que haba que moverse, sin bajar la guardia: como en el satori budista, no
hay que pensar en l y trabajar humildemente cada da.
El carcter efmero de las experiencias, en presente, del actor y del
espectador los vincula de modo poderoso, ata carne y tiempo y les permite
compartir el privilegio y fugacidad de una duracin fuera de la vida ordinaria. Es
uno de ms grandes resortes del teatro.
Sigo agradecido a la conciencia corporal que me procuraron los aos de
vagabundeo y aprendizaje y que trato de conservar en lo posible con la
dedicacin conveniente. Demasiado tiempo anduvo atrapada esa conciencia en
la gratificacin de las facultades de movimiento despertadas; pero la esencia
del trabajo del actor es de otra naturaleza, es fundamentalmente interior. Cada
perodo de la vida del actor genera, sin duda, una forma de logro la flor, de la
que hablaba el maestro de N Seami que va transformndose de mediar la
necesaria atencin y trabajo en otra y en otra y en otra...
La preparacin del actor en el tiempo previo a la representacin es de
gran responsabilidad, decisiva: no puede tratarse slo de un calentamiento
muscular o vocal, la conexin cuerpo-mente es imprescindible y sutil, y con
sutilidad hay que proceder para este fin.
Apenas regresar me percat del precario desarrollo del habla escnica
en Espaa. Tras aos de actividad intensa, en el teatro y en el cine, la
fundacin del Teatro de La Abada, obra de no pocos, marca el inicio de un
proyecto en pleno desarrollo ahora, en el que ha sido posible para mi, y para
muchos, seguir aprendiendo, aprender transmitiendo, estimular y dar rienda
suelta a la pasin de aprender.
Slo en La Abada y con la ayuda de mis compaeros actores pude
ahondar en el tema, ms all de lo aprendido anteriormente.
El escenario es el mbito y reducto natural de la palabra en accin. La
palabra as emitida entraada, que dira Mara Zambrano es la herramienta
ms eficaz que posee el actor frente al espectador. La palabra en accin nada
tiene que ver con la declamacin, el recitado; no se emite desde la garganta o
la lengua, antes bien se libera como dardo hacia el otro desde el cuerpo
sensibilizado, desde el corazn; esa palabra ha de ser racional, enrgica,
volitiva; es decir accin interior. Se trata de uno de los puntos ms difciles del
trabajo actoral. Su culminacin quizs.
Slo as se hace justicia a los textos de los poetas. Con el creciente
dominio del lenguaje y del habla escnica, nos acecha la glotonera textual y la
repostera expresiva: la palabra ha de permanecer sencilla y vital. A veces
olvidamos que utilizamos una creacin ajena. Nada ms aleccionador que
experimentar alguna vez el quedarse en blanco, vernos sin un texto que por
su calidad no puede ser improvisado banalmente o pasado por alto sin sonrojo.

Recuerdo esta experiencia como un momento verdadero de muerte

escnica.
Pienso que nuestro trabajo, en el fondo, consiste en dejarse afectar por
destinos humanos, trayectos nicos o terribles que se cumplen en el plazo
preciso de la representacin. Tal disposicin tiene un coste y una recompensa
que, en mi opinin, no es la del aplauso; pero, ante todo, ese viaje fascinante,
muchas veces arduo o doloroso, implica un aspecto, sacrificial, me gustara
decir, que vincula a todos los implicados con los orgenes sagrados del teatro.
Naturalmente que esta nocin est alejada de la conciencia ordinaria en
la que se ejerce el oficio, pero palpita en el fondo de la cosa. Cada personaje y
destino despertar ecos de tu propia vida, y te dejar huella, lo recordars con
la misma viveza que a personas reales; a travs de l, descubrirs en ti mismo
zonas luminosas y zonas oscuras, de riesgo, que ignorabas. Pedro el Rojo,
Edipo, Hamlet, Segismundo o Hamm, te acompaarn, quizs, hasta el fin de
tus das.
Creo que slo recientemente he aprendido a valorar cunto se esconde
tras el carcter efmero de la experiencia escnica. Haba logrado observar
aspectos de la conciencia en mi proceso actoral que en mi vida ordinaria se me
escapaban.
S que es imposible mantenerse atento y presente las doce horas del
da. Pero el escenario ofrece, en el tiempo acotado de la representacin, un
campo donde la atencin al propio cuerpo y a la accin dramtica resultan
ineludibles. Slo as estars presente. De otro modo desapareces como actor y
personaje. Con la atencin bien alta tu presencia se acrecentar a los ojos del
espectador; aunque no consiga establecerse como estado permanente estars
al acecho, cuando se debilita o flucta, para redirigirla de nuevo, hacia tu
compaero de escena, hacia tu accin. Tu cuerpo y tu mente son los soportes
esenciales de tu presencia as acrecentada. Y vivirs ese presente
intensificado de la representacin como un privilegio que raramente te es dado
alcanzar en la vida. Y el espectador lo compartir contigo.
En La Abada he utilizado con frecuencia algunos prrafos de un
extraordinario libro que el Presidente de nuestra fundacin me regal, a poco
de serlo. Los le e hice llegar con asiduidad a mis compaeros actores y a mis
compaeros tcnicos de la escena con el propsito de compartir todos una
determinada conducta en nuestras tareas. El libro, de Joseph Conrad, es El
espejo del mar, y el fragmento escogido glosa el hacer de los legendarios
constructores de barcos de madera del pasado:
La pericia de la tcnica es ms que honradez; es un sentimiento, no
enteramente utilitario, que abarca la honradez, la gracia y la regla y que podra
llamarse el honor del trabajo. Est compuesto de tradicin acumulada, lo
mantiene vivo el orgullo individual, lo hace exacto la opinin profesional y,
como a las artes ms nobles, lo estimula y sostiene el elogio competente.

Hay un tipo de eficiencia, sin fisuras prcticamente, que puede

alcanzarse de modo natural en la lucha por el sustento. Pero hay algo ms
all, un punto ms alto, un sutil e inconfundible toque de amor y de orgullo que
va ms all de la mera pericia; casi una inspiracin que confiere a toda obra
ese acabado que es casi arte, que es el arte.
Muchas gracias por su atencin.