Relaciones entre tica y esttica en el pensamiento de Nietzsche y Lukcs

Ignacio Sanz Garca

Introduccin
El propsito de este trabajo ser hacer una comparativa entre las concepciones estticas y
ticas de los autores Nietzsche y Lukcs. Para ello expondremos en primer lugar por separado
ambas visiones, analizando las peculiaridades de cada una con la oportuna ayuda de los textos de
los propios autores, a los que trataremos de dar una interpretacin, cuya pretensin ser la de
desentraar los posibles problemas que dichos textos, siempre considerados como parte del todo
que es la obra en la que se encuentran insertos, hayan podido suscitar.
Una vez lograda tal interpretacin y delineado el marco de relaciones entre las esferas
esttica y tica que manejan ambos autores, pasaremos en el siguiente apartado a enfrentar dichas
concepciones, buscando posibles diferencias y puntos de encuentro entre las mismas, con la
finalidad de lograr una compresin lo ms acertada posible del pensamiento que nuestros filsofos
han tratado de transmitir.
La tesis de la que parte este trabajo es que las diferentes visiones del mundo de dichos
autores van a conducirles a perspectivas ticas y estticas opuestas. En Lukcs el marco en el que se
desarrollarn sus concepciones ticas y estticas ser el materialismo dialctico, tal teora postula un
mundo objetivo organizado independientemente del sujeto, a su vez este mundo ser, al menos en
teora, cognoscible por el propio sujeto. En Nietzsche el sujeto es el intrprete absoluto del mundo,
el que le da forma y por extensin valor. En ambos autores encontramos la dualidad sujeto-objeto,
pero mientras que Lukcs parte de una prioridad del objeto terica y acaba en la prctica dando
prioridad -sobre todo con su teora esttica- al sujeto entendido como miembro de la humanidad,
como individuo en sociedad; Nietzsche parte de un sujeto individual, como intrprete absoluto del
mundo, genuino, que se hace a s mismo, persiguiendo un incremento continuo de vitalidad. Esto le
aboca a un subjetivismo que tiene difcil salida.
Concepciones ticas, morales y estticas en Nietzsche
En el inicio de su obra El nacimiento de la tragedia, Nietzsche (2007a) expone con claridad
su postura en lo que se refiere a la esttica y a la moral (ms abajo intentaremos lidiar con la
cuestin de la posible distincin entre tica y moral en este autor); una postura que acaso pueda ser
reconocida, con diversas modulaciones, a lo largo de toda su obra.
En el curso de este libro se reproduce con frecuencia la singular proposicin de que
la existencia del mundo no puede justificarse sino como fenmeno esttico. []
En efecto, nada es ms completamente opuesto a la interpretacin, a la justificacin
puramente esttica del mundo aqu expuesta que la doctrina cristiana, que no es ni
quiere ser ms que moral, y con sus principios absolutos, por ejemplo, con su veracidad de Dios, relega el arte, todo arte, al recinto de la mentira, es decir, le niega, le
condena, le maldice. [] La moral misma no sera una voluntad de negacin de la
vida, un secreto instinto de aniquilamiento, [] de decadencia. [] En este libro
mi espritu se reconoce como defensor de la vida contra la moral, y crea una concepcin puramente artstica, anticristiana. [] El arte es la tarea ms alta y la actividad
esencialmente metafsica de la vida (pp. 38-46).

Se observa aqu, para empezar, una oposicin clara entre la moral, o una determinada moral,
la cristiana, y una concepcin artstica de la vida. La moral cristiana es rechazada como
representante de un determinado tipo de vida decadente; por el contrario, ser el fenmeno esttico
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el que pasar a jugar el papel de justificador del mundo, configurando una vida autnticamente
valiosa segn Nietzsche. Es una posicin radical en favor del arte que nos lleva a preguntar si tomar
el mundo como fenmeno esttico quiere decir tomarlo con todas sus consecuencias, es decir, con
toda su belleza, pero tambin con toda su fealdad y crueldad; y, si es as, de qu forma podramos
soportarlo? Para responder a estas cuestiones, Nietzsche (2007a) introduce dos importantes
nociones tomadas de los griegos, alrededor de las cuales va a hacer pivotar su ciencia de la esttica,
que son, a saber: el espritu apolneo y el espritu dionisaco. La evolucin progresiva del arte es
resultado de ambos (p.47). Segn nos dir Nietzsche (2007a) ambos espritus son, en su
antagonismo, representantes de dos tipos de arte, el arte plstico apolneo y el arte desprovisto de
formas, la msica, el arte de Dioniso. Ambos, a su vez, van a configurar los dos mundos estticos
diferentes del ensueo y la embriaguez (pp. 47-48). En el mundo del ensueo se nos aparece ste
como algo pleno de belleza; es Apolo el dios griego que representa este deseo gozoso del ensueo y
todas las facultades creadoras de formas. Reina tambin sobre la apariencia plena de belleza del
mundo interior de la imaginacin, proporcionndonos las artes por las cuales la vida se hace
posible y digna de ser vivida. Por otro lado, nos encontramos con el estado dionisaco, del que
cabe buscar la analoga en la embriaguez:
El hombre no es ya un artista, es una obra de arte: el poder esttico de la naturaleza entera, por la ms alta beatitud y la ms noble satisfaccin de la unidad
primordial, se revela aqu bajo el estremecimiento de la embriaguez.
(Nietzsche, 2007a, pp. 50-53)

De forma que tenemos por una lado un mundo de imgenes de ensueo, cuya perfeccin no
depende en modo alguno del valor intelectual o de la cultura artstica del individuo; y por otro una
realidad plena de embriaguez que, a su vez, no se preocupa del individuo y an persigue el
aniquilamiento del mismo (Nietzsche, 2007a, p. 53). Adems,
Apolo, como divinidad tica, exige de los suyos la medida, y para poderla conservar, el conocimiento de s mismo. Y as a la exigencia esttica de la belleza necesaria viene a sumarse la disciplina de estos preceptos: Concete a ti mismo!
y No vayas demasiado lejos! (Nietzsche, 2007a, pp. 63).

Encontramos, por tanto, la tica asociada a lo apolneo, lo que individualiza y da forma a lo

desmesurado que brota del corazn de la naturaleza; tica que puede ser entendida precisamente
como hbito que forma el carcter del individuo (ethos). Este trmino completa la terna que
pretendemos analizar en este apartado. Basndonos en los fragmentos que hemos seleccionado
podemos quizs avanzar el siguiente cuadro de relaciones entre dichos trminos: lo desmesurado, lo
dionisaco que brota de las profundidades ignotas de la naturaleza, que es capaz de aniquilar al
individuo, forma pareja con lo apolneo, que se encargar de domar, de dar forma a esas fuerzas,
individualizndolas e incorporndolas, por as decirlo, al carcter del propio individuo; pero ser
este un maridaje no exento de tensiones y precisamente de estas tensiones -que podemos llamar
dialcticas, tratando de resaltar su carcter dinmico y en muchos casos contradictorio- saldr una
determinada concepcin de la esttica; esta esttica, como representante de un determinado tipo de
vida se va a enfrentar con la moral; una moral que podemos entender como conjunto de valores que
guan el comportamiento; y dado que estos valores son fruto de una larga tradicin cristiana, ser tal
tradicin, como representante de una vida que nuestro filsofo considera decadente, el blanco de
muchos de sus ataques. La tica se nos aparece, segn esta interpretacin, como parte de la
concepcin esttica de Nietzsche, en tensin con las oscuras fuerzas de lo dionisaco, tratando de
buscar un equilibrio que parece imposible (Nietzsche (2007a) habla de una lucha eterna entre la
concepcin terica y la concepcin trgica del mundo(p. 134). El artista por momentos abdica de
su subjetividad bajo la influencia dionisaca y es transformado, por decirlo as en un medium,
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por el cual y a travs del cual el verdadero sujeto, el nico ente real existente, triunfa y celebra su
liberacin en la apariencia (pp.68-71). En este sentido Nietzsche (2007a) afirmar que la comedia
del arte no est para servir a nuestro mejoramiento y a nuestra educacin(pp. 68-71) .
Hemos visto como lo dionisaco en su desmesura amenaza por momentos con aniquilar al
individuo, pero qu sucede cuando predomina lo apolneo? Aqu entra en juego la figura de
Scrates, en concreto Nietzsche (2007a) nos habla de un socratismo esttico, precursor de una
cultura, de un arte y de una moral diferentes, [] en Scrates el instinto se revela como crtico y la
razn es creadora. (pp. 108-114) Podemos decir que este predominio de lo apolneo nos llevar a
una esttica errnea, al servicio de un arte falso y degenerado, [] bajo la influencia de la idea de
belleza propia del mundo plstico, [se tender] a exigir de la msica un efecto semejante al de las
obras de arte plsticas, es decir, la produccin del placer en la contemplacin de las bellas formas.
(Nietzsche, 2007a, p. 128) De modo que de hombres como Scrates, apolneos, es de donde
brotarn todos estos valores morales con los que Nietzsche se mostrar furiosamente beligerante.
Como resumen de la relacin entre estos dos polos podemos citar el siguiente fragmento:
As es como el espritu apolneo nos arranca a la universalidad del estado dionisaco y nos
interesa por los individuos; en ellos vincula nuestra compasin, con ellos satisface nuestro
instinto de belleza, vido de formas grandiosas y sublimes: hace pasar ante nuestros ojos
cuadros de vida e invita a nuestro pensamiento a descubrir su profundo sentido, a penetrar
hasta el principio vital que velan estos smbolos. Por el poder inusitado de la imagen, de la
idea, de la tica, de la emocin compasiva, el espritu apolneo arranca al hombre al orgistico aniquilamiento de s mismo, y a despecho del carcter universal de las contingencias
dionisiacas, le lleva a figurarse que ve un cuadro aislado del mundo real (Nietzsche, 2007a, p. 160).

Desde esta perspectiva, parece que tica y esttica van de la mano, pero es la esttica la que
llevar la voz cantante. Pero entonces, qu es lo bello para Nietzsche (2004a)?
Lo bello en s no es ms que una palabra, no es ni siquiera un concepto . En lo bello
el hombre se pone a s mismo como medida de la perfeccin; en casos escogidos se adora a s mismo en lo bello. Slo de este modo puede una especie decir s a s misma.
El ms hondo de sus instintos, el de autoconservacin y autoexpansin, sigue irradiando en tales sublimidades. El hombre cree que el mundo mismo est sobrecargado de belleza, -olvida que l es la causa de ella. [] En el fondo el hombre se mira en el espejo de
las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen: el juicio bello es su
vanidad especfica. [] Nada es bello, slo el hombre es bello: sobre esta ingenuidad descansa toda esttica, ella es su primera verdad. Aadamos en seguida su segunda verdad:
nada es feo, excepto el hombre que degenera, -con esto queda delimitado el reino del juicio esttico. Calculadas las cosas fisiolgicamente, todo lo feo debilita y acongoja al hombre. [] Su sentimiento de poder, su voluntad de poder, su coraje, su orgullo -todo eso
baja con lo feo, sube con lo bello. [] Lo feo es concebido como seal y sntoma de degeneracin (pp. 104-105).

Nietzsche niega en primer lugar que haya algo bello en s, el objeto no cuenta, es el sujeto
el que va a encontrar en las cosas lo que proyecte de s mismo, si proyecta sus profundos instintos
vitales, dionisiacos que le impulsan a la autoconservacin y autoexpansin encontrar belleza en
todos los objetos del mundo, por el contrario, si lo que proyecta es su decadencia, su vida
debilitada, deprimida, encontrar lo feo por doquier. Aqu comenzamos a vislumbrar el importante
papel que va a jugar la interpretacin en el pensamiento de nuestro filsofo, ser el hombre el que
ilumine el mundo desde su subjetividad, todos los valores brotarn de l mismo, el objeto no ser
as deseable ni apetecible en s mismo, no pondr nada de su parte en la configuracin del valor. En
este sentido dice Nietzsche (2011):
En mi criterio, contra el positivismo que se limita al fenmeno, slo hay hechos. Y

quiz, ms que hechos, interpretaciones. No conocemos ningn hecho en s, y parece

absurdo pretenderlo.
Todo es subjetivo, os digo; pero slo al decirlo nos encontramos con una interpretacin. El sujeto no nos es dado, sino aadido, imaginado, algo que se esconde. Por consiguiente, se hace necesario contar con una interpretacin detrs de la interpretacin?
[] El mundo es algo cognoscible, en cuanto la palabra conocimiento tiene algn
sentido; pero, al ser susceptible de diversas interpretaciones, no tiene un sentido fundamental, sino [muchsimos] sentidos. Perspectivismo (p. 337).

En este punto podemos empezar a entender ya el papel central que el arte va jugar en la
configuracin de una vida sana, tica, que se diga s a s misma; el arte no es algo sin finalidad
como creen los seguidores del l'art pour l'art. No por negar la tendencia moralizante en el arte
debemos negarle toda finalidad, ya que
un psiclogo pregunta, en cambio: qu es lo que todo arte hace?no alaba?no glorifica?
no selecciona?no pone de relieve? Con todo eso fortalece o debilita ciertas valoraciones
Es que esto es slo marginal?, un azar? [] El arte es el gran estimulante para vivir:
como podra concebrselo como algo carente de finalidad, de meta, como l'art pour l'art
(Nietzsche, 2004a, p. 108).

Por tanto, del arte como estimulante de la vida van a nacer otros valores, estticos, pero a la
vez ticos, enfrentados con la moral establecida, que Nietzsche considera decadente. Tal
enfrentamiento es puesto de relieve con la conocida oposicin entre moral de esclavo y moral de
noble, la primera nacer cuando el propio resentimiento se vuelve creador y engendra valores, con
un afn puramente vengativo, pues
mientras que toda moral noble nace de un triunfante s dicho a s mismo, la moral de
los esclavos dice no, ya de antemano, a un fuera, a un otro, a un no-yo; y ese
no es lo que constituye la accin creadora. Esta inversin de la mirada que establece
valores -este necesario dirigirse hacia fuera en lugar de volverse hacia s -forma parte
precisamente del resentimiento: para surgir, la moral de los esclavos necesita siempre
primero de un mundo opuesto, necesita, hablando fisiolgicamente de estmulos exteriores para poder en absoluto actuar,-su accin es, de raz, reaccin. Lo contrario
ocurre en la manera noble de valorar: sta acta y brota espontneamente, busca su
opuesto tan slo para decirse s a s mismo con mayor agradecimiento, con mayor jbilo, -su concepto negativo, lo bajo, vulgar, malo, es tan slo un plido contraste, nacido ms tarde de su concepto bsico positivo, totalmente impregnado de vida
y pasin, el concepto nosotros los nobles, nosotros los buenos, nosotros los bellos, nosotros los felices! (Nietzsche, 2004b, p. 50).

Vuelve a aparecer en este texto el sesgo subjetivista que hemos visto ms arriba; tratemos de
interpretarlo de la siguiente manera: cuando el esclavo dice no al exterior, podemos suponer que es
a la vida en su vertiente ms dionisaca e irracional; a partir de esa negacin crear sus valores
(que surgen de estmulos externos?), basados en el resentimiento; sin embargo acaso no necesitan
tanto el esclavo como el noble de un mundo opuesto para configurar sus valores? Aunque este
mundo no sera previo o posterior al sujeto, sino que ste se encontrara inmerso en l, a la vez que
l. Adems, segn Nietzsche en el noble la valoracin brota espontneamente de l, mientras que el
esclavo dice no ya de antemano, pero entonces es que el esclavo puede pervertir voluntariamente
esa valoracin noble espontnea o es que nunca tuvo ese brote en s mismo (por eso necesita
estmulos exteriores)? Si se trata del primer caso podramos decir que an en su condicin de
esclavo posee suficiente fortaleza para dominar fuerzas supuestamente muy poderosas (alguien
como Scrates o un papa?) y si se trata del segundo entonces poco podemos reprocharle. Nietzsche
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(2011) insistiendo en su subjetivismo nos dir que somos nosotros los que
marcamos los fines y los valores. Poseemos dentro de nosotros una tremenda fuerza de
medicin latente; pero en la comparacin de los valores se nos revelan valores contradictorios, muchas tablas de valores (por consiguiente, nada con valor en s) (p. 200).

Por tanto parece que est en nuestra mano el valorar el mundo de una u otra forma, es decir,
de lo que se tratara es de decir s a la vida ascendente con todas sus consecuencias. Nosotros
podemos elegir tener una moral de esclavos, decadente o una moral de nobles.
Por otro lado, en su obra Humano, demasiado humano, encontramos un interesante
fragmento, en el que aparecer la moral surgiendo de dos fuentes diferentes, por un lado tenemos
que
Ser moral o virtuoso, tener buenas costumbres significa obedecer una ley y una costumbre
largo tiempo establecidas. Es totalmente indiferente que nos sometamos a ellas de buen o
mal grado; basta con que lo hagamos. Ser malo es ser no moral (inmoral), practicar la inmoralidad, resistirse a la tradicin, ya sea absurda o razonable; por lo dems, todas las leyes
morales de diferentes pocas consideran que el dao que se causa a la comunidad (y al prjimo, que est encuadrado en ella) constituye la inmoralidad en el sentido propio.

Y por otro hay

una clase importante de placer, y, por consiguiente una fuente de moral, procede del hbito.
Lo habitual se hace de una forma ms fcil y mejor, y, por ello, con ms agrado. Se siente
placer al hacerlo y se sabe por experiencia que lo habitual ha dado pruebas de utilidad. Una
costumbre que permite vivir bien, ha demostrado que es saludable y til, frente a todas las
nuevas tentativas que an no han sido experimentadas. La costumbre es, pues, la unin de
lo agradable y de lo til, y adems no exige reflexin (Nietzsche, 1998b, pp. 73-74).

En el primer caso estamos ante costumbres o leyes externas al sujeto, que se le imponen por
tradicin y que estn dirigidas a la conservacin del grupo -no es necesario que el sujeto las haya
interiorizado, por as decirlo, como normas propias-, cuyo cumplimiento no tendra porque ser
placentero para l, sino que es el propio grupo mediante determinadas coacciones el que se
encargara de hacer que no las quebrante (echndole en cara pblicamente su inmoralidad por
ejemplo). En el segundo caso estamos ante normas que proceden de hbitos que nos son tiles para
vivir mejor y por tanto son placenteros para nosotros y por ello no resulta extrao que los
interioricemos como normas de conducta, por lo que es aqu donde podemos encontrar una tica en
el sentido de algo personal, que conforma nuestro carcter, de un modo que nos recuerda a la
vertiente apolnea individualizadora que hemos estado viendo.
Tambin la teora del eterno retorno puede ser interpretada como gua de conducta, en este
caso se tratara de preguntarnos si eso que nos disponemos a hacer lo volveramos hacer un nmero
infinito de veces (Deleuze, 1971, p. 99).
Por otro lado, la postura ante la muerte de Nietzsche (2004a) no desentona con la visin
general de la vida que estamos exponiendo:
Morir con orgullo cuando ya no es posible vivir con orgullo, con lucidez y alegra, entre
hijos y testigos: de modo que an resulte posible una despedida real, a la que asista todava aquel que se despide, as como una tasacin real de lo conseguido y querido, una suma de la vida. [] Se debera, por amor a la vida, -querer la muerte de otra manera, libre
y consciente , sin azar, sin sorpresa...(pp. 116-117).

No debemos dejar nada al azar, hemos tomado el mundo como fenmeno esttico, lo hemos
aceptado como algo bello, por ello hemos de afrontar nuestro final de la misma forma, ya que si nos
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abandonamos, la obra quedar incompleta.

En definitiva, a la luz de lo que hemos ido mostrando en este apartado, podemos destacar el
profundo subjetivismo al que se ve abocado todo el pensamiento nietzscheano, posiblemente contra
su voluntad. Como muestra tenemos al personaje de Zaratustra, cuya doctrina, incomprendida por
los hombres, le aboca a vivir en soledad o en compaa de sus fieles animales. En este sentido
parece pronunciarse Claramonte (2010) cuando afirma que no lograr el pensamiento de
Nietzsche articularse en la produccin de la socialidad, de las formas de vida y los modos de hacer a
los que l mismo abocaba su pensamiento. Su soledad, la soledad de la fuerza, le cobrar ese precio
[] (pp. 139-140). Porque si cada uno tiene la capacidad de conformar su propia tabla de
valores -y para Nietzsche eso es lo que tenemos que hacer en honor a la vida-, el problema surge a
la hora de coordinar todas esas tablas de valores, y no se ve la manera de solucionar el problema
desde las coordenadas nietzscheanas, en las que el mundo es considerado algo informe a la espera
de un sujeto que lo interprete. Por otro lado tenemos tambin otro problema, en parte relacionado
con el anterior, que es el de la estetizacin de la tica. En otras palabras, si llevamos el pensamiento
esttico de Nietzsche hasta sus ltimas consecuencias, las categoras ticas como lo bondad y la
maldad acaban encontrndose en el mismo plano (que no identificndose1) que las categoras
estticas como lo bello y lo feo: decir s a la vida es aceptarla como algo bello en todos los casos y
el bueno o el noble, ser el que lleva a cabo en la prctica esa afirmacin de la vida. De modo que
no vemos aqu tampoco el modo de evitar catalogar como buenas ticamente acciones que daen a
otros seres humanos, a menos que demos por sentado que el noble en su valoracin tendr como
uno de sus principios no daar la vida del prjimo, pero entonces aqu ya estaramos introduciendo
un valor a priori, universal, es decir, una tica como esfera separada de la esttica, lo cual sera
contradictorio desde una perspectiva estrictamente nietzscheana.
Concepciones ticas, morales y estticas en Lukcs
Entramos ahora a revisar las concepciones tanto estticas como ticas y morales de Lukcs,
unas concepciones que, como iremos viendo, se encuentran ntimamente ligadas al marxismo. As
lo expresa el autor, para el caso de la esttica, en el inicio de su obra Esttica:
En las partes primera y segunda de esta obra dominan los puntos de vista del materialismo dialctico, puesto que se trata de expresar conceptualmente la esencia objetiva
de lo esttico. []
Estos estudios no quieren ser ms que una aplicacin, lo ms correcta posible, del marxismo a los problemas de la esttica (Lukcs, 1982, p. 12).

Dentro de este marco materialista que le proporciona el marxismo, Lukcs (1982) va a

desarrollar una concepcin del mundo en la que
la prioridad del ser es ante todo una cuestin de hecho: hay ser sin consciencia, pero no
hay consciencia sin ser. Pero de eso no se sigue en modo alguno una subordinacin jerrquica de la consciencia al ser. Al contrario: esa prioridad y su reconocimiento concreto
teortico y prctico, por la consciencia, crean por fin la posibilidad de que la consciencia
domine realmente al ser. [] El idealismo filosfico tiene que trazar su imagen del mundo
de un modo completamente distinto; [] desde el primer momento se afirma una jerarqua
fija de las potencias conscientes que no slo producen y ordenan las formas de la objetividad y las relaciones entre los objetos, sino que, adems se encuentran en una ordenacin
jerrquica ya entre ellas (pp. 19-20).
1 Para un filsofo, es una banalidad decir: 'la bondad y la belleza son lo mismo'; pero si adems aade: 'y tambin la
verdad', entonces habra que apalearle. La verdad es fea: nosotros tenemos el arte para no sucumbir ante la verdad
(Liessmann, 2006, p. 89).

Vemos aqu como la prioridad del ser se postula en base a su facticidad, hay un mundo
previo a la aparicin de la conciencia -por tanto con un determinado orden propio- y lo que es ms
importante, es un mundo dominable por las fuerzas humanas, un mundo al que la conciencia se
puede ajustar, por as decirlo. Esta ontologa materialista establece una separacin tajante con el
idealismo, en el que es la conciencia, el espritu el que fijar y ordenar el mundo externo y las
relaciones que se darn entre los objetos que lo forman. Desde estas coordenadas es desde donde
Lukcs (1982) va a concebir el arte:
como un peculiar modo de manifestarse el reflejo de la realidad, modo que no es ms que
un gnero de las universales relaciones del hombre con la realidad, en las que aqul refleja sta. [] Todas las formas de reflejo [] reproducen siempre la misma realidad objetiva. [] Como la filosofa materialista no considera que las formas de la objetividad, las
categoras correspondientes a los objetos y a sus relaciones, sean productos de una consciencia creadora, como hace el idealismo, sino que ve en ellas una realidad objetiva existente con independencia de la consciencia, todas las divergencias y hasta contraposiciones
que se presentan en los diversos modos de reflejo tienen que desarrollarse en el marco de
esa realidad material y formalmente unitaria. Para poder conceptuar la complicada dialctica de esa unidad de la unidad y la diversidad hay que empezar por romper con la difundida nocin de un reflejo mecnico fotogrfico. Si tal fuera [] todas las formas especficas deberan ser deformaciones subjetivas de esa nica reproduccin autntica de la
realidad, o bien la diferenciacin de un carcter secundario en absoluto espontneo, sino
consciente e intencionado. La infinidad intensiva y extensiva del mundo objetivo impone
[] una seleccin inconsciente en el reflejo (pp. 21-22).

De modo que la realidad se manifiesta de diversos modos, como reflejo. Este reflejo est
constituido por relaciones mltiples y en el caso del arte estaramos ante un peculiar tipo de
relaciones universales del hombre con la realidad, en las que aqul refleja sta, es decir, en la
conciencia del hombre dejan huella los objetos del mundo y de esta forma el hombre puede operar
con ellos estableciendo nexos y conexiones para reflejar la realidad. Sin embargo, para evitar el
idealismo de una conciencia creadora hemos de postular una realidad material formalmente unitaria
en su universalidad e irreductible a la conciencia (pero entonces la conciencia qu es? de dnde
surge su capacidad de conocer el mundo?). Que el mundo imponga una seleccin inconsciente en el
reflejo quiere decir que la conciencia tiene que atenerse a determinadas conformaciones de la
realidad, por eso no es creadora -lo que sucedera si intencionadamente pudiera conformar
categorialmente la realidad sin contar con ella, imponindole su sello, por as decirlo- y tampoco
refleja la realidad de forma mecnica fotogrfica, sino que opera materialmente (no slo
tericamente) con los contenidos que le dejan huella y de este modo puede transformarla, en este
sentido
El materialismo dialctico no considera las categoras como resultado de alguna enigmtica
productividad del sujeto, sino como formas constantes y generales de la realidad objetiva
misma. El reflejo de sta no puede, por tanto, ser adecuado ms que si la refiguracin en la
consciencia contiene tambin esas formas como principios formadores del contenido reflejado. La objetividad de estas formas categoriales se manifiesta en el hecho de que han podido
usarse durante muchsimo tiempo. [] La historia subjetiva de las categoras es la de su descubrimiento por la consciencia humana (Lukcs, 1982, pp.57-58).

As, vemos como la realidad que impresiona la conciencia revela la existencia de una
determinada organizacin categorial del mundo que es objetiva, de forma que slo una correcta
refiguracin en la conciencia de dichos principios conformadores nos permitir un adecuado reflejo
de la realidad. De esto se puede derivar que una incorrecta configuracin de tales principios nos
llevar a una incorrecta o torcida comprensin del mundo, lo que nos dara una conciencia falsa
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-que no tiene porque ser enteramente falsa, sino que puede contener algn elemento veraz (Lukcs,
1982, p. 94)-, pero tambin esto implica una mejora progresiva en tal compresin, que nos
proporcionarn los distintos reflejos de la realidad objetiva, como los reflejos cientfico y esttico
[] que se han constituido y diferenciado cada vez ms finamente, en el curso de la evolucin
histrica, y que tienen en la vida real su fundamento y su consumacin ltima (Lukcs, 1982, p.
34) y esa evolucin no es posible sino porque el pensamiento humano supera la conexin
inmediata entre el reflejo y la realidad, su interpretacin mental y prctica, con lo que
conscientemente se inserta una serie creciente de mediaciones entre el pensamiento -que as llega a
ser propiamente terico- y la prctica(Lukcs, 1982, p. 50). Este proceso sera de descubrimiento
ms que de invencin: la conciencia avanza descubriendo nuevas organizaciones categoriales del
mundo, nuevas relaciones y nexos que abarcan cada vez mayores trozos de realidad. Desde esta
perspectiva el trabajo, como actividad por excelencia que nos permite manipular la realidad cobra
un importancia capital, pues nuestra capacidad de percibir las cosas se modifica, se ampla,
profundiza y afina gracias a las experiencias del trabajo y aunque
los objetos de la naturaleza existen en s, independientemente de la consciencia humana, as como de su evolucin social; [] es necesaria la actividad de esa evolucin,
transformadora de la consciencia, para que los objetos naturales sean conocidos,
convertidos en el reflejo cientfico, de objetos en-s en objetos para nosotros
(Lukcs, 1982, pp. 238-239).

La diferencia con el idealismo es que ste parte necesaria y acrticamente del actual estado
de la consciencia humana, lo estatuye como 'eterno', esto implicar por ejemplo asignar al hombre
una originaria capacidad esttica. De este modo, dado que la configuracin de la conciencia no es
algo dado a priori, sus capacidades, entre ellas la esttica, sern el fruto de una evolucin histrica.
Tambin hay que negar, segn este esquema, que las categoras de lo esttico se encuentren ya
dispuestas en los animales superiores(Lukcs, 1982, pp. 233-234). Por tanto, segn el materialismo
dialctico, tendramos un mundo que se adapta a la conciencia como anillo al dedo -de forma
inexplicable-, con lo que es cognoscible en toda su extensin, a pesar de tener un en-s
independiente de la misma conciencia cognoscente. Esto implica que se va a dar un proceso de
aproximacin indefinida a un reflejo cada vez ms adecuado de la realidad(Lukcs, 1982, p. 242),
es decir, encontramos una tendencia al progreso ilimitado de las capacidades humanas. Por ello
debemos evitar deducir a priori las artes particulares a partir de una supuesta fuente originaria [y]
entender correctamente el fenmeno esttico en su devenir y en su esencia. [] La gnesis de lo
esttico es un anlogo desprenderse de la autoconsciencia respecto de la prctica cotidiana(Lukcs,
1982, pp. 244, 253).
De modo parecido sucedera con otras dimensiones de la realidad como la tica:
La necesidad de una tica, por primitiva que fuera, no se presenta sino con el desarrollo
de las clases. Slo sobre esta base surgen, en efecto, obligaciones sociales. [] El deber
tanto en sentido jurdico cuanto en sentido moral, no nace pues sino con la disolucin
del comunismo primitivo, con el establecimiento de las clases. [] Los hombres tienen
que elaborar nuevas objetivaciones, nuevos modos de comportamiento: uno de ellos es
la tica (Lukcs, 1982, pp. 116-117).

La tica aparecera as a partir de un proceso de desarrollo histrico-social en un

determinado momento del desarrollo humano, forzado por la aparicin de nuevas relaciones del
hombre con su realidad.
Una vez hemos expuesto el marco general materialista dentro del cual se va a producir la
categorizacin del mundo, tenemos que ver ahora en qu se diferencia el reflejo esttico de la
realidad del resto de reflejos. Sobre esta cuestin nos dice Lukcs que
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El reflejo cientfico, por muy a menudo que se reduzca a problemas particulares, tiene que
esforzarse siempre por acercarse todo lo posible a la totalidad extensiva e intensiva de las
determinaciones generales de su objeto estudiado en cada caso. En cambio el reflejo esttico se orienta inmediata y exclusivamente a un objeto particular. [] El objeto del reflejo
esttico no puede ser general: la generalizacin esttica es la elevacin de la individualidad
a lo tpico, y no, como en la cientfica, el descubrimiento de la conexin entre el caso individual y la legalidad general. [] En la obra de arte no puede aparecer nunca directamente la totalidad extensiva de su objeto ltimo: se expresar en su totalidad intensiva slo a
travs de mediaciones, puestas en movimiento por la inmediatez esttica evocadora
(Lukcs, 1982, p. 249).

Mientras que el reflejo cientfico de la realidad lleva a cabo una abstraccin, una
generalizacin progresiva, -que implica la segregacin del propio individuo- en su avance hacia un
mayor conocimiento del objeto estudiado, en el reflejo esttico el individuo no es eliminado, sino
que lo que se produce es una reconfiguracin de esa individualidad, es decir, el individuo se nos
presenta de otra forma ms enriquecedora; al mostrrnoslo con una nueva caracterizacin, bajo una
luz nueva ms intensa, se nos aparece como un totalidad intensiva, no extensiva como sera el
caso de la ley cientfica que hecha sus redes sobre la realidad abarcando un determinado conjunto
de objetos que la cumplen. Desde esta perspectiva podemos decir que
la profunda verdad vital del reflejo esttico descansa, no en ltimo lugar, en que, aunque
siempre apunta al destino de la especie humana, no separa nunca a sta de los individuos
que la constituyen.
La verdad artstica es, pues, como verdad, histrica; su verdadera gnesis converge con su
verdadera vigencia, porque sta no es ms que el descubrimiento y manifestacin, el ascenso a vivencia de un momento de la evolucin humana que formal y materialmente merece
ser as fijado. [] El arte es en todas sus fases un fenmeno social. Su objeto es el fundamento de la existencia social de los hombres (Lukcs, 1982, pp. 260-261).

Lo que hay que destacar entonces es cmo esta antropomorfizacin esencial, no destruye la
objetividad de las obras de arte, sino que, por el contrario, pone precisamente el fundamento de su
especfica peculiaridad (Lukcs, 1982, p.260), Por tanto, podemos decir que el arte tiene como
objeto al hombre , pero no como objeto sino como sujeto, se dirige al hombre como individuo
histrico que es parte de una humanidad en desarrollo. De esta forma, los
gneros en lo esttico, no pueden desarrollarse sino a partir de la dialctica de esa
relacin sujeto-objeto.
La tarea ser a este respecto el descubrir el modo como, partiendo del reflejo esttico
de relaciones sujeto-objeto esencialmente anlogas, [] nacen formas que, como tales
y con toda su variedad histrica e individual, muestran una cierta constancia precisamente como formas esenciales (Lukcs, 1982, pp. 260-262).

Ciertamente en el caso del reflejo esttico con la imposible segregacin del sujeto, la tensin
con los postulados del materialismo dialctico se agudiza, ya que resulta difcil conciliar un reflejo
de la realidad que se refiere exclusivamente al propio ser humano consciente pero que a la vez es
independiente de la propia conciencia. Alrededor de esta cuestin podemos traer la siguiente cita:
Ciertamente, lo que se refleja estticamente es el mundo tal como es en s, y eso es lo que
recibe forma; pero el Ser-En-s est indestructiblemente referido al hombre, a sus necesidades especficas, socialmente producidas y desplegadas. [] La reproduccin artstica de un
mundo bien proporcionado [] tiene [] el acento de ser conformacin de un mundo humano, de un mundo que el hombre puede vivir como adecuado a s, de un mundo que el hom-

bre se esfuerza en transformar (Lukcs, 1982, p. 319).

Cmo podemos entender la afirmacin de que el Ser-en-s est indestructiblemente

referido al hombre, a sus necesidades especficas y a la vez dar prioridad a una realidad objetiva
independiente del hombre? o cmo hablar de un mundo objetivo sin sujeto?no implica el uno que
exista el otro? Y, si es as, cmo pensar esta relacin dual sin recurrir a un idealismo subjetivo u
objetivo que dara a la conciencia cierto potencial configurador de la realidad o algn tipo de
capacidad creadora?
Por otro lado, si entramos en la cuestin de cmo influye el reflejo esttico en la vida del
hombre, vemos que esta influencia no se da directamente sino que
ese concentrarse el hombre sobre la totalidad de la obra crea las condiciones psquicas
para que el hombre entero aproveche, de nuevo en la vida, las experiencias adquiridas,
para que las conmociones que la obra ha desencadenado en l alteren y profundicen esencialmente su actitud personal en la vida (Lukcs, 1972, p. 92).

Es decir, la obra provoca una serie de vivencias en el hombre, que se proyectan en su vida
cotidiana y que le abren nuevas perspectivas en su prctica concreta. Como dice Lukcs (1972),
la nueva realidad que la obra de arte hace vivenciable de un modo general por su reflejo
evocador se convierte as en un elemento de la vida cotidiana, elemento enriquecedor,
que ampla el horizonte y refuerza la capacidad perceptiva para la aprehensin de nuevos
hechos y nuevas conexiones de la vida (pp. 158-159).

No obstante no hay que perder de vista que

las diferencias de nivel de la subjetividad estn por tanto puestas en la obra, no es
el contemplador el que las arranca a la la realidad; pero es perfectamente posible
que ese nivel no se alcance en sus vivencias, o bien que las vivencias introduzcan
vivencial o interpretativamente en la obra algo no logrado en ella (p. 283).

El arte pues revierte su enseanza en la vida cotidiana, abriendo vas al hombre que le
permiten alcanzar una vida plena. Aqu surge el problema de dirimir qu producciones artsticas nos
van a proporcionar este tipo de evocaciones. Sobre esto seala Lukcs (1972)
que resulta por principio imposible hallar en las vivencias inmediatas o en las artsticas
un criterio a priori capaz de decidir, con seguridad infalible, cul es el reflejo vivido -y
hecho evocador. [] Son falsas las teoras que buscan el camino de lo esttico en una
mera profundizacin de la subjetividad en s misma. [] Es un hecho fundamental de
la esttica que la riqueza y la profundidad de la subjetividad no pueden conseguirse ms
que mediante la apropiacin profundizada de un mundo real de objetos (p.258, p. 274).

Por tanto, de lo que se tratara es de una reconfiguracin de la subjetividad, a partir de esa

aportacin del mundo objetivo que viene a travs del arte; una mera profundizacin de la
subjetividad en la propia subjetividad no nos llevara ms que a un empobrecimiento de la
personalidad. En otras palabras, el arte nos presenta el mundo objetivo de una manera que cambia
nuestra subjetividad a mejor, se trata de un encuentro enriquecedor con el objeto. Por esto el arte
pasar a ser de gran importancia para disolver la fetichizacin de las relaciones sociales, o su
reificacin, para llegar a expresar inequvocamente las relaciones sociales como relaciones entre
los hombres(Lukcs, 1972, p. 265). El arte posibilita entonces un encuentro del hombre con la
realidad histrico-social objetiva, conservando sus verdaderas proporciones, pero con aumentada
intensidad. De esta forma, sern las necesidades, en ltima instancia sociales, [las] que
10

determinen el nacimiento y la subsistencia de las artes y no una idea esttica (de la belleza) a
priori (Lukcs, 1972, p.282, p. 305). Las propias obras de arte van a posibilitar la realizacin de un
mbito que Lukcs (1972) denominar medio homogneo. Este medio, sin embargo,
no es como un hecho, no es una realidad objetiva presente con independencia de la actividad
de los hombres, una conexin de la naturaleza o de la sociedad, sino que es un particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas con otras producidas por la prctica humana. [] En el medio homogneo de cada arte surgen formaciones que no consiguen
su realidad especfica ms que si reflejan estticamente la realidad objetiva. Su realidad
consiste exclusivamente en que la reproduccin artstica fijada en ellos sea evocadora, en su
ser capaces de dirigir y orientar las vivencias de los hombres hacia una reproduccin interna
de la reproduccin encarnada por esas formaciones. [] El medio homogneo, a pesar de su
naturaleza concreta (audibilidad, visibilidad, lenguaje, gesto) es un elemento de la vida humana, de la prctica humana, tiene que ser algo retirado del flujo continuo de la realidad
(pp. 319-320).

De esta forma el medio homogneo tendra aqu una funcin parecida a la del conocimiento
aunque alterada de acuerdo con la diversidad de la tarea: la funcin de ser rgano de la
aproximacin del reflejo a la realidad objetiva (Lukcs, 1972, p. 321). Podemos decir entonces que
de los medios homogneos que surgen a partir de las diferentes artes no podemos eliminar la
conexin con el sujeto, a diferencia del medio homogneo derivado de la ciencia, que es
configurado por leyes que proporcionan un mayor conocimiento del objeto. La msica posee una
audibilidad porque hay un sujeto sensible dotado de un sentido del odo con un determinado nivel
de desarrollo, sin este sujeto esta audibilidad se desvanece. Una vez constituido este medio,
brotarn de l las formaciones artsticas correspondientes, cuya realidad depender de su
capacidad para ser incorporadas a la subjetividad del sujeto; digamos, por buscar un smil musical,
que la subjetividad actuara como una caja de resonancia, pero slo amplificando estmulos que
cumplieran nicamente un conjunto muy determinado de requisitos. Surge as una disposicin
humana que para realizarse prcticamente, para convertirse realmente en accin, tiene que hallar en
la vida misma (y tal vez en la ciencia) los medios concretos, etc. [Por ello] no puede haber arte
alguno cuya vivencia haya de cristalizar indefinidamente en una contemplacin realmente
desinteresada (Lukcs, 1972, p. 333, p. 335), sino que sus evocaciones han de culminar siempre en
una prctica tico-social. Por medio del arte el hombre se transforma de hombre entero a hombre
enteramente, pues
mientras en la vida cotidiana el hombre entero conserva tendencialmente su unidad y su
totalidad incluso cuando pone en obra (o se reserva) sus fuerzas de los modos ms diversos de acuerdo con las diversas tareas de la vida, el hombre enteramente no se realiza ms
que respecto del medio homogneo de un arte determinado. [] Entran entonces en el
reflejo de la realidad importantes rasgos y conexiones que, sin l, habran sido siempre inaccesibles al hombre entero de la cotidianidad (Lukcs, p. 344).

Tenemos por un lado al hombre de la cotidianidad que desarrolla sus tareas en un campo de
tendencias heterogneas y por otro al hombre realizado dentro del medio homogneo de un arte
determinado, que canaliza sus vivencias en una determinada direccin, y les asigna un
determinado campo de atencin y de despliegue. [] El hombre se aleja del contexto inmediato y
mediato de la vida [] para orientarse [] a la contemplacin de un aspecto vital que refigura el
mundo como totalidad intensiva de las determinaciones decisivas que se ofrecen desde una cierta
perspectiva (Lukcs, 1972, p.362, p. 495). No cabe duda de que desde la perspectiva lukacsiana de
las connotaciones del reflejo esttico para la prctica cotidiana del hombre, el arte evoca modos de
vida no utpicos, sino posibles. Pero entonces, en esta ecuacin qu lugar va a ocupar la tica?
Sobre esta cuestin nos dice Lukcs que
11

Mientras que en la vida cotidiana la memoria ejerce las ms diversas funciones, entre
otras el mero registro y la mera conservacin [], en la memoria esttica no opera ms
que su central funcin actualizadora, la funcin que la memoria comparte con la consciencia. Esta convergencia revela una conexin profunda entre la tica y la esttica, el
hecho de que ninguna evolucin esttica realmente profunda es posible sin apelacin
ntima a problemas ticos y a sentimientos de la misma naturaleza; [pero] en el mbito
de lo esttico esos problemas son contemplativos (slo despus de la vivencia esttica
pueden pasar a la prctica tica), razn por la cual los problemas se quedan en problemas
, [] sin trasponerlo todo inmediatamente a la prctica.(Lukcs, 1972, pp. 198-199).

tica y esttica se encuentran en conexin pero enfocan los problemas vitales desde una
perspectiva diferente, en el reflejo esttico se nos presentan de forma contemplativa, como
evocaciones que apuntan hacia nuestra subjetividad ms profunda para dejar su huella, la tica sin
embargo se caracteriza por su carcter prctico. Por ello podemos decir que el arte autnticamente
evocador nos presenta determinados problemas vitales bajo una luz diferente.
El hombre no crece hasta una sustancialidad tica ms que cuando consigue realizar la correcta proporcin entre lo interno y lo externo, la necesidad y la libertad, realizndola en sus
decisiones y sus actos. [] El comportamiento tico y el esttico se encuentran en una relacin recproca ntima, aunque complicada y contradictoria. La base de las diferencias -que
son hasta contraposiciones- se encuentra en sus respectivos caracteres fundamentales: la tica se dirige prcticamente a la realidad humana misma; la esttica aspira contemplativamente
a un reflejo del mundo esencial para el hombre (Lukcs, 1972, p. 471).

Ahondando en las relaciones que se dan entre ambos mbitos, encontramos como una tica
verdadera slo se da cuando el hombre consigue obtener un adecuado equilibrio entre su
subjetividad y la objetividad que le rodea, ha de tener un correcto reflejo del mundo que le rodea
para poder actuar prcticamente en consecuencia. La esttica, sin embargo, refleja un mundo
humano, para-el-hombre, con todas sus bondades y maldades, de modo que ste pueda
contemplarlo y enriquecer su subjetividad a partir de esta contemplacin. Por ello el reflejo artstico
adecuado del mundo no puede separarse de la tica, desde el momento en que est dirigido a hacer
consciente al hombre individual de su humanidad, de su responsabilidad, por pequea que sea, en la
transformacin del mundo. Podemos observar, con Lukcs (1965b), como tica o moral (el autor
usa ambos trminos indistintamente), en cuanto a su carcter de
mandamiento interiorizado, [] tiene que realizarse por la propia voluntad, por la
energa propia del hombre de que se trate, venciendo resistencias que le oponen los
afectos, los prejuicios etc. [] Sin duda esta dualidad puede aparecer [en] los preceptos del derecho o la costumbre, pero en estos casos la contradiccin se da generalmente entre la persona singular que obra y el sistema objetivo de los preceptos.
[] no hay duda alguna de que, desde el punto de vista de la clase cuyos intereses
(en el ms amplio sentido) estn representados por una determinada moralidad o
tica, resulta muy conveniente que sus mandamientos susciten en el individuo pocas
tensiones internas (p. 266).

Dada la tensin que se produce en el individuo en cuanto a este proceso de interiorizacin de

los preceptos ticos o morales (que distingue Lukcs de los preceptos de la costumbre que son
externos -porqu no llamar morales a stos y ticos a los interiorizados, conservando su sentido
etimolgico? (mos, moris: costumbre, ethos: carcter, hbito)-, podemos encontrar en el reflejo
esttico un instrumento de armonizacin de tales preceptos con los afectos del propio individuo, ya
que dada la naturaleza del reflejo esttico, referida a la necesidad social recin descrita, puede
presentarse muy fcilmente como modelo o prototipo, y promover la penetracin de categoras
12

estticas en la tica. Sin embargo, no podemos olvidar aqu que el hecho de que aunque toda
accin artsticamente configurada sea en mayor o menor medida paradigmtica, [] incluye []
tambin todo lo negativo, y todo lo que oscila entre el bien y el mal; mientras que la ejemplificacin
tiene que ser esencialmente en tica algo positivo (Lukcs, 1965b, p.267, p. 270). Ya que en sta,
el acto no se puede separar de la intencin. En el caso de la esttica, dado su carcter contemplativo,
no hay inconveniente en mostrar tanto lo feo, como lo malvado, as lo dice la sentencia aristotlica,
ya a veces aducida, segn la cual lo que recusamos en la vida puede suscitar en el arte satisfaccin
esttica(Lukcs, 1965b, pp, 274-275). Sin embargo,
En este punto suele arraigar la falsa identificacin de lo tico y lo esttico. [] Pues
el goce artstico que puede procurarnos el mal, lo repugnante de la vida, tiene que reconducirse a la mundalidad del arte autntico. Como en ste toda intencin y toda
accin se sita -desde el punto ltimo del gnero humano- en el lugar que le corresponde en el mundo de la obra de arte, porque el partidismo de toda conformacin esttica
toma adecuadamente posicin respecto de ellas, la vivencia esttica, como elemento de
la vida social de los hombres, no se encuentra en contraposicin alguna con sus sanos
sentimientos ticos. [] Slo en pocas de crisis social [] pueden producirse perversiones que abstraen de la sustancia tica y contemplan aisladamente, estticamente,
sus modos aparienciales; [] la vacilacin y el hundimiento de los valores ticos se manifiestan en la forma de una actitud inmediatamente esttica ante los fenmenos morales de la vida (Lukcs, 1965b, p. 275).

Podemos decir entonces, que en el caso del arte autntico, dado que apunta hacia ese
enriquecimiento del ser humano que vimos, el efecto esttico se reconduce a su cauce correcto en la
vida cotidiana, teniendo como fondo al gnero humano en su totalidad. En este caso no hay
contradiccin entre la vivencia esttica y los sentimientos ticos de los hombres, sin que esto
implique que no pueda haber interacciones entre ambas esferas. Sin embargo puede haber casos de
actitudes meramente estticas ante fenmenos morales de la vida, es decir, la tica se abstrae de la
situacin concreta, y sta se observa desde una perspectiva puramente esttica. Suele suceder esto
en pocas de crisis de los valores morales. Por esto, el autor, criticar la idea de el alma hermosa,
que trata de guiar su vida segn principios estticos, encerrada en una pura subjetividad, pues una
vida capaz de realizar ticamente la personalidad, no puede tenerse ms que en pugnaz interaccin
con la realidad objetiva, con los dems hombres, en la sociedad (Lukcs, 1965b, pp. 281-282).
Aqu sale a relucir el carcter dialctico de esta concepcin tica.
Por otro lado, el carcter prctico que se asigna a la tica, llevar al autor a recusar [] la
autolimitacin a la pura intencin o resolucin en el sentido de Kant o del existencialismo, [que] no
puede olvidar que su orientacin a las consecuencias de la accin es slo aproximativa (Lukcs,
1965b, p. 269). En otras palabras, no bastara para edificar una tica el formalismo aislado de la
prctica activa, sino que la tica estara compuesta, en relacin dialctica, de ambos polos, de modo
que un precepto interiorizado e ideal va a impulsar una accin que, por su irreductible imperfeccin,
no llegar nunca a coincidir con ese ideal y en este punto encontramos una diferencia con el reflejo
esttico: mientras que en la prctica tica la adecuacin a la esencia se decide por el contenido de
la apariencia y tiene slo un carcter aproximado; [] desde el punto de vista esttico la
coincidencia es plena y el poder evocador de la forma apariencial suministra el criterio inmediato de
adecuacin (Lukcs, 1965b, p. 269). O dicho de otra forma, esa coincidencia depender del poder
evocador del reflejo artstico; la verdadera obra de arte se nos presenta como una totalidad intensiva
donde esencia y apariencia coinciden; ilustrndolo con un ejemplo, si podemos decir que la esencia
de un jarrn cualquiera nos va a venir dada por el conjunto de las percepciones que podemos hacer
del mismo -que tender a infinito-, el jarrn que nos presenta una obra de arte determinada evoca en
nosotros eso mismo de una vez, de forma intensiva, y esto es lo que podramos llamar la esencia
del jarrn.
13

Relaciones y diferencias entre las concepciones ticas y estticas de ambos autores

Comencemos este apartado directamente con la crtica que hace Lukcs a lo que Nietzsche
haba llamado el espritu dionisaco, el fragmento sera el siguiente:
An ms peligrosa y confusionaria es la teora nietzcscheana, casi contempornea de
la empata, de la embriaguez dionisaca como base de la autntica relacin del hombre
al arte. [] La teora nietzscheana de la embriaguez dionisaca coloca en el centro de la
esttica esa necesidad desesperada y profundamente estril. []
La autntica tensin esttica no tiene nada que ver con el filisteismo trivial ni con el
profundo o embriagado. Objetivamente esa tensin surge en la obra de arte por obra de
la relacin conformada entre el hombre y la humanidad, por obra del crecimiento de figuras
y objetos hasta convertirse en momentos esenciales de su presencia; subjetivamente, se da
en la vivencia de la receptividad, por aquella profunda necesidad de pervivencia de lo esencial
(Lukcs, 1972, pp. 190-191).

Aqu pone el acento Lukcs en la profunda esterilidad de ese impulso dionisaco en el

establecimiento de una correcta relacin del hombre con el arte. En el fondo lo que critica Lukcs
es que falta ah la mediacin del objeto para poder hablar de verdadero arte, todo se queda en
subjetivismo intil. Sin embargo, como hemos visto ms arriba, no se puede entender la concepcin
esttica de Nietzsche como fruto nicamente de esta embriaguez dionisaca, sino que tal
concepcin ha de concebirse como el resultado de la tensin de ese polo dionisaco con el apolneo,
que como hemos visto cumplira la funcin de dar forma a las irracionales fuerzas de la naturaleza,
para hacerlas soportables, de otro modo el sujeto quedara superado y aniquilado por tales fuerzas, y
en este caso s podramos hablar de que seran intiles e incluso perjudiciales para el individuo.
Entonces, aceptara Lukcs este aadido del espritu apolneo para atemperar esa embriaguez
dionisaca? Dudosamente, ya que el problema y lo que critica en muchas partes de su obra, est en
el subjetivismo que destilan tales concepciones del mundo, no slo la nietzscheana, tambin
podemos encontrarlo en otros autores como Kierkegaard, del que precisamente dice el propio
Lukcs:
La doctrina kierkegaardiana [ lleva implcita] la fetichizacin de la interioridad humana en una
mnada sin ventanas, hermticamente cerrada y encerrada en s, cuya manifestacin tiene que
ser necesariamente mal entendida por los dems hombres [] de tal modo que resulta incluso
imposible expresar artsticamente la refiguracin del modelo, la antihumanidad del capitalismo
contemporneo, el total absurdo de la vida humana en l (Lukcs, 1972, p. 484).

No es esto algo parecido a lo que veamos en Nietzsche? El propio marco ontolgico de

Nietzsche, que concibe al sujeto como creador de formas en un mundo informe, podra ser
perfectamente diagnosticado por Lukcs como idealista; por mucho que digamos que el mundo
tiene una existencia independiente, desde el momento en el que le negamos toda organizacin y
dotamos al sujeto del poder absoluto de interpretarlo, segn unos criterios de valoracin puramente
subjetivos estamos degradando ontolgicamente al mundo exterior frente al sujeto. Adems, dado
que los otros sujetos tambin pertenecen al mundo, desde esta perspectiva se hace muy difcil
encontrar una frmula que evite degradarlos tambin ontolgicamente, con lo que acabamos
como en Kierkegaard, en un sujeto que es pura interioridad, introspeccin; en este continuo regreso
hacia s mismo el sujeto vuelve siempre con las manos vacas y se instala permanentemente en la
desesperacin. No parece este un buen mtodo de auto-conocimiento, ms bien al contrario; con
esto lo que logramos es la fragmentacin del individuo, cuando de lo que se trata es de entenderlo
como un todo dotado de mltiples dimensiones. Tampoco parece posible construir una tica como
esfera independiente desde aqu, en un mundo donde el valor del otro depende de mi capricho
subjetivo. De modo que terminamos reducindolo todo a la esttica, en Nietzsche slo la esttica
14

nos puede salvar de este mundo informe y terrible, el valorar y el valor son todo lo que tenemos
cmo podra ser de otra forma?
Lukcs, desde las coordenadas del materialismo dialctico plantear la cuestin al revs: el
mundo ahora tendr prioridad ontolgica sobre la conciencia con lo que tendremos entonces una
realidad que se manifiesta a travs de mltiples reflejos que dejan huella en la conciencia, que
interaccionan con ella; pero no sera esta una relacin puramente mental o espiritual, sino dialctica
y material, donde el sujeto opera y transforma el mundo, un mundo con una organizacin categorial
que la conciencia est en disposicin de conocer en crculos cada vez ms amplios. Nos
encontramos entonces con que la conciencia posee la inexplicable capacidad de abarcar toda la
realidad, la conciencia sera descubridora ms que creadora, para no caer en el idealismo. Esta
visin implica una idea de progreso y una confianza desbordante en las fuerzas transformadoras del
hombre mediante el trabajo. Las distintas reas del saber vendran dadas como reflejos, en los que
se manifestara un mundo real, la tarea sera pues lograr un correcto reflejo de la realidad, para
lograr un constante enriquecimiento y una continua mejora del sujeto de la vida cotidiana. En el
caso del reflejo esttico, el arte jugara un papel central en esta mejora del sujeto, pues
proporcionara al hombre las claves para lograr potenciar su propia vida junto la de los otros,
contribuyendo a hacer un mundo ms humano. Este reflejo esttico, se diferenciara del tico, como
hemos visto, en que el segundo es prctico, el sujeto acta segn unos valores ticos a los que
tratar de aproximarse, mientras que en el primero predomina la contemplacin, es decir, de alguna
forma se nos muestran partes de la realidad en su esencia. Lo nico que se podra reprochar a esta
concepcin es quizs su desmesurado optimismo al considerar toda la realidad como cognoscible;
como dijimos ms arriba tambin, no sera desdeable considerar la posibilidad de que esa realidad
no fuese enteramente cognoscible o no cognoscible en su esencia sino que hubiese una especie de
noumeno, por decirlo en trminos kantianos, que siempre se nos escapase. En todo caso, lo que s
nos permite el materialismo dialctico con su teora del reflejo, es establecer una separacin clara
entre las esferas esttica y tica, separacin que en Nietzsche era muy borrosa, por no decir
inexistente.
No sera descabellado afirmar que la principal diferencia entre las concepciones de ambos
autores -que tambin deriva de sus visiones ontolgicas- reside en su antropologa, en su idea de
hombre: Nietzsche nos habla siempre de divisiones entre nobles y esclavos, de hombres con vidas
decadentes u hombres con vidas ascendentes, el individuo prima, su tarea ser hacerse a s mismo
frente al mundo; sin embargo la concepcin marxista de Lukcs, le empuja a concebir al hombre
como parte de una humanidad que se est haciendo, un hombre en proceso de humanizacin, en
definitiva, se trata de una concepcin humanista, que confa en las capacidades del ser humano para
mejorarse y mejorar la realidad en su favor. Teniendo en cuenta este punto, hay que sealar adems
otra diferencia y es que Lukcs parte del esquema marcado por el materialismo dialctico (al menos
en su Esttica, ya que, como vamos a ver ms abajo, en otras obras como El alma y las formas su
pensamiento esttico se presenta de forma ms espontnea y desligado de toda sistematizacin), su
delineacin de los diferentes tipos de reflejo de la realidad son consecuentes con tal doctrina
marxista, es decir, su teora esttica puede considerarse como una ampliacin que podemos encajar
de forma bastante coherente dentro del materialismo dialctico como sistema filosfico que busca
dar cuenta de la realidad de forma sistemtica.
No es el caso de Nietzsche, cuyo pensamiento se nos presenta fragmentado en un mosaico
de aforismos, sugerencias, a veces contradictorias y otras veces ms agudas o brillantes. De aqu
deducimos a posteriori una ontologa y una concepcin esttica, todo gira alrededor de la vida, de
su exaltacin, y de esa tormentosa dualidad entre lo apolneo y lo dionisaco. No obstante, no
podemos negar que la poca que vivimos actualmente, catalogada por muchos de individualista o
ms bien psicologista, donde los sujetos parecen guiarse en su conducta por las afecciones ms
inmediatas e impactantes de la forma ms irreflexiva -lo que se potencia desde los medios de
comunicacin (o ms bien de incomunicacin), que castigan una y otra vez nuestro aparato
15

perceptivo con mximas que se pueden traducir con un no pienses, acta- y donde cada uno
parece tener sus propias tablas de valores, se vislumbra ya en el pensamiento de Nietzsche, que
vio en la incipiente crisis de los valores morales cristianos (Dios a muerto2) una oportunidad para el
surgimiento de un nuevo tipo de hombre. Un problema, el de los valores, que tambin preocup a
autores como Ortega, cuyo raciovitalismo guarda algn parecido con el dualismo nietzscheano,
como se ve, por ejemplo, en el siguiente texto:
Dentro de pocos aos parecer absurdo que se haya exigido a la vida ponerse al servicio de
la cultura. La misin del tiempo nuevo es precisamente convertir la relacin y mostrar que
es la cultura, la razn, el arte, la tica quienes han de servir a la vida. Pero eso significa una
nueva cultura: la cultura biolgica. Esa razn pura tiene que ceder su imperio a la razn vital
(Ortega y Gasset, 1966, p. 178).

Aqu Ortega trata de llamar la atencin sobre la necesidad de vitalizar las diferentes
esferas culturales, que han ido alejndose poco a poco de la vida del hombre, anquilosndose y
petrificndose en un mundo de ideas abstractas que se han vuelto ajenas a nosotros. Incluso tambin
Lukcs, el Lukcs (2013) ms joven de El alma y las formas, prestar atencin a estas cuestiones,
en el siguiente fragmento, que es parte de un dilogo, pone en boca de uno de los personajes lo
siguiente:
Pero no hay riqueza ms que en la capacidad de valorar y verdadera fuerza no hay ms que en la
fuerza de la eleccin, en la parte del alma liberada de estados de nimo episdicos, en la tica.
En el hecho de que se pueda determinar puntos fijos para la vida. Y esta fuerza crea con poder
soberano diferencias entre las cosas, crea su jerarqua, esa fuerza que desde el alma misma proyecta un objetivo para sus caminos y da as forma firme al contenido ms interior del alma. La
tica o -puesto que ahora hablamos de arte- la forma es un ideal externo al yo respecto de cada
instante y de cada estado de nimo. [] Pues slo la capacidad de valorar da fuerza para crecer, el ser capaz de imponer orden, el ser capaz de iniciar y terminar. [] La forma es el juez
supremo de la vida. El poder dar forma es una fuerza juzgadora, algo tico, y en toda configuracin est contenido un juicio de valor (pp. 235-236, p. 272).

Esa capacidad de poner orden o de valorar recuerda en gran medida a la dimensin

apolnea que formaba el engranaje esttico nietzscheano, incluso aqu tica y arte parecen responder
a un mismo impulso, el de la capacidad de captar ese ideal de la forma y seguirlo en el caso de la
tica o reproducirlo en el caso del arte. Tampoco niega Lukcs (1972) el valor de la tragedia, pues
como seala en este fragmento de la Esttica,
es claro que la significacin esttica de la tragedia e inseparblemente con ella sus significaciones tica y social- reside precisamente en esto, en la verdad de la vida que el arte refleja purificada e intensificada. [] Por eso la tragedia produce la forma ms rica y ms propia de catarsis (p. 509).

El acento se pone aqu en esa catarsis que proporciona la tragedia, en el sentido que refleja
de forma inigualable la verdad de la vida potenciada y enriquecida. Como vimos Lukcs es muy
crtico respecto a la utilidad esttica de la embriaguez dionisaca, por lo que en la tragedia se tratara
ms de hacer surgir ese reflejo catrtico de la realidad de la vida que de llevarnos a estados de
embriaguez y ser arrastrados por irracionales sentimientos salvajes.

2 Ya solo Zaratustra, habl as a su corazn: 'Ser posible?Ese santo anciano no ha odo an en su bosque que ha
muerto Dios!(Nietzsche, 2007b, p.8).

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Conclusin
Hemos comenzado este trabajo recordando la clsica dualidad nietzscheana entre lo apolneo
y lo dionisaco que se articulan para modelar una determinada concepcin esttica, donde lo
apolneo tendra la funcin de imponer la mesura sobre la irracionalidad de la vida o lo dionisaco,
que amenaza disolver al individuo en un mar de caos. Es en lo apolneo, con su impulso moldeador
del sujeto, donde podemos encontrar una tica, una gua para el comportamiento. En el artista
podemos decir que lo apolneo canaliza las poderosas energas dionisacas, el paso de estas energas
revivifica al sujeto, impulsndole hacia una vida ms elevada en intensidad. De esta forma lo bello
ser lo que permita desencadenar este impulso de enriquecimiento de la vida y lo feo lo que
deprime la vida, lo que la debilita. Nietzsche declarar tajantemente que todo es subjetivo,
interpretacin, no hay hechos sino interpretaciones. En este juego de interpretaciones el arte no
tendr otra finalidad que la de ser estimulante de la vida. Desde esta perspectiva podemos entender
la distincin nietzscheana entre nobles y esclavos; los primeros sern creadores de sus propios
valores partiendo de energas vitales espontneas, los segundos necesitarn de un mundo que se les
oponga para crear su moral. El esclavo tendr un ojo puesto en el exterior, es prudente, temeroso, en
una palabra, es decadente.
Segn lo que hemos visto podemos formular, como alternativa al imperativo categrico
kantiano, una especie de imperativo nietzscheano, que une su doctrina del eterno retorno con su
afirmacin de la vida, es decir, seran buenos aquellos actos que volveramos a realizar infinitas
veces si tuviramos de nuevo la ocasin de repetirlos. No se fija esta mxima en el contenido, este
acto podra ser de cualquier tipo, quizs reprobable por el resto de nuestros congneres. Lo
importante de este imperativo sera que resalta la necesidad de que todo lo que hagamos sea fruto de
una eleccin profundamente nuestra, propia. De forma que la prueba ms fehaciente de que algn
acto nuestro no ha sido fruto de una profunda eleccin es que despus de realizado no lo
consideramos del todo nuestro o sentimos esa especie de incomodidad al recordarlo, que se nos
hace manifiesta con diferentes grados de intensidad, es decir nos vemos asaltados por eso que
denominamos remordimientos.
En definitiva, desde esta perspectiva nietzscheana la relacin con el otro es problemtica,
dado el subjetivismo al que se ve empujado el sujeto, como creador absoluto de su propia tabla de
valores. Tenemos el ejemplo de Zaratustra, como el sabio solitario que baja de la montaa para
tratar de estrechar manos amigas; sus intentos sern infructuosos, sus pasos sonarn demasiado
solitarios y el hombre vulgar, sin saber que ha muerto Dios, los sentir como una amenaza. Una
soledad tan provechosa y rica en matices, tiene el riesgo de hacernos infravalorar a nuestro prjimo,
desde nuestra condicin de sabios -superhombres-, de lo que se derivara una concepcin tica
distorsionada que acabara confundindose con la esttica.
En cuanto a Lukcs, vemos una apuesta por la prioridad del mundo exterior, que se enmarca
en la tradicin marxista y su materialismo dialctico. El mundo estaba ah antes de que apareciera la
conciencia, es decir, el mundo no como caos, sino el mundo ya organizado, categorizado. Ahora la
conciencia tendr como tarea asimilar el mundo, que se manifiesta en forma de reflejo. El reflejo de
la realidad es dialctico, es decir, las formas de la realidad interaccionan entre s y en esa
interaccin a su vez se modifican. La conciencia en este proceso es impresionada por las formas del
mundo y por ello puede operar con ellas materialmente con lo que puede encadenar nuevos reflejos
que llevan a cabo una transformacin de la realidad. El mundo sera congnoscible en su totalidad
por la conciencia, por lo que las categoras que la conciencia va definiendo, siempre que no estn
deformadas por la propia subjetividad, corresponden al mundo real, tal como es. En este proceso el
trabajo juega un papel central, a travs del mismo se va a llevar a cabo la transformacin de la
materia, con el dominio progresivo de la naturaleza y la humanizacin del mundo.
Una consecuencia importante que hay que sacar de todo este proceso es que los diferentes
reflejos de la realidad tienen una gnesis socio-histrica y no son substancias que se encuentren a
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priori ya definidas. La tica, por ejemplo, debi surgir en un momento determinado por necesidades
derivadas de la aparicin de relaciones nuevas del ser humano con su realidad. En cuanto al reflejo
esttico observamos que ste se dirige siempre a la propia individualidad del sujeto, para
reconfigurarla y enriquecerla, mostrndole aspectos de la vida de forma ms real (a diferencia de la
ciencia que ha de llevar a cabo siempre una progresiva generalizacin para comprender el mundo,
que implica la eliminacin del sujeto). El autntico reflejo esttico apunta siempre a una
humanizacin de la realidad, aspira a hacer el mundo ms humano, ms acogedor. Este reflejo se
incorpora a la vida cotidiana del hombre, ampliando su horizonte con su capacidad evocadora,
contribuyendo as al logro de una vida vivida en toda su plenitud, lo que har posible romper la
reificacin progresiva y el deterioro de las relaciones sociales propiciadas por el capitalismo,
hacindolas autnticamente humanas.
En esta concepcin humanista, tica y esttica an siendo separables, guardan estrecha
relacin. La diferencia principal radicara en la condicin prctica de la tica y contemplativa de la
esttica; las normas ticas interiorizadas como ideales nos impulsaran a actuar, siendo la accin, la
apariencia, siempre imperfecta, a diferencia del ideal que gua nuestra conducta, por tanto esencia y
apariencia nunca coinciden. En la esttica, por su condicin contemplativa, el reflejo artstico
autntico, en tanto en cuanto se nos presenta como totalidad intensiva, refleja la esencia a la vez que
la apariencia, y tambin por su condicin contemplativa puede mostrarnos tanto la maldad, lo feo,
como la bondad; lo importante aqu sera que el reflejo artstico autntico estara dirigido al sujeto
como individuo pero siempre como ser consciente de su pertenencia a una humanidad, en la que
hay otros como l, es esa toma de conciencia la que nos permite el reflejo esttico. Por ello, por su
referencia constante a un mundo humano, donde el otro juega un papel tan importante como el
nuestro es por lo que la esttica no puede desvincularse de la tica. Esta desvinculacin slo sucede
en periodos de decadencia moral, en los que el acto humano es tomado desde su punto de vista
esttico, excluyendo cualquier valoracin tica del mismo. Es decir, se produce una estetizacin de
la vida, una reduccin de todo a la esttica.
Esto es precisamente lo que va a criticar Lukcs en Nietzsche, Kierkegaard, los romnticos o
los existencialistas. Ese subjetivismo, encarnado en Nietzsche por la embriaguez dionisaca no
conduce a nada vitalmente enriquecedor, segn el parecer de Lukcs. Falta aqu la relacin objetiva
del hombre con la humanidad, pero tambin es necesaria una subjetividad en la que late esa
profunda necesidad de encontrarse con lo esencial.
Para finalizar podemos recalcar, por resumirlo en pocas palabras y sin nimo de simplificar
la cuestin -cuya complejidad espero haber mostrado en alguna medida ms arriba-, que lo que
parece marcar la diferencia en el pensamiento de ambos autores, en lo que se refiere a las esferas
tica y esttica, es su punto de partida: en Nietzsche el sujeto, como interprete supremo de la
realidad; en Lukcs el objeto organizado independientemente del sujeto, pero absolutamente
cognoscible por ste (aqu el optimismo parece tan radical como desmesurado). Aunque finalmente
en ambas visiones ser el sujeto el que acabar siendo el problema (su vida, como mejorarla, como
mejorarse...): el de Nietzsche ser, repetimos, un sujeto heroico, solitario frente al mundo, que
moldea su propia vida a su antojo y el de Lukcs lograr encontrar, en el reflejo artstico sobre todo,
una forma de tomar conciencia de su humanidad. En este punto, si volvemos los ojos al mundo
actual, el que nos rodea, encontramos -ya lo hemos mencionado ms arriba- una curiosa semejanza
entre el hombre -superhombre- de Nietzsche, creador de su propia tabla de valores y el hombre
actual, que en su ilusin individualista, acaba, por momentos, siendo un puro receptor de mensajes,
que valora instantneamente pulsando un botn (me gusta/no me gusta), segn su propia tabla de
valores. En ese sentido, el acento que pone Lukcs en el carcter humanizador del autntico reflejo
esttico podra jugar un papel importante para enderezar esa tendencia individualista deformada del
hombre actual, de forma que ste volviera a verse a s mismo, para empezar, como un hombre que
comparte un espacio social con otros hombres y que tiene una responsabilidad hacia ellos que tiene
que ver con su bienestar y que es ineludible. En definitiva, de Nietzsche se puede aceptar la parte de
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la tica que enfatiza esa conservacin del individuo fundamentada en la afirmacin de la vida; sin
embargo esta tica tiene que completarse con una puesta en valor de los otros, como sujetos que
tienen sus propios planes vitales que han de ser tenidos en cuenta, y aqu la fundamentacin vendra
a travs del reflejo esttico que nos ofrece Lukcs.
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