OPCIONES RITMICAS Y MELODICAS EN EL METODO

CANTO ESCOLAR
LUIS ELIZALDE

Aprovechando la oportunidad que me brinda Jos Luis Ansorena, organizador de las jornadas musicales MUSIKASTE de Rentera, voy a exponer en
breves lneas los criterios que he seguido para organizar, a partir de la cancin
popular, el material rtmico y meldico en mi mtodo de CANTO ESCOLAR.
PROCESO RITMICO
Si es difcil y delicado llevar a cabo con orden escrupuloso el entramado que
supone el proceso rtmico de un aprendizaje musical, no lo es menos la eleccin
del arranque o punto de partida.
Las posibilidades son mltiples: binario-ternario; alzar-posar; corcheas y negras-blancas y redondas... Pues bien, despus de un largo anlisis de la cancin popular (ms de 20.000 consultadas), he llegado a la conclusin, evidente
por otra parte desde una perspectiva puramente lgica, de que lo que lleva adelante la vitalidad rtmica de una cancin son las corcheas (arranque, movimiento) y las negras (reposo, delimitacin de las pequeas unidades rtmicas internas). En manera alguna la sucesin de negras y blancas, a menos que el material
folklrico se haya transcrito intencionadamente con valores duplicados, para
facilitar su lectura a los principiantes.
Primera opcin, por lo tanto, corcheas y negras. Lo que est muy de acuerdo
con el carcter analtico del nio: a travs de la asimilacin y experiencia concreta de la corchea y de la negra, aprehendidas en mutua relacin y distincin
desde su primer contacto con el fenmeno rtmico, el alumno pasa a la percepcin de los valores ms largos de redonda y de blanca, como sntesis de las subdivisiones previamente practicadas.
La segunda alternativa, binario-ternario, es de fcil solucin. El ritmo binario
(se entiende tambin de subdivisin binario) es ms simple, ms simtrico y ms
cuadrado que el ternario, por el simple hecho de que el peso cuantitativo y cualitativo del reposo es exactamente equivalente al del arranque: medio comps
de reposo, contrapesado con otro medio de arranque (en una ordenacin nor303

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mal del contenido rtmico del comps). Mientras que en el comps ternario el
reposo puede ser de dos tercios (lo ms habitual) y el arranque de uno, o viceversa (menos habitual, pero no infrecuente).
En consecuencia, segunda opcin: comps binario de subdivisin binaria.
Pero el comps binario se puede presentar en unidades de comps y en unidades de ritmo. En el primer caso tendramos ritmos tticos, al posar, y en el segundo, ritmos rsicos, al alzar. En la Grecia clsica se consideraba ritmo elemental a un alzar seguido de un posar; todo ritmo comenzaba por un arsis y
terminaba por una tesis. Sin embargo en la poca postclsica se cambiaron las
modas del pensamiento filosfico: ritmo era la sucesin de una tesis ms un arsis. No pasaron muchos siglos y volvi a triunfar la idea de ritmo como sucesin
de arranque-reposo.
La cancin popular de la Europa Occidental viene en cierto modo a dar la razn a la concepcin clsica del ritmo: los diversos esquemas rtmicos suelen estar compuestos por ritmos elementales que arrancan en una anacrusa y terminan en un apoyo. Hasta tal punto es connatural a nuestra cancin folklrica el
carcter anacrsico de las clulas rtmicas que la componen, que, yo dira, casi
todas las canciones (tanto en binario como en ternario) estn compuestas con
ritmos anacrsicos. Incluso aquellas que aparecen escritas en ritmos tticos,
que, a mi juicio, estn incorrectamente transcritas. Por ejemplo:

Lo mismo puede decirse de Uso zuria:

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Y as sucesivamente de infinidad de canciones,

Todas estas reflexiones me llevaron a la conclusin de que el ritmo ms connatural a la cancin folklrica es el ritmo rsico; y de entre las diversas clases de
ritmo rsico, el que tiene por anacrusa un pulso entero; de esta manera hay
equilibrio perfecto entre arranque y reposo.
Tercera opcin, por consiguiente: ritmo rsico de medio comps.
Una vez que me decid a comenzar por el ritmo rsico simtrico, haba que
concretar el orden de aparicin de las cuatro frmulas en que puede explicitarse
el contenido de dicho ritmo, siempre, como queda dicho, limitndose a los valores de corcheas y negras. Las cuatro posibilidades son las siguientes: corcheasnegra, corcheas-corcheas, negra-negra y negra-corcheas.

La eleccin no me fue difcil, partiendo de dos ngulos de visin: cancin popular y consideracin lgica.
En la cancin folklrica abundan las dos primeras combinaciones sobre las dems: corcheas-negra al final de inciso o frase y corcheas-corcheas al principio y
en el decurso de la frase. Por eso, en la primera leccin aparecen a bocajarro
estas dos que yo llamo clulas rtmicas. Repsese, por ejemplo, el Aserrn,
aserrn y se ver con claridad que se compone estrictamente de las clulas primera y segunda. Sobra todo comentario acerca de la perfeccin rtmica de la clula nmero uno (Aserrn), ya que contiene dentro de s el elemento corchea
en el arsis, dando vida al arranque, y el elemento negra en la tesis, dando pose y
quietud al reposo.
De aqu que en la primera leccin se estudian las dos primeras clulas, que
completadas en la segunda leccin con las otras dos, sirven de material rtmico
para trabajar las siete primeras lecciones con un total de cincuenta ejercicios.
Suficiente para que el alumno adquiera una absoluta familiaridad y un perfecto
dominio de los valores ms corrientes de la cancin folklrica: la corchea y la
negra.
Despus ser fcil introducir el comps binario al posar. Precisamente en
este momento se presenta la blanca como unidad de comps. Ms adelante el
ternario al alzar y, finalmente, el tenario al posar. Los dems ritmos y valores se van aprendiendo a lo largo de los cursos 2. y 3. de que consta el mtodo
de CANTO ESCOLAR.
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PROCESO MELODICO
Tambin en este campo hay que optar: pentafonismo o modos tradicionales;
solmisacin o solfeo; nmeros o notas; altura absoluta o altura relativa.
Comencemos por lo ms fcil.
Notas y no nmeros ni iniciales de notas. Como deca Pierre Galin a mediados
del siglo pasado, despus de una cierta prctica, el nio ve el nmero 4 un FA
y en el 5 un SOL en lugar de ver los guarismos. Por lo tanto, el mismo trabajo
cuesta leer los nmeros que leer unas notas que estn escritas en lneas y espacios. La dificultad de la entonacin no est en aprenderse el nombre de las notas, sino en entonarlas.
Altura relativa y no absoluta. Es claro que el fenmeno musical consiste en las
relaciones de jerarqua y en el ordenamiento de tonos y semitonos dentro de
una escala, no en la mayor o menor altura en que dicha escala est colocada. Sera ingenuo ignorar la importancia que tiene la altura o tono; pero es infinitamente mayor, sobre todo a la hora del aprendizaje, la de las relaciones que
constituyen en cada caso el hecho modal. Y son tantos los inconvenientes que
obstaculizan la labor pedaggica cuando se quiere cantar cada nota en su altura
absoluta, que bien vale la pena renunciar a solfear a la altura marcada por el
diapasn. Por ejemplo, el DO grave resulta demasiado bajo cuando se estn
practicando solamente las cinco primeras notas, la extensin plagal resulta prcticamente incantable hasta que no se aprende la tonalidad de FA y de SOL, etc.
Sin mentar lo efmero de la entonacin absoluta cuando un coro se baja, o cuando un rgano est fuera de diapasn por el fro o por el calor.
Solfeo y no solmisacin. La solmisacin tiene un valor fundamental y es el siguiente: que la intervlica representada por los diversos fonemas no vara nunca
respecto a los mismos fonemas: as, SOL-MI es siempre y para toda la vida una
tercera menor; intervalo que, grabado a fuego en la mente del nio, viene al
odo y a la imaginacin en el momento que se lo evoca con los fonemas SOL y
MI; de forma que jams dichos fonemas podrn evocar una tercera mayor SOLMI BEMOL, como acontece cuando se solfea en diversas tonalidades.
En la solmisacin todo se solfea en la escala de DO por medio del transporte
a base de las diferentes claves. A las alteraciones accidentales se les da diferentes nombres para no confundir las fonemas: FA significa siempre FA natural y
al FA SOSTENIDO se le llama FI; y as con todas las notas, sean sostenidos o
bemoles. Ya Galin en el siglo pasado ridiculizaba este ingenioso sistema; de los
mltiples nombres de las notas. De todos modos, no hay que negar que tiene su
utilidad. Sin embargo, y a pesar de las ventajas que tiene la solmisacin, yo he
preferido el solfeo, por una razn: porque el nio que comienza solmisando debera, al pasar al Conservarorio, cambiar de sistema y pasar a la notacin alfabtica, como acontece en los pases donde se solmisa. De lo contrario, si en el
Conservatorio se solfea en diversas tonalidades, como acontece en los nuestros,
se anula toda la fuerza de la solmisacin, ya que se simultanean dos sistemas
completamente opuestos.
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Modos tradicionales y no pentafonismo. Ventajas del pentafonismo: evitar en

los primeros aos la gran dificultad de entonacin que suponen los semitonos
MI-FA y SI-DO de la escala de DO mayor y el del SOL SOSTENIDO-LA en la
de LA menor. Inconvenientes: el pentafonismo va conformando el odo del
nio con esquemas modales desconectados de la realidad folklrica, de la msica clsica y de la msica ligera.
En primer lugar est desconectado de la realidad folklrica. Descontando la
corta o larga serie de recitados medio entonados con LA-SOL-MI, en nuestro
folklore apenas hay canciones pentafnicas de una cierta entidad, como las hay
en los pases de la Europa Oriental, en la Amrica Andina o en el Lejano
Oriente (de las ms de 20.000 canciones consultadas para mi mtodo, no he encontrado ms que una, Mes de Mayo, de Aragn, que bien podra considerarse un SOL mayor y dentro de una escala deficiente).
El pentafonismo est, en segundo lugar, desconectado de la realidad de la
msica clsica. Es claro que lo que abunda en la msica clsica, si exceptuamos
un poco del Impresionismo, es la modalidad mayor y menor tradicional y no los
modos pentafnicos.
Lo mismo cabe decir, en tercer lugar, de casi toda la msica ligera que se
compone hoy, que generalmente est anclada en los esquemas del Romanticismo.
Todas estas razones me han inducido a comenzar el proceso de entonacin
con la nota DO, como base de una modalidad mayor. A seguirlo con el RE, MI,
etc., y as sucesivamente. Al llegar al SOL, se presta atencin especial a las notas del acorde de DO, que son como la consecuencia natural de la resonancia.
Del SOL en adelante, hasta el DO agudo, se estudian aparte, como encerradas
entre la dominante SOL y la tnica, que desde arriba va ejerciendo su atraccin
tonal. Terminada la octava, extensin de tnica, se prolonga el estudio de la entonacin, en el curso 2., hasta el SOL agudo, con lo cual se pueden cantar obras
en extensin de dominante. En el curso 2. tambin se comienza a cantar polifona vertical e imitativa a dos voces. En el 3. se estudia la escala de LA menor y
los tonos mayores y menores con una alteracin en la clave. Se aaden ejercicios a tres voces, verticales y polifnicos.
Resumiendo las opciones realizadas en el campo de la entonacin o proceso
meldico:
Solfeo de los modos mayor y menor tradicionales, en pentagrama y en altura
relativa.

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