Trabajo Prctico Nro.

Alumna: Ysica Sabrina Garcia

Materia: Arte, Cultura y Esttica Contempornea
Docente: Eugenia Hernndez
Curso: 4to. Ao. Turno Vespertino.
Institucin: IMAV
Fecha de entrega: 28/8/2013

Consignas
Teniendo en cuenta el libro De marcos y marcas responder:
1).- Qu es la teora del texto?
2).- Qu es la teora de la intertextualidad?
3).- Qu es la cita?
4).- Qu es el ergon-parergon?
5).- Identifique la relacin entre ergon y parergon en una obra a
eleccin.
6).- Qu tipos de laberintos distingue el autor? Desarrolle.
7).- Cmo es la relacin entre centro y margen en la instalacin?

Respuestas:
1).- La teora del texto es uno de los aportes ms importantes de la
teora postestructuralista. Al texto se lo entiende como un cuerpo
conceptual, un saber organizado sobre una determinada
realidad.
Para Jacques Derrida no existe nada fuera del texto; ste es un
juego de diferencias, de presencias y ausencias.
Para Barthes el texto es un tejido, cuyo trabajo debe efectuarse
como un entrelazado, una trama, entre las funciones, las acciones y la
narracin.
Segn Julia Kristeva, el texto se construye por un mosaico de
citas. Todo texto para ella es la absorcin y transformacin de otro
texto.
2).- Con el posestructuralismo surge la idea, como menciona Kristeva,
de que en todo texto se encuentra la integracin y transformacin de
otros textos. Esta idea lleva al desarrollo de la teora de la
intertextualidad: el texto como una red de textos anteriores, en
el que se pueden advertir la presencia de otros textos en el texto. Esta
intertextualidad es el modo de ser y de existir del propio texto.
El posestructuralista Gerard Genette, en su libro Palimpsestos
(1982), plantea las relaciones que existen entre el texto y los que los
han precedido, en una relacin en la que pasado, presente y futuro
quedan unificados.
Si tenemos en cuenta que nuestra poca se caracteriza
fundamentalmente por la referencia al pasado constantemente,
podemos ver la importancia que tiene la teora de la intertextualidad en
la prctica discursiva actual. Esta nocin disuelve la originalidad de
la obra.
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Con respecto a la perdida de originalidad, Walter Benjamin en El

arte en la era de la reproductibilidad tcnica, asegura que las obras
perdieron su aura, que es lo que determina su condicin de nica.
Siempre se lee un libro desde otro libro; se hace una obra desde
otra obra. Existe un sistema de referencias presentes-ausentes que
interviene, y que impide afirmar que una obra sea puramente original.
Una obra no es original cuando en ella se pueden puntualizar
sistemas de referencia, cuando est vigente la intertextualidad.
3).- La cita es la referencia, la alusin a un autor, texto u obra. El
arte contemporneo se caracteriza por trabajar constantemente con
el pasado, mediante reciclajes, remakes y revivals. ste es el espritu
de la poca postmoderna.
El modernismo, con las vanguardias, propona el rechazo de lo
antiguo, la bsqueda de algo nuevo siempre nuevo, como rechazo hacia
la tradicin. Por el contrario, el posmodernismo plantea el trabajo con el
pasado. En este trabajar con el pasado se encuentra la presencia de la
cita, del intertexto: uno de los ncleos principales de la teora del
posestructuralismo. La combinacin del pasado y el presente, lo
antiguo y lo nuevo, genera una resemantizacin, otorga nuevas
significaciones.
Los artistas modernos se identificaban con sus tendencias, con sus
vanguardias. Pero ahora existe una pluralidad: la presencia simultnea
de estilos diferentes y contrapuestos.
4).- El autor menciona la idea de Jacques Derrida sobre el parergon.
Esta nocin proviene de los griegos (ergon: obra; parergon: fuera de
obra). sta fue luego trabajada e interpretada por Kant como fuera de la
obra, como un accesorio, como un complemento. (El parerga) no
aparece como parte integrante del objeto sino como un aditivo exterior,
pero aunmenta el placer del gusto (Kant). Ejemplos de stos pueden ser
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el marco en la pintura, el pass-partout en el grabado, la columna

(externa) en la arquitectura. Estos elementos son agregados de las
obras, pero estn ntimamente ligados a ellas.
Entonces se plantea una duda: estos accesorios estn dentro
o fuera de la obra?, la integran? Este interrogante se responde
con la pregunta sobre su necesidad. Derrida plantea que el
suplemento es complemento (lgica del suplemento), algo que se
aade, que a su vez sustituye a algo que falta; que suple. Por tanto, el
marco, el pass-partout o la columna son y no son accesorios, son y no
son obras. Estn dentro y fuera de la obra.
La columna de cualquier edificio dej de ser un mero soporte. Su
presencia aparece como una cita histrica, como la mezcla de lo
moderno y lo antiguo, como caracterstica principal de la
posmodernidad.
Sabemos que el marco es el margen fsico de una obra. Pero
muchos artistas han situado su inters all, convirtindolo en el centro de
atencin.
Este fenmeno muestra una produccin deconstructiva, ya que
los propios emisores son los que eligieron trabajar con el margen, no con
el centro. Y este trabajo lo hacen desde una doble posicin. Como cita
histrica, cuando se quiere acercar la presencia de estilos del pasado y
mezclarlos con los presentes. Como un espacio propio de inscripcin y
de registro, incluyendo en ellos escrituras, grafismos o representaciones.
Jorge Figueroa concluye que el marco, aunque est en el
margen, conforma la obra. El marco es un texto, porque dice y
hace

decir.

5).-

En esta obra se puede visualizar la relacin que hay entre el ergon

y el parergon. La obra est integrada por ocho piezas, cada una con un
marco de color diferente, pero que se relaciona con los otros marcos y
obras por el uso de la paleta. El que el marco se presente con un color
similar al que contiene la obra hace que ste no se perciba como un
mero soporte, como delimitacin, sino que es integrado a dicha obra. La
proximidad que hay entre cuadro y cuadro hace que este conjunto sea
percibido por el espectador como un todo.
El color de la pared de fondo, por estar dentro de la paleta de las
obras, integra aun ms los cuadros, reforzando la idea conjunto. Y no
slo a los cuadros, sino que tambin integra al espacio de exposicin
dentro de la obra.
6).- Jorge Figueroa, el autor del libro, hace referencia a un ejemplo que
plantea Umberto Eco, ejemplo que pone como modelo del pensamiento
conjetural a los laberintos. Eco distingue en stos tres clases: el clsico,
el manierista y el rizomtico.
El clsico es como el laberinto del mito griego de Teseo, Ariadna y
el Minotauro. Este es un laberinto que tiene una entrada que conduce a
un centro y tiene una sola salida.
El manierista est organizado como un rbol: hay muchas races,
muchas entradas. En stos slo existe una salida, a la cual se llega luego
de un proceso de experiencias que llevan al ensayo y al error,
caracterstico de la investigacin cientfica moderna.

El rizomtico tiene mltiples entradas y salidas, pero no

existe ni centro ni margen; todos los caminos se comunican entre s,
sin un orden establecido. En este laberinto no hay puntos ni
intersecciones, sino que lneas que se vinculan unas con otras. Segn
Eco, este tipo de laberinto es el ejemplo del pensamiento conjetural.
Pensamiento que ser muy importante para el arte contemporneo. Se
trata de un pensamiento que no tiene ni centros ni mrgenes, que
unifica y que se presenta como un proceso en constante
movimiento.
Dice Umberto Eco: El rizoma posee diversas formas, desde su
extensin superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus
concreciones e bulbos y tubrculos. Algunos de sus caracteres son los
principios de conexin y heterogeneidad: cualquier punto del rizoma
puede ser conectado puede ser conectado con otro cualquiera; en el
rizoma no hay puntos o posiciones, sino nicamente lneas; es un
sistema acentrado, no jerrquico y no significante definido
nicamente por una circulacin de estados. En el rizoma no hay una
entrada, sino mltiples accesos. Con l se elimina la nocin de
centro; y sin centro no hay margen. nicamente existen lneas
donde la comunicacin opera en mltiples direcciones y orientaciones. Y
sin el centro ni el margen solo queda solo el espacio.
7).- Desde el Renacimiento, con la invencin de la perspectiva central,
se logr que la mirada se deposite en un aspecto determinado: primero,
en y desde un punto fijo; luego, en y desde mltiples puntos de vista.
Esto ha generado una oposicin entre el centro de una obra y su
margen.
El centro es la mitad, el medio, el lugar de donde provienen y
hacia el que convergen las fuerzas de la obra. Es un punto fijo, necesario
porque aporta un punto de referencia, otorgando estabilidad y simetra.

A su alrededor esta el margen, la periferia, que lo delimita, lo

circunscribe.
Centro y margen no se pueden concebir el uno sin el otro;
se contienen mutuamente. Donde termina el centro comienza el
margen.
Las vanguardias y el arte contemporneo han trabajado con la
relacin que existe entre centro y margen, intentando descentrar la
produccin artstica. Centrar es trabajar con un punto fijo; descentrar
es movimiento, en oposicin a lo esttico. Descentrar es trabajar con los
alrededores, con los contornos. Es desplazar, sacar de centro, cambiar
las cosas de lugar.
Este hecho es muy visible en las instalaciones producidas por los
artistas contemporneos. Estas instalaciones generalmente no poseen
un centro en el cual se deposite la mirada; sino que, a lo largo de
toda su extensin, le dan la posibilidad al espectador de realizar
diferentes lecturas. En estas obras se puede aplicar el concepto de
rizoma que plantean Deleuz y Guattari, y que retoma Umberto Eco. Son
obras en las que se elimina la nocin de centro y se pueden realizar
mltiples lecturas y movimientos para su interpretacin total.