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DESARROLLO DE UN SOFTWARE
PARA EL ESTUDIO DE
APLICACIONES DEL ANLISIS
ESPECTRAL EN LA MUSICOLOGA
HISTRICA Y LA
ETNOMUSICOLOGA
SERGIO MARTNEZ RUIZ

Proyecto de Fin de Carrera (PFC II)
Tutor: Pau Bofill i Soliguer
Ingeniera Superior de Telecomunicaciones
Escola Tcnica Superior dEnginyeria de Telecomunicaci de Barcelona (ETSETB)
Universitat Politcnica de Catalunya (UPC)
Julio de 2003
Ilustracin 1: Divisin de la octava en el gnero enarmnico1.
Francisco Salinas: Siete libros sobre la msica, Ed. Alpuerto, Madrid, 1983, Libro III, captulo VIII, p. 235. Edicin a cargo
de Ismael Fernndez de la Cuesta basada en la edicin anasttica de M. Santiago Kastner. Edicin original: De musica libri septem,
Salamanca, 1577.
NDICE
PREFACIO.......................................................................................................................9
AGRADECIMIENTOS....................................................................................................12
I. OBJETIVOS................................................................................................................13
II. INTRODUCCIN .......................................................................................................14
1. CONCEPTOS TRABAJADOS ..............................................................................................14
2. CONCEPTOS PREVIOS SOBRE ACSTICA MUSICAL ...............................................15
2.1 Revisin de las cualidades del sonido y concepto de nota musical.....................................15
2.2 Anlisis espectral.................................................................................................................16
2.2.1 Modelado espectral de sonidos musicales....................................................................16
2.2.2 Normalizacin de espectros..........................................................................................17
2.2.3 Casos particulares.........................................................................................................17
2.2.4 Consideraciones adicionales.........................................................................................18
2.3 Sonidos alcuotas, concomitantes y armnicos ...................................................................19
2.4 Superposicin de ondas sinusoidales...................................................................................19
2.5 Sonidos diferenciales y sonidos adicionales........................................................................20
2.6 Bandas crticas.....................................................................................................................21
2.7 Medida de pulsaciones ........................................................................................................23
2.8 Lmites de percepcin..........................................................................................................23
2.9 Sensibilidad auditiva ...........................................................................................................24
3. TEORA DE ESCALAS .........................................................................................................25
3.1 Intervalos .............................................................................................................................25
3.2 Operaciones con intervalos..................................................................................................25
3.3 Distancia ..............................................................................................................................26
3.4 Definicin de escalas...........................................................................................................27
3.5 Operaciones con escalas ......................................................................................................28
3.6 Dimensin de la escala ........................................................................................................29
3.7 Clasificacin de escalas.......................................................................................................29
3.8 Afinaciones variables ..........................................................................................................30
3.9 Definicin axiomtica de las escalas musicales ..................................................................31
4. TEORA DE LA DISONANCIA ...........................................................................................31
4.1 Definicin y contextualizacin del trmino ........................................................................31
4.1.1 Teora tradicional de la consonancia ............................................................................31
4.1.2 Definicin de consonancia ...........................................................................................32
4.1.3 Contextualizacin histrica e influencia de la afinacin..............................................33
4.1.4 Contextualizacin estilstica.........................................................................................35
4.1.5 Causas de la disonancia ................................................................................................36
4.2 Experimentos posteriores ....................................................................................................37
4.2.1 Hermann von Helmholtz ..............................................................................................37
4.2.2 Harry Partch..................................................................................................................38
4.2.3 R. Plomp y W. J. M. Levelt..........................................................................................40
4.2.4 Opiniones posteriores ...................................................................................................41
4.3 Teora desarrollada por W. A. Sethares...............................................................................42
4.3.1 Clculo de la curva de disonancia ................................................................................42
4.3.2 Propiedades de las curvas de disonancia ......................................................................43
4.3.3 Curva de disonancia para mltiples espectros..............................................................45
4.3.4 Relacin entre escalas y espectros................................................................................45
4.3.5 Algoritmo adaptativo de W. A. Sethares......................................................................46
4.3.6 Principio del algoritmo .................................................................................................47
4.3.7 Partituras de disonancia................................................................................................49

4.3.8 Disonancia total ............................................................................................................50
4.3.9 Prediccin de la afinacin ptima ................................................................................51
III. DISEO DE LA APLICACIN .................................................................................53
1.1 Diagrama de bloques ...........................................................................................................53
1.2 Otros tipos de datos .............................................................................................................54
1.3 Prestaciones aadidas ..........................................................................................................54
1.4 Evaluacin de resultados .....................................................................................................55
1.5 Secuencias MIDI .................................................................................................................56
1.6 Escalas .................................................................................................................................56
1.7 Espectros..............................................................................................................................56
1.8 Partituras..............................................................................................................................57
1.9 Ondas WAVE......................................................................................................................57
1.10 Textos ................................................................................................................................58
IV. DESARROLLO DE LA APLICACIN......................................................................59
1. ESTRUCTURA GENERAL...................................................................................................59
1.1 Arquitectura de la aplicacin...............................................................................................59
1.2 Criterio de denominacin de funciones...............................................................................60
1.3 Otras funciones....................................................................................................................61
1.4 Asignacin dinmica de memoria .......................................................................................62
1.5 Implementacin de las clases para la asignacin dinmica de memoria.............................62
2. ESCALAS.................................................................................................................................63
2.1 Creacin de escalas..............................................................................................................63
2.2 Estructura.............................................................................................................................64
2.3 Constructores.......................................................................................................................64
2.5 Obtencin del documento....................................................................................................65
2.6 Formato del fichero .............................................................................................................66
2.7 Formatos de edicin ............................................................................................................66
2.8 Entrada de datos ..................................................................................................................67
2.9 Implementacin de la funcin de conversin......................................................................68
2.10 Implementacin de la funcin de edicin..........................................................................70
2.11 Otras funciones de clculo.................................................................................................70
2.12 Representacin grfica ......................................................................................................71
2.13 Aplicacin aadida para clculos con escalas ...................................................................71
3. ESPECTROS ...........................................................................................................................71
3.1 Conversin a secuencia .......................................................................................................71
3.2 Obtencin desde una onda WAVE......................................................................................72
3.3 Estructura.............................................................................................................................72
3.4 Constructores.......................................................................................................................73
3.9 Entrada de datos ..................................................................................................................75
3.10 Implementacin de la funcin de conversin....................................................................75
4. PARTITURAS .........................................................................................................................78
4.1 Definicin ............................................................................................................................78
4.2 Algoritmo adaptativo...........................................................................................................81
4.3 Estructura.............................................................................................................................82
4.3.1 Partitura ........................................................................................................................82

4.3.2 Acorde ..........................................................................................................................82
4.3.3 Nota ..............................................................................................................................83
4.4 Constructores.......................................................................................................................83
4.9 Entrada de datos ..................................................................................................................86
4.14 Conversin de una secuencia MIDI en una partitura ........................................................93
5. SECUENCIAS MIDI...............................................................................................................93
5.1 Representacin de notas ......................................................................................................93
5.2 Clculos con parmetros temporales ...................................................................................93
5.3 Conversin de una partitura en una secuencia MIDI ..........................................................94
5.4 Grabacin de secuencias MIDI ...........................................................................................95
5.5 Cambio de afinacin............................................................................................................95
5.6 Estructura.............................................................................................................................97
5.7 Constructores.......................................................................................................................98
5.10 Formato del fichero .........................................................................................................100
5.11 Formatos de edicin ........................................................................................................101
5.12 Entrada de datos ..............................................................................................................102
5.13 Implementacin de la funcin de conversin..................................................................102
5.14 Impementacin de la funcin de edicin.........................................................................103
5.15 Representacin grfica ....................................................................................................104
5.16 Reproductor multimedia..................................................................................................104
6. ONDAS WAVE......................................................................................................................105
6.1 Operaciones con ondas WAVE .........................................................................................105
6.2 Algoritmo de deteccin de picos .......................................................................................105
6.3 Estructura...........................................................................................................................106
6.4 Constructores.....................................................................................................................106
6.5 Asignacin dinmica de memoria .....................................................................................107
6.6 Obtencin del documento..................................................................................................107
6.7 Formato del fichero ...........................................................................................................108
6.8 Formatos de edicin ..........................................................................................................109
6.9 Entrada de datos ................................................................................................................109
6.10 Implementacin de la funcin de conversin..................................................................110
6.11 Implementacin de la funcin de edicin........................................................................110
6.12 Obtencin desde un espectro ...........................................................................................110
6.14 Otras funciones................................................................................................................111
6.15 Reproductor multimedia y grabador de sonidos..............................................................111
7. TEXTOS.................................................................................................................................111
7.1 Estructura...........................................................................................................................111
7.2 Constructores.....................................................................................................................112
7.3 Asignacin dinmica de memoria .....................................................................................112
7.4 Obtencin del documento..................................................................................................112
7.5 Formato del fichero ...........................................................................................................113
7.6 Formatos de edicin ..........................................................................................................113
7.7 Entrada de datos ................................................................................................................113

V. EVALUACIN Y APLICACIONES..........................................................................114
1. EVALUACIN DE LOS ALGORITMOS .........................................................................114
1.1 Composicin de una partitura representativa ....................................................................114
1.2 Evaluacin de las escalas y algoritmos .............................................................................116
1.2.1 Aplicacin de la afinacin pitagrica .........................................................................116
1.2.2 Aplicacin de la escala fsica de Zarlino....................................................................116
1.2.3 Aplicacin del temperamento igual............................................................................117
1.2.4 Aplicacin del temperamento mesotnico de 1/4 de comma.....................................117
1.2.5 Aplicacin del algoritmo adaptativo de W. A. Sethares ............................................118
1.2.6 Valoracin del resultado del algoritmo ......................................................................118
1.2.7 Evaluacin del resultado en las disonancias...............................................................121
1.2.8 Evaluacin auditiva ....................................................................................................123
1.3 Estudio de otros espectros .................................................................................................124
1.3.1 Estudio de las curvas de disonancia ...........................................................................124
1.3.2 Consideraciones adicionales.......................................................................................126
1.3.3 Modificacin del espectro ..........................................................................................126
1.3.4 Valoracin con el espectro modificado ......................................................................127
1.4 Partituras de disonancia.....................................................................................................128
1.4.1 Escala pitagrica.........................................................................................................128
1.4.2 Escala fsica de Zarlino ..............................................................................................129
1.4.3 Temperamento igual de 12 notas................................................................................130
1.4.4 Temperamento mesotnico de 1/4 de comma ............................................................130
1.4.5 Temperamento de Werckmeister III...........................................................................131
1.4.6 Algoritmo adaptativo de W. A. Sethares....................................................................132
1.4.7 Algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con el espectro modificado........................132
1.4.8 Algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con el espectro inarmnico........................133
1.5 Clculo de la disonancia total............................................................................................133
2. EVALUACIN DE CASOS PRCTICOS ........................................................................134
2.1 Composicin de la partitura de ejemplo............................................................................134
2.2 Obtencin de un espectro real ...........................................................................................135
2.3 Aplicacin de las escalas ...................................................................................................139
2.4 Conclusin.........................................................................................................................140
2.5 Evaluacin auditiva ...........................................................................................................141
2.6 Clculo de la disonancia total............................................................................................141
3. CREACIN DE UN INSTRUMENTO...............................................................................142
3.1 Eleccin del sonido............................................................................................................142
3.2 Clculo del espectro ..........................................................................................................143
3.3 Modelado del espectro.......................................................................................................143
3.4 Obtencin de la curva de disonancia .................................................................................144
3.5 Obtencin de la escala relacionada....................................................................................144
3.6 Creacin del instrumento...................................................................................................144
3.7 Hacer msica .....................................................................................................................145
3.8 Demostracin con el programa..........................................................................................145
4. APLICACIN EN LA MUSICOLOGA HISTRICA....................................................146
4.1 El Clave bien temperado de J. S. Bach .............................................................................146
4.2 Antecedentes de la cuestin...............................................................................................148
4.3 Procedimiento....................................................................................................................151
4.4 Limitaciones de este procedimiento ..................................................................................152
4.5 Ejemplos ilustrativos de limitaciones debidas a la esttica barroca ..................................153
4.6 Evaluacin de los resultados .............................................................................................154
4.7 Posibles vas de solucin ...................................................................................................155
5. APLICACIN EN LA ETNOMUSICOLOGA ................................................................155
5.1 Introduccin histrica a la msica de Java (Indonesia).....................................................156
5.2 Descripcin de los instrumentos del gamelan ...................................................................156

5.3 Espectros de los instrumentos del gamelan.......................................................................157
5.3.1 Espectro del saron.......................................................................................................157
5.3.2 Espectro del gender ....................................................................................................158
5.3.3 Espectro del bonang ...................................................................................................159
5.3.4 Espectro del gong .......................................................................................................160
5.3.5 Espectros de otros instrumentos .................................................................................160
5.4 Afinacin de los instrumentos del gamelan ......................................................................161
5.4.1 Sistema musical javans .............................................................................................161
5.4.2 Afinacin del gamelan................................................................................................162
5.4.3 Casos concretos ..........................................................................................................163
5.4.4 Aplicacin de la teora de la disonancia .....................................................................164
5.4.5 Conclusin..................................................................................................................166
5.5 Demostracin con el programa..........................................................................................167
VI. AMPLIACIN Y PREVISIN FUTURA .................................................................168
1. MEJORAS Y ESTUDIOS POSTERIORES .......................................................................168
1.1 Mejoras del programa........................................................................................................168
1.2 Lneas de investigacin futura...........................................................................................169
1.3 Otras aplicaciones de la ingeniera en la musicologa.......................................................171
VII. CONCLUSIONES ..................................................................................................173
VIII. BIBLIOGRAFA ....................................................................................................178
APNDICES ................................................................................................................188
1. NOMENCLATURA DE LAS NOTAS................................................................................188
1.1 Nomenclatura de las notas musicales en diversos idiomas ...............................................188
1.2 Clasificacin de los diferentes sistemas de nomenclatura.................................................188
1.3 Sistemas de nomenclatura usados en el proyecto..............................................................189
1.4 Nota ...................................................................................................................................190
2. SISTEMAS DE REPRESENTACIN DE LOS NDICES ACSTICOS ......................191
3. AFINACIN DEL La NORMAL........................................................................................192
4. DEFINICIN DE LOS SISTEMAS DE AFINACIN .....................................................194
4.1 Los intervalos y el sistema de quintas ...............................................................................194
4.2 La escala pitagrica ...........................................................................................................195
4.2.1 Sistematizacin de la escala pitagrica ......................................................................197
4.2.2 Valoracin de la afinacin pitagrica.........................................................................198
4.3 La justa entonacin............................................................................................................199
4.3.1 Sistematizacin...........................................................................................................200
4.3.2 Escala fsica de Ptolomeo...........................................................................................200
4.3.3 Escala fsica de Ddimo ..............................................................................................201
4.3.4 Escala fsica de las terceras mayores..........................................................................201
4.3.5 Escala fsica de las terceras menores..........................................................................202
4.3.6 Escala fsica de Zarlino ..............................................................................................202
4.3.7 Escala fsica de Deleznue .........................................................................................204
4.3.8 Escala fsica de Ramos de Pareja ...............................................................................205
4.3.9 Otras escalas fsicas....................................................................................................206
4.4 El temperamento igual.......................................................................................................206
4.4.1 Otros temperamentos iguales .....................................................................................207
4.5 Temperamentos mesotnicos ............................................................................................207
4.5.1 Valoracin de los temperamentos mesotnicos .........................................................208
4.5.2 Circularidad de los temperamentos mesotnicos .......................................................209
4.5.3 Otros temperamentos mesotnicos.............................................................................209

4.6 Temperamentos irregulares ...............................................................................................210
4.6.1 Temperamentos irregulares de los siglos XV y XVI..................................................210
4.6.2 Temperamentos irregulares del siglo XVIII...............................................................210
4.6.3 Buenos temperamentos...............................................................................................211
4.6.4 Temperamentos franceses ..........................................................................................211
4.7 Otras escalas ......................................................................................................................212
4.7.1 Escala de Holder.........................................................................................................212
4.7.2 Otras modificaciones de la afinacin pitagrica ........................................................212
4.7.3 Afinacin pitagrica de tercios de tono en 17 partes .................................................213
4.7.4 Otras afinaciones con divisin de la octava en 19 y 31 partes ...................................213
4.7.5 Otras divisiones mltiples de la octava ......................................................................213
4.7.6 Generalizacin de la justa entonacin a cualquier nmero de armnicos..................214
5. TABLAS DE ESCALAS .......................................................................................................215
6. ESTRUCTURA DE LAS CLASES DE DOCUMENTOS .................................................225
7. TABLAS DE RESULTADOS - EJEMPLO1......................................................................235
8. TABLAS DE RESULTADOS - EJEMPLO2......................................................................243
9. CURVAS DE DISONANCIA ...............................................................................................246
10. AFINACIN DEL GAMELAN ..........................................................................................253
11. LOS INSTRUMENTOS DEL GAMELAN.......................................................................256
12. PARTITURAS .....................................................................................................................257
PREFACIO
Mi formacin musical as como mi inters profesional en la msica me llevaron a escoger un
proyecto de fin de carrera que estuviese relacionado con ella. En concreto, teniendo en cuenta mi doble
formacin en ingeniera y msica, me llevaron a buscar diferentes posibilidades dentro de un amplio
campo de aplicaciones de la ingeniera en la msica. Varios intentos anteriores resultaron fallidos debido
a diferentes factores que no vienen al caso pero, finalmente me replante el tema y decid realizar el
proyecto en un tema de especial inters para m. De entrada, plante una lista de las diversas opciones que
podan presentarme las aplicaciones de la ingeniera en la msica. De entre todas las posibles, se me
ocurrieron los siguientes campos de investigacin:
1) Aplicaciones de la informtica en la msica: programas pedaggicos para estudiantes de
msica, editores de msica, etc.
2) Aplicaciones relacionadas con multimedia (en lo referente a su relacin con el sonido):
estudio de los diversos formatos de audio y vdeo para informtica (mp3, WAVE, MIDI,
avi, etc.), estudio de la sntesis de sonido en el ordenador, estudio de la programacin de los
distintos dispositivos de sonido del ordenador (a cualquier nivel de programacin), etc.
3) Aplicaciones sobre procesado de sonido y voz basadas en el anlisis espectral y en el
tratamiento digital de seales de audio. Estas aplicaciones podran estudiarse conjuntamente
con las anteriores.
4) Aplicaciones de la acstica musical: el estudio de la acstica de los instrumentos musicales,
en concreto, su modelizacin fsica; estudio de las cualidades del sonido y su implicacin en
la teora de la msica, por ejemplo, las causas de la disonancia o la explicacin de las
diferentes cualidades del sonido.
5) Aplicaciones para el estudio de la electroacstica y la tecnologa del sonido.
6) Aplicaciones para el estudio de la acstica arquitectnica.
7) Aplicaciones para el estudio de la acstica fisiolgica.
8) Aplicaciones para el estudio de teoras matemticas sobre la msica. Dentro de este ltimo
caso podramos distinguir otros varios casos:
a. Estudio de las diversas tcnicas de composicin actuales que utilizan las nuevas
tecnologas.
b. Estudio de la teora musical basndose en modelizaciones matemticas y en su
contextualizacin histrica.
c. Estudio de las causas fsicas de los fenmenos que han influido en las tcnicas de
composicin musical a lo largo de toda la historia, por ejemplo, las causas de la
consonancia y la disonancia.
d. Estudio de la afinacin de la escala musical
Diversas razones pueden explicar el hecho de rechazar algunas de estas posibilidades, entre ellas,
la necesidad de ciertos conocimientos en otras materias para su estudio. Por ejemplo, para el estudio de la
acstica de los instrumentos musicales se requieren conocimientos elevados de mecnica y, en concreto,
de mecnica de slidos. Al mismo tiempo, muchos de estos trabajos estn menos relacionados con la
carrera para la cual pretende realizarse este proyecto. En cualquier caso, muchas de estas opciones estn
relacionadas entre ellas o, incluso, unas necesitan de otras para poder estudiarlas y, cualquiera que sea el
tema escogido, necesitar de una profundizacin en otros conocimientos que pueden estar relacionados
con otros de los trabajos propuestos.
Por otro lado, tres factores importantes delimitaron mi eleccin dentro de todas las posibilidades
que me haba planteado:
1) Mi especial inters profesional en la investigacin musical, disciplina que pretende estudiar
la musicologa.
2) El inters especial que tiene el poder aplicar la investigacin al anlisis de los diversos
estilos compositivos a lo largo de la historia de la msica y no quedarse en puras
especulaciones tericas. A la vez, este tema constituye el principal foco de inters de la
musicologa.
3) Mi especial inters en el tema de la afinacin de la escala musical desde los 13 aos y la
misma aplicacin que de l puede establecerse con el anlisis musical al que haca referencia
en el punto anterior.
Finalmente, el hecho de encontrar una bibliografa adecuada que me ayudara a enfocar un tema
que se ajustara a estas caractersticas con las suficientes garantas de xito as como su estrecha relacin
con el anlisis espectral me llevaron definitivamente a proponer este proyecto como Proyecto de fin de
carrera de Ingeniera Superior de Telecomunicaciones. Al ser aceptada la idea por Pau Bofill, el que ha
sido mi tutor, me puse a trabajar en serio con el tema.
Como veremos, el proyecto tratar sobre la afinacin de la escala y sobre las causas fsicas de la
consonancia y la disonancia. Adems, dada la relacin con el anlisis espectral tambin tratar temas
sobre procesado de seales de audio. Por otro lado, tambin deber tocar otros temas que estn
relacionados, en concreto, los formatos MIDI y Waweform (multimedia) y alguna cosa de acstica
musical relacionada con los instrumentos.
Pero el hecho ms importante estar en que tales estudios podrn aplicarse a la investigacin de
varios aspectos de msica prctica2 de cualquier poca y cultura, sobretodo, los referentes a la afinacin.
Podremos establecer relaciones con la diversidad de estilos existentes y la teora musical que rige cada
uno de ellos. Todo esto constituye una rama concreta que podra incluirse dentro de la musicologa y la
etnomusicologa.
El proyecto podr ampliarse en relacin con muchos de los otros aspectos que he propuesto pero,
dentro del mbito de la musicologa veremos que podr ampliarse a otras aplicaciones que requerirn ms
trabajo relacionado con el procesado de seales de audio3.
Una vez decidido el mbito de trabajo busqu la manera de llevarlo a la prctica mediante un
software que permitiera realizar las investigaciones anteriores para cualquier caso que pudiramos
encontrar. Decid trabajar en C++ y con las MFC4 ya que este lenguaje permite muchas ms
posibilidades, adems de tratarse de un tema en el que quera profundizar.
Teniendo en cuenta estas ltimas consideraciones, escog el siguiente ttulo para el proyecto:
Desarrollo de un software para el estudio de aplicaciones del anlisis espectral en la
musicologa histrica y la etnomusicologa.
El ttulo para el programa sali del mismo ttulo del proyecto escogiendo algunas de sus letras:
Desarrollo de un software para el estudio de aplicaciones del anlisis espectral en la
musicologa histrica y la etnomusicologa,
de lo que resulta el ttulo
SpecMusic.
El presente documento lo he organizado de la siguiente manera:
Ttulo e identificacin del proyecto.
El ndice.
Un prefacio.
Un apartado de agradecimientos.
Un apartado dedicado a la exposicin de los objetivos del proyecto.
Un apartado de introduccin donde se explican algunos de los conceptos tratados a lo
largo del documento.
Un apartado dedicado a la explicacin del diseo del proyecto.
Un apartado dedicado a la explicacin del desarrollo del proyecto, haciendo mayor
hincapi en las cuestiones de implementacin que en el apartado anterior.
Un apartado dedicado a la evaluacin del proyecto y desarrollo de algunas aplicaciones.
Un apartado dedicado a la ampliacin y proyeccin futura del proyecto.
Un apartado donde se extraen las conclusiones de la realizacin del proyecto.
Un apartado dedicado a exponer la bibliografa utilizada y otra bibliografa de inters de
cara a poder ampliar la informacin que en este documento no puede darse en parte o en
totalidad.
Una serie de apndices donde se aclaran y amplan diversas cuestiones de inters
especial.
Junto con este documento se entregar un CD con el siguiente material complementario:
Fichero de este documento.
Cdigo completo del programa.
El programa de instalacin.
Una versin del programa ya instalado.
Todos los documentos creados y utilizados por el programa.
Un fichero de texto explicativo del contenido del CD.
2
Sin quedarse en puras especulaciones tericas aunque ello no quita que puedan hacerse investigaciones tericas referentes a
los aspectos trabajados (afinacin de escalas, espectros de instrumentos, sntesis de sonido, etc...).
3
Vase el apartado VI dedicado especficamente a las posibles ampliaciones, especialmente las que hacen referencia a la
musicologa.
4
Microsoft Fundation Classes. Para ello he usado el compilador Visual C++, versin 6.0.
10
Transparencias de la presentacin.
A parte de todo esto, quedar pendiente un manual de usuario para el programa.
11
AGRADECIMIENTOS
No debo dejar la redaccin de este proyecto sin dejar constancia del agradecimiento que debo a
toda una serie de personas que, de una forma u otra, han participado en el desarrollo de este proyecto:
Javier Gmez, estudiante de ingeniera con formacin musical, por su ayuda prestada en
conceptos de informtica musical y por prestarme el teclado MIDI con el que he trabajado.
Toni Gonzlez, organero con formacin musical, por la ayuda prestada en la valoracin
auditiva de las diferentes afinaciones y temperamentos y por la documentacin prestada para
la demostracin de las limitaciones del programa debidas a ciertos criterios estticos propios
de la poca barroca.
Jordi Moraleda, estudiante de msica, por su ayuda prestada en conceptos de informtica
musical y, en concreto, del formato estndar MIDI.
Toms Max, msico y tcnico de sonido, por su ayuda prestada en conceptos relacionados
con la sntesis de sonido por ordenador y su relacin con el formato estndar MIDI.
Juan Manuel Martn, catedrtico de Ingeniera de Sistemas y Automtica de la UNED y
familiar, por su apoyo y su ayuda prestada en diversos momentos del planteamiento y
desarrollo del proyecto.
Jos Rodellar, catedrtico de fsica y familiar, por su ayuda prestada en la definicin de este
proyecto y por la orientacin que me dio de cara a poder llevarlo a la prctica, as como su
apoyo para realizar una propuesta anterior relacionada con el control automtico.
Jordi Rif, por su especial apoyo y por la orientacin que me ha dado en los aspectos
musicolgicos.
Bernat Ballb, organista, por la informacin prestada acerca de ciertos temperamentos a
travs de una tabla muy completa que me ha facilitado la tarea de clculo.
Anna Barjau, ingeniera industrial, por su ayuda prestada en la definicin del proyecto y, en
concreto, en referencia al tema de la acstica de los instrumentos musicales.
Joan Girbau, catedrtico de matemticas, por la orientacin que me ha dado en la definicin
axiomtica de las escalas musicales gracias a su artculo y a una entrevista que tuve con l.
Pau Bofill, por el apoyo prestado en la tutora de mi proyecto y, en especial, por la aceptacin
de mi propuesta.
En especial, al resto de amigos y familiares que me han apoyado en el desarrollo del
proyecto.
12
I. OBJETIVOS
En este apartado hablar de los objetivos que pretendo alcanzar con la realizacin de este
proyecto as como de los objetivos que pretende alcanzar la propia implementacin del proyecto. Dentro
de stos ltimos tambin distinguir entre unos objetivos ms generales y otros ms especficos. Los
objetivos de la realizacin del proyecto son los siguientes:
a) Profundizar en los conceptos que cito en el apartado siguiente, especialmente en
programacin con Visual C++, informtica musical, teora de escalas y teora de la
disonancia.
b) Poder aplicar las tcnicas del anlisis espectral al estudio de la musicologa en ciertos
aspectos tcnicos que, hasta ahora, no han podido plantearse, al menos, con un rigor
cientfico suficiente, especialmente el tema de la afinacin de la escala musical.
c) Proporcionar una herramienta lo ms potente posible capaz de facilitar el estudio de los
aspectos tcnicos de la musicologa a los que haca referencia en el apartado a).
Por otro lado, los objetivos generales del proyecto son:
1) Realizar estudios sobre las diferentes afinaciones de las escalas musicales tanto a nivel
terico como a nivel prctico sobre las partituras.
2) Estudiar la relacin existente entre el espectro de una onda sonora y la afinacin de la escala
musical dentro del contexto de cualquier manifestacin cultural.
3) A partir de los dos objetivos anteriores, sistematizar la definicin de escala como concepto
matemtico referente a su afinacin.
4) Estudiar las consecuencias de la afinacin de la escala en el efecto de consonancia y
disonancia dentro de una obra musical de cualquier manifestacin esttica teniendo en
cuenta el espectro de los instrumentos que sta utiliza para su plasmacin artstica.
5) Estudiar nuevas posibilidades mediante la aplicacin de algoritmos de afinacin adaptativa
basados en la teora de la disonancia.
6) Ms a largo trmino, aplicar la sistematizacin estudiada a la bsqueda de nuevas escalas
que puedan aplicarse a cada contexto diferente y, a la vez, permitir nuevas tcnicas de
composicin.
Como objetivos ms especficos del proyecto enumerar los siguientes:
1) Calcular frecuencias y relaciones numricas de intervalos para cualquier tipo de escala.
2) Creacin y evaluacin de escalas musicales.
3) Aplicar cualquier tipo de escala a una partitura para poder observar sus efectos en referencia
a la consonancia y disonancia.
4) Evaluar los resultados mediante medidas de la disonancia basadas en definiciones
sistematizadas.
5) Evaluar los resultados de forma auditiva.
6) Aplicar un algoritmo de afinacin adaptativa basado en la teora de la disonancia y
propuesto por W. A. Sethares.
7) Aplicar un algoritmo que pretenda acercarse a la definicin de la justa entonacin.
8) Aplicar la teora de la disonancia a la bsqueda de la escala ms apropiada para cada
instrumento musical.
9) De forma inversa a la anterior, aplicar la teora de la disonancia para la sntesis del espectro
de un instrumento hipottico ms adecuado para una cierta escala.
10) Aplicar la teora de la disonancia a la prediccin de la afinacin ms adecuada para una obra
musical concreta pensada para ser interpretada por un instrumento musical concreto.
13
II. INTRODUCCIN
1. CONCEPTOS TRABAJADOS
En este apartado intentar englobar todos los conceptos que han sido necesarios para la
realizacin de este proyecto. Ya que ser imposible explicarlos en su totalidad, determinar cules de
ellos expondr en los siguientes apartados tericos dejando por supuestos el resto de los temas. En caso
de que el lector necesite ms informacin sobre los temas que no explique o, incluso, necesite
informacin ms concreta de algunos de los temas explicados, le remito a la bibliografa que expongo al
final del trabajo. En esta bibliografa intentar dar una lista lo ms completa y exhaustiva posible de todas
las fuentes que he consultado para realizar este proyecto as como otras que puedan ser de utilidad para
ampliar sobre temas que se hayan dado por supuestos5.
sta es la lista de conceptos debidamente clasificados por temas:
Programacin
Programacin en C
Programacin orientada a objetos (C++)
Programacin en entornos grficos (Visual C++)
API de Windows
MFC
Controles comunes
Estructura de una aplicacin
Mltiples documentos y vistas
Divisin de ventanas
Dilogos
Grficos
Hilos
Programacin de dispositivos multimedia (bajo nivel)
Entrada y salida de audio estndar
Entrada y salida estndar MIDI
Formatos de ficheros multimedia
MIDI
Waveform
Adaptacin de cdigo existente
Programacin de algoritmos
Programacin de grficos y mapas de bits
Procesado de seales
Muestreo
Convolucin
Transformada de Fourier
FFT
Anlisis espectral
Deteccin de picos
Teora general de la msica
Notacin musical
Intervalos
Tonalidad y modalidad
Anlisis armnico
Temas de historia y esttica de la msica
Acstica musical
Cualidades del sonido
Superposicin de ondas
Sonidos diferenciales y adicionales
Espectros de seales musicales
Sonidos armnicos, concomitantes y alcuotas
Teora de la disonancia
Definicin clsica
Conceptos de consonancia
5
Me refiero concretamente a los temas ms relacionados con la msica y que aqu no podr tratar con la debida profundidad.
14
Contexto histrico
Contexto estilstico
Teora de escalas
Definicin de escala
Tipos de escalas
Clculo de frecuencias e intervalos
Definiciones axiomticas de escalas
Escala pitagrica
Escalas fsicas
Temperamento igual
Temperamento mesotnico
Justa entonacin
Afinaciones adaptativas
Evaluacin de escalas
Aplicaciones de la teora de la disonancia
Antecedentes
Relacin entre escala y espectro
Aplicacin a las afinaciones adaptativas
Algoritmo adaptativo de W. A. Sethares
Algoritmo de la justa entonacin
Evaluacin de la consonancia: partitura de consonancia
De todos estos temas expondr los temas especficos para este proyecto los cuales considero ms
desconocidos para un lector formado en ingeniera y que, a la vez, su visin tcnica tambin es
desconocida habitualmente por los msicos. Eso implica hablar de acstica musical, teora de la
disonancia con sus aplicaciones y teora de escalas. En concreto, incluyo especialmente este ltimo tema
debido a que he sido yo quien ha realizado su desarrollo matemtico, utilizado en el desarrollo del
proyecto.
2. CONCEPTOS PREVIOS SOBRE ACSTICA MUSICAL
2.1 Revisin de las cualidades del sonido y concepto de nota musical
De entrada, definir el sonido como la sensacin producida en el cerebro por una alteracin de
la presin, desplazamiento, velocidad de las partculas que se propaga en un medio elstico, o la
superposicin de tales alteraciones al propagarse6.
Tal propagacin corresponde a una onda mecnica que puede modelarse en rgimen permanente
por la siguiente ecuacin:
donde A representa la amplitud de la onda,

es el vector de onda y i son las frecuencias
angulares a partir de las cuales podemos definir unas frecuencias fi tales que:
Es importante remarcar que cuando hablamos de frecuencia en msica nos referimos siempre a
las frecuencias fi cuya unidad de medida es el hercio (Hz)7.
Por otro lado, sabemos que las cualidades del sonido son cuatro: altura, duracin, intensidad y
timbre. A partir de estas afirmaciones relacionaremos las cualidades del sonido con los parmetros fsicos
de la onda8.
La altura de un sonido musical corresponde al concepto de altura sonora, el cual se define como
un atributo de la sensacin auditiva segn el cual los sonidos se pueden ordenar en una escala que se
extiende desde los ms bajos hasta los ms altos, como en una escala musical9.
6
Definicin dada por Miguel Lorente en Teora acstica y musical de una mezcla de sonidos en Acstica Musical, ICCMU,
Madrid, 1998.
7
En msica se usa ms el trmino vibraciones por segundo, el cual es equivalente.
8
Para una mejor explicacin de los conceptos fsicos consltense las referencias que doy sobre el tema en el apartado 4 de la
bibliografa.
9
Definicin dada por el Instituto Nacional Americano de Estndares (American National Standards Institute) para el trmino
pitch, traducido como altura sonora por Miguel Lorente en Teora acstica y musical de una mezcla de sonidos en Acstica
musical, ICCMU, Madrid, 1998.
15
El estmulo de la altura sonora es primordialmente la frecuencia del primer sonido sinusoidal de

la onda pero no tiene que ser siempre as, tambin influyen en ella la presin sonora (intensidad) y la
forma de la onda (timbre). En muchas ocasiones, incluso, no puede percibirse la sensacin de altura
sonora. Solamente en los casos en que sta pueda percibirse podremos hablar de sonidos determinados o
musicales y asociar el sonido correspondiente con una nota musical de frecuencia determinada.
Paralelamente hablaremos de sonidos indeterminados en los casos en que no pueda percibirse la altura
sonora.
Obsrvese que la expresin matemtica corresponde a una suma de funciones peridicas pero en
ningn momento he impuesto ninguna condicin de periodicidad a la expresin resultante. Ello depender
de los valores que tomen las diversas frecuencias de cada componente sinusoidal.
La periodicidad es una caracterstica suficiente que deben cumplir los sonidos determinados
aunque no es del todo necesaria10.
La duracin corresponde a la persistencia de la onda y sta depende de la duracin de una
excitacin externa. Recurdese que hemos considerado una onda en rgimen permanente por lo que
suponemos que existe una excitacin externa que puede venir dada por diversos mecanismos, entre ellos,
el ms tpico, un efecto de resonancia11.
La intensidad corresponde a la amplitud de la onda gracias a la cual obtenemos sonidos fuertes y
dbiles. Hay que tener en cuenta que la amplitud puede ser variable por la presencia de batidos pero
siempre estar en relacin con la amplitud total12.
El timbre corresponde simplemente a la forma de la onda, o sea, depende de los valores de las
frecuencias y amplitudes de cada trmino de la suma. Esto es lo que constituye su espectro, como
veremos en el apartado siguiente.
En el vector de onda reside informacin de fase, direccin de la onda y velocidad. Estos
parmetros no influyen en los conceptos musicales ya que la fase es imperceptible por el odo.
nicamente, la direccin de la onda es percibida por el cerebro en el sentido de que segn a qu odo
llegue primero la onda, el cerebro podr distinguir la procedencia de la onda.
Por otro lado, la velocidad de propagacin del sonido en el aire depende de la densidad del
medio de transmisin13. Adems, tambin aumenta con la temperatura. A modo de ejemplo, la velocidad
del sonido en el aire a una temperatura de 15 grados centgrados es, aproximadamente, de 340 metros por
segundo.
2.2 Anlisis espectral
2.2.1 Modelado espectral de sonidos musicales
Anteriormente hemos visto el modelo matemtico de una onda de sonido cuya nica
caracterstica que le hemos impuesto ha sido la constitucin mediante una suma de componentes
sinusoidales o tonos puros.
Si analizamos el espectro de esta seal mediante la transformada de Fourier encontramos que se
trata de una suma de deltas que se identifican como rayas espectrales, sobretonos o parciales localizadas
en determinadas frecuencias. Esto permite modelar este tipo de espectros mediante un conjunto de
frecuencias con sus respectivas amplitudes:
En este modelo, N es el nmero de rayas espectrales que componen el espectro y lo

identificaremos como su dimensin. ste es el modelo de espectro que tomar de cara a la realizacin del
proyecto.
10
Esto no significa que los sonidos indeterminados no puedan utilizarse con funciones musicales. Algunos de los instrumentos
musicales de percusin son de sonido indeterminado. Es el caso de los platillos o del bombo.
11
Pinsese, por ejemplo, en la caja de resonancia de cualquier instrumento musical o en el arco de los instrumentos de cuerda.
12
Para el clculo de la amplitud total vase la bibliografa en las referencias sobre acstica musical citadas en el apartado 4 de la
bibliografa. En concreto, existe un estudio muy claro en Miguel Lorente: Teora acstica y musical de una mezcla de sonidos en
Acstica Musical, ICCMU, Madrid, 1998.
13
Tngase en cuenta que la onda sonora es una onda mecnica y, por lo tanto, no puede propagarse en el vaco.
16
2.2.2 Normalizacin de espectros

Aplicaremos ahora una operacin de normalizacin para los espectros que consistir en
normalizar las frecuencias y/o las amplitudes de tal manera que se expresen en forma de cociente respecto
de la ms grave que tomar el valor unidad14. Esto puede representarse de la siguiente manera:
donde se cumplir que g0=1 y a0=1.
De la misma manera podemos definir otra operacin que consiste en una normalizacin o
asignacin de un valor concreto para las frecuencias y/o las amplitudes. En realidad constituye una
generalizacin del caso anterior:
donde A0 y F0 corresponden respectivamente a la amplitud y frecuencia del primer parcial.
2.2.3 Casos particulares
El caso ms simple es el de un tono puro constituido por una sola sinusoide y una sola raya
espectral a una cierta frecuencia. Este caso corresponde al sonido de un diapasn pero, en general, no se
trata de una onda que represente un caso real.
En este caso simple, la onda resultante es peridica y la altura sonora corresponde con el valor de
la nica frecuencia del espectro15.
Por otro lado, volviendo al modelo general de rayas espectrales, podemos distinguir otro caso
importante dentro de los espectros (y sus ondas correspondientes): los sonidos armnicos. Tales sonidos
corresponden al caso en que la secuencia formada por las frecuencias normalizadas forman una serie
armnica, o sea, de nmeros naturales, aunque no tiene porqu ser completa y su dimensin depender de
cada caso concreto. Por el trmino de serie armnica tambin se identifica la serie de notas que se asocian
a tales frecuencias tomadas como sonidos fundamentales16.
Segn el teorema de Fourier, la condicin necesaria y suficiente para que una superposicin de
movimientos sinusoidales sea un movimiento peridico respecto del tiempo, es que las frecuencias de
cada uno de los movimientos sinusoidales sean todas conmensurables con la misma unidad. Si una
funcin es peridica se puede desarrollar en serie de funciones sinusoidales cuyas frecuencias son todas
mltiplos enteros de la frecuencia ms grave. ste es el caso en el que nos encontramos, por tanto, las
ondas correspondientes a estos espectros sern peridicas y el odo podr determinar su altura sonora.
sta se corresponder con la frecuencia fundamental que, en este caso, coincide con la ms grave. El resto
de parciales determinarn el timbre del sonido.
Debemos apuntar que la frecuencia fundamental no tiene porqu ser la correspondiente al pico
de mayor amplitud e, incluso, como veremos despus, no tiene ni porqu existir. La mayor amplitud de
los parciales en relacin con la de la frecuencia fundamental produce el efecto que percibimos como un
sonido de timbre brillante.
En algunos casos, la armonicidad puede determinarse si la secuencia de nmeros es un conjunto
de nmeros racionales en cuyo caso puede realizarse la siguiente operacin:
donde pi y qi son los nmeros naturales que definen los racionales xi.
Entonces, si tomamos un nmero q que corresponda al mnimo comn mltiplo de todos los qi
podemos encontrar un denominador comn para todos los racionales y determinar f, la verdadera
frecuencia fundamental:
14
Podemos hablar entonces de frecuencias y amplitudes relativas. En general, la relacin puede expresarse en referencia a
cualquiera de los parciales o, incluso, en referencia a la amplitud total o la altura sonora.
15
Eso sin contar con que esta altura sonora tambin puede depender de la intensidad.
16
Las frecuencias de las notas de la serie armnica no son exactamente las de los parciales de la nota inicial tomada como
fundamental pero se aproximan en menor o mayor medida dependiendo de la afinacin de la escala que se considere.
17
quedando el espectro formado por una secuencia de nmeros naturales. En este caso, el teorema de
Fourier tambin determina una periodicidad en la onda correspondiente y podemos seguir hablando de
armonicidad del espectro. De una manera anloga, el cerebro produce un sonido fundamental llamado
tono virtual17 correspondiente a la frecuencia f y el odo puede percibirla como altura sonora. En este
caso, la frecuencia fundamental y la altura sonora no coinciden con la frecuencia ms grave del espectro.
Gracias a este fenmeno tambin podemos escuchar los tonos graves en las radios de transistores
pequeas, cuyo pequeo altavoz no puede reproducirlos. Algo anlogo ocurre en las campanas tubulares
de la orquesta, cuyos armnicos 2, 3 y 4 originan el sonido fundamental.
El tono virtual tambin se denomina fundamental perdida porque no se encuentra en la
membrana basilar. En efecto, si enmascaramos con ruido las frecuencias prximas a la fundamental, sta
se sigue oyendo. Tampoco produce batidos al introducir una frecuencia prxima. Por otro lado, esta
capacidad del cerebro para identificar la frecuencia fundamental de una mezcla de sonidos slo se da en
fundamentales de hasta 1500 Hz.
Hablaremos de inarmonicidad cuando nos refiramos a los espectros que no cumplan ninguna de
las condiciones anteriores. Entonces, las ondas correspondientes dejarn de ser peridicas. El clculo de
la altura sonora (asimilado a la frecuencia fundamental), puede complicarse mucho para el caso de los
sonidos inarmnicos o, incluso, ser imposible. Empezaremos a hablar aqu de sonidos indeterminados
por no poder establecerse la altura sonora de forma clara18.
No obstante, en estos casos, an es posible una versin ampliada del anlisis de Fourier19, pero
las frecuencias obtenidas no son mltiplas de otra dada. Pueden corresponder a una nota si la vibracin
vara lentamente con el tiempo conservando alguna regularidad. Pero si vara rpidamente, el espectro es
continuo, correspondiendo a un ruido20. Es el caso de los instrumentos de percusin. El hecho de que
algunos de ellos den sensacin de tono se debe a que alguna de esas frecuencias es mucho ms intensa
que las dems, o que hay algunas frecuencias en proporcin de mltiplos.
2.2.4 Consideraciones adicionales
Hay que tener en cuenta que todo sonido musical (es decir, peridico) contiene un cierto
porcentaje de inarmonicidad y, adems, las rayas espectrales no se corresponden con el modelo
matemtico de una delta sino que los picos tienen un cierto ancho de banda. El efecto de enventanado
provocado por la longitud finita de la onda, el ruido, el efecto de desvanecimiento o amortiguacin,
cualquier otro estado transitorio como el efecto del ataque en las cuerdas de un piano as como otros
efectos pueden provocar un alejamiento del modelo matemtico. En cualquier caso, si el espectro
analizado se aproxima a tal modelo, podremos hablar de sonidos musicales. En tal caso, ya sern
reconocidos como tales por el odo ya que sern percibidos como una nota con una frecuencia
fundamental concreta y con un cierto timbre.
De cara al modelado espectral hemos de tener en cuenta otro efecto que consiste en la no
homogeneidad del espectro a lo largo de todo el registro de frecuencias para las cuales puede producirse
en el instrumento correspondiente. En el registro mas grave, por ejemplo, el espectro suele tener ms
cantidad de armnicos mientras que, en el registro ms agudo, suele ocurrir lo contrario. Generalizando,
cada nota del registro puede tener su propio espectro. Para un modelado exacto deberamos considerar un
espectro diferente en cada nota del instrumento que queramos modelar. En una aproximacin, podramos
definir un espectro diferente para cada margen de frecuencias determinado. El caso habitual de asociar un
espectro concreto para todo el margen de frecuencia posible en el instrumento correspondiente responde a
un caso poco real que, por lo menos, debera responder a clculos estadsticos realizados a partir de todos
los espectros reales.
Debe remarcarse que, en este estudio terico se ha trabajado con seales analgicas y que todo
ello debera repetirse para el caso de las seales discretas ya que vamos a trabajar con el ordenador. A
este procedimiento deberamos aadir el proceso de cuantificacin y digitalizacin. He preferido exponer
el estudio analgico porque es el que mejor da a entender los conceptos fsicos y musicales as como sus
17
El trmino tono virtual es una traduccin del trmino ingls virtual pitch. Este es el caso tpico de los sonidos armnicos
entendidos como tales en la prctica musical (vase apartado siguiente) y que corresponden a los sonidos debidos a una vibracin
fraccionada provocada.
18
En E. Terhardt, G. Stoll, M. Seewann: Algorithm for extraction of pitch and pitch salience from complex tone signals,
Journal of Acoustical Society of America, vol. 71, n 3, 679-688 (March 1982), se da un algoritmo para encontrar el tono virtual de
un tono complejo.
19
Es el caso que se corresponde con el modelo general dado en el apartado anterior y que corresponda simplemente a una suma
de sinusoides de cualquier frecuencia.
20
En este caso, la generalizacin del teorema de Fourier corresponde directamente a la transformada de Fourier definida
mediante integrales.
18
aplicaciones posteriores y tales conceptos deben coincidir con los aplicados a las seales discretas. Slo
cambiar su tratamiento matemtico21.
2.3 Sonidos alcuotas, concomitantes y armnicos
Deben aclararse ciertas cosas respecto a determinados trminos relacionados con el espectro de
un sonido: sonidos alcuotas, armnicos y concomitantes. En la mayor parte de tratados de acstica se
confunden estas denominaciones y se dan como sinnimos pero, en realidad, tienen distinto significado.
Los sonidos alcuotas son los sonidos producidos por un cuerpo sonoro unidimensional22 cuando
se reduce su longitud a una de las partes iguales en las que se ha dividido. La relacin con la serie
armnica est en que, efectivamente, aumentando progresivamente el nmero de partes se van
obteniendo los sonidos correspondientes a la serie, eso s, como sonidos reales23. En consecuencia,
denominamos partes alcuotas a tales divisiones del cuerpo sonoro.
Los sonidos concomitantes son todos los que integran una serie armnica y que, en realidad, no
son sonidos sino componentes del sonido. En realidad son los componentes de su espectro y viene
provocados por un fraccionamiento vibratorio natural24.
Los sonidos armnicos son los sonidos concomitantes que se convierten en sonido al suprimir el
fundamental o algunos de sus concomitantes inferiores. Esto es lo que entendemos como vibracin
fraccionada provocada. Son diferentes de los alcuotas ya que stos ltimos contienen todos sus
armnicos25.
Cuando el espectro no es armnico identificamos sus componentes como sobretonos o parciales,
o sea, los correspondientes a los concomitantes para el caso de una serie armnica. No obstante, debido al
uso generalizado del trmino de sonidos armnicos, usar ste de forma equivalente a los concomitantes
y los parciales aunque, en realidad, se trata de un error. Este ser, pues, el trmino general y resulta
equivalente a la denominacin de rayas espectrales.
Como tono, simplemente se identifica un sonido determinado, o sea, una onda sonora peridica
correspondiente a una nota musical. Hablaremos de un tono puro cuando tal sonido se componga
nicamente de un parcial o armnico (en este caso es lo mismo)26. De la misma manera, hablaremos de
tono o sonido compuesto o complejo para el caso generalizado.
2.4 Superposicin de ondas sinusoidales
A partir de la siguiente identidad trigonomtrica
podemos cambiar la expresin de dos ondas sinusoidales superpuestas con una diferencia de frecuencia
de la siguiente manera:
Tal expresin corresponde a la seal producida por el efecto de interferencia o superposicin de

dos ondas de igual amplitud y puede entenderse como una seal con dos trminos de frecuencia de los
cuales, el primero vara lentamente en relacin con el segundo. El resultado es una seal que puede
percibirse como una sinusoide de frecuencia
con una lenta variacin de envolvente (amplitud)
de frecuencia y donde podemos identificar dos casos extremos:
21
Para una exposicin ms detallada del tratamiento de las seales analgicas as como el de las seales discretas consltense
las referencias citadas en el apartado 2 de la bibliografa.
22
Aunque no habra inconveniente en generalizar el proceso a un cuerpo bidimensional. Eso s, sera de ms difcil aplicacin.
23
Este fue el sistema utilizado por los pitagricos cuando descubrieron los intervalos de la escala musical usando un
monocordio (instrumento de una cuerda). Por este mtodo encontraron la octava y la quinta al dividir una cuerda en dos y tres partes
iguales respectivamente. De aqu proviene el clculo de intervalo en fracciones el cual, todava hoy se utiliza. De hecho, slo puede
emplearse cuando los dos sonidos del intervalo se relacionan con partes alcuotas de la unidad.
24
Trmino que usaremos en contraposicin de las vibraciones fraccionadas provocadas a las que ahora har referencia.
25
Se obtienen debido a la llamada vibracin fraccionada mientras que para los sonidos alcuotas lo que se hace es, simplemente,
reducir la longitud. En el caso de la cuerda, se obtienen presionando suavemente en el punto correspondiente a la parte alcuota de
tal manera que vibre toda la cuerda. De esta manera se suprimen los primeros armnicos. En el caso de un tubo pueden obtenerse
estos sonidos graduando la presin de aire.
26
Estos sonidos son raros ya que lo normal es que contengan diversos parciales. No obstante, es el caso del sonido del diapasn
el cual est fabricado de tal manera que se suprimen todos los parciales que contiene el sonido de la barra que lo constituye.
19
1) La amplitud de la onda resultante es mxima en el momento en que las dos componentes

estn en fase. Si las dos componentes tienen diferente amplitud, la amplitud resultante
corresponde a la suma de las amplitudes de cada componente.
2) En cambio, cuando las dos componentes se encuentran en oposicin de fase, la amplitud de
la onda resultante es mnima y corresponde a la resta de las amplitudes de cada componente,
llegndose a anular cuando son iguales.
La frecuencia de variacin de la amplitud viene dada por
, correspondiente a la frecuencia
de la componente envolvente de x(t). El efecto resultante puede percibirse de diversas maneras en funcin
de su magnitud como podr verse en el apartado II.2.6. Igualmente, el fenmeno de la disonancia depende
de la magnitud de esa frecuencia.
Por otro lado, puede demostrarse que el perodo de la onda resultante equivale al mnimo comn
mltiplo de los perodos de cada componente de la suma27. Esto tambin tiene una implicacin directa
sobre la teora de la disonancia.
2.5 Sonidos diferenciales y sonidos adicionales
Si modelamos el odo como un sistema nos encontramos con que su respuesta tiene componentes
no lineales y que podemos modelar de esta forma:
donde i > i+1. Tal efecto no lineal puede atribuirse a la asimetra del tmpano. No obstante, para un caso
prctico, modelaremos de la siguiente manera:
donde > .
Entonces, si
, un tono puro, mediante la identidad trigonomtrica
obtenemos
donde podemos observar la existencia de una componente frecuencial aadida correspondiente al doble
de la frecuencia original.
En cambio, para una interferencia de dos tonos puros,
,
obtenemos:
donde obtenemos varias componentes frecuenciales aadidas y que corresponden a las frecuencias
, cada vez ms dbiles.
Si repetimos el proceso considerando el tercer trmino de la respuesta no lineal obtenemos los
siguientes componentes frecuenciales aadidos:
Generalizando:
donde N es el orden tomado para la respuesta no lineal.
Todas estas componentes frecuenciales aadidas se identifican de la siguiente manera:
1) Armnicos aurales, que corresponden a las componentes armnicas, o sea, a los mltiplos
enteros de los sonidos originales.
27
Vase Miguel Lorente: Teorema de la periodicidad de una superposicin de sonidos sinusoidales, Teora acstica y
musical de una mezcla de sonidos, Acstica musical, ICCMU, Madrid, 1998, Captulo IV, pp. 195-198.
20
2) Tonos de combinacin, que corresponden a todos los restantes para el caso de dos tonos, o
sea, los que resultan de una combinacin de las dos frecuencias originales. En particular, los
tonos de combinacin pueden clasificarse tambin como:
a. Sonidos diferenciales, que corresponden a las componentes en forma de resta.
b. Sonidos adicionales, que corresponden a las componentes en forma de suma.
En general, todos estos sonidos debidos a la distorsin del odo pueden escucharse cuando los
tonos originales son lo suficientemente fuertes y son ms dbiles cuanto ms agudos son.
De entre los sonidos diferenciales, el ms intenso es el tono diferencial
. Este sonido,
que quizs se produce en el odo medio, fue descubierto por el violinista Giuseppe Tartini (1692-1770).
De entre los dems, todos producidos por la distorsin en el odo interno, tiene cierta relevancia
el tono diferencial
.
En general, los sonidos diferenciales se consideran hoy de gran utilidad para analizar y
determinar el grado de consonancia entre dos sonidos simultneos. Por otro lado, Paul Hindemith tambin
presenta diferentes usos musicales para los tonos diferenciales, en concreto, los de la forma
, para n entero.
En referencia a los sonidos adicionales, normalmente son mucho ms dbiles que los
diferenciales y se denominan tambin sonidos-suma. El primero de ellos fue descubierto por H. von
Helmholtz.
En conclusin, un sonido contendr, a parte de sus parciales, diversos elementos distorsionantes
percibidos como sonidos aadidos y que se deben a la respuesta no lineal del odo.
La explicacin de la consonancia a travs de los sonidos diferenciales est en el grado de
coincidencia entre las frecuencias de los sonidos originales y alguno de los armnicos del sonido
diferencial. La mxima consonancia se produce cuando el sonido diferencial y su segundo armnico
coinciden con los sonidos originales (caso 2/1); en menor grado, cuando coinciden los armnicos
inferiores con los sonidos originales (caso 3/2, 4/3, 5/4, 5/3...). Para relaciones ms complicadas, los
armnicos del diferencial no coinciden con los sonidos originales o lo hacen de forma aproximada
provocando pulsaciones (caso anterior)28.
2.6 Bandas crticas
Experimentando con sonidos puros se ha comprobado que el conjunto de frecuencias audibles
puede agruparse ms o menos en 24 bandas crticas. Cada banda abarca sobre la membrana basilar 1,3
mm de longitud y 1300 neuronas o clulas conectadas al nervio auditivo.
Cuando dos tonos tienen frecuencias muy cercanas se superponen sus respuestas en la membrana
basilar29 y se dice que estn en la misma banda crtica. Para una cierta frecuencia comprendida dentro del
margen audible y que se tome como frecuencia central de una banda crtica, la anchura de banda crtica30
depende de su magnitud. La anchura de banda crtica es aproximadamente constante para frecuencias
menores de 500 Hz (aproximadamente, por debajo del do 4) y, por encima de ese margen, aumenta con la
frecuencia de forma aproximadamente proporcional. El siguiente grfico muestra claramente esa relacin:
28
Segn esta afirmacin podemos deducir igualmente que la octava es el intervalo ms consonante porque sus dos notas se
funden y refuerzan con su sonido diferencial adems de su segundo armnico; la quinta natural, aunque tambin es consonante, lo es
un grado menor que la octava porque el diferencial no coincide con ninguna de sus notas por s mismo, sino por medio de sus
armnicos 2 y 3; la cuarta mediante sus armnicos 3 y 4 y la tercera mayor mediante sus armnicos 4 y 5.
29
A modo de resumen, la membrana basilar del odo funciona como un analizador de espectros. Vanse las referencias citadas
en el apartado 4 de la bibliografa para poder obtener ms informacin sobre este tema.
30
El nombre de anchura de banda crtica para este ancho de banda ha sido propuesto por H. Fletcher en Review of modern
physics, 12 (1940) 47-65. Por otro lado, esta banda crtica ha sido medida de diversas maneras en gatos y humanos por R. Plomp en
Aspects of Tone Sensation 1976, E. Zwicker (y otros) en Critical bandwith on loudness summation en Journal of Acoustical
Society of America, vol. 29, 548 (1957), E. Zwicker y H. Fastl en Psychoacoustics 1990, y C. G. Wier (y otros) en Frequency
discrimination as a function of frequency and sensation level en Journal of Acoustical Society of America vol. 61, 178-184 (1977).
21
Ilustracin 2: Representacin grfica de la anchura de banda crtica31.

La consecuencia que las bandas crticas tienen en la audicin de dos sonidos con frecuencias
muy parecidas es que stos excitan la misma banda crtica y sus neuronas tienen que reaccionar a la vez
produciendo cierta confusin en el cerebro. En cambio, si las frecuencias se separan, los sonidos excitan
bandas crticas diferentes y la sensacin cambia totalmente. Dependiendo de la magnitud de la diferencia
de frecuencias entre los dos sonidos, el efecto producido puede clasificarse de la siguiente manera32:
Cuando la diferencia de frecuencias es menor que 10 Hz, la variacin de amplitud de la

envolvente se percibe como reforzamientos del sonido que se identifican como pulsaciones
o batidos. El mximo de amplitud de la envolvente se produce por una coincidencia en la
fase de los dos sonidos.
A partir de 15 Hz los batidos desaparecen ya que son demasiado rpidos y se perciben

mezclados. En este momento se siente una aspereza33 en el sonido.
Al aumentar la diferencia de frecuencias, llega un momento en el que se oyen los dos

sonidos como separados, an con aspereza.
Por fin, a partir de un cierto valor de la diferencia de frecuencias, esa aspereza desaparece34.
31
Gonzalo Fernndez de la Gndara: Curso de acstica para msicos, Acstica musical, ICCMU, Madrid, 1998, figura 6-9, p.
69.
32
En el CD que se adjunta en W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997 se
encuentran diversas demostraciones auditivas e ilustrativas de los fenmenos descritos a continuacin.
33
Este trmino corresponde a una traduccin del trmino ingls roughness (tambin podra traducirse como rugosidad) y
corresponde al trmino usado por G. Fernndez y Miguel Lorente en Acstica Musical, ICCMU, Madrid, 1998. En el mismo trabajo
tambin se identifica el efecto asociado como dureza acstica haciendo referencia a los trabajos de G. von Bksy (La dureza
acstica en Zeitschrift fr tecnische Physik, 16 (1935)). De esta manera definen la dureza acstica como la propiedad
caracterstica del odo humano por la cual ciertos sonidos se perciben molestos y speros. sta ser la base de definicin de la
disonancia.
A partir de la generalizacin de este proceso para todos los armnicos y sus interferencias podemos obtener las curvas de dureza
de un conjunto de sonidos y que se corresponden con las curvas de disonancia, tema que tratar ms adelante y que constituir la
base de mi proyecto.
Por otro lado, Jaime Piles Estells en Intervalos y gamas, Piles, Valencia, 1982, identifica con el mismo fenmeno efectos de
trmolo y temblor. El temblor lo identifica simplemente como un trmolo ms rpido.
22
H. L. F. von Helmholtz35 concluy que el mximo grado de dureza se produca cuando la

diferencia de frecuencia entre los dos sonidos era de 32 Hz. Por otro lado, los experimentos realizados por
R. Plomp y W. J. M. Levelt36 han relacionado esta dureza con la anchura de banda crtica. Los sonidos se
perciben separados cuando excitan diferentes bandas de frecuencia de la membrana basilar y, por lo tanto,
el efecto de aspereza desaparece cuando la diferencia de frecuencias entre los dos sonidos es mayor que la
anchura de banda crtica. Adems, observaron que, en casi todos los mrgenes de frecuencia, el punto de
mxima aspereza se produce alrededor de de la anchura de banda crtica. Este criterio coincide con el
de H. L. F. von Helmholtz para frecuencias cercanas a 500 Hz, para las cuales, el mximo de dureza se
produce sobre los 32 Hz.
2.7 Medida de pulsaciones37
El nmero de pulsaciones que se producen por unidad de tiempo es igual a la diferencia de
frecuencia entre los dos sonidos pero este clculo ser slo vlido para el margen de la diferencia de
frecuencias para el cual se producen las pulsaciones38. Por tanto, el nmero mximo de pulsaciones por
segundo puede considerarse de 10.
Por otro lado, el clculo de las pulsaciones tambin puede ser significativo cuando los dos
sonidos tienen una diferencia superior a la anchura de banda crtica pero alguno de los armnicos del
sonido diferencial es de frecuencia aproximada a uno de los primeros parciales de cualquiera de los
sonidos originales39. Segn esto, podemos generalizar el clculo de las pulsaciones tomndose el valor
mximo (el ms significativo) dentro de su margen de produccin, o sea, escoger el mximo que sea
menor que 10 dentro del siguiente conjunto de frecuencias:
En la prctica, las pulsaciones se miden en minutos (de cara a su aplicacin en la afinacin de
instrumentos musicales) y convienen definir las pulsaciones por minuto simplemente como 60 * N, donde
N es el nmero de pulsaciones por segundo.
2.8 Lmites de percepcin
Respecto a la altura del sonido podemos considerar dos conceptos relacionados: los lmites de
percepcin del sonido y la sensibilidad auditiva. sta ltima la explicar en el apartado siguiente.
El margen de frecuencias audible por el odo viene determinado por los lmites de percepcin del
sonido (llamados tambin umbrales de audicin). A la vez, podemos distinguir dos tipos de lmites: los
lmites de percepcin y los lmites de identificacin.
Por lmites de percepcin del sonido entendemos el margen de frecuencias audible por el odo.
Pueden fijarse de modo aproximado ya que no son iguales para todos los odos. Algunos lmites que se
han fijado son:
1) Los estimados por Blaserna (basndose en las experiencias de Despretz): frecuencias de 16 a
38.000 Hz.
2) Otros acsticos consideran demasiado alta esta ltima cifra, por ejemplo, segn Camilo
Flammarin (1842-1925), las frecuencias audibles se encuentran entre 16 y 32.768 Hz40.
3) Sin embargo, hay quien no llega a percibir como sonido frecuencias menores de 30 Hz o
mayores de 12.000 Hz.
4) En personas de ms de 65 aos el margen puede ser an ms reducido.
5) A modo de ejemplo, se sabe que el perro percibe sonidos hasta 35.000 Hz y el murcilago
hasta 100.000 Hz.
34
Algunos tratados de acstica identifican este punto con una diferencia de frecuencia de 16 Hz correspondindose con el
umbral inferior de audicin. Entonces, a partir de este momento, la frecuencia de la envolvente entra dentro del margen de
frecuencias audible dando lugar a la formacin de un nuevo sonido que identifican con el diferencial pero esta afirmacin deja de
tener validez en el momento en que se asigna este sonido a la consecuencia de la respuesta no lineal del odo. Adems, los mrgenes
de la diferencia de frecuencias dados por estos tratados, tampoco coinciden con los mrgenes que dan los tratados de H. L. F. von
Helmholtz, W. A. Sethares M. Lorente y G. Fernndez de la Gndara entre otros (obras citadas en la bibliografa, apartado 4).
35
H. von Helmholtz: Die Lehre von den Tonempfindungen, Longmans & Co., 1877. Traduccin inglesa por A. J. Ellis: On the
sensations of tone (Sobre las sensaciones sonoras), 1877, Dover, New York 1954.
36
R. Plomp, W. J. M. Levelt: Tonal consonance and Critical Bandwith, Journal of Acoustical Society of America 38, 548-560
(1965).
37
Este clculo corresponde a una modificacin del procedimiento expuesto en Jaime Piles Estells: Intervalos y gamas, Piles,
Valencia, 1982.
38
Vase el apartado II.2.6.
39
Es el caso, por ejemplo, de las quintas temperadas para la afinacin de las cuales se cuenta el nmero de pulsaciones que
producen.
40
Gonzalo Fernndez de la Gndara, en Curso de acstica para msicos en Acstica Musical, ICCMU, Madrid 1998, da los
siguientes lmites: 20 a 20.000 Hz.
23
Los sonidos empleados en msica entran en un campo de 16 a 16000 Hz, aunque se supere este
nmero en los agudos por sus componentes armnicos.
Por lmites de identificacin del sonido entendemos el margen de frecuencias para los cuales, los
sonidos peridicos pueden percibirse como tales e identificar una frecuencia fundamental y, con ella, la
nota musical correspondiente.
Como lmites de identificacin, tambin de forma aproximada, suelen tomarse las notas extremas
del piano. Slo con gran benevolencia, las notas ms extremas pueden aceptarse como de sonido grato y
de afinacin definible. Tales lmites corresponden, pues, a las notas la 2 y do 741 con frecuencias
respectivas de 27.5 y 4224 Hz42.
2.9 Sensibilidad auditiva
La sensibilidad auditiva es la capacidad que el odo tiene para distinguir el mnimo nivel de
distancia entre dos sonidos (micro-intervalos). Sobre este concepto, voy a hacer varias consideraciones:
1) An existen viejos tratados en los que se afirma que es difcil apreciar variaciones de sonido
inferiores a una coma43. Estos tratados no dejan clara la procedencia de esta afirmacin pero
es muy posible que se refieran a la comma de Holder. William Holder era un terico ingls
del siglo XVII (1614-1696) que dej la conviccin entre los msicos de que el tono se
divida en 9 comas aunque, en realidad, su escala no tuvo aceptacin44.
2) Actualmente, algunos tratadistas exponen como opinin la del fsico alemn Hermann von
Helmholtz (1824-1894). Segn este fsico, un odo privilegiado y bien educado puede
distinguir hasta una diferencia de medio savart, lo que significara reconocer 100 niveles de
altura en la distancia de un tono. Esto resulta muy difcil por no decir imposible.
3) Otros tericos actuales reducen el resultado anterior y fijan la mnima distancia percibible en
un savart. Este resultado viene a ser un trmino medio entre los dos conceptos anteriores y
equivale a reconocer 50 niveles de altura en la distancia de un tono.
4) El psiclogo norteamericano Carl Emil Seadhore (1866-1949), en un 94% de casos
experimentados, calcul aun mayor sensibilidad. Fij el resultado en un micro-intervalo de
0.04649 commas (0.005 tonos temperados o 0.25 savarts) y que equivale a reconocer
alrededor de 200 niveles de altura dentro del mbito de un tono.
5) Estudios ms recientes de E. Zwicker y H. Fastl45 han determinado que la sensibilidad del
odo46 puede ser tan pequea como 2 o 3 cents pero, tal habilidad depende de la frecuencia,
la intensidad de la nota, el entrenamiento del oyente e, incluso, la forma de medida. Por otro
lado tambin observaron que la sensibilidad del odo es mucho ms pequea que la anchura
de banda crtica pero, mantiene de forma aproximada un porcentaje constante con ella, al
menos, sobre un gran margen de frecuencias. Vase el siguiente grfico:
41
Segn el sistema franco-belga para la identificacin de los ndices acsticos. Vase el apndice 2 para ms informacin
acerca de los diferentes sistemas de representacin de los ndices acsticos.
42
Estas frecuencias estn calculadas a partir de la escala de Zarlino tomando como referencia el la 3 de 440 Hz. El sonido ms
grave de un instrumento tiene una frecuencia de 16.5 Hz y parece ms un temblor profundsimo que una nota musical. Se trata del
do 2 (sistema franco-belga) del juego de 32 pies del rgano.
43
Vase el apndice 4 dedicado a la definicin de las diferentes escalas musicales.
44
En caso de que estas afirmaciones se refiriesen a las comas pitagrica o sintnica, que son las ms conocidas, no cambiara
excesivamente el resultado. Ambas comas miden entre 5 y 6 savarts lo que tambin significa que podran percibirse unos 9 niveles
de altura en la distancia de un tono. Vase el apndice 4 dedicado a la definicin de las diferentes escalas musicales.
45
E. Zwicker y H. Fastl: Psychoacoustics, 1990.
46
Llamada por ellos Just Noticeable Difference (JND).
24
Ilustracin 3: Representacin grfica de la sensibilidad del odo en funcin de la anchura de

banda crtica segn los estudios de E. Zwicker y H. Fastl citados47.
3. TEORA DE ESCALAS48
3.1 Intervalos
Musicalmente se define un intervalo como la distancia o separacin entre dos notas musicales.
Para expresar este concepto matemticamente deberemos definir previamente otro concepto denominado
relacin numrica49 de un intervalo y que consiste en el cociente entre las frecuencias de las dos notas que
lo componen:
Identificaremos r como un intervalo que vendr representado por su relacin numrica; f1 y f2
representarn las frecuencias de las notas que lo constituyen. De cara a definir la direccin del intervalo,
considerar que la frecuencia con ndice 2 se refiere a la segunda nota y la de ndice 1 a la primera.
En la definicin anterior podemos distinguir tres casos:
1) f2 > f1, lo que implica r > 1: identificaremos este caso con un intervalo ascendente.
2) f2 < f1, lo que implica r < 1: identificaremos este caso con un intervalo descendente.
3) f2 = f1, lo que implica r = 1: identificaremos este caso con el caso particular del unsono.
Podemos observar que r ser siempre un nmero real mayor que cero.
Si consideramos que vamos a tratar temas de consonancia y disonancia debemos tener en cuenta
que los intervalos siempre sern armnicos50 y definir la direccin del intervalo como la direccin de
lectura que, por defecto, ser ascendente. En este caso, r ser un nmero mayor o igual que la unidad.
3.2 Operaciones con intervalos
Definiremos las siguientes operaciones con intervalos:
1) Suma: producto de sus relaciones numricas.
2) Resta: cociente de sus relaciones numricas.
47
W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997, figura 2.19, p. 42.
En este apartado me referir exclusivamente a las definiciones matemticas de escala e intervalo desde el punto de vista de su
afinacin. Para el resto de conceptos y definiciones relacionados con los trminos de escala e intervalo desde el punto de vista
musical, consltense las referencias que doy sobre teora musical en el apartado 8 de la bibliografa.
49
Tambin se le puede llamar razn geomtrica o fraccin segn se represente por un nmero real o por una fraccin (caso de
ser posible tal representacin). Este concreto se corresponde con el trmino ingls ratio.
50
Al no ser que hagamos referencia al concepto de disonancia meldica identificado como CDC-1 en el apartado II.4.1.2 (los
intervalos armnicos son aquellos cuyas notas suenan simultneamente).
48
25
3) Ampliacin: suma de un intervalo de periodo rN51.

4) Reduccin: resta de un intervalo de periodo rN.
(si r>rN)
5) Inversin: inverso de la relacin numrica, aplicando despus una operacin de ampliacin
para conseguir de nuevo un intervalo en la misma direccin.
3.3 Distancia
Un concepto asociado a un intervalo entendido como su relacin numrica y que se corresponde
mejor con su idea musical es el de distancia. Definiremos este concepto como una funcin que cumpla las
siguientes propiedades:
1) Est definida en el mbito de los intervalos posibles, o sea, en el conjunto de los reales
positivos (sin incluir el cero).
2) Sea siempre creciente en el mbito de definicin para asociar su valor con la dimensin del
intervalo.
3) Sea continua dentro de su mbito teniendo en cuenta la equivalencia del conjunto de los
intervalos con el conjunto de los reales positivos.
4) Sea positiva para los intervalos ascendentes y negativa para los descendentes.
5) Teniendo en cuenta las propiedades 1) y 3) y, segn el teorema de Bolzano, el unsono
tendr asociada una distancia cero.
6) Que el producto de intervalos se corresponda con la suma de distancias y, en consecuencia,
el cociente de intervalos, con la resta.
Una funcin que cumple estas propiedades es la funcin logartmica:
donde representa la distancia del intervalo r y a es la base del logaritmo. La eleccin de la base del
logaritmo equivale a la eleccin de una unidad de medida segn puede deducirse de su expresin.
Definiremos tambin el concepto de distancia absoluta como el valor absoluto de la distancia, o
sea:
y la representaremos con para diferenciarla de la otra.

Para tratar de casos de medidas concretas, algunas de ellas definidas por tericos destacados,
tomaremos el valor a como relaciones numricas concretas que constituyan N partes del intervalo de
periodo52 o seudo-octava. Segn eso:
y, teniendo en cuenta que, normalmente,
53
quedando la expresin de la distancia como
, o bien
En la realizacin del proyecto he considerado las siguientes medidas segn un valor dado para la
variable N, algunas de ellas tienen asociado un nombre propio perteneciente al terico que las ha
inventado:
Octavas
N = 1;
Tonos temperados
N = 6;
51
Vase el apartado siguiente dedicado a la definicin de escalas.

Vase el apartado siguiente dedicado a la definicin de escalas.
53
Relacin numrica de la octava cuando tenemos un espectro armnico.
52
26
Semitonos temperados
N = 12;
Tercios de tono
N = 18;
Cuartos de tono
N = 24;
Sextos de tono
N = 36;
Merides
N = 43
(Sauveur);
Commas o cromas
N = 53
(Holder);
Savarts
N = 300
(Savart);
Heptamerides
N = 30154
(Sauveur);
Centitonos
N = 600
(Yasser);
Milioctavas
N = 1000
(Herschel55);
Cents
N = 1200
(Ellis);
Decamerides
N = 301056
(Sauveur).
Ms otras medidas no basadas en la octava, simplemente dando un valor concreto a la variable a:
Commas pitagricas
a = 531441/524288;
Commas sintnicas
a = 81/80;
Schismas
a = 32805/32768;
Por otro lado, es sabido que el odo responde con base al logaritmo de las frecuencias y que la
idea de intervalo corresponde a su diferencia, o sea, el logaritmo del cociente. Ello demuestra la conexin
entre la expresin matemtica de la distancia y su sentido fsico.
3.4 Definicin de escalas
Por trmino escala se entienden diversos conceptos en msica pero durante el transcurso del
proyecto me referir a escala como una determinada afinacin de la escala musical entendida en varios
niveles que dependen de su concepcin terica dentro de un contexto histrico o tnico.
Desde el punto de vista matemtico, definiremos una escala como un conjunto de nmeros reales
que representan frecuencias y que estarn escogidos de entre todos los posibles, es decir, dentro del
conjunto de los nmeros reales. Esta eleccin se realizar siguiendo ciertos criterios matemticos y
musicales.
La escala se puede definir tambin como un conjunto de intervalos:
Aadir una propiedad adicional a esta definicin que consiste en definir una periodicidad entre
los intervalos obtenidos. Esto significa que la secuencia de intervalos definida se repetir cada N
intervalos, consideraremos que N es el nmero de notas de la escala y lo asimilar a su dimensin.
Definir, entonces, un intervalo rN asociado al periodo y que denominar intervalo de periodo. De este
modo podremos definir la escala, desde un punto de vista ms prctico, a partir de uno slo de esos
periodos, pudindose calcular el resto de intervalos de la escala a partir de operaciones de ampliacin y
reduccin. Cuando hable del nmero de notas de una escala, en realidad me estar refiriendo al nmero de
notas de un periodo o a la dimensin de la escala. El nmero de notas de la escala, entendida en su
totalidad, en teora es infinito (la limitacin vendr dada por las propias limitaciones fsicas de los
instrumentos con los que se toque).
Teniendo en cuenta esta nueva propiedad, podemos cambiar la definicin de la escala por esta
otra:
donde rN es el intervalo de periodo y N la dimensin de la escala.
Podr definirse una escala, pues, a partir de un conjunto de intervalos que definan el periodo.
Entonces, necesitaremos un nmero de intervalos igual a la dimensin de la escala pero habremos de
aadir otro intervalo que relacione los intervalos de cada periodo entre s, el que comnmente se le llama
octava. No obstante, veremos que este concepto deber ampliarse57 y por ello lo denominar seudo-octava
o intervalo de periodo. Esta ser la definicin formal de todos los parmetros necesarios para definir una
escala58:
54
43 * 7 (se define el heptameride como 1/7 del meride).

Conocido tambin como logaritmo de Savart.
56
43 * 7 * 10 (se define el decameride como 1/10 del heptameride).
57
Nosotros asimilamos el concepto de octava al intervalo con relacin numrica 2 pero veremos en apartados posteriores que
eso depende del espectro y que tal relacin numrica no es nica.
58
Y la que utilizaremos en la implementacin del programa.
55
27
donde N es la dimensin de la escala (su nmero de notas) y rN es el intervalo de periodo o seudo-octava.

Hemos tomado por defecto la definicin de los intervalos en funcin de una frecuencia base de referencia.
Podremos calcular todas las dems mediante funciones de conversin.
As, pues, todos los intervalos de la escala podrn obtenerse de la siguiente manera:
En consecuencia, la eleccin de las frecuencias de la escala y, en consecuencia, de sus intervalos
quedar reducida a la eleccin de los intervalos de uno de sus periodos. Los criterios matemticos y
musicales en que se basen sern caractersticos de cada tipo de escala particular.
Por otro lado, esta periodicidad permite definir sistemas musicales practicables asociados.
Conceptos como los de tonalidad y modalidad59 pueden definirse gracias a esta propiedad. Como
consecuencia de esta propiedad encontramos que la definicin de la escala a travs de sus intervalos es
ms apropiada en el momento que puede considerarse ms representativa.
Lo que s hay que tener en cuenta es que, para poder definir las frecuencias absolutas de la escala
ser necesario tomar una frecuencia de referencia F0 y R0 el intervalo que la relacione con otra nota de la
escala definida a travs de su posicin dentro de un orden determinado de sus notas constitutivas. Eso
podr hacerse despus de aplicar los diferentes criterios de definicin y despus de haber tomado por
defecto una determinada escala modal y tonal. En las escalas habituales, o sea, de 7 notas en el modo
diatpico y de 12 notas en el modo cromtico, la nota de referencia es el La 360 con una frecuencia de 440
Hz61. El intervalo de referencia lo tomar como la relacin de esa nota con la primera nota de la octava
cuando la escala est en modo de Do o sea, el Do 3. En cualquier caso, los fi estarn en funcin de F0 y
sta constituir una nota de la escala que ocupar tambin una determinada posicin dentro de cada una
de sus octavas.
Antes de entrar en la definicin de los diferentes tipos de escalas, explicar las operaciones que
pueden realizarse dentro de ellas.
3.5 Operaciones con escalas
Dentro del contexto de una escala podremos definir otra operacin con los intervalos consistente
en la reduccin al mbito de un intervalo de periodo (octava o seudo-octava):
A partir de la definicin de la representacin por defecto62, podemos definir el resto de

representaciones mediante las siguientes funciones de conversin:
1) Representacin por intervalos consecutivos: si
, y
:
y la operacin inversa:
.
2) Representacin por distancias: si
.
3) Representacin por frecuencias: si tenemos que
59
Para una explicacin de estos trminos musicales, vanse las referencias citadas en el apartado 8 de la bibliografa. No
obstante, una explicacin axiomtica ms relacionada con la propia definicin axiomtica de las escalas musicales, podr
encontrarse en mi artculo (vase la nota adjunta al final de la bibliografa). Tambin puede consultarse bibliografa relacionada con
las teoras matemticas de la msica que explican, sino el mismo, puntos de vista similares, para ello vase el apartado 11 de la
bibliografa.
60
Denominado tambin La normal. Cada octava se identifica con un nmero denominado ndice acstico o bien por una
notacin diferente de sus notas. Tales criterios estn expuestos en el apndice 2.
61
Vase en el apndice 3 el artculo dedicado a la afinacin del La normal a lo largo de la historia as como la justificacin de
las posibilidades que da el programa implementado.
62
La representacin en intervalos referidos a la nota ms grave de la octava o seudo-octava, la que se deduce de la definicin
del apartado anterior.
28
y
.
A continuacin expongo otras operaciones con escalas que estn relacionadas con los conceptos
de teora del sistema musical63 y que estn programadas en el proyecto:
a) Cambio de modo: sea k un nmero escogido de entre el conjunto
y que representa
el modo de la escala. Suponiendo que el modo por defecto corresponde a
, entonces:
b) Cambio de tono, transposicin o transporte: sea n Z el nmero de quintas que define el

intervalo a transportar y rn el intervalo correspondiente a la quinta64, entonces:
c) Cambio de octava (o seudo-octava): sea n Z el nmero de octavas que se quiere cambiar y
rN el intervalo correspondiente a la octava (o seudo-octava), entonces:
Hemos de tener en cuenta que cada una de las operaciones del segundo grupo puede combinarse
entre s y, a la vez, aplicarse una de las operaciones de conversin definidas en el primer grupo.
3.6 Dimensin de la escala
El problema de la dimensin de la escala no es un hecho casual ni caprichoso, la teora
relacionada con la curva de disonancia y mi teora axiomtica demostrarn que no es as, los mismos
criterios matemticos que definen los intervalos de la escala determinan a la vez su dimensin. No entrar
aqu a demostrar el nmero de notas por octava de cada tipo de escala ya que eso sale fuera del objetivo
de esta redaccin65. Lo que s es importante en este punto es definir un nivel de definicin de los
intervalos que determinarn la escala para un sistema pentatnico, diatnico, cromtico o bien microtonal
y que dicho parmetro ser requerido por el programa en el dilogo de creacin de las escalas a partir de
sus parmetros. Es importante remarcar que la dimensin de la escala vendr determinada por ese nivel de
definicin y no por la entrada de un nmero fijado de notas por octava. El mismo programa calcular la
dimensin de la escala junto con sus intervalos resultantes basndose en la teora axiomtica sobre la que
luego hablar. Tal nivel de aproximacin deber incluirse entre los parmetros de la escala dentro de una
definicin ms axiomtica.
3.7 Clasificacin de escalas
No es posible en este trabajo determinar y enumerar todos los tipos de escalas existentes, existen
tantas como culturas y como periodos histricos e, incluso, como autores que han querido especular sobre
el tema y han definido su propia escala66. No obstante, intentar hacer una clasificacin que las englobe
en su totalidad.
En primer lugar, clasificar las escalas occidentales dentro de estos cuatro grupos principales los
cuales constituyen definiciones modelo a partir de las cuales pueden generarse otras tantas escalas
variando algunos de sus parmetros de definicin:
Escala pitagrica.
Escalas fsicas.
63
Para una explicacin de estos trminos musicales, consltense las referencias dadas para este tema en el apartado 8 de la
bibliografa. No obstante, para una explicacin axiomtica ms relacionada con la propia definicin axiomtica de las escalas
musicales, vase el apartado II.3.9. Tambin puede consultarse bibliografa relacionada con las teoras matemticas de la msica que
explican, sino el mismo, puntos de vista similares (vase el apartado 11 de la bibliografa)
64
Tal intervalo es 3/2 en la escala pitagrica y en la justa entonacin pero tiene valores diferentes en los temperamentos. Por
otro lado, tal procedimiento deber revisarse en el futuro ya que el concepto de quinta debera ser sustituido por el de seudo-quinta
(u otro) en el momento en que consideremos escalas que se apliquen a sistemas musicales que no se basen en nuestro actual sistema
de quintas.
65
Vase el apartado II.3.9 para aclarar esta cuestin. No obstante, existe un estudio interesante al respecto (en el cual me he
basado para desarrollar mi teora axiomtica) en Joan Girbau: Les matemtiques i les escales musicals, Butllet de la Secci de
Matemtiques SCCFQM (IEC) n 18, octubre 1985.
66
En el apndice 4 se encuentra una explicacin de las principales escalas utilizadas en Occidente a lo largo de la historia.
Igualmente, en el apndice 5 se encuentra una tabla resumen con las definiciones (a partir de las relaciones numricas de sus
intervalos) de las principales escalas.
29

Temperamento igual.
Temperamentos mesotnicos.
Igualmente, podemos agrupar estos cuatro grupos en dos identificando los dos ltimos como
temperamentos y los otros dos como afinaciones. En cualquier caso, el trmino afinacin debe
considerarse aqu en oposicin a los temperamentos ya que cualquier escala podra identificarse como una
afinacin.
Desde el punto de vista matemtico, podemos hacer otra clasificacin diferenciando las escalas
cuyos intervalos constituyen un conjunto de nmeros racionales y las escalas cuyos intervalos constituyen
un conjunto de nmeros irracionales (reales en general). Las primeras las identificar simplemente como
escalas racionales y las segundas como escalas decimales, en oposicin a las otras (aunque todas pueden
considerarse decimales).
Esta clasificacin se corresponde con la anterior realizada ya que los temperamentos constituyen
escalas decimales (definidas mediante nmeros irracionales) y los otros dos tipos constituyen escalas
racionales. La razn por la que no he tomado una sola clasificacin se basa en el hecho de que tal
asociacin no tiene porqu ser cierta para las escalas con tradicin dentro de otras manifestaciones
culturales; en cualquier caso, tal hecho debera demostrarse y eso es imposible debido a la cantidad de
culturas diferentes.
Debe tenerse en cuenta que la clasificacin en escalas decimales y racionales, si bien no tiene
excesivo sentido dentro del conjunto general de todas las escalas que no entran dentro de la tradicin
occidental, s es una buena herramienta de cara a la programacin debido a la definicin de los nmeros
racionales como cocientes de nmeros naturales. Esta definicin podr aplicarse a la hora de editar los
intervalos en el programa realizado en el proyecto. Igualmente, la clasificacin en afinaciones y
temperamentos s tiene sentido dentro de la msica occidental ya no slo porque se corresponde con la
otra clasificacin67 sino porque el temperamento en s constituye un mtodo concreto de definicin de las
escalas musicales (y con gran tradicin)68.
3.8 Afinaciones variables
Por ltimo, considerar otra clasificacin segn la cual agrupar las escalas en dos grupos:
escalas de afinacin fija y escalas de afinacin variable. Para su definicin debe tenerse en cuenta la
relacin existente entre la escala entendida como afinacin y la escala entendida como base de la
composicin musical (a lo que en algn momento me referir con el trmino de sistema musical). En las
escalas de afinacin fija, cada una de las notas del sistema, despus de aplicar los diferentes criterios de
definicin de la escala, tiene una frecuencia nica asociada. En cambio, en las escalas de afinacin
variable, la afinacin de cada una de las notas del sistema es diferente dependiendo del contexto en el cual
se encuentre.
El algoritmo adaptativo de W. A. Sethares que expondr a partir del apartado II.4.3.5 constituye
una de esas afinaciones variables. Igualmente, el algoritmo de R. Tomes denominado Automatic Just
Intonation69, constituye otra de esas escalas. Por otro lado, las diversas escalas histricas constituidas por
ms de 12 notas por octava70 pueden constituir escalas de afinacin variable aunque, de entrada no puede
asegurarse ya que para ello debera hacerse un estudio ms profundo de cada una de ellas con relacin al
sistema musical en el cual se aplicaron. Pasa lo mismo con la escala de Harry Partch71. En cualquier caso,
todas estas escalas s pueden tomarse como antecedentes del algoritmo adaptativo de W. A. Sethares, al
menos si se tiene en cuenta que su principal objetivo es aproximarse a la llamada justa entonacin que no
es ms que un punto de vista diferente y tradicional de la escala relacionada con el espectro armnico.
67
Si no en su totalidad, s en gran parte y, en cualquier caso, para todas las escalas con cierta tradicin dentro de la msica
histrica.
Adems de eso, en mi teora axiomtica as como en el transcurso de este proyecto mediante el estudio de la curva de
disonancia la cual defiende mi teora, demostrar que la escala pitagrica, las escalas fsicas as como otras tantas como la escala de
Harry Partch, pueden incluirse dentro de un mismo grupo y explicarse desde el punto de vista de los mismos axiomas, eso s,
tomando diferentes parmetros o generalizando los procedimientos de definicin. Incluso, los temperamentos podrn incluirse
dentro de los mismos axiomas aunque aplicando ciertas aproximaciones. Estas aproximaciones son las que, en definitiva, definen
los temperamentos como procedimientos diferentes dentro de todas las escalas occidentales. Vase el apartado II.3.9.
68
Vase el apndice 4.
69
Vase Ray Tomes: Automatic Just Intonation, en
http://homepages.kcbbs.gen.nz/rtomes/aji-main.htm o http://homepages.ihug.co.nz/~ray.tomes/aji.htm . Adems, tambin existen
otras pginas dedicadas a la justa entonacin y otras afinaciones microtonales como, por ejemplo, http://www.afn.org/~sejic/
(Southeast Just Intonation Society), http://algoart.com/web/microtone.htm y http://www.microtonalsynthesis.com/index.html .
70
Diversas escalas fsicas y, en general, cualquiera de los cuatro tipos expuestos que se considere en un nivel de definicin
superior. Vase el apndice 4.
71
Vase H. Partch: A genesis of a music, Da Capo Press, New York, 1974.
30
3.9 Definicin axiomtica de las escalas musicales

De cara a una posible aplicacin en ingeniera y de cara a una simple explicacin ms genrica
de todos los sistemas de afinacin dar una explicacin axiomtica basada en el anlisis espectral y que
ser directamente aplicable a mi proyecto.
La teora axiomtica se basa en una generalizacin de los diversos sistemas anteriores y
aplicables a cualquier tipo de espectro ya que se toman las relaciones numricas de los intervalos como
las relaciones numricas entre los parciales del espectro que tomemos de referencia. El inters de la
cuestin est en qu parciales deben escogerse y, sobretodo, en cmo limitar despus el nmero de notas
de la escala comprobando si se cumple lo que la tradicin ha impuesto mediante criterios que resultarn
equivalentes. Tambin hay que considerar en el caso concreto de los temperamentos que las
aproximaciones realizadas han de incluirse dentro de las definiciones axiomticas. La teora debera ser
extensible a todos los sistemas de escalas tnicas para cualquier sistema musical. Precisamente, el
proyecto que voy a realizar pretende ser la demostracin de que el espectro de los instrumentos usados en
determinada msicas tnicas est relacionado con la afinacin de sus sistemas musicales. Esto no dar
una explicacin axiomtica pero si demostrar la relacin que la misma teora demuestra para los sistemas
occidentales y la posibilidad de extenderse a otros sistemas.
Los clculos realizados en el programa informtico del proyecto para encontrar los intervalos de
las diversas escalas occidentales se han basado en esta teora axiomtica.
La explicacin detallada del sistema axiomtico no la incluir en la redaccin de este proyecto
debido a estas razones72:
1) Su extensin alargara excesivamente la redaccin y remitir a fuentes externas al igual que
he hecho con otros temas relacionados con el proyecto.
2) Al ser de mi propia invencin, aunque haya estado basada en publicaciones anteriores y
haya quedado demostrada por teoras paralelas, me reservo el derecho de ocultar su
desarrollo hasta su posible publicacin. En cualquier caso dar todas las referencias en las
que me he basado para su desarrollo y aqullas en las que se demuestra su credibilidad. Dar
tambin alguna referencia para que la persona interesada pueda ponerse en contacto
conmigo.
3) Seguramente, en el momento de entrega del proyecto, dicha teora no estar an redactada
en su totalidad, probablemente tampoco estar desarrollada en su totalidad y mucho menos
publicada.
En un artculo de Joan Girbau73, del cual parte mi teora axiomtica, hay una explicacin
detallada y matemtica de los axiomas que definen la escala pitagrica y los axiomas que definen los
temperamentos iguales. La explicacin axiomtica del resto de escalas se basa en una generalizacin de
dichos axiomas tomando como punto de partida un modelo de rayas espectrales.
Para el caso concreto de los temperamentos, mi teora axiomtica toma un punto de vista
diferente al que propone Joan Girbau en su artculo con el que pretendo relacionar ms estas escalas con
las otras y tambin generalizar el procedimiento para los temperamentos mesotnicos. De todas maneras,
tambin contemplo el punto de vista que da Joan Girbau y demuestro su equivalencia para los casos
concretos que coinciden con mi punto de vista.
4. TEORA DE LA DISONANCIA
4.1 Definicin y contextualizacin del trmino
4.1.1 Teora tradicional74 de la consonancia
Como teora tradicional de la consonancia y la disonancia entiendo la parte de la teora de la
msica que clasifica los intervalos en consonantes o disonantes y que constituye nuestra concepcin
actual. Evidentemente, los aspectos auditivos que han influido en esa tradicin vendrn determinados por
los conceptos fsicos de la consonancia que despus detallar. Incluso, esta clasificacin ha variado en
72
73
Vase la nota adjunta al final de la bibliografa (apartado VIII).

Joan Girbau: Les matemtiques i les escales musicals, Butllet de la Secci de Matemtiques SCCFQM (IEC) n 18, octubre
1985.
74
Entendido el trmino como la tradicin que rige la teora de la msica actual que, de hecho, proviene de una poca tan tarda
como el siglo XIX.
31
cada poca dependiendo del tipo de afinacin que rega. Tambin pueden influir razones estticas y de
estilo que se reflejarn sobretodo en su tratamiento musical75.
Entonces, segn esta teora tradicional, clasificaremos los intervalos armnicos de la siguiente
manera76:
a) Intervalos consonantes perfectos: octava justa, quinta justa, cuarta justa.
b) Intervalos consonantes imperfectos: terceras mayores y menores y sextas mayores y
menores.
c) Semiconsonancias: quinta disminuida y cuarta aumentada.
d) Disonancias absolutas: segundas mayores y menores y sptimas mayores y menores.
e) Disonancias condicionales: el resto de intervalos aumentados y disminuidos.
Las consonancias perfectas o invariables se refieren a los intervalos consonantes que slo
admiten una dimensin como tales, es decir, si dicha dimensin es modificada, el intervalo deja de ser
consonante. Corresponde a los intervalos clasificables como justos.
Las consonancias imperfectas o variables se refieren a los intervalos consonantes que admiten
dos dimensiones como tales, es decir, dos dimensiones diferentes del intervalo producen intervalos
consonantes. Corresponde a los intervalos clasificables como mayores y menores (de entre los
consonantes).
La disonancia es absoluta, fsica o diatnica cuando, si se enarmoniza cualquiera de las notas del
intervalo, el resultado es otro intervalo disonante. Si el resultado es un intervalo consonante, entonces la
disonancia es condicional, aparente, artificial o cromtica.
Esta clasificacin se refiere simplemente a un criterio esttico ya que no tiene en cuenta ninguna
afinacin. No obstante, se trata de una clasificacin adoptada en los ltimos siglos cuando ya imperaba la
afinacin temperada (igual, mesotnica o irregular).
En este sentido, tambin cabe destacar que, en la msica medieval, las terceras y sextas se
consideraban disonancias y tal fenmeno vena dado por la afinacin pitagrica que imperaba en aquel
momento.
4.1.2 Definicin de consonancia
El concepto de consonancia y disonancia es diferente segn el contexto que consideremos. De
entrada, a lo largo de la historia podemos encontrar diferentes definiciones del mismo trmino. Junto con
su significado y su aplicacin prctica, podemos encontrar tambin diversas explicaciones del fenmeno
fsico, especialmente en los dos ltimos siglos. No obstante, todas ellas, aunque estn basadas en
principios diferentes, conducen a una misma teora coherente. James Tenney, en History of Consonance
and Disonance, 1988, expone las diversas definiciones del trmino a lo largo de la historia y los
clasifica en cinco definiciones identificadas como CDC-n (n = 1, ..., 5)77:
1) Consonancia meldica (CDC-1): sta es la concepcin ms antigua y con una connotacin
esencialmente meldica. Se refiere a un sentido de afinidad o relacin de frecuencias entre
dos sonidos que forman un intervalo meldico, o sea, dos notas que suenan sucesivamente.
2) Consonancia polifnica (CDC-2): ste es un concepto ms cercano al nuestro ya que hace
referencia a la relacin de frecuencias entre los dos sonidos que forman un intervalo
armnico, o sea, dos notas que suenan simultneamente. Este concepto ya considera un
intervalo en s mismo, sin tener en cuenta su contexto. De esta definicin resulta una
clasificacin de los intervalos segn se consideren ms o menos agradables al odo78.
3) Disonancia contrapuntal79 (CDC-3): es un concepto similar al anterior pero tiene en cuenta
la aplicacin de los intervalos en la realizacin de varias partes (vocales o instrumentales) en
75
No trata de la misma manera un intervalo armnico de segunda Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 o 1526 1594) que
Olivier Messiaen (1908). En este ltimo, el contexto puede hacer reconocer esa segunda como una consonancia e, incluso, un acorde
perfecto mayor podra considerarse como una disonancia.
76
Para aclaraciones sobre los conceptos de teora musical vanse las referencias citadas en el apartado 8 de la bibliografa, o
bien, cualquier otro libro corriente de teora musical.
77
Abreviacin de Consonance and Dissonance Concept. Estas cinco definiciones estn expuestas de forma resumida en W. A.
Sethares: Consonance and dissonance of harmonic sounds, en Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York,
1997, captulo 4, pp. 73-76; y en Gonzalo Fernndez de la Gndara: Curso de acstica para msicos, Acstica musical, ICCMU,
Madrid, 1998.
78
Los tericos de los siglos XIII y XIV, refirindose a estas prcticas, ya hablan de intervalos agradables y desagradables
asocindolos a los trminos de consonancia y disonancia respectivamente. R. Crocker, en Discant, counterpoint and harmony, 1962,
hablando de estos tericos dice lo siguiente:
Estos autores dicen, en resumen, que el odo nota placer en la consonancia, y cuanto mejor es la consonancia, ms agradable es
el sonido; por esta razn deberan usarse principalmente consonancias.
La divergencia entre los tericos se encontraba en la explicacin del fenmeno fsico que causaba el efecto de la disonancia.
Algunos de ellos argumentaban la fusin como explicacin de la consonancia y otros la simplicidad de las fracciones.
79
He tomado este adjetivo como la traduccin del trmino Contrapuntal Dissonance el cual es usado por el autor.
32
una polifona tratada de forma ms horizontal, lo que entendemos por contrapunto. La

principal novedad se encuentra a la hora de considerar disonante el intervalo armnico de
cuarta si se encuentra en ciertas condiciones80.
4) Consonancia funcional (CDC-4): concepto que hace referencia, ms que al intervalo
armnico formado por dos sonidos simultneos, a la nota en s misma integrada dentro del
contexto de un acorde o funcin armnica. As, pues, cualquier nota asociada a una trada
sobre el bajo81 (o sea, la fundamental, la tercera o la quinta) es una consonancia (o nota
consonante) mientras que cualquier nota no relacionada con tal trada es una disonancia (o
nota disonante).
La principal connotacin de este concepto es, ms que la calidad sonora, la
estabilidad o inestabilidad creada. La idea de inestabilidad asociada a una disonancia implica
una tendencia o movimiento dada por su obligacin a resolver en una consonancia. Este tipo
de idea es la base del estudio tradicional de la armona an en el siglo XX.
5) Consonancia sensorial (CDC-5): este es el concepto ms reciente y se debe a Hermann von
Helmhlotz. Considera tambin los intervalos y acordes en s mismos, fuera de su contexto y
haciendo referencia a sus sensaciones producidas. Identifica la disonancia con trminos
como aspereza o dureza y que depende del timbre y de la intensidad, adems de las
frecuencias. sta es el concepto que ms se ajusta al vocabulario usado actualmente por los
msicos y a la definicin dada en los tratados actuales82.
La idea de consonancia sensorial ha sido atacada por N. Cazden83, en el sentido de que sta no
considera la idea funcional a la que se refiere el concepto de disonancia funcional. En este momento, es
responsabilidad del compositor imponer el movimiento desde la disonancia sensorial a la consonancia
sensorial.
La consonancia sensorial tambin es atacada por D. F. Keisler84 quien concluye que los batidos
no son un factor significante ya que los msicos prefieren las terceras y quintas temperadas antes que las
justas. Esta idea es apoyada tambin por J. Vos85.
4.1.3 Contextualizacin histrica e influencia de la afinacin
La definicin CDC-1 procede de la poca de la monodia medieval, antes del advenimiento de la
polifona que se produce alrededor del siglo IX. En especial, nos referimos a la msica religiosa del canto
llano y gregoriano y la monodia profana. El canto gregoriano sigui prevaleciendo hasta el siglo XII o
XIII y, an despus, ha sido recuperado y restaurado. La monodia profana prevaleci an durante ms
tiempo. Incluso, la definicin podra aplicarse a cualquier msica mondica posterior o a una parte vocal
o instrumental de cualquier obra tratada de forma independiente.
En particular, en CDC-1, las consonancias eran aquellos intervalos directamente afinables: la 4,
5 y 8 justas, o sea los que se relacionaban con cocientes de nmeros enteros entre longitudes de cuerdas
segn la tradicin pitagrica que entonces rega. Todos los dems intervalos se consideraban disonantes,
incluidas las terceras. Pero la verdadera implicacin del concepto estaba en la consideracin del intervalo
de cuarta aumentada o trtono que se forma entre el Fa y el Si. Esto llev a su prohibicin, tanto del
intervalo en s, como de la misma nota. Este hecho, en la prctica se reflejaba en el uso del bemol (de be
mol, b blando) en el Si para evitar el trtono. El sistema de solmisacin ideado por Guido de Arezzo en el
siglo X tampoco inclua esta nota, de hecho, se trabajaba con un sistema de solfeo hexacordal. Tal bemol
constituira el origen del uso de alteraciones. Pinsese que, esta msica era totalmente diatnica a
excepcin del bemol que evitaba el intervalo disonante de cuarta aumentada. Incluso, tal intervalo, se le
conoca como diabulus in musica, dada su extremada disonancia. Hoy en da tambin se considera un
intervalo de difcil entonacin pero se utiliza, al igual que el resto de intervalos aumentados y
disminuidos, con un tratamiento especial (al menos, dentro de ciertos estilos). Cabe destacar que, en otros
cantos mondicos precedentes a la imposicin del canto gregoriano, este intervalo no reciba la misma
consideracin y, por ejemplo, era muy caracterstico del canto mozrabe.
80
Me refiero a la cuarta que se forma entre las dos voces inferiores de una realizacin polifnica.
La nota del bajo no tiene porqu coincidir con la fundamental ya que el acorde puede estar en inversin y considerarse el
concepto de disonancia o consonancia para tal estado concreto.
82
Gonzalo Fernndez de la Gndara en Curso de acstica para msicos en Acstica musical, ICCMU, Madrid, 1998, en un
resumen sobre el mismo tema basado tambin en J. Tenney, sugiere la siguiente terminologa para los cinco conceptos de
consonancia o disonancia estudiados: consonancia monofnica o meldica (CDC-1), diafnica (CDC-2), polifnica o
contrapuntstica (CDC-3), tridica (CDC-4) y timbral (CDC-5).
83
N. Cazden: Musical consonance and dissonance: a cultural criterion en J. Aesthetics 4, 3-11 (1945).
84
D. F. Keisler: The relevance of beating partials for musical intonation, Proceedings of the ICMC, Montreal 1993.
85
J. Vos: Subjective acceptability of various regular twelve-tone tuning systems in two-part musical fragments, Journal of
Acoustical Society of America 83(6), 2383-2392 (1988).
81
33
El advenimiento de la polifona se produce de una forma clara en el siglo XII con las obras
polifnicas de Leonn y Perotn (organum y discanto) de la Escuela de Ntre Dame en Pars aunque ya se
reconocen obras anteriores en Santiago de Compostela (Codex Calixtinus) o en Inglaterra (Tropario de
Winchester) e, incluso, tratados anteriores que hacan referencia a un uso ms improvisado (Musica
enchiriadis y Scholia enchiriadis) hacia los siglos IX y X. Por otro lado, el advenimiento de la polifona,
hablando de la tradicin occidental, no se produjo de una manera generalizada hasta bien entrado el siglo
XIII.
En esta poca continuaba prevaleciendo la afinacin pitagrica y las terceras resultaban
intervalos disonantes. Por otro lado, las quintas eran justas y, por lo tanto, de ms consonancia. Es por
ello que la polifona de esta poca est basada en las hoy llamadas consonancias perfectas, las terceras se
trataban como intervalos disonantes. Cabe destacar el hecho consecuente de que todos los finales son
conjuntos de notas formando intervalos de quintas justas y octavas, lo que hoy diramos acordes sin
tercera.
No obstante, con el aumento de la independencia de las distintas voces en los primeros siglos X,
XI y XII, las terceras primero y las sextas despus, van adquiriendo cierta independencia lo que llevar a
considerar diversos grados de consonancia y disonancia. Por ejemplo, Juan de Garlandia en el siglo XIII,
distingua seis grados de consonancia y disonancia entre los dos extremos formados por las consonancias
perfectas (unsono y 8) y las disonancias perfectas (2 menor, 7 mayor y trtono). Por otro lado, tratados
posteriores del siglo XIV ya hablan slo de tres grados de consonancia hablando de consonancias
perfectas (5 y 8), consonancias imperfectas (3 y 6) y disonancias (las dems, incluida la 4). No
obstante, hasta Zarlino (siglo XVI), las terceras no podrn considerarse realmente como consonancias.
La definicin CDC-3 tiene su verdadera contextualizacin a partir del siglo XVI despus del
tratado de J. J. Fux86, aunque podra aplicarse a toda la msica polifnica anterior de los siglos XIII y
XIV donde las voces ya tienen una gran independencia meldica, trmino que define el contrapunto. De
hecho, los tratados suelen ser posteriores a la realizacin prctica y vienen a explicar prcticas
anteriores87. Los tratados nombrados en el prrafo anterior ya demuestran esa tendencia.
Tales tendencias llevarn a la creacin de nuevas afinaciones con el propsito de establecer los
intervalos de terceras como consonancias. A partir del siglo XVI, con G. Zarlino, las terceras quedan
consagradas como consonancias. sta es la poca del auge de la justa entonacin y de la creacin de
complicados artilugios para su realizacin prctica sobre teclado y que nunca llegaron a usarse. Sern los
temperamentos, en concreto, los mesotnicos e irregulares los que comenzarn a ganar terreno y tendrn
su auge ms importante en los siglos XVII y XVIII.
Pero no ser hasta el tratado de Rameau en el siglo XVIII88 cuando se defina el acorde como tal89
y comience a hablarse de funciones tonales, aunque su uso ya era anterior. Es en este momento cuando
puede aplicarse la definicin CDC-4. Ya con el auge del lenguaje del bajo cifrado del siglo XVII se
establece un antecedente de la presente definicin de consonancia.
Otro hecho que influye en la definicin CDC-4 es el tratamiento de la disonancia. Las notas que
causan disonancia son tratadas como puras notas de paso ornamentales con un estricto tratamiento que
incluye su preparacin. Tales intervalos, a partir de Monteverdi, comienzan a tratarse con ms libertad,
sin las restricciones dadas por las preparaciones. Aunque en esta poca, no exista todava el concepto de
acorde, s puede explicarse la evolucin y los antecedentes en las prcticas anteriores y, en concreto, en el
caso de Monteverdi puede comenzar a tratarse el concepto de estabilidad e inestabilidad ya que los
acordes disonantes comienzan a constituir entidades en s mismas y a las cuales se les puede asociar un
concepto de inestabilidad. Tal concepto podra aplicarse antes pero slo a los intervalos dentro de una
adaptacin de CDC-4 en CDC-3.
86
Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum, Viena (s. i.), 1725.

De all surge la problemtica del cumplimiento de las normas establecidas en ellos y de su consideracin como tales.
88
Jean-Phillipe Rameau: Trait de lharmonie rduite son principe naturel, Pars, 1722. Por otro lado, W. Piston, terico ms
reciente, dice lo siguiente:
Un intervalo consonante suena estable y completo. Un intervalo disonante suena inestable y pide su resolucin en un intervalo
consonante. Ciertamente, estas cualidades son subjetivas, pero est claro que en la prctica comn la clasificacin siguiente se tiene
por vlida: [Clasificacin anterior]. [...]
La msica sin intervalos disonantes es a menudo floja y carente de inters, ya que es el elemento disonante el que proporciona
la mayor parte el movimiento progresivo y la energa rtmica. [...]. No se podra hacer suficiente hincapi en que la cualidad esencial
de la disonancia es su sentido de movimiento y no, como a veces se cree errneamente, su nivel de desagrado al odo.
W. Piston: Harmony, W. W. Norton & Co. Inc., New York, 1987 (5th edition).
Existen traducciones espaolas:
Walter Piston: Armona, revisada y ampliada por Mark De Voto, traduccin de Juan Luis Miln Amat, Idea Books, Col. Idea
Msica, Barcelona, 2001. De esta referencia se ha extrado la cita anterior (captulo 2, p. 14).
Walter Piston: Armona, Labor, Col. Enfoques, Barcelona, 1993.
89
Vase una explicacin ms detallada en el apartado dedicado a la definicin de la estructura de una partitura en este mismo
trabajo. Para ms informacin, consltense las referencias citadas en el apartado 9 de la bibliografa.
87
34
A partir del siglo XIX, en respuesta al aumento cromtico del lenguaje armnico a principios del
XIX, al aprovechamiento de los timbres de todos los instrumentos de la orquesta y la frecuencia de sus
contrastes, ganar terreno la definicin CDC-5 debida a Hermann von Helmholtz (1862). l es quien
realiza los primeros estudios sobre la consonancia sensorial. Basndose ya en causas fsicas para dar una
explicacin del fenmeno de la consonancia, el concepto resultante, ms relacionado con la percepcin,
se aplica a una msica cercana a la nuestra actual en lo referente a su afinacin y a su estilo ms cercano
al nuestro, en el que la teora de la msica de los tratados modernos tiene ms sentido. No obstante, tal
concepto podra aplicarse al resto de pocas teniendo en cuenta las discrepancias por afinacin que
cuestionaran algunos calificativos de intervalos, el que ms, evidentemente, las terceras de la poca
medieval. En esta poca ya rige el temperamento igual, el mismo que usamos hoy en da de forma
generalizada.
En lo referente a la definicin del concepto de consonancia, sta es la definicin que hoy en da
tiene ms sentido aunque el resto de definiciones siguen teniendo su aplicacin. Lo que puede haber
cambiado es la consideracin de la disonancia dentro del contexto de un estilo concreto y generalizarse el
trmino para otros elementos del lenguaje musical y, a la vez, para todas las pocas de la historia de la
msica, lo que he identificado como contextualizacin estilstica.
Por otro lado, lo que s ha evolucionado, y parte de ello pretende ser este proyecto, es la
explicacin fsica del fenmeno. La creacin de nuevas escalas que han variado el concepto de
consonancia dentro de msicas de carcter experimental han surgido a partir del estudio del fenmeno
fsico pero tambin los experimentos realizados en cuanto a la justa entonacin durante los siglos XVII y
XVIII y los temperamentos mesotnicos constituyen un antecedente de este hecho.
4.1.4 Contextualizacin estilstica
A parte de las consideraciones anteriores podemos aadir una definicin ms que se refiera ya no
tanto al intervalo o acorde en s sino al efecto de ste dentro de su contexto. Consideremos el caso de
autores contemporneos que trabajan habitualmente con intervalos o acordes disonantes. O sea, stos son
parte de su lenguaje musical y de su estilo. Incluso utilizan un lenguaje basado en escalas modales
diferentes de las tradicionales mayor y menor. Los acordes disonantes pasan a tener una funcin
jerrquica diferente y el concepto de estabilidad ya no funciona de la misma manera. En este momento,
aunque por razones fsicas debidas al concepto de disonancia sensorial, tales acordes o intervalos sean
disonantes, su consideracin como tales pasa a ser relativa dado el contexto en el que se encuentran.
Llega un punto que el odo se habita al estilo e, incluso, podemos llegar a decir que un acorde perfecto
mayor (el ms consonante), puede considerarse disonante al alejarse del estilo. Pinsese en la msica, por
ejemplo, de A. Schoenberg o O. Messiaen que casi no utilizan los acordes tradas.
Este concepto tambin podr extrapolarse a cualquier estilo y poca. No producira el mismo
efecto un acorde de sptima de dominante en G. P. Palestrina que el que produce en C. Monteverdi (no
considerado como acorde) o en W. A. Mozart. Otro ejemplo ms real puede ser el caso de una tercera en
una composicin polifnica de Leonn o de Guillaume de Machaut (aunque este hecho ya viene dado por
las mismas razones de afinacin pero pinsese en la interpretacin actual, tema que puede dar, y de
hecho, la da, una gran polmica).
Si generalizamos tal concepto a otros elementos del lenguaje musical podemos pensar en
disonancias rtmicas, tmbricas, de intensidad e, incluso, de textura. Pinsese, por ejemplo, en un cinquillo
dentro de una fuga de J. S. Bach o una composicin para piano con un comps orquestal, elementos
inconcebibles, al igual que un acorde de novena en G. P. Palestrina. Pero sin llevar el tema a casos
extremos, podemos hablar de casos ms reales y considerar el efecto que en el barroco hispnico podan
tener las tpicas hemiolias o los efectos del tutti en un villancico policoral o, incluso, un trmolo. En
general, cualquier efecto de contraste tpico del barroco y usado, evidentemente en muchos otros estilos.
Evidentemente, todos estos efectos deben tener un tratamiento especial para poder ser considerados
estticamente correctos.
Otro problema que influye en el problema de la consonancia y la disonancia es el del registro.
Tal efecto tiene una explicacin fsica muy clara debida a la mayor concentracin de armnicos por la
mayor cercana en frecuencia de las notas (pinsese que la escala de frecuencias es logartmica, hecho que
viene justificado por la misma percepcin del odo) y de la mayor cantidad de armnicos de que constan
los sonidos y, consecuentemente, su mayor influencia en los batidos o pulsaciones. Por esta razn, un
pasaje en notas graves, especialmente si son extremadamente graves, resulta mucho ms disonante y ha
de cuidarse su tratamiento.
Hay que tener en cuenta, tambin que, en los temperamentos mesotnicos del siglo XVII-XVIII,
as como en la misma afinacin fsica, un acorde trada poda resultar disonante, de hecho, estos sistemas
de afinacin estaban pensados para trabajar dentro de un mbito ms o menos reducido de tonalidades, o
sea, dentro de un mbito del crculo de quintas, sin considerar, los intervalos que podan atravesar la
35
llamada quinta del lobo. Por tanto, la consonancia de los intervalos considerados consonantes en teora
ya dependa incluso de la tonalidad en la que se encontraban o del grado de escala al que pertenecan. La
ampliacin de la armona a travs del crculo de quintas, llevado a su mxima ampliacin con el
dodecafonismo de A. Schoenberg, llev a que se tomara como sistema de afinacin ms prctico el
temperamento igual de 12 notas.
La ltima consideracin que he de hacer al respecto es otra cuestin estilstica en la que podemos
diferenciar la estructura del color y de la importancia que la disonancia tiene como efecto expresivo, en
realidad, la msica necesita de las disonancias para poder tener inters as como de los contrastes. Unas
veces de una forma ms objetiva que otras, pero siempre necesario. La cuestin est en su tratamiento el
cual es diferente dentro de cada estilo. Podramos decir, como conclusin, que la evolucin del concepto
de consonancia est ms en su tratamiento que en su verdadera consideracin terica o en sus causas
fsicas.
Pinsese, por ejemplo, en la msica para teclado del siglo XVII y XVIII donde muchas veces se
usaban acordes fuera de su franja consonante del crculo de quintas buscando un efecto expresivo. Tales
obras, tocadas hoy en da en teclados actuales o, simplemente afinados a la manera actual con el
temperamento igual-, pierden ese efecto constitutivo del estilo del autor, es decir, pierden su autenticidad.
Otro ejemplo muy caracterstico y, en este caso ms objetivo, es el trmolo de notas graves que
realiza el violonchelo del continuo en el recitativo Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei
Stck90, hacia el final de la segunda parte de la Pasin segn San Mateo de J. S. Bach91, y que coincide
con el momento en que se relata el terremoto ocurrido tras la muerte de Jesucristo en la cruz.
4.1.5 Causas de la disonancia
Muchos fenmenos fsicos pueden explicar las causas de la consonancia y la disonancia pero no
todos ellos explican todos los casos posibles. De hecho, algunas de las causas estn relacionadas con
alguna de las definiciones anteriores del concepto de consonancia y tienen sentido dentro de un
determinado contexto histrico. Tambin se pude encontrar relacin entre muchas de ellas en el momento
en que pueden considerarse casos particulares de otras.
a) Simplicidad de fracciones92: esta es la explicacin ms antigua y simple, y se refiere a la
periodicidad que resulta de ellos. Se puede decir que los intervalos de relacin numrica
simple resultan ms placenteros para el odo93. Esta idea ya fue expuesta por Galileo pero,
incluso, podemos encontrar antecedentes en Pitgoras94.
b) Periodicidad de la onda resultante: se trata de una exposicin ms moderna de la misma idea
anterior, de hecho, se trata de su consecuencia. Aqu, la consonancia se entiende en trminos
del perodo de la onda que resulta cuando suenan dos tonos de diferente frecuencia suenan: el
perodo ms pequeo corresponde al intervalo ms consonante95. Esta idea, ms moderna es
presentada por P. Broomsliter, W. Creel96 y H. Partch97.
c) Fusin: La fusin de dos tonos simultneamente es directamente proporcional al grado al
cual los tonos son percibidos como una simple unidad. Cuando los parciales coinciden, los
sonidos pierden su individualidad y se fusionan. A su vez, el grado de fusin de los intervalos
depende de la simplicidad de las fracciones de sus relaciones numricas. Esta explicacin fue
90
Recitativo del Evangelista del Coro I.

Johann Sebastian Bach: St. Matthew Passion in full score, Dover Publications, Inc., New York, 1990, p. 219.
92
Fracciones formadas por nmeros enteros pequeos.
93
De esta afirmacin podemos deducir que la siguiente serie de nmeros racionales puede expresar el orden de consonancia
ordenada de mayor a menor que es producida por la superposicin de ondas con frecuencias relacionadas por los mismos nmeros
racionales: 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 5/3, ... ya que son los que tienen, en orden de mayor a menor, ms nmero de coincidencias por unidad
de tiempo. Sonidos producidos por interferencias de notas con frecuencias relacionadas mediante fracciones como 256/24393 o
mediante nmeros irracionales (como 27/12 93) correspondern a ondas con un perodo elevado, o sea, con pocas coincidencias por
unidad de tiempo, lo que dar lugar a sonidos disonantes. No obstante, como pasa para este ltimo caso, la relacin de frecuencias
puede aproximarse a una relacin simple y aproximarse de la misma manera a un sonido consonante.
94
Las consonancias agradables son pares de tonos que estimulan el odo con una cierta regularidad; esta regularidad consiste
en el hecho de que los pulsos derivados por los dos tonos, en el mismo intervalo de tiempo, deben ser conmensurables en nmero.
95
Tal como se dijo en el apartado II.2.4, el perodo resultante de una superposicin de ondas sinusoidales equivale al mnimo
comn mltiplo de los perodos de cada componente de la suma. De esto puede deducirse que los intervalos representados mediante
fracciones de nmeros enteros pequeos corresponden igualmente a una onda con perodo reducido y es mejor percibida por el odo
segn lo que ya se dijo en el apartado II.2.1.
96
P. Broomsliter, W. Creel: The long pattern hypothesis in harmony and hearing, Journal of Music Theory 5, n. 2, 2-30
(1961).
97
H. Partch: Genesis of a music, Da Capo Press, New York, 1974.
91
36
d)
e)
f)
g)
la ms aceptada junto con CDC-2 pero, ms tarde, fue estudiada por K. Stumpf98, E.
Terhardt99 y J. L. Goldstein100.
Tonos diferenciales: la disonancia es proporcional al nmero de tonos diferenciales
producidos y esto, a la vez, depende de la complejidad de las fracciones de las relaciones
numricas de los intervalos. Cuando las fracciones son simples, el nmero de tonos
diferenciales es pequeo ya que sus armnicos coinciden con los armnicos de los sonidos
principales. El nmero de tonos diferenciales aumenta con la complejidad de las fracciones.
Esta idea es expuesta por F. Krueger101 en 1904 pero es atacada por R. Plomp102 en 1965
quien demuestra que, en muchos casos, los tonos diferenciales no son suficientemente
perceptibles como para que sean relevantes ni formar la base de la teora de la disonancia.
Batidos o pulsaciones: teora desarrollada por H. Helmholtz103 y seguida por H. Partch104.
Atribuye la disonancia a la aparicin de los batidos o pulsaciones debida a la interaccin
entre los parciales del espectro; por otro lado, atribuyen la consonancia a la ausencia de tales
batidos debida la coincidencia de parciales. Consideran la existencia de un nmero infinito de
posibles intervalos105. Dos implicaciones novedosas de esta teora son:
a. Los tonos individuales tienen una disonancia intrnseca o inherente ya que sta es
causada por la interaccin de sus parciales. Por lo tanto, cualquier tono con ms de
un parcial tiene inevitablemente un cierto grado de disonancia.
b. La consonancia depende, adems de la relacin numrica del intervalo armnico,
del espectro de los tonos. Eso s, hasta ahora slo se han tratado espectros
armnicos.
Bandas crticas de la membrana basilar: en estudios posteriores de R. Plomp y W. J. M.
Levelt106, basndose en N. H. Fletcher107 y H. von Helmholtz, encuentran disonancia
entendida como desagrado- cuando las frecuencias de dos tonos puros simultneos estn en la
misma banda crtica y consonancia cuando estn en bandas diferentes. La generalizacin de
este procedimiento a tonos ms complejos, armnicos y no armnicos es desarrollada
posteriormente por W. A. Sethares108 y en l me baso yo para la realizacin de este trabajo.
Por otro lado, la gran variedad de escalas y afinaciones usadas a travs de todo el mundo es
evidencia de que el contexto cultural juega un papel importante en las nociones de
consonancia y disonancia. La explicacin de este fenmeno vendr dada tambin por los
estudios de W. A. Sethares.
4.2 Experimentos posteriores

4.2.1 Hermann von Helmholtz
Hermann von Helmholtz (1821-1894), fsico alemn que investig sobre el tema de la
consonancia y disonancia de los intervalos109, introduce por primera vez el concepto de consonancia
sensorial como una explicacin fisiolgica. La disonancia sensorial est basada en el fenmeno de los
batidos. Si dos tonos puros suenan casi a la misma frecuencia, puede escucharse el batido debido a la
interferencia. El batido se ralentiza si los dos tonos se juntan y desaparece si los dos tonos son totalmente
iguales. Tpicamente, los batidos lentos son percibidos de una forma apacible mientras que los batidos
98
K. Stumpf: Konsonanz und dissonanz, Beitr. Akust. Musikwiss 1, 1-108 (1898).

E. Terhardt: Pitch, consonance and harmony, Journal of Acoustical Society of America 55, 1061-1069 (1974). All atribuye
la propiedad de fusin del odo humano al aprendizaje.
100
J. L. Goldstein: An optimum processor theory for the central formation of the pitch of complex tones, Journal of
Acoustical Society of America 54, 1496-1516 (1973). All explica el fenmeno de la fusin mediante un mecanismo inherente al
sistema neuronal.
101
F. Krueger: Differenztone und konsonanz, Arch. Ges. Psych. 2 (1904), pp. 1-80.
102
R. Plomp: Detectability threshold for combination tones, Journal of the Acoustical Society of America 37 (1965), pp 11101123.
103
sensations of tone (Sobre las sensaciones sonoras), 1877, Dover, New York 1954. Vase el aparatado II.4.2.1 donde hago ms
referencia a dicha teora.
104
Harry Partch: Genesis of a music, Da Capo Press, New York, 1974. Vase el apartado II.4.2.2 donde hago ms referencia a
dicha teora.
105
Hasta ahora slo se haba hablado de los intervalos especficos de las escalas musicales tradicionales en Occidente.
106
R. Plomp, W. J. M. Levelt: Tonal consonance and critical bandwidth, Journal of the Acoustical Society of America 38
(1965), pp. 548-560. Vase el aparatado II.4.2.3 donde hago ms referencia a dicha teora.
107
N. H. Fletcher: Review of Modern Physics, 12 (1940), pp. 47-65.
108
W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, 1977. Vase el apartado II.4.3 donde hago ms referencia a dicha teora.
109
sensations of tone (Sobre las sensaciones sonoras), 1877, Dover, New York 1954.
99
37
rpidos son percibidos de una forma molesta como aspereza o rugosidad. Helmholtz ya considera un tono
compuesto de varios parciales y teoriza en que la disonancia entre dos tonos es causada por la aspereza
producida entre los parciales y la consonancia corresponde a su ausencia.
El experimento realizado por Helmholtz ampla la idea de la consonancia al conjunto infinito de
todos los intervalos posibles. Para ello utiliza dos violines, uno de ellos tocando una nota fija y el otro
aumentando lenta y progresivamente en frecuencia. Los resultados fueron reflejados por el siguiente
grfico:
Ilustracin 4: Representacin grfica de la disonancia sensorial calculada por H. von

Helmholtz110.
El eje horizontal del grfico representa el intervalo formado entre los tonos armnicos del violn.
El sonido fijo corresponde a la frecuencia etiquetada como c y el margen de frecuencias entre el cual se
desliza el otro violn corresponde al margen comprendido entre c y su octava c. El eje vertical es
proporcional a la aspereza producida por la interaccin de cada par de parciales. Tales interacciones son
designadas por su fraccin correspondiente en un grfico diferente superpuesto y que ser sumado para
calcular la aspereza total del intervalo. Se puede observar la existencia de picos y valles en el grfico
formados por los batidos producidos por los diversos pares de parciales que interactan entre s. Los picos
representan mximos de aspereza y los valles, ausencia de batidos. Como ejemplo, los picos que rodean el
valle en g son formados por interacciones entre:
a) El segundo parcial de l nota en g y el tercero de c (etiquetado 2:3).
b) El cuarto parcial de la nota en g y el sexto de c (4:6).
c) El sexto parcial de la nota g y el noveno de c (6:9).
Por otro lado, para dibujar estas curvas, Helmholtz consider tres suposiciones:
a) Que el espectro de las notas es armnico ya que usa dos violines parta su experimento.
b) Que la aspereza producida por las diversas interacciones entre los parciales puede sumarse.
c) Que 32 Hz de batido corresponde al efecto de mxima aspereza.
Su grfico tiene mnimos (intervalos en los cuales se produce mnimo batido) cerca de muchos
de los pasos de escala de la escala justa, eso sugiere una conexin entre el batido y la aspereza de las
ondas sinusoidales con las nociones de consonancia y disonancia. Una vez ms se concluye que los
intervalos descritos mediante fracciones simples son ms consonantes ya que estn calculados para el
caso de un espectro armnico como es el de los violines. Lo que s vara es la explicacin de su causa que
produce el efecto de la consonancia y las disonancia.
De todos modos, hay que considerar que el experimento de H. Helmholtz se basa nicamente en
espectros armnicos (el de los violines), eso s, era consciente de que su curva sera muy diferente para
otros sonidos. Ello ser tema de investigacin de otros autores posteriores.
4.2.2 Harry Partch
Harry Partch es un compositor y terico que no slo cre una escala musical justa de 43 tonos
por octava, sino que tambin cre una familia de instrumentos para tocar en esa escala. En Genesis of a
music111, detalla cmo afinar por odo su chromelodeon112:
110
sensations of tone (Sobre las sensaciones sonoras), 1877, Dover, New York 1954, figura 60 A, p. 193; W. A. Sethares: Tuning,
Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997, figura 4.2, p. 82.
38
Para ilustrar la verdadera mecnica de afinacin asumiremos que el intervalo representado

como 3/2 est ligeramente desafinado, ya que se escuchan batidos, quizs dos o tres por segundo entre el
segundo parcial del 3 y el tercero del 2 [...]. Por lo tanto, tomaremos como referencia el extremo del
rgano y examinaremos de forma continuada hasta que los batidos desaparezcan completamente eso es,
hasta que las dos pulsaciones sean conmensurables en nmero [...]. La experiencia en la afinacin del
chromelodeon ha demostrado de forma conclusiva que no slo las fracciones de 3 y 5, sino tambin los
intervalos de 7, 9 y 11 son afinables mediante la eliminacin de batidos.
La principal conclusin del experimento de H. Partch es que utiliza los batidos como referencia
para la afinacin de los instrumentos y tambin mantiene la idea de que la consonancia es el resultado de
aplicar fracciones simples. Tambin afirma eso en trminos del periodo de la onda resultante: cuanto ms
pequeo es el periodo, ms consonante es el intervalo. Esto constituye una referencia importante a la
teora de Galileo (la que hace referencia a la simplicidad de fracciones)113.
Usando el chromelodeon, clasific y categoriz todos los 43 intervalos de su escala en trminos
de su disonancia comparada. De ello result el One-Footed Bride: A Graph Of Comparative
Consonance, el cual se reproduce a continuacin:
Ilustracin 5: Representacin grfica de la disonancia sensorial calculada por Harry Partch

(One-Footed Bride)114.
Se puede observar que es muy similar al grfico creado por H. Helmholtz. De hecho es el mismo
invertido: donde H. Helmholtz dibuja un valle de consonancia, H. Partch dibuja un pico. De igual manera,
tambin estn presentes todos los intervalos justos tpicos.
Partch, al igual que H. Helmholtz, observ que no haba correlacin entre la escala temperada y
la consonancia. La escala temperada puede ser una aproximacin de algunos de los radios justos pero H.
111
Harry Partch: A genesis of a music, Da Capo Press, New York, 1974. Existen tambin diversas pginas Web de Internet
dedicadas a este autor as como una fundacin que lleva su nombre (Harry Partch Foundation). Otra referencia impresa sobre su
obra es Bob Gilmori: Harry Partch: a biography, Yale University, 1998.
112
Chromelodeon reed organ, una especie de rgano rojo.
113
Vase el apartado II.4.1.5.
114
H. Partch: A genesis of a music, Da Capo Presss, New York, 1974; W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale,
Springer-Verlag, figura 4.3, p. 84.
39
Partch no era partidario de aproximaciones y cre la msica y los instrumentos para realizar su visin de
una msica justa que no atormentara el odo.
Como compositor, observ que cada consonancia es una pequea estrella en su universo
alrededor de la cual se agrupa la disonancia de los satlites. Por otro lado, clasific los intervalos en
cuatro grupos: potencia, incertidumbre, emocin y acercamiento115. Los intervalos de potencia
corresponden a las consonancias perfectas tpicas; los de incertidumbre corresponden a los intervalos
situados entre la cuarta y la quinta y que generalizan la funcin del trtono; los de emocin corresponden
a la variedad de terceras y sextas asociadas a una generalizacin de los calificativos de mayor y menor; y
los de acercamiento corresponden al resto de intervalos reservados para notas de paso y otras inflexiones
meldicas.
Al igual que H. Helmholtz, H. Partch trabaj con espectros armnicos pero se dio cuenta de que
debera modificar si consideraba diferentes octavas y timbres. Sus conclusiones en referencia a las causas
fsicas de la disonancia son similares a las de H. Helmholtz pero aporta una nueva concepcin a la
afinacin de la escala y a la teora de la msica.
4.2.3 R. Plomp y W. J. M. Levelt
A mediados de los aos 60, R. Plomp y W. J. M. Levelt116 realizan una serie de experimentos
relacionados con la percepcin de la consonancia sensorial para los cuales utilizan un equipo electrnico.
El experimento consisti en evaluar la sensacin producida por diversos pares de tonos puros o
sinusoides. La principal aportacin fue el hecho de trabajar con gente no educada musicalmente para
evitar el reconocimiento de ciertos intervalos que la gente educada musicalmente ya tienen asumidos
como disonantes. Veremos que, de entrada, estos conceptos asumidos tericamente, no tienen que
coincidir con los resultados de este experimento.
El experimento se realizo mediante un equipo electrnico que generaba pares de tonos puros,
uno de ellos con una frecuencia fija y el otro con una frecuencia variable que se incrementa lentamente
partiendo del valor de la frecuencia fija. El resultado fue el siguiente:
Existe un mnimo de disonancia cuando las frecuencias de los dos tonos son iguales, es decir, en
el unsono. A medida que aumenta la distancia entre los dos tonos, la disonancia aumenta hasta un cierto
nivel mximo a partir del cual vuelve a disminuir sin llegar nunca al mnimo del producido por el
unsono. El aumento de disonancia se produce rpidamente mientras que la disminucin posterior se
efecta ms lentamente.
Grficamente, una media de los resultados obtenidos puede expresarse mediante el siguiente
grfico que identificaremos con el nombre de curva de disonancia117:
Ilustracin 6: Representacin grfica de la disonancia sensorial de dos ondas sinusoidales118.

Los efectos que se perciben en el proceso son los descritos en el apartado dedicado a las
interferencias: batidos, aspereza y, despus, dos tonos claramente distinguibles y cada vez ms separados.
115
Traducciones de power, suspense, emotion y approach respectivamente.

R. Plomp, W. J. M. Levelt: Tonal consonance and critical bandwhith, Journal of Acoustical Society of America 38, 548560 (1965). Los autores presentaron un trabajo preliminar en Musical consonance and Critical Bandwidth, Fourth International
Congress on Acoustics, Copenhagen, 1962.
117
Traduccin del trmino dissonance curve empleado por W. A. Sethares en Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, SpringerVerlag, New York, 1997.
118
W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, figura 2.18, p. 44.
116
40
El hecho ms sorprendente consiste en que en esta curva no pueden distinguirse los intervalos
considerados tradicionalmente consonantes o disonantes. A partir del momento en que comienzan a
distinguirse dos tonos separados la disonancia disminuye progresivamente hasta el infinito. Eso no se
corresponde a lo que conocamos previamente de la teora musical. Ya que debera producirse un
aumento del valor de la disonancia para intervalos como la sptima o la novena.
Por otro lado, R. Plomp y W. J. M. Levelt observaron que en casi todos los rangos de frecuencia,
el punto de mxima aspereza ocurre sobre de la anchura de banda crtica de la membrana basilar. Esto
significa que dos sinusoides que excitan la misma banda y sus neuronas tienen que reaccionar a la vez
produciendo cierta confusin en el cerebro. Este efecto se percibe como una aspereza que se identifica
con la disonancia. La dependencia de la aspereza con la banda crtica requiere una modificacin del
criterio de Helmholtz que asuma la mxima aspereza para dos sinusoides de 32 Hz de diferencia. No
obstante, los criterios coinciden par frecuencias alrededor de los 500 Hz119.
Para generalizar el proceso a tonos ms complejos se analizaron tonos simples en varios rangos
de frecuencia y los resultados se redujeron a una sola curva estndar. Esta curva se aplic despus a todos
los posibles batidos que pueden detectarse entre pares de parciales y se asume que la dureza o disonancia
total es igual a la suma de la disonancia de todos los pares de parciales. De nuevo, el experimento se
realiz para espectros armnicos.
La conclusin es confirmar la explicacin dada por H. Helmholtz segn la cual la falta de
disonancia en dos sonidos complejos simultneos cuya relacin de frecuencias est dada por fracciones
simples se debe a la ausencia de batidos entre los armnicos prximos120. La curva obtenida tendr ahora
una forma ms complicada formada por un conjunto mayor de mximos y mnimos que podrn explicar
mejor la teora clsica de la consonancia:
Ilustracin 7: Representacin grfica de la curva de la disonancia sensorial calculada por R.

Plomp y W. J. M. Levelt121.
Ser posteriormente, con los estudios de W. A. Sethares cuando se modelarn las curvas
matemticamente y se generalizar el proceso para espectros de cualquier tipo. Ello permitir extraer
conclusiones acerca de cualquier tipo de escala e instrumento y aplicarlos resultados a la creacin de
nuevas escalas de afinacin variable.
4.2.4 Opiniones posteriores
En contradiccin al resto de teoras, Roberts (1986), en un estudio acstico de acordes de 3 y 4
notas escuchados tanto por msicos como por personas sin educacin musical, concluy que, si bien el
acorde mayor era juzgado ms consonante que el menor, los acordes del temperamento igual eran ms
consonantes que los justos. Esto no debiera ser as, ya que en el temperamento igual el acorde mayor es
proporcional a 4:5.04:5.99, no basado en fracciones simples.
119
Vase el apartado anterior dedicado a las bandas crticas.

El nmero total de contribuciones puede calcularse mediante un problema de combinatoria entre todos los parciales de un
sonido con todos los del otro. El resultado es de 1/2nm.
121
R. Plomp, W. J. M. Levelt: Tonal consonance and critical bandwhith, Journal of Acoustical Society of America 38, 548560 (1965). W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1977, figura 4.4, p. 86.
120
41
Otra opinin posiblemente ms clarificadora, integradora de las teoras sensoriales y las del
aprendizaje, es la de Burns (1982) quien cree que los intervalos justos, precisamente por su menor
aspereza, han influido en la evolucin de las escalas de varias culturas aunque sin imponerse totalmente;
en cuanto a las personas particulares sienten la consonancia por el parecido de los intervalos que cantan
con los que han aprendido.
4.3 Teora desarrollada por W. A. Sethares122
4.3.1 Clculo de la curva de disonancia
Las curvas de R. Plomp y W. J. M. Levelt se pueden parametrizar mediante un modelo de la
forma:
donde x representa la diferencia de frecuencia entre dos sinusoides, y b1 y b2 representan las constantes
segn las cuales la funcin aumenta o disminuye. A partir de la minimizacin del gradiente del error
cuadrtico entre la media de los datos empricos y los de la curva d(x) se obtienen los valores siguientes:
b1 = 3.5
y
b2 = 5.75
La funcin de disonancia d(x) debe ser escalada de tal manera que las curvas con diferentes
frecuencias base y con diferentes amplitudes se puedan representar convenientemente. Despus de esta
transformacin, la disonancia entre sinusoides de frecuencia f1 y amplitud a1 y sinusoides de frecuencia f2
y amplitud a2 (para f1 < f2) es
donde
y
La variable x* representa el punto de mxima disonancia obtenido a travs de la funcin
derivada123. Tomando los valores escogidos para las constantes b1 y b2, se obtiene x* = 0.24.
El parmetro s permite interpolar las curvas de diferentes frecuencias arrastrndolas a travs del
eje de frecuencia empezando en f1 y comprimindolas de tal manera que el mximo de disonancia ocurra
en la frecuencia adecuada. Aplicando de nuevo un algoritmo de minimizacin del error cuadrtico medio
pueden determinarse los valores s1=0.021 y s2=19.
El parmetro a12, por otro lado, permite que las componentes ms suaves contribuyan a la
disonancia total menos que las ms fuertes (entendidas en menor o mayor amplitud). Esto se reflejar en
el aumento de la disonancia en proporcin a la amplitud de los parciales.
Generalizando la curva de disonancia para un sonido F de frecuencia fundamental f1 y con una
coleccin de n tonos parciales con frecuencias f1<f2<<fn y amplitudes aj para j=1,2,,n, su disonancia
se puede calcular como la suma de las disonancias de todos los pares de parciales:
Llamaremos a esta expresin disonancia intrnseca o inherente del sonido F. Cuando dos notas
de F son tocadas simultneamente a un intervalo con relacin numrica , el sonido resultante tiene una
disonancia equivalente a la de un sonido con frecuencias fi y fi y amplitudes aj . Consideraremos, pues,
otro sonido F con un espectro que contiene las frecuencias f1, f2, , fn (con amplitudes aj) y
calcularemos la disonancia de F a un intervalo como
122
W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1977. Existen trabajos anteriores del autor
citados en el apartado 6 de la bibliografa y, adems, existe una pgina Web del autor:
http://eceserv0.ece.wisc.edu/~sethares/index.html . Por otro lado, tngase en cuenta que las teoras que he expuesto previamente
constituyen antecedentes del presente desarrollo. Igualmente, las escalas de ms de 12 notas por octava que se han definido a lo
largo de la historia de la msica occidental, constituyen una antecedente del algoritmo adaptativo del mismo autor y que est
expuesto dentro de este mismo apartado (tal como ya anunci en el apartado II.3.8).
123
Vase el siguiente apartado dedicado a las propiedades de las curvas de disonancia.
42
es la curva de disonancia generada por F sobre todos los intervalos de inters 124.
Para el caso de un intervalo con espectros diferentes para cada nota, la disonancia puede
calcularse as:
donde
donde F y G son los espectros y ai y bi sus respectivas amplitudes.

La disonancia de un acorde de tres notas a intervalos 1, r y s tambin podra calcularse de manera
similar aadiendo las disonancias entre todos los pares de parciales que se pueden combinar:
donde
es la disonancia de F en el intervalo r,
la disonancia de F en el intervalo s, y
la disonancia entre rF y sF. En este caso obtenemos una funcin de dos variables y
hablaremos de superficie de disonancia para referirnos a su representacin grfica. La generalizacin para
m sonidos, cada uno de ellos con su propio espectro, sigue la misma filosofa de clculo sumando las
disonancias entre todos los parciales que suenen simultneamente.
4.3.2 Propiedades de las curvas de disonancia
Para estudiar las propiedades de las curvas de disonancia, propiedades que luego servirn para
extraer los resultados oportunos, tomaremos un modelo ms simplificado en el que, para un espectro F
con parciales f1, f2, , fn, la disonancia intrnseca es
donde
puede considerarse realmente como una funcin de una sola variable, eso es,
(tal como se defini la primera vez), con
y donde todas las
amplitudes toman un valor igual a la unidad. Debido a la variable x,
, y
para cualquier . En otras palabras, la simplificacin implica la eliminacin de la

dependencia con la frecuencia absoluta de la medida de la disonancia. Usando estas notaciones, la curva
de disonancia se convierte en la siguiente ecuacin:
Hay varios aspectos importantes de las curvas de disonancia que deben considerarse antes de
estudiar sus propiedades. Expongo algunos de ellos a continuacin.
a) Derivando la expresin
anterior, igualando a cero y resolviendo la ecuacin,
encontramos el valor del punto de mxima disonancia:
.
b) Se dice que dos parciales fi y fj estn separados por x* si
.
c)
La variacin de disonancia en x = 0 es
.
d) La mxima variacin de disonancia en la derivada corresponde al punto x** donde d(x**)

es mnimo (para x>x*). Entonces, ya que
124
En W. A. Sethares: How to draw dissonance curves, Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997,
apndice E, pp. 299-302, se encuentra la realizacin de un programa en MATLAB y BASIC para calcular y dibujar la curva de
disonancia. Yo, en la realizacin de este proyecto he realizado los clculos en lenguaje C++.
43
,
en
aparece el mnimo y, despus de algunas simplificaciones, el valor de
la mxima variacin es
.
Cuando sea necesario, debern usarse los valores b1=3.5 y b2=5.75 que se han justificado en el
apartado anterior. En ese caso, obtenemos los siguientes resultados:
,
,
,y
.
A continuacin expondr los teoremas que definen las propiedades de las curvas de
disonancia125:
Teorema 1: Sea F un espectro con parciales f1<f2<<fn separados al menos x*. Entonces = 1
es un mnimo de
.
Esto significa que el unsono se corresponde siempre con un mnimo de la curva de disonancia.
Cualquier sonido tiene una disonancia intrnseca debida a la interaccin de sus parciales y, precisamente,
la disonancia del unsono equivale a la disonancia intrnseca. El resto de intervalos contienen, adems, de
esa disonancia intrnseca, las interacciones entre los parciales no alineados de los dos sonidos. W. A.
Sethares reconoce este mnimo como el mnimo global de la curva de disonancia caracterizando el resto
de posibles mnimos como mnimos locales.
Teorema 2: Para cualquier timbre F con parciales en f1, f2, , fn,
.
Esto significa que si un intervalo aumenta, su disonancia disminuye convergiendo hacia el valor
de la disonancia intrnseca. Si el intervalo es lo suficientemente grande, todos los parciales del sonido
grave estn por debajo de la frecuencia fundamental del sonido agudo y la interaccin de los parciales es
mnima.
Teorema 3: Sea F un espectro con parciales en f1 y f2 separados al menos x*. La curva de
disonancia
tiene un mnimo en
.
Esto significa que se producen mnimos locales cada vez que un parcial del primer sonido
coincide con otro parcial del otro sonido.
Teorema 4: Sea F un espectro con parciales en f1 y en f2. Existe un > 0 tal que, para
, el punto
deja de ser un mnimo de
Esto significa que si los parciales f1 y f2 estn excesivamente cerca, ms o menos la mitad del
intervalo x*, el mnimo en f2/f1 desaparece.
Teorema 5: Sea F un espectro con parciales en f1, f2, f3. Existe un c1>0 y c2>0 tal que, cuando f1
y f2 estn separados al menos por x*+c1 y f2 y f3 al menos por x*+c2, se producen mnimos locales de la
curva disonancia en
,
y
.
Teorema 6: Sea F un espectro con parciales en f1, f2, , fn. Entonces la curva de disonancia
generada por F tiene como mucho 2n2 mnimos locales.
De este teorema se deducen dos corolarios:
Corolario 1: En una curva de disonancia pueden producirse dos tipos de mnimos locales: los
causados por la coincidencia de parciales (como se deduce de los teoremas 3 y 5) y los causados por una
separacin suficiente entre ellos. Identificaremos el primer tipo como mnimos locales debidos a la
coincidencia de parciales y el segundo como mnimos amplios126. Todos ellos pueden ser enmascarados
debido a lo que se demuestra en el teorema 4, de hecho, las curvas de disonancia tpicas suelen presentar
125
La demostracin de estos teoremas se encuentra en W. A. Sethares: Properties of dissonance curves, Tining, Timbre,
Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997, apndice F, pp. 303-307.
126
Traduccin del trmino ingls broad y que el mismo W. A. Sethares nombra entre comillas. La justificacin del trmino se
explica por la apariencia de la curva para este tipo de mnimos y en oposicin al aspecto de los otros. Los mnimos debidos a
coincidencia de parciales son muy abruptos, de hecho, implican una discontinuidad en la derivada debido a la modelizacin del
espectro mediante rayas espectrales y a la definicin de la curva de disonancia mediante una funcin que se define a partir de un
cierto punto (para x0). El valor absoluto (en el caso de la definicin con dicha funcin) tambin provoca una discontinuidad en la
derivada para el punto x=0. En cambio, los mnimos amplios no son debidos a la coincidencia de parciales y la derivada en ese
punto es continua. Debido a esa continuidad, este tipo de mnimo es menos abrupto (ms suave) observndose en la curva
correspondiente un valle ms ancho o amplio, aspecto que le da el nombre.
44
muchos mnimos menos del nmero mximo posible (2n2, donde n el nmero de parciales). De esto
podemos deducir que:
1) El nmero de mnimos debidos a la coincidencia de parciales aumenta con el nmero de
stos.
2) Los mnimos tienden a desaparecer en las zonas donde los parciales estn ms densamente
agrupados.
3) Los mnimos tienden a desaparecer cuando el nmero de parciales es lo suficientemente
elevado debido a que este hecho provoca una mayor densidad en su agrupacin. Por tanto, lo
afirmado en el apartado a) ser cierto dentro de un lmite.
4) El nmero de mnimos amplios tiende a desaparecer antes que el nmero de mnimos
debidos a la coincidencia de parciales ya que la distancia de separacin necesaria para su
existencia es mayor. Por tanto, los mnimos amplios tienden a desaparecer cuando el nmero
de parciales es lo suficientemente elevado aunque stos estn uniformemente agrupados
(ste es el caso ms habitual en la prctica).
Corolario 2: En una curva de disonancia cuyo nmero de mnimos locales sea menor que el
mximo posible, o sea, en el caso habitual, el nmero mximo de mnimos de un mismo tipo no puede ser
mayor que el nmero mximo de mnimos posibles. O sea, no pueden haber ms de n2 mnimos de un
mismo tipo en una curva de disonancia.
4.3.3 Curva de disonancia para mltiples espectros
Supongamos que las dos notas que forman un intervalo tienen diferente espectro. Entonces, el
clculo de la curva de disonancia debe modificarse de la siguiente manera:
donde F y G son los espectros de cada una de las notas que forman el intervalo en cuestin; el espectro
F tiene n picos y amplitudes ai y el espectro G tiene m picos y amplitudes bi.
Igualmente existen diferencias en las propiedades de las curvas de disonancia para mltiples
espectros con referencia a las de un solo espectro. Los teoremas expuestos en el apartado anterior quedan
modificados de la siguiente manera:
1) La primera propiedad no se cumple siempre, es decir, no siempre el unsono se corresponde
con un mnimo.
2) La tercera propiedad se modifica de tal manera que los mnimos locales de la curva de
disonancia se producen para
o
3) La sexta propiedad queda modificada de tal manera que la curva de disonancia tiene como
mucho 2nm mnimos locales.
4) Siguen cumplindose las propiedades segunda, cuarta y quinta.
4.3.4 Relacin entre escalas y espectros
Hemos definido la curva de disonancia como una funcin del intervalo que depende del espectro
y que pretende modelar la disonancia sensorial para cada intervalo. Tambin hemos visto que la curva
contiene un nmero de mnimos que dependen del nmero de parciales de los sonidos que formen las
notas del intervalo. Estos mnimos corresponden a intervalos para los cuales existe un mximo de
consonancia (mnimo de disonancia) en relacin con el resto de intervalos posibles. Por lo tanto, resulta
obvio pensar que tales intervalos sern candidatos para formar una escala musical apta para trabajar con
el espectro con el cual se ha calculado la curva. Si identificaremos tales puntos de la curva como las
posiciones de la escala, podemos decir que un espectro y una escala estn relacionados si la curva de
disonancia para aqul espectro tiene mnimos en las posiciones de la escala127.
Puede aplicarse tambin el camino inverso que consistira en crear un instrumento, o sea,
sintetizar un sonido con un espectro que sea un conjunto concreto de parciales que estn relacionados con
una escala arbitraria que hayamos escogido. Este proceso consiste en aplicar un algoritmo a una escala128.
Puede demostrarse que los intervalos considerados histricamente consonantes coinciden con
mnimos de la curva de disonancia para un espectro armnico129. Tambin puede observarse como una
127
W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997.

Este algoritmo no est programado en el proyecto por lo cual omitir su explicacin. sta puede encontrarse en W. A.
Sethares: Local consonance and the relationship between timbre and scale, Journal of Acoustics Society of America, vol. 38, pgs.
548-560 (1965). Un estudio ms detallado se encuentra en W. A. Sethares: From tuning to scale, Tuning, Timbre, Spectrum,
Scale, Springer-Verlag, New York, 1997, captulo 10. pp. 211-233.
128
45
pieza basada en las consonancias habituales (y afinada como tal) sonar disonante si se reproduce con un
instrumento de espectro no armnico ya que los intervalos correspondientes a los mnimos de su curva de
disonancia no coincidirn con los intervalos consonantes de la escala justa. Habra que adaptar la
afinacin de los intervalos a la nueva curva e, incluso, las escalas musicales correspondientes, su teora
musical.
4.3.5 Algoritmo adaptativo de W. A. Sethares
Consideremos ahora una curva de disonancia concreta que vendr dada a partir de un espectro
concreto, el espectro del instrumento que pretendamos usar. Los mnimos de dicha curva determinarn los
puntos de mxima consonancia.
Supongamos que en un determinado punto de una partitura se deben interpretar dos notas que
forman el intervalo 1, entonces la consonancia puede ser incrementada haciendo el intervalo ms
pequeo. En cambio, si se interpretan dos notas con un intervalo 2, la consonancia podr ser aumentada
haciendo el intervalo ms grande. En cualquier caso, la consonancia puede aumentarse arrastrndose a
travs de la curva pero siempre hacia abajo, o sea, hacia un punto de equilibrio estable, un mnimo de la
curva de disonancia. Tal procedimiento puede explicarse mediante el siguiente grfico:
Ilustracin 8: Representacin grfica del principio de funcionamiento del algoritmo adaptativo

de W. A. Sethares130.
Ya que los mnimos de la curva de disonancia definen la escala relacionada, la estrategia de
moverse siempre hacia abajo proporcionar una manera para tocar automticamente en la escala
relacionada. ste es el principio bsico de los algoritmos adaptativos.
El algoritmo debe tener acceso al espectro del instrumento para ajustar la afinacin ya que las
curvas de disonancia dependen de l. Esta informacin puede estar ya incluida o puede calcularse a travs
de algoritmos apropiados.
El algoritmo ajusta la frecuencia de cada nota para disminuir la disonancia hasta el mnimo ms
cercano. Este conjunto de frecuencias modificadas se podr enviar a una unidad de generacin de sonido.
Cada vez que se produzca un nuevo evento musical, el algoritmo calcular las afinaciones ptimas tales
que produzcan una disonancia mnima.
Existen varias maneras para calcular los ajustes necesarios. La manera ms simple consistira en
aplicar el siguiente procedimiento:
Supongamos que tenemos un intervalo formado por dos notas de frecuencias f1 y f2 (con f1 < f2),
calcularemos la disonancia de los intervalos
para varios valores de (los valores adecuados
para tal variable podran ser determinados mediante el mtodo de biseccin, por ejemplo). El punto de
mnima disonancia estara dado por aquel valor de para el cual la disonancia fuera ms pequea. Se
129
Vase la Ilustracin 7 del apartado II.4.2.3. Por otro lado, en el apartado V se presentarn diversas aplicaciones mediante las
cuales quedar demostrado el citado fenmeno.
130
46
reajustaran entonces los valores de las frecuencias de las notas del intervalo. Este mtodo resulta muy
ineficiente, sobretodo cuando es necesario calcular la disonancia de varias notas simultneas131.
El mtodo del gradiente descendente constituye una mejor manera de encontrar los mnimos
locales ms cercanos de la curva de disonancia. Su desarrollo es el siguiente:
Sean
las frecuencias fundamentales de las notas a las que se ha de ajustar
su afinacin para conseguir la mxima consonancia. Definimos una funcin de coste como la suma de las
disonancias de todos los intervalos en un instante dado:
.
Se aplica entonces una iteracin que actualiza los fi movindose hacia abajo sobre la mdimensional superficie D. Esto es:
Nuevos valores de las frecuencias = valores anteriores de las frecuencias stepsize * gradiente
donde el gradiente es una aproximacin a la derivada parcial del coste con respecto a la frecuencia de
ndice i. El signo menos indica que el algoritmo desciende buscando mnimos locales (y no ascendiendo
hacia un mximo local). Ms concretamente, el algoritmo es:
Adaptative Tuning Algorithm
do
for i=1 to m
endfor
until
donde k es un contador para las iteraciones y el stepsize. De esta manera las frecuencias de todas las
notas son modificadas en proporcin al cambio en el coste y al stepsize hasta la convergencia. Esta
convergencia significa que el cambio en todas las frecuencias es menor que un cierto valor especificado.
Algunas consideraciones son:
1) debera ser escogido en base a la resolucin de la afinacin de la unidad de generacin del
sonido.
2) Puede ser ventajoso en ciertas ocasiones fijar la frecuencia de una de las frecuencias fi y
permitir que el resto de las se adapten en relacin a esa frecuencia fijada.
3) Es aconsejable calcular la adaptacin con un stepsize logartmico, esto es, aqul que, en
realidad, actualiza la distancia entre frecuencias (cents en vez de hercios).
4) Es posible generalizar el algoritmo para ajustar la afinacin de cualquier nmero de notas,
cada una con su propia estructura espectral.
5) El clculo detallado de la derivada est hecho ms adelante.
6) Existen diversos caminos para calcular la minimizacin del coste D. Se propone un
algoritmo iterativo ya que el clculo de expresiones cerradas para el valor mnimo slo son
posibles en los casos ms simples.
7) Si se desea, la adaptacin puede ser ralentizada decrementando el valor del stepsize.
4.3.6 Principio del algoritmo
En este apartado calcular las expresiones concretas para la actualizacin de los valores del
algoritmo adaptativo de W. A. Sethares a partir de la funcin de coste definida en el apartado anterior y
las expresiones de la disonancia sensorial tambin expuestas en los apartados anteriores132.
La funcin de coste
puede ser rescrita como
131
El nmero de operaciones necesarias se incrementa como 2m donde m es el nmero de notas.

Este desarrollo se ha extrado de W. A. Sethares: Behavior of adaptative tunings, en Tuning, Timbre, Spectrum, Scale,
Springer-Verlag, New York, 1997, apndice G, pp. 309-311.
132
47
.
Slo los trminos en D que incluyen fi necesitan ser considerados cuando se calcula el gradiente
. Es decir:
ya que
y la derivada conmuta con las sumas. Calcular la derivada de los
trminos individuales
es complicado debido a la presencia del valor absoluto y de la
funcin min. La funcin no es diferenciable en f=g, y los cambios dependen de si f>g o si g>f. Siendo x*
el punto en el cual se produce mxima disonancia, se define
que es una aproximacin cerrada a la derivada deseada. Entonces una aproximacin al gradiente es
realmente calculable como una triple suma de elementos de esta forma.
Expondr dos teoremas, el primero demuestra el principio del algoritmo cuando se adaptan dos
notas, cada una con un simple parcial; el segundo demuestra el mismo principio para dos notas, una con
un espectro de dos parciales y otra de uno.
Teorema 1: Sean f0 y g0 las frecuencias de dos sinusoides, con f0<g0. Aplicaremos el algoritmo
de afinacin adaptativa. Entonces
a)
b)
Demostracin:
De la expresin obtenida para
, pueden calcularse las actualizaciones para f y
g:
Los trminos entre corchetes son positivos siempre y cuando
Arreglando da
48
.
Ya que el lado izquierdo es igual a x*, esto se puede rescribir
.
Esto es,
implica que
. De forma similar,
juntos muestran (a). Por otro lado, si

y
, el cual
, un idntico argumento muestra que
para todo k.
Teorema 2: Consideremos dos notas F y G. Supongamos que F consiste en dos parciales fijados
a frecuencias f y f con >1, y que G consiste en un simple parcial de frecuencia g0 el cual se permite
adaptar por medio del algoritmo de afinacin adaptativa. Entonces:
a) Hay tres puntos de equilibrio estable en
,
y
.
b)
c)
Demostracin:
La disonancia total para este caso incluye tres trminos:
Ya que y f son fijas,
es constante, y minimizando DT es los mismo que minimizar
. Usando la primera expresin dada para la disonancia y asumiendo

la actualizacin para g es:
Esto tiene un equilibrio cuando
, esto es, cuando
. El clculo
de la segunda derivada muestra que es positivo en este punto tan grande como
, el
cual tiende para todo f y razonable. Por tanto, este es un punto de equilibrio estable. [Ntese que si se
usa el modelo completo, entonces un mucho ms complejo actualizacin surge para g. Esto tendr un
equilibrio cerca, pero no en
.
Debido a la no diferenciabilidad de la funcin de disonancia en
derivada en este punto. La estrategia a mostrar que
algn pequeo
, no podemos tomar la
es estable es mostrar que si
entonces la actualizacin decrece g, mientras si
entonces la actualizacin incrementa g. Suponiendo que
para
para algn pequeo

, y asumiendo que
, el gradiente es aproximadamente
Ya que b2 es sobre dos veces el tamao de b1, esto es positivo. De forma similar, para
, el gradiente es aproximadamente
el cual es negativo. Consecuentemente,

es un punto local estable. El punto donde
se
analiza de forma similar. Anlogos argumentos a aquellos usados en el teorema G.1 muestran que para
, g decrece, mientras para
, g se incrementa.
4.3.7 Partituras de disonancia133
La partitura de disonancia consiste en una medida de la disonancia sensorial aplicada a una
partitura concreta. Esta medida de evaluacin tambin ha sido ideada por W. A. Sethares y constituye un
mtodo de evaluacin de cualquier tipo de escala dentro del contexto prctico de una obra musical
133
Traduccin del trmino dissonance scores que W. A. Sethares da en Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New
York, 1997.
49
concreta. Debe tenerse en cuenta que la afinacin de las notas de la partitura requiere considerar una
escala concreta.
Para la medida de la disonancia sensorial causada por esa escala utilizaremos la definicin dada
en los apartados anteriores. Tal definicin se aplica a cada uno de los acordes de una partitura, entendidos
en la manera en que se definen para este proyecto134. Esto puede aplicarse, pues, a cualquier secuencia
MIDI que reciba el tratamiento correspondiente, o sea, que se transforme en un conjunto de acordes.
Por otro lado, la medida de la disonancia requiere la informacin espectral por lo que tambin
habr que asociar a cada partitura un modelo espectral del instrumento para el cual haya sido pensada.
Tambin podr aplicarse esta medida a una onda WAVE que corresponda a una interpretacin
concreta de una obra musical que haya sido grabada y digitalizada135. Ello permitir sacar conclusiones,
no slo desde el punto de vista de la disonancia terica, sino desde el punto de vista del intrprete
concreto y teniendo en cuenta un modelo espectral ms real. Tambin puede solucionar el problema para
los casos en los que no exista una partitura de la obra musical (ste es el caso tpico de las msicas
tnicas).
Para ello, la pieza digitalizada se fragmenta en pequeos segmentos y se calcula la disonancia
sensorial en cada uno de ellos. En este caso, la medida de la disonancia se realiza a travs de la
informacin espectral que se tenga de cada uno de esos segmentos. Se calcula la transformada de Fourier
de todo el segmento, se aplica un algoritmo de deteccin de picos y se calcula la disonancia sensorial
asociada a un sonido que contenga el mismo conjunto de parciales obtenido. Se trata de aplicar la
definicin de disonancia intrnseca de un sonido.
Vemos que la medida de la disonancia es una funcin dependiente del tiempo, adems del
espectro. Es por ello que deber definirse, para el caso de las partituras, un valor asociado a cada acorde y
que corresponda a su duracin. Para el caso de las secuencias MIDI; tal valor deber extraerse de la
informacin que aporten los DeltaTime. En cambio, para el caso de la onda WAVE, el valor temporal
corresponder a la definicin de un intervalo de muestras que equivalgan a un intervalo de tiempo lo
suficientemente exacto dependiendo de su correspondencia con el ritmo de la partitura correspondiente.
La partitura de disonancia, a parte de representarse mediante una serie numrica, puede
representarse de una forma ms clara grficamente. El eje horizontal representa el tiempo, indicado en
una unidad de tiempo o, simplemente en compases, mientras que el eje vertical es la disonancia sensorial
calculada136.
Un segmento vlido para el clculo de la partitura de disonancia en una onda WAVE puede ser
de 8K muestras que, a una frecuencia de muestreo tpica de 44.1 kHz, corresponde aproximadamente a
0.2 segundos137.
4.3.8 Disonancia total
Vamos a definir la disonancia total como un parmetro que da una idea global de la disonancia
de toda una partitura dependiendo de la afinacin que se le haya aplicado y del espectro del instrumento
para el cual se ha pensado.
Para ello recordemos que la que la sensacin de disonancia DF entre dos notas con
fundamentales fi y fj es la suma de las disonancias entre todos sus pares de parciales. Entonces, la
disonancia total TD de un pasaje musical de m notas se define como la suma de las disonancias
producidas por los intervalos formados por cada par de notas combinadas entre s. Adems, las
disonancias son ponderadas por el tiempo en que ese par de notas suenan simultneamente.
Matemticamente tenemos:
donde t (i, j) es el tiempo total para el cual las cuales notas i y j suenan simultneamente; y el trmino
corresponde a la disonancia del intervalo entre las notas i y j y especifica la dependencia
de la disonancia total con la afinacin. Siendo m el nmero de notas de la escala y el sumatorio
corresponde a todas las posibles combinaciones entre ellos.
Hay que tener en cuenta el efecto de disminucin de la amplitud, especialmente para los
instrumentos de teclado. Mientras que en uno de estos instrumentos, la amplitud de una nota sostenida
disminuye en el tiempo, se incrementa significativamente cada vez que se toca una nueva nota ya que sta
134
Vase el apartado IV.4.1.

Tal procedimiento no se ha implementado en la versin actual del programa quedando pendiente para trabajos futuros.
Se debe normalizar el punto de mxima disonancia a 1. Pueden verse ejemplos de estas curvas en al apartado 0 y en el
apndice 8, as como en la misma obra de W. A. Sethares.
137
8.192 muestras / 44.100 muestras / segundo = 0,185 segundos.
135
136
50
refuerza a la anterior por efecto de resonancia. Entonces, en pasajes suficientemente rpidos, tal
distribucin rectangular constituye una buena aproximacin.
Dentro de un contexto histrico, la medida de la disonancia total puede proporcionar razones
para rechazar afinaciones para las cules hay demasiada disonancia (si se obtiene un valor alto en la
medida) o, en cambio, reconsiderar aqullas que den poca disonancia (si se obtiene un valor bajo en la
medida). Aunque tales afirmaciones deben realizarse con cierta perspicacia, es decir, no pueden ser
hechas mecnicamente, tal mtodo s puede constituir una buena pista.
No obstante, deberemos de considerar algunas limitaciones de este procedimiento. Si tenemos en
cuenta que la msica no consta exclusivamente de consonancias y que, precisamente, las disonancias
juegan un papel muy importante, stas influirn negativamente en la medida haciendo que se desve de su
valor ptimo que correspondera al obtenido en ausencia de esas disonancias. Para subsanar este problema
debera analizarse previamente la partitura y eliminar las disonancias, es decir, quedarnos nicamente con
la estructura armnica. Pero esto ya ser tema para otro proyecto. De momento, nos limitaremos a
estudiar las aplicaciones que esta medida nos puede proporcionar y, en todo caso, buscar los elementos
que pueden desviarnos de la solucin exacta.
Lo que s hay que tener en cuenta es que la diferencia entre los valores de la disonancia total para
diferentes afinaciones es bastante pequea, menos del 1% entre las afinaciones musicales usuales138; es
por eso que buscaremos expresiones ms adecuadas para los resultados de disonancia total calculada.
Podemos considerar las siguientes soluciones:
1) Expresar el resultado en partes por mil de la diferencia entre la medida obtenida aplicando la
escala considerada y la medida obtenida aplicando el temperamento igual139:
La diferencia de una parte por mil en contextos musicales tpicos es claramente audible para
un odo musicalmente entrenado.
2) Aplicar logaritmos y sustituir la resta por la divisin (igualmente en partes por mil)140:
Esta medida proporciona una mayor diferenciacin entre los diferentes resultados por lo que
permite extraer conclusiones de una manera ms clara.
En las ecuaciones anteriores, TD expresa la disonancia total calculada mediante la frmula dada
y TTD representa la expresin modificada. Por otro lado, TD0 se refiere a la disonancia total calculada
aplicando el temperamento igual. As, pues, TD0 puede considerarse un valor de referencia que provocar
que, para el caso del temperamento igual y aplicando la expresin modificada, se obtenga el valor 0.
En la implementacin de mi proyecto utilizar la segunda de estas opciones por las razones ya
argumentadas.
4.3.9 Prediccin de la afinacin ptima141
Dada la dependencia de la disonancia total con la afinacin a travs de DF, esta medida
constituye un criterio para escoger una afinacin apropiada tanto dentro de un cierto pasaje musical como
en un conjunto de piezas de forma globalizada. De entre varias afinaciones posibles, puede escogerse
como ms apropiada la que de un valor ms bajo de la disonancia total lo que significar que la pieza o
conjunto de piezas musicales sonarn, en su conjunto, ms consonantes. Por otro lado, aplicando un
algoritmo de optimizacin tambin puede encontrarse la afinacin ptima para una obra o pasaje musical.
As que el problema de escoger la afinacin que maximiza la consonancia puede plantearse
como un problema de optimizacin. Si identificamos la disonancia total con el coste asociado a la
composicin, podemos aplicar un algoritmo adaptativo para minimizarlo escogiendo los intervalos que
definen la afinacin. El problema de optimizacin puede ser resuelto usando una variedad de tcnicas
pero, quizs, la ms simple es usar otra vez el mtodo del gradiente descendiente, de forma similar al
mtodo de la afinacin adaptativa. La diferencia es que la disonancia total es la que proporciona la
historia de la pieza a travs de los trminos t(i, j). Este clculo constituye una solucin alternativa a la
aplicacin de una afinacin adaptativa.
138
Por esta razn, una precisin numrica de 9 decimales o mejor es aconsejable para el clculo de la disonancia total.
sta es la solucin propuesta por W. A. Sethares. Por otro lado, hay que tener en cuanta que el nmero de notas del
temperamento igual debe ser el mismo que el de la escala en la cual se base la composicin de la obra musical. Tal nmero es 12
para la mayora de ejemplos musicales de la msica occidental pero puede ser diferente en otros tipos de msica.
140
sta es la solucin propuesta por m.
141
La implementacin de este procedimiento quedar pendiente para versiones futuras del programa.
139
51
Los pasos a seguir para encontrar la afinacin ptima para una pieza o conjunto de piezas
musicales basndose en un algoritmo de gradiente descendiente son:
1) Especificar el espectro de cada sonido que aparezca en la partitura. Como primera
aproximacin tomamos un espectro nico en una pieza tocada por un solo instrumento.
2) Contar el nmero de apariciones de cada uno de los posibles intervalos que aparezcan y
ponderarlo por sus duraciones.
3) Escoger una afinacin inicial para la optimizacin del algoritmo142.
4) Implementar el algoritmo de gradiente descendiente (u otro algoritmo de optimizacin) para
encontrar el conjunto de intervalos que constituyan la afinacin ptima.
Sea I0 el vector de afinacin inicial que contiene una lista de los intervalos que definen la
afinacin. Entonces, puede encontrarse un nuevo vector ptimo I* por iteracin:
hasta convergencia, donde es un stepsize pequeo y positivo y k es el contador de la iteracin. El

algoritmo converge cuando la variacin de frecuencia tiene el mismo signo para todos los elementos del
vector de afinacin en una determinada iteracin.
A parte de esto, para aplicar este problema a una secuencia MIDI, sta debe modificarse
mediante un patch143 que permita sintetizar el sonido del espectro escogido.
142
Normalmente se inicializa con el temperamento igual.

Programa utilizado por el dispositivo multimedia para la sntesis del sonido del instrumento al cual se refiere. Tpicamente se
usan los 128 programas proporcionados por el estndar MIDI. El considerar sonidos diferentes requiere un trabajo adicional de
sntesis.
143
52
III. DISEO DE LA APLICACIN

Despus de los estudios realizados en las pginas anteriores, vamos a plantear la manera de
ponerlos en prctica a travs de un software capaz de simular los algoritmos estudiados y trabajar con los
elementos descritos.
1.1 Diagrama de bloques
El proyecto que he diseado puede describirse mediante el siguiente diagrama de bloques:
Ilustracin 9: Diagrama de bloques del programa implementado en el proyecto.

El cuerpo principal del proyecto es un sistema que modifica una secuencia MIDI de tal manera
que pueda escucharse despus con otra afinacin, ya sea fija o variable. Por tanto, la entrada del sistema
ser la secuencia MIDI a modificar y su salida, la secuencia MIDI modificada. Tal modificacin, como
veremos, consiste en aadir varios eventos que varan la afinacin de las notas existentes dentro de ella.
En el procedimiento del sistema pueden distinguirse dos casos principales: la aplicacin de una
afinacin fija o la aplicacin de una afinacin variable. Por otro lado, el sistema tomar dos parmetros
que consistirn en una escala y en un espectro144. Segn el caso a aplicar, tendremos lo siguiente:
Para el caso de afinacin fija, el sistema slo tomar como parmetro la escala que aplicar a
la secuencia MIDI para modificar su afinacin.
Para el caso de afinacin adaptativa, el sistema tomar los dos parmetros, la escala que para
tomarla como afinacin inicial y el espectro necesario para aplicar el algoritmo que
modificar las frecuencias de las notas de la secuencia MIDI.
Hasta ahora tenemos tres tipos de datos: la secuencia MIDI, el espectro y la escala. En este
momento se nos presenta un problema aadido de carcter prctico que consiste en el tratamiento de estos
datos por parte del usuario antes y despus de aplicar el algoritmo de cambio de afinacin. En concreto,
se presentan estos problemas:
a) Edicin o visualizacin de los datos.
b) Entrada y obtencin de los datos.
c) Almacenamiento de los datos.
d) Conversin entre diferentes representaciones de los datos.
e) Evaluacin de los datos.
f) En el caso del espectro, representacin grfica de los datos.
g) En el caso de la secuencia MIDI, audicin de los datos.
El almacenamiento de los datos exige la definicin de un formato especfico para los ficheros en
los que se guarden. Para el caso de las secuencias, eso ya est solucionado pero debe estudiarse el formato
de los ficheros MIDI. Por otro lado, la edicin y entrada de datos requiere la definicin de otro formato de
texto asociado que permita la visualizacin del documento de una forma inteligible para el usuario. Eso
requiere la implementacin de un conversor de cada dato a formato de texto. Tambin debern
implementarse los algoritmos de conversin de la representacin de los datos as como aadir las
prestaciones necesarias para el resto de funcionalidades.
Esto es lo que realmente va a complicar la implementacin del proyecto, incluso, debern
definirse nuevos tipos de datos para poder tratar los ya existentes de una forma ms prctica. Tambin
144
Me refiero a un modelo de rayas espectrales que es la informacin que utilizan los algoritmos de afinacin variable. No
obstante, podra seguirse la investigacin generalizando los algoritmos para aplicarlos a un espectro real por lo que, entre otras
cosas, debera cambiarse los sumatorios por integrales.
53
hay que considerar la necesidad de implementar los algoritmos que conviertan entre las diferentes formas
de representacin de los datos.
1.2 Otros tipos de datos
Segn la descripcin realizada de los algoritmos adaptativos, vemos que, en el fondo, consisten
en una afinacin especial en la cual, las frecuencias de las notas de la escala resultante son diferentes
segn el contexto en el que se encuentren. Es decir, la frecuencia de una nota concreta depende del resto
de notas que suenan simultneamente con ella. Esto implica que el algoritmo se aplica a un conjunto de
notas simultneas y que cada vez que existe un cambio (cualquiera que venga dado por los eventos Note
on o Note off), debe aplicarse el algoritmo de nuevo. Tal procedimiento obliga a adaptar la estructura de
la secuencia MIDI a una serie de acordes145 sobre la que podr aplicarse los algoritmos adaptativos.
Por otro lado, la cantidad de informacin que existe en un fichero MIDI y la complejidad de su
estructura complican excesivamente su edicin, aunque contine siendo el teclado MIDI la manera ms
prctica de editar el fichero conviene inventar otra manera ms exacta de introducir los datos ms
necesarios de cara a la aplicacin de un algoritmo de afinacin. Estos datos son nicamente las notas
(correspondientes a los eventos de Nota on y Nota off)146.
Debido a estas dos razones, definir un nuevo tipo de dato que identificar como partitura y que,
por ahora, solamente contendr la informacin de las notas y de las duraciones. Esta partitura tambin se
utilizar para poder visualizar los resultados de los algoritmos. Esto hecho tendr dos implicaciones:
1) Una conversin previa de la secuencia MIDI para aplicarle los algoritmos de afinacin
adaptativa.
2) Los algoritmos adaptativos as como el algoritmos para el caso de las escalas de afinacin
fija, podr aplicarse tanto a la secuencia MIDI como a este nuevo dato.
Ser necesario, pues, definir funciones de conversin entre los dos tipos de datos y en los dos
sentidos: de secuencia MIDI a partitura y de partitura a secuencia MIDI. Debe remarcarse que, la
conversin necesaria para el clculo de afinaciones adaptativas para secuencias MIDI no tiene que
corresponder exactamente con el algoritmo de conversin entre los dos tipos de datos. En este caso, la
conversin puede integrarse con la aplicacin del algoritmo para cada acorde147.
Por otro lado, cuando sea posible, puede resultar mucho ms prctico obtener el espectro a partir
de una onda muestreada (onda WAVE). Para ello ser necesario un conversor que obtenga el espectro a
partir de la secuencia de la onda muestreada. Este conversor se basar en la transformada de Fourier y en
un algoritmo de deteccin de picos.
Implementaremos tambin el conversor que realice el procedimiento inverso, o sea, obtener una
onda WAVE a partir de un espectro. Este algoritmo constituir una especie de sintetizador. En este se
convertir el espectro en una secuencia (mediante la convolucin de picos ms reales) y se le aplicar la
transformada de Fourier inversa.
La importancia de esta prestacin est en la posibilidad de aplicar los clculos para espectros
reales aunque sea dentro de las limitaciones que produzcan la modelizacin posterior del espectro
resultante. Pero la dificultad estar en la implementacin del algoritmo de deteccin de picos ya que esto
no es una tarea simple. Suponiendo que, en este proyecto, tal algoritmo llegue a funcionar con un mnimo
de garantas en los casos ms tpicos, no estar de ms el proponer otro proyecto que se dedique
exclusivamente a la mejora de este apartado.
1.3 Prestaciones aadidas
A todo esto debe aadirse la implementacin de algunas prestaciones aadidas que ayudarn al
estudio del fenmeno de la consonancia al estudio de las diferentes afinaciones fijas y variables:
La implementacin del algoritmo que convierte un espectro en su escala relacionada y
el caso inverso, o sea, la creacin de un espectro que est relacionado con una escala
concreta148.
La representacin de la curva de disonancia para un espectro.
La posibilidad de reproducir auditivamente una secuencia MIDI as como poder
grabarla a travs de un teclado149.
145
Vase la definicin de las partituras en el apartado IV.4.1.

Ms tarde veremos que, de cara a la evaluacin de los resultados a travs de la partitura de disonancia, ser necesario
introducir tambin informacin referente a la duracin. Vase el apartado IV.4.1.
147
En las pginas siguientes explicar estos procedimientos con ms detalle.
148
Este ltimo caso, debido a cuestiones prcticas, quedar pendiente para otra versin posterior.
149
En esta primera versin del programa, la posibilidad de grabacin quedar reducida un reproductor a travs del teclado con
la posibilidad de cambiar la afinacin para los casos de escalas de afinacin fija. Ello permitir la demostracin auditiva en tiempo
real del efecto de las diferentes afinaciones. El resto de prestaciones quedarn pendientes para versiones futuras.
146
54
La posibilidad de reproducir auditivamente una onda WAVE as como poder grabarla a

travs de un micrfono.
La creacin de escalas a partir de sus definiciones axiomticas150.
La evaluacin de escalas151.
Un programa adicional que sea capaz de realizar clculos de frecuencias e intervalos
para cualquier tipo de escala.
La posibilidad de presentacin de los datos de diversas maneras que puedan resultar
tiles en ciertos momentos:
o Diferentes representaciones de las escalas expuestas en el apartado terico152.
o Normalizacin de espectros y de ondas WAVE.
o Diferentes representaciones de las notas para el caso de las partituras y de las
secuencias MIDI.
La posibilidad de guardar los resultados de los clculos y de las conversiones anteriores
en ficheros de texto que puedan editarse en un procesador de textos normal. Para ello
ser necesario la creacin de otro tipo de documento que consistir en un simple fichero
de texto153.
1.4 Evaluacin de resultados

Para evaluar los resultados nos basaremos en las definiciones sobre consonancia y disonancia
expuestas en el apartado terico y que estn extradas de la teora desarrollada por W. A. Sethares154. l
mismo ya propone la partitura de disonancia como medida apta para la evaluacin de su algoritmo
adaptativo. Esta partitura de consonancia consiste en la medida de la consonancia sensorial para cada
acorde155 teniendo en cuenta su duracin temporal.
Ya que la aplicacin de esta medida requiere la organizacin en acordes, al igual que para la
aplicacin de los algoritmos de afinacin variable, utilizaremos tambin la partitura para realizar los
clculos de evaluacin. Adems, la dependencia temporal de esta medida es la razn que hace que
tengamos que incluir en la partitura la informacin temporal.
De cara a la evaluacin, ser posible aplicar esta medida tanto a la partitura de entrada como a la
de salida; en definitiva, consistir en una simple herramienta de clculo aplicable a cualquier dato del tipo
partitura. Esta partitura de disonancia se representar numrica y grficamente.
Completaremos los clculos de evaluacin con una tabla grfica que representar la posicin de
las frecuencias de las notas constitutivas para cada acorde de la partitura. Esta tabla requerir una escala
como parmetro. Por otro lado, aplicada a la salida del sistema y tomando como parmetro la afinacin
aplicada a la partitura de entrada y su afinacin inicial, tendremos una tabla que representar grficamente
la variacin de frecuencias que se ha desarrollado en la partitura.
El clculo de la partitura de disonancia se completa con el clculo de la disonancia total, otro
dato calculado por W. A. Sethares que resulta muy til de cara a extraer conclusiones relacionadas con la
afinacin aplicada a esa partitura.
Otra medida interesante puede ser el clculo de cualquiera de las otras definiciones de
consonancia modeladas matemticamente. En especial, el clculo de batidos presentado por primera vez
por H. L. F. von Helmholtz constituye una medida tambin interesante pero ello requerir otro estudio
ms exacto del fenmeno, una modelizacin matemtica y, posteriormente, una implementacin adecuada
para poder aplicarse a las partituras tanto de entrada como de salida.
150
En esta primera versin del programa implementar los cuatro modelos principales (escala pitagrica, escala fsica,
temperamento igual y temperamentos mesotnicos). Evidentemente, este apartado tendr muchas posibilidades de ampliacin en
referencia al nmero de modelos propuestos y a las diferentes versiones de su parametrizacin. Precisamente, el programa permitir
el estudio de nuevas escalas que despus podrn aadirse al cdigo del programa.
151
Considero muy importante este apartado de cara a redactar los resultados de las investigaciones realizadas con el programa
pero el tiempo no ha permitido implementar esta opcin. Los clculos correspondientes los realizar a mano o con la ayuda de
clculos ya expuestos en los estudios existentes sobre la afinacin de la escala. Futuras versiones del programa han de proporcionar
tal prestacin de cara a facilitar la tarea. No obstante, y al igual que para el caso de las funciones para la creacin de escalas, la
implementacin de esta opcin podr ser ampliada a medida que se realicen ms investigaciones con el programa.
152
153
En futuras versiones podemos aadir la misma prestacin para el caso de los grficos guardados como mapas de bits y as
depender lo mnimo posible de software adicional.
154
155
La medida puede aplicarse tambin a cierto intervalo de tiempo el cual puede incluir varios de los acordes que he definido
para la estructura identificada como partitura.
55
1.5 Secuencias MIDI

La secuencia MIDI corresponde a la secuencia de bytes que se guarda en un SMF (Standard
Midi Files). Estos ficheros, definidos por el estndar MIDI, pueden editarse mediante un programa
secuenciador adecuado. Tambin pueden editarse mediante algn editor de msica que, tpicamente, ya
contiene un conversor a formato MIDI. De todos modos, para tener que depender lo mnimo posible de
software adicional, la secuencia MIDI debera poder obtenerse desde el mismo programa. Las posibles
opciones son:
1) Editar un fichero MIDI existente mediante un formato de texto preestablecido.
2) Entrar manualmente los datos siguiendo el mismo formato de texto.
3) Entrar los datos a travs de la entrada MIDI estndar, o sea, a travs de un teclado MIDI.
4) Obtener la secuencia a partir de una partitura existente.
Para poder realizar estas operaciones ser necesario definir el formato de texto en el que deber
representarse la secuencia MIDI de una manera inteligible para el usuario.
Adems, debern implementarse los siguientes algoritmos:
Conversor de formato MIDI a formato texto.
Conversor de formato texto a formato MIDI, inverso al anterior.
Conversor de partitura a secuencia MIDI.
Grabador de secuencias MIDI a travs del teclado.
De todas maneras, debe tenerse en cuenta que la entrada manual de una secuencia MIDI resulta
poco prctica por la razn que antes hemos apuntado y, de cara a una primera versin del programa
omitir esta opcin.
Las secuencias MIDI podran representarse grficamente mediante una partitura musical pero esa
opcin est fuera de alcance para un proyecto de final de carrera y, adems, no aporta nada novedoso por
lo que quedar pendiente para futuras versiones. La secuencia MIDI no tendr grfico asociado.
Lo que s tendr es un reproductor multimedia a travs del cual pueda escucharse tanto la
secuencia original como la secuencia modificada por aplicacin de algn tipo de afinacin. No obstante,
veremos que tal reproductor tendr ciertas limitaciones que llevarn a plantear nuevas expectativas de
cara a la definicin de otro proyecto.
1.6 Escalas
La escala podr obtenerse nicamente a travs del mismo programa ya que se trata de un dato
especfico de l y no de ningn estndar156. Por esta misma razn, ser necesario definir la estructura y
formato del fichero donde se guardar. Las opciones para poder obtener una escala son:
1) Editar un fichero de escala existente mediante un formato de texto preestablecido.
3) Entrar los parmetros de alguno de los tipos de escalas predefinidos que pueda soportar el
programa.
4) Obtener la escala a partir de un espectro con el que est relacionada.
representarse la escala de una manera inteligible para el usuario.
Conversor de formato escala a formato texto.
Conversor de formato texto a formato escala, inverso al anterior.
Conversor de espectro a escala.
Programa que edite escalas a travs de sus parmetros.
Las escalas podran representarse mediante diversos grficos que dependen de su propia
definicin pero esa opcin no es imprescindible para la evaluacin de su aplicacin a una partitura por lo
que quedar pendiente para futuras versiones. La escala no tendr grfico asociado.
Lo que s se aadir es una funcin que evale sus caractersticas principales de cara a poder
realizar un estudio de cada una de ellas en lo referente a su aplicacin prctica.
1.7 Espectros
El espectro podr obtenerse nicamente a travs del mismo programa ya que se trata de un dato
especfico de l y no de ningn estndar. Por esta misma razn, ser necesario definir la estructura y
formato del fichero donde se guardar. Las opciones para poder obtener un espectro son:
156
No obstante, existe algn programa por la red que utiliza escalas como datos y que proporciona una gran cantidad de ellas en
ficheros que tienen la misma extensin que los de mi programa. Sera interesante ampliar el programa con una funcin de
conversin entre los dos tipos de ficheros para poder aprovechar toda la informacin proporcionada por esos ficheros existentes.
56
1) Editar un fichero de espectro existente mediante un formato de texto preestablecido.

3) Obtener el espectro a partir de una onda WAVE existente.
4) Obtener el espectro a partir de una escala con la que est relacionada.
representarse el espectro de una manera inteligible para el usuario.
Conversor de formato espectro a formato texto.
Conversor de formato texto a formato espectro, inverso al anterior.
Conversor de ondas WAVE a espectros.
Conversor de escala a espectro157.
Los espectros pueden representarse mediante un grfico que visualice las rayas espectrales en un
eje de frecuencias. Tambin puede aplicrsele funciones para calcular y dibujar su curva de disonancia as
como una secuencia muestreada que se corresponda con el modelo de rayas espectrales del espectro. En
este caso, las tres opciones estn programadas.
1.8 Partituras
La partitura podr obtenerse nicamente a travs del mismo programa ya que se trata de un dato
especfico de l y no de ningn estndar. Por esta misma razn, ser necesario definir la estructura y
formato del fichero donde se guardar. Las opciones para poder obtener una partitura son:
1) Editar un fichero de partitura existente mediante un formato de texto preestablecido.
3) Obtener la partitura a partir de una secuencia MIDI existente.
representarse el espectro de una manera inteligible para el usuario.
Conversor de formato partitura a formato texto.
Conversor de formato texto a formato partitura, inverso al anterior.
Conversor de secuencias MIDI a partituras.
Las partituras son los datos que se utilizarn para la evaluacin que se realizar a travs de dos
grficos:
1) Un grfico que presente las afinaciones de entrada y salida mediante una tabla
2) Otro grfico correspondiente a la partitura de disonancia.
Tambin podr aplicrsele a las partituras algn otro procedimiento de medida de la consonancia
y disonancia de entre los estudiados en las pginas anteriores. Esto resultara til de cara a un estudio
comparativo.
1.9 Ondas WAVE
La onda WAVE corresponde a la secuencia de muestras de una onda digitalizada que se guarda
en un fichero WAVE (abreviatura de Waveform). Estos ficheros tienen una estructura estndar, al igual
que los ficheros MIDI que es un tipo especfico de un formato ms genrico conocido como formato Riff.
Estos ficheros tambin pueden editarse mediante programas adecuados de procesado de audio. De todos
modos, y de la misma manera que para el caso de las secuencias MIDI, para tener que depender lo
mnimo posible de software adicional, la onda WAVE debera poder obtenerse desde el mismo programa.
Las posibles opciones son:
a) Editar un fichero de onda WAVE existente mediante un formato de texto
preestablecido.
b) Entrar manualmente los datos siguiendo el mismo formato de texto.
c) Entrar los datos a travs de la entrada de audio estndar, o sea, a travs de un
micrfono.
d) Obtener la onda WAVE a partir de un espectro existente.
representarse la onda WAVE de una manera inteligible para el usuario.
Conversor de formato WAVE a formato texto.
Conversor de formato texto a formato WAVE, inverso al anterior.
Conversor de espectros a ondas WAVE.
157
Este algoritmo quedar pendiente.
57
Grabador de ondas WAVE a travs del micrfono.

De todas maneras, debe tenerse en cuenta que la entrada manual resulta poco prctica por la
razn que antes hemos apuntado pero, a diferencia de las secuencias MIDI, no resulta excesivamente
problemtico el aadirla al programa.
Las ondas WAVE pueden representarse grficamente como una simple onda digitalizada que
dar una idea ms clara de cara al usuario que los propios nmeros con los que se habr editado.
El programa tambin tendr un reproductor multimedia a travs del cual se podr escuchar la
onda, cosa que tambin ser de particular inters.
Otra opcin interesante sera poder obtener una onda WAVE desde un fichero MAT obtenido
desde MATLAB ya que es un programa bastante adecuado para la edicin y tratamiento de este tipo de
datos y que, cada da ms, trabaja conjuntamente con el lenguaje C++. No obstante, por razones prcticas,
esta opcin quedar pendiente para prximas versiones del programa.
1.10 Textos
El texto corresponde simplemente a una secuencia de caracteres o bytes que se guarda en un
fichero con extensin txt. Se trata del mismo tipo de fichero que puede abrirse con el Bloc de notas de
Windows o con cualquier otro editor de textos. Por tanto, estos ficheros no tienen ninguna estructura
especfica y de hecho pueden abrirse como tal cualquier fichero que se le ponga la extensin txt. La
funcin de este tipo de documento es, como ya he dicho antes, guardar cualquier resultado del programa
en forma de texto de cara a su posterior utilizacin en un procesador de textos. Esto, sin depender de
software adicional. De todos modos, desde el programa, los textos pueden obtenerse de dos maneras:
1) Mediante la orden Guardar como texto del men Archivo aplicada a cualquier dato
numrico del programa, cualquier secuencia MIDI convertida a texto o a cualquier resultado
numrico de las conversiones que permite el programa.
2) Editando el texto desde el mismo editor de textos del programa entrando los datos
manualmente de la misma manera en que se hara en el Bloc de notas de Windows.
No habr que definir ningn formato de fichero ni de representacin. Tampoco habr que definir
ningn algoritmo de conversin ni ningn tipo de representacin grfica.
58
IV. DESARROLLO DE LA APLICACIN

Para alcanzar el objetivo propuesto decid desarrollar un software con toda la funcionalidad
necesaria para poder realizar los trabajos de investigacin as como todo lo necesario para entrar datos y
evaluar resultados y tambin lo suficientemente abierto como para poder ser ampliado fcilmente en el
futuro.
1. ESTRUCTURA GENERAL
1.1 Arquitectura de la aplicacin
Teniendo en cuenta el diagrama expuesto necesitar trabajar con los siguientes tipos de datos:
escalas, espectros, partituras, secuencias MIDI, ondas WAVE y textos. Para ello implementar una
aplicacin MDI que soporte seis tipos de documentos que asociar respectivamente a cada uno de los
tipos de datos. Cada uno de estos documentos soportar la funcionalidad necesaria para trabajar con cada
uno de los respectivos tipos de datos. Para ello me basar en lo que he expuesto en al apartado anterior.
Adems, siguiendo la estructura habitual de un programa de Windows, cada documento tendr un men
propio para acceder cada una de sus funciones.
Teniendo en cuenta los seis tipos de documentos y la estructura habitual de una aplicacin
basada en las MFC158, crearemos las siguientes clases que formarn la estructura de la aplicacin:
CSpecMusic
CMainFrame
CChildFrame
CSpecMusicDocEscala
CSpecMusicDocEspectro
CSpecMusicDocPartitura
CSpecMusicDocSecuenciaMIDI
CSpecMusicDocOndaWAVE
CSpecMusicDocTexto
CSpecMusicViewEscala
CSpecMusicViewEspectro
CSpecMusicViewPartitura
CSpecMusicViewSecuenciaMIDI
CSpecMusicViewOndaWAVE
CSpecMusicViewTexto
Las clases que soportan la funcionalidad de cada tipo de dato y que estarn incluidas en cada tipo
de documento sern:
CEscala
CEspectro
CPartitura
CSecuenciaMIDI
COndaWAVE
CTexto
Las clases CGraphView (derivada de CView) y CchildSplitterFrame (derivada de la clase
CMDIChildWnd) completan la estructura de la aplicacin de tal manera que se crea una ventana divisible
para los grficos en los documentos que los requieren (espectros, partituras y ondas WAVE). Por otro
lado, el resto de clases que se utilizan para las diversas representaciones grficas son las siguientes:
CDibujo
CFigura
CCurva
CEjes
CNumeros
CRayas
CRed
CTabla
CGrafico
CPuntero
158
Microsoft Fundation Classes. Para cualquier aclaracin sobre las clases necesarias para la estructura de la aplicacin
consltense las referencias citadas en el apartado 1 de la bibliografa.
59
Las clases principales son CDibujo y CFigura y de sta ltima derivan el resto, las dos ltimas
no se usan por el momento.
En general, he intentado mantener al mximo posible un criterio y estructuras unificadas para
cada uno de los tipos de documentos que he trabajado (especialmente para las funciones comunes
relacionadas con las funciones de edicin y conversin) aunque cada uno de ellos, evidentemente, tendr
sus propias particularidades.
1.2 Criterio de denominacin de funciones
Teniendo en cuenta la estructura ms o menos unificada para los tipos de documento expondr, a
modo de resumen, las denominaciones de las principales funciones dedicadas las tareas comunes de
edicin, almacenamiento, conversin y representacin grfica. Seguidamente, estudiar cada tipo de
documento por separado y expondr con ms detalle las particularidades de cada una de estas funciones
en cada tipo de documento as como su implementacin. Ms que nada, se trata de concretar la
terminologa a usar en la posterior exposicin de las funciones de los documentos.
En referencia a las funciones necesarias para el almacenamiento de datos o gestin de ficheros,
tenemos lo siguiente:
a) La funcin Abrir es la encargada de abrir el fichero de almacenamiento de datos. Se trata de
una funcin, a veces sobrecargada, que acta de manera diferente segn el argumento que se
le pase. Si se pasa un argumento entero se abre un fichero asociado a l y que ha sido
escogido entre los documentos que el programa da por defecto; si se pasa un string, se abre
el fichero con el nombre indicado por el argumento. Para el primer caso, una vez que se
tiene el nombre del fichero escogido, ste se toma como parmetro de la segunda funcin y
se le llama automticamente. Esta segunda funcin llama a la funcin Serialize en modo
load.
b) La funcin Serialize es la encargada de serializar los datos de un fichero aprovechando la
estructura de aplicacin que proporcionan las MFC. Esta funcin tambin es llamada cuando
ha de salvarse el documento, en este caso, es llamada en modo store. Es en esta funcin
donde queda reflejada la estructura del fichero de datos.
En referencia al almacenamiento de datos debe recordarse que, para cada uno de ellos, deber
definirse el formato que deber tener el fichero a no ser que utilicemos algn tipo de fichero estndar
(como es el caso de las secuencias MIDI, las ondas WAVE y los ficheros de texto).
En referencia a las funciones de conversin tenemos lo siguiente:
a) La funcin Conversion ser la encargada de realizar las conversiones entre las diferentes
representaciones que puedan aplicarse a cada tipo de documento. Tambin hay que tener en
cuenta que, la aplicacin de los algoritmos de afinacin las he considerado como una
funcin de conversin para los documentos partitura y secuencia MIDI. Cada resultado de
cada tipo de conversin tendr una manera adecuada para ser representado en forma de
texto. Despus de realizarse el clculo debern editarse los resultados adecuadamente.
Las funciones de conversin se llaman a partir de la orden del men Conversin y los parmetros
son introducidos mediante un dilogo que se presenta seguidamente.
En referencia a las funciones de edicin tenemos lo siguiente:
a) La funcin Editar se encarga de convertir los datos guardados en la estructura del
documento a un formato de texto ms inteligible para el usuario y que despus ser utilizado
por las funciones de la clase vista para poder ser visualizado en la caja de texto del editor.
Esta funcin es llamada despus de abrir un fichero o despus de aplicar una funcin de
conversin y acta de manera diferente segn el caso. Para el primer caso toma una
representacin por defecto y para el segundo toma la representacin que vendr dada por los
parmetros de la funcin de conversin.
b) La funcin Entrar se encargue del proceso inverso al de la funcin Editar, o sea, convierte
un texto introducido por el usuario a travs de la caja de texto del editor en el formato
adecuado que los datos introducidos puedan guardarse en las variables de la clase que define
la estructura del documento.
En referencia a las funciones de edicin de los datos debe recordarse que, para cada uno de ellos,
deber definirse el formato adecuado para cada tipo de representacin que nos interese. Una vez se ha
obtenido el texto del documento, ste se guarda en el buffer de texto de la clase correspondiente y, ms
tarde, es leda por la vista159.
159
La funcin Visualizar, miembro de la clase vista correspondiente, se encarga de visualizar el texto obtenido en la caja de
texto del editor.
60
Siguiendo la estructura habitual de los programas para Windows, el men de cada documento
proporciona las funciones de edicin tpicas: Deshacer, Copiar, Cortar y Pegar, funciones que son
controladas por la clase vista correspondiente al documento.
En referencia a las funciones de representacin grfica tenemos lo siguiente:
a) Para dibujar los grficos, la funcin OnDibujar de la clase derivada de CDocument, la cual
es llamada desde la clase vista correspondiente, crea un puntero a la clase CGraphView,
inicializa sus variables para determinar qu grfico ha de dibujar (dependiendo del tipo de
documento y su representacin), le pasa los datos necesarios del documento y llama a la
funcin OnGrafico, miembro de la clase CGraphView. sta funcin realiza ciertas
operaciones para posibilitar la visualizacin de los grficos y crea el grfico utilizando el
resto de clases establecidas para ello (las que he numerado en el apartado anterior) en
funcin de los parmetros que ha recibido la clase CGraphView.
Todos los tipos de documento tienen varios tipos de constructor adems del constructor por
defecto que no tiene parmetros. No obstante, muchos de estos constructores no se usarn por ahora pero
pueden ser de utilidad en futuras aplicaciones160. En los apartados sucesivos enumerar los constructores
concretos que he programado para cada tipo de documento.
1.3 Otras funciones
Cada tipo de documento tendr, adems, otras funciones especficas que comentar para cada
caso concreto en los apartados siguientes. A modo de resumen, las enumerar a continuacin:
1) Funciones de clculo:
a. Diversas funciones de clculo especficas de cada caso concreto y que son llamadas
por el resto de funciones.
2) Funciones de conversin entre diferentes tipos de documento:
a. Conversin entre espectros y escalas161.
b. Conversin entre ondas WAVE y espectros.
c. Conversin entre partituras y secuencias MIDI.
3) Funciones de evaluacin:
a. Partituras de disonancia.
b. Evaluacin de escalas162.
4) Funciones de creacin de documentos nuevos.
a. Creacin de escalas.
5) Funciones multimedia.
a. Grabacin y reproduccin de secuencias MIDI.
b. Grabacin y reproduccin de ondas WAVE.
Tambin se ha aadido un pequeo programa para realizar clculos comunes con frecuencias e
intervalos de escalas y que comentar oportunamente dentro del apartado dedicado a las escalas.
Otras funciones que se podran aadir pero que quedarn pendientes para otras versiones futuras
son, por ejemplo, conversiones entre diversos formatos de ficheros de audio y msica a travs de los
cuales podran obtenerse ondas WAVE y secuencias MIDI.
Por otro lado se han aadido algunas funciones de carcter general y que corresponden a
caractersticas habituales de los programas de Windows. En realidad, consisten en puros problemas de
programacin de las MFC y, por ello, las enumerar sin entrar en ms detalle:
Ayuda del programa y dilogo Acerca de.
Funciones asociadas a las ventanas, proporcionadas por la misma estructura de la aplicacin
(Nueva ventana, Cascada, Mosaico y Organizar iconos).
Ventana de presentacin y programa de instalacin.
Impresin de los textos y grficos de los documentos.
Opciones del programa (ubicacin de archivos, tipo de letra, colores...).
Guardar datos como mapas de bits.
De todas estas funciones, en esta primera versin he implementado las tres primeras ya que son
las que proporciona la misma estructura de la aplicacin MFC. El resto de ellas quedarn pendientes para
futuras versiones del programa.
160
El criterio de unificacin adoptado para todos los tipos de documento me ha llevado en algn caso, especialmente para las
secuencias MIDI, a especificar prototipos de constructores no programados dada su dificultad y su poca utilidad en esta versin del
programa.
161
Slo implementada la funcin de conversin de espectro a escala.
162
No implementada en esta versin.
61
1.4 Asignacin dinmica de memoria

En todos los algoritmos que creen un nuevo tipo de documento utilizaremos la asignacin
dinmica de memoria para aprovechar al mximo la memoria del sistema y evitar posiciones de memoria
innecesarias o falta de memoria al tener que asignase una dimensin preestablecida. De esta manera
pueden obtenerse documentos de cualquier tipo de dimensin.
Para ello se han creado una clase CLlse que soporta la funcionalidad de una lista de datos
simplemente enlazada163 y que se corresponde perfectamente con cualquiera de los datos que hemos de
tratar. La implementacin para este procedimiento est expuesta en el apartado siguiente.
Falta comentar que en el caso de las secuencias MIDI no se usar este procedimiento ya que las
mismas funciones que se usan para la creacin de nuevas secuencias ya utilizan el procedimiento de
asignacin dinmica de memoria y lo hacen de una forma ms complicada dada la existencia de diversos
tipos de datos dentro del tipo de secuencia MIDI. No obstante crear tambin la clase correspondiente de
asignacin dinmica de memoria que ser utilizada para cuando se requiera la representacin en forma de
secuencia de bytes164.
En las funciones especficas para leer ficheros no ser necesario este procedimiento ya que el
mismo fichero acostumbra a dar la dimensin de los datos (as ocurre en los ficheros WAVE y as lo
establecer en los formatos de los ficheros de datos especficos de mi programa). En el caso de los
ficheros de texto, la dimensin de los datos coincidir con la dimensin del fichero la cual es fcilmente
calculable si se usan las MFC. Para el caso de las secuencias MIDI el procedimiento es ms complicado.
1.5 Implementacin de las clases para la asignacin dinmica de memoria
Se ha creado una clase CLlse que soporta la funcionalidad de la lista de datos simplemente
enlazada. Para cualquier informacin adicional sobre la clase CLlse consltese el fichero fuente y la
bibliografa dada.
Para la creacin de una lista de elementos nuevos de un cierto tipo tipo_documento
correspondientes a un nuevo objeto de la clase de cualquiera de los documentos del programa que he
implementado, he creado una clase adicional CLlseObjeto que se usar para obtener los nuevos elementos
de cada tipo. Dicha clase debe contener al menos una variable del tipo CLlse y otra de tipo entero que
haga referencia a la dimensin de la lista de elementos del nuevo objeto. La estructura de esta clase es la
siguiente (a la que puede aadirse ms funciones y variables si son necesarias como para el caso de la
escala):
class CLlseObjeto
{
// Variables
public:
CLlse elemento;
int dim;
// Funciones generales
public:
CLlseObjeto::CLlseObjeto();
CllseObjeto::~CLlseObjeto();
void LiberarMemoria();
tipo_elemento *asignar ();
private:
void MostrarLista();
}
Deben programarse tambin las funciones LiberarMemoria, asignar y MostrarLista. La funcin
asignar simplemente toma todos los valores de la lista creada y los asigna a los datos del nuevo objeto. El
valor de la dimensin se toma de la variable dim. La funcin LiberarMemoria libera la memoria de la
163
Esta clase es una adaptacin del programa ejemplo de lista lineal que se encuentra en F. J. Ceballos: Estructuras
dinmicas, en C/C++. Curso de programacin, RA-MA Editorial, Madrid, 2002, pp. 493-499. El hecho de no haber usado una
clase predefinida de las MFC se basa en el hecho de no corresponderse exactamente la funcionalidad obtenida con la que se
necesitada.
164
62
lista creada cuando ya no es necesaria, o sea, cuando ya se han asignado los datos al nuevo objeto. La
funcin MostrarLista muestra la lista completa de los valores165.
Para crear un nuevo objeto de una clase especfica desde una funcin miembro de la clase del
objeto en cuestin (actuar consecuentemente si se hace desde una funcin no miembro) debe seguirse el
procedimiento que se expone a continuacin:
Debe definirse un puntero dato a un valor del tipo de los elementos de la lista a crear
(tipo_datos) inicializado a un valor nulo y un objeto NuevoObjeto de la clase CLlseObjeto cuya
dimensin tambin se inicializar a cero.
Dentro de un bucle donde se irn procesando los nuevos datos debe incluirse:
1) Se asigna la memoria suficiente para el nuevo elemento de la lista.
dato = (tipo_datos *)malloc(sizeof(tipo_datos));
if (dato == NULL) AfxMessageBox("Memoria insuficiente");
2) Se obtienen los datos correspondientes al elemento de la lista.
3) Se asigna el valor obtenido al nuevo elemento.
dato = funcion (parametros);
4) Se aade el nuevo elemento a la nueva lista creada.
NuevoObjeto.elemento.AnyadirAlFinal (dato);
5) Se aumenta de la dimensin de la lista.
NuevoObjeto.dim++;
Una vez aadidos todos los datos nuevos (fuera del bucle):
6) Se asignan los valores del resto de variables del objeto. Esta operacin, si es conveniente,
puede realizarse en otro momento a excepcin de la variable de dimensin que se toma de la
variable dim de la nueva lista una vez se conoce ya su valor definitivo, o sea, al final cuando
se han obtenido todos los elementos de la lista.
valores = NuevoObjeto.asignar();
7) Se asignan los valores del nuevo objeto al vector del objeto creado al cual se le puede
reservar la memoria suficiente ya que ese dato se conoce ahora y viene indicado por la
variable dim de la lista nueva.
dim = NuevoObjeto.dim;
8) Se libera la memoria asociada al nuevo objeto que ya no es necesaria, los valores obtenidos
estn guardados en el nuevo objeto y se puede acceder a ellos de una forma ms cmoda que
a travs de la lista.
NuevoObjeto.LiberarMemoria();
Para cada tipo de dato concreto, este procedimiento puede complicarse ms o menos segn su
estructura y segn la operacin concreta que para cada uno deba realizarse pero el procedimiento general
es el mismo. En consecuencia, para algunos tipos de datos se han tenido que aadir algunas funciones a la
clase CLlseObjeto, por ejemplo para el caso de la escala, se han aadido estas funciones, se ha tenido que
tener en cuenta la existencia de dos tipos de elementos, uno de tipo CRacional y otro de tipo double.
2. ESCALAS
2.1 Creacin de escalas
El programa permite crear las escalas a travs de su definicin axiomtica usando los algoritmos
correspondientes y entrando los parmetros necesarios166. Esta operacin se realiza mediante un dilogo
al que se puede acceder mediante a travs del men. Los modelos de escalas que el programa soporta en
el momento de su entrega son:
- Escala pitagrica.
- Escala fsica.
- Temperamento igual.
- Temperamento mesotnico.
Adems, todo modelo de escala permite escoger un espectro sobre el cual se basar la
construccin de la escala.
Esta funcionalidad est soportada por la clase CCreacion, derivada de CLlseEscala.
165
Para ms informacin acerca de la implementacin de estas funciones, consltese la referencia en la que me he basado y que
est citada en la nota 163.
166
Se hace referencia a la definicin de estos axiomas en el apartado II.3.9.
63
2.2 Estructura
Las variables de la clase CEscala son las siguientes
BOOL tipo;
int dim;
char *cabecera;
CString szNomFichero;
CString szNomEscala;
CString szDatos[6];
double *valores;
double *aux;
CRacional *valores_rac;
CRacional *aux_rac;
char *texto_escala;
static double nFrecLa3;
La variable booleana tipo indica si la escala es de tipo decimal o de tipo racional en cuyos casos
toma los valores 0 y 1 respectivamente. El constructor por defecto construir una escala racional.
La variable entera dim indica la dimensin de la escala o sea, el nmero de notas que compone
una octava o seudo-octava.
La variable cabecera se usa para la lectura de los ficheros y corresponde a su cabecera.
Las variables szNomFichero y szNomEscala contienen respectivamente el nombre del fichero y
de la escala.
La variable szDatos[6] contiene la informacin necesaria para actualizar los datos representados
en la barra de dilogo de la ventana principal del programa.
Las variables valores, aux, valores_rac y aux_rac son los punteros que contienen los valores de
la escala. La variable valores contiene los valores iniciales167 en el caso de una escala decimal y la
variable valores_aux lo mismo para el caso de las escalas racionales. Las variables aux y aux_rac se
utilizan para guardar valores convertidos utilizando una u otra segn el tipo de dato que resulte (decimal o
fraccin respectivamente). La variable auxiliar racional slo se usar para las escalas racionales pero la
variable auxiliar decimal se usar para los dos tipos ya que las escalas racionales tambin pueden
representarse mediante intervalos decimales o mediante frecuencias y distancias, las cuales se representan
siempre por valores decimales.
La variable texto_escala es la variable que contiene el texto editado de una escala, tanto para los
valores originales como para los valores convertidos. Es la variable que usa la clase vista para visualizar
la escala en la caja de texto y en ella escribe el texto correspondiente la funcin de edicin.
La variable esttica nFrecLa3 contiene el valor de la frecuencia del la 3, tomada como referencia
para todos los clculos de frecuencias. Puede cambiarse a peticin del usuario en diversos dilogos del
programa por lo que se ha tomado una variable esttica en vez de una constante. Por esta misma razn,
ser necesario asegurar su valor antes de ser usada ya que puede haber sido cambiada por el mismo o por
otro objeto escala previamente. Su valor por defecto es el de 440 Hz.
2.3 Constructores
Aunque bsicamente slo se usa el constructor por defecto, he programado otros constructores
para poder dar al programa ms posibilidades de cara a una posible ampliacin. Expongo a continuacin
los prototipos de sus funciones y un breve comentario:
CEscala::CEscala ()
Constructor por defecto, que crea una escala de dimensin cero, tipo 1 (racional) y con sus
punteros nulos.
CEscala::CEscala (int d, BOOL t)
Constructor que crea una escala de dimensin d y tipo t (1 o racional por defecto)
CEscala::CEscala (double a[], int d)
Crea una escala de tipo 0 (decimal) y de dimensin d desde un vector en estilo C que contiene
los valores decimales.
CEscala::CEscala (CRacional a[], int d)
Crea una escala de tipo 1 (racional) y de dimensin d desde un vector en estilo C que contiene
los valores racionales.
167
Entender por valores iniciales los que contiene la escala al crearse y que corresponden a los valores expresados segn su
representacin por defecto, es decir, intervalos referidos a una nota de referencia (decimales o fracciones segn el tipo de escala).
64
CEscala::CEscala (const CEscala& esc)

Constructor copia, crea una escala con los valores de otro objeto escala.
void CEscala::VaciarEscala()
Vaciar escala, libera la memoria ocupada por los punteros e inicializa las variables a los valores
por defecto (dimensin 0 y tipo 1).
CEscala::~CEscala()
Destructor, libera la memoria ocupada por el objeto escala.
Aadir la definicin de dos operadores especiales para la clase CEscala:
double &CEscala::operator() (int i)
Operador parntesis: permite el acceso a los valores por va de un ndice en el caso de escalas
decimales.
Ejemplo: a(1) = 2*b(2).
CRacional& CEscala::operator[] (int i)
Operador corchete: permite el acceso a los valores por va de un ndice en el caso de escalas
racionales.
Ejemplo: a[1] = 2*b[2].
CEscala &operator=(const CEscala &);
Operador de asignacin: permite inicializar un nuevo objeto con los valores de otro de la misma
clase ya existente.
Funciones para inicializar valores por defecto (versiones para los dos tipos de escala):
void CEscala::set(double value)
void CEscala::set(CRacional &value)
La estructura concreta para la asignacin dinmica de memoria para el caso de la escala
corresponde a la clase CLlseEscala. Su implementacin es la siguiente:
class CLlseEscala
{
// Variables
public:
CLlse intervalos;
int dim;
public:
CLlseEscala::CLlseEscala();
CLlseEscala::~CLlseEscala();
CRacional *asignar_rac ();
double *asignar ();
private:
}
2.5 Obtencin del documento
Una escala puede obtenerse abriendo un fichero existente mediante la opcin Abrir del men
Archivo.
Adems, la opcin Nuevo del men Archivo abre un dilogo que da a escoger entre las posibles
maneras de obtener una escala:
1) Entrando los datos manualmente desde el editor.
2) A partir de un espectro existente guardado en un fichero.
3) Mediante los parmetros de definicin en un dilogo creado para crear cualquier tipo de
escala de entre unos cuantos modelos propuestos.
Para el primer caso, el usuario deber introducir los datos siguiendo las normas establecidas por
el formato de edicin por defecto para que la funcin Entrar pueda interpretar el texto introducido en la
caja de texto del editor.
La obtencin de la escala a partir de un espectro requiere este dato como parmetro y puede ser
escogido entre los espectros que el programa da por defecto o entre los ficheros existentes que pueden
haber sido creados por el usuario previamente.
65
El programa editar la escala obtenida siguiendo el algoritmo propuesto por W. A. Sethares y

que est expuesto brevemente en el apartado terico168. La forma de edicin es la representacin por
defecto, o sea, intervalos referidos a una nota de referencia.
La obtencin de una escala a travs de sus parmetros se realiza a travs de un dilogo especfico
donde pueden introducirse todos los parmetros necesarios para el modelo de escala escogido. ste
pretende ser el editor de escalas por defecto donde el usuario puede introducir los datos de una forma ms
cmoda. Si la escala a entrar no coincide con ninguno de los modelos propuestos, a travs del editor
normal se podr introducir cualquier tipo de escala.
Los prototipos de las funciones utilizadas son los siguientes:
bool Serialize (CArchive &ar);
bool AbrirFichero (int IdEscala);
bool AbrirFichero (CString NombreFichero);
void EntrarEscala (CString Texto);
CEscala *CEspectro::ObtenerEscala();
CEscala *CCreacin::ObtenerEscala ( CEspectro *pEsp,
int TipoEscala,
int nNivel,
int nOrg1 = -3,
int nOrg2 = -1,
int nCoefOctava = -2,
int nCoefQuinta = 4,
CString sVSint = "4, 3",
double nPendiente = 0.5,
double nDistancia = 3.5,
int nDimBase = 2,
int nDimSet = 12,
int *pVectores = NULL);
2.6 Formato del fichero
El fichero de escala tiene una extensin scl y su formato es el siguiente:
1) Una cabecera formada por los cuatro caracteres Scal (4 bytes).
2) Un valor booleano (4 bytes) que representa el tipo de escala: racional (valor 1) o decimal
(valor 0).
3) Un valor entero (4 bytes) que representa la dimensin de la escala (o sea, el nmero de
notas).
4) Los datos de la escala (intervalos) guardados mediante valores reales (double o 8 bytes) para
el caso de los temperamentos o mediante dos valores enteros (4 bytes) correspondientes al
numerador y denominador de la fraccin que representa cada intervalo en el caso de una
afinacin.
Por tanto, teniendo en cuenta que, tanto en un caso como en otro, cada intervalo ocupa 8 bytes, el
fichero tiene una extensin en bytes que viene dada por la expresin
,
siendo dim la dimensin de la escala.
El programa lee los datos del fichero teniendo en cuenta los dos parmetros y despus de
comprobar que se trata de un fichero vlido si los primeros 4 bytes corresponden con la cabecera.
Cualquier dato que haya despus del nmero de bytes que la expresin anterior determina es ignorado por
el programa.
2.7 Formatos de edicin
Segn lo que he expuesto en el apartado terico acerca de las escalas, cualquier tipo de escala
puede representarse de diversas maneras:
1) Mediante frecuencias, opcin que requiere fijar el valor de la frecuencia del la 3.
2) Mediante intervalos referidos a una nota ms grave.
3) Mediante intervalos consecutivos.
4) Mediante distancias, opcin que requiere un parmetro adicional para la unidad de medida.
Por otro lado, hay que tener en cuenta que las escalas racionales podrn representarse tanto por
fracciones como por nmeros decimales; en cambio, las escalas decimales slo podrn representarse
mediante nmeros decimales o mediante su expresin exacta, si existe o se conoce. Las distancias
168
66
tambin son nmeros irracionales y tambin pueden representarse mediante nmeros decimales o
mediante su expresin exacta.
Para poder representar fracciones he tenido que crear una clase adicional para trabajar y operar
con ellas y que he llamado clase CRacional169. Para el caso de los nmeros irracionales, no he
implementado ninguna clase que soporte las expresiones exactas que, normalmente, incluyen las races nsimas y los logaritmos para el caso de las distancias.
Entonces, para las tres ltimas de las opciones propuestas al principio, debe existir otra opcin
exclusiva de las escalas racionales que permita representarlas en forma de fracciones o de nmeros
decimales.
El primer problema que se plantea es el de decidir qu tipo de representacin debe tomarse por
defecto, o sea, la que debe aplicarse en el momento de la creacin del documento. Escog la opcin de los
intervalos referidos a una nota ms grave por ser la manera ms comn y la ms cercana a la definicin.
Adems, como que la representacin mediante la expresin exacta, a parte de ser exacta, es la que da una
idea ms cercana a la definicin, decid utilizarla por defecto para el caso de las escalas racionales. La
funcin de conversin se encargar de visualizar el resto de representaciones posibles y que pueden ser
tiles para el usuario en ciertos momentos.
Para el caso de las distancias, el programa soporta las siguientes unidades de medida:
Octavas, tonos temperados, semitonos temperados, tercios de tono, cuartos de tono, sextos de
tono, merides (Sauveur), commas de Holder, Savart (savarts), heptamerides (Sauveur), centitonos
(Yasser), milioctavas (Herschel) y logaritmos de Savart, cents (Ellis), decamerides (Sauveur), commas
pitagricas, commas sintnica y schismas.
Una posible ampliacin podra incluir una opcin en el men que diera la posibilidad al usuario
de escoger el tipo de representacin por defecto, la unidad por defecto tomada para la representacin de
las distancias e, incluso, poder aadir alguna medida de distancia definida por l mismo.
Adems de todo esto, las escalas pueden representarse en cualquier octava y transportarse a
cualquier tonalidad y modalidad170. Tambin es posible cualquier combinacin de estos cambios con las
opciones anteriores. Las representaciones por defecto correspondern a la octava de ndice 3 y al modo y
tono de do.
La funcin Editar se encargar de obtener el texto correspondiente a la opcin por defecto o a
otra que se haya escogido y la funcin Entrar se encargar de interpretar el texto introducido por el
usuario en el formato por defecto. Los datos se guardarn en las variables de la estructura de la clase
CEscala segn su representacin por defecto, o sea, intervalos referidos a una nota grave y en forma de
fraccin si la escala es racional.
2.8 Entrada de datos
La representacin de la escala consiste en una columna de nmeros decimales o fracciones
separados por el carcter Enter y terminados por el mismo carcter. Debe tenerse en cuenta que la edicin
de fracciones requiere la edicin de dos nmeros enteros separados por el carcter de barra inclinada. El
caso de las fracciones es exclusivo para la representacin de intervalos de escalas racionales.
Para entrar manualmente una escala debe tenerse en cuenta que la representacin por defecto es
la de los intervalos referidos a una nota grave y, para el caso de las escalas racionales, su representacin
con fracciones. Entonces, segn lo expuesto en el prrafo anterior, el usuario debe introducir cada
intervalo en una lnea distinta (pulsando la tecla Enter para cambiar de lnea), sin dejar ninguna lnea en
blanco y terminando con una lnea en blanco (o sea, pulsando la tecla Enter). El programa determinar
automticamente el tipo de escala y su dimensin. El tipo de escala lo determina comprobando la
existencia o no de algn carcter / (barra inclinada) en la primera lnea y su dimensin la determina
contando el nmero de lneas. El editor, en principio, acepta cualquier tipo de carcter pero el programa
dejar de funcionar correctamente si se introduce algn carcter falso o bien no se siguen estas normas.
Los nicos caracteres que se podrn introducir sern:
Caracteres numricos (0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9).
Punto (.) (decimal) o barra inclinada (/) pero no los dos a la vez (los nmeros racionales se
definen como cociente de nmeros enteros).
Guin (-) (slo para el caso de las distancias despus de la correspondiente funcin de
conversin).
Carcter Enter.
169
Esta clase es una adaptacin de la clase CRacional propuesta como ejemplo en F. J. Cevallos: Operadores sobrecargados,
en Programacin orientada a objetos con C++, RA-MA Editorial, Madrid, 1997, captulo 5, pp. 170-175.
170
Para cualquier aclaracin sobre el tema, consltense las referencias citadas en el apartado 8 de la bibliografa.
67
2.9 Implementacin de la funcin de conversin

En el apartado previo sobre conceptos ya he definido las posibles maneras de representacin de
las escalas y he calculado tambin las expresiones que convierten de un tipo de representacin a otra.
Todas estas operaciones estarn controladas por una funcin de conversin que podr ser llamada desde
el men de la aplicacin. Los parmetros de la conversin podrn introducirse desde un dilogo que se
abrir despus de dar la orden al men. El dilogo tendr unos parmetros por defecto para evitar posibles
errores y permitir ms comodidad y rapidez en los clculos comunes. Ser entonces, desde la clase vista
(clase CSpecMusicViewEscala) cuando se llamar a otra funcin implementada en la propia clase
CEscala y que ser la encargada de realizar los clculos. Una llamada posterior a las funciones de edicin
permitir editar el resultado obtenido.
Los valores de la escala que se han obtenido inicialmente estn guardados en las variables
normales (valores y valores_rac, dependiendo del tipo de escala). Los resultados de cualquiera de las
operaciones de conversin se guardarn en las variables auxiliares (valores_aux y aux_rac). Todos estos
valores son nmeros reales o racionales por lo que sea han tomado punteros a vectores de tipo double y
CRacional respectivamente.
El prototipo de dicha funcin de conversin ser la siguiente:
int CEscala::conversion (int octava, int modo, int tono, int
opcion1, int opcion2, int opcion3);
La variable opcion1 indica el tipo de conversin a realizar dependiendo de su valor. El criterio
adoptado es el siguiente:
Valor 0: representacin en frecuencias,
Valor 1: representacin en relaciones numricas (nmeros decimales),
Valor 2: representacin en distancias,
Valor 3: representacin en fracciones.
La variable opcion2 indica si la conversin es a intervalos referidos a una nota (valor 0) o
intervalos consecutivos (valor 1).
La variable opcion3 indica la unidad de medida para las distancias, tambin segn el valor que
tome. ste es su criterio:
Caso 0:
Octavas;
Caso 1:
Tonos temperados;
Caso 2:
Semitonos temperados;
Caso 3:
Tercios de tono;
Caso 4:
Cuartos de tono;
Caso 5:
Sextos de tono;
Caso 6:
Merides (Sauveur);
Caso 7:
Commas de Holder;
Caso 8:
Savarts (Savart);
Caso 9:
Heptamerides (Sauveur);
Caso 10:
Centitonos (Yasser);
Caso 11:
Milioctavas (Herschel);
Caso 12:
Cents (Ellis);
Caso 13:
Decamerides (Sauveur);
Caso 14:
Commas pitagricas;
Caso 15:
Commas sintnicas;
Caso 16:
Schismas.
Las variables octava, modo y tono indican los cambios de octava, modo y tono respectivamente.
Sus valores por defecto son 3, 0 y 0 que indican octava de ndice 3, modo y tono de do respectivamente.
El funcionamiento de la funcin de conversin es el siguiente:
1) Toma los valores de las variables principales, en la forman es que estn guardados en la
estructura de la clase CEscala, es decir, en la representacin por defecto.
2) Realiza los cambios referentes a las variables de octava, modo y tono y guarda los valores
en las funciones auxiliares desde donde se leern y guardarn de nuevo para hacer las
conversiones referentes al resto de representaciones.
3) Realiza todas las conversiones relativas a la forma de representacin en frecuencias171,
intervalos (consecutivos o referidos a una nota ms grave) o distancias (incluyendo la
medida escogida para el clculo de la distancia) y vuelve a guardar el resultado en las
variables auxiliares.
171
Para el clculo de las frecuencias es necesario fijar el valor de la frecuencia del La 3 lo cual puede hacerse tambin a travs
del dilogo pero no es necesario pasarla como parmetro en las funciones de conversin porque se trata de una variable esttica. Su
valor por defecto es de 440 Hz. Vase el apndice 3.
68
4) Devuelve un valor entero que depende de la conversin que se ha hecho y que ser usado
por la funcin de edicin para conocer la manera en que ha de crear el texto
correspondiente.
Para la conversin de octava, modo y tono, la funcin comprueba primero si los valores de las
variables son los valores por defecto en cuyo caso se limitar a hacer una copia de los datos en las
variables auxiliares y ya no realizar ninguna conversin de octava, modo o tono. En caso contrario, se
realizarn las conversiones siguiendo las expresiones matemticas que las definen y que se han expuesto
en el apartado terico. Los datos convertidos se guardarn en las variables auxiliares. En los dos casos, se
ha comprobado el tipo de escala (nmeros racionales o decimales) para tomar unas variables u otras.
Para la representacin de los intervalos, frecuencias o distancias se llama a otra funcin de que
tambin devuelve un valor entero que se usar para la edicin de los valores calculados. Su prototipo es:
int CEscala::conversion (int opcion1, int opcion2, int opcion3)
Esta funcin comprueba que la conversin de fracciones a relaciones numricas decimales no se
realice para escalas que no sean representables por fracciones ya que sa es su representacin por defecto.
En caso de error, cambia el valor de la opcin de 1 a 3. Tambin calcula el valor que ha de devolver la
funcin y que ser usado por la funcin de edicin segn se hayan de representar nmeros decimales o
fracciones.
La variable opcion3 se usa slo para las funciones de conversin a distancias y representa la
unidad de medida.
Las funciones que se llaman segn los valores de las variables opcion1 y opcion2 son:
if (opcion1 == 0)
conversion_frecuencias ();
else if (opcion1 == 1 && opcion2 == 0)
conversion_relaciones ();
conversion_relaciones_pequenas();
conversion_distancias (opcion3);
conversion_distancias_pequenas (opcion3);
else if (opcion1 == 3 && opcion2 == 0);
conversion_intervalos_pequenos ();
Describir mnimamente los cambios que realiza cada una de estas funciones. Todas estas
funciones toman la informacin de las variables auxiliares ya que pueden haber sido ya modificados los
valores originales. Tras esta operacin, se vuelven a guardar los resultados en las mismas variables. Para
todas estas operaciones se aplican los algoritmos expuestos en el apartado terico.
La funcin
void CEscala::conversion_intervalos_pequenos ()
convierte los intervalos representados en referencia a una nota en intervalos representados
consecutivamente.
La funcin
void CEscala::conversion_relaciones ()
comprueba que la escala sea representable por fracciones y convierte sus valores a intervalos
representados por nmeros decimales.
La funcin
void CEscala::conversion_relaciones_pequenas ()
realiza las dos operaciones anteriores juntas:
conversion_relaciones ();
La funcin
void CEscala::conversion_frecuencias ()
aplica el algoritmo apropiado a las variables auxiliares guardando el resultado en forma de nmeros
decimales tanto si las escalas son representables por fracciones o no.
La funcin
void CEscala::conversion_distancias (int opcion)
aplica la funcin de distancia a los valores de los intervalos. Igual que en el caso anterior, los resultados
se guardan en forma decimal independientemente del tipo de escala. Esta funcin tiene como parmetro la
variable que indica la unidad de medida de la distancia.
69
La funcin
void CEscala::conversion_distancias_pequenas (int opcion)
realiza las siguientes operaciones seguidas:
conversion_distancias (opcion);
Cada una de estas funciones realiza el algoritmo de conversin dentro de su propia
implementacin y slo la funcin que convierte a distancias utiliza una funcin de clculo adicional cuyo
prototipo es:
double CEscala::distancia (double intervalo, int opcion)
2.10 Implementacin de la funcin de edicin
El prototipo de la funcin de edicin es el siguiente:
void EditarEscala (int manera);
Se presenta ahora un problema que consiste en saber qu tipo de representacin tiene que
aplicarse en el momento de la edicin de los datos ya que esta se puede producir despus de la creacin
del documento (por apertura de un fichero), en cuyo caso se edita segn la representacin por defecto, o
bien despus de una funcin de conversin.
Para solventar dicho problema, se ha aadido a la funcin de edicin un parmetro manera que
determina la manera en que se ha de editar o representar la escala y que depender del tipo de escala
adems de la operacin que se haya realizado previamente. De la misma manera, las funciones de
conversin devolvern un valor entero que se tomar como parmetro de la funcin de edicin.
As pues, definiremos una correspondencia entre los valores del parmetro manera y el tipo de
representacin que deber adoptar la funcin de edicin. El criterio adoptado es el siguiente:
Si manera = 0, editar valores (valores decimales por defecto).
Si manera = 1, editar valores_rac (valores racionales por defecto).
Si manera = 2, editar aux (valores decimales convertidos, frecuencias o distancias).
Si manera = 3, editar aux_rac (valores racionales convertidos).
Esta funcin convierte los datos de los punteros correspondientes en una cadena de caracteres
guardada en la variable texto_espectro creada para tal fin y que despus ser usada por la clase vista para
presentarla en la caja de texto del editor.
Siempre se termina el texto con un carcter nulo para evitar que el programa aada caracteres
indeseados al final del texto editado.
2.11 Otras funciones de clculo
A parte de las funciones de conversin se han programado otras funciones para clculos de
frecuencias, relaciones numricas o distancias que se usan desde otros lugares. La diferencia es que no
actan sobre todos y cada uno de los valores de la escala sino que se realiza el clculo para un solo
intervalo o nota que toman como parmetro. Slo la funcin de distancia es utilizada por las funciones de
conversin. Sus prototipos y descripciones son las siguientes:
La funcin esttica
void CEscala::CambiarFrecLa3 (double frec)
cambia el valor de la frecuencia del la 3 si as es indicado por el usuario. Este valor se usa para todos los
clculos de frecuencias y se guarda tambin en una variable esttica.
La funcin
double CEscala::frecuencia (int nota, int octava)
calcula la frecuencia de una nota que toma como parmetro (la nota queda definida por su nombre y
octava).
La funcin
double CEscala::relacion (int nota1, int nota2, int octava1, int
octava2)
calcula la relacin numrica de un intervalo tomando como parmetros las dos notas que lo forman. El
clculo se realiza directamente calculando las frecuencias de las dos notas y dividindolas despus.
La funcin
CRacional CEscala::fraccion (int nota1, int nota2, int octava1,
int octava2)
toma de los valores originales de la escala la fraccin correspondiente al intervalo que tiene como
parmetro. Previamente se comprueba que la escala sea del tipo adecuado.
La funcin
double CEscala::distancia (double intervalo, int opcion)
70
calcula la distancia a partir del intervalo que tiene por parmetro (en forma de relacin numrica decimal)
y en funcin del parmetro de medida.
2.12 Representacin grfica
No se ha implementado ninguna funcin de representacin grfica para este documento.
2.13 Aplicacin aadida para clculos con escalas
Un pequeo programa, basado en un dilogo y accesible desde cualquier tipo de documento
permite hacer los clculos comunes para cualquier tipo de escala de afinacin fija:
Los clculos que puede realizar son:
1) Entrando una nota172 (nombre y octava), calcular su frecuencia. Este clculo depende de la
frecuencia de referencia del la 3, valor que tambin podr cambiarse con el dilogo. Su valor
por defecto es de 440 Hz.
2) Entrando dos notas, calcular la relacin numrica y la distancia. La relacin numrica se
dar siempre en forma decimal y, para el caso de las escalas racionales, se dar tambin su
valor en forma de fraccin.
Para estos clculos ser necesario escoger una escala, tambin mediante el mismo dilogo. La
escala por defecto es el temperamento igual de 12 notas.
La implementacin de este programa est basada en las funciones de clculo ya descritas.
3. ESPECTROS
3.1 Conversin a secuencia
Falta definir las operaciones para el clculo de una secuencia muestreada asociada a un modelo
de rayas espectrales:
1) Escoger una funcin x[n] para modelar los picos. Tal funcin debe cumplir que
y
. Es aconsejable que su ancho de banda BWP sea par.
Por defecto se ha tomado una funcin triangular pero, en un futuro, el usuario debera poder
escogerla de entre varias existentes. Entonces
2) Escoger una frecuencia de muestreo, tpicamente fm = 44 100 kHz173. Debe cumplirse

para evitar problemas de aliasing. BW corresponde al ancho de banda
del espectro que, a su vez, corresponde con la frecuencia de su ltimo parcial fN.
3) Escoger un nmero de muestras M en funcin de la resolucin que queramos conseguir.
Debe tenerse en cuenta que M ha de corresponder a una potencia entera de 2.
4) Obtener la secuencia de muestras como un tren de deltas equivalente al espectro
modelado. La posicin de las deltas dentro de la secuencia es:
172
173
El programa permite cualquiera de los formatos de notas planteados. Vase el apartado IV.4.10 y los apndices 1 y 2.
En el programa se han tomado las siguientes posibilidades para el valor de la frecuencia de muestreo:
a) 48 kHz (DAT).
b) 44.1 kHz (CD).
c) 32 kHz (DAT Long Play).
d) 22.05 kHz (radio).
e) 11.025 kHz. (Telfono).
f)
8 kHz (Telfono).
71
donde fk es la frecuencia de cada pico. La amplitud de cada pico es la misma que la raya
espectral correspondiente.
5) Escoger un ancho de banda BWP para los picos modelados mediante la funcin escogida
antes. Debe evitarse cualquier efecto de aliasing entre los picos. Para ello:
donde N es la dimensin del espectro, o sea, el nmero de picos que lo componen
y
.
6) Aplicar el filtro mediante una operacin de convolucin:
.
3.2 Obtencin desde una onda WAVE

La obtencin del espectro a partir de una onda WAVE requiere este dato como parmetro que
puede ser obtenido de entre los ficheros existentes. El programa abrir y leer el fichero obteniendo la
correspondiente secuencia de la onda muestreada. Para ello usar las variables y las funciones de la clase
COndaWAVE donde se guardar. Entonces, se aplicarn las siguientes operaciones:
1) Transformada de Fourier de la onda muestreada a partir de la cual se obtendr la secuencia
correspondiente al espectro muestreado.
2) Modelado espectral de la secuencia del espectro obtenida aplicndole un algoritmo de
deteccin de picos.
La frecuencia de muestreo de la onda est incluida dentro de los datos del fichero WAVE. Tal
parmetro corresponder tambin a la frecuencia de muestreo del espectro obtenido en forma de
secuencia y tambin ser usado por el algoritmo de deteccin de picos. Los valores de las amplitudes y de
la frecuencia fundamental sern obtenidas a partir de los datos de la onda. Ser despus cuando podrn
normalizarse.
Para el clculo de la transformada de Fourier he tomado un algoritmo existente y que he obtenido
a travs de Internet174. Tal algoritmo usa una clase CMatrix que simula una matriz que puede tener
cualquier dimensin en donde se guardan los datos de las secuencias de entrada y salida del algoritmo de
la transformada. El algoritmo para el clculo de la transformada de Fourier es, lgicamente, la FFT175.
El algoritmo de deteccin de picos es el que se ha descrito en el apartado Error!No se
encuentra el origen de la referencia..
3.3 Estructura
Las variables de la clase CEspectro son las siguientes:
int NPicos;
int dim_aux;
double *frecuencias;
double *amplitudes;
double *frec_aux;
double *amp_aux;
double *valores;
char *cabecera;
char *texto_espectro;
CString szNomEspectro;
CString szDatos[6];
static int nFk;
La variable entera NPicos indica la dimensin del espectro o sea, el nmero de parciales de que
se compone.
La variable entera dim_aux indica el tamao de la curva de disonancia o de la secuencia de
muestras, segn sea el caso.
174
175
El cdigo de este algoritmo se encuentra en ftp://ftp.mathworks.com/pub/books/garcia/edition2/Cpp/fft2.cpp .

Fast Fourier Transform.
72

de la escala.
Las variables frecuencias, amplitudes, frec_aux y amp_aux son los punteros que contienen los
valores del espectro. La variable frecuencias contiene los valores iniciales176 de las frecuencias de los
parciales del espectro y la variable amplitudes contiene los valores iniciales de sus amplitudes. Las
variables frec_aux y amp_aux se utilizan para guardar respectivamente los valores de las frecuencias y de
las amplitudes cuando cualquiera de stos ha sido convertido mediante la funcin de normalizacin. La
variable valores se utiliza para guardar los valores de la secuencia que resulta de aplicar ciertas
operaciones al espectro. Es el caso de los valores para su curva de disonancia y de los valores del espectro
cuando es convertido a una secuencia muestreada.
La variable texto_espectro es la variable que contiene el texto editado del espectro, tanto para los
valores originales como para los valores convertidos (normalizados, secuencia muestreada o curva de
disonancia). Es la variable que usa la clase vista para visualizar la escala en la caja de texto y en ella
escribe el texto correspondiente la funcin de edicin.
La variable esttica nFk contiene el valor de la frecuencia de muestreo del espectro usada para su
conversin en secuencia muestreada o para su obtencin desde una seal de audio. Puede cambiarse a
peticin del usuario en diversos dilogos del programa por lo que se ha tomado una variable esttica en
vez de una constante. Por esta misma razn, ser necesario asegurar su valor antes de ser usada ya que
puede haber sido cambiada por el mismo o por otro objeto escala previamente. Su valor por defecto es el
de 44.100 kHz.
3.4 Constructores
CEspectro();
Constructor por defecto, que crea una espectro de dimensin cero y con sus punteros nulos.
CEspectro (int n);
Constructor que crea una espectro de dimensin n.
CEspectro (int n, double a[], double b[] = NULL);
Crea un espectro de dimensin n desde dos vectores en estilo C que contienen los valores de las
frecuencias y las amplitudes de cada raya espectral.
CEspectro (const CEspectro& esp);
Constructor copia, crea un espectro con los valores de otro objeto espectro.
void VaciarEspectro ();
Vaciar espectro, libera la memoria ocupada por los punteros e inicializa las variables a los
valores por defecto (dimensin 0).
virtual ~CEspectro();
Destructor, libera la memoria ocupada por el objeto espectro.
Aadir la definicin de dos operadores especiales para la clase CEspectro:
double &operator() (int i);
Operador parntesis: permite el acceso a los valores de las frecuencias por va de un ndice.
Ejemplo: a(1) = 2*b(2).
double &operator[] (int i);
Operador corchete: permite el acceso a los valores de las amplitudes por va de un ndice.
Ejemplo: a[1] = 2*b[2].
CEspectro &operator=(const CEspectro &);
clase ya existente.
Funcin para inicializar valores por defecto:
void set (double a[], double value);
La estructura concreta para la asignacin dinmica de memoria para el caso del espectro
corresponde a la clase CLlseEspectro. Su implementacin es la siguiente:
176
Entender por valores iniciales los que contiene el espectro al crearse ya sean o no normalizados.
73
class CLlseEspectro
{
// Variables
public:
CLlse frec;
CLlse amp;
int dim;
public:
CLlseEspectro::CLlseEspectro();
CLlseEspectro::~CLlseEspectro();
double *asignar_frec ();
double *asignar_amp ();
private:
};
Un espectro puede obtenerse abriendo un fichero existente mediante la opcin Abrir del men
Archivo.
maneras de obtener un espectro:
a) Entrando los datos manualmente desde el editor.
b) A partir de una onda WAVE existente guardada en un fichero.
c) A partir de una escala existente guardada en un fichero.
La obtencin del espectro a partir de una onda WAVE requiere este dato como parmetro y
puede ser escogido entre las ondas que el programa da por defecto o entre los ficheros existentes que
pueden haber sido creados por el usuario previamente.
El programa editar el espectro obtenido siguiendo las tcnicas habituales de procesado y que
han sido expuestas brevemente al comienzo de este apartado. La forma de edicin es la representacin por
defecto, o sea, modelo de rayas espectrales sin normalizar.
La obtencin del espectro a partir de una escala determinada requiere este dato como parmetro
y puede ser escogido entre las escalas que el programa da por defecto o entre los ficheros existentes que
pueden haber sido credos por el usuario previamente.
Esta opcin estar incluida en el programa pero no estar programada en el momento de su
entrega. Ya que no es imprescindible de cara a una primera versin. El programa crear el espectro
siguiendo el algoritmo propuesto por W. A. Sethares177.
bool AbrirFichero (int IdEspectro);
void EntrarEspectro (CString Texto);
CEspectro *OndaWAVE::ObtenerEspectro();
El fichero de espectro tiene una extensin spt y su formato es el siguiente:
1) Una cabecera formada por los cuatro caracteres Scal (4 bytes).
2) Un valor entero (4 bytes) que representa la dimensin del espectro (o sea, el nmero de
parciales).
177
Vase W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997; o W. A. Sethares: Local
consonance and the relationship between timbre and scale en Journal of the Acoustical Society of America 94, n 3 (september
1993).
74
3) Los datos del espectro guardados mediante valores reales (double u 8 bytes) en el siguiente
orden: primero los datos de las frecuencias y despus los de las amplitudes de cada raya
espectral.
Por tanto, el fichero tiene una extensin en bytes que viene dada por la expresin
,
siendo NPicos la dimensin del espectro.
El programa lee los datos del fichero teniendo en cuenta el parmetro de dimensin despus de
el programa.
Segn lo que he expuesto anteriormente acerca de los espectros, a cualquier espectro puede
aplicrsele diversos clculos:
a) Normalizacin de las frecuencias y/o las amplitudes.
b) Asignacin de una frecuencia y/o amplitud concreta.
c) Obtencin de una secuencia muestreada equivalente.
d) Obtencin de su curva de disonancia.
La forma de edicin por defecto, o sea, la que se edita cuando se obtiene el espectro, es el
modelo de rayas espectrales con o sin normalizar, dependiendo del valor que se haya obtenido para el
primer pico.
CEspectro, tambin en su representacin por defecto.
La representacin por defecto del espectro consiste en dos columnas de nmeros decimales cada
una de las filas correspondientes corresponde a los valores de frecuencia y amplitud de cada uno de los
parciales.
El usuario debe introducir un parcial en cada lnea, sin dejar ninguna lnea en blanco. Cada
parcial contiene su frecuencia y su amplitud. Para cambiar de lnea se usa la tecla Enter. La frecuencia y
la amplitud se introducen en forma decimal o entera (si es el caso) en este orden y separados por el
carcter de tabulacin Tab. Para finalizar debe pulsarse otra vez la tecla Enter y acabar con una lnea en
blanco. El programa determinar automticamente la dimensin del espectro contando el nmero de
lneas. El editor acepta, en principio, cualquier tipo de carcter pero el programa dejar de funcionar
correctamente si se introduce algn carcter falso o bien no se siguen estas normas.
Hay que tener en cuenta, tambin, que el usuario puede introducir los datos normalizados o no y
el programa los guardar tal cual. Despus podrn aplicarse operaciones de normalizacin.
- Caracteres numricos (0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9).
- Punto (.) (decimal).
- Carcter de tabulacin Tab.
- Carcter Enter.
En el apartado anterior ya he definido las posibles maneras de representacin de los espectros y,
anteriormente, haba calculado tambin las expresiones que convierten de un tipo de representacin a
otra. Todas estas operaciones estarn controladas por una funcin de conversin que podr ser llamada
desde el men de la aplicacin. Los parmetros de la conversin podrn introducirse desde un dilogo que
se abrir despus de dar la orden al men. El dilogo tendr unos parmetros por defecto para evitar
posibles errores y permitir ms comodidad y rapidez en los clculos comunes. Ser entonces, desde la
clase vista (clase CSpecMusicViewEspectro) cuando se llamar a otra funcin implementada en la propia
clase CEspectro y que ser la encargada de realizar los clculos. Una llamada posterior a las funciones de
edicin permitir editar el resultado obtenido.
La forma en que el espectro se ha obtenido inicialmente puede estar o no normalizada y sus
valores estarn guardados en las variables normales (frecuencias y amplitudes). Los resultados de
cualquiera de las operaciones a) o b) anteriores se guardarn en las variables auxiliares y los resultados de
75
las operaciones c) o d) se guardarn en la variable valores. Todos estos valores son nmeros reales por lo
que sea han tomado punteros a vectores de tipo double.
int CEspectro::conversion (int opcion1, int opcion2, double amp,
double frec, int NMuestras, double BWPico);
La variable opcion1 indica el tipo de conversin a realizar dependiendo de su valor. El criterio
Valor 0: normalizacin,
Valor 1: asignacin de valores,
Valor 2: obtencin de secuencia muestreada,
La variable opcion2 indica si la normalizacin o la asignacin de valores (dependiendo del valor
de opcion1) se realiza para las frecuencias (valor 0), para las amplitudes (valor 1) o para las dos cosas a la
vez (valor 2).
Las variables amp y frec se utilizan para los casos 1 y 2 y corresponden a los valores a tomar
para la frecuencia y la amplitud respectivamente. Por otro lado las variables NMuestras y BWPico se
utilizan para el clculo de la secuencia. El clculo de la curva de disonancia, al igual que el de
normalizacin, no requiere parmetro alguno. Para todas estas variables, se han tomado unos valores por
defecto para evitar problemas. En el caso de la secuencia, el tipo de pico que se ha usado es el triangular
pero futuras versiones del programa pueden incluir la opcin de escoger el tipo de pico para realizar la
conversin.
La implementacin de la funcin de conversin est hecha de la siguiente manera:
1) Calcula un valor entero que ser devuelto por la misma funcin de conversin para ser usado
como parmetro por la correspondiente funcin de edicin. Tal valor est calculado en
funcin del valor de los parmetros de opcin y determina la forma en que se habr de editar
el resultado.
2) Toma los valores de las variables principales, o sea, en al forma en que se crearon
originalmente (normalizados o no).
3) Realiza, para cada caso, las siguientes operaciones:
a. Normalizacin: aplicar la funcin de normalizacin a las frecuencias, a las
amplitudes o a ambos valores dependiendo del valor de la variable opcion2.
b. Asignacin: aplicar la funcin de normalizacin y, posteriormente, la de asignacin
a las frecuencias, a las amplitudes o a ambos valores dependiendo del valor de la
variable opcion2.
c. Secuencia: aplicar la funcin correspondiente para el clculo de la secuencia.
4) Guarda los resultados en las variables correspondientes: en el caso de normalizacin o
asignacin las guarda en las variables auxiliares frec_aux y amp_aux y, para cada caso de la
secuencia, en la variable valores.
Hay que tener en cuenta que las funciones de normalizacin sern usadas tambin para otros
clculos de la misma clase CEspectro o de otras clases y por eso se han definido como pblicas. En
concreto, la funcin que calcula la curva de disonancia realiza la normalizacin de frecuencias en algn
momento de su implementacin. Por otro lado, la funcin para la obtencin de la secuencia as como la
funcin para el clculo de la curva de disonancia, llamarn a otras funciones de clculo para realizar sus
operaciones178.
Los prototipos de las funciones que son llamadas en cada caso son los siguientes:
a) Funciones de normalizacin:
void normalizacion_frecuencia ();
void normalizacion_amplitud ();
b) Funciones de asignacin:
void asignacion_frecuencia (double frec);
void asignacion_amplitud (double amp);
c) Obtencin de la secuencia:
void conversion_secuencia (int NMuestras, double BWPico);
Para el caso de la curva de disonancia no se llama a la funcin de conversin sino que se llama a
esta otra:
void curva_disonancia ();
El resultado es una secuencia de valores que se guardan igualmente en la variable valores.
Las funciones que llama son:
double medida_disonancia (double alpha);
double CEspectro::minim (double a, double b);
178
Vase el apartado IV.3.12 donde se exponen estas funciones.
76
Por otro lado, la funcin

double medida_disonancia (double *alpha, int N);
se utiliza para realizar el mismo clculo en el caso de aplicarse a un acorde de N notas.
void EditarEspectro (int manera);
determina la manera en que se ha de editar o representar la escala y que depender del tipo de escala
adems de la operacin que se haya realizado previamente. En el caso de las funciones de conversin, la
funcin devolver un valor entero que se tomar como parmetro de la funcin de edicin.
As pues, definiremos una correspondencia entre los valores del parmetro manera y el tipo de
representacin que deber adoptar la funcin de edicin. El criterio adoptado es el siguiente:
Si manera = 0, editar frecuencias y amplitudes (valores originales, no se ha normalizado).
Si manera = 1, editar frec_aux y amplitudes (se han normalizado slo las frecuencias).
Si manera = 2, editar frecuencias y amp_aux (se han normalizado slo las amplitudes).
Si manera = 3, editar frec_aux y amp_aux (se han normalizado las frecuencias y las amplitudes).
Si manera = 4, editar valores (se ha convertido en una secuencia muestreada).
Si manera = 5, editar valores (se ha calculado la curva de disonancia).
Las funciones que se llaman para cada caso de edicin son:
a) Para el caso de edicin del modelo de rayas espectrales:
void CEspectro::EditarEspectro(double*p_frec, double*p_ampl)
que toma por parmetros los punteros a editar segn los que se hayan normalizado. El
nmero de datos viene dado por la dimensin del espectro y no es necesario pasarlo como
parmetro. En los otros dos casos, los datos se han guardado en el puntero auxiliar valores
por lo que tampoco resulta necesario pasarlo como parmetro.
b) Para los casos de la secuencia muestreada y de la curva de disonancia:
void CEspectro::EditarSecuencia ();
Esta funcin utiliza la variable dim_aux para saber el nmero de muestras de la secuencia
muestreada o de la curva de disonancia.
Todas estas funciones convierten los datos de los punteros correspondientes en una cadena de
caracteres guardada en la variable texto_espectro creada para tal fin y que despus ser usada por la clase
vista para presentarla en la caja de texto del editor.
A parte de las funciones de conversin se han programado otras funciones para clculos que han
de realizar las mismas funciones de conversin (entre las que se incluyen las dos funciones de
normalizacin) o por otras funciones de la propia clase o de otra. Sus prototipos y descripciones son las
siguientes:
La funcin esttica
static void CambiarFrecMuestreo (int frec);
cambia el valor de la frecuencia de muestreo si as es indicado por el usuario. Este valor se usa
para el clculo de la secuencia y se guarda tambin en una variable esttica.
Funciones usadas en el clculo de la curva de disonancia:
La funcin
calcula el mnimo entre dos nmeros reales a y b.
La funcin
calcula la disonancia para un intervalo alpha.
La funcin
77
calcula la disonancia para todo el margen de intervalos de inters usando la funcin anterior.
Funciones usadas para el clculo de la secuencia muestreada:
La funcin
void tren_deltas (int NN);
obtiene la secuencia de NN muestras y que representa el tren de deltas al cual se le aplica despus la
funcin de convolucin.
La funcin
double *funcion (int BW, double (*pfn)(int));
calcula la funcin que modelar el pico correspondiente a cada raya espectral.
La funcin
void filtro (double *buffer, int N2, int N1);
aplica la funcin de convolucin entre el tren de deltas y la funcin del pico para obtener el espectro
muestreado y modelado mediante picos ms reales.
Para el caso de los espectros tendremos tres tipos de representacin grfica:
1) El modelo de rayas espectrales, dibujado por defecto con el formato de edicin habitual.
2) El espectro modelado por picos, dibujado cuando se convierte el espectro a una secuencia
muestreada.
3) La curva de disonancia, dibujada cuando sta es requerida.
El modelo de rayas espectrales corresponde simplemente a una serie de lneas verticales situadas
en las frecuencias correspondientes.
Los identificadores para el modo de dibujo son ESPECTRO_MODELO (4) para el modelo
espectral, ESPECTRO_GRAFICO (5) para la representacin del espectro en forma de secuencia
muestreada y CURVA_DISONANCIA (6) para la curva de disonancia.
4. PARTITURAS
4.1 Definicin
Se trata de una secuencia de acordes. Un acorde, en su definicin musical ms clsica es una
serie de notas (3, 4 o 5 tpicamente para acordes tradas, cuatradas o quintadas, respectivamente) que
pueden ordenarse mediante terceras sobrepuestas. Tal definicin puede aplicarse con propiedad a partir
del siglo XVIII despus del tratado de Rameau. Antes de esto, lo que despus se entendi por acorde s
exista pero era el resultado de la superposicin de voces tratadas de forma independiente dentro de una
textura ms horizontal o pensada como tal. El concepto de acorde no exista. No hablemos ya de pocas
anteriores donde la msica se basaba en las consonancias perfectas y el intervalo de tercera era disonante.
El concepto que se conoca era el de intervalo armnico que, anteriormente se conoca
simplemente como armona, concepto hoy en da vinculado ms a los acordes que a los intervalos
armnicos. Es entonces cuando pudo emplearse el concepto de disonancia funcional. Hasta ahora el
concepto de disonancia que reinaba era el de consonancia polifnica.
Posteriormente, el concepto de acorde se ha ido ampliando asocindolo ms a funciones
armnicas basadas en los grados de escala, se ha ampliado en su composicin mediante notas extraas y
notas cromticas. Despus, ya ms hacia el siglo XX se ha ampliado su concepto a la superposicin de
notas que forman cualquier intervalo y con l puede tambin cambiarse el concepto de disonancia,
sobretodo el que hace referencia a la disonancia funcional y de contexto. Eso s, sigue la idea de acorde
como funcin tonal.
Podramos entrar en otras corrientes musicales del siglo XX como la msica serial (iniciada por
Arnold Schoenberg), la msica aleatoria (Yannis Xenakis) o electrnica (Karlheinz Stockhausen). En
estos casos, el concepto de acorde no existe o, por lo menos, es diferente. No as Bela Bartk o Olivier
Messiaen (exceptuando su parte de obra dedicada al serialismo integral y que resulta una evolucin
ampliada de la msica serial creada por Schoenberg) cuyos acordes formados por segundas y otros
intervalos armnicos disonantes, se basan en una teora funcional en la que el acorde est definido como
tal.
La idea de acorde como funcin tonal implica su extensin a varias notas, ya no slo
verticalmente, sino horizontalmente formndose varios intervalos armnicos en el transcurso de su
realizacin.
Esto implica que, de cara al estudio de la disonancia sensorial, basada en cada intervalo
armnico producido, es decir, basada en la consonancia polifnica, deben tenerse en cuenta todos y cada
78
uno de los intervalos armnicos que se forman. Eso es, cada uno de los componentes de un conjunto de
notas simultneas. Cada vez que una de ellas cambia, al ritmo que sea, debe redefinirse los intervalos
armnicos ya que, por lo menos alguno de ellos ha cambiado. Cada vez que se produzca un cambio,
consideraremos un conjunto de notas simultneas diferente, al ritmo que sea y variable. Considerar, de
cara al modelo que aplicaremos a los algoritmos de clculo de la disonancia, un acorde simplemente
como un conjunto de notas simultneas que habr de definirse cada vez que una de ellas cambie o cada
vez que una de ellas desaparezca o se aada otra, al ritmo que sea.
Una definicin ms elaborada y ms enfocada a la prctica que considere un acorde con una
funcin tonal definida y, por tanto, las disonancias debidas a la ornamentacin, notas de paso, etc...
requerira un anlisis previo de la partitura que sera muy difcil realizarlo con el ordenador aunque se
presenta como una propuesta futura de continuacin.
A partir de esto, desde el punto de vista algortmico definiremos una partitura como un conjunto
de acordes (en la definicin correspondiente), cada uno de ellos con una duracin determinada y que
puede estar formado por cualquier nmero de notas, incluidos los nmeros 0 y 1 correspondientes
respectivamente a momentos de pausas o momentos en los que slo se oye una nota (unsono).
Se presenta otro problema de definicin, el de las notas ligadas (o caso de movimiento de slo
alguna de las partes dentro de una textura polifnica). He decidido tomar cada acorde con las notas que
est formado en su instante determinado, independientemente de si una de ellas se aguanta ms tiempo o
si vena ligada de otra igual en un instante (acorde) anterior. Los algoritmos de conversin entre partituras
y secuencias MIDI ya tienen en cuenta este efecto a la hora de relacionarlo con los valores de los
DeltaTime179. Por otro lado, el algoritmo adaptativo de W. A. Sethares tambin puede tener en cuenta este
efecto a travs del sliding pitch180.
Desde el punto de vista algortmico, conviene definir matemticamente el concepto de acorde
con todas sus posibles representaciones de cara a definir un documento que contenga todas las variables
necesarias para su correcto tratamiento informtico dentro de la aplicacin que estamos tratando.
Ya hemos dicho que un acorde es simplemente un conjunto de notas superpuestas que tiene
definido un cierto intervalo de tiempo t correspondiente a su duracin, o sea:
acorde = {notai, t, 0 <= i < N}
donde N es el nmero de notas del acorde, valor que se asocia a su dimensin. N puede tomar cualquier
valor natural incluido el cero (para las pausas).
Entonces, podemos definir la partitura como:
partitura = {acordei, 0 <= i < M}
donde M es el nmero de acordes de la partitura, valor que se asocia a su dimensin. M puede tomar
cualquier valor natural (el cero es, simplemente, una partitura o documento vaco).
Por defecto, un acorde se lee en sentido ascendente por lo que identificaremos la primera nota
del acorde, o sea, f0 con el bajo (que no tiene porqu coincidir con su fundamental).
Matemticamente pueden definirse las notas mediante su frecuencia181 por lo que el acorde
puede definirse tambin as:
acorde = {fi, t, 0 <= i < N}
Entonces, teniendo en cuenta la definicin de relacin numrica podemos realizar los siguientes
clculos de conversin:
179
Vase el apartado IV.5 dedicado a las secuencias MIDI, en concreto el apartado IV.4.14 donde se expone la funcin que
obtiene una secuencia a partir de una partitura. Vase tambin el apartado IV.5.3 donde se expone la funcin inversa (obtencin de
una partitura desde una secuencia MIDI).
180
Tal procedimiento consiste en recalcular las afinaciones de las notas que ya han aparecido en el acorde previo provocndose
as un efecto de glissando identificado como sliding pitch por W. A. Sethares en la exposicin de su algoritmo (vase W. A.
Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997, capitulo 7, pp. 161-162). La opcin opuesta consiste
en mantener la afinacin de la nota del acorde previo y calcular el resto de afinaciones en funcin de aqulla. Evidentemente,
pueden considerarse citaciones intermedias de compromiso.
181
Eso implica la existencia de una frecuencia fundamental definida. En el caso que quisiramos tratar partituras con
instrumentos de sonido indeterminado (tratados como tales ya que pueden buscarse grados de indeterminacin basados en una
escala correcta) o msica aleatoria, deberamos todos los conceptos y crear una nueva aplicacin para su estudio.
79
Me referir a cada una de la siguiente manera: Relaciones numricas de los intervalos en

referencia con el bajo (ri), relaciones numricas expresadas de los intervalos considerados entre dos notas
consecutivas (ri) y distancias asociadas a las dos expresiones de las relaciones numricas (i y i).
Ntese que el acorde, expresado en intervalos, tendr una dimensin igual a la que tena
expresado en frecuencias (notas) menos uno. Ntese tambin que la distancia siempre ser positiva ya que
estamos tratando intervalos armnicos182.
Pueden calcularse funciones de conversin entre ellos de forma similar a como se hizo para las
escalas aunque no son utilizadas para el caso de los acordes de una partitura.
Debe remarcarse que todas estas definiciones podrn tenerse en cuenta una vez se haya asociado
una afinacin concreta para la partitura. Tambin hay que tener en cuenta que, para el caso, de considerar
escalas racionales, podrn definirse los intervalos mediante fracciones o mediante nmeros decimales, al
igual que para las escalas.
Cuando hay que realizar clculos deben definirse una escala y un espectro asociados a la
partitura. En futuras ampliaciones podr definirse el espectro con las notas ya que el algoritmo contempla
la posibilidad de aplicar dos notas con diferente timbre183.
Por otro lado, la partitura puede ser representada mediante los nombres de sus notas, podr
representarse de diversas maneras segn la nomenclatura usada para las notas. En este sentido he definido
una nota como su nombre, o sea, la altura, la duracin est implicada en el acorde, dada la definicin que
de l hemos hecho. Las cualidades de intensidad no la contemplamos en nuestro trabajo aunque
podramos incluirla despus (s la incluye el formato MIDI). El timbre viene expresado para toda la
partitura como su espectro asociado cuando hay que realizar clculos.
El nombre de la nota quedar definido como su nombre segn varias nomenclaturas y su ndice
acstico, teniendo en cuenta que, de momento, trabajamos con sistemas musicales basados en ciclos de
dos dimensiones, como por ejemplo, nuestro sistema de quintas.
He tenido en cuenta en el proyecto las siguientes nomenclaturas para las notas (con su
identificacin en el cdigo del programa) 184:
a) Nomenclatura musical (diferente en cada idioma):
1) Ingls (ENGLISH 1).
2) Alemn (GERMAN 2).
3) Francs (FRENCH 3).
4) Espaol (SPANISH 4).
5) Italiano (ITALIAN 5).
b) Nomenclatura numrica (NOTE 6).
c) Nomenclatura MIDI.
1) En formato decimal (MIDI_DEC 7).
2) En formato hexadecimal (MIDI_HEX 8).
He tenido en cuenta en el proyecto las siguientes nomenclaturas para los ndices acsticos o las
octavas (con su identificacin en el cdigo del programa)185:
a) Nomenclatura inglesa (USA).
b) Nomenclatura espaola (Francia-Blgica).
Para el caso de las alteraciones, debido a la existencia de la enarmona, he considerado los seis
tipos de escala cromtica y he asignado el nmero correspondiente a cada una del 1 al 6.
Por defecto, he considerado la ms habitual en nuestro mbito musical, o sea, nomenclatura
musical en espaol, ndices acsticos en espaol y tercer tipo de escala cromtica186. Eso significa tomar
los valores de 4, 2 y 3 respectivamente para las variables de edicin Sistema, Octava y EscalaCrom.
La nomenclatura numrica o matemtica es la que usa el programa por defecto para guardar los
datos en la estructura CNota asociada a una nota. Se hace corresponder un nmero con cada nota de la
escala. Esto soluciona problemas de enarmona y nomenclaturas. Se trata de una nomenclatura estndar
ya aplicada al estudio de las diversas escalas modales (no exactamente como aqu) en etnomusicologa.
Esta es la nomenclatura que he identificado como numrica en los modelos de nomenclatura de
edicin187.
182
Vase la definicin de distancia expuesta en el apartado II.3.3.

184
Vase el apndice 1.
185
Vase el apndice 2.
186
El tercer tipo de escala cromtica contiene las siguientes notas alteradas: Mi b, Si b, Fa #, Do # y Sol #. stas son las notas
usadas originalmente una vez establecida la escala cromtica de 12 notas en la Edad Media.
187
Para ms detalles sobre las nomenclaturas vase el apndice donde se expone una tabla para todas ellas.
183
80
4.2 Algoritmo adaptativo

La siguiente funcin aplica el algoritmo adaptativo de W. A. Sethares a una partitura:
void
CPartitura::AlgoritmoAdaptativo
(CEspectro
&Espectro,
CEscala &Escala)
Esta funcin necesita el parmetro del espectro a aplicar y una escala que tomar como punto de
partida (normalmente el temperamento igual de 12 notas). Su implementacin consiste en aplicar el
algoritmo a cada acorde de la escala ya que esta operacin se define sobre un conjunto de notas que suena
simultneamente. Cada vez que hay un cambio debe aplicarse el algoritmo de nuevo y de all, la
definicin que hemos hecho de acorde para la partitura. Es por ello que, en su implementacin, se llama a
dos funciones de la clase CAcorde cuyos prototipos son:
void CAcorde::calcular_frecuencias (Escala);
void CAcorde::algoritmo_adaptativo (Espectro);
La primera funcin calcula las frecuencias de las notas del acorde para tomarlas como punto de
partida del algoritmo. Para ello necesita la escala como parmetro.
La segunda funcin aplica el algoritmo al acorde usando otras funciones que implementan las
expresiones calculadas en el apartado terico. Sus prototipos son:
1) Para normalizar el espectro:
CEspectro::normalizacion_frecuencia();
2) Para calcular el gradiente en cada iteracin y para cada intervalo armnico del acorde.
double CAcorde::gradiente (int i, CEspectro &Espectro)
3) Para cada componente de la suma:
double CAcorde::derivada(double f, double g, double v, double
w)
De entrada, para la implementacin del algoritmo en el programa se ha seguido el desarrollo
expuesto por su autor y que yo he redactado en el apartado II.4.3.5 de este trabajo. No obstante, no ha
sido suficiente con programar los clculos matemticos que se exponen. En realidad, el algoritmo no
converge en los puntos donde se producen mnimos locales debidos a la coincidencia de parciales y en
donde se produce una discontinuidad de la derivada188. Es por ello que se han tenido que considerar
algunas modificaciones:
a) En el momento que el algoritmo detecta un aumento del valor del gradiente tras producirse en
l un cambio de signo, se rebaja el valor del stepsize a su 10 %.
b) Cada intervalo del acorde tiene asignado un valor concreto para el stepsize ya que la situacin
puede ser diferente para cada uno de los intervalos que componen el acorde al cual se le est
aplicando el algoritmo.
c) Igualmente, se ha asignado un valor a cada intervalo que hace referencia a su estado dentro
del proceso de convergencia. Sus valores pueden indicar tres situaciones:
i. El algoritmo se aplica de forma normal a un intervalo a la espera de su convergencia.
ii. El algoritmo ha detectado un cambio de signo en el gradiente. En esta situacin debe
controlarse especialmente su valor ya que si aumenta, debe rebajarse el stepsize.
Seguidamente se vuelve a la situacin anterior.
iii. El algoritmo ha convergido (teniendo en cuenta el valor escogido para el valor de )
por lo que debe pararse el proceso para ese intervalo.
iv. En cualquier caso, una vez se haya superado un cierto nmero de iteraciones, el
algoritmo debe pararse de cara a evitar un proceso ilimitado.
d) Como consecuencia, debe conocerse el valor del gradiente obtenido en la iteracin previa
para cada intervalo del acorde. Es por ello que deber guardarse en una variable que deber
inicializarse un valor elevado.
e) As, pues, se han tomado las variables del stepsize, del estado y del gradiente como vectores
de dimensin igual al nmero de intervalos del acorde.
f) Los valores iniciales para el stepsize deben escogerse con relacin a los valores de las
amplitudes. Por lo tanto, su normalizacin previa evitar problemas de convergencia.
Los valores tomados para los distintos parmetros son:
- = 10;
- = 0.001;
- 100 iteraciones como mximo;
- Gradiente mximo = 100000.
188
En contra de lo afirmado por el autor en la pgina 152 del captulo 7 y en las pginas 310 y 311 del apndice G de su obra ya
referenciada. Vase tambin el apartado II.4.3.6 de este trabajo.
81
En versiones posteriores del programa deberan probarse soluciones alternativas a la propuesta

as como posibilitar la eleccin de todos estos parmetros o, en cualquier caso, de adaptarlos a cada
situacin d una manera ms eficiente.
Igualmente, la aplicacin de las diversas posibilidades que pueden plantearse en referencia al
efecto de sliding pitch189, quedar pendiente para prximas versiones del programa. Por ahora, el
programa recalcula las frecuencias de todas las notas del acorde independientemente de si existan o no en
el acorde previo.
4.3 Estructura
Teniendo en cuenta la complicada estructura que ha resultado para el caso de las partituras,
separar los conceptos en tres apartados para cada una de las clases que componen la estructura de la
partitura: CPartitura, CAcorde y CNota.
4.3.1 Partitura
Las variables de la clase CPartitura son las siguientes:
char *cabecera;
UINT NAcordes;
int dim_aux;
CAcorde *Seq_acordes;
double *disonancia;
char *texto_partitura;
CString szNomPartitura;
CString szDatos[6];
La variable entera NAcordes indica la dimensin de la partitura o sea, el nmero de acordes de
que se compone.
La variable entera dim_aux indica el tamao de la partitura de disonancia.
de la partitura.
La variable Seq_acordes es el puntero que contienen los acordes de la partitura. Cada
componente del vector apuntado es un objeto de la clase CAcorde a partir de la cual se construye cada
acorde que forma la partitura.
La variable texto_partitura es la variable que contiene el texto editado de la partitura, tanto para
su representacin por defecto como para otra representacin. Es la variable que usa la clase vista para
visualizar la escala en la caja de texto y en ella escribe el texto correspondiente la funcin de edicin.
4.3.2 Acorde
Las variables de la clase CAcorde son las siguientes:
UINT NNotas;
int duracion;
CNota *notas;
double *intervalos;
CRacional *intervalos_rac;
La variable entera NNotas indica la dimensin del acorde o sea, el nmero de notas de que se
compone.
La variable duracin guarda la informacin del acorde referida a su duracin temporal. Para
mantener la similitud con las secuencias MIDI, esta variable se expresar en ticks, la misma medida usada
por las secuencias MIDI190.
189
190
Vase la nota 180.

Vase el apartado IV.5.2 para una explicacin ms detallada de esta medida.
82
La variable notas es el puntero que contiene las notas del acorde. Cada componente del vector
apuntado es un objeto de la clase CNota a partir de la cual se construye cada nota que forma el acorde.
Las variables intervalos e intervalos_rac contienen las relaciones numricas de los intervalos
que forman el acorde. stos pueden corresponder tanto a los intervalos referidos al bajo como a los
intervalos formados entre cada nota consecutiva del acorde. La variable intervalos se usa para el caso de
considerar una escala decimal para la afinacin del acorde (y de la partitura) y la variable intervalos_rac,
para el caso de una escala racional. Estas variables se usan despus de un proceso de conversin ya que,
por defecto, la informacin se guarda en la variable notas, o sea, se guardan los acordes mediante el
nombre de las notas que los componen.
4.3.3 Nota
Las variables de la clase CPartitura son las siguientes:
int nombre;
int octava;
double afinacion;
La variable nombre representa el nombre de la nota y se guarda en su representacin por defecto
a travs de la cual pueden calcularse las dems. Tal operacin ya corresponde a la funcin de edicin.
La variable octava representa el ndice acstico de la nota que se guarda tambin en su
representacin por defecto. Tal operacin tambin corresponde ya a la funcin de edicin.
La variable afinacion corresponde a un valor decimal donde se guarda la afinacin de la nota si
sta se calcula. Depender entonces de la escala escogida.
4.4 Constructores
Para la clase CPartitura:
CPartitura();
Constructor por defecto, que crea una partitura de dimensin cero y con sus punteros nulos.
CPartitura (int n);
Constructor que crea una partitura de dimensin n.
CPartitura (const CPartitura& part);
Constructor copia, crea una partitura con los valores de otro objeto partitura.
void VaciarPartitura ();
Vaciar partitura, libera la memoria ocupada por los punteros e inicializa las variables a los
virtual ~CPartitura();
Destructor, libera la memoria ocupada por el objeto partitura.
Aadir la definicin de dos operadores especiales para la clase CPartitura:
CAcorde &operator() (int i);
Operador parntesis: permite el acceso a los acordes de la partitura por va de un ndice.
Ejemplo: a(1) = 2*b(2).
CNota &operator() (int i, int j);
Operador corchete: permite el acceso a las notas de la partitura por va de dos ndices que se
refieren respectivamente al acorde y a la nota.
Ejemplo: a[1] = 2*b[2].
CPartitura &operator=(const CPartitura &);
clase ya existente.
Para la clase CAcorde:
CAcorde();
Constructor por defecto, que crea un acorde de dimensin cero y con sus punteros nulos.
CAcorde (int n);
Constructor que crea un acorde de dimensin n.
CAcorde (const CAcorde& ac);
83
Constructor copia, crea un acorde con los valores de otro objeto acorde.
void VaciarAcorde ();
Vaciar acorde, libera la memoria ocupada por los punteros e inicializa las variables a los valores
por defecto (dimensin 0).
virtual ~CAcorde();
Destructor, libera la memoria ocupada por el objeto acorde.
Aadir la definicin de dos operadores especiales para la clase CAcorde:
CNota &operator() (int i);
Operador parntesis: permite el acceso a los valores de las notas del acorde por va de un ndice.
Ejemplo: a(1) = 2*b(2).
Operador corchete: permite el acceso a los valores de los intervalos del acorde (sus relaciones
numricas) por va de un ndice.
Ejemplo: a[1] = 2*b[2].
CAcorde &operator= (const CAcorde &ac);
clase ya existente.
Funcin para inicializar valores por defecto (frecuencia, nombre y octava de las notas; relaciones
numricas del intervalo en su forma decimal y racional, esta ltima expresada mediante sus enteros
constitutivos):
void set (double value1, int value2, int value3, double value4,
int value5, int value6);
Para la clase CNota:
CNota();
Constructor por defecto, que crea una nota con sus valores inicializados a cero.
virtual ~CNota();
Destructor, libera la memoria ocupada por el objeto nota.
La estructura concreta para la asignacin dinmica de memoria para el caso de la partitura
corresponde a la clase CLlseEscala y para el caso del acorde, a la clase CLlseAcorde. Sus
implementaciones son las siguientes:
class CLlsePartitura
{
// Variables
public:
CLlse acordes;
int dim;
public:
CLlsePartitura();
~CLlsePartitura();
CAcorde *asignar_acordes ();
private:
};
class CLlseAcorde
{
// Variables
public:
CLlse notas;
int dim;
public:
84
CLlseAcorde();
~CLlseAcorde();
CNota *asignar_notas ();
private:
};
Una partitura puede obtenerse abriendo un fichero existente mediante la opcin Abrir del men
Archivo.
maneras de obtener una partitura:
b) A partir de una secuencia MIDI existente guardada en un fichero.
La obtencin de la partitura a partir de una secuencia MIDI requiere este dato como parmetro y
puede ser escogido entre las secuencias MIDI existentes que pueden haber sido creadas por el usuario
previamente.
El programa editar la partitura obtenida siguiendo el algoritmo expuesto en apartados
anteriores. La forma de edicin es la representacin por defecto, o sea, representacin de las notas y con
las nomenclaturas que estn establecidas tambin por defecto.
Para la clase CPartitura:
void CPartitura::EntrarPartitura (CString Texto);
bool CPartitura::AbrirFichero (CString NombreFichero);
bool CPartitura::Serialize (CArchive &ar);
CPartitura *CSecuenciaMIDI::ObtenerPartitura();
Para la clase CAcorde:
void CAcorde::Establecer(CString Texto);
Para la clase CNota:
int CNota::ObtenerOctava (int octava1);
void CNota::EstablecerNumero (CString Texto);
void CNota::EstablecerLetra (CString Texto);
void CNota::EstablecerHex (CString Texto);
void CNota::Establecer(CString Texto);
BYTE CNota::ObtenerByte ();
void CNota::Obtener (BYTE data);
El fichero de partitura tiene una extensin prt y su formato es el siguiente:
1) Una cabecera formada por los cuatro caracteres Part (4 bytes).
2) Un valor entero (4 bytes) que representa la dimensin de la partitura (o sea, el nmero de
acordes que la componen).
3) Los datos de la partitura, objetos de la clase CAcorde, guardados mediante el siguiente
formato:
a. Un valor entero (4 bytes) que representa la dimensin del acorde (o sea, el nmero
de notas que lo componen).
b. Las notas del acorde que corresponden a objetos de la clase CNota y que, a su vez,
estn guardados mediante el siguiente formato:
i. Un valor entero (4 bytes) correspondiente a la variable nota, o sea, el
nombre de la nota.
ii. Un valor entero (4 bytes) correspondiente a la variable octava, o sea, el
ndice acstico de la nota anterior.
c. La duracin del acorde expresado mediante un valor entero (4 bytes)
85
Por tanto, el fichero tiene una extensin en bytes que viene dada por la expresin
,
siendo NAcordes la dimensin de la partitura y NNotas(i) la dimensin de cada uno de los acordes que la
componen.
El programa lee los datos del fichero teniendo en cuenta los parmetro de dimensin despus de
el programa.
Segn lo que he expuesto anteriormente acerca de las partituras, cualquier partitura puede
representarse de las siguientes maneras (siempre como una secuencia de acordes):
a) Mediante las notas que la componen en sus diferentes tipos de representacin y
nomenclatura.
b) Mediante las frecuencias de las notas que la componen las cuales dependern de la afinacin
escogida.
c) Mediante las relaciones numricas de los intervalos que forman los acordes que la
componen teniendo en cuenta la afinacin escogida.
d) Lo mismo que el caso anterior pero considerando los intervalos que se forman entre cada
nota consecutiva del acorde.
e) Partitura de disonancia.
La representacin por defecto ser la primera, o sea, la que representa la partitura mediante los
nombres de las notas que componen los acordes de los que est formada la partitura.
A la vez, las notas podrn representarse de diversas maneras segn se ha expuesto al principio de
este apartado dedicado a las partituras.
El problema que se plantea ahora es el de decidir qu tipo de representacin debe tomarse por
defecto, o sea, la que debe aplicarse en el momento de la creacin del documento. Escog la opcin de la
representacin de las notas ya que es la queda una idea ms clara desde el punto de vista musical.
Tambin es la ms adecuada ya que las otras representaciones implican clculos adicionales. De entre las
posibilidades de nomenclatura de las notas escog la ms cercana a la nuestra, o sea, la que representa sus
nombres en espaol y los ndices acsticos segn el sistema franco-belga. Tambin escog el segundo tipo
de escala cromtica por tratarse del ms adecuado para la tonalidad de do mayor.
CPartitura segn su representacin por defecto, o sea, representacin mediante notas en la nomenclatura
que se considere por defecto.
Por otro lado, la partitura de disonancia se editar mediante una secuencia de sus valores a los
cuales se aadir en la primera lnea el valor de la disonancia total que se calcular a la vez que la propia
partitura de disonancia. La funcin encargada de esta forma de edicin es EditarPartituraDisonancia.
La representacin de la partitura consiste en una serie de acordes organizados en filas de longitud
variable dependiendo del nmero de notas de que estn formados. A la vez, cada fila puede corresponder
al conjunto de notas del acorde o al conjunto de frecuencias o intervalos.
Para entrar manualmente una escala debe tenerse en cuenta que la representacin por defecto es
la de las notas (nombre e ndice acstico). Entonces, segn lo expuesto, el usuario debe introducir un
acorde en cada lnea. Para cada acorde se debe introducir la duracin y, despus de un carcter de
tabulacin Tab, las notas que lo constituyen. Puede ocurrir que un acorde no tenga ninguna nota por lo
que la lnea en cuestin solamente tendra el nmero correspondiente a su duracin y se correspondera
con una pausa. Para cambiar de lnea se usa la tecla Enter.
Las notas pueden introducirse en cualquiera de los formatos en que pueden representarse pero lo
importante es que se separe cada una de ellas mediante un carcter de tabulacin Tab. Segn la manera en
que se quiera introducir los nombres de las notas, debe tenerse en cuenta que:
86
1) En el caso de representar la nota mediante un nmero y su octava, debe separase los dos
valores por una coma y un espacio simple. Ejemplo (el primer nmero corresponde a la
duracin191):
240
0, 3 7, 3 0, 4 3, 4
2) En el caso de introducir la nota mediante su nombre (en cualquiera de sus nomenclaturas
posibles), el nombre y el ndice acstico, incluido el guin del posible signo negativo, deben
introducirse en minsculas, seguidos y sin espacio alguno. Las alteraciones se indican con
los caracteres (o conjunto de caracteres) #, b, x y bb y tambin se escriben sin espacio
ninguno. El becuadro no tiene sentido ya que introduciremos las alteraciones siempre que
existan. Ejemplo (el primer nmero corresponde a la duracin):
240
re#3 fax3 la#3 re#4
3) En el caso del formato MIDI se introduce el nmero en el formato correspondiente y ste ya
comprende el ndice acstico. Ejemplo (el primer nmero corresponde a la duracin):
240
32
42
52
102
Para finalizar debe pulsarse otra vez la tecla Enter y acabar con una lnea en blanco. El programa
determinar automticamente la dimensin de la partitura y de cada acorde que la compone contando el
nmero de lneas y de espacios en cada una. El editor acepta, en principio, cualquier tipo de carcter pero
el programa dejar de funcionar correctamente si se introduce algn carcter falso o bien no se siguen
estas normas.
Hay que tener en cuenta, tambin, que el usuario puede introducir las notas en cualquiera de los
formatos en los que pueden representarse y el programa detectar automticamente el formato usado
guardndolo despus en su representacin por defecto. Despus podrn aplicarse operaciones de
conversin de nomenclatura o de representacin.
Caracteres alfabticos (a, b, c, , z), siempre en minsculas.
Caracteres alfabticos (A, B, C, D, E, F) para las cifras hexadecimales, siempre en
maysculas.
Caracteres para el sostenido (#). El resto de alteraciones se escriben con los caracteres
alfabticos normales en minsculas (b, bb, x).
Carcter de espacio ( ).
Guin para el signo negativo (si es el caso) (-).
Carcter Enter y de tabulacin Tab.
En apartados anteriores he definido los clculos necesarios para la realizacin de las
conversiones, tanto para las que tienen que ver con funciones de clculo como las que tienen que ver con
la representacin.
Todas estas operaciones estarn controladas por una funcin de conversin que podr ser
llamada desde el men de la aplicacin. Los parmetros de la conversin podrn introducirse desde un
dilogo que se abrir despus de dar la orden al men. El dilogo tendr unos parmetros por defecto para
evitar posibles errores y permitir ms comodidad y rapidez en los clculos comunes. Ser entonces, desde
la clase vista (clase CSpecMusicViewPartitura) cuando se llamar a otra funcin implementada en la
propia clase CPartitura y que ser la encargada de realizar los clculos. Una llamada posterior a las
funciones de edicin permitir editar el resultado obtenido en la representacin que tambin podr
haberse definido desde el dilogo.
Los valores de la partitura que se han obtenido inicialmente estn guardados en las variables
nombre y octava de notas de Seq_acordes. Los resultados de las operaciones de conversin se guardarn
en las variables frecuencias de notas de Seq_acordes, intervalos e intervalos_rac de Seq_acordes. Las
variables frecuencias e intervalos son punteros de nmeros reales (tipo double) y la variable
intervalos_rac es un puntero de nmeros racionales (clase CRacional). sta ltima se usa para guardar las
relaciones numricas de los intervalos para el caso de escalas racionales mientras que las otras dos se
utilizan para guardar las frecuencias de las notas y las relaciones numricas de los intervalos para las
escalas decimales.
void Conversion (
191
El nmero 240 coincide con el nmero de ticks correspondientes a una negra con una velocidad metronmica de negra = 60.
Vase el apartado IV.5.2 para ms informacin.
87
int Opcion, // Representacin (partitura o intervalos)

// Caso de representacin partitura:
int Notas,
// Representacin de las notas
int Octavas,
// Representacin de las octavas
int EscalaCrom,
// Tipo de escala cromtica
// Caso de representacin frecuencias / intervalos:
int OpcionFrec,
// Frecuencias / intervalos / distancias
int OpcionInt,
// Intervalos grandes / pequeos
int OpcionDist,
// Unidad de medida de las distancias
int Afinacion,
// Afinacin fija (0, 1) o variable (2)
// Caso de afinacin variable o adaptativa:
int Algoritmo,
// Tipo de algoritmo
double ParamAlg, // Parmetro del algoritmo
CEscala &Escala, // Escala (si es el caso)
CEspectro &Espectro
// Espectro (si es el caso)
);
La variable Opcion es la variable que indica el tipo de conversin a realizar dependiendo de su
valor. El criterio adoptado es el siguiente:
Valor 0: representacin con notas,
Valor 1: representacin por frecuencias o intervalos;
Las variables usadas como parmetros para la representacin por notas (valores que sern
pasados a las funciones de edicin) son:
Notas: representa la nomenclatura de las notas192. Sus posibles valores son:
ENGLISH 1
GERMAN 2
FRENCH 3
SPANISH 4
ITALIAN 5
NOTE 6
MIDI_DEC 7
MIDI_HEX 8
Octavas: Nomenclatura de las octavas193. Sus posibles valores son:
USA
Francia-Blgica
EscalaCrom: Tipo de escala cromtica para representar las notas. Sus posibles valores
comprenden del 1 al 6, o sea, los seis tipos de escala cromtica194.
La variable opcion2 indica si la normalizacin o la asignacin de valores (dependiendo del valor
de opcion1) se realiza para las frecuencias (valor 0), para las amplitudes (valor 1) o para las dos cosas a la
vez (valor 2).
La implementacin de la funcin de conversin est hecha de la siguiente manera:
void CPartitura::Conversion (
int Opcion,
// Tipo de representacin (partitura o frecuencias
/ intervalos)
int Notas,
int Octavas,
int EscalaCrom,
int OpcionFrec,
int OpcionInt,
int OpcionDist,
int Afinacion,
// Afinacin fija (caso 0, 1) o variable (caso 2)
int Algoritmo,
double ParamAlg,
// Parmetro del algoritmo
CEscala &Escala,
// Escala (si es el caso)
CEspectro &Espectro
)
192
Vase el apndice 1.
Vase el apndice 2.
194
Vase el apartado 8 de la bibliografa para poder obtener ms informacin acerca de los temas relacionados con la teora de
la msica.
193
88
{
if (Opcion == 0) return;
// Representacin partitura
else if (Opcion == 1)
// Representacin frecuencias / intervalos
{
if (Afinacion == 0 || Afinacion == 1)
// Afinacin fija
{
CalcularFrecuencias (Escala);
CalcularRelaciones (
Escala, OpcionFrec, OpcionInt, OpcionDist);
}
else if (Afinacion == 2)
// Afinacin variable
switch (Algoritmo)
{
case 0:
// Algoritmo adaptativo
AlgoritmoAdaptativo (Espectro, Escala);
OpcionFrec, OpcionInt, OpcionDist);
break;
case 1:
// Algoritmo de la justa entonacin
AlgoritmoJustaEntonacion (Espectro);
OpcionFrec, OpcionInt, OpcionDist);
break;
default:
break;
}
}
}
Su funcionamiento es el siguiente:
La funcin de conversin comprueba el valor de la variable Opcion segn la cual actuar de una
manera u otra.
1) Si Opcion = 0 (representacin por notas), no hay que realizar ningn clculo, las
conversiones se refieren exclusivamente a la nomenclatura de las notas y la responsabilidad
de implementacin pasa a las funciones de edicin.
2) Si Opcion = 1 (representacin por frecuencias o intervalos): en este caso prosigue
dependiendo de la variable Afinacion:
a. Si Afinacion = 0 o Afinacion = 1, caso de afinacin fija, realiza las siguientes
operaciones:
i. Calcula las frecuencias de las notas para guardar posteriormente los
resultados en las variables de frecuencia de cada nota. Para ello necesita el
parmetro que determina la escala a usar. El valor doble de 0 o 1 se refiere
a una escala racional o decimal respectivamente que, aunque aqu no tenga
mayor relevancia, se utiliza por coherencia con otras funciones.
ii. Calcula las relaciones numricas de los intervalos de cada acorde de la
partitura. Para ello toma los parmetros OpcionFrec (representacin por
frecuencias, intervalos, distancias o fracciones), OpcionInt (representacin
por intervalos grandes o pequeos) y OpcionDist (unidad de medida de las
distancias).
b. Si Afinacion = 2, caso de afinacin variable, realiza las siguientes operaciones:
i. Calcula las frecuencias y despus las relaciones numricas siguiendo el
mismo proceso y criterio que para el caso de las afinaciones fijas. La nica
diferencia est en que para calculara las frecuencias aplica uno de los
algoritmos de afinacin variable existentes. El tipo de algoritmo viene
dado por la variable Algoritmo. En funcin de sus valores se aplica:
1. Si Algoritmo = 0, algoritmo adaptativo de W. A. Sethares.
2. Si Algoritmo = 1, algoritmo de la justa entonacin.
stos son los prototipos de las funciones usadas:
void AlgoritmoAdaptativo (CEspectro &Espectro, CEscala &Escala);
void AlgoritmoJustaEntonacion (CEspectro &Espectro);
void CalcularFrecuencias (CEscala &Escala);
void CalcularRelaciones (CEscala &Escala, int Opcion1, int
Opcion2, int Opcion3);
void CalcularRelaciones (int Opcion1, int Opcion2,
int
Opcion3);
89
Describir mnimamente las operaciones que realizan cada una de estas funciones. Todas estas
funciones toman las notas de cada acorde y guardan los resultados de frecuencia en las variables de
frecuencia de cada nota y en las variables de relacin numrica de cada acorde.
La funcin
void
CPartitura::CalcularRelaciones
(CEscala
&Escala,
int
Opcion1, int Opcion2, int Opcion3)
calcula las relaciones numricas para cada acorde de la partitura mediante la funcin
void CAcorde::calcular_relaciones (CEscala &Escala, int Opcion1,
int Opcion2, int Opcion3);
Esta funcin toma los mismos parmetros y llama a las dos siguientes para su implementacin
excepto para el caso de clculo de fracciones que usa directamente las funciones de la clase CEscala.
Previamente se ha comprobado que la opcin de clculo de fracciones se efecte para escalas
apropiadas cambiando el valor del parmetro si es necesario.
La funcin
void CPartitura::CalcularRelaciones (int Opcion1, int Opcion2,
int Opcion3)
realiza las mismas operaciones pero para el caso de una afinacin variable. La diferencia est en que no
necesita el parmetro que indica la escala a aplicar (ya estn calculadas las frecuencias). Utiliza la funcin
void CAcorde::calcular_relaciones (int Opcion1, int Opcion2, int
Opcion3);
Esta funcin calcula las relaciones numricas o distancias del acorde dividiendo las frecuencias
de sus notas constitutivas. El criterio aplicado a los parmetros es el mismo que el aplicado para el caso
de las escalas con la diferencia que la frecuencia de referencia es el bajo del acorde en vez de la tnica de
un modo de la escala.
La funcin
void CPartitura::CalcularFrecuencias (CEscala &Escala)
calcula las frecuencias de las notas para cada acorde de la partitura a travs de la funcin
void CAcorde::calcular_frecuencias (CEscala &Escala);
tomando como parmetro la escala a aplicar (caso de afinaciones fijas). Se llama a las funciones de la
clase CEscala.
La funcin
void
CPartitura::AlgoritmoAdaptativo
(CEspectro
&Espectro,
CEscala &Escala)
aplica el algoritmo adaptativo de W. A. Sethares a la partitura. Su implementacin ha sido expuesta en
apartados anteriores mientras que la definicin del algoritmo est en el apartado de conceptos.
La funcin
void CPartitura::AlgoritmoJustaEntonacion (CEspectro &Espectro)
aplica el algoritmo adaptativo de la justa entonacin para el cual necesita el parmetro del espectro a
aplicar. Su implementacin consiste en aplicar el algoritmo a cada acorde de la escala y, para ello, llama
a otras funciones de la clase CAcorde. Este algoritmo, no obstante, no estar completo en esta primera
versin del programa.
El prototipo de la funcin de edicin es el siguiente (muy similar a la de conversin):
void EditarPartitura (
int Opcion,
// Tipo de representacin (partitura o
frecuencias / intervalos)
int Notas,
int Octavas,
int EscalaCrom,
int OpcionFrec,
int OpcionInt,
int OpcionDist,
int Afinacion
);
90
guardada en la variable texto_espectro creada para tal fin y que despus ser usada por la clase vista para
presentarla en la caja de texto del editor.
bien despus de una funcin de conversin. Para ello se usan los parmetros de opcin.
Todos estos parmetros son tomados del dilogo que genera la clase vista y son usados primero
en la funcin de conversin y luego en la de edicin. Sera mucho ms complicado establecer una
variable manera como en los otros casos, devuelta por la funcin de conversin. Dada la existencia de
muchos ms casos posibles.
La variable Opcion puede tomar dos valores:
Valor 0: representacin por notas.
Valor 1: representacin por frecuencias, intervalos o distancias.
Para el caso de creacin de la partitura, se edita por defecto la representacin por notas y el
parmetro Opcion de la funcin principal es 0. No es necesario pasar los parmetros de la nomenclatura
ya que estn programados por defecto.
Para la representacin por notas (representacin por defecto) se llama a la funcin:
void EditarPartitura (int Sistema = SPANISH, int Octava = 2, int
Modo = 3);
La funcin de representacin de notas visualiza las notas de cada acorde en funcin de los
parmetros pasados que se toman de la funcin principal. Si no se especifican, se toman los valores que
corresponden a la nomenclatura por defecto195. Para ello convierte los datos de la partitura en un texto que
se guarda en una variable de la clase CString y luego se copia en la variable texto_partitura de la clase
CPartitura para poder ser editada por la funcin de la clase vista. Esta funcin llama a otra s funciones de
las clases CAcorde y CNota para convertir respectivamente cada acorde de la partitura y cada nota del
acorde. Los prototipos de las funciones llamadas son:
void
CAcorde::Visualizar(CString
&Texto,
int
Sistema,
int
Octava, int Modo);
CString Visualizar(int System, int Octave, int Mode);
Para la representacin por frecuencias, intervalos o distancias se llama a la funcin:
void _EditarPartitura (int Afinacion, int Opcion);
tomando los parmetros referentes a la representacin de las frecuencias, intervalos o distancias.
Esta funcin comprueba que, para el caso de representacin por fracciones tengamos una escala
que lo permita (escala racional) para ello necesita el parmetro Afinacin que vale 0 para escalas
racionales, 1 para escalas decimales y 2 para escalas de afinacin variable (siempre decimales).Si es
errneo cambia el parmetro de opcin. Despus llama a
void _EditarPartitura (int Opcion);
Se ha puesto el guin para diferenciarla de la general que, como tiene parmetros por defecto
puede dar problemas de ambigedad en la sobrecarga de funciones de la POO.
Esta funcin, segn los valores de Opcion, edita unos valores u otros:
Si Opcion = 0, Editar frecuencias (editar variable frecuencia de notas).
Si Opcion = 1, Editar intervalos (editar variable intervalos).
Si Opcion = 2, Editar distancias (editar variable intervalos).
Si Opcion = 3, Editar fracciones (editar variable intervalos_rac).
Tanto si se han tomado los intervalos referidos al bajo o referidos a cada nota consecutiva y,
tanto si se editan intervalos o distancias, la variable es la misma, es responsabilidad de la funcin de
conversin el tenerlo en cuenta. No influye en la edicin.
Por otro lado, para la representacin de la partitura de disonancia, existe una funcin de edicin
propia. Su prototipo es:
void CPartitura::EditarPartituraDisonancia (double TD);
Esta funcin edita la secuencia de valores calculados en la partitura de disonancia aadiendo en
la primera lnea el resultado del clculo de la disonancia total. La disonancia total se escribe precedida del
texto TD = para que pueda ser diferenciada. Su valor ha sido pasado como parmetro a la funcin de
edicin.
195
La cual est definida en el apartado IV.4.8.
91
En cualquier caso, siempre se termina el texto con un carcter nulo para evitar que el programa
aada caracteres indeseados al final del texto editado.
Las partituras tendrn una funcin aadida consistente en el clculo de la partitura de disonancia.
La funcin encargada de dicho clculo tiene el siguiente prototipo:
double CPartitura::DissonanceScore (
int nEscala,
int nAlgoritmo,
double nParamAlg,
CEscala &Escala,
CEspectro &Espectro);
Los parmetros de esta funcin son el tipo de afinacin (fija o variable, representada en el
parmetro nEscala), el tipo de algoritmo con su parmetro (para el caso de afinacin variable), la escala
usada para el clculo (en el caso de la afinacin variable corresponde a la afinacin inicial) y el espectro
tambin usado para el clculo.
Esta funcin realiza las siguientes operaciones:
1) Calcula el tamao que tendr la secuencia de nmeros que representarn la partitura de
disonancia mediante la funcin
int CalcularDimensionDisonancia();
2) Calcula los intervalos de cada acorde de la partitura para la afinacin requerida mediante la
funcin de conversin.
3) Calcula la disonancia para cada acorde a partir sus intervalos y mediante la funcin
double CEspectro::medida_disonancia (double *alpha, int N);
correspondindose el espectro con el que se ha pasado como parmetro. Tambin tiene en
cuenta las duraciones de los acordes.
4) Calcula la disonancia total utilizando la medida definida en el apartado II.4.3.8. Para calcular
el valor de referencia utiliza la funcin
double RefTD (CEspectro &Espectro);
la cual calcula la disonancia total utilizando el temperamento igual196.
5) Guarda la el tamao de la curva en la variable dim_aux, los valores de la curva en el puntero
disonancia y devuelve el valor de la disonancia total que ser utilizado posteriormente por la
funcin de edicin.
Debe tenerse en cuenta que para una mayor inteligibilidad del grfico, cada valor de la
disonancia tendr una longitud proporcional con la duracin del acorde. Se ha tomado una resolucin tal
que cada punto del grfico corresponda con una fusa de la partitura. En futuras versiones debera poderse
escoger esta resolucin.
Por otro lado y, en futuras versiones, una funcin ms podr aplicarse para crear una nueva
escala a partir de una partitura existente y que consista en la afinacin ptima obtenida para esa partitura
mediante el algoritmo de optimizacin correspondiente. Tal funcin tomar un espectro como parmetro.
La representacin grfica de una partitura consistir en una tabla definida mediante dos ejes: en
el eje horizontal se representar la secuencia de acordes de que est formada la partitura; el eje vertical
consistir en la representacin logartmica de las frecuencias que componen cada acorde197.
Evidentemente, para la realizacin de este grfico deber indicarse una afinacin concreta. Por ejemplo, si
el tercer acorde est formado por las notas Do 3, Mi 3 y Sol 3, y si consideramos el temperamento igual
de 12 notas, en la tercera posicin del eje de abscisas se representar una lnea para los siguientes valores
del eje vertical: 261.63, 329.63, 392.0.
Por otro lado, tambin deber representarse el grfico de la partitura de disonancia cuando sta
sea requerida. En este grfico, el eje de abscisas representa la unidad de tiempo y el eje de ordenadas, la
medida de la disonancia.
Los identificadores para el modo de dibujo son PARTITURA_GRAFICO (7) para la
representacin grfica de la partitura y PARTITURA_DISONANCIA (8) para la partitura de disonancia.
196
Vase el apndice 4.
La representacin logartmica dar una idea ms aproximada de la distancia entre las notas, magnitud con la que
identificamos los intervalos en msica.
197
92
4.14 Conversin de una secuencia MIDI en una partitura

La siguiente funcin es la encargada de realizar la conversin desde una secuencia MIDI a una
partitura:
Esta funcin toma los datos de la secuencia MIDI correspondiente, la cul ha sido escogida de
entre los ficheros existentes. El programa abre y lee su fichero usando las variables y las funciones de la
clase CSecuenciaMIDI. Para realizar la conversin se utilizan una serie de funciones mediante las cuales
se extraen los acordes de la secuencia MIDI en forma de partitura. Este procedimiento se realiza teniendo
en cuenta los mensajes de eventos (en concreto, los de Nota on y Nota off) y los valores del Delta Time.
El procedimiento, de forma resumida, abre y lee el fichero MIDI, examina todos los pares de
eventos y DeltaTime del segundo track de la secuencia MIDI y realiza las siguientes operaciones:
1) Si el valor del DeltaTime es diferente de cero se crea un nuevo acorde segn el tipo de
evento siguiente:
a. Si el evento es un mensaje Nota on, se crea un nuevo acorde con todas las notas del
acorde anterior ms la nueva aadida.
b. Si el evento es un mensaje Nota off, se crea un nuevo acorde con todas las notas del
acorde anterior quitando la nota que ha finalizado.
c. Si el evento es un mensaje diferente se ignora.
2) Si el valor es cero se realizan las mismas operaciones pero con el acorde actual ya que
significa que nos encontramos en el mismo instante de tiempo.
En definitiva, creamos un nuevo acorde para cada evento que se produce en instantes diferentes.
Los prototipos de las funciones usadas son:
CAcorde *ObtenerNuevoAcorde (BYTE nota_MIDI, CAcorde *Acorde,
UINT TipoEvento);
CAcorde *ModificarAcorde (BYTE nota_MIDI, CAcorde*Acorde, UINT
TipoEvento);
CAcorde *ObtenerNuevoAcorde (BYTE nota_MIDI);
5. SECUENCIAS MIDI
5.1 Representacin de notas
La representacin de las notas puede realizarse de cualquiera de las maneras que se aplicaron al
caso de las partituras. La opcin que se tomar por defecto ser igualmente la ms clara y cercana a la
nuestra, o sea, nomenclatura de las notas en espaol, nomenclatura de los ndices acsticos segn el
sistema franco-belga y alteraciones en funcin del segundo tipo de escala cromtica198.
5.2 Clculos con parmetros temporales
La variables temporales existentes en el estndar MIDI son:
1) Comps: guardado en los dos bytes del meta mensaje Time Signature. Se obtiene de la
siguiente manera:
a. El numerador es igual al primer byte.
b. El denominador es igual a 2 elevado al valor del segundo byte.
2) Velocidad: guardada en el meta mensaje Set Tempo (ST). Viene representada en
microsegundos por negra. Si la velocidad metronmica se expresa en clicks por minuto, la
relacin entre las dos unidades es:
3) Resolucin: guardada en la variable Resolucion (RES) en la cabecera del fichero MIDI.

Viene expresada en ticks por negra.
La informacin temporal para cada nota figura en los DeltaTime (T) que estn expresados en
ticks. Para expresar el valor de los DeltaTime en milisegundos (unidad que tomaremos de referencia),
haremos la siguiente operacin:
198
Vase el apartado IV.4.8 y vanse tambin los apndices 1 y 2.
93
5.3 Conversin de una partitura en una secuencia MIDI

La siguiente funcin es la encargada de realizar la conversin desde una partitura a una
secuencia MIDI:
Esta funcin toma los datos de la partitura correspondiente, la cul ha sido escogida de entre los
ficheros existentes. El programa abre y lee su fichero usando las variables y las funciones de la clase
CPartitura. Para realizar la conversin se utilizan una serie de funciones mediante las cuales se extraen
los eventos y los DeltaTime a partir de las notas de los acordes y de su informacin temporal.
El procedimiento corresponde a la operacin inversa a la conversin de secuencias MIDI a
partituras expuesta convenientemente en el apartado dedicado a las partituras. De forma resumida, el
programa abre y lee el fichero obteniendo la correspondiente secuencia MIDI y, despus, realiza las
siguientes operaciones:
1) Debe crearse la cabecera con los parmetros por defecto199: cabecera MThd, formato 1, 240
ticks y 2 tracks.
2) Para cada uno de los dos tracks:
a. Debe crearse la cabecera o chunck:
b. Debe calcularse su nmero de bytes y aadirlo en el lugar adecuado.
c. Deben aadirse los DeltaTime y los diversos mensajes.
d. Cada track debe finalizar con el meta mensaje especial End of track.
3) Para el primer track, se aaden los meta mensajes, todos con un DeltaTime nulo tomando
por defecto los siguientes valores (ya que la partitura no contempla estos parmetros):
a. Comps (Time signature): 4/4.
b.
Velocidad (Set tempo): 60 clicks por minuto (lo que equivale a q = 60 si tenemos en
cuenta el comps establecido)

c. Meta mensaje End of track.
4) En el segundo track se aaden los eventos de mensajes (slo usaremos los de Nota on y
Nota off) finalizando tambin con el meta mensaje End of track. El procedimiento, para cada
acorde de la partitura, es el siguiente:
a. Primero debe comprobarse la existencia de cada nota del acorde anterior en el
acorde actual y, si no se encuentra debe aadirse un mensaje de Nota off
correspondiente a esa nota.
b. Despus debe comprobarse la existencia de cada nota en el acorde anterior y aadir
un mensaje Nota on para cada nota nueva.
5) A parte de eso, cada evento nuevo debe de ir acompaado por un DeltaTime que debe
calcularse de la siguiente manera:
a. El primer evento que se escriba para cada acorde tiene un DeltaTime que est en
relacin con la duracin del acorde anterior (el evento anterior corresponder a la
ltima nota del acorde anterior).
b. Para el resto de casos hasta el inicio del siguiente acorde, los eventos se producen
en el mismo instante de tiempo y los DeltaTime son nulos.
Es importante remarcar que, en este procedimiento, siempre se han considerado ligadas dos notas
iguales que se suceden en dos acordes contiguos. Esto implica que no pueden representarse dos notas
iguales seguidas. Por ahora, como lo que ms interesa es trabajar la consonancia y disonancia, este hecho
no tendr consecuencias graves pero, de cara a futuras versiones, deber buscarse una alternativa mejor
que implicar aadir ms informacin a la partitura.
Estos son los prototipos de las funciones usadas, miembros de CSecuenciaMIDI:
BOOL EstaEnAcordeActual (CPartitura *pPartitura, int i, int j);
BOOL EstaEnAcordeAnterior(CPartitura *pPartitura, int i, int j);
void ObtenerSecuenciaMIDI(CPartitura &Partitura);
int ObtenerTrack(CMidiTrack *pTrack, CPartitura *pPartitura);
int ObtenerPrimerTrack(CMidiTrack *pTrack);
int BytesDelta(DWORD dwValue); // Obtain number of bytes for a
delta time
199
Los parmetros tambin podran ser escogidos pero ello implicara una implementacin diferente de la funcin de conversin
y, eso, quedar pendiente para otra versin del programa.
94
5.4 Grabacin de secuencias MIDI

La implementacin de este procedimiento est realizada con las clases CMidiRecord y
CMidiNewStream que realizan las siguientes tareas respectivamente:
La primera de estas clases se encarga de la comunicacin entre los dispositivos multimedia de
entrada y salida estndar (recepcin y envo de mensajes) mediante las funciones de bajo nivel de la API
de Windows. Su implementacin se basa en la modificacin (y encapsulamiento dentro de una clase) de
un programa encontrado en Internet200. Igualmente, se encarga de aplicar el cambio de afinacin necesario
si desde el dilogo correspondiente se ha solicitado. Por ahora, slo funciona para los casos de
afinaciones fijas.
Tanto en un caso como en otro, la misma clase realiza la operacin de tratamiento de los
mensajes recibidos para integrarlos dentro de la estructura del tipo CMidiStream que despus podr ser
tratada por el programa editndose y, a peticin del usuario, guardndose y realizndose el resto de
operaciones que pueden realizarse con las secuencias MIDI201.
Las operaciones efectuadas por las funciones que obtienen una secuencia MIDI a partir de una
partitura y viceversa (implementadas como funciones miembro de esta misma clase) debern integrase y
cambiarse por las funciones de la clase CMidiNewStream. Su implementacin es (sin entrar en detalles):
class CMidiNewStream
{
private:
int nBytes;
int nTBytes;
BYTE ubEventoAnterior;
CMidiTrack *pDataTrack;
CMidiEvent *pEvent;
int BytesDelta (DWORD dwValue);
public:
CMidiNewStream();
virtual ~CMidiNewStream();
CMidiStream *m_pStream;
void InicializarSecuenciaMIDI();
void FinalizarSecuenciaMIDI();
void AnyadirEvento (CMidiData& Dato);
};
5.5 Cambio de afinacin
Este procedimiento constituye la base principal del proyecto, en definitiva, su principal
justificacin ya que es el encargado de aplicar los cambios necesarios para que una secuencia MIDI
original quede modificada y pueda ser reproducida en una escala o afinacin variable diferente del
temperamento (afinacin por defecto). Para ello, existen diversos mtodos dentro del estndar MIDI:
El mtodo ms sencillo que utiliza eventos del tipo Pitch Bend (identificados por un byte Ex,
donde x es el nmero de canal). Para ello debe asignarse a cada canal una nota de la escala y un evento
Pitch Bend con la adecuada desviacin de frecuencia (valor guardado en los dos bytes de datos
correspondientes). Tal procedimiento funciona perfectamente para escalas de 15 notas como mximo202.
1) En el caso de que la afinacin sea fija, los eventos Pitch Bend pueden colocarse una sola vez
al principio de la secuencia MIDI.
2) En cambio, si la afinacin es variable, deber aadirse un evento diferente antes de cada
evento Nota On.
No estoy seguro de que asignando todas las notas a un mismo canal y aplicando un evento Pitch
Bend previo a cada Nota On, el resultado sea satisfactorio si dos notas diferentes se aplican en el mismo
instante de tiempo.
200
El programa original puede encontrarse en http://www.borg.com/~jglatt/tech/ .

La implementacin de este ltimo procedimiento no estar finalizada en la versin actual de este programa.
202
Considrese que disponemos de 16 canales de los cuales el dcimo est reservado.
201
95
Otras soluciones basadas en mensajes exclusivos de sistema, eventos de control (identificados

por un byte Bx, donde x es el nmero de canal) y Tuning tables pueden considerarse pero ello excede los
objetivos de este proyecto ya que su aplicacin es bastante ms complicada203.
La siguiente funcin es la encargada de realizar el cambio de afinacin:
void CSecuenciaMIDI::CambiarAfinacion (
int OpcEscala,
int Algoritmo,
CEspectro &Espectro
);
Tal funcin es llamada desde la funcin de conversin o desde el reproductor multimedia.
Entonces, crea un objeto de la clase CMidiTuning que yo aad a la estructura de clases que encontr y
otro objeto de la clase CMidiStream para guardar los nuevos datos en la variable auxiliar. Es en la clase
CMidiTuning donde reside la implementacin principal del proceso.
De forma resumida, el procedimiento es el siguiente:
1) Previamente se inicializa la variable auxiliar con una copia de la secuencia original (o sea,
de la variable m_pStream y mediante la funcin Copy) para poder conservar esta ltima.
2) Se inicializan las variables necesarias para la conversin (parmetros de la funcin o
miembros de la clase CMidiTuning). stas son la escala, el espectro, el tipo de afinacin, el
tipo de algoritmo y su parmetro (por si es el caso) as como el puntero correspondiente a la
variable auxiliar donde se guardar la nueva secuencia (o sea, la variable m_pAuxStream).
3) Se llama a la funcin encargada del proceso y que es miembro de la misma clase:
void Conversion (int Option, int Algorithm, double ParamAlg);
4) Se calcula la afinacin de referencia en base a la cual se calcularn las desviaciones de
afinacin para los eventos Pitch bend. Se guarda el resultado en la variable Referencia de
tipo CEscala del objeto CMidiTuning para poder ser consultada ms tarde. Normalmente
esta escala corresponde a la afinacin temperada ya que es sta la afinacin que el estndar
MIDI aplica por defecto.
5) A partir de ahora procederemos de dos maneras dependiendo del tipo de afinacin a aplicar:
a. Afinacin fija (si la variable Afinacion toma los valores 0 o 1).
b. Afinacin variable (si la variable Afinacion toma el valor 2).
Otro parmetro de opcin indica el tipo de algoritmo a aplicar. El criterio adoptado es el
siguiente:
a. Si Option = 1, cambiar afinacin fija.
b. Si Option = 2, aplicar algoritmo adaptativo.
6) Se busca la posicin del primer evento de mensaje del segundo track a partir del cual se
insertarn los diversos eventos aadidos.
Para el caso de afinacin fija seguiremos as:
a) Para cada nota de la escala que queremos afinar hemos de:
a. Calcular su afinacin.
b. Calcular la diferencia de afinacin con la misma nota de la escala de referencia.
c. Se crea el evento Pitch bend y se inserta antes del primer evento de mensaje.
d. Previamente al evento Pitch bend, se inserta un DeltaTime de valor nulo.
Finalmente quedarn todos los eventos Pitch bend precedidos de su correspondiente DeltaTime
antes del primer evento de mensaje, uno por cada nota de la escala.
b) Se recalcula el nmero de bytes del track aadiendo los bytes correspondientes a los eventos
y DeltaTime aadidos.
c) Posteriormente se recorre todo el track y se modifican los canales de todos los eventos de
mensaje del tipo Nota on y Nota off.
d) El resto de eventos de mensajes tambin deberan modificarse pero, en una primera versin
nos ocuparemos nicamente de los que hacen referencia a las notas.
e) Se actualiza el valor correspondiente a la longitud del track en su cabecera.
Para el caso de afinacin variable (aplicacin de alguno de los algoritmos adaptativos):
a) En funcin de los valores originales de los DeltaTime se van obteniendo los acordes sobre
los que se aplicar el algoritmo204.
203
Vase el apartado 3 de la bibliografa y, especialmente, las siguientes

http://www.borg.com/~jglatt/tech/midispec.htm y http://www.midi.org/about-midi/tuning.shtml .
204
El mismo procedimiento que para la conversin de secuencia MIDI a partitura.
96
referencias
de
Internet:
b) Se aplica el algoritmo al acorde una vez ha sido obtenido el acorde. El algoritmo concreto a
aplicar viene dado por la segunda variable de opcin.
c) Se modifican los valores de los DeltaTime de la siguiente manera:
a. El primer DeltaTime toma el valor del DeltaTime que corresponde a la primera
nota del acorde, lo pone a cero y se hace corresponder con el primer evento Pitch
bend, el cual preceder al primer evento de nota.
b. Este ltimo DeltaTime toma el valor nulo.
c. El resto de DeltaTime hasta el primer evento del siguiente acorde tambin toman el
valor nulo.
d. Ya que se han modificado algunos DeltaTime y se han aadido otros nuevos, se ha
modificado su longitud, la cual debe recalcularse para actualizar posteriormente el
valor de la longitud del track correspondiente.
d) Cada nota del acorde tiene ahora un valor de frecuencia al haberse aplicado el algoritmo. Tal
frecuencia se compara con la de la misma nota de la escala de referencia y se calcula la
diferencia.
e) Con el dato obtenido se crea el evento Pitch bend y se inserta antes del evento de mensaje
relacionado con su correspondiente DeltaTime.
f) Con la informacin de los nuevos DeltaTime y los nuevos eventos, se actualiza el nmero de
bytes del track para actualizar su valor en la cabecera una vez se haya finalizado el proceso.
Para ello, es necesario incluir dentro de la estructura de la clase CMidiTuning la funcin que
calcula el nmero de bytes para un DeltaTime.
g) Deben modificarse todos los eventos de mensaje cambindoles el canal segn la nota a la
que correspondan. Por ahora, slo lo aplicamos a los eventos de tipo Nota on y Nota off.
Para crear el evento Pitch bend se siguen los siguientes pasos:
a) Se crea un nuevo evento de mensaje (con la clase CMidiMessageEvent) con el primer byte
igual al nmero hexadecimal 0xE0 al que se le ha de sumar el nmero correspondiente al
nombre de la nota para actualizar el canal. Si la nota es mayor o igual que 9 debe
incrementarse el valor205. Los bytes de datos se calculan de la siguiente manera: se expresa
en cents la diferencia de frecuencia que se ha calculado y se toma como parmetro del
evento Pitch bend. Este parmetro se ha de representar en forma hexadecimal con dos bytes.
El procedimiento es el siguiente:
a. El primer byte se actualiza al valor 0.
b. Al segundo byte se le aplica la siguiente expresin matemtica:
Valor = E [Diferencia * Res / 200 + 0.5]
c. Se comprueba que el valor de la diferencia est comprendida entre los valores
100 y 100, ambos incluidos, o sea, que la diferencia sea menor o igual que un
semitono temperado. En caso contrario, habra que cambiar el nombre de la nota y,
consecuentemente, el canal por el que se habra de enviar el mensaje.
d. Si el segundo byte toma el valor -Res, debe incrementarse en una unidad ya que el
dispositivo de sonido lo entendera de forma equivocada.
b) Se toma Res = 64, este valor corresponde a la resolucin del dispositivo multimedia que
determina el nmero de partes en que puede dividirse un semitono temperado y ello depende
del dispositivo concreto. Algunos toman el valor Res = 8192.
Para modificar los eventos de mensaje segn el canal seguimos los siguientes pasos:
1) Previamente se pone el canal a cero.
2) Despus se suma el nmero correspondiente al nombre de la nota incrementando su valor si
sta es mayor o igual que 9206.
5.6 Estructura
Las variables de la clase CSecuenciaMIDI son las siguientes:
int dim;
int Formato;
WORD Resolucion;
int NTracks;
CString szNomSecuenciaMIDI;
205
206
La razn de este incremento es que el canal 10 no puede utilizarse para notas ya que est reservado para otras funciones.
Vase la nota 205.
97
CString szDatos[6];
BYTE *Eventos;
char *texto_secuenciaMIDI;
CMidiStream *m_pAuxStream;
La variable entera dim indica la dimensin de la secuencia MIDI. Este parmetro se toma por
analoga al resto de documentos y lo he asociado al nmero de bytes que contiene pero su nombre en s,
no tiene excesivo sentido.
Las variables Formato, Resolucion y NTracks, corresponden a variables del formato MIDI. La
primera indica el tipo de formato del fichero MIDI (0, 1 o 2 y acostumbra a ser 0), la segunda indica la
resolucin temporal en ticks (acostumbra a ser 240), y la tercera el nmero de tracks de que se compone
(2 en formato habitual 0 aunque este parmetro es ms frecuente que vare).
Las variables szNomFichero y szNomSecuenciaMIDI contienen respectivamente el nombre del
fichero y de la secuencia MIDI.
Las variables Eventos, m_pStream y m_pAuxStream son los punteros que contienen los datos de
la secuencia MIDI. De entrada, cuando la secuencia es creada o abierta desde un fichero, sta se guarda
en la variable m_pStream que es un puntero a una estructura de la clase CMidiStream. Esta clase tiene una
construccin similar a la del formato estndar del fichero. Cuando se realiza alguna operacin de
conversin a la secuencia (en concreto, un cambio de afinacin), los datos convertidos deben guardarse en
otra variable m_pAuxStream para poder conservar los originales. En algn momento puede interesar ver
la secuencia editada en forma de bytes y, entonces, tales elementos se guardan en la variable Eventos.
La variable texto_secuenciaMIDI es la variable que contiene el texto editado de la secuencia
MIDI, tanto para los valores originales como para los valores convertidos (cambio de afinacin o
representacin por bytes). Es la variable que usa la clase vista para visualizar la escala en la caja de texto
y en ella escribe el texto correspondiente la funcin de edicin.
5.7 Constructores
para poder dar al programa ms posibilidades de cara a una posible ampliacin. De hecho, en el caso de
las secuencias MIDI, muchos de esos constructores no deben utilizarse si no es mediante alguna
modificacin importante y, los que pueden funcionar, se podran utilizar tratando la secuencia como un
conjunto de bytes sin estructurar. Expongo a continuacin los prototipos de sus funciones y un breve
comentario:
CSecuenciaMIDI();
Constructor por defecto, que crea una secuencia MIDI de dimensin cero (0 bytes), con sus
punteros nulos y sus valores por defecto (formato 1, Divisin 240, nmero de tracks 2 ya que tenemos
formato 1).
CSecuenciaMIDI (int d, int t = 1);
Constructor que crea una secuencia MIDI de dimensin d (d bytes) con los valores por defecto
inicializando todos los bytes a 0.
CSecuenciaMIDI (BYTE a[], int d, int t = 1);
Crea una secuencia MIDI de dimensin d (d bytes) desde un vector en estilo C que contienen los
valores de los bytes. Se inicializa con los valores por defecto).
CSecuenciaMIDI (const CSecuenciaMIDI& sec);
Constructor copia, crea una secuencia MIDI con los valores de otro objeto secuencia MIDI
mediante la funcin miembro de CMidiStream
void CMidiStream::Copy(const CMidiStream& Stream)
void VaciarSecuenciaMIDI();
Vaciar secuencia MIDI, libera la memoria ocupada por los punteros e inicializa las variables a
los valores por defecto (dimensin 0).
virtual ~CSecuenciaMIDI();
Destructor, libera la memoria ocupada por el objeto secuencia MIDI.
Aadir la definicin de dos operadores especiales para la clase CSecuenciaMIDI:
BYTE& operator() (int i);
Operador parntesis: permite el acceso a los valores de cada byte por va de un ndice.
Ejemplo: a(1) = 2*b(2).
CMidiEvent& operator[] (int i);
98
Operador corchete: no debe utilizarse.

Ejemplo: a[1] = 2*b[2].
CSecuenciaMIDI &operator=(const CSecuenciaMIDI &);
clase ya existente.
Funciones para inicializar valores por defecto (la segunda no debe utilizarse):
void set(BYTE value);
void set(CMidiEvent &Event);
Para el caso de las secuencias MIDI, al tratarse de una estructura ms complicada no utilizamos
el prototipo general de clase basada en una lista de elementos simplemente enlazada que hemos utilizado
para el resto de documentos, aunque s se ha programado por analoga y de cara a poderla usar para la
opcin de conversin en la que se edita el fichero mediante la secuencia de bytes que lo componen. No
obstante s se utiliza la asignacin dinmica de memoria en las diversas operaciones de creacin de
streams a partir de las diversas clases que componen su estructura207.
Una secuencia MIDI puede obtenerse abriendo un fichero existente mediante la opcin Abrir del
men Archivo.
maneras de obtener una secuencia MIDI:
1) Entrando los datos manualmente desde el editor.
2) A partir de una partitura existente guardada en un fichero.
3) A partir del grabador multimedia implementado en el programa.
Para el primer caso, el usuario debera introducir los datos siguiendo las normas establecidas por
el formato de edicin por defecto para que la funcin Entrar pudiera interpretar el texto introducido en la
caja de texto del editor. Para ello, la funcin Entrar debera realizar el paso inverso. A la conversin de
secuencia MIDI a texto. Debido a la dificultad de programar esto y teniendo en cuenta su poca utilidad
(ya que los otros dos procedimientos son ms aconsejables y prcticos), he dejado la programacin de
esta funcin para versiones futuras208.
La obtencin de la secuencia MIDI a partir de una partitura requiere este dato como parmetro y
puede ser escogido entre las partituras existentes que pueden haber sido creadas por el usuario
previamente.
El programa editar la partitura obtenida siguiendo el algoritmo expuesto en apartados
anteriores. La forma de edicin es la representacin por defecto, o sea, la representacin por eventos con
las notas representadas mediante las nomenclaturas que estn establecidas por defecto.
La obtencin de una secuencia MIDI a travs del grabador multimedia implementado permite
entrar los datos mediante un teclado MIDI que se conecte a la entrada MIDI estndar de la tarjeta de
sonido. El programa guardar los datos en la estructura correspondiente y los presentar en el editor (con
el formato por defecto) en el momento que el usuario indique que ha finalizado. A la vez, el programa
reproducir por la salida estndar (los altavoces del sistema conectados a la tarjeta de sonido) lo que el
usuario toque en tiempo real. La afinacin que se escuchar y que se guardar podr escogerse desde el
mismo grabador; por defecto ser el temperamento igual de 12 notas209. Para guardar la secuencia
obtenida, al igual que en el resto de casos, el usuario deber pedirlo expresamente una vez se haya
editado210.
Nota: las secuencias MIDI creadas han sido rectificadas lo mximo posible de cara a que haya
podido ser utilizadas, como mnimo, por el reproductor multimedia de Windows dando bastantes
garantas de su funcionamiento como ficheros MIDI estndar.
void EntrarSecuenciaMIDI (CString Texto);
bool Serialize (CArchive& ar);
207

De hecho, las clases que encontr programadas y en las que me he basado (vase el apartado IV.5.10) slo realizaban la
conversin de secuencia a texto.
209
Vase el apndice 4.
210
En esta primera versin del programa slo estar implementada la funcin de reproduccin en tiempo real desde el teclado
con la posibilidad de cambiar la afinacin para el caso de una afinacin fija. La funcionalidad de grabacin quedar pendiente as
como la aplicacin de un algoritmo de afinacin variable en tiempo real de ejecucin.
208
99

El fichero MIDI tiene el formato definido por el estndar. En realidad he identificado como una
secuencia MIDI los datos existentes en un fichero MIDI estndar (SMF211). La explicacin completa de
dicho formato rebasa los objetivos de este trabajo y, ya que puede encontrarse informacin sobre ello,
remito a la bibliografa para ampliar su estudio212. No obstante mostrar de forma esquemtica la
estructura general de la secuencia que est guardada en el fichero:
Cabecera
Cabecera MThd (4 bytes)
Formato (4 byte)
Resolucin (2 bytes)
Nmero de tracks (4 bytes)
Tracks
Cabecera o chunck
Cabecera MTrk (4 bytes)
Nmero de bytes (4 bytes)
Secuencia de pares
DeltaTime
Mensajes
Los mensajes pueden ser de tres tipos:
Meta eventos (CMidiMetaEvent, Meta Events).
Eventos exclusivos de sistema (CMidiSysexEvent, System Exclusive Events).
Eventos de mensajes (CMessageEvent, Message Events).
A modo de informacin, el nmero de bytes de que constar el fichero ser, en funcin del
nmero de bytes de cada track (expresado en su cabecera), ser:
donde NTracks es el nmero de tracks y BytesTrack(i) es el nmero de bytes del track i.

El programa lee los datos del fichero teniendo en cuenta los parmetros que hacen referencia a la
longitud en bytes de los diferentes elementos. Si tales nmeros no coinciden con la realidad, el programa
da errores y no puede editar el fichero.
Esta es la estructura que viene implementada en la clase CMidiStream, la cual, se compone de
las siguientes clases que representan respectivamente cada uno de los elementos constitutivos:
CMidiChunck (chunck o cabecera de los tracks)
CMidiEvent (tratamiento general de los eventos)
CMidiEventList (lista de eventos)
CMidiHeader (cabecera)
CMidiMessageEvent (eventos de mensajes)
CMidiMetaEvent (meta eventos)
CMidiStream (secuencia completa)
CMidiSysexEvent (evento exclusivo de sistema)
CMidiTrack (track)
CMidiTrackList (lista de tracks)
Las clases
CMidiData
CMidiObject
CMidiPbInfo
CMidiPlayback
Se utilizan para el tratamiento de datos de los mensajes, para globalizar todos los elementos como clases
derivadas de un objeto MIDI y para la reproduccin multimedia (informacin y comunicacin entre
dispositivos).
211
212
Standard MIDI File.

Vanse las referencias citadas en el apartado 3 de la bibliografa.
100
Todas estas clases venan ya implementadas y yo las he adaptado a mi programa aplicndoles

algunas modificaciones213.
Las clases
CMidiChord
CMidiNewStream
CMidiRecord
CMidiTuning
las aad yo para el tratamiento de acordes, creacin de secuencias nuevas, grabacin de secuencias
(comunicacin; el resto, CMidiNewStream) y el cambio de afinacin.
Tambin aad algunas variables globales
extern DWORD dwDT;
extern double dTempo;
extern int nTicks;
extern int nSystem;
// Language note representation
extern int nOctave;
// Octave representation
extern int nMode;
// Chromatic scale type
para la representacin de las notas y la representacin temporal de una forma ms inteligible.
Cualquier secuencia MIDI puede representarse de las siguientes maneras:
1) Representacin por eventos.
2) Representacin por bytes.
De entrada, la secuencia es editada en forma de eventos ya que es la forma que da la informacin
de una forma ms clara214.
Por otro lado, la representacin de las notas puede realizarse en cualquiera de las nomenclaturas
existentes pero, de entrada, tambin se aplicar aquella que est establecida por defecto. No obstante, en
el fichero y en la estructura CMidiStream, las notas se guardan en el formato que identifiqu como MIDI
hexadecimal, ya que precisamente de aqu viene.
Adems, tngase en cuenta que puede realizarse un cambio de afinacin y que la secuencia
resultante tambin podr ser editada de cualquiera de las dos maneras.
La representacin de las notas, al ser una cuestin de texto, puede variarse a travs de la funcin
de edicin pero los datos siguen tomndose de la variable m_pStream. Es en el momento en que se le
aplica un cambio de afinacin cuando se cambia la estructura de los eventos (de hecho, se aaden) y es
necesario guardarlos en otra variable auxiliar m_pAuxStream que tendr que tenerse en cuenta cuando se
edite posteriormente. En cambio, cuando interese editar la secuencia en forma de bytes tendr que leerse
de la variable Eventos. Tanto m_pStream como m_pAuxStream son punteros a estructuras CMidiStream
pero Eventos es un puntero a un vector de tipo BYTE.
otra que se haya escogido. La funcin Entrar se encargara de interpretar el texto introducido por el
usuario en el formato por defecto pero esta opcin no est programada.
De forma resumida, el formato de edicin es el siguiente:
Informacin de la cabecera.
Listado de todos los tracks con su lista de eventos cada uno y especificando el nmero
de bytes de que se compone.
La representacin de cada tipo de evento consiste en una serie de campos separados por
tabuladores.
Para el caso de los eventos de mensajes:
Valor del DeltaTime del mensaje en ticks.
Valor del DeltaTime incrementado en ticks (en referencia con el inicio).
Valor del DeltaTime incrementado en milisegundos.
Identificacin del tipo de mensaje:
o Identificador Midi.
o Byte correspondiente.
o Identificador del mensaje.
Bytes correspondientes a los datos del mensaje.
o Para el caso de los mensajes de Nota on y Nota off, el primer parmetro puede
representarse en diversas formas a travs de la funcin de conversin.
213
Estas clases pueden encontrarse en http://www.enborne.com/midi/midi-classes.htm .

Este formato de edicin constituye una modificacin del formato en el que, originalmente, el programa encontrado converta
un fichero MIDI en un fichero de texto.
214
101
Para el caso del patch o programa, cada valor se ha sustituido por el nombre
del instrumento al que representa en el programa habitual General MIDI.
o Para el resto de casos, en general, los bytes se expresan en valor decimal.
Para el caso de los metamensajes:
Identificacin del tipo de mensaje:

o Identificador Meta.
o Byte correspondiente.
o Identificador del mensaje.
Datos del mensaje (si procede). Para el caso de los mensajes Time signature y Set tempo
se ha adaptado su formato de visualizacin.
No se ha contemplado el caso de los mensajes exclusivos del sistema. En su caso, el programa
nicamente dar el identificador Sysex.
o

La funcin Entrar no est implementada.
En apartados previos ya he definido las posibles maneras de representacin de las secuencias
MIDI as como las operaciones necesarias para realizar los clculos de conversin, bsicamente un
cambio de afinacin. Todas estas operaciones estn controladas por una funcin de conversin que podr
ser llamada desde el men de la aplicacin. Los parmetros de la conversin podrn introducirse desde un
la clase vista (clase CSpecMusicViewSecuenciaMIDI) cuando se llamar a otra funcin implementada en
la propia clase CSecuenciaMIDI y que ser la encargada de realizar los clculos. Una llamada posterior a
las funciones de edicin permitir editar el resultado obtenido.
Los valores de la secuencia que se han obtenido inicialmente estn guardados en la variable
m_pStream, los resultados del cambio de afinacin en m_pAuxStream y el resultado de la representacin
por bytes, en la variable Eventos.
void Conversion (
int Opcion,
// Bytes o eventos
BOOL Afinacion,
// Cambiar afinacin
int OpcEscala, // Afinacin fija (0,1) o variable (2)
int Algoritmo,
CEspectro &Espectro
);
La variable Opcion indica el tipo de conversin a realizar dependiendo de su valor. El criterio
Si Opcion = 0: Convertir a una secuencia de bytes.
Si Opcion = 1: Cambiar de afinacin.
En el primer caso, simplemente se leen todos los bytes del fichero MIDI y se guardan tal cual
como un vector de bytes en la variable Eventos. Para ello se llama a la funcin
bool LeerBytes (CString NombreFichero);
La operacin realizada para el segundo caso, constituye la principal funcin que el programa
debe realizar y sta es la manera de poder comprobar los resultados viendo en qu manera el fichero
MIDI modificado y editado despus de estos clculos. Despus podr comprobarse auditivamente el
resultado mediante el reproductor multimedia.
En este caso, primero se comprueba si la realmente se quiere cambiar de afinacin (puede
interesar en cierto momento volver a la situacin inicial despus de otra conversin). Para ello se
comprueba el valor de la variable booleana Afinacion que toma el valor true cuando se requiere cambio
de afinacin requerida. En caso negativo, no se realiza nada y posteriormente se editar la secuencia en su
representacin habitual. En caso positivo, se llama a la funcin
void CambiarAfinacion (
int OpcEscala, // Afinacin fija (0,1) o variable (2)
int Algoritmo,
102

CEspectro &Espectro
);
Esta funcin ser la encargada de modificar la secuencia MIDI aplicndole la nueva afinacin
mediante la adicin de mensajes del tipo Pitch bend y de guardar despus el resultado en la variable
auxiliar m_pAuxStream.
El sentido de la variable Afinacion radica en el hecho de que puede pedirse un cambio de
nomenclatura de las notas sin un cambio de afinacin por lo cual, la funcin de conversin no deber
realizar ningn clculo y la realizacin de la conversin pasar a ser responsabilidad exclusiva de la
funcin de edicin. En este caso se tomar la variable Afinacion nula. Ser positiva cuando s se tenga que
realizar el cambio. Tambin puede ser que se realicen los dos cambios a la vez, entonces, la funcin de
conversin cambiar de afinacin y la funcin de edicin cambiar la nomenclatura de las notas.
Por otro lado, esta funcin tambin podr ser usada por la funcin del reproductor multimedia si
se le pide un cambio de afinacin. La diferencia estar en su posterior tratamiento, edicin o audicin.
Para guardar el resultado debe tenerse en cuenta que la secuencia original debe conservarse y,
por lo tanto, la versin modificada deber guardarse en la variable auxiliar creadas para tal fin.
La implementacin de la funcin ha sido explicada en apartados anteriores
5.14 Impementacin de la funcin de edicin
void EditarSecuenciaMIDI (
int Opcion,
// Bytes o eventos
BOOL Afinacion,
// Cambiar afinacin
int System = SPANISH,
int Octave = 2,
int Mode = 3);
guardada en la variable texto_secuenciaMIDI creada para tal fin y que despus ser usada por la clase
vista para presentarla en la caja de texto del editor.
Para solventar dicho problema, se ha aadido a la funcin de edicin un parmetro Opcion que
determina la manera en que se ha de editar o representar la secuencia MIDI y que depender del tipo de
operacin que se haya realizado previamente. Los parmetros de edicin vendrn dados por el dilogo de
conversin y tambin sern usados por la misma funcin de conversin. En cambio, se tomar la opcin
correspondiente a la edicin por defecto cuando esta operacin se realice despus de la creacin de la
secuencia.
El criterio adoptado para la variable Opcion es el siguiente:
Si Opcion = 0, editar Eventos (representacin por bytes).
Si Opcion = 1, editar m_pStream o m_pAuxStream (representacin de eventos).
En el primer caso se llama a la funcin
void EditarBytes ();
Esta funcin toma los bytes del puntero Eventos y los convierte en una cadena de caracteres
representados en forma de nmeros hexadecimales de dos dgitos separadas por un espacio en blanco para
poder diferenciarlos con claridad.
En el segundo caso se llama a la funcin
void _EditarSecuenciaMIDI (BOOL Afinacion,
int System = SPANISH, int Octave = 2, int Mode = 3);
La variable Afinacion se usa para decidir qu variable de las dos debe editarse: m_pStream o
m_pAuxStream dependiendo respectivamente de si se ha realizado o no un cambio de afinacin.
Esta funcin tambin toma los parmetros referentes a la representacin de las notas: System,
Octave y Mode y que toman por defecto los mismos valores que para el caso de las partituras (System =
SPANISH, Octave = 2 y Mode = 3). En cualquier caso, la funcin de edicin de la secuencia se realiza en
funcin de esos parmetros. Estos parmetros se asignan entonces a las variables globales que los
controlan ya que la funcin de edicin va llamando progresivamente a varias funciones localizada en
103
ficheros diferentes y solamente han de pasarse como parmetro la cadena de caracteres (de la clase
CString) donde se est guardando el texto. Posteriormente, este texto se copiar en la variable adecuada
de la clase CSecuenciaMIDI texto_secuenciaMIDI que ser usada por la clase vista para presentar los
resultados en la caja de texto del editor.
Para convertir la estructura CMidiStream en texto se usa su funcin miembro
void Edit (CString Texto)
que, a su vez, llama a otras funciones similares que son miembros de las clases de las variables que
componen la estructura de CMidiStream. Este procedimiento constituye una modificacin del programa
encontrado215.
En la edicin de las secuencias MIDI en el editor del programa, que se trata de una caja de texto,
se presenta un problema: para una secuencia ms o menos larga, el nmero de bytes requerido para editar
el texto convertido a partir de ella supera en mximo nmero de bytes representable en una caja de texto
de Windows. La solucin est en crear un editor de ms calidad mediante la programacin de una nueva
clase vista que contenga todas las funcionalidades necesarias y adaptadas a nuestro programa. Ello
requiere gran cantidad de cdigo por lo que quedar pendiente para otra versin del programa. La
solucin que se ha adoptado temporalmente y evitar los problemas que puede causar el intentar editar un
string excesivamente largo en una caja de texto se han solucionado de la siguiente manera: se ha
programado una funcin
CString Asignar (char *texto);
que es llamada por la funcin de la clase vista que lee el buffer que contiene el texto (variable
texto_secuenciaMIDI): comprueba que la longitud sea menor que la permitida y en caso negativo truncar
la secuencia de manera que pueda representarse lo mximo posible. Por ahora, el texto de una secuencia
MIDI tiene una funcin puramente informativa. El algoritmo y la entrada de datos se realizan a travs de
la clase CPartitura que para eso se ha creado y resulta ms prctica.
No se ha implementado ninguna funcin de representacin grfica para este documento.
5.16 Reproductor multimedia
La funcionalidad del reproductor multimedia est implementada en las clases CMidiPlayback y
CMidiPbInfo, clases que ya venan implementadas en el programa encontrado en Internet216.
La clase CMidiPlayback se encarga de la comunicacin con la salida MIDI estndar mediante las
funciones de la API de Windows de bajo nivel. La clase CMidiPbInfo se encarga del tratamiento y
obtencin de informacin para ser reproducida.
El reproductor multimedia se llama desde la funcin adecuada del men y permite escuchar la
secuencia MIDI con afinacin por defecto (temperamento igual de 12 notas), cualquier afinacin fija o
variable. La funcin est implementada de tal manera que, si hay cambio de afinacin, se llama a la
funcin miembro de la clase CMidiTuning y se le para realizar la conversin y guardar el resultado en la
variable auxiliar m_pAuxStream. En cualquiera de los dos casos se llama despus a la funcin Play de la
clase CMidiPlayback pasando por parmetro la secuencia original o auxiliar segn se haya o no
modificado su afinacin.
No entrar en ms detalles en cuanto a la implementacin de estas clases ni en el funcionamiento
de los dispositivos de salida MIDI ya que tal exposicin sale fuera de los objetivos de este trabajo217.
El reproductor multimedia tiene una opcin aadida que consiste en la posibilidad de escoger el
patch218 deseado de entre los que estn implementados por defecto en la tarjeta de sonido (General
MIDI). Ello permitir variar el timbre pero no ser suficiente para poder percibir los efectos de un cambio
de afinacin basado en un espectro especfico ya que ste no se tiene porqu corresponder con ninguno de
los implementados. Para satisfacer esta necesidad ser necesario realizar todo un trabajo de sntesis que se
traduzca en poder escoger cualquier espectro como parmetro desde el reproductor multimedia. Esto
constituye materia para otro proyecto entero y que dejo como nueva propuesta de trabajo219.
215
Vase el apartado IV.5.10 y la nota 213.

Vase el apartado IV.5.10 y la nota 213.
Puede encontrarse ms informacin en las referencias citadas en el apartado 3 de la bibliografa.
218
Vase la nota 143.
219
En la direccin http://www.shout.net/~mhamman/index.html se encuentra cdigo para poder trabajar la sntesis de sonido.
216
217
104
6. ONDAS WAVE
6.1 Operaciones con ondas WAVE
Definir las operaciones de normalizacin y asignacin de amplitud para una onda WAVE de la
siguiente manera:
a) Normalizacin:
donde AMAX es la amplitud mxima, m[i] las muestras originales de la onda, m[i] las
muestras de la onda normalizada y
, siendo N el nmero de muestras de la onda
WAVE.
b) Asignacin de amplitud:
donde A es la nueva amplitud y el resto de trminos se corresponden con los del caso de la
funcin de normalizacin.
6.2 Algoritmo de deteccin de picos
La deteccin de los picos de un espectro real no es una tarea fcil. Diversos mtodos muy
complicados se han propuesto y, an as, seguramente funcionarn para ciertos casos ms o menos claros.
En mi programa se ha implementado un algoritmo sencillo cuyo funcionamiento est muy limitado. Por
tal razn y por ahora, para esta tarea deber usarse software adicional y completar este apartado en
versiones posteriores.
El algoritmo programado toma un valor umbral escogido en funcin del valor mximo obtenido
y, a partir de l, se toman como picos los mximos que se encuentren por encima de l. Este
procedimiento tiene dos inconvenientes muy claros: los picos pequeos que surjan por causa del ruido
pueden ser tomados como picos reales y, por otro lado, el nivel de ruido sobre el cual pueden tomarse los
picos vara a lo largo del mbito de estudio y tal umbral debera ser modificado segn la zona del espectro
que se est evaluando.
Propuestas mejores pueden encontrarse en las siguientes referencias:
- W. A. Sethares: Finding Spectral Peaks, Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, SpringerVerlag, New York, 1997, apndice C, apartado 5, p. 295.
- Algunas referencias en la base de datos de IEEE: http://bibliotecnia.upc.es/ :
M. L. Jacobson (United Arab Emirates University, United Arab Emirates): Auto
threshold peak detection in physiological signals, IEEE Transactions on signal
processing, Vol. 45, no. 3, march 1997 (2001 Proceedings of the 23rd Annual
EMBS International Conference, October 25-28, Istanbul, Turkey).
Z. S. Wng, JDZ Chen: Robust ECG R-R Wave Peak Detection Using
Evolutionary-Programming-based Fuzzy Interference System (EPFIS) and Its
Application to Assessing Brain-Gut Interaction, GI Division, The University of
Texas Medical Branch at Galveston, USA.
Seok Won Lee, Boo Hee Nam: Peak Detection of ECG Signal Using Wavelet
Transform220 and Radial Basis Functions, Dept. of Control and Instrument
Engineering, Kangwon National University Chunchon, Korea, July 1999.
- En la direccin http://www.spectrumsquare.com/qpeaks.htm de Internet se puede conseguir
el cdigo de un algoritmo de deteccin de picos221. Igualmente, en la direccin
http://amath.colorado.edu/courses/4720/2000Spr/Labs/Haar/haar.html puede conseguirse
informacin acerca de wavelet y Haar wavelet transform.
- Otra alternativa propuesta por mi tutor consistira en determinar los picos dentro de un
intervalo determinado de frecuencias que se tome como ventana. Para ello debera
considerarse, despus del correspondiente barrido a lo largo de todo el margen de
evaluacin, aqul intervalo que maximice su correlacin con una funcin de pico terica de
la misma longitud.
220
Para obtener ms informacin sobre Haar wavelet transforms pueden consultarse las siguientes referencias de la misma base
de datos de IEEE:
V. Labunets, E. Labunets-Rundlab, J. Astola: Fast Classical and Quantum Fractional Haar Wavelet Transforms,
Tampere University of Technology, Tampere International center for Signal Processing, Tampere, Finland.
Seok Won Lee, Boo Hee Nam: Noise Reduction Using Wavelet and Identification of Nonlinear Channel for QAM
Using Neural Network, Kangwon National University, Chunchon, Korea, IEEE 2001.
221
Este cdigo requiere recompensacin econmica.
105
Igualmente, al mtodo programado se le podran aadir procedimientos que solventasen los

inconvenientes comentados.
6.3 Estructura
Las variables de la clase COndaWAVE son las siguientes:
int dim;
WaveFile FicheroAudio;
CString szNomOndaWAVE;
CString szDatos[6];
int *valores;
double *valores_aux;
char *texto_ondaWAVE;
DDCRET Resultado;
WORD BitsPorMuestra;
DWORD FrecuenciaDeMuestreo;
WORD NumeroDeCanales;
La variable entera dim indica la dimensin de la onda WAVE. Este parmetro lo he asociado al
nmero de muestras de la secuencia de la onda lo que no es lo mismo que el nmero de bytes del fichero.
Las variables BitsPorMuestra, FrecuenciaDeMuestreo y NumeroDeCanales, corresponden a
variables del formato WAVE. La primera indica el nmero de bits por muestra (8 o 16 y se ha
inicializado a 8), la segunda indica la frecuencia de muestreo (las ms tpicas son 8000, 11025, 22050 y
44100 Hz -muestras por segundo- y se ha inicializado a 11025), y la tercera el nmero de canales (1 o 2 mono o estreo- y se ha inicializado a 1).
Las variables szNomFichero y szNomSecuenciaMIDI contienen respectivamente el nombre del
fichero y de la onda WAVE.
La variable FicheroAudio de la clase WaveFile es la estructura que soporta el formato del fichero
para poder ser ledo y escrito. La variable Resultado del tipo estructurado DDCRET se utiliza como valor
devuelto en las funciones de lectura, escritura, apertura y cierre de fichero de ondas WAVE. Estas dos
variables son estructuras ya implementadas en el cdigo ya existente y en el cual me he basado para el
tratamiento de estos ficheros222.
Las variables valores y valores_aux son los punteros que contienen los datos de la secuencia
WAVE. El primer puntero es de tipo entero y se utiliza para guardar los datos tal como han sido ledos o
tal como han de ser escritos (las muestras de la onda en el fichero WAVE son datos enteros). El segundo
es de tipo double y se utiliza para guardar los datos convertidos.
La variable texto_ondaWAVE es la variable que contiene el texto editado de la onda WAVE,
tanto para los valores originales como para los valores convertidos (normalizacin o asignacin de
amplitud). Es la variable que usa la clase vista para visualizar la escala en la caja de texto y en ella escribe
el texto correspondiente la funcin de edicin.
6.4 Constructores
COndaWAVE (int Fk = FK, int bpS = BPS, int nCh = NC);
Constructor por defecto, que crea una onda WAVE de dimensin cero (0 muestras), con sus
punteros nulos y los valores por defecto para sus variables propias (frecuencia de muestreo 11025, 8 bits
por muestra y 2 canales -estreo-).
COndaWAVE (int d, int Fk = FK, int bpS = BPS, int nCh = NC);
Constructor que crea una onda WAVE de dimensin d (d muestras) con los valores por defecto e
inicializando todas las muestras a 0.
COndaWAVE (int a[], int d, int Fk = FK, int bpS = BPS, int nCh =
NC);
222
106
Crea una onda WAVE de dimensin d (d muestras) desde un vector en estilo C que contienen los
valores de las muestras. Se inicializa con los valores por defecto.
COndaWAVE (double a[], int d, int Fk = FK, int bpS = BPS, int
nCh = NC);
Crea una onda WAVE de dimensin d (d muestras) desde un vector en estilo C que contienen los
valores de las muestras pero esta vez de tipo real. Se inicializa con los valores por defecto.
COndaWAVE (const COndaWAVE& wav);
Constructor copia, crea una onda WAVE con los valores de otro objeto onda WAVE.
void VaciarOndaWAVE ();
Vaciar onda WAVE, libera la memoria ocupada por los punteros e inicializa las variables a los
virtual ~COndaWAVE ();
Destructor, libera la memoria ocupada por el objeto onda WAVE.
Aadir la definicin de dos operadores especiales para la clase CSecuenciaMIDI:
int &operator() (int i);
Operador parntesis: permite el acceso a los valores de cada muestra por va de un ndice.
Ejemplo: a(1) = 2*b(2).
Operador corchete: permite el acceso a los valores de cada muestra por va de un ndice (versin
para valores reales).
Ejemplo: a[1] = 2*b[2].
COndaWAVE &operator =(const COndaWAVE &wav);
clase ya existente.
Funciones para inicializar valores por defecto:
void set (int value);
void set (double value);
La estructura concreta para la asignacin dinmica de memoria para el caso del espectro
corresponde a la clase CLlseOndaWAVE. Su implementacin es la siguiente:
class CLlseOndaWAVE
{
// Variables
public:
CLlse muestras;
int dim;
public:
CLlseOndaWAVE::CLlseOndaWAVE();
CLlseOndaWAVE::~CLlseOndaWAVE();
int *asignar();
private:
};
Una onda WAVE puede obtenerse abriendo un fichero existente mediante la opcin Abrir del
men Archivo.
maneras de obtener una onda WAVE:
b) A partir de un espectro existente guardada en un fichero.
c) A partir del grabador multimedia implementado en el programa.
107
La obtencin de la onda WAVE a partir de un espectro requiere este dato como parmetro y
puede ser escogido entre los espectros que el programa da por defecto o entre los ficheros existentes que
pueden haber sido creados por el usuario previamente.
El programa editar la onda WAVE obtenida como una secuencia de nmeros enteros que
representan sus muestras, esta es la forma de edicin que se toma por defecto.
La obtencin de una secuencia MIDI a travs del grabador multimedia implementado permite
entrar los datos mediante un micrfono que se conecte a la entrada de audio estndar de la tarjeta de
sonido. El programa guardar los datos en la variable correspondiente y los presentar en el editor (con el
formato por defecto) en el momento que el usuario indique que ha finalizado. Para guardar la secuencia
obtenida, al igual que en el resto de casos, el usuario deber pedirlo expresamente una vez se haya
editado.
Nota: las ondas WAVE creadas han sido rectificadas lo mximo posible de cara a que haya
podido ser utilizadas, como mnimo, por el reproductor multimedia de Windows dando bastantes
garantas de su funcionamiento como ficheros WAVE estndar.
bool AbrirFichero (int IdOndaWAVE);
DDCRET LeerFichero (CString NombreFichero);
DDCRET EscribirFichero (CString NombreFichero);
void EditarOndaWAVE (int manera);
bool EntrarOndaWAVE (CString Texto);
void ObtenerOndaWAVE (
CEspectro &Espectro,
double AnchoBandaPico = BW_PICK,
int NumeroDeDatos = N_DATA);
El fichero WAVE tiene el formato definido por el estndar. Omitir la explicacin completa de
dicho formato para no alargar ms este documento y, ya que puede encontrarse informacin sobre ello,
remito a la bibliografa para ampliar su estudio223. No obstante mostrar de forma esquemtica la
estructura general de los datos que estn guardados en el fichero:
RIFF chunck
Cabecera RIFF (4 bytes)
Tamao del fichero en bytes sin contar los ocho primeros correspondientes del RIFF
chunck (4 byte).
WAVE chunck
Cabecera WAVE (4 bytes)
Cabecera fmt (4 bytes)
Longitud del fmt chunck entero en bytes (4 bytes)
Codificacin de los datos de audio, tpicamente PCM224 correspondiente al valor 1 (2
bytes)
Nmero de canales, 1 o 2 segn sea mono o estreo (2 bytes)
Frecuencia de muestreo225 expresada en Hz (4 bytes)
Media del nmero de bytes por segundo que un reproductor multimedia habra de
procesar para reproducir este fichero en tiempo real. Esta variable es redundante para el caso de
los datos codificados en PCM (4 bytes)
Nmero de bytes que deben enviarse a la salida estndar en un cierto intervalo de
tiempo. En PCM, este dato coincide con el nmero de bytes por muestra multiplicado por el
nmero de canales (2 bytes)
Nmero de bits por muestra, usado slo en PCM, tpicamente 8 o 16226 (2 bytes).
223
Vanse las referencias citadas en el apartado 3 de la bibliografa.

Modulacin por pulsos modificados. Vanse las referencias citadas en el apartado 2 de la bibliografa para ms informacin
sobre el tema.
225
Los valores ms tpicos son los de 11025, 22050 y 44100 Hz (calidad telefnica, de radio y de CD respectivamente); tambin
pueden encontrarse los valores de 8000, 32000 y 48000 Hz (calidad telefnica, DAT Long Play y DAT respectivamente). En
general, suelen estar comprendidos entre 8000 y 48000 Hz.
226
Estos valores corresponden al telfono (8 bits) y al CD y DAT (16 bits).
224
108
Datos de audio (datos PCM)

Muestras codificadas (secuencia de nmeros enteros)
A modo de informacin, el nmero de bytes de que constar el fichero ser, en funcin del
nmero de muestras de la secuencia ser:
donde N es el nmero de muestras (en un canal), Nbps el nmero de bits por muestra y NC el nmero de
canales.
El programa lee los datos del fichero teniendo en cuenta los parmetros que hacen referencia a la
longitud en bytes de los diferentes elementos. Si tales nmeros no coinciden con la realidad, el programa
da errores y no puede editar el fichero.
Esta es la estructura que viene implementada en la clase CWaveFile, la cual, se compone de las
siguientes clases y estructuras que representan respectivamente cada uno de los elementos constitutivos:
DDCRET
WaveFile
RiffFile
WaveFileSample
RiffChunckHeader
WaveFormat_Chunck
WaveFormat_ChunckData
CSoundIn
CSoundOut
Las dos ltimas se utilizan respectivamente para la entrada y para la salida estndar de audio de
la tarjeta de sonido y el resto para la lectura y escritura de los ficheros. Todas ellas venan ya
implementadas y yo las he adaptado a mi programa aplicndoles algunas modificaciones227.
Segn lo que he expuesto anteriormente acerca de las ondas WAVE, a cualquier onda puede
aplicrsele diversos clculos:
a) Normalizacin.
b) Asignacin de una nueva amplitud.
La forma de edicin por defecto, o sea, la que se edita cuando se obtiene la onda es una
secuencia de nmeros enteros que representan las muestras tal como estn guardadas (o como se han de
guardar) en el fichero WAVE. Las operaciones anteriores, no obstante, pueden convertir esos valores en
nmeros reales, cosa que debe tener en cuenta la funcin de edicin.
COndaWAVE, tambin en su representacin por defecto.
La representacin por defecto de la onda WAVE consiste en una secuencia de nmeros enteros
correspondientes a sus muestras tal como estn guardadas (o como se han de guardar) en el fichero
WAVE.
El usuario debe introducir una muestra (un nmero entero) en cada lnea, sin dejar ninguna lnea
en blanco. Para cambiar de lnea se usa la tecla Enter. Para finalizar debe pulsarse otra vez la tecla Enter
y acabar con una lnea en blanco. El programa determinar automticamente la dimensin de la onda
WAVE contando el nmero de lneas. El editor acepta, en principio, cualquier tipo de carcter pero el
programa dejar de funcionar correctamente si se introduce algn carcter falso o bien no se siguen estas
normas.
Hay que tener en cuenta, tambin, que el usuario debe introducir los datos tal cual deben
guardarse en el fichero y despus podrn aplicarse operaciones de normalizacin.
Guin para el signo negativo (si es el caso) (-).
227
Estas clases pueden encontrarse en http://www.intersrv.com/~dcross/fft.html .
109
Carcter Enter y de tabulacin Tab.

En apartados previos ya he definido las posibles maneras de representacin de las ondas WAVE
as como las operaciones necesarias para realizar los clculos de conversin, bsicamente una operacin
de normalizacin. Estas operaciones estn controladas por una funcin de conversin que podr ser
llamada desde el men de la aplicacin. Los parmetros de la conversin podrn introducirse desde un
la clase vista (clase CSpecMusicViewOndaWAVE) cuando se llamar a otra funcin implementada en la
propia clase COndaWAVE y que ser la encargada de realizar los clculos. Una llamada posterior a las
funciones de edicin permitir editar el resultado obtenido.
Los valores de la onda que se han obtenido inicialmente estn guardados en la variable valores, y
los resultados de la conversin en valores_aux. La primera variable es de tipo entero (como requiere el
formato del fichero) y la segunda es de tipo real.
int conversion (int Opcion, int Amplitud);
La variable Opcion indica el tipo de conversin a realizar dependiendo de su valor. El criterio
Si Opcion = 0: Normalizar la onda a amplitud unidad.
Si Opcion = 1: Asignar a la onda una amplitud concreta.
En el primer caso se llama a la funcin
void AsignarAmplitud (int Amplitud);
Para el segundo caso, la funcin es
void NormalizarOndaWAVE ();
guardada en la variable texto_ondaWAVE creada para tal fin y que despus ser usada por la clase vista
para presentarla en la caja de texto del editor.
determina la manera en que se ha de editar o representar la onda WAVE y que depender del tipo de
operacin que se haya realizado previamente. Los parmetros de edicin vendrn dados por el dilogo de
conversin y tambin sern usados por la misma funcin de conversin. En cambio, se tomar la opcin
correspondiente a la edicin por defecto cuando esta operacin se realice despus de la creacin de la
onda.
El criterio adoptado para la variable manera es el siguiente:
Si manera = 0, editar valores (valores enteros originales).
Si manera = 1, editar valores_aux (valores reales normalizados).
Si manera = 2, editar valores_aux (valores reales con nueva amplitud asignada).
6.12 Obtencin desde un espectro
La obtencin de la onda WAVE a partir de un espectro requiere este dato como parmetro que
puede ser obtenido de entre los ficheros existentes. El programa abrir y leer el fichero obteniendo el
correspondiente modelo espectral. Para ello usar las variables y las funciones de la clase CEspectro.
Entonces, se aplicarn las siguientes operaciones:
1) Obtencin de la secuencia muestreada del espectro mediante el algoritmo definido en el
apartado IV.3.1.
2) Transformada de Fourier inversa aplicada a la secuencia anterior la cual debe completarse
con muestras nulas para obtener un nmero de muestras que se corresponda con una
potencia entera de 2.
110
Podrn escogerse desde el dilogo correspondiente los valores de la frecuencia de muestreo, el

nmero de bits por muestra y el nmero de canales, as como la anchura de los picos del espectro
convertido en secuencia. A este dilogo se accede a travs de la orden Nuevo del men escogiendo la
opcin OndaWAVE.
Para el clculo de la transformada de Fourier inversa se ha tomado un algoritmo existente y que
he obtenido a travs de Internet228, al igual que se hizo para el caso de la transformada normal. Tal
algoritmo usa una clase CMatrix que simula una matriz que puede tener cualquier dimensin en donde se
guardan los datos de las secuencias de entrada y salida del algoritmo de la transformada. El algoritmo
para el clculo de la transformada de Fourier es, lgicamente, la IFFT229.
Las funciones para la obtencin del modelo espectral son:
CEspectro *ObtenerEspectro();
void ModeloEspectral (double *buffer, CEspectro &Espectro,
int DimMatrix, double fk);
void fft(Matrix &RealA, Matrix &ImagA);
void ifft(Matrix &RealA, Matrix &ImagA);
double media(double *buffer, int num);
El procedimiento seguido es el inverso al explicado para los espectros en el apartado IV.3.2
La representacin grfica de una onda WAVE consistir en el dibujo de las muestras (eje
vertical) en funcin del tiempo (eje horizontal). Solamente tenemos este tipo de grfico para la onda
(tanto si en el editor de texto se representa normalizada o no).
El identificador para el modo de dibujo es WAVE (10).
6.14 Otras funciones
En un futuro debern implementarse funciones para el clculo de la partitura de disonancia
aplicada a la onda WAVE y para el clculo de una FFT tridimensional en funcin del tiempo.
6.15 Reproductor multimedia y grabador de sonidos
La funcionalidad del reproductor multimedia est implementada en las clases CSoundIn y
CSoundOut, clases que se han programado partiendo de cdigo encontrado Internet230.
La clase CSoundIn se encarga de la comunicacin con la entrada de audio estndar, la cual puede
conectarse a un micrfono. Se trata de un grabador de sonidos cuyo cdigo se basa en las funciones de la
API de Windows de bajo nivel. Las muestras recibidas se editan posteriormente en forma de onda WAVE
a la que pueden aplicarse las operaciones ya definidas y guardarse posteriormente en un fichero WAVE.
Al grabador puede accederse a partir del dilogo inicial tras ejecutar la orden Nuevo del men y
seleccionando la opcin Onda WAVE.
La clase CSoundOut se encarga de la comunicacin con la salida de audio estndar. Se trata de
un reproductor de sonidos que estn guardados en el formato definido. Este reproductor multimedia se
llama desde la orden Reproducir onda WAVE de Herramientas.
No entrar en ms detalles en cuanto a la implementacin de estas clases ni en el funcionamiento
de los dispositivos de entrada y salida de audio ya que tal exposicin sale fuera de los objetivos de este
trabajo231.
7. TEXTOS
7.1 Estructura
Las variables de la clase CTexto son las siguientes:
int dim;
char *texto_texto;
228
El cdigo de este algoritmo se encuentra en ftp://ftp.mathworks.com/pub/books/garcia/edition2/Cpp/ifft2.cpp .

Inverse Fast Fourier Transform.
230
El cdigo para la implementacin del reproductor y grabador de ondas WAVE se ha realizado a partir de varios existentes en
la direccin http://www.codeguru.com/multimedia/index.shtml de Internet aunque tambin existe ms informacin y cdigo en
http://www.borg.com/~jglatt/tech/ .
231
Puede encontrarse ms informacin en las referencias citadas en el apartado 3 de la bibliografa.
229
111
CString szNomTexto;
CString szDatos[6];
La variable entera dim indica la dimensin del texto que corresponde a su longitud en bytes o
caracteres.
del texto.
La variable texto_texto es el buffer donde se almacena, en este caso, el texto editado del
documento coincide con el documento en s y no son necesarias ms variables. Tampoco son necesarias
variables auxiliares ya que no hay definida funcin de conversin alguna.
7.2 Constructores
CTexto();
Constructor por defecto, que crea una texto vaco (de dimensin cero) y con sus punteros nulos.
CTexto (int n);
Constructor que crea un texto de dimensin n.
CTexto (int n, char t[]);
Crea un texto de dimensin n desde un vector en estilo C que contiene los caracteres del texto.
CTexto ((const CTexto& tex);
Constructor copia, crea un texto con los valores de otro objeto texto.
void VaciarTexto();
Vaciar texto, libera la memoria ocupada por los punteros e inicializa las variables a los valores
por defecto (dimensin 0).
virtual ~CTexto();
Destructor, libera la memoria ocupada por el objeto texto.
Aadir la definicin de dos operadores especiales para la clase CTexto:
char &operator() (int i);
Operador parntesis: permite el acceso a un carcter del texto situado en una posicin
determinada por va de un ndice.
Ejemplo: a(1) = 2*b(2).
Funcin para inicializar valores por defecto:
void set (char car);
No se usa esta funcionalidad para los documentos de texto ya que la misma funcionalidad de la
caja de texto de Windows ya la incorpora.
Un texto puede obtenerse abriendo un fichero existente mediante la opcin Abrir del men
Archivo. Los ficheros existentes provienen, o bien de una edicin anterior, o bien de cualquier
representacin de cualquiera de los otros tipos de documentos (representacin inicial, clculos de
conversin, clculos especficos) y que se haya guardado en forma de texto para su consulta posterior (sin
volver a realizar los clculos) o para su posterior tratamiento en un procesador de textos convencional.
Adems, la opcin Nuevo del men Archivo permite crear un texto nuevo introduciendo los datos
manualmente.
bool EscribirFichero (CString NombreFichero);
void EntrarTexto ( CString Texto );
112

El fichero de texto es, simplemente, un fichero de texto normal con extensin txt y que puede
ser abierto por el editor de textos de Windows (Bloc de notas) o por cualquier otro editor de textos que
pueda convertirlo a su formato habitual.
Se trata simplemente de una serie de caracteres ASCII sin ninguna otra condicin de formato. El
nmero de caracteres del fichero corresponde al nmero de caracteres del texto y tal parmetro se toma
como su dimensin (por analoga con el resto de documentos). Tampoco existe ningn tipo de cabecera
por lo que se podr abrir en forma de texto cualquier tipo de fichero que contenga la extensin txt.
El formato de edicin es el de cualquier texto convencional.
La funcin Entrar, simplemente guarda el texto del editor (el de una caja de texto) en la variable
texto_texto de la clase CTexto (un buffer de caracteres) para poder ser guardado posteriormente en un
fichero. La dimensin la calcula directamente el programa usando las funciones de la MFC232. La funcin
Editar no est implementada ya slo debe de leer el buffer texto_texto, funcionalidad soportada ya en la
funcin Visualizar de la clase vista (mediante las MFC).
La entrada de un texto slo difiere de la entrada de un texto en una caja de texto de Windows en
que, en este caso, se permite la introduccin del carcter de tabulacin Tab.
No se han implementado funciones de conversin para este tipo de documentos.
No existe funcin de edicin ya que no existe formato concreto. Las funciones de la MFC ya
realizan esa operacin presentando el texto guardado en la variable texto_texto en la caja de texto del
editor. De hecho, se trata de la misma funcin que la clase vista realiza para presentar el texto obtenido
por cualquier funcin de edicin de cualquiera de los otros tipos de documento para presentarlo en la caja
de texto del editor.
No se han implementado funciones de representacin grfica para este tipo de documento.
232
Hay una funcin que calcula la longitud de cualquier buffer en caracteres. Para el caso del texto, su longitud coincide con la
del buffer donde est guardado.
113
V. EVALUACIN Y APLICACIONES
En este apartado intentar llevar a la prctica los conceptos tericos explicados en los apartados
anteriores y buscar una utilidad a programa que he creado. Intentar justificar tambin el ttulo del
proyecto, as pues, realizaremos cuatro aplicaciones en este apartado que sern:
1) Un primer apartado donde aplicaremos los diversos algoritmos y clculos a una partitura de
ejemplo que consistir en una simple secuencia de acordes y en algunos clculos adicionales
para demostrar su funcionamiento.
2) Un segundo apartado donde realizar el mismo estudio que en el apartado anterior pero, en
este caso, aplicar un espectro real extrado de la grabacin de un instrumento armnico. En
este caso, el estudio lo realizare de forma ms resumida de cara a no repetir aspectos ya
trabajados en el apartado anterior.
3) Un tercer apartado donde realizar un estudio sobre las bases que deben determinar la
composicin de la msica para un instrumento de espectro genrico. Para ello realizar una
demostracin con mi programa de los pasos seguidos en uno de los ejemplos que propone
W. A. Sethares en su trabajo.
4) Un tercer apartado ms prctico en donde trabajaremos con partituras reales e intentar
llevar a la prctica las aplicaciones en la musicologa histrica. Intentar buscar una solucin
al problema de la afinacin en la obra de El clave bien temperado de J. S. Bach.
5) Un cuarto aparado tambin ms prctico pero menos exhaustivo en el que intentar llevar a
la prctica las aplicaciones en la etnomusicologa. Simplemente, y para no alargar ms la
realizacin de este proyecto, demostrar alguno de los ejemplos o aplicaciones que el mismo
W. A. Sethares utiliza para demostrar el funcionamiento de su algoritmo en el campo al que
nos estamos refiriendo.
En cualquier caso, el ttulo del proyecto se refiere a un concepto bastante ms generalizado y cuya
justificacin quedar ms clara en el apartado siguiente donde hablar de previsin futura y posibles
ampliaciones.
1. EVALUACIN DE LOS ALGORITMOS
1.1 Composicin de una partitura representativa
De cara a la evaluacin de las diferentes afinaciones y del algoritmo adaptativo de W. A.
Sethares, vamos a crear una partitura consistente en una secuencia de acordes (realizacin armnica a 4
partes) de tal manera que queden ms o menos representados todos los tipos de intervalos armnicos que
puedan tener cierta relevancia dentro de las principales afinaciones de la msica occidental y poder ver
despus el resultado que se consigue con la aplicacin del algoritmo de W. A. Sethares.
sta es la partitura que analizaremos:
Ejemplo 1
Para editar la partitura en el programa abriremos una partitura nueva y entraremos los datos
utilizando la nomenclatura habitual en Espaa (nomenclatura de las notas en espaol e ndices acsticos
segn el sistema franco-belga)233. De entrada podemos introducir los nombres de las notas tal como se
encuentran en la partitura pero el programa los convertirn automticamente a los enarmnicos
correspondientes en la escala cromtica que tiene asignada por defecto, la del tercer tipo con las
233
Vase el apndice 2 donde se exponen los principales sistemas de representacin de los ndices acsticos.
114
alteraciones propias de la Edad Media (Si b, Mi b, Fa #, Do # y Sol #)234. Por ahora, el formato de
partitura utiliza una escala de 12 notas (representacin matemtica con nmeros de 0 a 11). El texto a
entrar ser el siguiente:
240
240
240
240
240
240
240
240
240
120
120
120
120
240
240
240
240
do2
re2
mi2
fa2
mib2
mi2
do2
do#2
do2
si1
si1
do2
do2
re2
fa2
sol2
do2
mi3
re3
do3
do3
si2
si2
sol#2
sol#2
la2
sol2
sol2
sol2
sol3
fa3
fa3
re3
mi3
sol3
sol3
sol3
fa3
fa#3
mi3
mib3
do#3
re3
re3
re3
do3
do4
la3
sol#3
sol3
sol3
do4
si3
do4
la3
si3
sol#3
sol#3
mi3
fa#3
sol3
fa3
mi3
mi4
re4
do4
si3
do4
Veamos cual es el formato en el cual el programa guarda e interpreta esta partitura:

240
240
240
240
240
240
240
240
240
120
120
120
120
240
240
240
240
0, 2
2, 2
4, 2
5, 2
3, 2
4, 2
0, 2
1, 2
0, 2
11, 1
11, 1
0, 2
0, 2
2, 2
5, 2
7, 2
0, 2
4, 3
2, 3
0, 3
0, 3
11, 2
11, 2
8, 2
8, 2
9, 2
7, 2
7, 2
7, 2
7, 3
5, 3
5, 3
2, 3
4, 3
7,
7,
7,
5,
6,
4,
3,
1,
2,
2,
2,
0,
0,
9,
8,
7,
7,
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
4
3
3
3
3
0, 4
11, 3
0, 4
9, 3
11, 3
8, 3
8, 3
4, 3
6, 3
7, 3
5, 3
4, 3
4, 4
2, 4
0, 4
11, 3
0, 4
Tomaremos una velocidad de 60 metronmico (negras por minuto). Para ello, si tenemos en
cuenta que la resolucin temporal en el estndar MIDI (al cual habremos de convertir la partitura) es de
240 ticks por segundo, una negra corresponder a 240 ticks y una corchea a su mitad.
Por otro lado, una vez guardada la partitura en un fichero que hemos llamado
Ejemplo1.prt, obtendremos una nueva secuencia MIDI a partir de ese fichero de cara a poder
evaluar auditivamente la aplicacin de cada una de las afinaciones en la partitura. El nombre del fichero
MIDI correspondiente es Ejemplo1.mid.
De esta partitura, en general, podemos decir que existe un primer fragmento diatnico, un
segundo fragmento cromtico donde, en cierta manera, se ha conseguido dar una vuelta completa al
crculo de quintas (acorde de do # mayor dentro de una tonalidad de do mayor) por el lado de los
sostenidos, y un tercer fragmento tambin cromtico, aunque no tanto, por el lado de los bemoles. Con
este ejemplo, un tanto exagerado teniendo en cuenta su duracin, pretendo evaluar el funcionamiento de
cada escala en sus gneros diatpico y cromtico, tanto por el lado de los sostenidos como por el de los
bemoles.
234
Para ampliar informacin sobre las cuestiones relacionadas con la teora musical remito a las referencias expuestas en el
apartado 8 de la bibliografa.
115
En el siguiente apartado, junto con la evaluacin de cada escala, quedarn expuestos los
ejemplos de los distintos intervalos representativos de cada una de las principales afinaciones que existen
en la partitura.
1.2 Evaluacin de las escalas y algoritmos235
En primer lugar, expondr los valores de los intervalos afinados tericamente en la justa
entonacin de cara a poder comparar el resto de afinaciones con este caso que tomaremos como
referencia. El sentido de tal comparacin responde al hecho de que, en teora, la justa entonacin es la que
ms se ajusta a la constitucin del espectro. Las relaciones numricas de los principales intervalos
afinados en la justa entonacin son:
Octava justa
Quinta justa
Cuarta justa
Tercera mayor
Tercera menor
Fraccin
2/1
3/2
4/3
5/4
6/5
Razn numrica
2
1.5
1.33333
1.25
1.2
Distancia en cents
1200
701.95
498.04
386.32
315.64
1.2.1 Aplicacin de la afinacin pitagrica

Sabemos que la afinacin pitagrica se caracteriza por sus quintas (y cuartas) justas si
exceptuamos la llamada quinta del lobo. Por otro lado, las terceras (y sextas) estn muy desviadas de las
justas. No obstante, se acercan a las terceras temperadas mucho ms que las justas. Cabe destacar otro
hecho notorio en la afinacin pitagrica y es que las terceras falsas, las que atraviesan la quinta del lobo,
resultan muy cercanas a las terceras justas, tanto para el caso de las mayores como de las menores236.
Buscaremos en la partitura ejemplos de cada uno de los tipos de intervalos que podemos encontrar en la
afinacin pitagrica:
Acorde Intervalo237
Quintas justas o pitagricas
1
Do-Sol
Quintas falsas o del lobo
7
Sol#-Re# (Mi b)
Terceras mayores pitagricas
Do-Mi / Sol-Si
Terceras mayores falsas
15
La b (Sol #)-Do
Terceras menores pitagricas
1/7
Mi-Sol / Si# (Do)-Re# (Mi b)
Terceras menores falsas
Re# (Mi b)-Fa # / Fa-Lab (Sol#)
5/15
Relacin numrica
Distancia (cents) Diferencia con la JE
3/2=1.5
701.96
+0.01
262144/177147=1.4798 678.49
-23.46
81/64=1.2656
407.82
+21.5
8192/6561=1.2486
384.36
-1.84
32/27=1.1852
294.13
-21.51
19683/16384=1.2013
317.60
+1.96
1.2.2 Aplicacin de la escala fsica de Zarlino

Sabemos que la escala fsica de Zarlino se caracteriza por un compromiso entre la obtencin de
quintas (y cuartas) y terceras (y sextas) justas, considerando a parte el caso de la llamada quinta del
lobo238. Buscaremos en la partitura ejemplos de cada uno de los tipos de intervalos que podemos
encontrar en la escala fsica de Zarlino:
Acorde Intervalo
Quintas justas o pitagricas
1
Do-Sol
Relacin numrica
3/2=1.5
701.96
+0.01
235
En el apndice 7 se encuentran unas tablas con los resultados de todos los intervalos de la partitura obtenidos para cada una
de las escalas examinadas. Se han aadido tambin los clculos de las frecuencias y tambin se han considerado intervalos referidos
a la nota grave e intervalos consecutivos.
236
Vase el apndice 4 donde se explican las principales caractersticas de cada afinacin.
237
En algunos casos, tanto para esta escala como para el resto de escalas trabajadas, indicar ms de un ejemplo de un mismo
tipo de intervalo si lo creo suficientemente representativo.
238
116
7
Sol#-Re# (Mi b)
192/125=1.536
Quintas reducidas en una comma sintnica
5/14
Si-Fa# / Re-La
40/27=1.4815
Terceras mayores justas
1/2/6
Do-Mi / Sol-Si / Mi-Sol#
5/4=1.25
1/2
Do-Mi / Sol-Si
81/64=1.2656
No hay
Terceras mayores falsas y reducidas
Re# (Mi b)-Si / Lab (Sol#)-Do 32/25=2/(25/16)=1.28
5/15
Terceras mayores reducidas dos veces
9
Re-Fa#
100/81=1.2346
Terceras menores justas
1/8
Mi-Sol / Do#-Mi
6/5=1.2
14
Re-Fa
32/27=1.1852
5
Re# (Mib)-Fa#
125/108=1.1574
Terceras menores falsas y reducidas
15
Fa-Lab (Sol#)
75/64=1.1719
743.01
+41.06
680.45
-21.5
386.31
-0.01
407.82
+21.5
427.37
+41.05
364.81
-21.51
315.64
294.13
-21.51
253.08
-62.56
274.58
-41.06
1.2.3 Aplicacin del temperamento igual

Sabemos que el temperamento igual de 12 notas se caracteriza por la uniformidad total en la
constitucin de sus 12 semitonos y, a la vez, de todas sus quintas. No existe, por tanto, ninguna quinta del
lobo o falsa. Igualmente sucede con todos los intervalos que son de un mismo tipo o dimensin segn
nuestro sistema de quintas. Las quintas resultan prcticamente iguales a las justas pero algo menores. Las
terceras mayores resultan ser muy grandes respecto de las justas pero, entonces, resultan ser ms
semejantes a las pitagricas. Por el contrario, las terceras menores resultan muy pequeas respecto de las
justas y ms semejantes a las pitagricas239. Buscaremos en la partitura ejemplos de cada uno de los tipos
de intervalos que podemos encontrar en el temperamento igual:
Acorde Intervalo Relacin numrica
Quintas temperadas
Todas
1.49056
Terceras mayores temperadas
Todas
1.26
Terceras menores temperadas
Todas
1.19

700
-1.95
400
13.68
300
-15.64
1.2.4 Aplicacin del temperamento mesotnico de 1/4 de comma

Sabemos que el temperamento mesotnico de 1/4 de comma es un temperamento en el que se
pretende conseguir el mximo de terceras mayores justas debido a una reduccin de las quintas. Por otro
lado, las terceras menores resultan algo menores que las justas en la misma proporcin en que lo resultan
las quintas240. Buscaremos en la partitura ejemplos de cada uno de los tipos de intervalos que podemos
encontrar en el temperamento mesotnico de 1/4 de comma:
Acorde Intervalo
Quintas temperadas
1
Do-Sol
7
Sol#-Re# (Mib)
Terceras mayores temperadas
1
Do-Mi
5/15
Re# (Mib)-Si / Lab (Sol#)-Do
239
240
Relacin numrica Distancia (cents) Diferencia con la JE

1.495
696.58
-5.37
1.53
737.64
+35.69
1.25
386.31
-0.01
1.28
427.37
+41.05

117
Terceras menores temperadas

1
Mi-Sol
5
Re# (Mib)-Fa#
1.197
310.27
-5.37
1.17
269.20
-46.44
1.2.5 Aplicacin del algoritmo adaptativo de W. A. Sethares

Sabemos que el algoritmo adaptativo de W. A. Sethares tiene que converger hacia los valores de
la justa entonacin en todos los casos existentes o, al menos, en la mayora de ellos. Veamos hasta qu
punto se cumple tal suposicin terica.
Antes de todo, hemos de escoger el espectro que vamos a usar como parmetro. De entrada,
escoger el espectro armnico de 6 picos tomando todas las amplitudes de valor la unidad241. Despus de
probar su funcionamiento con este espectro, en los siguientes apartados estudiar con ms detalle el tema
del espectro.
En teora, el algoritmo adaptativo ha de conseguir que todas los intervalos se afinen conforma a
la justa entonacin, independientemente de su situacin dentro del crculo de quintas y lejos de cualquier
solucin de compromiso que desajuste unos intervalos a favor de otros. Eso es, para el caso de las
consonancias242:
Octava justa
Quinta justa
Cuarta justa
Tercera mayor
Tercera menor
Sexta mayor
Sexta menor
Relacin numrica
2
3/2
4/3
5/4
6/5
5/3
8/5
Razn numrica
2
1.5
1.3334
1.25
1.2
1.6667
1.6
Distancia en cents
1200
701.95
498.04
386.31
315.64
884.36
813.69
Los resultados obtenidos de la aplicacin del algoritmo se alejan varias veces de los resultados
esperados tericamente. Funcionan correctamente las octavas, quintas y cuartas, es decir, las
consonancias perfectas. Por otro lado, las sextas mayores funcionan correctamente pero no as las
menores que toman siempre el valor de las mayores. En el caso de las terceras pasa algo similar,
funcionan correctamente las mayores pero las menores solo convergen adecuadamente en alguno de los
casos.
En el apartado siguiente intentar dar explicacin a estos resultados y, despus, plantear
soluciones que los mejoren.
1.2.6 Valoracin del resultado del algoritmo
Para la aplicacin del algoritmo adaptativo de W. A. Sethares a la partitura puesta como ejemplo
hemos aplicado el siguiente espectro como parmetro:
Se trata de un espectro armnico de 6 parciales y de amplitud uniforme y normalizada a la
unidad cuya curva de disonancia es243:
241
ste es el espectro que W. A. Sethares toma habitualmente para evaluar su algoritmo. Vase W. A. Sethares: Tuning,
Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997.
242
El caso de las disonancias es tratado en el apartado V.1.2.7 aunque, en realidad, sale fuera de los objetivos de la justa
entonacin. En cualquier caso, se evaluarn los resultados en funcin de los valores que estos intervalos toman en la escala fsica de
Zarlino, la ms cercana a la justa entonacin en cuestin de principios.
243
La curva se obtiene con el programa despus de haber editado el espectro. ste debe editarse con una frecuencia fundamental
determinada, por ejemplo, 440 Hz.
118
Ilustracin 10: Curva de disonancia del espectro

.
Si observamos la curva de disonancia de este espectro vemos que se producen unos mnimos en
los puntos que se correspondern con la escala relacionada. De eso puede deducirse que el espectro puede
funcionar bastante bien en partituras diatnicas, incluso con un tercer grado variable (tercera mayor y
menor desde la tnica, o sea Mi o Mi b). Fallara la sptima mayor que, en su lugar, se sustituira por la
menor. Entonces, funcionara perfectamente con los modos drico y mixolidio. La escala resultante, con
tnica Do, quedara as:
Do Re Mi b / Mi Fa Sol La Si b Do.
El intervalo de cuarta aumentada o quinta disminuida (tratados enarmnicamente) podra
funcionar en ciertas ocasiones.
Con todo esto suponemos que estamos trabajando con el espectro con el que se ha originado
dicha escala o similar.
Utilizando este espectro como parmetro del algoritmo adaptativo, vemos que puede adaptar los
siguientes intervalos:
- Segunda mayor
- Tercera menor
- Tercera mayor
- Cuarta justa
- Quinta justa
- Sexta mayor
- Sptima menor
La sexta menor no funciona correctamente y la cuarta aumentada o quinta disminuida queda en
duda. Para poder considerar intervalos diferentes deberamos aumentar el nmero de rayas espectrales.
Podemos comprobar estos resultados mediante el programa. Para ello, una vez guardado el
espectro, podemos crear una nueva escala a partir de l y que se corresponder con su escala relacionada.
Podemos darle el nombre Escala-Armnico.scl.
Por otro lado, podemos calcular las relaciones numricas de la escala fsica de Zarlino a partir de
sus parmetros, o lo que es lo mismo, mediante sus definiciones axiomticas. Para ello, indiquemos en el
dilogo correspondiente los siguientes valores para los parmetros244:
- Modelo de escala: Escala fsica.
- Espectro: el que hemos editado y guardado245.
- Origen X del sistema: -3.
- Origen Y del sistema: -1.
- Vector de periodo: 0.
244
Para la aclaracin de estos parmetros vase el apartado II.3.9 y la nota existente acerca de mi teora axiomtica al final de la
bibliografa.
245
En este caso coincide con el Armnico predeterminado.
119
- Nivel de aproximacin: 4 y 6.
- Definicin del vector sintnico: 4, 3.
Los parmetros para la definicin de los temperamentos mesotnicos no sern contemplados
para este caso al igual que las opciones que estn desactivadas.
Una vez obtenidos los resultados, guardamos las escalas resultantes246 y convertimos a relaciones
numricas decimales (en referencia a la primera nota). Sus valores, junto con los de la escala relacionada,
se encuentran en la siguiente tabla:
Escala fsica (nivel 6)
1.00000
1.04167
1.12500
1.20000
1.25000
1.33333
1.38889
1.50000
1.56250
1.66667
1.80000
1.87500
Escala fsica (nivel 4)

1.00000
1.12500
1.20000
1.33333
1.50000
1.66667
1.80000
Escala relacionada
1.00000
1.14100
1.20000
1.25000
1.33300
1.50000
1.66700
1.77800
El primer caso corresponde al nivel 6 con el que se obtiene la escala cromtica de 12 notas y el
segundo, al nivel 4 con el que se obtiene la escala diatnica de 7 notas. El tercer caso corresponde a la
escala relacionada obtenida a partir del espectro armnico de 6 parciales con el que estbamos trabajando.
De entrada, el nmero de notas no coincide con ninguna de las dos escalas fsicas. No obstante,
comparemos sus relaciones numricas:
Sus valores coinciden para los intervalos correspondientes al unsono, la tercera menor, la tercera
mayor, la cuarta justa, la quinta justa y la sexta mayor. Adems tenemos dos intervalos ms que se
aproximan a la segunda mayor y a la sptima menor247.
La escala obtenida de 8 notas no es adecuada para trabajar por s sola en nuestro sistema musical
de 7 o 12 notas y, si la aplicamos a una partitura, hemos de tener en cuenta la asociacin que hemos hecho
con las otras escalas y editarla consecuentemente (los nmeros de las notas sern diferentes)248. De lo
contrario, los clculos no funcionarn correctamente.
Aplicando la escala relacionada con el espectro podemos obtener unsonos, terceras menores
justas, terceras mayores justas, cuartas justas, quintas justas, sextas mayores justas octavas justas y unas
segundas y sptimas, de entrada, indeterminadas. Si nos fijamos en la curva de disonancia, los mnimos
que se refieren a estos dos intervalos son mnimos amplios.
De todo esto, podemos deducir que, en la aplicacin de escalas, nos encontramos ante problemas
y lagunas en sus criterios de definicin, los sistemas musicales y su relacin. Tal problema pretende
resolverlo mi teora axiomtica249 y que, precisamente, el estudio de todos estos casos mediante el
programa que he creado, permitir resolverlos y contemplarlos en ella de tal manera que la teora ir
siendo redefinida progresivamente.
En el caso de la partitura que hemos puesto como ejemplo no hemos podido aplicar la escala
relacionada ya que su nmero de notas es menor que el nmero de notas que aparecen en la partitura ya
que sta tiene un gran contenido de armona cromtica. Lo que s hemos podido hacer es aplicar el
algoritmo adaptativo con este espectro como parmetro. Con estas ltimas observaciones podemos
encontrar la explicacin a los resultados obtenidos en el apartado anterior y, a la vez, buscar nuevas
alternativas para mejorarlos. De hecho, la aplicacin del algoritmo ha dado resultados ms satisfactorios.
246
La segunda de estas escalas, la de nivel de aproximacin 6, coincide con la escala predeterminada con el nombre Escala
fsica de Zarlino.
247
El valor de la relacin numrica de la sptima menor tambin es diferente de 7/4, valor que correspondera al mismo
intervalo justo en escalas como las de Harry Partch que consideran la existencia del armnico 7. Vase Harry Partch: Genesis of a
music, Da Capo Press, New York, 1974.
248
El programa, por ahora, slo trabaja con partituras de 12 notas y escalas de dimensiones diferentes no pueden aplicarse a las
partituras si no se editan en su forma numrica. Futuras versiones del programa tendrn en cuenta esta deficiencia que, entre otras
cosas, requiere una redefinicin del significado del trmino sistema musical.
249
120
El caso de las sextas menores ha quedado justificado ya que tal intervalo no existe en la escala
relacionada250. El caso de las disonancias y semiconsonancias se estudiar en el apartado siguiente. El
nico intervalo que queda dudoso y pendiente de un estudio ms profundo del funcionamiento del
algoritmo es el de la tercera menor que solamente funciona en algunos casos. Pueden influir el contexto
(o sea, el resto de intervalos del acorde), la afinacin inicial o bien otros factores que puedan determinar
errores en la convergencia del algoritmo.
En los apartados siguientes voy a realizar un estudio de las curvas de disonancia de diferentes
espectros e intentar buscar una alternativa mejor para el espectro utilizado como parmetro. Igualmente,
en el apartado V.2 propondr otro ejemplo ms adecuado para trabajar con escalas relacionadas.
1.2.7 Evaluacin del resultado en las disonancias
Aunque este tema quede un poco fuera de los objetivos de este algoritmo que pretende acercarse
a la justa entonacin, intentar evaluar el caso de los intervalos disonantes basndome en los valores que
toman en la escala fsica de Zarlino. sta es la escala que ms se aproxima, en cuestin de principios, a la
justa entonacin. Tales intervalos no tienen un valor preestablecido en las afinaciones relacionadas con la
justa entonacin aunque en la prctica toman ciertos valores como resultado del clculo de suma y resta
de intervalos. El caso de los intervalos disonantes tratados como valores preestablecidos en la justa
entonacin (como principios axiomticos de la escala) quedar pendiente para otro estudio posterior en el
cual debern tenerse en cuenta tendencias ms recientes como las de Harry Partch251 u otros. Tales escalas
tienen en consideracin la influencia del 7 y/o el 11 armnico. El estudio del resto de intervalos
disonantes (consonancias condicionales o intervalos aumentados o disminuidos) tambin quedar
pendiente.
Considerar cada disonancia por separado en las siguientes tablas:
Cuarta aumentada
Escala pitagrica
Escala fsica de Zarlino
Temperamento igual
Temperamento mesotnico de 1/4 de comma
Escalas posteriores252
Relacin numrica
729/512
25/18
1.4142
1.39383
1.39
11/8
Razn numrica Distancia en cents

1.4238
611.73
1.3889
568.72
600
574.86
570.1
1.375
551.32
Quinta disminuida
Escala pitagrica
Temperamento igual
Escalas posteriores
Relacin numrica
1024/729
64/45
1.4142
1.43
1.5
7/5

1.4047
588.27
1.4222
609.78
600
619.22
701.95
1.4
582.51
Si observamos de nuevo la curva de disonancia del espectro utilizado, vemos que todos los
valores de estos intervalos en las escalas tradicionales caen muy cerca del punto de inflexin de la curva
(punto correspondiente a la relacin numrica obtenida mediante el algoritmo). Ello significa que, en
teora, el algoritmo ha de converger correctamente para el caso del intervalo de trtono. No obstante, el
hecho de no quedar el mnimo del todo definido, puede llevar a la convergencia del intervalo sobre el de
cuarta justa si el stepsize es muy grande. Otro problema es la cercana del mximo a la derecha ya que una
afinacin inicial que hiciera caer el intervalo de cuarta aumentada por encima del valor del mximo,
podra hacer que el intervalo convergiese hacia la quinta justa. Pero este no es el caso del temperamento
igual de 12 notas.
250
Debemos tener en cuenta que su relacin numrica es 8/5 y que el nmero 8 requiere la existencia de un pico espectral del
mismo orden (vase el apartado II.4.3.2 donde se habla de las propiedades de las curvas de disonancia). No es casualidad que este
intervalo ya fuese problemtico para la clasificacin de consonancias realizada por G. Zarlino en su Institutione harmonique,
Venecia 1558, captulo 14. En tal tratado, Zarlino incluye todas las consonancias (perfectas e imperfectas segn nuestra actual
clasificacin) dentro del senario, el conjunto determinado por los seis primeros nmeros naturales y que se corresponde con un
sustitutivo de la tetractys pitagrica. Debe recurrir a la distincin aristotlica de potencia y acto para dar cabida al intervalo de
sexta menor dentro del conjunto de las consonancias. Vase J. Javier Goldraz Gainza: Afinacin y temperamento en la msica
occidental, Madrid, Alianza Editorial 1992, p. 34.
251
Vase el apndice 4 y, para el caso concreto de H. Partch, vase H. Partch: A genesis of a music, Da Capo Press, New York,
1974.
252
A modo de informacin. Me refiero a escalas que consideran el 7 y/o el 11 armnico, por ejemplo, la de Harry Partch.
121
Tenemos una cuarta aumentada en el acorde 9 y su valor tras la convergencia es de 1.39, muy
cercano al valor del intervalo en la escala fsica de Zarlino. El algoritmo funciona correctamente para el
caso de la cuarta aumentada.
Por otro lado, tenemos una quinta disminuida en el acorde 11 y su valor tras la convergencia es
de 1.5 (valor de la quinta justa) cuando debera acercarse a 1.42. En este caso, el algoritmo no ha
funcionado correctamente, incluso inicializando el algoritmo con el temperamento igual. Esto es extrao
ya que el valor temperado del trtono se sita en un punto a la izquierda del pico y con pendiente negativa
hacia la izquierda. Debera revisarse el caso mediante el debugger aunque quizs exista alguna relacin
con el hecho de que sea el Si la nota grave, la cual no existe en la escala relacionada.
Sptima menor
Escala pitagrica
Temperamento igual
Escalas posteriores
Relacin numrica
16/9
9/5
1.7818
1.865
1.8
7/4

1.7778
996.09
1.8
1017.6
1000
1079.01
1017.6
1.75
968.82
Si observamos la curva de disonancia para este espectro vemos que todos estos valores caen
cerca del mnimo amplio correspondiente al intervalo de sptima menor y no son excesivamente
disonantes. Cabe destacar que la sptima menor pitagrica es muy cercana al mnimo de disonancia.
Tenemos una sptima menor en el acorde 9 y su valor tras la convergencia es de 1.8 (1.5 * 1.2),
igual a su valor en la escala fsica de Zarlino aunque bastante por encima del valor del intervalo justo
(7/4).
Segunda mayor
Escala pitagrica
Temperamento igual
Escalas posteriores
Relacin numrica
9/8
9/8 (10/9)
1.1224
1.117
1.1111
9/8

1.125
203.91
1.125 (1.1111) 203.91 (182.4)
200
191.55
182.4
1.125
203.91
Si observamos la curva de disonancia para este espectro vemos que todos estos valores caen
cerca del mnimo amplio correspondiente al intervalo de segunda mayor (siempre algo mayores) y no son
excesivamente disonantes.
Tenemos una segunda mayor en el acorde 11 y su valor tras la convergencia es de 1.11, igual que
su valor en la escala fsica de Zarlino para el caso del tono menor aunque resulta algo menor que para el
caso del tono mayor.
Sptima mayor
Escala pitagrica
Temperamento igual
Escalas posteriores
Relacin numrica Razn numrica

243/128
1.8984
15/8
1.875
1.8877
1.865
No hay
Distancia en cents
1109.77
1088.27
1100
1079.01
Segunda menor
Escala pitagrica
Temperamento igual
Escalas posteriores
Relacin numrica Razn numrica

256/243 (2187/2048) 1.0535
16/15 (25/24)
1.0667
1.05946
1.04167
No hay
Distancia en cents
90.22
111.73
100
70.68
Todos estos valores son extremadamente disonantes, sobretodo el caso de la segunda menor. Los
dos caen cerca de los picos de la curva de disonancia. No existe ningn caso de ellos en al partitura
122
propuesta como ejemplo pero, en su caso, y segn lo que puede observarse a travs de la curva de
disonancia, convergeran incorrectamente de la siguiente manera:
- La segunda menor hacia la segunda mayor.
- La sptima mayor hacia la sptima menor.
Debe remarcarse que el valor de la segunda menor es muy cercano al pico y eso hace que exista
una enorme sensibilidad de la direccin de convergencia dependiendo frente a la afinacin con la que se
inicialice el algoritmo. Para el caso del temperamento igual, el valor del intervalo est a la derecha del
pico y su convergencia ser hacia la segunda mayor pero pueden haber otras escalas cuyo valor del
intervalo d se site a la izquierda del pico y el intervalo converja en sentido opuesto hacia el unsono.
En conclusin, podemos decir que, para el espectro trabajado, el algoritmo funciona muy bien
para el caso de la segunda mayor, la cuarta aumentada y la sptima menor. No as para la segunda menor,
quinta disminuida y sptima menor. Adems, los valores de la disonancia para estos intervalos son algo
elevados al no converger sobre un mnimo local y el caso de la cuarta aumentada resulta inestable al
encontrarse sobre un punto de inflexin u no sobre un mnimo. Propondremos otros espectros que puedan
mejorar este resultado.
1.2.8 Evaluacin auditiva
Si reproducimos auditivamente la secuencia MIDI creada a partir de la partitura trabajada
mediante el reproductor multimedia implementado, podemos aplicar las diferentes afinaciones que hemos
considerado en el anlisis de los apartados previos. Mediante esta audicin podemos realizar un anlisis
ms cualitativo y, a la vez, menos riguroso que el anterior pero no menos interesante, sobretodo si
pensamos en la finalidad de cualquier manifestacin musical que, en definitiva, va a ser valorada de
forma auditiva. Realizar las siguientes observaciones para cada una de las afinaciones consideradas en
los apartados anteriores:
a) En la escala pitagrica, los acordes con intervalos falsos se oyen muy disonantes debido a
la presencia de la quinta del lobo; algunos intervalos tradas se oyen extraos aunque no
desafinados debido a la afinacin justa de la quinta (este efecto se oye muy claramente en el
acorde 4); los intervalos disonantes de sptima no son especialmente caractersticos ya que
son disonantes de por s.
b) En la escala fsica de Zarlino, los acordes con intervalos falsos se oyen muy disonantes,
ms que para el caso de la afinacin pitagrica; los acordes tradas se oyen extraos pero
sin oscilaciones debido a la afinacin justa de los intervalos de tercera y quinta (este efecto
se acenta ms que para el caso de la afinacin pitagrica y, especialmente, en los acordes
invertidos); los intervalos disonantes de sptima son mucho ms disonantes que en la
afinacin pitagrica.
c) En el temperamento igual no se aprecian efectos caractersticos debido a que es la afinacin
a la que estamos acostumbrados. No obstante se ha de tener en cuenta que las terceras son
muy altas respecto de las justas y eso hace que oigamos extraos los acordes tradas
afinados respecto de la justa entonacin.
d) En el temperamento mesotnico de 1/4 de comma, los acordes con intervalos falsos se oyen
disonantes aunque no tanto como para el caso de la escala fsica de Zarlino (en el acorde 7
es donde ms se aprecia el efecto de la quinta del lobo ya que est presente de forma
explcita, en cambio, el acorde 5 se oye bien afinado debido a alguna de las diferencias del
temperamento); los acordes tradas se oyen normales, similares a los del temperamento
igual (en cualquier caso el efecto de alguna tercera justa no se aprecia aqu excesivamente);
los intervalos disonantes de sptima tampoco destacan especialmente.
e) En el temperamento Werckmeister III, los acordes con intervalos falsos se oyen bien debido
a la circularidad existente; los acordes tradas se oyen normales aunque alguno se oye de
forma algo extraa debido al efecto de alguna tercera justa (en concreto, en el acorde 4); los
intervalos disonantes de sptima tampoco destacan especialmente. En general, el efecto es
similar al del temperamento igual debido a la similitud en su constitucin.
f) Aplicando el algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con un espectro armnico de 6 picos
como parmetro e inicializando con el temperamento igual, los acordes con intervalos
falsos se oyen afinados; los acordes tradas se oyen extraos aunque sin oscilaciones (de
forma similar a lo que se oa en el caso de la escala fsica de Zarlino); los intervalos
disonantes de sptima tampoco destacan especialmente. El efecto ms notorio en este caso
viene dado por los intervalos meldicos, los cuales se mueven bastante respecto de lo que
estamos acostumbrados (este efecto puede venir dado por el mismo efecto de sliding y se
oye muy claramente entre el Do y el Si dela voz superior del primer comps).
123
g)
Finalmente, si aplicamos el algoritmo con un espectro inarmnico se aprecia bastante bien

el efecto de las disonancias provocadas por la inadaptacin de la afinacin al espectro con
el que realmente se est reproduciendo el sonido en el ordenador. No obstante, tal efecto
depender del grado de inarmonicidad del espectro que se tome como parmetro.
En general, podemos decir que los resultados auditivos se corresponden bastante con los
esperados, teniendo en cuenta las medidas realizadas con el programa que se han expuesto en los
apartados previos.
1.3 Estudio de otros espectros
1.3.1 Estudio de las curvas de disonancia
En este apartado realizar un estudio ms detallado de diversas curvas de disonancia de diversos
espectros. La representacin grfica de estas curvas se encuentra en el apndice 9. No se trata de
comprobar ahora el funcionamiento del algoritmo para cada uno de los espectros existentes ya que resulta
infinito y que con el programa puede estudiarse fcilmente. Simplemente intentar buscar un espectro lo
ms apropiado posible para tomarlo como parmetro del algoritmo adaptativo que se aplique a la partitura
que he propuesto como ejemplo y comprobar despus su funcionamiento. Eso lo podremos decidir en
funcin de los intervalos que se vayan aadiendo a medida que aumentemos el nmero de picos del
espectro. No obstante, la solucin exacta (o, al menos, ms aproximada) podra drnosla el algoritmo
inverso al de extraer la escala relacionada con un espectro, es decir, buscar el espectro apropiado para una
cierta escala, algoritmo tambin propuesto por W. A. Sethares pero que no he aadido an al programa.
Por otro lado, el nmero de notas de la escala relacionada nos puede ayudar a determinar qu
espectro es el ms adecuado para trabajar con su escala relacionada en una partitura concreta basada a su
vez en una escala concreta con ciertos grados de escala.
Empezar estudiando el espectro de 5 picos (1, 2, 3, 4, 5) ya que es la mnima dimensin del
espectro que permite aproximarnos a la justa entonacin debido a que la tercera debe tener relacin
numrica 5/4253. Examinar su curva de disonancia de cara a obtener ciertas conclusiones y proseguir el
estudio con otros espectros aumentando su nmero de picos.
Las conclusiones que pueden extraerse de estudiar las curvas de disonancia son:
El nmero de notas de la escala relacionada a partir del nmero de mnimos existentes entre
la unidad y la octava.
La comparacin de los valores resultantes en los mnimos de la curva con los valores de la
justa entonacin determina los grados de la escala existentes.
A partir de los grados de escala pueden determinarse los modos en los que puede utilizarse.
A partir de los grados de escala tambin pueden determinarse los intervalos que el algoritmo
de W. A. Sethares podr adaptar si se usa tal espectro como parmetro.
He aqu unas tablas que resumen todos estos aspectos aplicados a diversos espectros:
Espectro
Nmero de notas
Grados de escala
Modos de escala
Intervalos
1, 2, 3, 4, 5
7
VII rebajado
Mixolidio
2 mayor, 3 mayor, 4 justa, 5 justa, 6 mayor, 7 menor y 8 justa
El trtono difcilmente puede converger correctamente y, si se diera el caso, seguramente lo hara

hacia la cuarta justa.
Espectro
Nmero de notas
Grados de escala
Modos de escala
Intervalos
1, 2, 3, 4, 5, 6
8
VII rebajado; III variable
Drico, mixolidio
2 mayor, 3 menor, 3 mayor, 4 justa, 5 justa, 6 mayor, 7 menor
y 8 justa
El trtono puede funcionar si el stepsize no es muy alto. En caso contrario puede converger hacia la
4 justa.
253
124
Espectro
Nmero de notas
Grados de escala
Modos de escala
Intervalos
1, 2, 3, 4, 5, 6, 8
10
VII rebajado; III, IV y VI variables
Drico, mixolidio, elico
2 mayor, 3 menor, 3 mayor, 4 justa, 5 justa, 6 menor, 6 mayor, 7
menor y 8 justa
El trtono puede funcionar si la afinacin inicial no es mucho ms alta, en caso contrario puede
converger hacia la 5 justa.
Espectro
Nmero de notas
Grados de escala
Modos de escala
Intervalos
1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9
9 (10)
Drico, mixolidio, elico
menor y 8 justa
La 10 nota no est muy clara, correspondera a la cuarta aumentada.

El trtono puede funcionar si su valor en la afinacin inicial no es ms bajo que el valor adaptado
(el correspondiente al punto de inflexin) y se toma un stepsize no muy alto; en caso contrario puede
converger hacia la 4 justa.
Una diferencia con el caso anterior es que los intervalos de 2 y 7 convergern hacia sus valores
exactos en la afinacin justa y que ahora corresponden a mnimos locales de la curva. Los mnimos sobre
la 2 menor y la 7 mayor empiezan a perfilarse. Quizs podran acentuarse rebajando la amplitud del
primer armnico.
Espectro
Nmero de notas
Grados de escala
Modos de escala
Intervalos
1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 15
10 (11)
Jnico, drico, mixolidio, (lidio,) elico
menor, 7 mayor, 8 justa
El trtono funciona ms o menos como en el caso anterior.

Probablemente, para alguno de los espectros que contenga algn pico comprendido entre los que
he saltado, su curva de disonancia tenga mnimo amplio correspondiente a la sptima mayor.
Espectro
Nmero de notas
Grados de escala
Modos de escala
Intervalos
1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 15, 16
12 (13)
Jnico, drico, frigio, mixolidio, (lidio,) elico, (modo en Si)
Ms otra nota aadida
2 menor, 2 mayor, 3 menor, 3 mayor, 4 justa, 5 justa, 6 menor, 6
mayor, 7 menor, 7 mayor, 8 justa

Hay un intervalo aadido cerca de la sptima menor y por debajo que puede corresponder a la
sexta aumentada. Eso puede crear problemas de convergencia dependiendo de la afinacin inicial.
El intervalo de 2 menor tiene muy poca estabilidad.
Espectro
Nmero de notas
Grados de escala
Modos de escala
Intervalos
1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 15, 16, 25
13 (14)
Jnico, drico, frigio, mixolidio, (lidio,) elico, (modo en Si)
Ms otras dos notas aadidas
2 menor, 2 mayor, 3 menor, 3 mayor, 4 justa, 5 justa, 6 menor, 6
mayor, 7 menor, 7 mayor, 8 justa
125
Hay dos intervalos aadidos cerca de la sptima menor y de la sexta menor, los dos por debajo;
pueden corresponder a la quinta y a la sexta aumentadas. Eso puede crear problemas de convergencia
dependiendo de la afinacin inicial.
El intervalo de 2 menor sigue teniendo muy poca estabilidad.
Espectro
Nmero de notas
Grados de escala
Modos de escala
Intervalos
1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 15, 16, 18, 25

14
2 menor, 2 mayor, 3 menor, 3 mayor, 4 justa, 4 aumentada, 5

justa, 6 menor, 6 mayor, 7 menor, 7 mayor, 8 justa

Hay dos intervalos aadidos cerca de la sptima menor y de la sexta menor, los dos por debajo;
pueden corresponder a la quinta y a la sexta aumentadas. Eso puede crear problemas de convergencia
dependiendo de la afinacin inicial.
El intervalo de 2 menor sigue teniendo muy poca estabilidad.
1.3.2 Consideraciones adicionales
En todos estos ejemplos hemos tomado el caso concreto de espectros con picos uniformes y
normalizados en amplitud. No obstante, variando las amplitudes se pueden variar el alto de los mximos y
contribuir as a que los mnimos queden ms o menos acentuados. Se puede jugar con las amplitudes para
crear ms estabilidad o menos en ciertos grados de la escala.
Por ejemplo, si al espectro de 5 picos le disminuyen las amplitudes de los armnicos superiores,
quedan todos los grados de escala ms inestables, especialmente los que tenan mnimos amplios (2 y 7)
que prcticamente desaparecen. Por el contrario, si al ltimo espectro, le aumentamos la amplitud del pico
que haca aparecer la 2 menor, podemos acentuar su mnimo correspondiente y hacer este intervalo ms
estable.
Me he saltado los picos de los espectros de orden 7 y 11 (y otros). Estos picos hacen aparecer
intervalos de sptima y cuarta aumentada utilizando un nmero menor de picos. La razn est en que
pretendo aproximarme a la definicin de la justa entonacin la cual considera nicamente el tratamiento
como consonancias de las terceras y sextas mayores y menores y cuartas y quintas justas, a parte de los
unsonos y las octavas. El caso de los intervalos de stima y cuarta aumentada ha sido estudiado
posteriormente por otros autores como Harry Partch254 y su estudio con mi programa quedar pendiente
para otra ocasin.
Otra observacin de inters es que aumentando el nmero de picos aumentamos la dimensin de
la escala relacionada y la posibilidad de obtener ms intervalos consonantes y adaptables mediante el
algoritmo pero, a la vez, nos encontramos ante el inconveniente de que con el nmero de picos aumenta
tambin la disonancia. Nos encontramos aqu ante un problema de compromiso tpico de cualquier diseo
de ingeniera. Una solucin a este problema podra ser disminuir equitativamente la amplitud de todos los
picos pero ello debera tenerse en cuenta a la hora de realizar proyectos posteriores de sntesis de sonido
los cuales determinaran las limitaciones a este procedimiento.
1.3.3 Modificacin del espectro
Partiendo de los resultados del algoritmo obtenidos sobre la partitura de ejemplo en el apartado
V.1.2.5, vemos que han quedado pendientes la sexta menor y al cuarta aumentada que slo funcionaba en
algunas ocasiones. Para la sexta menor era necesario el pico 8, para la cuarta aumentada el 25 y el 18,
para las disonancias de 2 y 7, el 9. El intervalo de trtono quedaba mejor establecido en el de 8 que en el
de 9 (stas ya convergan correctamente, se trata de ajustar su valor a la escala fsica de Zarlino). Para
solventar estos problemas, podramos hacer dos cosas:
1) Aadir los armnicos 18 y 25: de esta manera se obtiene un mnimo local para el intervalo de
cuarta aumentada en el valor exacto que toma en la escala fsica de Zarlino. En este caso, al
no aadir picos intermedios, no se aaden ms notas de las necesarias (aunque tampoco
figuran los intervalos de 2 menor ni de 7 mayor).
2) Aumentar la amplitud del 5 armnico (2.00) y/o rebajar la del 3 (0.50): de esta manera se
obtiene un mnimo amplio para la cuarta aumentada, por lo que queda bastante establecida
254
Harry Partch: Genesis of a music, Da Capo Press, New York, 1974.
126
aunque en un valor que no es exactamente el de que toma en la escala fsica de Zarlino. La

disonancia, en general es ms elevada que para la solucin anterior.
Como que para esta partitura no son necesarias la 2 menor ni la 7 menor, estas soluciones nos
permiten adaptar todos los intervalos existentes en la partitura. Entonces, de cara a decidirnos por una de
las dos soluciones, tendr en cuenta que la primera de ellas es menos disonante y me da un valor ms
exacto y bueno para el intervalo de cuarta aumentada ya que se corresponde con mnimo local (debido a
la coincidencia de parciales). Entonces, aplicaremos el algoritmo a la partitura de ejemplo, utilizando
como parmetro el espectro determinado por esta segunda solucin.
El espectro queda determinado mediante la siguiente expresin:
donde f0 es la frecuencia fundamental y que, por defecto, la asocio siempre a la frecuencia del La normal,
o sea, 440 Hz255.
Su curva de disonancia es la siguiente:
Ilustracin 11: Curva de disonancia del espectro modificado.

1.3.4 Valoracin con el espectro modificado256
En general han mejorado los resultados aunque todava se observan algunos valores errneos:
En el acorde 5: 6 menor que converge a 1.6426 (este intervalo es falso pero otro intervalo
similar en el acorde 7 funciona correctamente); 3 menor desde el bajo a 1.2319 como
consecuencia del resultado de la sexta anterior; los dos intervalos consecutivos agudos
funcionan correctamente.
En el acorde 9: 4 aumentada que converge a 1.4062; 6 mayor a 1.6874 como consecuencia
del resultado de la semiconsonancia.
En el acorde 11: 5 disminuida que converge a 1.50; 6 menor a 1.6654 (valor de la 6
mayor) y 3 menor a 1.2491 (valor de la 3 mayor) como consecuencia del resultado de la
semiconsonancia.
En cambio, para el caso de las disonancias, tenemos lo siguiente:
En el acorde 9: 2 mayor que converge a 1.125, su valor correspondiente en la escala fsica
de Zarlino.
255
256
Vase el apndice 3 dedicado a la afinacin del La normal.

Las tablas con los resultados se encuentran en el apndice 7 junto con los de la evaluacin anterior.
127
En el acorde 11: 7 menor que converge a 1.8, su valor correspondiente en la escala fsica de
Zarlino.
En conclusin, ahora funcionan bien las terceras y sextas, tambin funcionan bien las
disonancias de segunda mayor y sptima menor, pero siguen sin funcionar las semiconsonancias (el
trtono en sus dos formas enarmnicas cuarta aumentada y quinta disminuida-), afectando a los
intervalos que pertenecen al mismo acorde.
El caso de la quinta disminuida sera lgico si inicializramos con algunas afinaciones en las
cuales, su valor es ms elevado que para la cuarta aumentada pero no pasa as en el temperamento igual.
Queda incierto el caso de la sexta del acorde 9.
Segn este resultado, sera mejor tomar el espectro de 9 picos (sin el 7) ya que las disonancias
de segunda mayor y sptima menor funcionaran igualmente, la cuarta aumentada sera ms buena (segn
los resultados de la evaluacin anterior) aunque seguira fallando la quinta disminuida, la cual no ha sido
mejorada.
1.4 Partituras de disonancia
1.4.1 Escala pitagrica
Ilustracin 12: Partitura de disonancia (ejemplo 1, escala pitagrica).

En esta partitura de disonancia257 destacan algunos picos que se corresponden con el acorde que
tiene la quinta falsa o del lobo258 y a otros dos correspondientes a los acordes que tienen disonancias o
semiconsonancias.
Destaca a continuacin las terceras pitagricas en las que puede observarse que su disonancia es
menor cuanto ms agudas son las notas del acorde, especialmente las que forman el acorde de tercera. La
disonancia de los acordes que contienen las terceras pitagricas se encuentra alrededor del valor 6.
Resulta curioso observar que los mnimos de disonancia corresponden a acordes que contienen intervalos
de terceras que atraviesan la quinta falsa, aunque resultan tener una relacin numrica igualmente
complicada, su valor es mucho ms cercano al de las terceras justas259. Este hecho puede provocar que la
quinta falsa existente en el acorde 7 est compensada por la tercera falsa y no sea tan disonante como era
de esperar.
Obviamente, los acordes con disonancias son los que resultan ms disonantes pero, la cuestin
interesante est en demostrar si la disonancia se debe ms al intervalo semiconsonante o al intervalo
disonante. Si miramos los acordes 9 y 11, el primero contiene el intervalo semiconsonante y el segundo
no mientras que la diferencia de disonancia no es excesiva por lo que podemos deducir que la disonancia
se debe fundamentalmente a los intervalos disonantes de 2 y 7.
257
Para la explicacin del concepto de partitura de disonancia vase el apartado II.4.3.7. En concreto, en los grficos
representados en el presente apartado, cada lnea horizontal representa un acorde segn se ha definido en el apartado IV.4.1.
258
Su valor de disonancia es 7.62.
259
Vase el apndice 4.
128
1.4.2 Escala fsica de Zarlino
Ilustracin 13: Partitura de disonancia (ejemplo 1, escala fsica de Zarlino).

En esta partitura de disonancia destaca la menor uniformidad entre la disonancia de los diversos
acordes. En este caso s destaca el mximo de disonancia sobre el acorde 7, que contiene la quinta falsa260
y sobre el acorde 5, donde hay otra tercera falsa. Es curioso observar como la tercera falsa del acorde 15
no provoca un pico de disonancia. Eso es debido a que la tercera Fa - La b es la nica de las terceras que
atraviesa a la vez la quinta falsa y la quinta reducida; entonces, el efecto de la quinta reducida compensa
al de la quinta falsa. El valor de la disonancia en el acorde 14 es excesivamente alto, coincidiendo con la
nica tercera pitagrica (Re Fa) y que ya hemos visto en el caso anterior que es bastante disonante.
Tanto la tercera del acorde 15 como el resto que no atraviesan la quinta falsa se mueven alrededor de tres
valores diferentes de disonancia (4, 5 y 6). Veamos si este hecho tiene alguna explicacin:
Las terceras que se sitan en el nivel bajo corresponden a los de los acordes 4, 6, 12, 13 y 16.
Las terceras que se sitan en el nivel medio corresponden a los acordes 1, 2 y 17.
Por ltimo, las terceras que se sitan en el tercer nivel corresponden a los acordes 3, 8, 10, 15
(ste ltimo con otra tercera falsa).
Debera estudiarse cada caso por separado teniendo en cuenta la posible influencia del estado del
tipo de tercera considerado, del estado del acorde, de su disposicin y de la altura de las notas, tanto la del
conjunto como la de cada nota en relacin con el bajo.
La disonancia de los acordes que contienen las terceras justas se encuentra entre los valores 4, 5
y 6 (5 en media), resultando menor que para el caso de la escala pitagrica. Esto resulta lgico si
pensamos en el propio objetivo de la escala de Zarlino y, en general, de la justa entonacin.
Por ltimo, pueden observarse otros dos picos ms sobre los acordes 9 y 11 los cuales contienen
intervalos semiconsonantes y disonantes (segunda mayor, cuarta aumentada, sptima menor y quinta
disminuida). Adems, el acorde 9 contiene otro intervalo caracterstico: la tercera mayor Re Fa # que
atraviesa dos quintas reducidas. Los picos sobre estos intervalos son lgicos ya que ninguna de estas
escalas est pensada para ajustar intervalos semiconsonantes o disonantes.
260
Su valor es de 9.47.
129
1.4.3 Temperamento igual de 12 notas
Ilustracin 14: Partitura de disonancia (ejemplo 1, temperamento igual de 12 notas).

La partitura de disonancia del temperamento igual es bastante uniforme, mucho ms que la de la
escala pitagrica. Eso es lgico si pensamos que no existen tantos tipos de intervalos, de hecho, el
objetivo del temperamento igual es la simplicidad en la constitucin de la escala.
Por otro lado, el nivel medio de disonancia se observa alrededor del valor 6, similar al pitagrico.
Tambin es lgico ya que las terceras son ms parecidas a las pitagricas que a las justas.
Se observan picos en los intervalos con disonancias siendo el resto de ellos bastante uniformes.
Cabe destacar que han desaparecido los picos de disonancia en los intervalos que atravesaban la quinta
falsa en las otras dos afinaciones. La desaparicin de este intervalo es, precisamente, el objetivo principal
del temperamento igual. No obstante, se observa que el acorde 8 resulta ms disonante que el resto,
aunque no llegue a constituir un pico. Ello puede ser debido a que es el acorde ms grave y con las notas
en un mbito ms reducido.
1.4.4 Temperamento mesotnico de 1/4 de comma
Ilustracin 15: Partitura de disonancia (ejemplo 1, temperamento mesotnico de 1/4 de comma).

En esta partitura de disonancia vuelve a observarse menos uniformidad debido de nuevo a la
existencia de varios tipos de intervalos aunque, en general, es ms uniforme que para el caso de la escala
fsica de Zarlino. El valor medio de la disonancia vuelve a estar sobre 6.
Por otro lado, desaparece bastante el efecto de las terceras falsas aunque mantienen unos valores
relativamente altos. El que se mantiene en un valor muy elevado es el acorde que contiene la quinta
130
falsa261 y tambin el que contiene la disonancia del acorde 11. No as la disonancia del acorde 9, hecho
que puede quedar justificado por una influencia diferente de cada tipo de disonancia as como la ausencia
de intervalos falsos. Los valores altos de los intervalos falsos estn en relacin con el hecho de que este
temperamento sea un bueno para trabajar con las tonalidades centrales pero muy malo para el resto de
tonalidades.
1.4.5 Temperamento de Werckmeister III
Ilustracin 16: Partitura de disonancia (ejemplo 1, temperamento de Werckmeister III).

En este grfico vuelve a observarse una gran uniformidad, mucho ms que para el caso anterior.
Los nicos picos existentes coinciden con los intervalos disonantes de la partitura (segundas, sptimas y
trtonos), incluso los intervalos falsos son bastante buenos desapareciendo as el picos tpico debido a la
quinta del lobo. Eso diferencia a este temperamento del anterior.
Por otro lado, el nivel medio de disonancia es similar al de los otros temperamentos y al de la
escala pitagrica aunque mayor que para la justa entonacin.
Estas dos caractersticas (ausencia de picos de disonancia en los intervalos falsos y
mantenimiento del nivel medio de disonancia respecto del resto de temperamentos) justifican la
denominacin que recibieron el grupo de temperamentos entre los que est clasificado el presente de
Werckmeister y que se crearon con tal fin. Me refiero a los denominados buenos temperamentos que se
desarrollaron a lo largo de los siglos XVII y XVIII y uno de los posibles utilizados por J. S. Bach en El
clave bien temperado (de all el nombre de la obra). Mantiene igualmente una gran similitud con el
temperamento igual, solo que un poco ms de oscilacin debido a la menor uniformidad en su
constitucin.
El nico problema que mantiene este temperamento, a parte de la menor simplicidad respecto del
temperamento igual) es la presencia de los picos debidos a los intervalos disonantes de trtono, 2 y 7 (y
otros que puedan aparecer).
261
Su valor es de 9.30.
131
1.4.6 Algoritmo adaptativo de W. A. Sethares
Ilustracin 17: Partitura de disonancia (ejemplo 1, algoritmo adaptativo de W. A. Sethares).

Tal como era de esperar, en este grfico pueden observarse principalmente dos cosas: cierta
uniformidad y valores de disonancia en general ms bajos. Han desaparecido los picos debidos a los
intervalos falsos, cosa que recuerda al efecto del temperamento igual. Curiosamente tenemos un mnimo
en el acorde de la quinta falsa aunque se mantiene con un valor relativamente elevado la disonancia del
acorde 8, mas grave y denso.
Por otro lado, el valor medio de disonancia se mejora en frente del resultante en el temperamento
igual (tenemos las terceras justas). No obstante, la curva queda algo ms oscilante que para el caso de la
afinacin pitagrica o del temperamento igual. La oscilacin puede depender de mltiples factores que
deberan estudiarse al igual que pasaba con la escala fsica y el temperamento mesotnico.
Otro hecho destacable es la ausencia de los picos debido a las disonancias aunque se mantiene un
pico menos pronunciado para el caso de la primera semiconsonancia. Eso tambin lo diferencia del
temperamento igual y de la escala fsica. En el caso de la quinta disminuida se ha eliminado el pico pero
ello puede ser debido al error de clculo que lo ha convertido en un intervalo de quinta justa.
1.4.7 Algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con el espectro modificado
Ilustracin 18: Partitura de disonancia (ejemplo 1, algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con

espectro modificado).
En este caso, aunque la resolucin del grfico no permite comprobar los resultados de una
manera tan exacta, s puede verse que el resultado es similar, algo ms uniforme, pero manteniendo los
picos de disonancia en el acorde que contiene la cuarta aumentada. El mismo problema sigue sucediendo
con el intervalo de quinta disminuida. El hecho ms notorio es el aumento de disonancia general debido al
aumento en el nmero de picos del espectro que se ha aplicado al clculo.
132
1.4.8 Algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con el espectro inarmnico
Ilustracin 19: Partitura de disonancia (ejemplo 1, algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con

espectro inarmnico).
En este grfico no se observan fenmenos diferentes que en el anterior. El algoritmo se ha
adaptado igualmente a la partitura. Auditivamente podr notarse la diferencia entre aplicar el algoritmo
con un espectro armnico u otro que no lo sea teniendo en cuenta que el sonido sintetizado ser, en los
dos casos, un espectro armnico262.
1.5 Clculo de la disonancia total
En la siguiente tabla tenemos un resumen de los valores de la disonancia total resultantes de
aplicar las afinaciones y/o temperamentos que hemos analizado:
Escala pitagrica
Temperamento igual de 12 notas
Temperamento mesotnico de 1/4 de coma
Temperamento de Werckmeister III
Espectro armnico
Espectro armnico recalculado
Espectro inarmnico
TD
3.87
-32.81
-0.01
-6.90
-7.27
-173.35
-93.78
-187.12
Del estudio de esta tabla podemos extraer las siguientes conclusiones:

El valor resultante para la escala pitagrica es el ms alto debido a que las terceras son
disonantes (adems del resto de intervalos disonantes y falsos).
El valor resultante para el caso de la escala fsica de Zarlino (aproximacin a la justa
entonacin) es muy bajo debido a que las terceras son justas. No obstante se mantienen las
disonancias debidas al resto de causas.
El valor resultante para el caso del temperamento igual se sita entre el valor de la escala
fsica de Zarlino y el de la escala pitagrica ya que desaparecen las disonancias debidas a los
intervalos falsos pero no las debidas a las terceras pitagricas ni a las del resto de intervalos
disonantes263.
El valor resultante para el caso del temperamento mesotnico de 1/4 de comma es menor
que para el temperamento igual ya que desaparece el efecto debido a las terceras pitagricas.
No obstante, se mantienen las disonancias debidas a los intervalos falsos (en concreto, la de
la quinta es muy pronunciada) y al resto de intervalos disonantes.
El valor resultante para el caso del temperamento de Werkmeister III es parecido al del
temperamento mesotnico. La pequea diferencia puede deberse a la quinta falsa que en el
262
263
Eso, mientras no se implemente un sintetizador adecuado en nuestro reproductor de ficheros MIDI.

Adems, su valor es prcticamente nulo ya que es el que se ha tomado como referencia en el clculo.
133
temperamento mesotnico era muy disonante y, en este caso, su efecto disonante queda muy
amortiguado.
El valor resultante para el caso del algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con el espectro
armnico de 6 picos es mnimo (menor, incluso, que para la escala fsica de Zarlino) debido
a que han desaparecido todos los efectos de disonancia. Con ello, queda demostrado el
objetivo de dicho algoritmo.
El valor resultante para el caso del algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con el espectro
armnico modificado es tambin muy bueno pero no tanto como para el caso anterior,
seguramente debido a la disonancia aadida por los picos que este espectro tiene de ms con
respecto al otro. En cualquier caso, sigue mejorando sustancialmente el resultado de la
escala fsica de Zarlino y de todas las dems.
El valor resultante para el caso del algoritmo adaptativo de W. A. Sethares con un espectro
inarmnico es similar al del mismo algoritmo con espectro armnico. El algoritmo se ha
adaptado igualmente a la partitura, incluso algo mejor que para el caso del espectro
armnico. La diferencia se notar auditivamente en funcin del espectro sintetizado.
2. EVALUACIN DE CASOS PRCTICOS

En este apartado pretendo evaluar cuestiones ms prcticas. En concreto comparar los
resultados tericos con los resultados obtenidos al aplicar un espectro armnico real. Este espectro puede
haber sido obtenido mediante grabacin de una nota cualquiera con cualquier instrumento armnico
escogido entre cualquiera de los utilizados habitualmente en la msica clsica y dentro del contexto de la
cultura occidental.
El estudio se basar especialmente en la aplicacin de las escalas relacionadas con cada uno de
los espectros considerados, estudio que no ha podido realizarse en el apartado anterior. Para ello
deberemos proponer como ejemplo una partitura ms adecuado para este tipo de escalas, de entrada habr
de ser diatnica.
2.1 Composicin de la partitura de ejemplo
Para la composicin de la partitura me basar en la escala relacionada con un espectro armnico
que tomar como referencia en la comparacin del resto de resultados obtenidos con los dems espectros.
Escoger en este caso el espectro de 5 picos tambin uniforme y normalizado en amplitud264. O sea:
Este espectro contiene el mnimo nmero de picos para que pueda ser relacionado con la justa
entonacin (contiene el pico de orden 5 el cual define la tercera mayor justa mediante su relacin
numrica 5/4)265 y, adems, el nmero de notas de su escala relacionada, como veremos a continuacin,
es igual al de la escala diatnica. El problema est en que tal escala de 7 notas tiene el sptimo grado
rebajado por lo que ser apropiado trabajar con el modo mixolidio. Otro problema vendr dado por la
inexactitud de los intervalos de segunda y sptima debido a que stos corresponden a mnimos amplios de
la curva de disonancia.
La escala relacionada comparada con la escala fsica de Zarlino en modo mixolidio (lo que ya
implica su forma diatnica) puede verse en la siguiente tabla266:
Armnico Zarlino mixolidio Zarlino mixolidio
1.00000
1.00000
1/1
1.12500
1.16500
9/8
1.25000
1.25000
5/4
1.33333
1.33300
4/3
1.50000
1.50000
3/2
1.66667
1.66700
5/3
1.80000
1.79100
9/5
Vemos que la escala relacionada tiene el mismo nmero de notas que la escala fsica de Zarlino
en su forma diatnica; por otro lado, son diferentes las segundas y las sptimas ya que estos intervalos
264
Su curva de disonancia y dems aspectos relacionados han sido tratados en el apartado V.1.3.
266
La escala fsica de Zarlino en modo mixolidio est obtenida a partir de la diatnica (nivel 4) cambiando la relacin numrica
del ltimo intervalo (o sea, sustituyendo el valor de la de la sptima mayor por el de sptima menor). Por ahora, el programa no
puede hacer esta operacin directamente. La operacin de cambio de modo no realiza exactamente la operacin que ahora nos
interesa. Tal limitacin quedar solventada en versiones posteriores.
265
134
coinciden con mnimos amplios. En estas notas (correspondientes al Re y el Si b), la disonancia se

disminuir aunque no tanto como para el resto de notas.
Teniendo esto en cuenta, crear una partitura de ejemplo que consista en una simple realizacin
armnica a cuatro partes en modo mixolidio. Tambin podemos deducir que las escalas relacionadas con
los espectros armnicos de un nmero de picos relativamente reducido sern adecuadas para trabajar con
parte de la msica de los dos primeros periodos del barroco en los que el modo mixolidio era bastante
usual. Como ejemplo, podemos citar el motete a 5 voces con bajo continuo Lauda, Jerusalem, Dominum
(salmo) de Claudio Monteverdi (1567-1643)267.
El modo mixolidio corresponde al modo de Sol cuando nos encontramos en tonalidad de Do
(cuidado con esta terminologa ya que es anacrnica y, en consecuencia, dentro del mbito del barroco
hispnico, deberamos hablar de tonalidad por natura).
La partitura propuesta de ejemplo es la siguiente:
Ejemplo 2
Ntese que el bemol no indica tonalidad de fa mayor sino tonalidad por bemol en un modo
mixolidio. En realidad, es consecuencia del transporte realizado a partir de lo que he descrito en el prrafo
anterior.
Hemos de tener en cuenta que, en este ejemplo donde slo podemos usar algunas notas de la
escala, no tendremos picos de disonancia ya que no aparecen intervalos falsos ni disonantes.
La edicin de la partitura deber realizarse ahora con la nomenclatura numrica o matemtica ya
que la notacin tradicional mediante el nombre de las notas utiliza una escala de 12 notas y los clculos
no se efectuaran correctamente. En cambio, en este caso, la partitura se basa en una escala de 7 notas.
Este problema debera solventarse en futuras versiones del programa. Teniendo esto en cuenta, la edicin
de la partitura se ha realizado de la siguiente manera:
240
240
240
240
240
0,
1,
2,
3,
0,
2
2
2
2
2
2,
1,
0,
0,
2,
3
3
3
3
3
4,
4,
4,
3,
4,
3
3
3
3
3
0,
6,
0,
5,
0,
4
3
4
3
4
2.2 Obtencin de un espectro real

Para obtener un espectro real armnico grabaremos una nota ms o menos central de un
instrumento cuyo espectro sea armnico se puede utilizar cualquier instrumento de cuerda o viento de los
utilizados habitualmente dentro del contexto de la msica clsica occidental. Otro estudio posterior podra
contemplar espectros diferentes para cada registro utilizado y generalizar su aplicacin en los algoritmos
programados.
He decidido probar el piano y el violn ya que son los dos instrumentos que tengo a mano y que
cumplen esa caracterstica.
Para obtener su espectro, grabar una nota el La 3 o normal, por ejemplo- y analizar el
espectro de la onda obtenida. Para ello deber aplicarse a la onda obtenida la transformada de Fourier y
267
Esta obra est editada por la editorial alemana Breitkopf & Hrtel.
135
un algoritmo de deteccin de picos268. Se obtendr as un modelo espectral adecuado para trabajar con las
escalas y soportado por el programa.
Otro aspecto que se ha de tener en cuenta es la duracin de la onda y el enventanado a realizar de
cara a evitar zonas transitorias o efectos de ataque que requeriran otro estudio diferente. Tambin es
importante este enventanado de cara a trabajar con una onda de dimensin moderada y vigilar que los
clculos posteriores no sean excesivamente largos.
He tomado los siguientes argumentos: en primer lugar, para la grabacin, he considerado una
frecuencia de 44,1 kHz (calidad de CD), 16 bits por muestra (CD y DAT) y 1 canal (mono); he tomado
una muestra no demasiado grande tomando siempre el ataque de la nota y un trozo de la nota mantenida o
resonante; por defecto, se trabaja con una ventana rectangular. Finalmente se obtiene la transformada de
Fourier del fragmento de onda considerado y se toman los valores de los picos ms importantes.
El modelo espectral obtenido para cada instrumento es el siguiente:
Piano:
440.00
880.00
1320.00
1760.00
2200.00
2640.00
3130.00
3580.00
4000.00
4540.00
4880.00
5000.00
5540.00
5800.00
6000.00
6600.00
7120.00
1.00
0.70
0.70
0.80
0.70
0.80
0.70
0.60
0.60
0.70
0.30
0.50
0.50
0.40
0.40
0.40
0.50
Violn:
440.00
880.00
1320.00
1760.00
2200.00
2640.00
3080.00
3520.00
3960.00
4400.00
4840.00
5280.00
6160.00
6560.00
7040.00
7480.00
7920.00
1.00
0.50
0.50
0.80
0.40
0.90
0.75
1.10
1.10
0.50
0.55
0.60
0.30
0.55
0.50
0.25
0.30
Puede observarse una mayor inarmonicidad en el espectro del piano y una armonicidad casi total
en el del violn. La inarmonicidad del espectro del piano puede ser debida al decaimiento de la onda y al
ataque. De cara a las operaciones escoger el espectro del violn por ser ms armnico y cercano a la
concepcin terica. Los efectos del ataque y la inarmonicidad podran ser objeto de otro estudio.
268
Todas estas operaciones pueden realizarse con el programa pero, en este caso, utilizar software diferente para conseguir
mayor fiabilidad. Estas funciones, en concreto el grabador de sonidos y el algoritmo de deteccin de picos, debern mejorarse en
futuras versiones del programa. En cualquier caso, hemos de considerar que los resultados obtenidos son aproximados ya que se han
obtenido directamente de un grfico del espectro (no dispongo de ningn programa de deteccin de picos).
136
Si tomamos el espectro escogido y, utilizando las funciones proporcionadas por el programa,

calculamos su curva de disonancia y su escala relacionada, obtenemos los siguientes resultados:
Ilustracin 20: Curva de disonancia del espectro del violn.

La escala relacionada obtenida consta de 33 notas (ya se observaban gran cantidad de mnimos
en la curva de disonancia). De cara a su aplicacin prctica en un sistema musical de 12 notas, la opcin
que he tomado es la de escoger los grados de la escala que ms se aproximen a la justa entonacin. Ser
motivo de otro estudio el considerar otras opciones diferentes (aproximacin a otra escala justa con
relaciones numricas basadas en armnicos superiores u otras escalas de ms de 12 notas por octava).
La escala de 33 notas obtenida es la siguiente:
1.00000
1.07300
1.09100
1.10000
1.11100
1.12500
1.14300
1.16700
1.20000
1.20700
1.22200
1.25000
1.28600
1.33300
1.35500
1.37500
1.40000
1.41700
137
1.42800
1.45400
1.50000
1.55600
1.57200
1.60000
1.65700
1.66600
1.70000
1.71400
1.75000
1.77800
1.80000
1.83300
1.86400
Las notas escogidas comparadas con la justa entonacin pueden verse en la siguiente tabla (el
nmero de la izquierda indcale grado de la escala original de 33 notas):
Grado de escala original
0
1
5
8
11
13
16
20
23
25
30
32
Escala relacionada
1.0
1.073
1.125
1.2
1.25
1.333
1.4
1.5
1.6
1.666
1.8
1.864

1.0
1.06667
1.125
1.2
1.25
1.33333
1.38889
1.5
1.6
1.66666
1.8
1.875
Podemos observar una gran similitud exceptuando los intervalos que ya resultaban problemticos
con los espectros tericos, o sea, la 2 menor, la 7 mayor y la 4 aumentada.
El grado de escala de la izquierda debe ser tenido en cuenta a la hora de editar la partitura
adecuada para trabajar con esta escala de 33 notas269:
240
240
240
240
240
0,
5,
11,
13,
0,
2
2
2
2
2
11,
5,
0,
0,
11,
3
3
3
3
3
20,
20,
20,
13,
20,
3
3
3
3
3
0,
30,
0,
25,
0,
4
3
4
3
4
Otra opcin sera la de considerar menos picos del espectro real lo que nos permitira trabajar
con una escala ms manejable. En este caso, la nica diferencia con los espectros tericos estara en el
valor de las amplitudes aunque podran variar algunos mnimos respecto los que se han considerado en
aproximacin a la justa entonacin.
Si consideramos los 5 primeros picos obtenemos una escala relacionada de seis notas en la que
faltara el sptimo grado de la escala diatnica; en cambio, considerando los seis primeros picos,
obtendramos la escala diatnica completa y comparable a la diatnica de la justa entonacin. En
concreto, los resultados obtenidos son:
269
Problemas como ste deberan ser solucionados en versiones posteriores de cara a evitar el tener que reeditar la partitura para
trabajar con escalas de diferente nmero de notas. No obstante, tal tema no es obvio y, en este momento, no puedo asegurar que
tenga una solucin para cualquier caso que pueda considerarse.
138
Ilustracin 21: Curva de disonancia del espectro simplificado del violn.

1.0, 1.2, 1.25, 1.333, 1.5, 1.667, 1.732
donde se observan diferencias en el segundo y sptimo grados, diferencias que ya se obtenan en el
espectro terico de 5 picos (en el espectro de 5 picos no se obtena en este caso el mnimo amplio
correspondiente a la segunda menor).
2.3 Aplicacin de las escalas
Probaremos este ejemplo con las tres escalas ms habituales270, la escala relacionada y el
algoritmo adaptativo de W. A. Sethares271. Para las escalas tradicionales cambiaremos el modo y para la
escala relacionada y el algoritmo adaptativo probaremos los dos espectros que hemos considerado.
Valoracin de los resultados para cada una de las escalas aplicadas:
En primer lugar, para las escalas habituales, al no haber ningn intervalo falso, todos los
intervalos toman los valores normales propios de cada escala.
270
La escala pitagrica, la escala fsica de Zarlino y el temperamento igual. Hay que tener en cuenta que, para este ejemplo,
deben tomarse los formas diatnicas de las escalas y en modo mixolidio, es decir, las que constan de 7 notas con el sptimo grado
rebajado. Para ello crearemos una nueva escala para cada caso tomando los siguientes valores para sus parmetros de definicin:
1) Para la escala pitagrica:
a.
Modelo de escala: Escala pitagrica.
b.
Espectro: el que hemos creado y guardado.
c.
Origen X del sistema: -1.
d.
Origen Y del sistema: indiferente.
e.
Vector de periodo: 0.
f.
Nivel de aproximacin: 4.
g.
Definicin del vector sintnico: indiferente.
h.
Parmetros para la definicin de los temperamentos mesotnicos: indiferente.
2) Para la escala fsica de Zarlino:
a.
Modelo de escala: Escala fsica.
b.
c.
Origen X del sistema: -1.
d.
Origen Y del sistema: -1.
e.
f.
g.
Definicin del vector sintnico: 4, 3.
h.
3) Para el temperamento igual:
a.
Modelo de escala: Temperamento igual.
b.
c.
Origen X del sistema: indiferente.
d.
Origen Y del sistema: indiferente.
e.
f.
g.
Definicin del vector sintnico: indiferente.
h.
4) Para los otros temperamentos, lo mejor es partir de su versin cromtica y eliminar los grados de escala que no
interesen, cosa que tambin se podra haber hecho en los otros casos.
Despus, deber sustituirse el ltimo intervalo de la escala por el equivalente al sptimo grado rebajado (el penltimo) en las
mismas escalas en su forma cromtica.
Finalmente, el resultado se guardar en un nuevo fichero de escala al que le podemos poner el mismo nombre que la escala
cromtica pero aadiendo el trmino mixolidio separado por un guin.
271
Las tablas con los resultados obtenidos pueden verse en el apndice 8.
139
Para el caso del algoritmo adaptativo de W. A Sethares con el espectro terico como parmetro
hay que tener en cuenta que la afinacin se ha de inicializar con el temperamento igual de 7 notas en
modo mixolidio (con el sptimo grado rebajado).
El resultado, como era de esperar, falla en las sextas menores aunque, para el caso de la sexta Re
Si b, el valor se acerca algo ms a la justa entonacin debido a que la afinacin de esas dos notas ya no
es la que debera tener segn la escala fsica de Zarlino.
Por otro lado, falla la tercera mayor Do Mi sin tener una explicacin lgica. La convergencia
del algoritmo puede depender de muchas ms causas que debern investigarse en futuros estudios.
Para el caso de la escala relacionada con el espectro terico, todos los intervalos, exceptuando
los del segundo acorde, toman el valor correspondiente segn la justa entonacin. El problema del
segundo acorde est en que sus notas constitutivas (Re y Si b) coinciden con los mnimos amplios de la
curva de disonancia, lo cual hace alejar su valor del correspondiente en la justa entonacin.
Para el caso de la escala relacionada con el espectro real, todos los intervalos coinciden con los
correspondientes en la justa entonacin. No obstante, debe tenerse en cuenta que no existen notas
cromticas algunas de las cuales podran dar lugar a diferencias en los valores de sus intervalos. A esto
tambin debera aadirse una dificultad de interpretacin que aqu se ha solventado con la eleccin de los
grados de escala ms aproximados a la justa entonacin.
En cambio, para el espectro reducido, hay diferencias con la justa entonacin en el segundo
acorde. Estas diferencias son debidas a las notas Re y Si b, ya problemticas en el espectro terico, donde
el Re tiene asignado un intervalo justo de 3 menor y el Si b es muy bajo.
En el algoritmo adaptativo de W. A. Sethares, como era de esperar, hay algunos errores debidos
a la gran cantidad de mnimos existentes. En concreto, falla el segundo acorde donde la cuarta y la sexta
menor son demasiado grandes; y el cuarto acorde donde la tercera mayor tambin es muy grande (aunque
hay algunas otras correctas). En cambio, con el espectro reducido como parmetro fallan las terceras
mayores y la sexta menor. El error en este ltimo intervalo era de esperar ya que no existe como mnimo
de la curva de disonancia. Por otro lado, es extrao el caso de las terceras mayores, intervalos que
quedaran en duda junto con otros planteados en el apartado anterior.
Debe tenerse en cuenta que para aplicar el algoritmo adaptativo se ha de inicializar con una
escala de igual nmero de notas que la escala con la que se ha editado la partitura, o sea, 33 para el
espectro real y 7 (en modo mixolidio) para el espectro real reducido272.
Finalmente, puede verse que la escala relacionada es buena slo si utilizamos las notas
resultantes de los mnimos locales. Precisamente, estas notas son las que fallan en el espectro real (con
amplitudes menores para los armnicos) que no aparecen como mnimos amplios debido a la no
uniformidad de las amplitudes de sus picos. Las amplitudes mayores en los armnicos hacen aparecer con
ms presencia los picos de la curva de disonancia lo que, a su vez, provoca que aparezcan otros mnimos
amplios.
Con el algoritmo adaptativo, un nmero muy elevado de picos en el espectro dificulta la
convergencia en el lugar apropiado pero, en cambio, un nmero reducido hace que algunos intervalos
frecuentes estn ausentes.
2.4 Conclusin
De todo esto, puede deducirse que la aplicacin de la escala relacionada y el algoritmo
adaptativo est restringida a una serie de intervalos. Su aplicacin a escalas de un nmero de notas ms
elevado requerira ms estudio. La escala relacionada constituye una buena justificacin de la justa
entonacin y de hecho, sta es la finalidad con la que se ha creado. No obstante, para esto ltimo debe
tenerse en cuenta que los intervalos han de corresponderse con mnimos locales de cara a obtener
resultados satisfactorios.
En cuanto a la aplicacin de escalas relacionadas con espectros reales se observa un
empeoramiento en los intervalos resultantes de mnimos amplios los cuales pueden desaparecer debido a
las amplitudes de los parciales. Eso sucede cuando el nmero de picos es reducido. En cambio, si el
nmero de picos es elevado se obtienen resultados satisfactorios pero despus de un procedimiento de
seleccin de intervalos dentro de una escala de mayor dimensin.
De cara a la aplicacin de espectros reales en el algoritmo adaptativo debe tenerse en cuenta la
importancia de escoger un nmero apropiado de picos del espectro. Entonces, para obtener resultados
satisfactorios, la aplicacin de espectros reales est supeditada al sistema musical sobre el cual ha de
272
El programa no calcula temperamentos iguales de cualquier nmero de notas. sta es una de las escalas que se aadirn en el
futuro. Por tanto, este temperamento se ha introducido desde el teclado aplicando la siguiente expresin:
140
aplicarse. De esta manera, en la prctica, slo pueden considerarse diferencias de amplitud, o bien
modificar su implementacin subsanando estas limitaciones.
En cualquiera de los casos, un nmero excesivo de picos aumenta la disonancia intrnseca de los
intervalos y, con ella, la disonancia total.
2.5 Evaluacin auditiva
La evaluacin auditiva requerira, en este caso, un trabajo de sntesis que est fuera de los
objetivos de este proyecto. En cualquier caso, podemos relazar las audiciones como en el apartado
anterior pero utilizando los espectros que ofrece el estndar MIDI. De esta manera no se puede apreciar la
diferencia con la utilizacin de un espectro concreto calculado por el usuario.
2.6 Clculo de la disonancia total
Para calcular la disonancia total nos encontramos ante un pequeo problema debido a la
implementacin del programa. La TD, en el programa, est calculada con relacin a la TD con el
temperamento igual de 12 notas. Como que las escala usadas son de 7 o 33 notas, ese clculo no
corresponde a la realidad y debe modificarse el clculo de la TD de manera que quede relacionada con
una escala temperada del mismo nmero de notas. Para realizarlo sin necesidad de cambiar el cdigo (eso
deber contemplarse en futuras versiones) podemos aplicar el siguiente mtodo:
1) Tomar el nmero que da el programa correspondiente al temperamento igual de 12 notas para
cada una de las afinaciones:
2) Tomar la TD para el caso del temperamento igual de otro nmero de notas que ser:
3) Nos interesa calcular
4) TTDx resulta ser 10.33 para el caso del espectro terico y -1.43 para el caso del espectro real
reducido273, nmero que restaremos a todos los resultados obtenidos con el programa
aplicando cada espectro concreto.
Los valores de la disonancia total calculados para los tres espectros considerados y para varios
tipos de afinacin pueden observarse en la siguiente tabla274:
Disonancia Total
Escala pitagrica
Temperamento mesotnico de 1/4 de coma
Temperamento de Werckmeister III
Escala relacionada con el espectro
Terico
-80.86
-148.72
0.00
-92.85
-99.86
-116.63
-162.25
Real
-81.09
-168.67
0.00
-96.19
-88.34
-124.56
-142.10
Podemos observar que, en este caso, la afinacin ms disonante es la temperada ya que no

existen en la partitura intervalos que resulten falsos en la afinacin pitagrica. Por lo visto, las terceras
temperadas son ms disonantes que las pitagricas (las que no atraviesan la quinta del lobo).
273
El caso del espectro real de 17 picos, como era de esperar, da una disonancia muy elevada y el clculo de la disonancia total
no ha sido posible debido a problemas de overflow.
274
Los valores medios que se pueden observar en las partituras de disonancia parta cada tipo de afinacin son los siguientes: 5,
4, 6, 5, 5, 4, 2-5.
141
Los otros temperamentos mejoran bastante al temperamento igual y algo a la afinacin pitagrica
aunque los dos funcionan por el estilo. Contina siendo algo mejor el resultado del buen temperamento,
incluso cuando no usamos intervalos falsos.
Por otro lado, los mejores resultados los seguimos obteniendo con la escala fsica de Zarlino y el
algoritmo adaptativo de W. A. Sethares, ste ltimo an mejor.
La afinacin mediante la escala relacionada con el espectro utilizado resulta ms buena que
cualquiera de los temperamentos y mejor que la escala pitagrica. Eso s, est bastante lejos de mejorar el
resultado de la escala fsica y del algoritmo adaptativo. Hay que tener en cuenta que en la escala
relacionada se produce un pico de disonancia (de valor 6.78 para el espectro armnico) en el acorde que
contiene las notas Re y Si b, resultado de los mnimos amplios. Este valor puede debe ser el causante de
la relativa altura de su valor de disonancia275.
En general, la disonancia intrnseca ocasionada por el espectro real debe ser menor debido a que,
para casi todos los casos, los valores de disonancia son mejores. La menor amplitud de los armnicos
debe compensar la existencia de un pico aadido. No obstante, se dan excepciones en el temperamento
irregular y en el algoritmo adaptativo. Para el caso del algoritmo adaptativo, el resultado empeora y queda
por encima de la escala fsica. Esto puede ser debido a los errores ms grandes en las terceras y en las
sextas. Para el caso del temperamento irregular, el resultado resulta peor que para el caso del
temperamento mesotnico.
3. CREACIN DE UN INSTRUMENTO
A partir de un instrumento con timbre inarmnico considerado, de entrada, de sonido
indeterminado-, W. A. Sethares aplica la relacin entre escala y timbre (o espectro) para proporcionar las
bases que deben regir la creacin de una escala adecuada para hacer msica con tal instrumento.
En concreto, los pasos a seguir para la creacin de un instrumento adecuado a un espectro
determinado son los siguientes:
1) Escoger un sonido (refirindose al timbre de un instrumento, especialmente si es de sonido
indeterminado).
2) Calcular su espectro.
3) Modelar el espectro.
4) Dibujar la curva de disonancia del espectro.
5) Tomar un conjunto de intervalos (o escala) a partir de los mnimos de la curva de disonancia.
6) Crear un instrumento que pueda utilizar el sonido con los intervalos de la escala apropiados.
7) Componer y hacer msica.
No obstante, el autor ya advierte de que todos estos pasos no son completamente mecnicos y
deben tomarse ciertas decisiones dentro de algunos de los procedimientos indicados.
En este apartado realizar una demostracin con mi programa de los principios expuestos por W.
A. Sethares aplicndolos a uno de sus propios ejemplos.
3.1 Eleccin del sonido
De entre los tres casos expuestos por el autor (una pequea campana de mano llamada Tingshaw,
Chaco Canyon Rock de Nuevo Mjico y sonido de cristales), he escogido el primero. Todos estos sonidos
son considerados de sonido indeterminado aunque un buen tratamiento puede cambiar las perspectivas
preestablecidas. La nica diferencia estara en la inarmonicidad de su espectro.
El instrumento escogido, tiene un sonido de ataque intenso con un lento decaimiento,
caractersticas apropiadas para el clculo del espectro.
Una vez escogido el sonido, ste debe ser grabado, muestreado, y guardado en un fichero de
audio (.wav en el caso del PC).
Por ejemplo, el muestreo puede realizarse a una frecuencia de 44 100 Hz (calidad de CD) y el
fichero podemos darle el nombre tingshaw.wav. Entonces, si la onda contiene alrededor de 120 K
muestras, su duracin ser de algo menos de 3 segundos276. Debe considerarse que la calidad de los
resultados puede venir determinada, entre otras cosas, por la frecuencia de muestreo, el nmero de
muestras analizadas y el procedimiento de enventanado utilizado277.
275
Seguramente, este resultado podra variar considerablemente si slo usramos notas resultantes de los mnimos locales
(debidos a la coincidencia de armnicos).
276
N / fk = 120000 / 44100 = 2.72 segundos.
277
Los parmetros puestos como ejemplo son los que W. A. Sethares ha tomado en su ejemplo.
142
3.2 Clculo del espectro

Para calcular el espectro debe aplicarse el algoritmo de la FFT a la onda muestreada pero, para
que el resultado sea bueno, deben tomarse ciertas decisiones dentro de este proceso que, de entrada,
parece muy claro. Para ello deben tenerse en cuenta las siguientes consideraciones:
1) El nmero de muestras tomadas para el clculo de la FFT no debe ser demasiado grande ya
que el tiempo de computacin de la FFT aumenta considerablemente con la longitud de la
seal (en este caso, 120000 muestras resulta un nmero excesivamente elevado).
2) El ataque es muy importante ya que contiene gran parte de la informacin espectral propia
del sonido y, de la misma manera, si tomamos una muestra excesivamente elevada de la parte
correspondiente al decaimiento, ste oscurecera el espectro del ataque debido al efecto
promediador que provoca la FFT.
3) Igualmente, la porcin de decaimiento tomada no ha de ser demasiado corta, la informacin
contenida en ella tambin debe estar presente en el espectro del sonido completo.
4) La frecuencia de muestreo, junto con la longitud de la muestra, determina la precisin con la
que pueden calculare las frecuencias de las componentes sinusoidales del espectro.
5) El enventanado tambin puede influir en los resultados. El autor prueba con las ventanas
rectangular y de Hamming. La segunda atena significativamente la parte de ataque y la
rectangular simplemente trunca las muestras.
Teniendo en cuenta que el odo tiene una sensibilidad de 2 o 3 Hz alrededor de los 100 Hz278,
debe escogerse una FFT de 16 K para obtener una resolucin de 2.69 Hz279, o bien una de 32 K que d
una resolucin de 1.35 Hz. Si la de muestra de 16 K toma una parte lo suficientemente significativa de la
onda, ser suficiente.
Considerando la importancia de la seccin de la onda correspondiente al ataque, el autor escoge
la ventana rectangular que no aade distorsin pero, despus de seleccionar un punto medio, le aplica
un algoritmo de inversin.
Con todos estos parmetros, el espectro obtenido es el siguiente:
Ilustracin 22: Espectro del tingshaw280.
3.3 Modelado del espectro

Una vez obtenido el espectro de la onda debe modelarse de cara a poder ser tratado por los
algoritmos que se han definido para la aplicacin de la teora de la disonancia. En concreto, debe tomarse
los picos ms significativos con sus respectivas amplitudes. Tal procedimiento no constituye una tarea
obvia y deben tomarse tambin ciertas decisiones. Por otro lado, el algoritmo de deteccin de picos no es
fcilmente programable ya que muchas irregularidades del espectro pueden dificultar su clculo.
Si observamos el espectro obtenido pueden verse dos regiones dominantes alrededor de los 2370
y los 5555 H, adems de tres picos ms pequeos en 4780, 7930 y 10100 Hz. Hay tambin un pequeo
cluster cerca de los 11300 Hz y algunos otros picos solapados alrededor de los 700 y 3200 Hz.
Es importante seleccionar slo los picos ms significativos y eliminar los que puedan
considerarse espreos. Si olvidamos algn pico significativo, puede perderse algn grado de escala
importante y, de la misma manera, si aadimos un pico errneo, obtendremos un grado de escala no
apropiado. Quizs, la mejor estrategia es realizar varias pruebas y, despus de comprobar los resultados
de forma auditiva (mediante sntesis), podemos escoger la que ms se ajuste al sonido original.
Existen ms soluciones para este procedimiento281 as como para el desarrollo de un algoritmo de
deteccin de picos282 que podran ser consideradas en un estudio ms profundizado de este procedimiento.
278
Vase el apartado II.2.9 donde se habla de la sensibilidad auditiva.

fk/N = 44100 / 16384 = 2.69 Hz.
281
W. A. Sethares expone do ms dentro de este mismo ejemplo.
282
Vase el apartado IV.6.2 donde hablo de este tema.
279
280
143
Finalmente, el espectro modelado se ha tomado as:

E = {2368, 4784, 5553, 7921, 10103}
3.4 Obtencin de la curva de disonancia
Este es el paso que puede realizarse de una forma ms automtica, no obstante, debe tenerse en
cuenta el rango y el incremento escogidos para el clculo de la curva. Una vez escogidos, basta con
normalizar las amplitudes y aplicar el procedimiento definido matemticamente.
Las amplitudes calculadas y normalizadas a la unidad resultan 1.0, 0.5, 1.0, 0.6 y 0.5. Entonces,
tomando un rango de a 4.1 con incrementos de 0.01, el resultado es el siguiente:
Ilustracin 23: Curva de disonancia del espectro del tingshaw283.
3.5 Obtencin de la escala relacionada

Los intervalos de la escala relacionada corresponden a los mnimos de la curva de disonancia
calculada en el apartado anterior. stos son:
1, 1.16, 1.29, 1.43, 1.56, 1.66, 1.81, 2.02, 2.15, 2.35, 2.83, 3.34 y 4.08.
Dentro de este conjunto de nmeros, puede observarse un interesante hecho: tomando el mnimo
2.02 como una seudo-octava, los intervalos posteriores son proporcionales a los primeros pudindose
dividir la curva en dos secciones que representan dos seudo-octavas. Entonces, la escala queda definida
as:
1, 1.16, 1.29, 1.43, 1.56, 1.66, 1.81 y 2.02.
3.6 Creacin del instrumento
Una vez determinados los intervalos de la escala adecuada puede construirse el instrumento.
La primera solucin en que puede pensarse es la construccin de las campanas con todo lo que ello
conlleva, por supuesto, fuera de los objetivos de cualquier trabajo de este estilo. De entrada, crear un
instrumento fsico con un determinado espectro no es fcil (en este caso, realmente construiramos un
carilln). ste es el procedimiento que Harry Partch sigui para materializar su escala de 43 notas.
Una solucin ms fcil que permite hoy en da el ordenador es la sntesis electrnica del sonido.
En este caso, estamos construyendo un instrumento virtual. La sntesis completa del sonido por
ordenador requiere sintetizar un sonido concreto del instrumento (ya sea a partir de grabacin y anlisis
como ahora o bien a partir de un modelo terico) y programarlo despus para poder ser reproducido en
cada una de las frecuencias deseadas284. Con un teclado y un software apropiado puede simularse
posteriormente el instrumento. Debe tenerse en cuenta que el nmero de distribucin de las notas no tiene
porqu coincidir con los teclados basados en las escalas occidentales (los de 12 notas por octava con la
distribucin de teclas blancas y negras que ya conocemos). Eso implica una dificultad aadida que podra
solventarse con un mapeado adecuado del teclado (especialmente haciendo coincidir la octava con la
seudo-octava o bien creando teclados ms adecuados aunque tal tarea requiere un proceso tecnolgico
aadido fuera de los objetivos de un proyecto como ste). El mapeado utilizado por W. A. Sethares en su
ejemplo es mostrado en el siguiente grfico:
283
Para ms informacin sobre la sntesis de sonido por ordenador puede consultarse S. de Furia: Secrets of Analog and Digital
Synthesis, Tirad Earth Productions Inc., Pompton Estates, NJ 1986; y algunos artculos de las revistas Electronic Musician,
Keyboard y Transoniq Hacker. Existen tambin pginas web de Internet dedicadas a estas tareas, incluso, algunas de ellas ofrecen
fragmentos de cdigo. Vase, por ejemplo, http://www.shout.net/~mhamman/index.html (Michael Hamman Home Page).
284
144
Ilustracin 24: Mapeado del teclado para la escala relacionada con el espectro del tingshaw285.
A todo esto, pueden aadirse ms opciones que simulen diversas formas de ejecucin
(determinadas por el ataque, decaimiento de la onda y otras modificaciones del espectro) moduladas a
partir de la velocidad de la tecla; tambin pueden simularse otros efectos como el de reverberacin o las
diferencias espectrales debidas al registro concreto de cada nota.
3.7 Hacer msica
Ahora slo queda la parte divertida que es hacer msica utilizar el instrumento creado. En este
caso, el teclado simula un carrilln de campanas Tingshaw (lo que W. A. Sethares llama un tingcarrillon). Puede escucharse el efecto producido en el track 16 (Tingshaw) del CD que acompaa al libro
de W. A. Sethares.
3.8 Demostracin con el programa
Para simular la creacin del instrumento mediante mi programa y comparar los resultados,
vamos a partir del modelo espectral, calculando la curva de disonancia y los intervalos de la escala
relacionada, asociando sus intervalos a los mnimos de la curva. El resto de procedimientos muestran toda
una serie de tareas que podrn irse aadiendo al programa en sus versiones posteriores.
Editamos el siguiente modelo espectral:
E = {2368, 4784, 5553, 7921, 10103; 1.0, 0.5, 1.0, 0.6, 0.5}
La curva de disonancia representada obtenida con mi programa es la siguiente:
Ilustracin 25: Curva de disonancia de espectro del tingshaw obtenida con mi programa.
Se aprecian algunas diferencias con la curva dada por W. A. Sethares:
Existen dos mnimos amplios muy poco pronunciados sobre 1.327 y 1.912. Esto puede ser
debido a la mayor resolucin de mis grficos al lado de los que tiene el libro.
Los mnimos sobre 1.275 y 1.819 son locales y no amplios como muestra el grfico de W.
A. Sethares. Sin duda, as ha de ser ya que
285
145
o 10103 / 7921 = 1.275 y

o 10103 / 5553 = 1.819
Creando una nueva escala a partir del espectro editado puede obtenerse la escala relacionada que
buscamos:
1.00000
1.16100
1.27500
1.32700
1.42600
1.55400
1.65600
1.81900
1.91200
Donde tambin debe tenerse en cuenta el valor de la seudo-octava que el programa no da pero
puede apreciarse perfectamente sobre el grfico que ste da para la curva de disonancia. Ms o menos cae
por el valor esperado 2.02 y as lo considerar.
En esta escala se observan las siguientes diferencias con la escala dada por W. A. Sethares:
De entrada, se observa que el nmero de notas es superior, exactamente dos ms en 1.275 y
1.819, intervalos correspondientes a los mnimos amplios que aparecen de ms en la curva
que da mi programa, aunque no estn muy pronunciados.
Por otro lado, los valores no son exactos pero se aproximan bastante.
Por ltimo, cabe destacar como la seudo-octava, segn la curva dada por mi programa, no
es tan consonante como se aprecia en el grfico de W. A. Sethares.
Quedara una ltima parte, ya objeto de otro estudio, consistente en el estudio de la teora que
hace referencia al sistema que rige la composicin de la msica con el instrumento creado segn la escala
sobre la cual se basa. Ello debe constituir una de las tareas que el programa debe permitir en sus versiones
posteriores.
4. APLICACIN EN LA MUSICOLOGA HISTRICA
W. A. Sethares, como aplicacin de su teora de la disonancia, realiza un estudio286 sobre la
afinacin de las sonatas de D. Scarlatti en referencia a los temperamentos ms adecuados para su
interpretacin. A ello aade que la partitura de disonancia, en la cual se basa, constituye un mtodo ms
de anlisis aplicable a una partitura como puede ser cualquier modalidad del anlisis armnico.
De la misma manera, como aplicacin de mi proyecto, propondr un estudio similar que hace
referencia a una de las cuestiones ms discutida por los tericos y musiclogos en torno a una de las obras
ms famosas de uno de los compositores ms importantes (si no el que ms) de la historia de la msica
occidental: me refiero a El clave bien temperado de J. S. Bach (Arnstadt, 1685; Leipzig, 1750), escrita
para clavicmbalo (o clave), tal como indica su ttulo.
Mucho se ha hablado sobre la afinacin del clavicmbalo usado por J. S. Bach en esta obra cuyo
ttulo ya induce a que tal cuestin constituye uno de los problemas planteados por el autor en su
composicin.
Esta conocida obra consiste en una serie de preludios y fugas287 en cada una de las 24
tonalidades mayores y menores de nuestro sistema musical basado en el ciclo de quintas. Tal
caracterstica est en relacin con el ttulo y la finalidad que persigue (entre otras) que es demostrar la
posibilidad de empleo de todas las tonalidades con una afinacin temperada. Es por ello que me parece un
buen ejemplo para ser tratado detenidamente desde un punto de vista diferente dentro de un proyecto
donde se ha tratado considerablemente sobre el tema de la afinacin de la escala musical.
4.1 El Clave bien temperado de J. S. Bach288
La famosa obra escrita para clavicmbalo por J. S. Bach (Arnstadt, 1685; Leipzig, 1750)
llamada El clave bien temperado289 consiste en una serie de preludios y fugas290 dividida en dos partes
286
W. A. Sethares: Consonance-Based Musical Analysis, Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York,
1997, cap. 9, pp. 189-210.
287
Vase el apartado 12 de la bibliografa para obtener ms informacin acerca de las diferentes formas musicales.
288
Vase J. S. Bach: El clave bien temperado I (BWV 846-869), Real Musical 1979 (edicin original de Wiener URTEXT
Edition, Viena, segn los autgrafos y primeras copias con comentarios de Walter Dehnhard y digitacin de Detlef Kraus), versin
espaola de Antonio Baciero; Donald J. Grout y Claude V. Palisca: Historia de la msica occidental, Vol. 2, Madrid, Alianza
Msica 1984 (existen varias ediciones posteriores); vase tambin el apartado 12 de la bibliografa donde se dan ms referencias de
las que puede obtenerse ms informacin.
146
cada una de las cuales consta de 24 de dichas piezas. La caracterstica principal de estos preludios y fugas
(y la que da el nombre a la obra) es que cada uno de los 24 preludios y fugas de cada parte estn escritos
en cada una de las tonalidades mayores y menores de nuestro sistema musical (12 mayores y sus 12
relativas menores) basado en el ciclo de quintas.
El ttulo original de la obra es Das wohl Temperierte Clavier oder Praeludia und Fugen durch
alle Ton und Semitonia so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend als auch tertiam minorem
oder Re Mi Fa betreffend Zum Nutzen und Gubrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als
derer in diesem studio schon habil seyenden, verfertiget von Johann Sebastin Bach (El clave bien
Temperado o Preludios y Fugas a travs de todos los tonos y semitonos concerniendo tanto a modos
mayores como a menores. Compuestos y terminados por Juan Sebastin Bach para el aprovechamiento y
uso de los jvenes estudiantes de msica como para especial entretenimiento de los ya diestros en esta
arte).
Su primera parte fue completada en Cthen en 1722, mientras que la segunda fue reunida en
Leipzig alrededor de 1740. De la primera se ha conservado un nico manuscrito autgrafo,
correspondiente a la copia definitiva de 1722 y conservada en la Deutsche Staatsbibliothek de Berln291.
Desde el momento de la presentacin de la segunda coleccin de preludios y fugas puede
hablarse propiamente de una primera y segunda partes, lo que, considerando estrictamente, no es del todo
correcto, pues cada parte constituye un todo cerrado en s mismo y ninguna necesita de la otra para
completarse. Sin embargo, Bach mismo las llam as, tal como puede demostrarse en la pgina de portada
que dise al terminar segunda parte y que debera ser asimismo vlida para las dos colecciones.
As, aun cuando la versin autgrafa conservada en la British Library de Londres292 no tiene
ninguna portada, los manuscritos-copia de la Biblioteca Estatal del Patrimonio Cultural de Prusia en
Berln293 y de la Biblioteca Estatal y de la Universidad de Hamburgo294, transmiten el ttulo, ciertamente
autntico:
Segunda Parte del / Clave bien temperado / Consistente en Preludios y Fugas / para todos / los
tonos y semitonos / compuestos por / Juan Sebastin Bach / Compositor de Corte del rey de Polonia y del
Prncipe de Sajonia, Maestro de Capilla y Director del Coro de Msica en Leipzig.
El manuscrito de Hamburgo trae aadido al citado texto un dato de fecha: Ao 1742. Tal
indicacin nos ofrece un punto de referencia si bien no de propia mano de Bach- sobre la fecha de
terminacin de la segunda parte295.
Los 48 preludios y fugas de la obra completa estn catalogados como BWV 846-869296 para los
de la primera parte y BWV 870-893 para los de la segunda.
La primera parte tiene un estilo y una finalidad ms unificados que la segunda, en la cual se
incluyen composiciones de periodos muy diferentes de la vida de Bach. Adems de demostrar la
posibilidad, con la entonces novedosa afinacin temperada, de empleo de todas las tonalidades, Bach tuvo
intenciones didcticas particulares en su primera parte.
En la mayor parte de los preludios se encomienda al ejecutante una nica tarea tcnica
especfica; por consiguiente puede denominarse, en la terminologa de una poca posterior, estudios de
igual manera que algunos de los pequeos preludios de Bach (BWV 933-943), as como todas sus
invenciones para dos voces y sus sinfonas para tres pueden considerarse estudios preliminares. Los
propsitos didcticos de El clave bien temperado van ms all de la mera tcnica; sin embargo, pues, los
preludios ejemplifican diferentes tipos de composicin para teclado del Barroco tardo. Por ejemplo, los
nmeros 2, 7 y 21 del libro I son tocatas, la nmero 8, es un grave de una sonata en tro, y la 17, un
allegro de concierto.
289
La edicin de la presente obra en la cual me he basado es J. S. Bach: El clave bien temperado I (BWV 846-869), Real
Musical 1979 (edicin original de Wiener URTEXT Edition, Viena, segn los autgrafos y primeras copias con comentarios de
Walter Dehnhard y digitacin de Detlef Kraus), versin espaola de Antonio Baciero. Se trata de una edicin URTEXT u original.
Otra edicin URTEXT es la de G. Henle-Verlag Mnchen. Tambin son interesante las ediciones de estudio de Peters o
Breitkopf & Hartel.
Existe tambin una edicin facsmil cuya referencia es: Johann Sebastin Bach: Das wohltemperierte Klavier, Leipzig, 1971, V.
E. B. Deutsche Verlag fr Musik (Distribucin: Real Musical, Madrid).
290
Vase el apartado 12 de la bibliografa para obtener ms informacin acerca de las diferentes formas musicales.
291
Signatura Mus. Ms. P 415.
292
Signatura Add. Ms. 35021.
293
Signatura Mus. Ms. Bach P 430.
294
Signatura MB 1974.
295
Terminar no debe significar en Bach que l lo hubiera dejado por concluido. Ms bien, y como las fuentes demuestran,
ste volvi a la obra una y otra vez haciendo un nmero considerable de modificaciones y correcciones posteriores.
296
BWV son las siglas de Bach-Werke-Verzeichnis (Catlogo de las obras de Bach) usadas en Wolfgang Schmieder:
Thematisch-systematisches Verzeichnis der Musikalischen Erke von Johann Sebastian Bach (Catlogo temtico-sistemtico de las
obras musicales de Johann Sebastian Bach), Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1950.
147
Las fugas, maravillosamente variadas en materia de sujetos, textura, forma y tratamiento,

constituyen un compendio de todas las posibilidades de escritura fugada concentrada y monotemtica. El
antiguo ricercare aparece representado (libro 1, nm. 4, en Do sostenido menor), as como el uso de la
inversin, el canon y la aumentacin (nm. 8, en Mi bemol menor), el virtuosismo en una fuga con
conclusin da capo (nm. 3, en Do sostenido mayor) y muchos otros estilos. En la segunda parte, puede
mencionarse la Fuga en Re mayor (nm. 5) como ejemplo superlativo de estructura musical abstracta
concentrada en el que se emplean los materiales ms sencillos, mientras que el Preludio y fuga en Fa
sostenido menor (nm. 14) descuella por la belleza de sus temas y proporciones. Como ocurre en las
fugas para rgano, cada tema de los nmeros clavecinsticos de Bach tiene una personalidad musical
claramente definida, de la cual la fuga ntegra es el desarrollo y la proyeccin lgicos.
4.2 Antecedentes de la cuestin
Sin dejar de lado la evidente finalidad pedaggica de esta obra ni otras tantas que pueden
plantearse, hemos de considerar que la finalidad a la que realmente hace referencia el ttulo de la obra es
demostrar la posibilidad de empleo de todas las tonalidades con la entonces novedosa afinacin
temperada. Precisamente, ste es el objetivo perseguido por este tipo de afinaciones, el cual se obtiene
eliminando la quinta del lobo y cerrando el crculo de quintas. De esta manera se consigue el mayor
nmero de terceras justas. Lo que en ningn momento ha quedado claro es cul de los temperamentos que
tienen esa finalidad, de entre los existentes en la poca era el que realmente us Bach para tal propsito.
Lo que s coinciden todos los estudiosos es que no se trataba del temperamento igual, como poda
pensarse en un principio. Precisamente, las terceras de este temperamento son excesivamente disonantes
y, adems, de eso, las tonalidades dejan de tener su propio carcter determinado por la constitucin de
sus intervalos. De hecho, el ejecutante de clavicmbalo o de clavicordio prefiere afinacin graduada no
slo ms fcil de realizar sino que mantiene tambin el efecto de las diferencias sonoras en cada una de
las tonalidades, y sus respectivas caractersticas tan propias de la msica antigua. Seguramente, Bach
conoci el temperamento igual y no lo consider el ms apropiado. Por lo tanto, se trata de uno de los
temperamentos irregulares y circulares, es decir, sin quinta del lobo (en concreto, puede tratarse de alguno
de los buenos temperamentos297).
Voy a considerar diversas opiniones y referencias al respecto para, finalmente, proponer yo otra
solucin basada en la teora de la disonancia que he desarrollado a lo largo de este trabajo.
Segn uno de sus hijos, C. P. E. Bach298, el mtodo de afinacin usado por Bach era algo
incierto. De todos modos, todos sus contemporneos e, incluso, estudios posteriores, sugieren que el tema
de la afinacin era importante para Bach y que tuvo muy en cuenta a la hora de componer sus obras. De
entre los tericos contemporneos que crearon algn tipo de afinacin temperada de la escala299 se
encuentran Andreas Werckmeister300, Johann Phillip Kirnberger y F. W. Marpurg301. Tericos ms
recientes, como Herbert Antn Kellner302 o John Barnes303, han estudiado el tema y han sugerido otros
temperamentos similares a los de los contemporneos y que se ajustan mejor a la composicin de El clave
bien temperado. Si bien, ni los temperamentos conocidos de la poca ni los propuestos posteriormente
tiene porqu coincidir con el temperamento usado por Bach (poda ser uno propuesto por l mismo y
diferente a todos stos), s pueden constituir una va de acercamiento o, simplemente, una de las posibles
soluciones al problema.
De los escritos de Werckmeister se puede deducir que sus temperamentos eran ya usados por los
compositores e intrpretes contemporneos al final del siglo XVII. De entre sus diversos temperamentos
propuestos, el ms usado, el ms fcil de afinar y el que se adapta mejor a mucha msica de teclado de
principios del siglo XVIII, es el que habitualmente se llama Werckmeister III. Por otro lado, A.
Werckmeister tambin hace referencia al arte de cmo se puede bien temperar la afinacin de un clave
para que con ella puedan practicarse todas las tonalidades (modi ficti), en un conjunto armnico
297
298
Vase el apndice 4.
Necrologa de J. S. Bach por C. P. E. Bach y J. F. Agrcola en Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek, Leipzig 1754, 4, 1,
p. 173.
299
Vase el apndice 4 para aclaraciones referentes a las diversas afinaciones y temperamentos usados a lo largo de la historia
de la msica occidental.
300
Andres Werkmeister: Musikalische Temperatur, oder deutlicher und warer Mathematischer Unterricht, Wie man durch
Anweisung des Monochord Ein Clavier, Sonderlich die Orgel-Wercke, Positive, regale, Spinetten und dergleichen wol Temperirt
Stimmen Knne, Frankfurt y Leipzig, 1691; A. Werckmesiter: Erweiterte und verbesserte Orgel-probe, 1698.
301
F. W. Marpurg: Versuch ber die musicalische Temperatur, Berlin 1776.
302
Herbert Antn Kellner: Wie stimme ich selbst mein Cembalo?, de la serie Das musikinstrument, cuaderno 19,
Frankfurt/Main, 1976.
303
John Barnes: Bachs keyboard temperament: Internal evidence from the Well-Tempered Clavier, Early Music, Vol. 7,
Oxford University Press, London, 1979.
148
agradable y biensonante, afirmacin que se adapta perfectamente a los propsitos de J. S. Bach en la

obra en cuestin.
John Barnes, en su estudio, teniendo en cuenta las afirmaciones anteriores, parte de la suposicin
de que el temperamento de Werckmeister III se acerca a la realidad de la cuestin y lo aplica a la misma
obra que estamos tratando. Prueba los resultados con alguno de los otros temperamentos contemporneos
al autor, observa que el temperamento de Werckmeister funciona bastante bien y, finalmente, propone
otro muy similar que solventa alguna de las desviaciones observadas.
El mtodo seguido en este estudio parte de la siguiente tabla que expresa la desviacin en
distancia de los intervalos de quinta y tercera mayor que se dan sobre cada una de las notas de la escala
cromtica en el temperamento de Werckmeister III:
Werckmeister III Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa # Do # Sol #
Quintas304
0
0
0 6 6
6 0 0 6 0
0
0
Terceras mayores 16
10 4 4 10 10 16 16 16 22
22
22
En esta tabla se observan algunas terceras ms buenas que otras. Ello induce a que las terceras
ms disonantes (ms desviadas) deberan ser usadas con menor frecuencia y en condiciones especiales
que no evidencien sus cualidades. J. Barnes realiza el estudio para los 24 preludios en las tonalidades
mayores (de las dos partes) evaluando todas las terceras mayores que aparecen en ellos.
El mtodo de evaluacin se basa en la asignacin, a cada una de las terceras encontradas, de un
parmetro de importancia305 dentro de una escala de A a E; dentro de esta escala A indica que el contexto
presta a algn error de afinacin muy obvio; B, error bastante obvio; C, error fcilmente perceptible; D,
apenas perceptible y E, imperceptible. Estos parmetros parten de la suposicin de que los intervalos
estn perfectamente afinados segn el temperamento considerado.
Para determinar el valor del parmetro, Barnes ha tenido en cuenta los siguientes factores, algo
subjetivos, pero muy acertados:
1) La persistencia temporal del intervalo: una duracin considerable evidencia ms sus
caractersticas y su categora dentro de la escala de valores.
2) El registro al que pertenece el intervalo segn el cual la disonancia puede variar.
3) El resto de notas que se producen simultneamente con el intervalo que pueden causar ms o
menos disonancia en funcin del intervalo y del registro.
4) La simultaneidad o el ataque precedente de las notas con las cuales puede producirse
disonancia. Hay que tener en cuenta que el efecto de decaimiento de la onda producida por un
determinado instrumento provoca que una nota tocada previamente no tenga el mismo peso
sobre el clculo de la disonancia que si la misma nota es tocada simultneamente.
Todos estos factores, a su vez, dependen de otros parmetros relativos a cuestiones como el
tempo, el fraseo, la repeticin o no de las notas pedales o el decaimiento de la onda producida por el
instrumento.
Las medidas realizadas segn estos parmetros quedan resumidas en la siguiente tabla donde
quedan enumeradas las terceras de cada categora que aparecen a lo largo de los preludios estudiados:
Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa # Do # Sol #
A
0
0
2
9
2
0 0 0 1 0
0
0
B
3
5
6
4
1
2 3 1 2 1
1
4
C
14
22 20 11 15 10 12 12 6 7
8
18
D
32
35 44 29 18 20 37 18 13 14 21
22
E
26
54 30 25 15 22 28 23 16 17 21
20
Mtodo I 75
116 102 78 51 54 80 64 38 39 51
64
Mtodo II 72
99 124 139 68 48 73 46 41 32 41
74
De una tabla previa que Barnes expone en su estudio y de la cual se ha extrado la precedente, se
puede deducir que, en general, las terceras mayores son ms numerosas en las tonalidades con pocas
alteraciones y, dentro de cada tonalidad, son ms numerosas las que corresponden a una categora ms
alta y las que son estn menos desviadas de las justas segn el temperamento de Werckmeister III. En
cualquier caso, queda en evidencia la falsedad del argumento que defiende que el temperamento igual
fuese el que Bach tuvo presente en la composicin de El clave bien temperado.
304
305
Desviacin del intervalo (en cents) respecto de la justa entonacin.

Traduccin del trmino ingls prominence.
149
Tal resultado muestra una tendencia general segn la cual las terceras de menor categora, en
general, son menos frecuentes. No obstante, dos mtodos posteriores pueden ayudar a determinar una
relacin ms estrecha entre estos resultados y la estructura del temperamento en cuestin.
Un primer mtodo de evaluacin consiste en sumar todas las apariciones de cada categora de
tercera para todos los preludios estudiados obtenindose los resultados de la penltima fila de la tabla.
Un segundo mtodo realiza una suma ponderada aplicando pesos diferentes para cada categora,
ms peso a las terceras de categora baja y menos las de categora alta306. Se obtienen los resultados que
se muestra en la ltima fila de la tabla.
Especialmente el segundo mtodo produce una serie de nmeros muy estrechamente
relacionados (con una correlacin elevada) con las desviaciones de las terceras que se han expuesto para
el temperamento Werckmeister III. Tal correlacin puede demostrarse ms claramente en los siguientes
grficos:
Ilustracin 26: Comparacin entre los resultados del segundo mtodo y los correspondientes al
temperamento Werckmeister III307.
El primer grfico representa la tabla numrica de los resultados del segundo mtodo y el
segundo, la tabla numrica de las desviaciones de las terceras expuesta para el temperamento
Werckmeister III. Observando estas dos grficas puede deducirse que claramente que Bach us ms
libremente aquellas terceras mejor afinadas segn el temperamento considerado y mientras que evit el
uso de aqullas otras ms desviadas respecto de la justa entonacin. No obstante, tambin se observa una
pequea desviacin para las terceras formadas sobre las notas Do # y Fa #. Tambin puede observarse
que las terceras sobre Sol y Re son menos usadas de lo que era de esperar. Varios factores pueden influir
en este resultado:
1) La dependencia que el compositor tiene con otros mltiples factores que ha de tener en
cuenta en el proceso creativo.
2) La muestra trabajada es algo pequea para los objetivos estadsticos propuestos.
3) El temperamento de Bach podra diferir significativamente del temperamento Werckmeister
III considerado.
An as, se puede decir que el resultado es notablemente satisfactorio.
Barnes realiza la misma comparacin con los temperamentos de Kirnberger y Kellner. Los
resultados obtenidos para el caso del temperamento de Kirnberger desmienten la afirmacin realizada por
306
Los pesos aplicados son: 8 veces para la categora A, 4 para B, 2 para C, 1 para D y ninguna (0) para E.
London, Oxford University Press, 1979, figura 1, p. 243.
307
150
Herbert Kelletat308 quien sugiri que uno de los temperamentos publicados por Kirnberger era realmente
de Bach (y, por lo tanto, un firme candidato para la respuesta a nuestra cuestin, al menos, para el caso de
la presente obra). La grfica muestra una desviacin bastante superior a la que muestra la del
temperamento Werckmeister III. Kellner dedujo su temperamento a partir de un estudio de la
espiritualidad del mundo del Barroco y apoy su teora mediante un estudio numerolgico309.
Finalmente, Barnes propone un nuevo temperamento basado en una ligera modificacin del
temperamento Werckmeister III. Tal temperamento solventa las desviaciones observadas y muestra una
correlacin mucho ms elevada (las desviaciones, antes comentadas, se sucedan en las notas Sol, Re, Do
# y Fa #). Su tabla correspondiente es la siguiente:
Barnes
Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa # Do # Sol #
Quintas310
0
0
4 4 4
4 4 0 4 0
0
0
Terceras mayores 14
10 6 6 10 10 14 18 18 22
22
18
La conclusin de Barnes muestra una clara evidencia segn la cual El clave bien temperado fue
escrito para un temperamento similar al de Werckmeister III y una pequea modificacin demuestra la
gran concordancia existente entre el temperamento y partitura.
No obstante, para tener en cuenta este interesante estudio, hemos de considerar que Barnes ha
trabajado nicamente los intervalos de tercera mayor en los preludios de tonalidades mayores. Por lo
tanto, no ha considerado ni las fugas, ni las tonalidades menores ni las terceras menores.
4.3 Procedimiento
Una vez planteado el problema y estudiado sus antecedentes, voy a proponer otro estudio
realizado desde un punto de vista diferente, si ms no, relacionado en algunos aspecto con el estudio de J.
Barnes, pretende basarse en unos principios mucho ms objetivos y definidos basados en la teora de la
disonancia desarrollada por W. A. Sethares y que yo he tratado con ms profundidad e a lo largo de este
trabajo. No pretendo desmentir los resultados de Barnes ni ofrecer la solucin definitiva del problema
sino ofrecer una solucin alternativa o, en todo caso, ofrecer un punto de vista diferente para el
planteamiento del problema.
ste es el procedimiento que seguir para el estudio:
Proponer un modelo espectral vlido para el clave que despus ser utilizado para el clculo
de la disonancia total. W. A. Sethares, en su estudio aplicado a las sonatas de D. Scarlatti,
asume el siguiente espectro para el clavicmbalo:
donde f0 es la frecuencia fundamental.
Despus, para cada preludio y fuga, guardado cada uno en un fichero MIDI311:
o Convertir el fichero MIDI en fichero partitura creando una partitura nueva a partir
del fichero MIDI.
o Calcular la partitura de disonancia de la partitura tomando como parmetro cada
afinacin que se considere. En cada caso se visualizar el grfico pero anotar
nicamente el valor de la disonancia total TD. Como parmetro de espectro tomar
el propuesto en el apartado anterior para el clave.
Finalmente, realizar una tabla con todas las TD calculadas para cada preludio y fuga y para
cada afinacin considerada. A partir de esta tabla podremos ver si nuestro mtodo coincide
con los resultados anteriores, si verifica las otras hiptesis o si, por el contrario, las
desmiente por otra mejor o, simplemente, el resultado es claramente errneo o ilgico. En
principio, la afinacin que d un valor ms bajo para la TD ser la ms probable. A ello
habr que aadir alguna consideracin acerca de las afinaciones que realmente pudo usar
Bach.
Tomar la muestra formada por los 12 preludios y fugas de las tonalidades mayores de la
primera parte (cada preludio y fuga conjuntamente). Con relacin al estudio de Barnes, obtendr ms
informacin debido a la inclusin de las fugas aunque perder la informacin proporcionada por las
piezas de la segunda parte que s considera Barnes. No obstante, considero ms representativa la
308
Herbert Kelletat: Zur musikalischen Temperatur, insbesondere bei Johann Sebastian Bach, Hassel 1960.
Bien es sabido que el simbolismo (o la numerologa) era un mtodo frecuente en la esttica barroca y especialmente usado
por Bach quien acostumbraba a firmar sus obras mediante un sello o signo numrico basado en las letras de su apellido. Tal
procedimiento ha permitido a los musiclogos asegurar la autora de muchas de sus obras.
310
Desviacin del intervalo (en cents) respecto de la justa entonacin.
311
Los ficheros MIDI se han obtenido en la siguiente direccin de Internet: http://www.bachcentral.com/ .
309
151
informacin de las fugas que las de los preludios de la segunda parte. Por otro lado, de cara a simplificar
el estudio, considerar solamente los preludios y fugas de los tonos mayores, al igual que el estudio de
Barnes. Todo ello no quita que el presente estudio pueda ampliarse posteriormente al resto de las piezas
que componen la obra completa de El clave bien temperado, a otras obras para clave o, incluso,
considerar los preludios y las fugas por separado. Deben tenerse en cuenta las limitaciones prcticas de
tiempo y las limitaciones dadas por el material encontrado.
Igualmente, considerar nicamente los llamados buenos temperamentos ya que sobre ellos
estamos discutiendo. No tiene sentido considerar otros temperamentos que no son circulares ni tampoco
otras afinaciones como la de Zarlino que, aunque puedan dar un valor ms bajo para la disonancia total,
se alejan del objetivo perseguido por Bach. Entre los buenos temperamentos incluir tambin las
propuestas posteriores de Kellner y Barnes teniendo en cuenta que el temperamento usado realmente por
Bach podra diferir de todos los que conocemos de su poca.
En el aparatado 0 se incluye la tabla a la que haca referencia con su correspondiente comentario.
4.4 Limitaciones de este procedimiento
Antes de conocer los resultados ya puedo hacer un listado de las limitaciones que, de entrada, s
que ya pueden desviar los resultados de una solucin verdadera. Muchas de ellas estn igualmente
presentes en el estudio de Barnes pero, an as, aadir otras que l no ha considerado y que tambin
podran afectar a sus propios resultados. Igualmente, como veremos, algunas de ellas s han sido
consideradas por Barnes pero no as en el presente estudio. Todas ellas permitirn, ms tarde, definir otros
mtodos de estudio ms completos y fiables. Son las que enumero a continuacin:
1) La dependencia que el compositor tiene con otros mltiples factores que ha de tener en
cuenta en el proceso creativo.
2) La muestra trabajada es algo pequea para los objetivos estadsticos propuestos y el nmero
de clculos realizados puede no ser suficientemente representativo.
3) El temperamento realmente usado por Bach en esta obra podra diferir ms o menos de
cualquiera de los temperamentos histricos conocidos.
4) La esttica barroca312 induce al uso de recursos expresivos provocados por el uso
intencionado de disonancias que pueden conseguirse mediante diversos procedimientos o
figuras retricas313:
a. Aprovechar las disonancias provocadas por los intervalos falsos que atraviesan la quinta
del lobo314.
b. Intervalos disonantes que adquieren cierta personalidad con finalidad expresiva.
c. Otros recursos, como pasajes rpidos o pasajes en un determinado registro
(especialmente el grave), que tengan una finalidad expresiva.
5) Disonancias debidas a alguna de las causas anteriores cuya finalidad no sea especialmente
expresiva (especialmente de ornamentacin).
6) Disonancias debidas a la escritura contrapuntstica:
a. Utilizacin de notas extraas que provoquen disonancia ya sigan o no, las normas
establecidas por J. J. Fux315. Tales notas constituyen parte de la ornamentacin y no
deberan ser consideradas con la misma importancia.
b. Intervalos cuya medida de disonancia difiera debido a que sus dos notas constitutivas se
ejecutan en instantes diferentes, efecto que viene causado por el decaimiento de la onda
(la cual es muy evidente en el clave).
7) Limitaciones debidas al espectro utilizado:
a. El espectro que hemos tomado para el clculo, aunque ya ha sido utilizado por el
mismo W. A. Sethares con resultados satisfactorios, no deja de ser un modelo con la
incertidumbre de si realmente se adapta a la realidad, y an ms, a la realidad de la
poca (auque se conserven algunos instrumentos antiguos).
312
Los recursos expresivos usados por los compositores barrocos dentro de su propia esttica basada en la teora de los afectos y
dems teoras propias de la seconda prattica, cuyo representante principal es Claudio Monteverdi, provienen de la mentalidad
difundida por las cameratas de Bardi y Corsi (en el siglo XVI), basada en la concepcin musical de la poca clsica griega y, a su
vez, propia de la poca del humanismo. Vase, para ms informacin Enrico Fubini: La esttica musical desde la Antigedad hasta
el siglo XX, Madrid, Alianza Msica 31, 1988 (Edicin original de Giulio Einaudi editore s. p. a., Torino 1976; Manfred F.
Bukofzer: La msica en la poca barroca, Madrid, Alianza Msica 30, Madrid.
313
Vase Blake Wilson, George J. Buelow, Peter A. Hoyt: Rhetoric and music, The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Vol. 15, pp. 793-803, ed. S. Sadie, McMillan, London, 1980.
314
Eso no parece ser un problema para el estudio concreto propuesto cuya expresividad puede estar ms delimitada si bien los
intervalos que atraviesan la quinta del lobo son menos disonantes debidos a la propia objetivo del temperamento circular en el cual,
sea cual fuere, se bas Bach para escribir su obra.
315
Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum, Viena (s. i.), 1725.
152
b.
En cualquier caso, hemos tomado un modelo nico para todas las notas del teclado
cuando bien es sabido que el timbre, empezando por el nmero de armnicos, vara con
la frecuencia y, por tanto es diferente para cada nota y, ms an para cada registro316.
Efectos que s tiene en cuenta el programa:
1) La relativa duracin de un intervalo que puede hacerlo ms o menos evidente ante su
contribucin al efecto de disonancia.
2) Diferencia de alturas entre las respectivas notas que forman el intervalo o conjunto de
intervalos.
4.5 Ejemplos ilustrativos de limitaciones debidas a la esttica barroca
En este apartado expondr algunos casos de obras barrocas en las que se encuentran algunos de
los recursos expresivos tpicos de la esttica barroca a los que haca referencia en el apartado anterior.
Tales efectos constituyen limitaciones en el mtodo de medida de la disonancia que estamos
desarrollando. Los ejemplos tomados son los siguientes:
Los tientos de falsas son piezas para teclado especialmente tpicas en la msica
barroca hispnica. Tales obras constituyen un caso muy tpico en el cual se pretende
destacar el efecto disonante provocado por determinados intervalos. Se trabajan
especialmente los intervalos de quinta disminuida y cuarta disminuida que en los
temperamentos habituales de la poca podan resultar extremadamente disonantes.
Como ejemplo, podemos citar tres tientos de Juan Cabanilles317.
En el mismo ejemplo pueden encontrarse tambin algunos intervalos formados con
notas alteradas fuera del crculo de quintas habitual de la poca318, en concreto, se
encuentran varios Re #. Estos intervalos, en determinados temperamentos circulares,
pueden resultar consonantes pero, por el contrario, en los temperamentos mesotnicos
pueden resultar extremadamente disonantes (correspondindose a la quinta del
lobo)319. No sabemos el temperamento usado para estas piezas320 pero, es posible que
se trate de un temperamento en el cual tales intervalos sean consonantes. La razn es
que, en el mismo libro de tientos, se encuentran otros no identificados con el calificativo
de falsas y en los cuales tambin se encuentran varios Re #.
En los compases 31 a 34 de la Fantasa y fuga en sol menor (BWV 542) de J. S. Bach321,
existe un pasaje cromtico que, interpretado en cualquier tipo de temperamento de la
poca, se producen diferencias en la afinacin de los diferentes intervalos constitutivos.
Algunos de ellos pueden resultar extremadamente disonantes mientras que otros pueden
quedar perfectamente afinados segn la justa entonacin. En una grabacin existente322
puede apreciarse claramente ese efecto aunque en ningn sitio se especifica la afinacin
del rgano utilizado. Se supone que tal efecto resulta provocado conscientemente por el
autor pudindose incluso corresponder con algn tipo de figura retrica323 tpica de la
esttica barroca.
En el apndice 12 se encuentra una copia de la obra en cuestin324 en donde se han
sealado los acordes mediante un calificativo B (Bien), M (Mal) o R (Regular).
Tal valoracin se ha realizado auditivamente a partir de la grabacin disponible.
Igualmente, se han sealado algunos casos ms en los compases previos.
En la Toccata Cromaticha per le Levatione de la Missa della Domenica de Girolamo
Frescobaldi325, se encuentran diversos fragmentos cromticos donde se aprecia un
316
Ello sin contemplar las diferencias que pueden darse en el espectro al cambiar la articulacin y la dinmica aunque esto no es
propio del clave.
317
Juan Cabanilles: Tiento de Falsas de 1 tono, Tiento de Falsas de 6 tono y Tiento de Falsas de 8 tono, Ausgewhlte
orgelwerke, Vol. II, Willu Mller, Sddeutscher Musikverlag, Heidelberg, 1977, pp. 46-52.
318
El determinado por las siguientes notas alteradas: Fa #, Do #, Sol #, Si b, Mi b.
319
En el apndice 12 se encuentra una copia de los tres tientos.
320
Con estas obras tambin podra realizarse un estudio similar al realizado para el caso de El clave bien temperado de J. S.
Bach.
321
Johann Sebastin Bach: Fantasia and fugue in G minor (BWV 542), Toccatas, fantasias, passacaglia and other works for
organ, Dover Publications, Inc., New York, 1987, pp. 35-44.
322
Johann Sebastian Bach: Obras famosas para rgano, Otto Winter, rgano Silbermann, Pilz Espaa, S. A., vila, 1988 CD
1, track 11. El CD est editado conjuntamente con este otro: Variaciones Goldberg, Christiane Jaccottet, clavicmbalo, CD 2, 1989.
323
Para una aclaracin del concepto de figura retrica as como para un listado de ellas vase Blake Wilson, George J. Buelow,
Peter A. Hoyt: "Rhetoric and music", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 15, pp. 793-803, ed. S. Sadie,
McMillan, London 1980.
324
De cara a una mayor unidad, se ha incluido la obra entera, junto con la fuga.
325
Girolamo Frescobaldi: Fiori Musicali, 1635 (2 CD), Rinaldo Alessandrini, rgano Gian Giacomo Antegnati, 1554, S.
Mauricio al Monastero Maggiore, Milan, Audivis-Astre, 1989, CD 1, track 21.
153
efecto similar al anterior. Igualmente, tales cromatismos podran corresponderse con

figuras retricas. Su efecto se ha valorado auditivamente ya que no dispongo de la
partitura.
En el recitativo del Evangelista del Coro I Und siehe da, der Vorhang im Tempel
zerriss in zwei Stck, hacia el final de la segunda parte de la Pasin segn San Mateo
de J. S. Bach326, se encuentra un pasaje del continuo que contiene trmolos y escalas
rpidas en fusas. Tal pasaje corresponde indudablemente a algn tipo de figura retrica
que pretende ilustrar el terremoto ocurrido tras la muerte de Jesucristo en la cruz. Tanto
las escalas rpidas como los trmolos producen disonancia y tal disonancia es
provocada conscientemente con un objetivo expresivo. Los trmolos se realizan con
notas graves que acentan el efecto disonante327.
No obstante, debe tenerse en cuenta que la medida realizada para la disonancia
puede omitir este efecto al considerar cada fusa independientemente de las otras. Una
medida basada en una percepcin auditiva ms real (considerando, por ejemplo, un
periodo de tiempo determinado que sea independiente de la figuracin), podra acentuar
ms el efecto disonante buscado por Bach en este pasaje.
4.6 Evaluacin de los resultados

He aqu la tabla a la que haca referencia en el apartado V.4.3:
BWV
846
848 850 852 854
856
858
860
862 864
866
Tonalidad (mayor)
Do Do # Re Mi b Mi
Fa
Fa # Sol La b La
Si b
868 Media Desviacin

estndar
Si
Temperamento igual 0,00 -0,01 0,00 0,00 0,00 0,00 0,01 0,01 -0,01 0,00 0,00 0,01 0,00 0,006685579
Werckmeister I
Werckmeister II
Werckmeister III
Werckmeister IV
Werckmeister V
Kirnberger II
Kirnberger III
Neidhardt I
Marpurg I
Schilck
Tartini-Vallotti
Barca
Kellner
Barnes
-3,09 -0,26 4,11 -3,35 -1,38 -11,43 1,82 2,75 -3,19 -0,73 -10,20 2,40
2,66 -0,13 -4,56 -4,63 -3,85 -13,82 1,93 8,34 -3,38 -3,59 -12,05 2,80
-3,09 -0,26 4,11 -3,35 -1,38 -11,43 1,82 2,75 -3,19 -0,73 -10,20 2,40
-5,53 22,63 -1,86 14,52 3,36 -6,10 32,63 -11,68 25,16 -6,59 1,09 20,89
-7,72 22,63 3,06 1,75 2,35 0,26 14,76 -8,44 12,06 -0,27 -2,50 7,75
-27,51 -0,83 -2,21 -3,72 4,29 -5,90 1,94 -26,88 -3,53 -6,33 -7,96 -0,04
-9,32 -0,42 3,91 -3,51 3,01 -10,45 1,39 -3,17 -3,08 0,85 -9,94 -0,38
-4,41 -1,73 1,15 0,14 3,37 -5,06 -0,28 -2,07 0,23 -0,16 -5,34 1,13
-3,54 9,50 -4,60 -5,21 0,15 1,66 -3,88 -6,26 -2,03 0,01 -1,96 -6,10
-7,07 -0,42 -2,49 -1,97 15,78 -7,43 26,52 -6,08 7,76 4,46 -6,30 22,26
-5,58 -0,29 -3,22 -2,30 2,43 -6,07 1,96 -5,00 -2,71 -3,98 -7,14 2,97
-4,37 -1,19 -2,22 -0,58 2,52 -4,72 1,36 -3,73 -1,91 -2,97 -5,19 2,78
-6,56 -0,30 0,93 -2,75 1,80 -8,07 1,77 -2,14 -2,98 -1,75 -8,23 2,27
-2,79 -0,42 1,53 -4,49 1,67 -5,73 1,42 -0,31 -4,05 -0,45 -6,64 1,54
-1,88
-2,52
-1,88
7,38
3,81
-6,56
-2,59
-1,09
-1,86
3,75
-2,41
-1,69
-2,17
-1,56
4,855065693
6,247667686
4,855065693
14,97779589
9,128810661
10,25022424
4,985386144
2,710744475
4,389927521
11,8748748
3,460292837
2,750733786
3,766846101
3,045992897
Podemos observar que se produce un valor mnimo (en media) para el caso del temperamento
Kirnberger II. En este sentido, el resultado apoya la opinin de Herbert Kelletat328 en contra de la de John
Barnes329. Incluso, aunque con bastante diferencia, el siguiente valor corresponde al temperamento de
Kirnberger III. No obstante, los valores de las desviaciones estndar para estos dos temperamentos son
respectivamente 10.2 y 5.0, el primero bastante elevado. Ello ira en contra de un concepto de circularidad
(vista desde el punto de vista de su uniformidad) el cual constituye el objetivo de la afinacin de la obra.
Pero si miramos los resultados particulares se obtienen pocos valores positivos de la TD (y relativamente
reducidos): preludio y fuga en Mi mayor (BWV 854) y en Fa # mayor (BWV 858) para el caso del
temperamento Kirnberger II; preludio y fuga en Re mayor (BWV 850), en Mi mayor (BWV 854), en Fa #
mayor (BWV 858) y en La mayor (BWV 864). En este sentido tendramos que dar por bueno el caso del
temperamento de Kirnberger II, independientemente del valor de la desviacin estndar.
Por otro lado, si observamos los resultados de los temperamentos de Werckmeister vemos que
son bastante malos para los casos IV y V pero buenos para los casos I, II y III (mejor el II). Las
desviaciones estndar de estos tres ltimos son relativamente bajas. Igualmente, slo cuatro preludios y
326
Johann Sebastian Bach: St. Matthew Passion in full score, Dover Publications, Inc., New York, 1990, p. 219.
En el apndice 12 se encuentra una copia del citado recitativo.
328
Vase la nota 308.
329
Vase el apartado V.4.2
327
154
fugas de cada caso tienen valores positivos para la TD. nicamente destaca como demasiado alto el valor
de la TD correspondiente al preludio y fuga en Sol mayor (BWV 860). Otro valor bastante bueno se
produce para el caso del temperamento Tartini-Vallotti, con una media y desviacin estndar reducidas.
Las soluciones de Kellner y Barnes son bastante buenas pero el valor correspondiente de la TD
es mayor que para los temperamentos Kirnberger II y III y Werckmeister II, incluso el de Barnes es ms
alto que el de Werckmeister I y III. Estas afirmaciones contradicen los resultados dados por John Barnes
en su artculo.
Ante estos resultados voy a proponer el temperamento Kirnberger II como el ms probable para
la obra de El clave bien temperado de J. S. Bach. Ya hemos visto que eso va en contra de la opinin de
Barnes pero, a la vez, hemos de tener en cuenta que el presente estudio ha considerado los preludios
conjuntamente con las fugas y que tambin ha considerado todos los tipos de intervalos, no slo los de
tercera mayor (como hizo Barnes). Igualmente, tambin hemos de considerar que el presente resultado
est apoyado por la opinin de Herbert Kelletat, as como tener presente las limitaciones a las que haca
referencia en el apartado V.4.4.
4.7 Posibles vas de solucin
Teniendo en cuenta las observaciones realizadas en el apartado V.4.4, podemos proponer las
siguientes vas de solucin de cara a continuar el estudio del problema en trabajos posteriores:
1) De cara a aumentar la muestra trabajada para los objetivos estadsticos simplemente puede
solucionarse ampliando el estudio a ms obras.
2) Las disonancias provocadas por ciertas figuras retricas con finalidad expresiva deberan
eliminarse del clculo de la disonancia total tras un previo anlisis musicolgico de la obra.
Tal anlisis es realmente complejo para poder ser realizado automticamente pero ello no
dejara de ser una posible va de investigacin futura muy interesante.
3) Las disonancias debidas a causas diferentes de las anteriores (ornamentacin y notas extraas
propias de la escritura contrapuntstica) tambin requeriran un anlisis previo para ser
posteriormente eliminadas, o bien, consideradas de forma diferente (con menos peso de cara
al clculo de la disonancia total). Tal anlisis podra ser realizado automticamente de una
forma ms fcil que el anterior debido a que se trata de fenmenos ms definidos.
4) Para solucionar el problema de las notas mantenidas en relacin con el efecto de decaimiento
de las ondas, simplemente bastara con simular la variacin correspondiente del espectro lo
que llevara a complicar el clculo de la disonancia total.
5) Para solucionar las limitaciones debidas al espectro utilizado bastara, por un lado, con
simular el espectro en funcin de la frecuencia de la nota fundamental y, por otro lado,
mejorando el modelo espectral en s. En este sentido, podra llegarse a desarrollar de nuevo la
teora de la disonancia basndonos en el espectro continuo, sin modelar, lo cual llevara, entre
otras cosas, a sustituir el clculo de sumatorios por integrales.
No obstante y, a parte de todo esto, igual que han hecho Kellner y Barnes, podramos proponer
un temperamento que se ajustase ms a la obra estudiada y basado en los principios que hemos
considerado. Eso lo podramos conseguir aplicando el algoritmo de gradiente descendiente que tambin
propone Sethares para estos casos y que yo he expuesto en el apartado II.4.3.9 de este trabajo. En
cualquier caso, tal solucin no dejara de ser un temperamento propuesto en el siglo XXI y que no tiene
porqu coincidir con usado por Bach330. No obstante, todo ello ser motivo de estudio en un trabajo
posterior.
5. APLICACIN EN LA ETNOMUSICOLOGA
W. A. Sethares aplica la relacin entre escala y timbre o espectro para demostrar los
fundamentos fsicos que pueden dar explicacin a la composicin de ciertas escalas usadas en
determinadas msicas tnicas. En concreto, realiza un interesante estudio sobre la msica javanesa en
Indonesia, del cual reproducir un resumen a continuacin.
El objetivo de este apartado no es estudiar la afinacin del gamelan ni demostrar los resultados
de Sethares sino demostrar la utilidad del proyecto justificando su ttulo en lo referente a las aplicaciones
de la etnomusicologa.
330
De hecho, en este estudio, lo nico que he hecho es decidir qu temperamento se ajusta ms de entre todos los conocidos de
la poca.
155
5.1 Introduccin histrica a la msica de Java (Indonesia)331

Los indonesios fueron los ltimos de cuatro grandes grupos de pueblos que emigraron a las islas
del sudeste asitico en tiempos prehistricos. Sabemos algo de su cultura por muchos de sus objetos de
piedra y metal, as como por los comentarios escritos de los chinos, que entraron en contacto con
Indonesia por lo menos desde el siglo III a. C. La influencia india y el hinduismo brahmnico entraron en
Java en los siglos I y II de la era cristiana. El budismo apareci en el siglo V y tuvo particular influencia
durante la poderosa dinasta Sailendra, en el siglo XVIII. El brahmanismo se mantuvo en algunas partes
del imperio y, a la larga, regres a la corte central, en donde se mezcl con las tradiciones religiosas
budistas e indgenas. Comercio y conflictos blicos pusieron en contacto a diversos imperios indonesios
con los mundos chino, mongol y rabe. El Islam estaba ya establecido en Indonesia por lo menos desde el
siglo XIII y ejerca predominio en el siglo XV. A partir del siglo XVI fueron adquiriendo creciente
importancia las influencias portuguesa, holandesa, inglesa y de otros pases occidentales. Esta larga serie
de contactos culturales han contribuido a crear la rica mezcla de estilos musicales que hoy existe en
Indonesia y, como hemos sealado, se pueden encontrar posibles relaciones entre las msicas de las
grandes civilizaciones antiguas de Java y las de otras culturas indgenas a lo largo del Asia sudoriental.
5.2 Descripcin de los instrumentos del gamelan332
En indonesio, gamelan es un trmino genrico que hace referencia a un conjunto musical cuyo
tamao puede variar desde un pequeo grupo de instrumentos hasta ms de 75. Tal variedad se puede
encontrar no slo de unas islas a otras dentro el archipilago indonesio, sino tambin dentro de cada
distrito en una misma isla. Hasta ahora, las investigaciones se han centrado primordialmente en algunas
de las diferentes tradiciones que se encuentran en Java y Bali. El estudio realizado por W. A. Sethares se
centra en la msica de la isla de Java333.
A continuacin, expongo una lista de los principales instrumentos utilizados en dicha isla con
una breve descripcin de cada uno de ellos:
Voz humana: frecuentemente, el canto es una parte importante de las composiciones de Java
central aunque de entrada, en Occidente se piensa en la msica de gamelan como msica instrumental.
Pueden participar una voz femenina (pesinhen), un coro unsono de hombres (gerong) o un coro mixto
(gerong bedayan).
Palmas: en algunas secciones de muchas interpretaciones modernas se pueden escuchar sutiles
palmas.
Rebab: especie de lad de arco de dos cuerdas metlicas afinadas en quintas y que se pisan sin
presionar la cuerda contra el mstil. La tensin del arco de cerdas se mantiene con la mano al igual que en
la tradicin europea de instrumentos de gamba. Se dice que la delicada y ornamentada msica coral est
relacionada con la meloda del rebab.
Suling: especie de flauta de pico, llamada tambin flauta de cinta, debido a que el aire se dirige
al bisel mediante un trozo de roten arrollado a la flauta. De manera anloga al caso del rebab, se dice que
la parte solista de la voz humana se asemeja a la meloda del suling.
Celempung (tjelempung)334: instrumento de cuerda o especie de ctara, llamada tambin siter.
Tiene 26 cuerdas de metal afinadas de dos en dos, es decir, cada par de cuerdas afinadas en una misma
nota, lo cual hace un total de 13 notas.
Los instrumentos de un gamelan que ms saltan a la vista son sus metalfonos de bronce. Se
dividen en dos tipos fundamentales: los que tienen lminas o tablillas y los que tienen gongs abombados.
Los de tablillas o lminas son el saron, el gambang kayu y el gender, y los de gongs son el kethuk, el
kenong , el kempul y el gong agung o gong siyem. Los nombres de estos ltimos cuatro instrumentos
corresponden a onomatopeyas basadas en el sonido que producen y su funcin es fundamentalmente
rtmica (de puntuacin).
Saron: instrumento compuesto de una serie de tablillas colocadas sobre una caja de resonancia.
Se toca con un mazo de madera o, en ocasiones, de hueso (tabu). A medida que se van tocando las notas
se va amortiguando la precedente con el pulgar y el ndice de la mano izquierda con lo que la meloda
331
William P. Malm: Culturas musicales del Pacfico, el Cercano Oriente y Asia, Madrid, Alianza Msica, 1985.
Puede verse una ilustracin de algunos de estos instrumentos en el apndice 0.
Puede encontrarse informacin sobre la isla de Bali en William P. Malm: Culturas musicales del Pacfico, el Cercano
Oriente y Asia, Madrid, Alianza Msica, 1985. De esta misma referencia se ha extrado la informacin descriptiva de los
instrumentos. Puede obtenerse informacin ms precisa a partir de las referencias que sobre este tema expongo en el apartado 13 de
la bibliografa.
334
La forma en que figura este trmino en primer lugar (al igual que las de otros) se ajusta a un sistema oficial ortogrfico
adoptado recientemente; la segunda es una transliteracin anterior.
332
333
156
surge con claridad. El saron puede ser de tres tamaos: el ms agudo y de menor tamao se llama saron
panerus o peking; el mediano, saron barung, y el ms grave, saron demung335.
Gambang kayu: especie de xilfono de madera que utiliza una caja de resonancia, al igual que el
saron, pero que se toca con discos almohadillados sujetos al extremo de dos palos largos y finos.
Gender: instrumento compuesto de una serie de lminas delgadas de una aleacin fina de bronce,
suspendidas por cuerdas sobre tubos de resonancia separados. Igual que para el gambang kayu, se utilizan
discos almohadillados colocados al extremo de palos. El gender tambin puede ser de varios tamaos: el
modelo mayor es el gender panembung o slentem y se toca como el saron, con un solo palo; los ms
agudos son el gender barung y su compaero a una octava ms alta, el gender panerus, los dos se tocan
con dos palos. En el gender agudo, apagar la resonancia constituye un problema porque las dos manos del
ejecutante estn tocando con frecuencia partes separadas y complicadas. La solucin consiste en un
movimiento sutil de la mueca que permite al intrprete apagar con un dedo o con el borde de la mano la
ltima nota que ha dado, al tiempo que toca la siguiente.
Bonang: instrumento compuesto por gongs abombados de bronce colocados sobre cuerdas atadas
a un bastidor de madera y que se tocan con palillos almohadillados. Al igual que el saron y el gender,
tiene tres tamaos. Si bien la msica la funcin de los gongs es la puntuacin.
Kethuk: pequeo gong abombado y horizontal colocado sobre cuerdas en un bastidor de madera
y que se golpea con un mazo almohadillado. Produce un sonido agudo y amortiguado.
Kenong: conjunto de gongs abombados de mayor tamao que se colocan en bastidores de
madera del mismo tipo que el anterior.
Kempul: juego de gongs suspendidos.
Gong agung o gong siyem, de aspecto impresionante colgado al fondo de la orquesta, produce el
sonido ms profundo de los cuatro. ste es el instrumento al que nos referimos cuando hablamos del
gong a secas.
Otros instrumentos utilizados en Java son el kendang y el kacapi (kachapi).
Kendang: tambores cilndricos de dos parches atados con correas.
Kacapi (kachapi): especie de ctara de la cual existen varios tipos en Java. Las del tipo ms
comn pueden tener de 6 a 18 cuerdas, que se templan con clavijas en los extremos, y puentes movibles.
Otro instrumento tpico de toda Indonesia es el angklung.
Angklung: instrumento de bamb consistente en dos o ms tubos de afinados en octavas y
colgados de un bastidor sobre un tubo resonador ranurado.
5.3 Espectros de los instrumentos del gamelan336
5.3.1 Espectro del saron
El espectro del saron vara para cada gamelan aunque, en general, pueden establecerse dos
variedades bsicas cuyos modelos pueden ser los correspondientes al Gamelan Swastigitha y al Gamelan
Kyai Kaduk Manis. Adems, dentro de cada instrumento concreto, el espectro con la altura del sonido por
lo que Sethares considera dos espectros correspondientes a dos notas representativas del instrumento para
cada modelo de saron, resultando el primero de ellos algo ms simple que el segundo. A continuacin,
expongo los grficos de los espectros medidos337 y sus modelos espectrales normalizados. Para estos
ltimos se expone el modelo espectral correspondiente a cada nota medida y se busca un espectro o nota
genrica e ideal que corresponde a la media de los otros dos calculados.
Grfico y espectro idealizado para el primer modelo:
335
En las familias instrumentales del gamelan, por lo general, existe una relacin directa entre el tamao de un instrumento y la
densidad de su msica, de manera que los instrumentos ms pequeos y agudos tocan ms notas que los grandes y graves. Esto tiene
una correspondencia lgica con la teora de la disonancia de la que tanto he hablado a lo largo de este trabajo y es que los sonidos
graves tienen ms cantidad de armnicos. Eso provoca que un mismo intervalo sea ms disonante que otro igual de un registro ms
agudo.
336
337
Para todos los casos tratados en el presente estudio, los clculos de los grficos de los espectros se han realizado usando 32 K
muestras para la FFT. Adems, cada grfico representa los primeros de segundo de la onda grabada.
157
Ilustracin 27: Espectro del saron del Gamelan Swastigitha338.

1, 2.71, 4.84
1, 2.62, 4.53, 4.83, 5.91
1, 2.76, 4.72, 5.92
Grfico y espectro idealizado para el segundo modelo:
Ilustracin 28: Espectro del saron del Gamelan Kyai Kaduk Manis339.
1, 2.34, 2.76, 4.75, 5.08, 5.91
1, 2.31, 2.63, 4.65, 5.02, 6.22
1, 2.39, 2.78, 4.75, 5.08, 5.96
El clculo del espectro idealizado para el primer modelo se ha realizado teniendo en cuenta que
aparecen cuatro parciales de forma consistente a lo largo de todo el registro del instrumento. Puede
demostrarse cierta analoga con el espectro de una barra ideal aunque con alguna diferencia340. Puede
pensarse que el segundo modelo surge del primero a partir del principio de bifurcacin de parciales. En
concreto, los parciales segundo y tercero del segundo modelo pueden ser interpretados como hijos341
del segundo parcial del primer modelo que sera interpretado como genrico.
5.3.2 Espectro del gender
Para el clculo del modelo espectral del gender se han considerado dos modelos diferentes a
partir de dos notas342 tpicas y representativas. A continuacin expongo los grficos de los espectros
medidos y sus modelos espectrales normalizados:
338
340
El espectro de una barra ideal es 1, 2.76, 5.41, 8.94, 13.35 y 18.65. Vase Lawrence E. Kinsler y otros: Fundamentals of
acoustics, John Wiley and Sons, New York 1982. Traduccin espaola: Lawrence E. Kinsler y otros: Fundamentos de acstica, Ed.
Limusa, Mxico, 1992.
341
Traduccin de la palabra inglesa children con la cual Sethares identifica los parciales correspondientes.
342
Sethares identifica cada lmina del gender con un hit.
339
158
Ilustracin 29: Espectro del gender343.

1, 2.01, 2.57, 4.05, 4.8, 6.27
1, 1.97, 2.78, 4.49, 5.33, 6.97
Puede demostrarse cierta analoga con el espectro de una barra ideal aunque con alguna
diferencia344 consistente en la adicin de algn parcial armnico debido a las resonancias de los tubos
sobre los que se sitan las lminas del instrumento.
5.3.3 Espectro del bonang
Para el clculo del modelo espectral del bonang se han considerado tres notas345 diferentes
representativas. A continuacin expongo los grficos de los espectros medidos y sus modelos espectrales
normalizados a los que he aadido el espectro genrico calculado:
Ilustracin 30: Espectro del bonang346.

1, 1.58, 3.84, 3.92
1, 1.52, 3.41, 3.9
1, 1.46, 1.58, 3.47, 3.71, 4.12, 4.49
1, 1.52, 3.46, 3.92
Los dos primeros espectros son bastante tpicos y, para el tercero, puede demostrarse su posible
derivacin de los otros dos a partir del principio de bifurcacin de parciales, el cual ya fue encontrado en
el saron. En concreto, los parciales 1.46 y 1.58 del tercer espectro pueden ser interpretados como hijos347
del parcial genrico 1.52 del segundo; mientras que los parciales 3.47 y 3.71 del tercer espectro, pueden
derivarse del parcial en 3.46 del segundo. Este fenmeno puede observarse en muchos de las otras notas.
343
Vase la nota 340.
Sethares identifica cada gong del bonang con un kettle.
346
347
Vase la nota 341.
344
345
159
5.3.4 Espectro del gong

El grfico del espectro obtenido para el gong es el siguiente:
Ilustracin 31: Espectro del gong348.

Y su modelo espectral normalizado es:
1, 1.49, 1.67, 2, 2.67, 2.98, 3.47, 3.98, 5.97, 6.94
En este espectro, curiosamente puede demostrarse la siguiente relacin entre sus parciales
(reduciendo a la misma octava):
1, 4/3, 3/2, 5/3, 7/4, 2
la cual secuencia de nmeros racionales se corresponde con una simple escala pentatnica justa349 (donde
aparece alguna fraccin basada en el 7 armnico350).
Es especialmente interesante la envolvente de la amplitud del sonido que puede escucharse
debida a la variacin de amplitud (decaimiento y crecimiento) que se produce en los diversos parciales
del instrumento, a lo largo del elevado tiempo de reverberacin. Tambin resulta caracterstico que sus
frecuencias fundamentales son muy graves, del orden de 40 o 50 Hz.
5.3.5 Espectros de otros instrumentos
El espectro del gambang es muy similar al de una barra ideal351.
El espectro del kenong es bastante similar al del bonang, al igual que lo es tambin su
constitucin. Igualmente deben serlo los espectros del kethuk y el kempul.
El espectro del kendang debe de ser similar al de una membrana352.
Por otro lado, los espectros del rebab y el suling son armnicos, en tanto que estos instrumentos
consisten respectivamente en cuerdas tensadas y en un tubo resonador. Igualmente pasa para los casos del
kacapi, del angklung, del celempung y de la voz humana.
Esta ltima consideracin es importante de cara al estudio de la afinacin, como veremos en el
apartado siguiente. Es notorio e interesante tener en cuenta que la msica del gamelan incluye varias
familias de instrumentos no armnicos, cada uno con su propio carcter, pero que conservan la
compatibilidad con los instrumentos armnicos existentes.
348
Adems, tambin puede demostrarse que los parciales del espectro del gong son mltiplos de una frecuencia muy grave, a
veces inaudible.
350
Vase Harry Partch: A genesis of a music, Da Capo Press, New York, 1974.
351
Vase la nota 340.
352
Para obtener el espectro de una membrana ideal, vase Lawrence E. Kinsler y otros: Fundamentals of acoustics, John Wiley
and Sons, New York 1982. Traduccin espaola: Lawrence E. Kinsler y otros: Fundamentos de acstica, Ed. Limusa, Mxico,
1992.
349
160
5.4 Afinacin de los instrumentos del gamelan

5.4.1 Sistema musical javans353
En la msica de Java hay dos escalas fundamentales: la slendro, pentatnica y la pelog,
heptatnica. Entre los diferentes grupos gamelan de la isla existe una gran variedad en las alturas reales
de las notas de esas escalas y en los intervalos entre ellas, aunque estn igualadas con gran precisin entre
los instrumentos de un mismo gamelan. La escala pelog es particularmente variada. Adems, la diferencia
entre las dos escalas dentro de un gamelan es de tal magnitud que es necesario afinar un grupo de
instrumentos meldicos de acuerdo con cada una de ellas para disponer de un conjunto completo.
En el siguiente grfico puede verse una afinacin tpica (no una afinacin modelo) con arreglo a
las escalas pelog y slendro, con los intervalos marcados en cents, y comparndola con un temperamento
igual occidental354.
Ilustracin 32: Ejemplo de sistema musical javans355.

La palabra que aparece en cada una de las notas es el nombre que recibe en la moderna prctica
javanesa; los nmeros arbigos son los que apareceran en la actual notacin cifrada javanesa. Tanto los
nombres como los nmeros difieren de varias tradiciones cortesanas anteriores y, como en muchos
estudios de msica javanesa aparecen nombres antiguos de las notas, se han incluido entre parntesis los
ms importantes en las posiciones que les corresponden.
En Java central cada escala tiene tres modos denominados pathet (patet). stos figuran en las
partes superior e inferior del grfico. Las diferentes representaciones de las notas indican sus diferentes
jerarquas dentro del modo: los crculos blancos representan las notas ms frecuentes; los crculos negros,
las de frecuencia secundaria; y los crculos que figuran entre parntesis, las que se evitan. En realidad,
tales notas son sustituciones (sorogan) para las contiguas unidas por flechas.
En general, pueden establecerse ciertos patrones para las dos escalas que resultan comunes a
todos los gamelan de la isla:
El slendro equivale a una divisin de la seudo-octava356 en 5 partes iguales.
353
Para otros aspectos tericos sobre la msica javanesa puede consultarse una introduccin en William P. Malm: Culturas
musicales del Pacfico, el Cercano Oriente y Asia, Madrid, Alianza Msica, 1985. Tambin puede obtenerse informacin ms
precisa a partir de las referencias que sobre este tema expongo en el apartado 13 de la bibliografa.
354
El tema de la afinacin es tratado con profundidad en los siguientes apartados.
355
William P. Malm: Culturas musicales del Pacfico, el Cercano Oriente y Asia, Madrid, Alianza Msica, 1985, ejemplo 2-3,
p. 64.
161
El pelog sigue un patrn de la forma

S1, S2, L1, S3, S4, S5, L2357
donde los Si representan intervalos pequeos y los Li, intervalos grandes. Es curioso observar cmo tal
estructura coincide con una interesante inversin de la escala diatnica definida por la secuencia
LLSLLLS. No obstante, los valores reales de Si y Li varan considerablemente entre los diferentes
gamelan e incluso dentro del mismo gamelan, por lo que tal patrn no puede ser tomado literalmente.
5.4.2 Afinacin del gamelan
Un estudio de las afinaciones fijas de las tablillas del saron y el gender de muchos grupos
gamelan de toda la isla, realizado por J. Kunst358, indica que hay una gran variedad en las alturas reales de
las notas de las escalas slendro y pelog, as como en los intervalos entre ellas. No obstante, estn
igualadas con gran precisin entre los instrumentos de un mismo gamelan.
A partir de estas primeras medidas, Kunst observ que el intervalo entre cada nota de un slendro
es de unos 240 cents, aproximndose en su conjunto a un temperamento igual de 5 notas.
Nota
6
1
2
3
5
6
Intervalo (en cents)
240
240
240
240
240
En cambio, un pelog consiste en 7 divisiones no iguales de la octava:
Nota
1
2
3
4
5
6
7
1
Intervalo (en cents)
120
150
270
150
115
165
150
Desafortunadamente, J. Kunst utiliz un monocordio para obtener los resultados anteriores, por
lo cual son muy poco precisos. Esto se ha mejorado considerablemente en estudios posteriores359.
Adems de eso, hay otros aspectos que J. Kunst no tuvo en cuenta para su investigacin:
1)
Cada gamelan se afina de manera diferentes, especialmente el pelog puede diferir
sustancialmente entre diversos grupos de gamelan.
2)
Las escalas no tienen octavas de valor exacto 2/1 sino que extendidas o
comprimidas360. Es por ello que hablaremos de seudo-octavas361.
3)
Cada seudo-octava de un gamelan puede diferir de otras octavas del mismo
gamelan.
4)
Hay normalmente alguna nota comn entre el slendro y el pelog dentro de un
gamelan dado, tales notas tambin difieren entre los diversos gamelan.
J. Kunst midi la afinacin de un saron en cada gamelan y extrapol el resultado a la afinacin
de todo el gamelan. Eso no puede resultar muy afortunado si tenemos en cuenta que la afinacin del
saron difiere considerablemente en los diversos gamelan, con el resto de instrumentos del mismo
gamelan y, dentro del mismo instrumento, entre diferentes registros.
Todos estos aspectos ya los tuvieron en cuenta W. Surjodiningrat (y otros) en un estudio
posterior362 donde se dan las afinaciones de ms de 30 gamelan completos. En este caso, se us un
sistema de medida electrnico mucho ms preciso con el que pudo conseguirse una precisin de 1 Hz. Tal
tcnica de medida requiere que todos los parciales del sonido sean filtrados quedando nicamente la
informacin aportada por las frecuencias fundamentales del espectro. Este sistema constituye un mtodo
completamente adecuado para medir las afinaciones, ya que las alturas sonoras363 de los instrumentos
metalfonos vienen determinadas por sus fundamentales. Su desventaja radica en que tal sistema requiere
la prdida de la informacin relativa al timbre del sonido.
Uno de los aspectos ms remarcables de las escalas javanesas (al menos desde nuestro punto de
vista) es que no se basan en la octava exacta de relacin 2/1. Los efectos de extensin y comprensin de
la octava (ya comentados anteriormente en este mismo apartado) han quedado perfectamente demostrados
356
Este trmino tambin quedar justificado en loa apartados siguientes.

Tal patrn es establecido en W. Surjodiningrat, P. J. Sudarjana y A. Susanto: Tone Mesurements of Outstanding Javanese
Gamelans in Yogyakarta and Surakarta, Gadjah Mada University Press, 1993. En el siguiente apartado tratar el tema de la
afinacin con ms profundidad dando una justificacin a la afirmacin de Surjodiningrat (y otros).
358
J. Kunst: Music in Java, Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands, 1949. Constituye el primer gran estudio de la msica
javanesa.
359
Vase el apartado siguiente.
360
Traducciones de los trminos ingleses stretched y compressed.
361
Vase el apartado II.3.4 donde defino tal trmino ms detenidamente. Sethares habla de pseudo-octaves o octaves.
362
W. Surjodiningrat, P. J. Sudarjana y A. Susanto: Tone Mesurements of Outstanding Javanese Gamelans in Yogyakarta and
Surakarta, Gadjah Mada University Press, 1993. Traduccin del original en lengua indonesia.
363
Traduccin de pitch. Vase el apartado II.2.1.
357
162
por Surjodiningrat, quien ha observado que su rango se encuentra entre los 1191 hasta los 1232 cents. Por
otro lado, Carterette (y otros)364 reanaliza los datos de Surjodiningrat describiendo las seudo-octavas
mediante la mejor aproximacin a partir de un modelo exponencial equivalente al de las octavas de la
msica occidental.
5.4.3 Casos concretos
De cara a poder extraer algunas conclusiones y, teniendo en cuenta la variedad de afinaciones
existente entre los diversos gamelan, en este apartado describir dos casos concretos para la afinacin del
gamelan: Gamelan Swastigitha y Gamelan Kyai Kaduk Manis365.
Las afinaciones completas de estos gamelan pueden verse en las tablas incluidas en el apndice 9
donde los nmeros representan las frecuencias fundamentales de cada una de las notas de los
instrumentos366. Puede observarse que, con la excepcin del gambang367, la afinacin es realmente
consistente: diferentes instrumentos en la misma columna tienen notas afinadas con la misma frecuencia y
raramente difieren de ms de 1 o 2 Hz. Por ejemplo, en la nota 6 del registro II, las frecuencias de los 6
metalfonos estn comprendidas entre 471 y 472 Hz. La ltima fila representa la media de los valores de
cada columna y constituye una afinacin idealizada para ese gamelan.
En las siguientes tablas, se han convertido a distancias (en cents) los valores de la afinacin
idealizada dada por los grficos anteriores y se han agrupado por registros obtenindose los siguientes
resultados (la ltima fila de estas nuevas tablas vuelve a corresponder a los valores medios de los tres
registros calculados):
Registro
I
II
III
Media
252
233
235
240
240
249
248
246
231
237
243
237
Gamelan Kyai Kaduk Manis: Slendro

Intervalos
223
239
247
237
238
234
239
225
250
233
234
244
Registro
I
II
III
Media
Registro
I
II
III
Media
Registro
I
II
III
Media
Gamelan Swastigitha: Slendro

Intervalos
244
244
243
235
238
252
242
241
100
133
123
119
166
147
158
157
145
153
166
155
161
145
154
153
Gamelan Swastigitha: Pelog

Intervalos
301
121
99
275
117
106
269
119
119
282
119
108
239
246
237
241
Octava
1219
1206
1210
1210
253
250
242
248
Octava
1193
1196
1199
1196
162
181
173
172
261
234
238
244
Octava
1189
1199
1207
1199
Gamelan Kyai Kaduk Manis: Pelog

Intervalos
267
119
119
171
274
115
104
197
258
96
154
180
266
110
126
183
237
209
206
217
Octava
1240
1191
1206
1212
A travs de estos grficos pueden establecerse ciertas conclusiones en referencia de la estructura

interna de las escalas javanesas.
364
E. C. Carterette, R. A. Kendall: On the tuning and stretched octave of Javanese gamelans, Leonardo Music Journal, Vol.
4, 1962, pp 59-68.
365
Los dos descritos en W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997; a la vez, estn
basados en las medidas de Surjodiningrat (vase la nota 362). Adems, se han expuesto las tablas de W. A. Sethares en el apndice
1.
366
En tales medidas se consigui una precisin de 1 Hz.
367
Puede ser que el gambang sea ms difcil de afinar que otros instrumentos debido a su poca reverberacin. Tambin puede
influir el hecho de que la madera se desafine ms fcilmente que los el bronce de los instrumentos metalfonos.
163
En referencia al slendro, en los dos ejemplos puede observarse claramente la uniformidad

caracterstica que lo aproxima con gran exactitud a un temperamento igual de 5 notas. La desviacin
media de la escala obtenida con el temperamento exacto ideal es, para el primer ejemplo, de 2 cents y el
mximo error de 6; para el segundo ejemplo tenemos una desviacin media de 5.6 cents y un error
mximo de 8. A modo comparativo, si se considera el temperamento igual como una aproximacin a la
justa entonacin, la desviacin media que resulta es de 8.8 cents y el error mximo de 16. Por lo tanto, se
trata de una mejor aproximacin368.
En referencia a la afinacin de las seudo-octavas, se observa una tendencia general a extenderlas
en una media de 10 cents en el primer ejemplo de slendro mientras que para el segundo estn
comprimidas ligeramente. Para el caso del pelog, tales tendencias son menos uniformes. En cualquier
caso, los rangos establecidos por Surjodiningrat para la extensin o compresin de las octavas 369,
concuerdan bastante bien con los datos que se han obtenido.
Para el caso del pelog, obviamente se aleja de una divisin equitativa para la octava. No
obstante, podemos considerar otra conclusin de Surjodiningrat en la que calcula un modelo de afinacin
para esta escala a partir de la media de las 30 escalas medidas en diferentes gamelan y al cual se ajustan
bastante bien los dos ejemplos considerados. El resultado obtenido (en cents) es el siguiente:
120 138 281 136 110 158 263
El presente resultado se adapta perfectamente al patrn general descrito para la escala pelog al
final del apartado V.5.4.1.
5.4.4 Aplicacin de la teora de la disonancia
La msica del gamelan utiliza varios tipos de instrumentos inarmnicos pero, sin embargo,
conserva su compatibilidad con los instrumentos armnicos tambin existentes dentro de la misma
agrupacin (como son el rebab, el suling y la voz humana). De este modo, las escalas javanesas pueden
ser vistas en trminos del espectro de dos instrumentos diferentes. Eso es, tanto el pelog como el slendro
pueden relacionarse con los mnimos de la curva de disonancia generada por un espectro inarmnico en
combinacin con la de otro armnico370.
De cara a realizar los clculos hemos de tener en cuenta que el slendro es ms simple que pelog
ya que consta de menos notas y porque su uniformidad entre diversos gamelan es ms clara.
Para el caso del slendro, W. A. Sethares demuestra su relacin con la teora de la disonancia a
partir del espectro genrico del bonang derivado experimentalmente por l mismo371:
1, 1.52, 3.46 y 3.92
Calculando la curva de disonancia para este espectro en combinacin con un espectro armnico
de 4 parciales (teniendo en cuenta la observacin realizada)372, se obtiene el siguiente grfico373:
Ilustracin 33: Demostracin de la afinacin del slendro374.

Efectivamente, puede verse como muchos de los mnimos de esta curva se sitan muy cerca de
los intervalos correspondientes a una divisin equitativa de la octava en 5 partes y, a la vez, tambin
estn muy cercanos a los intervalos del slendro tpico. As, pues, puede interpretarse la afinacin del
368
Afirmacin de W. A. Sethares.
Estableci un rango entre los 1191 y los 1232 cents. Vase el apartado V.5.4.2.
370
Vase el apartado II.4.3.3 donde se definen las curvas de disonancia para mltiples espectros. Tal opcin no est incluida en
mi programa por lo que constituye otra de las adiciones que deben realizarse para poder ampliar sus posibilidades, especialmente en
el campo de la etnomusicologa.
371
Vase el apartado V.5.3.3 donde expongo el procedimiento seguido.
372
Las opciones tomadas pueden parecer arbitrarias pero las caractersticas principales de los resultados obtenidos no varan
considerablemente si se cambia ligeramente el nmero de picos del espectro armnico o sus amplitudes. En concreto, variando las
amplitudes, nicamente se vara la altura de los mnimos y mximos de la curva de disonancia.
373
Se han asumido todos los parciales de igual magnitud.
374
369
164
slendro a partir de la teora de la disonancia tal como se ha hecho para el caso de la justa entonacin en la
msica occidental.
No obstante, deben destacarse dos caractersticas notables de la curva obtenida:
1) Hay tres mnimos muy cercanos a la octava que son 1.96, 1.98 y 2.0. Esto puede explicar la
variacin que se da en los diversos intervalos de octava del slendro.
2) Existe un mnimo en el intervalo 1.02 que puede justificar el origen de la esttica basada en
la presencia de batidos por la cual el gamelan es famoso. La demostracin de este hecho
puede hacerse considerando unas frecuencias fundamentales de 100 y 510 Hz para las
cuales, el mnimo se situara en 120 y 510 Hz respectivamente. Con una nota sobre este
intervalo se produciran batidos a una frecuencia respectiva de 2 y 10 Hz.
La escala pelog puede diferir sustancialmente de un gamelan a otro, mucho ms que lo que
sucede para el caso del slendro. Eso implica que el pelog no es tan fcil de explicar en trminos de la
teora de la disonancia.
Una solucin que parece fructfera es combinar el espectro del saron con un espectro armnico.
Debido a la menor uniformidad de esta escala, para conseguir una relacin cerrada entre los mnimos de
la curva de disonancia y los intervalos de la escala, no es adecuado utilizar un espectro genrico del
saron como resultado de la media sobre diversos gamelan. Debe usarse un modelo concreto de
instrumento y calcular el resultado para cada gamelan concreto. An as, el espectro tomado consiste en
una media de todo el registro del instrumento. Por ello, considerar un modelo tpico para cada uno de los
gamelan estudiados y encontrar una escala que pueda corresponderse con cada una de las agrupaciones.
En primer lugar, estudiar la afinacin del pelog para el Gamelan Swastigitha:
W. A. Sethares parte del espectro genrico derivado experimentalmente por l mismo375 para
el gamelan en cuestin376:
1, 2.76 4.72 5.92
de 5 parciales (teniendo en cuenta la observacin realizada), se obtiene el siguiente grfico377:
Ilustracin 34: Demostracin de la afinacin del pelog (primer modelo de saron)378.

En este caso, no est tan clara la relacin entre los mnimos de la curva obtenida y los intervalos
calculados previamente para la escala. No obstante, veremos que los resultados son igualmente
razonables.
Las principales caractersticas y conclusiones que pueden extraerse de la curva son:
1) En primer lugar, falta el primer intervalo de la escala a lo que yo aado que tal intervalo se
corresponde perfectamente con un punto de inflexin de la curva. Tal como hemos podido
observar a lo largo de las otras aplicaciones descritas, tal punto de inflexin puede
convertirse en un mnimo si se varan las amplitudes de los picos del espectro. En cualquier,
caso, ya ocurra en las escalas occidentales que el intervalo de cuarta aumentada poda
converger en un punto de inflexin situado muy cerca de su valor justo. No obstante, debe de
considerarse que existe otro punto de las mismas caractersticas situado entre el segundo y el
tercer grado de la escala. El resto de grados de la escala estn claramente presentes en el
grfico como mnimos de la curva.
2) Algunos de los intervalos de la escala no estn alineados exactamente con los mnimos de la
curva, por ejemplo, el mnimo de la curva correspondiente al segundo intervalo de la escala
es de 289 cents mientras que su valor establecido era de 274. Los valores reales para los tres
375

Esta es la razn por la cual el estudio del espectro se ha realizado de forma diferente para el caso del saron.
377
Igualmente, en este caso se han asumido todos los parciales de igual magnitud.
378
376
165
registros del gamelan se establecieron en 245, 286 y 289 cents, as que 289 cents (valor del
mnimo correspondiente) es un resultado bastante razonable.
3) La discrepancia ms grande ocurre en los dos ltimos intervalos de la escala. En concreto, el
penltimo cae sobre un mnimo amplio (mientras que el resto coinciden con mnimos
locales), y no es sorprendente que este valor tenga la mayor variacin a o largo de los
diversos registros del pelog (ms de 40 cents.
4) El ltimo grado (el correspondiente a la octava) es explicable de la misma manera que para
el caso del slendro. Ampliando el margen de clculo para la curva de disonancia podemos
encontrar los mnimos correspondientes a los otros registros correspondindose a los
intervalos de 1.98, 2.0 y 2.14. Por otro lado, los tres valores reales de este intervalo en los tres
registros se establecieron en 1.98, 1.99 y 2.01, resultado bastante razonable. De nuevo, los
valores reales de las escalas reflejen la incertidumbre que se da en la localizacin de la seudooctava.
Por ltimo, estudiar la afinacin del pelog para el Gamelan Kyai Kaduk Manis:
W. A. Sethares parte del espectro genrico derivado experimentalmente por l mismo379 para
el gamelan en cuestin (algo ms complicado que para el otro gamelan):
1, 2.39, 2.78, 4.75, 5.08, 5.96
de 5 parciales (teniendo en cuenta la observacin realizada), se obtiene el siguiente grfico380:
Ilustracin 35: Demostracin de la afinacin del pelog (segundo modelo de saron)381.

Ms o menos, despus de dibujar la curva de disonancia, pueden observarse las mismas
caractersticas que en el caso anterior:
1) El primer grado de escala sigue estando ausente aunque cerca de un punto de inflexin.
2) Por una coincidencia numrica, el penltimo grado es muy cercano al mnimo de la curva
pero se trata igualmente de un mnimo amplio. Es por ello que no puede ser considerado con
demasiada seriedad.
3) El sptimo grado (seudo-octava) no es demasiado exacto pero puede justificarse de la misma
manera que se ha justificado para el otro caso. Esta vez, alargando la curva a los tres
registros del gamelan, podemos encontrar el resto de intervalos de octava en 1.98, 1.99 y
2.09.
En general, sin embargo, los resultados obtenidos son igualmente razonables.
5.4.5 Conclusin
Los resultados que hemos obtenido no implican que los afinadores del gamelan sean conscientes
de la relacin entre el espectro de los instrumentos y la composicin de las escalas, ni siquiera tienen
porque escuchar los parciales de los espectros de las ondas producidas por sus instrumentos. No obstante,
esta relacin puede constituir una base cientfica que d explicacin a algo que, de entrada, puede resultar
casual o caprichosos, como es el caso de la afinacin de una escala musical. Ello no quita que el trabajo
del afinador se base en problema de odo que, en cualquier caso, requiere un gran entrenamiento.
Otra consideracin importante es que, a travs de esta teora, puede establecerse una conexin
mucho ms estrecha entre los principios que deben regir todas las afinaciones de cualquier cultura tnica
las cuales, de entrada, parecan bastante inconexas. Tal conexin tambin puede buscarse en principios
equivalentes a los que rigen la estructura de nuestro sistema musical basado en el crculo de quintas.
379

Igualmente, en este caso se han asumido todos los parciales de igual magnitud.
381
380
166
Intentos de generalizar estas estructuras cclicas ya se han sido propuestos por J. Kunst382 y W. A.
Sethares383 aunque, en ningn momento se han llegado a establecer principios que puedan tener un
alcance universal, ni tampoco que hayan trascendido a una aceptacin general.
En cualquier caso, el presente estudio puede ayudar a desarrollar una teora axiomtica para las
escalas musicales (en referencia a su afinacin) que pueda relacionarse de una manera firme con sus
respectivos sistemas musicales y que pueda extrapolarse a cualquier cultura tnica. ste constituye,
precisamente, uno de los principales focos de mi inters en la investigacin musicolgica y
etnomusicolgica, objetivo que, entre otros, pretendo alcanzar con la ampliacin del programa que he
realizado y he utilizado como proyecto de fin de carrera.
5.5 Demostracin con el programa
Para poder evaluar este tipo de aplicaciones con mi programa ser necesario incluir la opcin de
clculo de las curvas de disonancia de mltiples espectros y, adems, realizar una grabacin de los
instrumentos en formato WAVE. Ello podra sustituirse por una grabacin en cualquier formato ms fcil
de obtener aadiendo al programa una opcin de conversin del formato de grabacin al formato WAVE
con el cual trabaja. En concreto, lo ms prctico sera implementar un conversor desde el formato de CD
en el cual sera posible obtener grabaciones de la msica de muchas culturas tnicas sin necesidad de
viajar al lugar donde se practica384. En este caso, me he limitado a ilustrar un ejemplo de cara a demostrar
la aplicacin del mtodo estudiado en el campo de la etnomusicologa.
382
J. Kunst: Music in Java, Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands, 1949. Constituye el primer gran estudio de la msica
javanesa.
383
W. A. Sethares: A Music Theory for 10-tet, Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997, cap.
12, pp. 259-270.
384
No obstante, debe tenerse en cuenta que, de cara a una evaluacin de un aspecto concreto de la msica de una cierta cultura,
como es el caso de este trabajo, puede ser suficiente una grabacin de la misma. Eso s, para un trabajo completo desde el punto de
vista de la etnomusicologa, deben estudiarse muchos ms aspectos desde el punto de vista antropolgico para lo cual es necesario
convivir con los miembros de la etnia para que puedan ser comprendidos diversos aspectos que influyen en su msica.
167
VI. AMPLIACIN Y PREVISIN FUTURA

Diversos aspectos pueden considerarse en este apartado. En primer lugar, enumerar algunos
ms relacionados con las prestaciones del programa y, despus, hablar ms especficamente sobre las
lneas de investigacin futuras que puedan llevar a proponer otros trabajos que constituyan una
continuacin del presente proyecto.
1. MEJORAS Y ESTUDIOS POSTERIORES
1.1 Mejoras del programa
A continuacin, enumerar las cuestiones relativas a la mejora del programa y la adicin de
prestaciones considerando por un lado las cuestiones ms referentes a la programacin y, despus, las
prestaciones ms relacionadas con los objetivos musicales. He aqu el listado:
- Revisin y mejora del cdigo del programa, especialmente las cuestiones referentes a su
estructura general y el tratamiento de las ventanas. Entran aqu todas las cuestiones que tengan
que ver con problemas de su funcionamiento que, aunque se han eliminado considerablemente,
siempre puede quedar algn error debido a las dificultades de implementacin que lleva la
creacin de un software pensado con perspectivas profesionales. Tales cuestiones no tienen
especial inters como para ser tratadas aqu con ms detalle.
- Adicin al programa de prestaciones de carcter general:
o Grficos:
Guardar grficos como mapas de bits.
Crear un nuevo tipo de documento para el tratamiento de mapas de bits, al
igual que se ha hecho para el caso de los textos.
Mejora de la calidad de los grficos.
Aadir prestaciones que faciliten el estudio de los grficos (cursores, cambios
de escala, posibilidad de verse en pantalla completa, etc...).
o Mejora del editor de texto creando otra clase vista que no se base en una caja de texto.
o Impresin, tanto de textos y resultados numricos como de grficos.
o Opciones del programa:
Cambiar el tipo de letra.
Escoger colores para los grficos y otros elementos.
Escoger el directorio o directorios de almacenamiento de los diversos ficheros
del programa.
o Utilidades multimedia:
Mejora del reproductor de secuencias MIDI.
Mejora del reproductor de ondas WAVE.
Completar la implementacin del grabador de secuencias MIDI.
Mejora del grabador de ondas WAVE.
Aadir cdigo para sntesis de sonido que ser usado por el reproductor de
secuencias MIDI y alguna operacin relacionada con las ondas WAVE.
Aadir cdigo para la aplicacin de algoritmos de afinacin variable en el
grabador de secuencias MIIDI as como la posibilidad de escuchar sus efectos
en tiempo real a travs del teclado.
Estudio de otras tcnicas de afinacin con el estndar MIDI.
Posibilidad de obtencin de fichero MIDI y WAVE a partir de otros formatos
de ficheros multimedia as como la compatibilidad con los ficheros de datos de
MATLAB. Es especialmente interesante, como veremos despus, poder
obtener informacin a travs de grabaciones en CD.
o Sistema de ayuda y redaccin de un manual de usuario.
- Adicin al programa de otros algoritmos y prestaciones relacionadas con cada clase de
documentos que se han trabajado.
o Escalas:
Aadir representaciones grficas apropiadas.
Creacin de otros tipos de escalas, especialmente las que se basan en los
armnicos 7, 11 y 13 y las escalas tnicas.
Algoritmos que calculen diversos parmetros de las escalas.
168
Tras una investigacin terica previa, aadir algoritmos relacionados con

cuestiones tericas referentes a la relacin entre la estructura de los sistemas
musicales y la afinacin de las escalas en las que se basan.
Ms algoritmos de afinacin variable, en concreto, el algoritmo de la justa
entonacin de Ray Tomes385.
Espectros:
Algoritmo para la obtencin de espectros a partir de escalas.
Curvas de disonancia para mltiples espectros.
Mejora en la conversin de espectros en secuencias.
Posibilidad de variar el espectro en funcin de la frecuencia fundamental.
Clculo de frecuencias fundamentales y alturas sonoras386.
Partituras:
Aadir informacin relativa a otros parmetros musicales, especialmente el
timbre, de cara a contemplar la posibilidad de estudio de obras para ms de un
instrumento. Tambin pueden aadirse otros datos referentes a las dinmicas,
articulacin, etc...
Ms opciones para la partitura de disonancia, sobretodo en lo referente a su
resolucin.
Aadir opciones al algoritmo adaptativo de W. A. Sethares (sliding pitch,
cambio de registro, etc...)387.
Mejoras para el tratamiento de las partituras en lo referente a la escala en la
cual se basa. Tal escala puede constar de un nmero menor o mayor que 12 y
eso tambin influir sobre el tratamiento de la nomenclatura de las notas.
Clculos con intervalos y medidas diferentes para la estimacin de la
disonancia sensorial. Esto est en relacin con algunas de las aplicaciones
matemticas en la musicologa388.
Mejora del grfico representativo de las partituras.
Secuencias MIDI:
Ms posibilidades para el tratamiento de secuencias MIDI que permitan el
procesado de todos los tipos de eventos y mensajes y otras cuestiones
relacionadas con la sntesis del sonido.
Mejora en el tratamiento de ficheros MIDI de tamao considerable.
Aadir compatibilidad con el resto de formatos del estndar MIDI as como
posibles funciones de conversin con otros formatos de audio.
Ondas WAVE:
Aadir el clculo de la partitura de disonancia para las ondas WAVE.
Aadir funciones para la calcular y representar grficamente la FFT de una
onda WAVE en funcin del tiempo. Como veremos en el apartado siguiente,
este clculo puede aportar informacin de inters musical. La representacin
en cuestin requerir un grfico tridimensional.
Mejora del algoritmo de deteccin de picos.
Mejora del algoritmo de obtencin de ondas a partir de espectros.
Ms posibilidades para el tratamiento y procesado de ondas WAVE
(modulaciones, nmero de canales, enventanado, etc...).
Mejora en el tratamiento de ficheros WAVE de tamao considerable.
Aadir compatibilidad con otros formatos de audio, en especial, el del CD, el
cual puede resultar muy til.
1.2 Lneas de investigacin futura

En este apartado me dedicar ms especficamente a lneas de investigacin futuras que puedan
llevar a proponer otros trabajos que constituyan una continuacin del presente proyecto. He aqu el
listado:
- Profundizacin en la evaluacin del algoritmo adaptativo:
385
Vase el apartado II.3.7, el apndice 4 y la siguiente referencia de Internet: Ray Tomes: Automatic Just Intonation, en
http://homepages.kcbbs.gen.nz/rtomes/aji-main.htm o http://homepages.ihug.co.nz/~ray.tomes/aji.htm .
386
Vase E. Terhardt, G. Stoll, M. Seewann: Algorithm for extraction of pitch and pitch salience from complex tone signals,
Journal of Acoustical Society of America, vol. 71, n 3, 679-688 (March 1982), donde se da un algoritmo para encontrar el tono
virtual de un tono complejo.
387
Vase el aparatado anterior.
388
Vase el apartado siguiente.
169
Implementacin del efecto de sliding pitch389.

Mejora del procedimiento de convergencia y propuesta de diferentes soluciones al
problema de convergencia en los puntos de discontinuidad del gradiente. Igualmente,
considerar la posibilidad de escoger los valores para sus parmetros.
o Estudio de las causas que provocan los problemas de convergencia no resueltos en los
ejemplos propuestos en el aparado de evaluacin.
o Estudio de su funcionamiento con otros intervalos aumentados y disminuidos no
tratados en este trabajo.
o Tomar mltiples espectros teniendo en cuenta los mltiples timbres o instrumentos que
puede tener la partitura.
o Variar el espectro en funcin de la frecuencia de la nota fundamental y del registro
utilizado.
o Estudio de los resultados con relacin a otras escalas de afinacin justa basadas en
armnicos superiores al 5.
o Utilizacin del algoritmo de obtencin de espectros a partir de escalas para solucionar
el problema de los intervalos.
o Estudio del algoritmo para otros estilos de composicin y otras escalas de diferente
dimensin.
o Disminucin de la disonancia general debida a la adicin de picos que lleva la
obtencin de otros intervalos justos.
o Implementar el algoritmo en tiempo real desde un teclado MIDI creando un teclado
capaz de tocar segn la justa entonacin sin complicaciones tcnicas aadidas por teclas
adicionales.
Otros temas relacionados con la afinacin de escalas:
o Establecer una relacin ms estrecha entre la teora musical basada en ciclos de
intervalos con la teora axiomtica de escalas y la teora de la disonancia.
o Programar y estudiar otras escalas y algoritmos de afinacin variable, especialmente
todos los sistemas y algoritmos relacionados con la justa entonacin.
o Considerar otras medidas para el clculo de la disonancia total as como para la
determinacin de la disonancia por otros mtodos.
o Posibilidad de clculo de la TD para cualquier nmero de notas de la escala.
o Profundizar el estudio de las escalas relacionadas con determinados espectros en lo
referente a su relacin con los sistemas musicales sobre los que debe aplicarse y con las
escalas de tradicin occidental.
o Estudiar el efecto de la inarmonicidad y dems variaciones del espectro debidas al
ataque y otros factores sobre la obtencin de sus escalas relacionadas.
Creacin de instrumentos:
o Aadir prestaciones para el tratamiento de ondas WAVE y grabacin que permitan
calcular el espectro y modelarlo de una forma ms precisa y eficiente.
o Ampliar el clculo de la curva de disonancia a un mbito ms amplio y considerar de
una forma ms exacta el intervalo de seudo-octava
o Aplicar la sntesis de sonido para poder escuchar el resultado auditivamente para
espectros concretos, en especial, los inarmnicos. Igualmente, estudiar su aplicacin en
relacin con el formato MIDI de cara a permitir su reproduccin directamente.
o Posibilidad de obtener timbres de instrumentos a partir de grabaciones de CD, lo que
supone un estudio del formato as como mejoras en las prestaciones del grabador de
sonidos.
o Solucionar el problema del mapeado del teclado de tal manera que se establezca un
criterio para poder llevar a la prctica una composicin basada en escalas de cualquier
dimensin.
o Variar los espectros en funcin de aspectos relacionados con la expresin musical:
dinmicas, articulacin, variaciones del timbre debida a los recursos que puedan tener
los instrumento (sordina, pizzicattos, armnicos, etc...).
o Estudio de la relacin entre la afinacin de l escala y el sistema musical en el que se
aplica.
Musicologa histrica:
o Ampliar la muestra de obras analizadas para mejorar la fiabilidad del estudio realizado
en referencia a la afinacin del clavicmbalo en las obras de J. S. Bach.
o
o
389
Vase la nota 180.
170
o
o
Eliminacin de las figuras retricas, notas extraas, ornamentacin, e intervalos falsos

expresivos con tal de ajustar la prediccin de la afinacin. Establecer criterios de
anlisis objetivos y programarlos.
Simular el decaimiento de las ondas para el clculo de la disonancia en intervalos con
notas mantenidas.
Programar las variaciones de espectro que se consideraban para la mejora del algoritmo
adaptativo y aplicarlas a cualquier afinacin; en concreto, variar el espectro en funcin
de la frecuencia y del registro, de la articulacin y de otros recursos instrumentales as
como la posibilidad de contemplar mltiples espectros en una partitura.
Mejora del clculo del modelo espectral as como el desarrollo de la teora de la
disonancia a travs de un espectro continuo lo cual llevara, entre otras cosas, a sustituir
el clculo de sumatorios por integrales
Posibilidad de obtener un temperamento ajustado a una determinada obra o conjunto de
obras musicales basado en el algoritmo de gradiente descendiente que propone W. A.
Sethares y que yo he expuesto en el apartado II.4.3.9 de este trabajo.
1.3 Otras aplicaciones de la ingeniera en la musicologa

A parte de lo que ya expuse en la introduccin de este documento, quiero hacer referencia aqu a
algunos trabajos de temtica musical relacionados con la ingeniera o, simplemente con las matemticas,
que pueden constituir aplicaciones en la musicologa que pueden ser aadidas a mi programa. En
concreto, har una referencia a los siguientes estudios:
- El mismo estudio de John Barnes390 constituye una aplicacin del anlisis de intervalos de una
partitura al que haca referencia en el apartado anterior.
- Luis Colomer391 realiza un estudio muy similar al de W. A. Sethares pero basndose en la FFT
en vez de la partitura de disonancia. En el resumen dice que El propsito de este artculo es
mostrar las posibilidades que las tcnicas de anlisis espectral pueden ofrecer a la musicologa
para el estudio sistemtico de la interpretacin musical. La espectrografa proporciona imgenes
directas de una interpretacin musical, las cuales revelan las acciones del ejecutante sobre el
instrumento. Cuestiones tales como las fluctuaciones del tempo, el detalle rtmico, las
alteraciones de la afinacin, y, en general, la mayor parte de los rasgos retricos de la prctica
interpretativa pueden ser medidos y comparados con la ayuda del espectrograma.
- Francisco Javier Snchez Gonzlez392 realiza un estudio tambin relacionado con el espectro con
especial aplicacin en el campo de la etnomusicologa. Su resumen dice lo siguiente: Se
describe en este artculo un nuevo sistema de anlisis de intervalos y escalas de notas musicales,
desarrollado en el Laboratorio de tratamiento de Palabra y Msica393 del C. S. I. C., que dirige el
autor. Enfocado sobre todo al estudio de la msica modal, permite obtener en forma grfica y
numrica, las frecuencias de las notas que han sonado en un intervalo de tiempo, sus intervalos
entre s y tambin con respecto a una frecuencia base. El sistema toca adems esas notas para
que el musiclogo pueda cotejar mediante el odo la bondad del anlisis. Este sistema consta de
un Analizador de Frecuencias 2033 de Bruel, un ordenador personal AT y el programa
ESCALA3, desarrollado por el autor.
- Enrique Igoa Mateos394 propone un nuevo mtodo de anlisis basado en la probabilidad de
aparicin de cada una de las notas de la escala en la cual se basa la composicin395 y a travs del
cual puede estimarse un grado de cromatismo que se corresponde con un cierto estilo
determinado segn el margen en el que se encuentre. Es decir, la msica modal de la Edad
Media (monodia, Ars Antiqua y Ars Nova) y del Renacimiento tiene un grado de cromatismo
muy pequeo mientras que a la msica dodecafnica de la segunda escuela de Viena (A.
Schoenberg, A. Berg, A. Webern...) le corresponde un valor bastante elevado. En medio caben
todas las posibilidades que, tomando un modelo muy simplificado, estaran en una relacin ms
o menos lineal con la poca a la cual pertenece. A esto, el autor aade que hay demasiada
subjetividad en la mayora de trabajos musicolgicos, por lo que propone un nuevo mtodo de
390
John Barnes: Bachs keyboard temperament, Early Music, Vol. 7, Oxford University Press, London 1979. Sobre este
estudio he hablado detenidamente en el apartado V.4.2 de este trabajo.
391
Luis Colomer Blasco: Introduccin al anlisis espectrogrfico de la interpretacin musical, Anuario Musical 55,
Barcelona, CSIC 2000, pp. 251-271.
392
Francisco Javier Snchez Gonzlez: Anlisis de intervalos y escalas modales, Revista de musicologa, Vol. ?, n ?,
Sociedad Espaola de Musicologa, Madrid, 19..?, pp. 53-78.
393
L. T. P. M.
394
Enrique Igoa Mateos: Un nuevo mtodo de anlisis en musicologa, en Anuario Musical, 41 (1986), pp. 229-250.
395
El autor realiza el estudio para el caso de la msica occidental basada en la escala de 12 notas pero tambin aade que tal
estudio es extrapolable a cualquier otro tipo de msica tnica basada en escalas de cualquier otro nmero de notas.
171
anlisis musicolgico que nos ofrezca un instrumento de trabajo exacto, cientfico y libre de toda
subjetividad.
Las prestaciones que deben aadirse al programa para permitir estos estudios seran las
siguientes:
- Programacin de otros procedimientos de anlisis de intervalos y estimacin de las frecuencias
de aparicin de cualquier nota de la escala musical de base.
- Posibilidad de obtencin de reproducciones auditivas a travs del CD as como la obtencin de
espectros ms reales. Eso requiere un estudio del formato de audio correspondiente.
- Aplicar el clculo de la partitura de disonancia a las ondas, lo que requerir, adems, una
conversin entre diferentes formatos de audio.
- Aplicar el clculo de la FFT a una onda WAVE (o conversin de otro formato de audio).
Todo ello sin contar, por supuesto, con un nmero considerable de estudios relacionados con la
afinacin de la escala y la teora de la tonalidad y la modalidad, muchos de ellos desde una perspectiva
matemtica. Todos ellos pueden aportar bases para el desarrollo de una de las principales vas de
investigacin futuras que propongo: el estudio de la relacin entre sistema musical y afinacin de la
escala. Expongo algunos de ellos en el apartado 11 de la bibliografa.
172
VII. CONCLUSIONES
De cara a la redaccin de las conclusiones expondr dos gripos. En primer lugar, resumir los
objetivos conseguidos con la implementacin del programa en realidad, enumerar las funciones que
puede realizar- y, despus, las conclusiones ms especficas sobre las evaluaciones del programa que se
han realizado y de sus aplicaciones prcticas consideradas.
En cuanto a los objetivos conseguidos con la implementacin del programa podemos decir lo
siguiente:
- El programa proporciona diferentes herramientas de clculo para trabajar con escalas la cual
cosa resultaba muy costosa utilizando nicamente una calculadora cientfica, incluso pueden
observarse los resultados aplicados a partituras concretas. Igualmente, para los modelos ms
importantes de escalas, el programa proporciona una herramienta de clculo que permite
crear diversas escalas nuevas. Con ello podr facilitarse el estudio de los sistemas musicales
de afinacin existentes y, sobretodo, ayudar en el desarrollo de una teora basada en una
definicin axiomtica de los mismos396 y a su relacin con los sistemas musicales en los que
se basan la composicin de las diversas obras de cada perodo de la historia de la msica.
- El programa permite trabajar con modelos de rayas espectrales los cuales pueden aplicarse a
la definicin de los sistemas de afinacin. Tambin podemos extraer su curva de disonancia
la cual nos permite sacar ciertas conclusiones a priori sobre las escalas adecuadas para
trabajar con timbres determinados.
- El programa permite evaluar el algoritmo adaptativo propuesto por W. A. Sethares a
cualquier fichero MIDI existente y utilizando cualquier espectro.
- El programa permite evaluar de forma auditiva las diferentes afinaciones y temperamentos
aplicndose a cualquier fichero MIDI existente. Ello no constituye una novedad ya que
existen programas que realizan esta funcin. No obstante, mi programa tiene una ventaja
importante sobre este tipo de programas y es que puede aplicarse cualquier escala existente
(por ahora de 12 notas) y que se nos pueda ocurrir ya que el mismo programa tiene la
posibilidad de editar la escala antes de ser aplicada a la secuencia MIDI.
- Realizar medidas de disonancia a cualquier partitura introducida en el ordenador, ya sea en
formato MIDI estndar o en el formato creado a propsito para mi programa. Para ello se
utiliza el modelo matemtico descrito por W. A. Sethares y modificado por m. Igualmente,
podemos aplicar esta medida para extraer conclusiones acerca de las afinaciones ms
probables para determinadas obras musicales.
- Por otro lado, el programa tambin permite realizar ciertas operaciones con ficheros de audio
en formato WAVE (ficheros con extensin .wav) aunque, por ahora, de una forma
bastante limitada.
- Adems, el programa permite trabajar con un teclado MIDI pero, igual que en el caso
anterior, tal funcionalidad an est muy limitada.
- Ms en general, podemos decir que el programa nos permite estudiar aspectos relacionados
con la afinacin de las escalas musicales empleadas en diferentes pocas dela historia de la
msica occidental as como en diferentes culturas de cualquier parte del mundo. Todo eso
constituye un estudio muy interesante y poco desarrollado hasta ahora el cual puede incluirse
dentro del campo de investigacin de la musicologa histrica y la etnomusicologa.
En cuanto a las conclusiones especficas, podemos decir lo siguiente para cada evaluacin
realizada y para cada aplicacin considerada:
1) Evaluacin de los algoritmos:
1. En primer lugar, queda demostrada la eficacia del algoritmo de W. A. Sethares como
buena aproximacin a la justa entonacin. No obstante se presentan diversas
limitaciones:
a. Existe un compromiso en el nmero de rayas espectrales para modelar el
espectro: si el nmero es excesivamente reducido, son pocos los intervalos que
se pueden adaptar pero, por el contrario, si ese nmero es muy elevado, se
dificulta la convergencia del algoritmo y se incrementa el nivel general de
disonancia.
b. En general, los intervalos que no aparecen en la escala relacionada no pueden
converger correctamente con el algoritmo pero, a parte de eso, en ocasiones se
presentan problemas con algunos intervalos que s aparecen y ello es debido a
causas por ahora indeterminadas.
396
Objetivo que pretende resolver mi teora axiomtica de escalas a la cual hice referencia en el apartado II.3.9.
173
2.
3.
4.
5.
Aplicando un espectro armnico397 de 6 picos:

a. Conseguimos una buena adaptacin para los intervalos de segunda mayor,
tercera mayor, cuarta justa, quinta justa, sexta mayor y sptima menor.
b. No puede adaptarse el intervalo de sexta menor debido a su ausencia en la escala
relacionada.
c. El intervalo de tercera menor no funciona correctamente debido a razones por
ahora indeterminadas.
d. Tampoco funcionan correctamente los intervalos de segunda menor y sptima
mayor debido a su ausencia en la escala relacionada.
e. El caso del trtono funciona correctamente para la cuarta aumentada pero no as
para la quinta disminuida.
Aadiendo al espectro los armnicos 8, 9, 18 y 25 que, en teora, tendran que
subsanar los problemas encontrados para las terceras menores, sextas menores y
quintas disminuidas, nos encontramos con los siguientes resultados:
a. Ahora funcionan correctamente los intervalos de tercera menor y de sexta menor
aunque sigue habiendo algn caso aislado e incierto de intervalo de sexta menor.
b. No obstante, el caso del trtono en sus dos formas enarmnicas-, no funciona
afectando igualmente a los intervalos que pertenecen al mismo acorde.
La partitura de disonancia nos permite observar grficamente el funcionamiento de
cada escala concreta observando en qu puntos se obtiene un buen resultado (en el
sentido de su consonancia) y en qu puntos no:
a. Puede observarse claramente la presencia de intervalos falsos y cmo stos
quedan totalmente arreglados en el temperamento de Werckmeister III (tomado
como modelo de buen temperamento o temperamento circular).
b. Las disonancias no quedan bien afinadas con los temperamentos circulares y, en
general, con ninguna de las afinaciones tradicionales si bien en algunas de ellas
pueden observarse mejores resultados. Es lgico ya que ninguna de estas
afinaciones contempla estos intervalos en sus procesos de definicin.
La disonancia total constituye una medida global que nos permite evaluar la escala
(afinacin o temperamento) de una forma ms global e, igualmente, en el sentido de la
consonancia obtenida para sus intervalos constitutivos. En este sentido hemos
observado que:
a. El valor ms elevado se obtiene para el caso de la afinacin pitagrica en la cual
las terceras constituan disonancias y tal hecho se refleja en las composiciones
del Ars Antiqua y Ars Nova cuando tal afinacin estaba en plena vigencia.
b. La escala fsica de Zarlino da muy buenos resultados debido a la definicin de
las terceras como consonancias.
c. El caso de los temperamentos se encuentra entre la afinacin pitagrica y la
escala fsica de Zarlino y, en orden de mayor a menor disonancia, los
enumeramos de la siguiente manera: temperamento igual (con terceras muy
grandes similares a las pitagricas pero sin intervalo falsos), temperamentos
mesotnicos (con mejores terceras pero con intervalos falsos), buenos
temperamentos o temperamentos circulares (situacin de compromiso en los
valores de los intervalos consonantes de cara a eliminar los intervalos falsos).
d. Los mejores resultados, efectivamente, se dan en la aplicacin del algoritmo de
W. A. Sethares, mejorando en gran proporcin el resultado obtenido para la
escala fsica de Zarlino. En realidad, este algoritmo constituye una mejor
aproximacin a la justa entonacin si ya lo era en menor medida la escala de
Zarlino. La dificultad se encuentra en su aplicacin prctica, al igual que pasaba
con los diversos sistemas de afinacin ideados en los siglos XVI y XVII que se
basaban en escalas de ms de 12 notas. Seguramente, estas escalas darn
resultados comprendidos entre el valor obtenido para la escala fsica de Zarlino y
el obtenido para el algoritmo adaptativo de W. A. Sethares398.
e. Queda igualmente demostrado que el resultado del algoritmo contina siendo
satisfactorio si se aplica un espectro diferente (como por ejemplo, un espectro
inarmnico). Eso s, los intervalos tendrn valores diferentes que se adaptarn al
nuevo espectro (incluso, algo mejor que para el caso del espectro armnico).
397
En el cual se basa la justa entonacin.

Su implementacin en el programa requiere ms investigacin acerca de su aplicacin en las partituras ya que una nota con
el mismo nombre puede tener diferente afinacin segn su contexto.
398
174
f.
No obstante, el resultado empeora algo al aplicar y el espectro armnico con ms

rayas espectrales pudindose deber al incremento de disonancia debido a los
picos aadidos.
2) Evaluacin de casos prcticos:
1. Utilizando la escala relacionada con un espectro armnico el cual constituye un
modelo general de casi todos los instrumentos utilizados en la msica occidental,
puede justificarse la fsicamente la constitucin de cualquier escala basada en la justa
entonacin. No obstante, la aplicacin de la escala relacionada est restringida a una
serie de intervalos. Su aplicacin a escalas de un nmero de notas ms elevado
requerira ms estudio. Entre otras cosas, las escalas tradicionales aaden intervalos
siguiendo determinados procedimientos los cuales constituyen disonancias que se
alejan de los mnimos de la curva de disonancia de cualquier espectro armnico.
Igualmente, debe tenerse en cuenta que los intervalos han de corresponderse con
mnimos locales de cara a obtener resultados satisfactorios.
2. Los intervalos correspondientes a mnimos amplios de la curva de disonancia no se
corresponden exactamente con los valores de la justa entonacin y, para el caso de
aplicacin de espectros reales, se observa un empeoramiento en tales intervalos,
sobretodo cuando stos llegan a desaparecer debido a las amplitudes de los parciales.
3. Por otro lado, existe un compromiso entre el nmero de picos y la disonancia
intrnseca provocada por el espectro. Si el nmero de picos es reducido, pueden
obtenerse pocos intervalos relacionados, en cambio, si el nmero de picos es elevado
se obtienen resultados satisfactorios pero despus de un procedimiento de seleccin de
intervalos dentro de una escala de mayor dimensin. De esto se deduce que, para
considerar un espectro real, igualmente debe restringirse el nmero de picos llegando
a obtener diferencias con los espectros tericos debidas nicamente a la amplitud de
los parciales.
4. De cara a la aplicacin de espectros reales en el algoritmo adaptativo debe tenerse en
cuenta la importancia de escoger igualmente un nmero apropiado de picos del
espectro.
5. Por otro lado, para calcular la disonancia total, debe modificarse el clculo para
hacerse con relacin al temperamento igual del mismo nmero de notas que la escala
para la cual se est calculando.
6. Podemos observar que, en este caso, la afinacin ms disonante es la temperada ya
que no existen en la partitura intervalos que resulten falsos en la afinacin pitagrica.
Los otros temperamentos mejoran bastante al temperamento igual y algo a la afinacin
pitagrica. Contina siendo algo mejor el resultado del buen temperamento, incluso
cuando no usamos intervalos falsos.
7. Por otro lado, los mejores resultados los seguimos obteniendo con la escala fsica de
Zarlino y el algoritmo adaptativo de W. A. Sethares, ste ltimo an mejor.
8. La afinacin mediante la escala relacionada con el espectro utilizado resulta ms
buena que cualquiera de los temperamentos y mejor que la escala pitagrica. Eso s,
est bastante lejos de mejorar el resultado de la escala fsica y del algoritmo
adaptativo.
9. En general, la disonancia intrnseca ocasionada por el espectro real debe ser menor
debido a que, para casi todos los casos, los valores de disonancia son mejores. La
menor amplitud de los armnicos debe compensar la existencia de un pico aadido.
No obstante, se dan excepciones en el temperamento irregular y en el algoritmo
adaptativo. Para el caso del algoritmo adaptativo, el resultado empeora y queda por
encima de la escala fsica. Esto puede ser debido a los errores ms grandes en las
terceras y en las sextas. Para el caso del temperamento irregular, el resultado resulta
peor que para el caso del temperamento mesotnico.
3) Creacin de un instrumento:
1. Hemos visto en el apartado V.3 que tomando la grabacin de un instrumento de
sonido indeterminado o, simplemente, con un timbre inarmnico, podemos crear una
escala relacionada con su espectro. Ello permite realizar msica con escalas formadas
con intervalos consonantes para el timbre considerado. Es posible que, adems, sea
necesario trabajar con un teclado diferente al tradicional de 7 teclas blancas y 5
negras.
2. Igualmente hay que tener en cuenta que, en los pasos previos segn los cuales se
modela el espectro a partir de una grabacin del sonido escogido, deben tomarse
175
diversas decisiones en referencia a conceptos como el nmero de muestras, la porcin

de onda considerada, la frecuencia de muestreo y el enventanado. Todos estos
parmetros pueden influir en el resultado final.
3. Este estudio debera completarse con la teora referente al sistema que rige la
composicin de la msica con el instrumento creado segn la escala sobre la cual se
basa.
4) Aplicacin en la musicologa histrica:
1. En este apartado se ha estudiado la afinacin de una obra cuya finalidad (entre otras)
es demostrar el empleo de todas las tonalidades lo cual hace pensar, de entrada, en un
temperamento irregular circular, o sea, uno de los llamados buenos temperamentos.
Me refiero a El calve bien temperado de J. S. Bach.
2. Un estudio previo de John Barnes399 determina que el temperamento ms probable era
el de Werckmeister III o uno muy similar. Es por ello que el mismo autor del artculo
propone otro que resulta ser una pequea modificacin del anterior temperamento400.
3. A partir de la teora de la disonancia desarrollada por W. A. Sethares y por m mismo
en el transcurso de este proyecto he obtenido un resultado diferente al de John Barnes.
4. Segn los resultados obtenidos en el apartado V.4.6, podemos observar que se
produce un valor mnimo (en media) para el caso del temperamento Kirnberger II. No
obstante, existen algunos de los preludios y fugas para los cuales se obtiene algn
valor positivo para la disonancia total aunque no son excesivamente significativos.
Otros resultados, como los de Kirnberger III, Werckmeister II y Tartini-Vallotti son
bastante buenos aunque su valor calculado para la disonancia total es ms elevado. En
cambio, son bastante malos los resultados obtenidos para los temperamentos de
Werckmeister IV y V. Por otro lado, las soluciones de Kellner y Barnes son bastante
buenas pero no mejoran los valores encontrados para los temperamentos Kirnberger II
y III y Werckmeister II, incluso el de Barnes es ms alto que el de Werckmeister I y
III. Estas afirmaciones contradicen los resultados dados por John Barnes en su
artculo.
5. Ante estos resultados he propuesto el temperamento Kirnberger II como el ms
probable para la obra de El clave bien temperado de J. S. Bach. Ya hemos visto que
eso va en contra de la opinin de Barnes pero, a la vez, hemos de tener en cuenta que
el presente estudio ha considerado los preludios conjuntamente con las fugas y que
tambin ha considerado todos los tipos de intervalos, no slo los de tercera mayor
(como hizo Barnes). Igualmente, tambin hemos de considerar que el presente
resultado est apoyado por la opinin de Herbert Kelletat.
6. Adems, hemos de tener presentes las limitaciones a las que haca referencia en el
apartado V.4.4. Tales limitaciones hacen referencia bsicamente a los siguientes
aspectos:
a. La dependencia que el compositor tiene con otros mltiples factores a la hora de
componer.
b. La cantidad de obras estudiadas.
c. El temperamento de Bach podra diferir ms o menos de cualquiera de los
temperamentos histricos conocidos.
d. Diversos recursos expresivos utilizados dentro de la esttica barroca y que
provocan un aumento intencionado de la disonancia.
e. Disonancias debidas a la escritura contrapuntstica.
f. Limitaciones debidas al modelo espectral utilizado.
5) Aplicacin en la etnomusicologa:
1. Igualmente como se ha demostrado la relacin existente entre el espectro armnico de
los instrumentos usados en la msica occidental con la afinacin de la escala segn la
llamada justa entonacin, puede realizarse un estudio equivalente con cualquier tipo
de msica tnica de cualquier parte del mundo. Tal estudio se basa en comparar la
afinacin real de los instrumentos utilizados con la afinacin correspondiente a la
escala relacionada con los espectros de los mismos instrumentos. Tambin debe
tenerse en cuenta que pueden influir varios timbres diferentes de forma conjunta. Ello
se ha solucionado calculando la curva de disonancia para mltiples espectros.
399
London, Oxford University Press, 1979.
400
Temperamento que he identificado como Barnes.
176
2.
El caso estudiado corresponde al gamelan de Java (Indonesia) cuyas msica se basa

en las escalas slendro y pelog. A partir de la curva de disonancia del algunos de sus
instrumentos en combinacin con el espectro armnico de la voz humana se ha
demostrado la relacin existente entre los timbres de los instrumentos y la afinacin
de las escalas.
177
VIII. BIBLIOGRAFA
Esta extensa bibliografa no pretende ser nicamente la enumeracin de las fuentes consultadas
para la realizacin de este documento y la implementacin del software del proyecto. En ella tambin he
citado las referencias a todas las obras citadas en este documento de forma indirecta, es decir, las fuentes
en las que se basan los autores de las fuentes que yo he consultado. Por otro lado y teniendo en cuenta la
diversidad de disciplinas tratadas en este trabajo, he preferido dar una bibliografa que pueda ser de
utilidad para el lector que no conozca alguno de los temas tratados o, en cualquier caso, quiera
profundizar en algunos de ellos o estudiarlos desde el punto de vista con el que yo los he enfocado.
Igualmente, tngase en cuenta que, dentro de cada apartado pueden encontrarse referencias que estn
relacionadas con otros apartados aunque solamente figure en una de ellos.
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Midi Tempering Utilities http://www.dogstar.dantimax.dk/midiutil/

Sonic Arts http://www.ixpres.com/interval/
Existen diversas pginas Web de Internet dedicadas a la obra de Harry Partch as como una fundacin que
lleva su nombre (Harry Partch Foundation). Otra referencia impresa sobre su obra es Bob Gilmori:
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6.
Teora de la disonancia
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H. Fletcher: Review of modern physics 12, (1940) 47-65.
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M. Lorente: Fundamentos fsicos de la tonalidad y la consonancia, Rev. Ciencia Aplicada 97, 97-116
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M. Lorente: Serializacin de los elementos musicales, Rev. Ciencia Aplicada 102, 12-24 (1965);
M. Lorente: Physical Basis of musical tonality and consonance, 5th International Congress of
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Harry Partch: A genesis of a music, Da Capo Press, New York, 1974.
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Sethares homepage http://eceserv0.ece.wisc.edu/~sethares/index.html
183
Tuning Timbre Spectrum Scale http://eceserv0.ece.wisc.edu/~sethares/ttss.html

(Pgina de W. A. Sethares).
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J. Chailey, H. Challan, C. Aymat: Teora completa de la msica, vols. 1 y 2. Alphonse Leduc. Paris.
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Joaqun Zamacois: Teora de la msica, vol 1 y 2, Ed. Labor, Barcelona 1992 (24 / 13 edicin). Edicin
posterior por Idea Msica.
Joan Font i Romagosa: Sistema musical numrico: con mtodo dodecaslabo de solfeo, Clivis, Barcelona,
1989.
9.
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Diether de la Motte: Armona, Ed. Labor, Barcelona 1989 (2 edicin de 1994). Edicin posterior por Idea
Msica.
Diether de la Motte: Contrapunto, Ed. Labor, Barcelona. Edicin posterior por Idea Msica, 1998.
Walter Piston: Harmony, W. W. Norton & Co. Inc., New York 1941 (5th edition of 1987). Existen
traducciones espaolas: Walter Piston: Armona, revisada y ampliada por Mark De Voto, traduccin de
Juan Luis Miln Amat, Idea Books, Col. Idea Msica, Barcelona, 2001; Walter Piston: Armona, Labor,
Col. Enfoques, Barcelona, 1993.
Walter Piston : Counterpoint, New York. Traduccin espaola: Contrapunto, Ed. Labor, Barcelona.
Edicin posterior por Idea Msica.
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Trait de lharmonie rduite son principe naturel, Paris 1722.
Jean Phillipe Rameau: Dmonstration du principe de lharmonie, Paris 1750.
H. Riemann: Harmonie und Modulieren, Breitkopf und Hartel, Leipzig. Traduccin espaola: Armona y
modulacin, Ed. Labor, Barcelona 1952.
P. Samuel Rubio, O. S. A.: La polifona clsica, Biblioteca La ciudad de Dios, Real Monasterio de El
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Alois Haba: Neue harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel, drittel, sechstel, und zwlffteltonsystems, Filmkunst-Musikverlag, Mnchen / Supraphon, Praha, 1979. Traduccin al castellano por
Ramn Barce: Alois Haba: Nuevo tratado de armona, Real Musical, Madrid, 1984.
Heinrich Schenker: Harmonielehre, Stuttgart 1906. Traduccin espaola: Tratado de armona, 1990.
Arnold Schoenberg: Harmonielehre, Wien 1922. Traduccin espaola: Armona, Real Musical, Madrid
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Arnold Schoenberg: Ejercicios preliminares de contrapunto, SpanPress Universitaria. Cooper City 1997.
Arnold Schoenberg: Funciones estructurales de la armona, Ed. Labor, Barcelona 1990. Edicin
posterior por Idea Msica.
Joaqun Zamacois: Tratado de armona, vols. 1-3, Ed. Labor, Barcelona 1958. Edicin posterior por Idea
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10. Teora de la tonalidad
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P. Otaola: Francisco Salinas y la teora modal en el siglo XVI. Nassarre XI, 1-2, 367-385 (1995).
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A. Zaldvar Gracia: Reflexiones en torno a la modalidad polifnica en la msica espaola, ca. 1550: la
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Francisco Javier Snchez Gonzlez: "Anlisis de intervalos y escalas modales", Revista de musicologa,
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Enrique Igoa Mateos: "Un nuevo mtodo de anlisis en musicologa", Anuario Musical 41 (1986), pp.
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Laurent Fichet: Les thories scientifiques de la musique aux XIXe et XXe sicles, Librairie Philosophique
J. Vrin, Pars, 1996.
Emilio Panadi: Un curso de algoritmo musical, 1999.
Journal of music theory.
12. Historia y esttica de la msica
Historias generales:
Donald J. Grout, Claude V. Palisca: Historia de la msica occidental, 2 vols., Alianza Msica, Madrid
2001 (3 edicin).
Stanley Sadie: Gua Akal de la msica, Ediciones Akal, Madrid.
Enrico Fubini: La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica 31, Madrid
1997 (2 edicin).
Hielen Southern: Historia de la msica negra norteamericana, Ediciones Akal, Madrid.
Colecciones:
Richard H. Hoppin: La msica medieval, Ediciones Akal, Madrid 1991.
Richard H. Hoppin (ed.): Antologa de la msica medieval, Ediciones Akal, Madrid.
Allan W. Atlas: La msica del renacimiento, Ediciones Akal, Madrid 2002.
Allan W. Atlas (ed.): Antologa de la msica del renacimiento, Ediciones Akal, Madrid 2002.
George Vulgo: La msica barroca, Ediciones Akal. Madrid (de prxima publicacin).
Philip Downs: La msica clsica, Ediciones Akal, Madrid.
Leon Plantinga: La msica romntica, Ediciones Akal, Madrid.
Robert P. Morgan: La msica del siglo XX, Ediciones Akal, Madrid.
Robert P. Morgan: Antologa de la msica del siglo XX, Ediciones Akal, Madrid.
Gustave Reese: La msica en la Edad Media, Alianza Msica, Madrid 1989.
Gustave Reese: La msica en el Renacimiento, 2 vols., Alianza Msica 37, 38. Madrid.
Manfred F. Bukofzer: La msica en la poca barroca, Alianza Msica 30, Madrid.
Charles Rosen: El estilo clsico. Haydn, Mozart, Beethoven, Alianza Msica, Madrid 1994.
Alfred Einstein: La msica en la poca romntica, Alianza Msica 26, Madrid.
13. Musicologa y etnomusicologa
Musicologa:
J. Chailley: Compendio de musicologa, Alianza Msica, Madrid.
Blake Wilson, George J. Buelow, Peter A. Hoyt: "Rhetoric and music", The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, Vol. 15, pp. 793-803, ed. S. Sadie, McMillan, London 1980.
Francisco Salinas: Siete libros sobre la msica, Ed. Alpuerto, Madrid, 1983. Edicin a cargo de Ismael
Fernndez de la Cuesta basada en la edicin anasttica de M. Santiago Kastner. Edicin original: De
musica libri septem, Salamanca, 1577.
P. Cerone: El melopeo y maestro. Tractado de msica theorica y pratica, Iuan Bautista Gargano y
Lucrecio Nucci, impresores, Npoles, 1613 (reimpresin anastsica por la Biblioteca Musica
Bononiensis, sezione II, n. 25, Bologna, Forni Editore, 1969, 2 Vols);
185
P. Nassarre: Escuela msica segn la prctica moderna, Zaragoza, 1723-24 (edicin facsmil, Zaragoza,
1980).
Francisco Jos Len Tello: La teora espaola de la msica en los siglos XVII y XVIII, CSIC, Madrid,
1974.
Francisco Jos Len Tello: Estudios de la teora musical, CSIC, Madrid, 1962.
Wolfgang Schmieder: Thematisch-systematisches Verzeichnis der Musikalischen Erke von Johann
Sebastian Bach (Catlogo temtico-sistemtico de las obras musicales de Johann Sebastian Bach),
Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1950.
C. P. E. Bach y J. F. Agrcola: Necrologa de J. S. Bach, Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek,
Leipzig 1754, 4, 1, p. 173.
John Barnes: "Bach's keyboard temperament: Internal evidence from the "Well-Tempered Clavier"",
Early Music, Vol. 7, 1979, pp. 236-248. Consultable tambin en la siguiente base de datos de Internet:
http://pcift.chadwyck.co.uk/pcift/
Etnomusicologa:
B. Nettl: The study of ethnomusicology, University of Illinois Press 1983.
William P. Malm: Culturas musicales del Pacfico, el Cercano Oriente y Asia, Madrid, Alianza Msica,
1985.
W. Surjodiningrat, P. J. Sudarjana y A. Susanto: Tone Mesurements of Outstanding Javanese Gamelans
in Yogyakarta and Surakarta, Gadjah Mada University Press, 1993. Traduccin del original en lengua
indonesia.
J. Kunst: Music in Java, Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands, 1949.
E. C. Carterette, R. A. Kendall: "On the tuning and stretched octave of Javanese gamelans", Leonardo
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M. Tenzer: Gamelan Gong Kebyar: the art of twentieth-century Balinese music, with a foreword by Steve
Reich, The University of Chicago Press, Chicago, 2000.
Sumarsam: Gamelan: cultural interaction and musical development in central Java, The University of
chicago Press, Chicago 1992.
Jennifer Lindsay: Javanese Gamelan: Traditional Orchestra of Indonesia, Oxford University Press, 1979
(segunda edicin de 1992).
Catherine Basset: Msicas de Bali a Java. El orden y la fiesta, Ediciones Akal, Col. Msicas del mundo,
1999. Traduccin de Pablo Garca Miranda del original en francs: Musiques de Bali a Java. Lordre et le
fte, Cit de la Musique, Actes Sud, 1959.
14. Partituras
Msica impresa:
Claudio Monteverdi: Lauda, Jerusalem, Dominum, Breitkopf & Hrtel.
J. S. Bach: El clave bien temperado I (BWV 846-869), Real Musical 1979 (edicin original de Wiener
URTEXT Edition, Viena, segn los autgrafos y primeras copias con comentarios de Walter Dehnhard y
digitacin de Detlef Kraus), versin espaola de Antonio Baciero;
J. S. Bach: El clave bien temperado I (BWV 846-869), G. Henle-Verlag Mnchen.
J. S. Bach: El clave bien temperado I (BWV 846-869), Peters.
J. S. Bach: El clave bien temperado I (BWV 846-869), Breitkopf & Hartel.
J. S. Bach: El clave bien temperado II (BWV 870-893), Real Musical 1979 (edicin original de Wiener
URTEXT Edition, Viena, segn los autgrafos y primeras copias con comentarios de Walter Dehnhard y
digitacin de Detlef Kraus), versin espaola de Antonio Baciero;
J. S. Bach: El clave bien temperado II (BWV 870-893), G. Henle-Verlag Mnchen.
J. S. Bach: El clave bien temperado II (BWV 870-893), Peters.
J. S. Bach: El clave bien temperado II (BWV 870-893), Breitkopf & Hartel.
Johann Sebastin Bach: Das wohltemperierte Klavier, Leipzig, 1971, V. E. B. "Deutsche Verlag fr
Musik" (Distribucin: Real Musical, Madrid), edicin facsmil.
Johann Sebastin Bach: Fantasia and fugue in G minor (BWV 542), Toccatas, fantasias, passacaglia
and other works for organ, Dover Publications, Inc., New York, 1987.
Juan Cabanilles: Ausgewhlte orgelwerke, Vol. II, Willu Mller, Sddeutscher Musikverlag, Heidelberg,
1977.
Johann Sebastian Bach: St. Matthew Passion in full score, Dover Publications, Inc., New York, 1990.
Discografa:
186
Johann Sebastian Bach: Obras famosas para rgano, Otto Winter, rgano Silbermann, Pilz Espaa, S.
A., vila, 1988 (CD 1); Johann Sebastian Bach: Variaciones Goldberg, Christiane Jaccottet,
clavicmbalo, 1989 (CD 2).
Girolamo Frescobaldi: FioriMusicali, 1635 (2 CD), Rinaldo Alessandrini, rgano Gian Giacomo
Antegnati, 1554, S. Mauricio al Monastero Maggiore, Milan, Audivis-Astre, 1989.
Nota: En referencia al apartado de afinacin y temperamento, en algn lugar del proyecto he
hecho alusin a un artculo mo sobre la definicin axiomtica de las escalas musicales. A fecha de hoy,
este artculo no est completado ni mucho menos editado aunque la teora est bastante desarrollada. A
continuacin expondr mis datos personales por si alguien interesado en el desarrollo de dicha teora
quisiera ponerse en contacto conmigo:
Direccin postal: Av. San Antonio M. Claret 252, 1 4, 08041 Barcelona.
Direccin de correo electrnico: sergiomar@eresmas.net.
Telfono fijo: 93 347 74 75.
Telfono mvil: 654 74 71 48.
No dispongo actualmente de ninguna pgina web personal.
187
APNDICES
1. NOMENCLATURA DE LAS NOTAS
1.1 Nomenclatura de las notas musicales en diversos idiomas
En la siguiente tabla pueden verse las diferentes nomenclaturas de las notas musicales aplicadas
segn diferentes pases:
Espaol
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
Alemn
C
D
E
F
G
A
H
Ingls
C
D
E
F
G
A
B
Francs
Ut
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
Italiano
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
Cataln
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
En alemn e ingls se emplean las letras para designar las tonalidades pero para solfear utilizan
la misma notacin silbica que nosotros. Igualmente, en francs, el nombre Ut se utiliza para expresar el
nombre de la nota Do pero tambin utilizan ste ltimo para solfear.
Los nombres de las alteraciones en los mismos idiomas estn representados en la siguiente tabla:
Espaol Alemn
# sostenido kreuz
b bemol
bemol
becuadro quadrat
Ingls
Sharp
Flat
natural
Francs
dise
bemol
bcarre
Italiano
Diesis
Bemolle
Bequadro
Cataln
sostingut
bemoll
becaire
No obstante, para designar las notas alteradas, en alemn se usan los sufijos -is y -es para el
sostenido y el bemol respectivamente. Para el bemol se usa el sufijo -s para las notas representadas por
una vocal o sea, La (A) y Mi (E). Otra excepcin es el Si b que se expresa por la letra B sin ningn sufijo.
1.2 Clasificacin de los diferentes sistemas de nomenclatura
Teniendo en cuenta los diversos sistemas de nomenclatura presentados, podemos hacer una
clasificacin en silbicos y alfabticos. Los sistemas alfabticos son ms antiguos y provienen de la
nomenclatura griega que an se utiliz en la Edad Media para designar las notas de la gama completa402.
Los sistemas silbicos derivan del sistema de solmisacin medieval ideado por Guido dArezzo en el
siglo X403. Se trataba de un sistema de solfeo que constituye el antecedente de nuestro sistema actual. No
obstante, el sistema era ms complicado y se basaba en hexacordos, sistemas de 6 notas en vez de 7
aunque la escala musical era igualmente de 7 notas. Las notas eran Ut, Re, Mi, Fa, Sol y La404. El Si se
aadi en el siglo XVI igualando el sistema de solfeo a la escala musical aunque se sigui utilizando el
402
Para el estudio de este sistema vase, por ejemplo, D. J. Grout, Claude V. Palisca: Historia de la msica occidental, Alianza
Msica, Madrid, 2001 (3 edicin), 2 vols.;. o G. Reese: La msica en la Edad Media, Alianza Msica, Madrid, 1989.
403
Para una explicacin detallada del sistema de solmisacin ideado por Guido dArezzo vase, por ejemplo, D. J. Grout,
Claude V. Palisca: Historia de la msica occidental, Alianza Msica, Madrid, 2001 (3 edicin), 2 vols.;. G. Reese: La msica en la
Edad Media, Alianza Msica, Madrid, 1989; R. H. Hoppin: La msica medieval, Ediciones Akal, Madrid 1991; o A. W. Atlas: La
msica del Renacimiento, Ediciones Akal, Madrid 2002.
404
Los nombres de las notas las tom de un himno gregoriano a San Juan, seguramente con fines didcticos, escogiendo la
primera slaba de sus respectivos versos, pues, por darse la particularidad de que cada uno de stos empezaba con el sonido
inmediato superior al anterior, ello facilitaba la retentiva de los sonidos. La letra del himno es:
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Johannes
La nota Si, ms moderna, surgi del verso siguiente tomando las primeras letras de cada palabra.
188
mismo sistema de solmisacin hasta el siglo XVII o XVIII405. El Ut fue substituido por el Do en el siglo
XVII debido a su mejor eufona. El cambio fue realizado por Giovanni Battista Doni tomando las dos
primera letras de su apellido. Tal nombre todava lo conserva la nomenclatura francesa.
Hemos de considerar que existen otros sistemas de nomenclatura diferentes en otras culturas los
cuales designan las diferentes notas de sus respectivas escalas. Tales escalas pueden corresponderse a las
nuestras en mayor o menor medida. Dependiendo de la correspondencia que exista con alguna de nuestras
escalas de 5, 7 o 12 notas, puede establecerse o no una equivalencia entre las notas de tales sistemas
musicales.
En la notacin de musical de los nuevos sistemas ideados por compositores de nuevas tendencias
experimentales del siglo XX pueden ser necesarios nuevos sistemas de notacin. Pinsese, por ejemplo,
en Harry Partch quin compuso msica para ser interpretada en su sistema de afinacin de 43 notas,
pinsese tambin en las nuevas tendencias microtonalistas de Alois Haba o Joseph Yasser por no decir las
tendencias basadas en la msica aleatoria o electrnica (Iannis Xenakis o Karlheinz Stockhausen).
Tambin constituyen sistemas diferentes de notacin los usados por los tericos que idearon los sistemas
de divisin mltiple de la escala en los siglos XVII y XVIII y que continuaron en los siglos XIX y XX.
A parte de esto, se han ideado nuevos sistemas de notacin que, entre otras cosas, afectan a los
nombres de las notas. Aunque no han tenido aceptacin en la prctica, pueden constituir una buena
reflexin acerca de las dificultades y limitaciones de nuestro sistema musical, al igual que lo
constituyeron los antiguos sistemas de divisin mltiple de la octava. Un ejemplo es la notacin numrica
de Joan Font i Romagosa406.
A todo esto hemos de aadir los nuevos sistemas que se han desarrollado con las nuevas
tecnologas. Me refiero, en concreto, al sistema utilizado por el estndar MIDI. No voy a desarrollar aqu
lo que no he desarrollado en la redaccin del proyecto en referencia al funcionamiento y la estructura de
los ficheros MIDI pero, para completar el tema de este apndice y, como explicacin de uno de los
sistemas de nomenclatura de las notas que he incluido en mi programa, voy a exponer el sistema de
designacin de las diferentes notas dela gama musical que utiliza el estndar en cuestin:
El sistema asigna un nmero a cada nota de la gama musical empezando por el Do 2 y
acabando en el Sol 9, correspondindose precisamente con el Do 0 y el Sol 10 del sistema ingls. Se
utilizan 12 notas por octava y las notas enarmnicas tienen el mismo nmero asignado407. As, las notas
pueden tomar un valor comprendido entre 0 y 127. La representacin puede hacerse en decimal,
hexadecimal o cualquier otro sistema de representacin numrica pero estos dos son los ms habituales y
los que yo he usado en el proyecto por tratarse respectivamente del sistema ms familiar para nosotros y
del sistema ms directamente relacionado con el sistema binario que utiliza el ordenador.
1.3 Sistemas de nomenclatura usados en el proyecto
Los sistemas de nomenclatura utilizados en la implementacin de mi programa son los
siguientes:
- Ingls (ENGLISH 1408).
- Alemn (GERMAN 2).
- Francs (FRENCH 3).
- Espaol (SPANISH 4).
- Italiano (ITALIAN 5).
- Otro sistema numrico descrito a continuacin (NOTE 6).
- MIDI, expresado con nmeros decimales (MIDI_DEC 7).
- MIDI, expresado con nmeros hexadecimales (MIDI_HEX 8).
El otro sistema usado en el programa es un sistema numrico que representa a cada una de las
notas de la escala o gama que utilice la partitura utilizndose los mismos nmeros para las notas
enarmnicas y empezando por el nmero 0. Para considerar diferentes afinaciones para las notas llamadas
enarmnicas actualmente hemos de utilizar sistemas de afinacin variable o utilizar sistemas de ms de 12
notas por octava con su correspondiente consecuencia en la notacin de las partituras.
As, pues, en la escala pentatnica, las notas van de 0 a 4, en la diatnica, de 0 a 6, en la
cromtica, de 0 a 11, en la cromtica extendida (o sea, con todas las alteraciones), de 0 a 18, etc... Lo
405
Vase P. Cerone: El melopeo y maestro. Tractado de msica theorica y pratica, Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci,
impresores, Npoles, 1613 (reimpresin anasttica por la Biblioteca Musica Bononiensis, sezione II, n. 25, Bologna, Forni Editore,
1969, 2 Vols); o P. Nassarre: Escuela msica segn la prctica moderna, Zaragoza, 1723-24 (edicin facsmil, Zaragoza, 1980).
Los dos son tratados musicales de tericos espaoles del siglo XVII.
406
Joan Font i Romagosa: Sistema musical numrico: con mtodo dodecaslabo de solfeo, Clivis, Barcelona, 1989.
407
Los eventos de mensajes Pitch Bend ya dan la posibilidad de cambiar la afinacin de las notas, tal como hemos visto en la
implementacin de este proyecto.
408
Identificacin en el programa, vase el apartado IV.4.10).
189
importante es una correspondencia correcta entre la dimensin de la escala usada para calcular la
afinacin de las notas y la dimensin de la escala usada para la representacin de las notas en la partitura.
Eso se extendera tambin para usar sistemas de afinacin de ms de 12 notas por octava que no se
correspondan con ninguno de os anteriores (como puede ser el de Harry Partch, algunos de los sistemas
microtonales o alguno de los sistemas antiguos de divisin mltiple de la octava).
Vemos que este sistema tiene relacin con el propuesto por Joan Font i Romagosa y tambin
tiene correspondencia con el sistema de representacin de las gamas usado en etnomusicologa.
1.4 Nota
Por ltimo, debe indicarse que, en la redaccin de este proyecto, se han indicado los nombres de
las notas mediante el sistema habitual en Espaa, eso s, tomando la primera letra mayscula para poder
diferenciar las notas musicales de otras palabras como artculos, conjunciones, adjetivos, etc...
190
2. SISTEMAS DE REPRESENTACIN DE LOS NDICES ACSTICOS
Ilustracin 36: Identificacin de las octavas409.

1
10
11
C0
DO0
C1
DO1
C2
DO2
C3
DO3
C4
DO4
C5
DO5
C6
DO6
C7
DO7
C8
DO8
C9
DO9
C10
DO10
C2 (2C)
DO2
C2
CCCC
DO2
C1 (1C)
DO1
C1
CCC
DO1
C
(DO)
C
CC
(DO)
c (c0)
do (do0)
c (c0)
C
do (do0)
c1
do1
c
c
do
c2
do2
c
c
do
c3
do3
c
c
do
c4
do4
c
c
do
c5
do5
c
c
do
c6
do6
c
c
do
c7
do7
c
c
do
C-2 (-1)
C-2
ut-2 (-1)
UT-2
do-2 (-1)
DO-2
C-1 (0)
C-1
ut-1 (0)
UT-1
do-1 (0)
DO-1
C1
C1
ut1
UT1
do1
DO1
C2
C2
ut2
UT2
do2
DO2
C3
C3
ut3
UT3
do3
DO3
C4
C4
ut4
UT4
do4
DO4
C5
C5
ut5
UT5
do5
DO5
C6
C6
ut6
UT6
do6
DO6
C7
C7
ut7
UT7
do7
DO7
C8
C8
ut8
UT8
do8
DO8
C9
C9
ut9
UT9
do9
DO9
4p
4 pies
4 pies
Pequea
2p
1p
2 pies 1 pie
2 pies 1 pie
Segunda Tercera
32p
32 pies
32 pies
16p
8p
16 pies 8 pies
16 pies 8 pies
de Sub-Contras de Contras Mayor
1/2p
1/4p
1/8p
1/2 pie 1/4 pie 1/8 pie
1/16p 1/32p
1/16 pie 1/32 pie
6 pulgadas 3 pulgadas 1 pulgada pulgada (3/8 pulgada)
Cuarta Quinta Sexta
Sptima (Octava)
La tabla precedente resume los diferentes sistemas usados para la representacin de los ndices
acsticos de las notas musicales. El primer grupo corresponde a diversas variantes del sistema usado en
USA e Inglaterra; el segundo corresponde al sistema usado en Alemania; el tercero corresponde al
sistema usado en Francia y Blgica, se le conoce como sistema franco-belga y es el ms usado en Espaa
(en la variante con el nombre Do); y el ltimo corresponde a diversas variantes para la identificacin de
las octavas en el rgano y que hace referencia a la longitud de sus tubos. En el sistema franco-belga, las
tildes o comas pueden sustituirse por rayitas horizontales sobre las slabas o letras de las notas.
En el proyecto he incluido la numeracin correspondiente al sistema americano y al sistema
franco-belga (la que no tiene el 0) aunque he escrito las letras en minsculas y los nmeros sin subndices.
En versiones posteriores podran completarse los sistemas y respetar las letras maysculas de las
nomenclaturas alfabticas. Tales sistemas los he identificado como USA y Francia-Blgica.
409
Modificacin de la figura de la pgina 169 de Antonio Calvo-Manzano Ruiz: Acstica fsico-musical, Real Musical, Madrid,
1991.
191
3. AFINACIN DEL La NORMAL410

El La 3 (segn el sistema franco-belga de representacin de los ndices acsticos) o La normal es
la nota que contiene el diapasn, un pequeo instrumento que produce un tono puro que se toma cono
punto de referencia para la entonacin del resto de notas, sirviendo de patrn en la afinacin de los
instrumentos y aceptado mundialmente. Desde hace unos 200 aos se ha intentado fijar un criterio
unnime para su afinacin pero no han faltado las discrepancias. Su valor ha variado segn los lugares y a
lo largo de la historia desde su invencin. Antes de esto, la frecuencia del las notas de la escala no estaban
afinadas de forma absoluta y se tomaba una referencia aproximada. Eso s, una vez afinado el rgano o,
en general, el instrumento de teclado, ste se tomaba como referencia. La frecuencia del La 3 en los
rganos antiguos se encontraba entre 374 Hz en Francia y 567 Hz en Alemania, cabiendo todas las
posibilidades intermedias. Incluso, ya en el siglo XVII, el desorden era tal que se afinaba a distinta altura
segn se tratara de msica sagrada o de msica profana.
El primer diapasn se emple en la pera de Pars en 1699 y su frecuencia, segn Sauveur, era
de 404 Hz (alrededor de un semitono ms bajo). A partir de aqu, ha habido una tendencia generalizada a
elevarlo, ya G. F. Haendel, utiliz un diapasn de horquilla cuya frecuencia era de 422.5 Hz, casi un
semitono ms bajo que el actual, y que ms o menos sirvi para la afinacin de las obras de J. Haydn, J.
S. Bach y L. von Beethoven.
Al margen de todas estas discrepancias en la afinacin utilizada hasta el siglo XVIII, algunos
tericos van tomando conciencia de las dificultades creadas por esta situacin y proponen soluciones que
no sern aceptadas por los msicos antes del comienzo del siglo XIX.
Ser Mersenne (en su libro De los Movimientos y del sonido de las cuerdas) el primer terico
que plantea el problema proponiendo que se indique cul debe ser la frecuencia de la primera nota de una
de las partes. Sin embargo, no parece que su propuesta tenga mucho xito entre los msicos de la poca
aunque en su misma obra hace referencia al tono de capilla como algo fijo. Efectivamente, parece que,
localmente y en un perodo determinado, en el siglo XVIII y ya en el XVII, el tono de capilla haba
jugado ya ese papel normalizador que Mersenne le da.
La tendencia generalizada a elevar el diapasn continu durante el siglo XIX debido
probablemente al mayor uso de los instrumentos de viento los cuales aumentaban su brillo al subir la
frecuencia.
En realidad, la verdadera toma de conciencia del problema y la primera medida de normalizacin
datan de principios del siglo XIX. En 1812, Sarette, Director del Conservatorio de Pars, fija el diapasn
de estudios del Conservatorio. En 1827, Fetis pide un diapasn europeo: Se ha manifestado a menudo el
deseo de que existiese un solo diapasn para toda Europa y, en efecto, sera necesario para que la msica
conserve el carcter que cada compositor ha querido imprimir a sus obras. Igualmente, el primer
Congreso Internacional de Fsicos que se rene en 1834 en Stuttgart, adopta la frecuencia de 440 Hz.
Distintos pases van tomando conciencia del problema de la afinacin y, para intentar terminar
con las diferencias de criterio, el Gobierno francs dispone en 1858 un decreto fijando el diapasn en
Francia en 435 Hz. Para ello se establece una Comisin internacional reunida en la Academia de Ciencia
de Pars. El diapasn patrn de horquilla depositado en el Conservatorio de Pars daba 435 Hz a 15 grados
centgrados y no se podan vender en el comercio ms que diapasones de horquilla verificados con el
diapasn patrn y marcados despus de su control con un sello oval de 2 mm de ancho por 2,5 mm de
alto, representando a una lira con dos letras, D y N (diapasn normal). Este valor fue adoptado en casi
toda Europa y rein desde entonces en la mayora de teatros lricos y grandes orquestas. Igualmente, el
Congreso Internacional de Viena en 1885 adopta la frecuencia de dicho diapasn.
Pero los partidarios de un diapasn ms elevado no desaparecieron. Ms tarde, se fij otro de
438.9 Hz en Inglaterra y otro de 440 Hz en Amrica. En 1889 los constructores de pianos europeos y
americanos convinieron en adoptar otro diapasn de 439 Hz.
En este momento existen dos tendencias generalizadas correspondientes al La de 435 Hz
adaptado en Europa y otra correspondiente al de 440 Hz usado en Amrica. Se conocen respectivamente
como diapasn europeo y americano.
Una nueva conferencia internacional se rene en Londres en 1939 y, aunque las circunstancias
hacen que sus conclusiones sean un poco ignoradas, se fija la frecuencia patrn de 440 Hz
correspondiente al diapasn americano, llamado tambin La brillante o La de concierto.
ste es el diapasn que se ha generalizado actualmente en todo el mundo. La norma actual en
vigor ha sido definida por la International Standard Organisation (ISO) y su redaccin es como sigue:
410
Antonio Calvo-Manzano Ruiz: Afinacin del LA patrn, Acstica fsico-musical, Real Musical, Madrid, 1991, captulo
13, pp. 169-171; Jaime Piles Estells: El diapasn, Intervalos y gamas, Instituto Valenciano de Musicologa de la Institucin
Alfonso el Magnnimo, Ed. Piles, Valencia 1982, captulo 6, pp. 64-66; Joaqun Zamacois: Diapasn, Teora de la msica, Vol.
II, captulo VII, 162, p. 129.
192
La frecuencia de afinacin normal es la frecuencia de la nota La 3 (actualmente La 4) y est fijada en

440 Hz.
Pero el problema subsiste y las discrepancias no han desaparecido totalmente. Entre otras cosas,
estas subidas han afectado a los cantantes y a los viejos instrumentos de banda los cuales presentan un
timbre estridente. An despus de 1939, son numerosas las reuniones, congresos y simposios donde el
problema se sigue debatiendo.
En Espaa, la desaparecida Comisara General de la Msica de la Direccin General de Bellas
artes, conjuntamente con el Consejo de Europa y en colaboracin con la Direccin General de Relaciones
Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, organiz, con motivo de la II Decena Musical de Toledo,
1970, la III Reunin Internacional del Diapasn. Previamente el Consejo de Europa elabor y envi una
Recomendacin al Comit de Ministros Europeos y a cada uno de los estados miembros del Consejo de
Europa. Fruto de tal Reunin fue la publicacin, dentro de la coleccin de Cuadernos de Actualidad
Artstica, Problemas Actuales de la Educacin Musical en Espaa, del libro La Normalizacin del
Diapasn en el que se recogen las conclusiones de la reunin, adems de una completsima recopilacin
histrica sobre el tema.
Mucho ms reciente es el proyecto de ley de 1983 en Italia para afinar orquestas. Una nota de
prensa del da 17 de abril de aquel ao deca lo siguiente: Una docena de diputados, pertenecientes a
nueve partidos italianos presentaron ayer un proyecto de ley para normalizar la entonacin de todos los
instrumentos musicales. Los parlamentarios, indignados por la engaosa bsqueda de brillantez que est
pulverizando las gargantas de los mejores cantantes, proponen se disminuya a 440 Hz, la frecuencia del
La del diapasn utilizado para afinar orquestas. La frecuencia actual, calculada en unos 450 Hz, no slo
atrofia ilustres cuerdas vocales, sino que deforma la originalidad de las obras. Se recuerda como Mara
Callas, Mario del Mnaco o Renata Tevaldi exigan en sus contratos que las orquestas respetaran el nivel
justo de afinacin.
Por otro lado, los actuales criterios histricos para la interpretacin de la msica antigua
(entendida como la msica anterior al clasicismo) han llevado a fijar un diapasn ms grave para su
interpretacin, teniendo en cuenta la tendencia generalizada que ha existido. As, pues, para la
interpretacin de msica antigua se suele tomar un La 3 de 415 Hz.
193
4. DEFINICIN DE LOS SISTEMAS DE AFINACIN411

4.1 Los intervalos y el sistema de quintas
Aprovechando la estructura de nuestro sistema musical, utilizaremos el sistema de quintas para
calcular las razones de cualquier intervalo. El mtodo ser el siguiente: si consideramos que un intervalo
se compone de n quintas, sumaremos n intervalos de quinta y restaremos las octavas que la anterior suma
haya sobrepasado de cara a situar el intervalo dentro de una nica octava tal como se ha definido en el
apartado correspondiente. Identificaremos tal nmero de octavas como m.
Segn las definiciones de las operaciones con intervalos expuestas en el mismo apartado, el
clculo a realizar consistir en multiplicar n veces la razn del intervalo de quinta y dividir m veces la del
intervalo de octava. Eso es:
Donde q es el intervalo correspondiente a la quinta y p el correspondiente a la octava. El
intervalo q ser diferente en cada afinacin y temperamento pero el de octava ser siempre 2. Hay que
tener en cuenta que esta operacin es vlida para las escalas con tradicin en la msica occidental y que
ser diferente en las afinaciones de escalas de otras culturas e incluso debera cuestionarse su validez en
ciertas versiones de la justa entonacin que consiguen ms de 12 notas por octava. De entrada, ciertos
algoritmos que pretenden conseguir la afinacin justa, entre ellos, el algoritmo adaptativo de W. A
Sethares ya no se basan en la operacin anterior.
Tras el anterior clculo, podrn realizarse posteriormente operaciones de reduccin y ampliacin
como se defini para obtener intervalos y notas octavas diferentes. No obstante, el intervalo en si, tal
como se defini, queda definido con una nica variable correspondiente al nmero de quintas de que
consta en el sistema de quintas. Ya en tal sistema, los intervalos tienen una definicin similar. En este
caso:
El nmero de octavas m queda determinado por la misma operacin de suma de quintas y puede
calcularse de la siguiente manera:
Resultando el clculo completo:
En principio, haremos los clculos para 7 y 12 notas segn los casos aunque veremos ejemplos
de afinaciones que constan de ms de 12 notas aunque no necesariamente implicarn considerar valores
de n mayores o menores de los habituales.
A parte de este clculo, debe considerarse que existir una quinta que ser la que cierre el crculo
y su valor es el correspondiente a la inversin de
, siendo N en nmero de notas de la escala
(normalmente 7 o 12).
411
La principal referencia para este apndice es J. Javier Goldraz Gainza: Afinacin y temperamento en la msica occidental,
Alianza Msica, Madrid, 1992. Vanse ms referencias en el apartado 5 de la bibliografa. Para una representacin grfica de los
diferentes sistemas de afinacin descritos o para ampliar informacin acerca de otros aspectos relacionados, vase esta misma
referencia y P. Y. Asselin: Musique et temperament, Ed. Costallat. 1985. Adems, en el apndice 5, se encuentra una tabla resumen
de los intervalos de las principales afinaciones expuestas. Igualmente, para una exposicin ms matemtica y generalizada, vase el
apartado II.3.9 de este trabajo y las referencias a las que all se apunta. No obstante, en este apndice, nicamente tratar de las
escalas con tradicin dentro de la msica occidental. En el apndice 10 expondr algunos casos concretos para la afinacin del
gamelan en la msica de Java (Indonesia). Para el resto de escalas tnicas as como para otras occidentales que puedan considerarse
como variaciones de las aqu expuestas o, incluso, otras que no figuren en este apndice por la razn que sea, deber consultarse
bibliografa adicional.
194
4.2 La escala pitagrica

Aunque la figura de Pitgoras (siglo VI a. C.) est envuelta en leyendas, se le atribuyen una serie
de descubrimientos matemticos-musicales que constituyen el inicio de la ciencia armnica. Segn nos
cuenta Boecio412, Pitgoras, por un designio divino, pas delante de una herrera y al or los diferentes
sonidos producidos por los martillos de los herreros, apreci que tales sonidos eran consonantes. Vuelto a
casa hizo una serie de experimentos con diferentes pesos atados a las cuerdas, con flautas, vasos de agua,
etc., para comprobar matemticamente las relaciones numricas de las consonancias escuchadas y en
todos los casos lleg a las mismas conclusiones.
Aunque tales experimentos no pueden arrojar las conclusiones a las que, segn la leyenda, lleg,
stas pueden ejemplificarse en el monocordio. Este es un instrumento musical compuesto de una cuerda
sonora y un kanon o regla numerada con la que determinar las relaciones numricas entre los diversos
fragmentos de la cuerda sonora. Arstides Quintiliano413 nos dice que Pitgoras, al morir, recomendaba
encarecidamente a sus discpulos el uso del monocordio al no fiarse de la apreciacin sensorial sino
nicamente de la intelectual.
Si tomamos una cuerda y, manteniendo constante su tensin, hacemos sonar toda la cuerda y su
mitad, el intervalo entre los dos sonidos corresponde al de razn 2/1414 (la octava); dividida la cuerda en
tres partes iguales y haciendo sonar dos, el intervalo formado es el de razn 3/2 (quinta); dividida la
cuerda en cuatro partes iguales y haciendo sonar tres el intervalo formado es el de razn 4/3 (cuarta).
stas son las consonancias descubiertas y consideradas por los pitagricos.
Para los pitagricos, los nmeros descubiertos en las razones de las consonancias pertenecen a la
tetractys de la dcada donde la suma de los cuatro primeros nmeros es diez: 1 + 2 + 3 + 4 = 10. Tal
concepto constitua el recinto sagrado de la especulacin mstico-numrica pitagrica. Haciendo todas las
combinaciones entre ellos, las consonancias resultantes son:
2/1
Octava o diapason
3/2
Quinta o diapente
4/3
Cuarta o diatessaron
3/1
Octava ms quinta o diapason-diapente
4/1
Doble octava, bidiapason o disdiapason
Es de destacar la ausencia de la octava ms cuarta puesto que uno de los trminos de su razn
(8/3), el 8, cae fuera de la tetractys. Sin embargo, sera admitida posteriormente por Ptolomeo415.
Unido al tratamiento matemtico de la msica, los pitagricos desarrollaron la teora de las
medias proporcionales para obtener intervalos consonantes. De estas medias, las ms importantes son la
aritmtica, la geomtrica y la armnica. Si aplicamos estos clculos a los intervalos, podemos dividirlos
en dos partes ms pequeas de tal manera que, para cada tipo de media, tenemos lo siguiente:
La media aritmtica coloca el intervalo menor en la parte grave y el mayor en la parte
aguda.
La media aritmtica coloca el intervalo mayor en la parte grave y el menor en la parte
aguda.
La media geomtrica divide el intervalo en dos partes iguales.
Los pitagricos aplicaron las medias aritmtica y armnica al intervalo de octava. La media
geomtrica la consideraban impracticable al resultar razones numricas irracionales las cuales no eran
aceptadas en la teora musical. Por lo tanto, ninguna consonancia puede dividirse en partes iguales (esta
propiedad ya fue observada por Euclides416.
Los resultados de aplicar las medias aritmtica y armnica al intervalo de octava son:
La media armnica divide la octava en dos consonancias de razones 3/2 y 4/3,
correspondientes respectivamente a la quinta y cuarta.
Anlogamente, con la media aritmtica obtenemos los mismos intervalos en orden inverso
(cuarta y quinta).
Tal procedimiento divide la octava en los siguientes intervalos: 1, 4/3, 3/2 y 2/1 (unsono, cuarta,
quinta y octava respectivamente). En esta divisin encontramos otro intervalo 9/8 (tono) que equivale a la
diferencia de la quinta y la cuarta y que ya no es considerada como consonancia al encontrarse fuera de la
tetractys de la dcada.
412
A. M. Severino Boecio: De Institutione Musica I, 10-11. Ed. Godofredus Friedlein, Leipzig, 1867.
Arstides Quintiliano: De Musica III, 2.
414
Recurdese que las razones de los intervalos expresan relaciones de frecuencia las cuales corresponden a la inversin de las
razones de longitud de onda. Evidentemente, las razones entre longitudes de onda son iguales a las razones correspondientes entre
longitudes de los fragmentos de la cuerda.
415
Ptolomeo: Armnica II, 4.
416
Euclides: Seccin de canon (c. 300 a. C.).
413
195
Al parecer, los primitivos pitagricos no fueron ms all en la divisin de la octava. Debemos a

Platn417 la primera descripcin de la divisin tetracordal. Aunque inmersa en una compleja intuicin
cosmolgica, el resultado final es simple: tomando el tono (9/8) como unidad de medida, cada cuarta
puede dividirse en dos tonos y una limma o residuo de razn 256/243, la diferencia entre la cuarta y los
dos tonos. Esta divisin platnica de la octava, la escala del Timeo, conocida quiz por Filolao y
Arquitas, es llamada de Eratstenes por Ptolomeo y habitualmente se la conoce como afinacin
pitagrica de la escala diatnica. Su disposicin es la siguiente:
Do-Re
9/8
tono
Re-Mi
9/8
tono
Mi-Fa
256/243
limma
Fa-Sol
9/8
tono
Sol-La
9/8
tono
La-Si
9/8
tono
Si-Do
256/243
limma
Ahora podemos asociar cada razn geomtrica a un intervalo contando el nmero de notas que lo
componen. As pues, obtenemos las siguientes relaciones numricas para cada intervalo de la escala:
Semitono diatnico, segunda menor o limma: 256/243
Segunda mayor o tono: 9/8
Tercera mayor pitagrica o ditono: 81/64
Cuarta o diatessaron: 4/3
Quinta o diapente: 3/2
Octava o diapasn: 2/1
Octava ms quinta o diapason-diapente: 3/1
Doble octava, bidiapason o disdiapason: 4/1
Do-Do Do-Re Do-Mi Do-Fa Do-Sol Do-La Do-Si
Do-Do
1/1
9/8
81/64 4/3
3/2
27/16 243/128 2/1
Posteriormente, con la aparicin de alteraciones en la Edad Media y, en concreto, en la musica
ficta, la definicin de la escala cromtica se extendi al gnero cromtico considerando el anterior como
diatnico418. El procedimiento consiste en dividir cada tono en un semitono diatnico y otro cromtico.
Entonces, tomaremos como razn del semitono diatnico la que se ha dado para Mi-Fa y Si-Do, y para el
semitono cromtico la diferencia entre el tono y el semitono diatpico, o sea, 2187/2048.
De esta manera, podemos obtener diferentes variantes de la escala pitagrica o, de forma
equivalente, una divisin de la octava en 19 notas. No obstante, tomando las alteraciones tpicas de la
Edad Media, obtenemos los siguientes resultados:
Escala pitagrica
Do Do
1/1
Do Do # 2187/2048
Do Re
9/8
Do Mi b 32/27
Do Mi
81/64
Do Fa
4/3
Do Fa # 729/512
Do Sol 3/2
Do Sol # 6561/4096
Do La
27/16
Do Si b 16/9
Do Si
243/128
Do Do
2/1
Do Do #
Do # Re
Re Mi b
Mi b Mi
Mi Fa
Fa Fa #
Fa # Sol
Sol Sol #
Sol # La
La Si b
Si b Si
Si Do
417
2187/2048
256/243
256/243
2187/2048
256/243
2187/2048
256/243
2187/2048
256/243
256/243
2187/2048
256/243
Platn: Timeo, 34b-36b.

La extensin al gnero cromtico ya tiene sus antecedentes en la misma Grecia y, de hecho, tambin exista entonces el
gnero enarmnico cuyo calificativo no tiene nada que ver con el concepto de enarmona actual aunque puedan darse ciertas
relaciones semnticas y conceptuales. Igualmente, en la poca griega se conocan ms afinaciones de la escala las cuales incluan
variedades en los tres gneros existentes (diatnico, cromtico y enarmnico). No obstante, su explicacin es bastante incierta
debido a la poca informacin y documentacin de que disponemos.
Para una exposicin de las diferentes divisiones tetracordales griegas con los valores de sus intervalos vase la tabla dada en J.
Javier Goldraz Ganza: Grecia. La afinacin pitagrica, Afinacin y temperamento en la msica occidental, Alianza Msica,
Madrid, 1992, captulo 1, p. 24. Igualmente, tal tabla se basa en Ptolomeo: Armnica II, 14.
418
196
Si extendemos el procedimiento a una escala de 19 notas donde obtenemos todas las notas
alteradas, la constitucin de la escala pitagrica quedar como sigue:
Escala pitagrica
Do Do
1/1
Do Reb 256/243
Do Do # 2187/2048
Do Re
9/8
Do Mi b 32/27
Do Re # 19683/16384
Do Mi
81/64
Do Fa
4/3
Do Sol b 1024/729
Do Fa # 729/512
Do Sol
3/2
Do La b 128/81
Do Sol # 6561/4096
Do La
27/16
Do Si b 16/9
Do La # 59049/32768
Do Si
243/128
Do Do
2/1
Do Re b
Re b Do #
Do # Re
Re Mi b
Mi b Re #
Re # Mi
Mi Fa
Fa Sol b
Sol b Fa #
Fa # Sol
Sol La b
La b Sol #
Sol # La
La Si b
Si b La #
La # Si
Si Do
256/243
531441/524288
256/243
256/243
531441/524288
256/243
256/243
256/243
531441/524288
256/243
256/243
531441/524288
256/243
256/243
531441/524288
256/243
256/243
De estos resultados se deduce que los sonidos llamados actualmente enarmnicos no coinciden
nunca, la diferencia entre ellos es de una comma pitagrica, siempre mayores los sostenidos que los
bemoles419. Su valor puede calcularse como la diferencia entre el semitono diatnico y el cromtico
resultando la siguiente relacin numrica: 531441/524288.
No parece que en la msica griega este hecho fuese problemtico a efectos prcticos, pero lleg a
serlo al aumentar el nmero de alteraciones a finales de la Edad Media.
En este momento tenemos los siguientes tipos de intervalos:
Comma pitagrica: 531441/524288
Semitono diatnico, segunda menor o limma: 256/243
Semitono cromtico, segunda menor o apotom: 2187/2048
Segunda mayor o tono: 9/8
Tercera menor pitagrica o semiditono: 32/27
Tercera mayor pitagrica o ditono: 81/64
Cuarta o diatessaron: 4/3
Quinta o diapente: 3/2
Octava o diapasn: 2/1
Octava ms quinta o diapason-diapente: 3/1
Doble octava, bidiapason o disdiapason: 4/1
A partir de estos resultados podemos hacer las siguientes observaciones:
Que las notas con sostenido son ms agudas que las correspondientes enarmnicas con
bemol, por ejemplo, el Do # es ms alto que el Re b.
La diferencia entre las notas enarmnicas es de una comma pitagrica.
Cada nota diatnica tiene ms cerca el semitono diatnico que el cromtico, al ser el limma
menor que el apotom.
El semitono menor es el semitono diatnico y corresponde al limma. El semitono mayor es
el semitono cromtico y corresponde al apotom.
4.2.1 Sistematizacin de la escala pitagrica
Puede demostrarse que los intervalos de la escala pitagrica pueden obtenerse en su integridad
mediante una frmula matemtica constituyndose un sistema cclico que se corresponde completamente
con el sistema de quintas. De esta manera, la escala pitagrica se basa nicamente en las dos primeras
consonancias (la octava de razn 2/1 y la quinta de razn 3/2) y todos los intervalos se construyen a partir
de estos dos primarios:
419
Ello es equivalente a decir que las notas enarmnicas tienen razn diferente de 1, es decir, diferente frecuencia por lo que, en
realidad, no lo son.
197
Sin embargo, matemticamente puede demostrarse que los intervalos bsicos de octava y quinta
son inconmensurables entre s. Eso es, no existe ningn nmero de quintas que iguale a ningn otro
nmero de octavas420. Si recorremos el crculo completo de quintas, o sea, si calculamos la razn de un
intervalo de 12 quintas equivalente a dos sonidos enarmnicos, el intervalo obtenido no es la unidad sino
un excedente que se corresponde con el valor de la comma pitagrica calculada en el apartado anterior.
Entonces, si se desea cerrar la espiral de quintas para que formen un circulo y acomodar as el
nmero de notas a la prctica musical, es preciso que una de las quintas no tenga la proporcin justa de
3/2 sino que sea 1 comma menor. Tal quinta, llamada del lobo por los aullidos que produce cuando
suenan sus dos notas simultneamente, se pone entre notas poco usuales: Sol # - Mi b, en otros casos Re #
- La b. Por la notacin se ve que tal quinta une sostenidos con bemoles. La quinta del lobo es
musicalmente impracticable. El hecho de que el crculo no se cierre entre Sol # y Mi b hace que no
pueda atravesarse tal quinta falsa, y que los intervalos que la atraviesan en su formacin sean diferentes al
resto, construidos con quintas justas.
4.2.2 Valoracin de la afinacin pitagrica421
Quintas justas o diapente

Quintas falsas o quinta del lobo
Terceras mayores o ditono
Terceras menores o semiditono
Segunda mayor o tono
Semitono diatnico o limma
Semitono cromtico o apotom
Comma pitagrica
Escala pitagrica
11 3/2
1 262144/177147
8 81/64
4 8192/6561
8 32/27
4 19683/16384
9/8
256/243
2187/2048
531441/524288
1.5
1.4798
1.2656
1.2486
1.1852
1.2013
1.125
1.0535
1.0679
1.0136
701.95
678.49
407.82
384.36
294.13
317.59
203.91
90.22
113.68
23.46422
0
-23.45
+21.5
-1.96
-21.49
+1.96
En comparacin a la afinacin de intervalos puros o justos, la afinacin pitagrica presenta

quintas y cuartas justas pero terceras y sextas muy desviadas. Hay un nico tipo de tono (9/8), y los
semitonos, adems de estar invertidos, presentan una gran desviacin. Se acerca mucho ms al
temperamento igual en el que las quintas son casi puras, las terceras mayores muy grandes y los
semitonos iguales.
De la tabla anterior se deduce que las terceras mayores y menores tienen la misma desviacin
respecto de las justas, pero en sentido contrario. Es adems notorio el hecho de que aquellas terceras que
absorben la quinta falsa son casi justas. Este hecho ser explotado musicalmente por algunos tericos de
los siglos XIV y XV.
La afinacin pitagrica estuvo en boga hasta el Renacimiento cuando el sistema de composicin
pas a basarse en las hoy llamadas consonancias imperfectas. Era muy adecuada para la msica mondica
y diatnica tpica de la llamada monodia medieval (canto llano y monodia profana). Deja de ser buena en
el momento en que han de utilizarse intervalos falsos dentro de una msica ms cromtica.
La principal virtud de la afinacin pitagrica son sus quintas justas. Debido a ello, la afinacin
pitagrica se sigui aceptando en teora incluso cuando en la prctica se usase otra afinacin diferente.
Partidarios de sta eran todava Gaffurio en el siglo XVI y Robert Fludd en el XVII. Tal atractivo hizo
que se ensayasen numerosas variantes como las de Grammateus, Bermudo, Agrcola o Dowland en el
siglo XVI. En la segunda mitad del siglo XVII el obispo Caramuel deca que muchos contemporneos
suyos seguan todava los pasos de Pitgoras. Tambin en los siglos XVIII y XIX tuvo defensores, debido
probablemente a la afinacin de los violines y a que el sistema armnico occidental, de Rameau en
adelante, est basado en la progresin por cuartas de las fundamentales de los acordes.
Igualmente, su simplicidad ser una razn para ser considerada a favor de otras posteriores por
algunos tericos.
420
Tal incompatibilidad entre las consonancias ya era conocida por Arquitas y Euclides.
Los valores de la tabla reflejan se refieren respectivamente al nmero de intervalos existentes de cada tipo, su razn
numrica, su distancia expresada en cents y su desviacin respecto de la justa entonacin tambin expresada en cents.
422
Para los clculos de los temperamentos, este valor se aproxima a 24 debido a su mayor divisibilidad respecto de 23, el
nmero entero ms cercano.
421
198
4.3 La justa entonacin

Como justa entonacin se entiende cualquier afinacin que intente igualar las razones de los
intervalos de quinta y tercera (y, por supuesto los de octava) a los valores justos de las tres consonancias.
stas son:
Octava: 2/1
Quinta: 3/2
Cuarta: 4/3
Tercera mayor: 5/4
Tercera menor: 6/5
Evidentemente, la justificacin de estos intervalos est en su relacin con el espectro armnico,
tema principal de estudio a lo largo de este proyecto. No obstante, en la poca de auge de la justa
entonacin no se conocan los armnicos o concomitantes y su justificacin puede realizarse a travs de
procedimientos que resulten anlogos. Por ejemplo, los dos procedimientos seguidos por los pitagricos
(el de las medias proporcionales y el de la divisin del monocordio) pueden demostrar esas relaciones
numricas:
1) Si dividimos la cuerda en 5 partes y hacemos sonar 4 obtenemos el intervalo de razn
5/4 (tercera mayor) y si dividimos la cuerda en 6 partes y hacemos sonar 5, obtenemos
el intervalo de razn 6/5 (tercera menor). Tales intervalos resultan an consonantes al
odo.
2) Aplicando la media armnica y aritmtica al intervalo de quinta se obtienen los de
tercera mayor y menor (la aritmtica da el intervalos mayor en el grave y la armnica al
revs).
Por otro lado, los intervalos de sexta son intervalos complementarios de las terceras y pueden
obtenerse a partir de aqullas mediante operaciones de inversin.
El proceso puede continuar aplicando las medias armnica y aritmtica a los intervalos de
tercera. De hecho, en algunas de las divisiones tetracordales griegas recogidas por Ptolomeo (incluyendo
algunas de las suyas propias)423 contiene los intervalos que responden a dichos clculos para la tercera
mayor: 9/8 y 10/9. Estos intervalos, como veremos seguidamente, corresponden a los tonos mayor y
menor respectivamente.
Cuando en el Renacimiento se conocen estas divisiones tetracordales griegas, se ve que muchos
de los intervalos se corresponden con los dela justa entonacin, incluyendo los tonos mayores y menores.
No obstante, en ningn tratado son considerados como consonancias a estos intervalos, al igual que
sucede hoy en da. De hecho, el proceso de obtencin de consonancias mediante el mtodo de las medias
proporcionales finaliza en las terceras, aunque pueda continuarse con otros objetivos.
En esta poca, las terceras constituyeron nuevas consonancias. Entonces, estos intervalos, que
sustituyeron a los antiguos ditono y semiditono, llevaron a G. Zarlino424 a proponer que las consonancias
son seis y aparecen en los seis primeros nmeros, el senario. El nmero seis es el primer nmero
perfecto, en el que la suma de sus divisiones es igual a su producto: 1 + 2 + 3 = 1 * 2 * 3 = 6. El 6 es,
adems, un nmero circular; las sucesivas multiplicaciones por 6 siempre dan nmeros terminados en
l: 6 * 6 = 36, 36 * 6 = 216, etc. Zarlino, muy influido por el neoplatonismo florentino, vea la esencia
numrica inmersa en todas las cosas por lo que el senario constituye un smbolo que puede explicar
muchas leyes naturales. De hecho, no deja de ser un sustitutivo de la tetractys pitagrica en el que poder
introducir las nuevas consonancias.
Pero inmediatamente aparece un problema: una de las consonancias, la sexta menor (8/5) tiene
uno de sus trminos, el 8, que no entra en el senario. Por qu no proponer el ottonario como recinto de
las consonancias? Evidentemente, porque habra que dar cabida al nmero 7 y los intervalos compuestos
con este nmero son disonancias. Zarlino acudir a la distincin aristotlica de potencia y acto para
decir que la sexta menor se encuentra en el senario en potencia, aunque no en acto, lo cual, naturalmente,
no soluciona nada. Ms tarde, G. Zarlino425 se enfrenta de nuevo al problema considerando las
potencialidades del ottonario, el primer nmero cbico, y distinguiendo entre consonanza propriamente
detta (las pertenecientes al senario) y consonanza comunemente detta (la sexta menor).
423
Ptolomeo: Armnica, II, 14. Esta tabla de divisiones tetracordales griegas puede verse en J. Javier Goldraz Gainza: Grecia.
La afinacin pitagrica, Afinacin y temperamento en la msica occidental, Alianza Msica, Madrid, 1992, captulo 1, p. 24. Las
divisiones tetracordales llegaron a la poca moderna a travs de Boecio. Vase A. M. Severino Boecio: De Institutione Musica I, 1011. Ed. Godofredus Friedlein, Leipzig, 1867.
424
Gioseffo Zarlino: Institutione harmoniche, Venecia, 1558, cc. 13-14-15.
425
Gioseffo Zarlino: Dimostratione harmonique, Venecia, 1571, Rag. II, def. i, ii.
199
Tambin otros tericos se hacen eco del problema. Francisco Salinas426, por ejemplo, dir que, al
ser las sextas intervalos complementarios de las terceras pueden reducirse a stas, que s pertenecen al
senario. Pero en vez de incidir en las virtudes del senario, como hace Zarlino, Salinas arguye que es el
nmero 7 el que marca el lmite numrico a las razones de las consonancias. En parecidos trminos se
expresa J. Kepler427, quien recurrir a la geometra y a las caractersticas del heptgono para invalidar el
nmero siete como generador de consonancias.
4.3.1 Sistematizacin
El principio general de este sistema de afinacin consiste en acortar algunas de las quintas de tal
manera que las terceras sean justas. Dentro de este procedimiento pueden tomarse diversas opciones, de
hecho, mltiples de ellas existen expuestas en diversos tratados tericos especialmente a lo largo del siglo
XVI, poca de apogeo de este tipo de afinacin. Tal hecho coincide con la nueva apreciacin de las
terceras como consonancias y el cambio de estilo compositivo que se basaba en las consonancias
perfectas en la Edad Media y pasa a basarse en las imperfectas a partir del Renacimiento.
No obstante, ante esta tentativa, nos encontramos con un problema aadido respecto de lo que
nos encontrbamos en la afinacin pitagrica. Al problema de incompatibilidad entre quintas y octavas se
le aade otro anlogo referente a la incompatibilidad entre las quintas y terceras, as como el de las
terceras con las octavas (aunque este ltimo no ha sido problema hasta el siglo XIX). Ante este problema
deben de plantearse diferentes soluciones dependiendo de mltiples factores.
La reduccin de la quinta ha de ser tal que las cuatro quintas igualen a la tercera mayor, eso es:
de donde resulta
, excedente llamado comma sintnica.
Igualmente, igualando tres quintas a la tercera menor ha de reducirse una de ellas en la misma
comma sintnica, eso es:
de donde resulta igualmente

.
El clculo de cualquier intervalo en la escala fsica se realiza de la siguiente manera:
donde es el valor de la comma sintnica, o sea 81/80 y n el nmero de quintas sintnicas que atraviesa
el intervalo a calcular.
A todo esto hay que considerar igualmente que el crculo de quintas debe cerrarse en algn punto
mediante la quinta del lobo obtenindose otro excedente llamado diesis, el cual es equivalente a la
comma pitagrica. Adems, los intervalos que atraviesen en su formacin esa quinta falsa, tambin sern
considerados falsos e igualmente disonantes.
Esta situacin refleja una dificultad que se traduce en que las escalas se forman mediante un
nmero considerable de intervalos diferentes que atraviesan diferentes tipos de quintas y, a la larga, pocos
de los intervalos sern practicables tanto quintas como terceras-. Es entonces cuando se idearn diversas
afinaciones con sus correspondientes sistemas experimentales de puesta en prctica que consistirn en
aadir ms notas a la escala de tal manera que puedan obtenerse ms intervalos justos escogiendo una
tecla u otra en funcin del contexto. Se crean as divisiones mltiples de la octava ya no slo extendiendo
el crculo de quintas para ajustar las quintas, sino aadiendo notas del mismo nombre para ajustar las
terceras.
4.3.2 Escala fsica de Ptolomeo
Aunque fue en el Renacimiento cuando hubo necesidad de ajustar los intervalos de tercera,
hemos visto que en la poca clsica griega ya hubieron antecedentes del procedimiento. Expondr aqu la
escala de Ddimo y una de las de Ptolomeo (la correspondiente al tetracordo syntonon o intenso) ya que
son las que se corresponden de forma directa con algunas de las escalas fsicas de la poca del
Renacimiento. Explicar tambin su adaptacin teniendo en cuenta que el sistema musical griego era
bastante diferente del nuestro428. Tambin es necesario considerar que los principios que regan estas
426
Francisco Salinas: Siete libros sobre la msica, Ed. Alpuerto, Madrid, 1983. Edicin a cargo de Ismael Fernndez de la
Cuesta basada en la edicin anasttica de M. Santiago Kastner. Edicin original: De musica libri septem, Salamanca, 1577.
427
J. Kepler: Harmonices Mundi, 1619.
428
Para ms detalles sobre el sistema musical griego vase Gustave Reese: Grecia y Roma, La msica en la Edad Media,
Alianza Msica, Madrid, 1988, captulo 2, 31-79. Igualmente, en J. Javier Goldraz Ganza: Grecia. La escala pitagrica,
Afinacin y temperamento en la msica occidental, Alianza Msica, Madrid, 1992, captulo 1, pp. 15-16, existe una introduccin
sobre el tema.
200
afinaciones son inciertos hoy en da y que su extensin al gnero cromtico requiere de otras
consideraciones en las que ahora no entrar. Es por ello que expondr nicamente el gnero diatnico que
es el que tiene correspondencia con nuestro sistema actual.
La divisin tetracordal de Ptolomeo en el gnero diatnico es la siguiente:
La
Sol
Fa
10/9
9/8
Mi
16/15
Puede verse que Ptolomeo presenta la divisin armnica de la tercera mayor justa en la que el
tono mayor se encuentra en la parte grave.
Si aplicamos esta divisin tetracordal a nuestro sistema actual hemos de asociar estos intervalos
a los de los tetracordos de la escala actual que tengan la misma estructura de tonos y semitonos429. Por
tanto, pondremos las mismas relaciones numricas a los intervalos de los tetracordos Mi-Fa-Sol-La y SiDo-Re-Mi. El intervalo La-Si queda fuera de los dos tetracordos pero su valor puede reducirse restando
de la octava el resto de intervalos considerados. Si tenemos en cuenta que la octava tiene relacin
numrica 2/1, el intervalo La-Si tiene relacin numrica 9/8. Entonces, la escala de Ptolomeo
correspondiente en nuestro sistema actual es la siguiente:
Do
Re
Mi
9/8
10/9
Fa
16/15
Sol
9/8
La
10/9
Si
9/8
Do
16/15
Como novedad respecto de la escala pitagrica vemos que tenemos dos tipos de tonos (9/8 y
10/9) que se conocen con los calificativos de tono grande y tono pequeo respectivamente. Tal diferencia
aparecer en todos los sistemas relacionados con la justa entonacin.
4.3.3 Escala fsica de Ddimo
Podemos aplicar el mismo procedimiento anterior pero partiendo de la divisin tetracordal de
Ddimo en el gnero diatnico:
La
Sol
9/8
Fa
10/9
Mi
16/15
Puede verse que Ddimo, al contrario que Ptolomeo, presenta la divisin aritmtica de la tercera
mayor justa en la que el tono menor se encuentra en la parte grave.
Entonces, asociando la divisin tetracordal de Ddimo a nuestra escala actual, obtenemos el
siguiente resultado:
Do
Re
10/9
Mi
9/8
Fa
16/15
Sol
10/9
La
9/8
Si
9/8
Do
16/15
En este caso tambin se ha obtenido el valor 9/8 para el intervalo La-Si e, igualmente, se tienen
tonos mayores (9/8) y menores (10/9), aunque distribuidos ahora de forma diferente.
4.3.4 Escala fsica de las terceras mayores
Reduciendo una de cada cuatro quintas a lo largo de todo el crculo se consigue maximizar el
nmero de terceras mayores justas quedando como excepcin las terceras mayores falsas que atraviesan
la quinta del lobo. Eso s, las terceras menores variaran en funcin del nmero de quintas de cada tipo
atravesadas en su formacin.
El valor de la diesis resulta de 128/125 y se conoce tambin con el nombre de diesis menor, en
oposicin a otra de mayor tamao que aparecer seguidamente.
429
Esta estructura corresponde al tetracordo frigio segn la nomenclatura adoptada por Boecio (vase A. M. Severino Boecio:
De Institutione Musica I, 10-11. Ed. Godofredus Friedlein, Leipzig, 1867), la cual no tiene nada que ver con el modo frigio griego.
En realidad, el tetracordo tomado de referencia era el del modo drico griego, el ms importante. Seguramente, Boecio tom los
nombres de los modos griegos para aplicarlos a los modos gregorianos sin tener en cuenta que su estructura y disposicin eran
totalmente diferentes.
201
4.3.5 Escala fsica de las terceras menores

Reduciendo una de cada tres quintas a lo largo de todo el crculo se consigue maximizar el
nmero de terceras menores justas quedando como excepcin las terceras menores falsas que atraviesan
la quinta del lobo. Eso s, las terceras mayores variaran en funcin del nmero de quintas de cada tipo
atravesadas en su formacin.
El valor de la diesis es de 648/625 y se conoce tambin con el nombre de diesis mayor por ser
ms grande que la otra existente.
4.3.6 Escala fsica de Zarlino
El sistema principal y el que se toma como referencia o por defecto de la nomenclatura cuando
se habla de la escala fsica es el sistema de Zarlino430.
La llamada escala fsica de Zarlino se consigue reduciendo las siguientes quintas: Si b Fa, Re
La y Si Fa #. De esta manera se han conseguido algunas terceras mayores justas y algunas otras
menores as como otros tipos de terceras que expondr seguidamente en la valoracin del sistema. En
realidad, tal solucin consiste en una solucin de compromiso entre las dos anteriores. De hecho, se
reduce alternadamente una de cuatro quintas y, despus, una de cada tres quintas resultando un ciclo
peridico431 de 7 quintas.
El valor de la diesis para esta escala es de 128/125 (el correspondiente a la diesis menor) y sus
intervalos resultantes son:
Do-Re
9/8
tono
mayor
Re-Mi
10/9
tono
menor
Mi-Fa
16/15
semitono
diatnico
Fa-Sol
9/8
tono
mayor
Sol-La
10/9
tono
menor
La-Si
9/8
tono
mayor
Si-Do
16/15
semitono
diatnico
Extendiendo el resultado a una escala cromtica con las alteraciones tpicas de la poca:
Do Do
1/1
Do Do #
Do Do # 25/24 Do # Re
Do Re
9/8
Re Mi b
Do Mi b 6/5
Mi b Mi
Do Mi
5/4
Mi Fa
Do Fa
4/3
Fa Fa #
Do Fa # 25/18 Fa # Sol
Do Sol 3/2
Sol Sol #
Do Sol # 25/16 Sol # La
Do La
5/3
La Si b
Do Si b 9/5
Si b Si
Do Si
15/8 Si Do
Do Do
2/1
25/24
27/25
16/15
25/24
16/15
24/24
27/25
25/24
16/15
27/25
25/24
16/15
alteradas, la constitucin de la escala fsica de Zarlino quedar como sigue:
Do Do
1/1
Do Do #
Do Do # 25/24 Do # Re b
Do Re b 27/25 Re b Re
Do Re
9/8
Re Re #
Do Re # 75/64 Re # Mi b
25/24
648/625
25/24
25/24
128/125
430
A veces, tambin se le llama escala de Aristgenes-Zarlino lo que pienso que se debe a un error. Por el contrario, si
examinamos las divisiones tetracordales griegas puede verse como la escala de Zarlino se basa en la de Ptolomeo. Incluso, se habla
de la escala de Ptolomeo en Gonzalo Fernndez de la Gndara: Curso de acstica para msicos, Acstica musical, ICCMU,
Madrid, 1998. Por otro lado, el nombre de Zarlino tambin es errneo, ya no slo porque la escala no es de su propia invencin sino
que ide otro tipo de afinacin diferente y ms complicado, seguramente algn tipo de temperamento mesotnico. Posiblemente, la
confusin puede ser debida a que la colocacin de las diferentes notas cromticas de la escala resulta en el mismo orden que la que
conocemos como escala de Zarlino pero, en realidad, se basa en principios diferentes e inciertos.
431
En el caso de que tal procedimiento se extienda a lo largo de todo el sistema de quintas o de forma indefinida.
202
Do Mi b
Do Mi
Do Fa
Do Fa #
Do Sol b
Do Sol
Do Sol #
Do La b
Do La
Do La #
Do Si b
Do Si
Do Do
6/5
5/4
4/3
25/18
36/25
3/2
25/16
8/5
5/3
125/72
9/5
15/8
2/1
Mi b Mi
Mi Fa
Fa Fa #
Fa # Sol b
Sol b Sol
Sol Sol #
Sol # La b
La b La
La La #
La # Si b
Si b Si
Si Do
25/24
15/15
25/24
648/625
25/24
25/24
128/125
25/24
25/24
648/625
25/24
16/15
De estos resultados podemos obtener las siguientes observaciones:

En este sistema tenemos dos tipos de tonos, tres tipos de semitonos y varios tipos de
commas y las notas cromticas con sostenidos son ms bajas que las enarmnicas con
bemoles (por ejemplo, el Do # es ms bajo que el Re b aunque la diferencia depende del tipo
de tono en el que se incluyan).
En este sistema, el tamao del semitono diatnico depende del tamao del tono pero el
semitono cromtico es siempre igual.
La comma grande es la diferencia entre el semitono diatnico pequeo y el semitono
cromtico y corresponde a los intervalos Re # - Mi b y Sol # - La b (tambin Mi Fa b, Mi
# - Fa, Si Do b y Si # - Do).
La comma grande sintn corresponde a la diferencia entre el semitono diatnico grande y el
semitono cromtico y corresponde a los intervalos Do # - Re b, Fa # - Sol b y La # - Si b.
La comma mediana es la diferencia entre el semitono cromtico y la comma grande y
corresponde a los intervalos Fa b Mi # y Do b Si #, que en el caso del semitono
diatnico natural no sigue la misma norma.
La escala fsica de Zarlino tiene el gran inconveniente de que sus intervalos son diferentes
segn la tonalidad en la que nos encontremos.
En resumen:
Tono grande
Tono pequeo
Semitono diatnico grande
Semitono diatnico pequeo
Semitono cromtico
Comma sintnica
Comma mediana
Comma grande
Comma doble grande sintn
Diesis
9/8
10/9
27/25
16/15
25/24
81/80
3125/3072
128/125
648/625
128/125
1.125
1.11111
1.08
1.06667
1.04167
1.0125
1.0172
1.024
1.0368
1.024
203.9099
182.4037
133.2375
111.7321
70.6724
21.5063
29.6135
41.0588
62.5651
41.0588
Valoracin del sistema:

Quintas justas
Quintas falsas
Quintas sintnicas
Terceras mayores justas o sintnicas
Terceras mayores sintnicas falsas
Terceras mayores sintnicas dos veces
Terceras menores justas o sintnicas
Terceras menores sintnicas falsas
8
1
3
7
1
3
1
0
8
2
1
3/2
192/125
40/27
5/4
162/125
32/25
100/81
81/64
6/5
125/108
75/64
203
1.5
1.536
1.48148
1.25
1.296
1.28
1.2346
1.2656
1.2
1.1574
1.1719
701.95
743.01
680.45
386.32
448.88
427.37
364.81
407.82
315.64
253.08
274.58
0
+41.06
-21.5
0
+62.56
+41.05
-21.51
+21.5
0
-62.56
-41.06

Terceras menores sintnicas dos veces
1
0
32/27
243/200
1.1852
1.215
294.13
337.15
-21.51
+21.51
4.3.7 Escala fsica de Deleznue432

Cuando la msica occidental se adaptaba ya, con creciente xito, a la gama temperada e iba
desechando la pitagrica, al fsico y matemtico francs Deleznue, quizs por un afn cientfico, se le
ocurri presentar una variacin de la escala fsica de Zarlino que, aunque la mejoraba en muchos
aspectos, no la liberaba de sus mltiples complicaciones. Realmente, Deleznue, no es que rectificara el
sistema de Zarlino, sino que cre un nuevo sistema para el desarrollo de la escala fsica.
La variacin consista en un concepto inverso en la formacin de los semitonos, por admitir uno
solo diatnico (16/15) y aceptando en cambio dos cromticos (135/128 y 25/24) para ajustar la diferencia
entre el tono grande y el pequeo, con lo que se consigue mayor naturalidad en la resolucin de las notas
alteradas.
Para ello, reduce una de cada cinco quintas del crculo comenzando por el Si b. El valor de la
diesis, en este caso, es de 128/125, correspondiente a la diesis menor.
Los intervalos resultantes para la escala de Deleznue (directamente en el gnero cromtico ya
que en el diatpico resultan iguales que para la escala de Zarlino) son, utilizando las alteraciones tpicas
de la poca:
Escala fsica de Deleznue
Do Do
1/1
Do Do #
Do Do # 135/128 Do # Re
Do Re
16/15
Re Mi b
Do Mi b 6/5
Mi b Mi
Do Mi
5/4
Mi Fa
Do Fa
4/3
Fa Fa #
Do Fa # 45/32
Fa # Sol
Do Sol 3/2
Sol Sol #
Do Sol # 25/16
Sol # La
Do La
5/3
La Si b
Do Si b 16/9
Si b Si
Do Si
15/8
Si Do
Do Do
2/1
135/128
16/15
16/15
25/24
16/15
135/128
16/15
25/24
16/15
16/15
135/128
16/15
alteradas, la constitucin de la escala fsica de Zarlino quedar como sigue:
Do Do
1/1
Do Do #
Do Do # 135/128 Do # Re b
Do Re b 16/15
Re b Re
Do Re
9/8
Re Re #
Do Re # 75/64
Re # Mi b
Do Mi b 6/5
Mi b Mi
Do Mi
5/4
Mi Fa
Do Fa
4/3
Fa Fa #
Do Fa # 45/32
Fa # Sol b
Do Sol b 64/45
Sol b Sol
Do Sol
3/2
Sol Sol #
Do Sol # 25/16
Sol # La b
Do La b 8/5
La b La
Do La
5/3
La La #
Do La # 225/128 La # Si b
Do Si b 16/9
Si b Si
Do Si
15/8
Si Do
135/128
2048/2025
135/128
25/24
128/125
25/24
15/15
135/128
2048/2025
135/128
25/24
128/125
25/24
135/128
2048/2025
135/128
16/15
432
Jaime Piles Estells: Intervalos y gamas, Instituto Valenciano de Musicologa de la Institucin Alfonso el Magnnimo, Ed.
Piles, Valencia 1982.
204
Do Do
2/1
De estos resultados podemos obtener las siguientes observaciones:

En este sistema tenemos dos tipos de tonos, tres tipos de semitonos y varios tipos de
commas y las notas cromticas con sostenidos son ms bajas que las enarmnicas con
bemoles (por ejemplo, el Do # es ms bajo que el Re b aunque la diferencia depende del tipo
de tono en el que se incluyan), al igual que en la escala fsica de Zarlino.
En este sistema, el tamao del semitono cromtico depende del tamao del tono pero el
semitono diatnico es siempre igual, al revs de lo que suceda en la escala fsica de Zarlino.
La comma grande es la diferencia entre el semitono diatnico y el semitono cromtico
pequeo y corresponde a los intervalos Re # - Mi b y Sol # - La b (tambin Mi Fa b).
La comma pequea corresponde a la diferencia entre el semitono diatnico y el semitono
cromtico grande y corresponde a los intervalos Do # - Re b, Fa # - Sol b y La # - Si b
(tambin a Si - Do b, Si # - Do y Mi # - Fa).
La comma triple es la suma de dos commas sintnicas y una mediana (diferencia entre el
semitono cromtico grande y la comma pequea) y corresponde al intervalo Do b Si #.
La comma doble mediana-sintn es la suma de dos commas mediana y sintnica (diferencia
entre el semitono cromtico pequeo y la comma pequea) y corresponde al intervalo Fa b
Mi #.
La escala fsica de Deleznue contina teniendo el gran inconveniente de que sus intervalos
son diferentes segn la tonalidad en la que nos encontremos.
En resumen:
Tono grande
Tono pequeo
Semitono diatpico
Semitono cromtico grande
Semitono cromtico pequeo
Comma sintnica
Comma pequea
Comma grande
Comma doble mediana sintn
Comma triple
Diesis
9/8
10/9
16/15
135/128
25/24
81/80
2048/2025
128/125
16875/16384
273375/262144
128/125
1.125
1.11111
1.06667
1.05468
1.04167
1.0125
1.01136
1.024
1.02997
1.04284
1.024
203.9099
182.4037
111.7321
92.1787
70.6724
21.5063
19.5526
41.0588
51.1198
72.6261
41.0588
4.3.8 Escala fsica de Ramos de Pareja

sta es la escala correspondiente a la afinacin del monocordio de Ramos de Pareja433. El
procedimiento se basa en reducir nicamente la quinta Sol-Re y tomando las siguientes alteraciones
(diferentes a las tpicas de la poca)434: La b Mi b Si b Fa # - Do #. Ahora, la quinta del lobo queda
entre Do # y La b. Ahora, el valor de la diesis es de 32805/32768, diferente a cualquiera de los anteriores.
En realidad, tal sistema parece una mezcla entre la afinacin pitagrica y la justa. El crculo se
compone de dos secciones: la primera comprende las quintas justas de La b a Sol y la segunda de Re a Do
#. La caracterstica peculiar de este sistema es que las quinta del lobo es inferior a la justa en una comma
pitagrica menos una comma sintnica. La diferencia entre ambas commas se denomina schisma y su
razn es de 32805/32768 (alrededor de 2 cents). Se trata de una quinta muy cercana a la justa.
Muchas veces se ha considerado a Ramos de Pareja como el inventor del temperamento igual435.
La afirmacin es incorrecta, como puede apreciarse. Ramos de Pareja es el primer terico importante en
proponer una divisin prctica del monocordio en el sistema de la justa entonacin para el gnero
diatnico.
433
Bartolom Ramos de Pareja (c. 1440 - c. 1498): Msica prctica, Bolonia, 1482.
En realidad, ste no fue el procedimiento seguido por Ramos de Pareja, esto constituye su sistematizacin segn teoras
actuales. Su principio de formacin se basaba en clculos geomtricos y matemticos. Vase J. Javier Goldraz Ganza: La justa
entonacin, Afinacin y temperamento en la msica occidental, Alianza Msica, Madrid, 1992, captulo 2, pp. 40-43.
435
Probablemente, tal confusin tenga su explicacin en la constitucin ms o menos cerrada del crculo de quintas ya que,
como hemos visto, la quinta del lobo es muy cercana a la justa.
434
205
4.3.9 Otras escalas fsicas

De todas las soluciones propuestas que requieren ms de 12 notas por octava, las ms
importantes son:
Divisin del monocordio de Fogliano436.
G. Zarlino437.
Sistema perfecto de Salinas438.
G. B. Doni439.
M. Mersenne440.
Q. Blankenburg441.
H. Liston442.
H. L. F. Helmholtz443.
En tales sistemas, dos notas con el mismo nombre pueden tener diferente afinacin (ya no slo
las consideradas enarmnicas hoy en da) dependiendo del contexto en el que se encuentren: acorde,
tonalidad... con lo cual se crea una dificultad que hace muy difcil su puesta en prctica.
Casi todos estos sistemas se quedaron en puras especulaciones tericas y experimentales,
sobretodo, los ms tardos y complicados. No obstante, existen rganos y otros instrumentos de teclado
pertenecientes a la poca del Renacimiento o del Barroco, en los cuales se encuentran algunas teclas
dobles para algunas notas concretas y que pudieron ser llevados a la prctica. No as los que constan de
un nmero elevado de notas. Igualmente, debe considerarse que tales teclados no tenan porqu
corresponderse con la justa entonacin sino ms bien con alguna especie de temperamento mesotnico.
Omito la explicacin de tales sistemas444 debido a su extensin y complicacin dejndolos
pendientes para otra ocasin445.
4.4 El temperamento igual
El temperamento igual consiste en acortar las quintas para poder conseguir la igualdad entre la
octava justa y las 12 quintas temperadas que cierran el crculo de quintas. Eso se consigue repartiendo el
valor de la comma pitagrica entre las 12 quintas. Puede demostrarse que esta operacin es equivalente a
dividir la octava en 12 partes iguales. Este procedimiento podra extenderse para cualquier nmero de
partes de la octava.
Con este procedimiento desaparecen todas las commas y todos los intervalos de un mismo tipo
tienen la misma razn numrica, es decir, son iguales. El semitono temperado constituye as una unidad
de medida.
El clculo de cualquier intervalo en el temperamento igual se realiza de la siguiente manera:
donde es el valor de la comma pitagrica, o sea 531441/524288.
Debido a la propiedad expuesta, tambin podemos calcular cualquier intervalo en funcin del
nmero de semitonos de que consta:
donde k es el nmero de semitonos de que consta el intervalo.
El principal temperamento igual y, en cierta manera, el nico utilizado, es el de 12 notas aunque
pueden considerarse divisiones mltiples de la octava en un cualquier nmero de partes iguales.
La valoracin del temperamento igual de 12 notas queda expuesta en la siguiente tabla446:
436
Lodovico Fogliano (finales del siglo XV 1539): Musica theorica, Venecia, 1529.
Gioseffo Zarlino de Chiogga (1517-1590): Istitutioni harmoniche, Venecia, 1558, cc. 28-38.
438
Francisco Salinas: Siete libros sobre la msica, Ed. Alpuerto, Madrid, 1983, II, 8. Edicin a cargo de Ismael Fernndez de la
Cuesta basada en la edicin anasttica de M. Santiago Kastner. Edicin original: De musica libri septem, Salamanca, 1577.
439
Giovanni Battista Doni: Compendio de trattato de generi, e de modi, Roma, 1635, c. 13
440
Marin Mersenne: Harmonie universelle, Pars. 1636-1637.
441
Quirinus van Blankenburg: Elementa musica, La Haya, 1739.
442
Henry Liston: An Essay upon Perfect Intonation, Edimburgo, 1812.
443
Hermann von Helmholtz: Die Lehre von den Tonempfindungen, Longmans & Co., 1877. Traduccin inglesa por A. J. Ellis:
On the sensations of tone (Sobre las sensaciones sonoras), 1877, Dover, New York 1954.
444
Vase, para una exposicin de los mismos, J. Javier Goldraz Ganza: La justa entonacin, Afinacin y temperamento en
la msica occidental, Alianza Msica, Madrid, 1992, captulo 2, pp. 33-63.
445
La implementacin de estos sistemas en el proyecto no constituye una tarea obvia ni fcil. Deben realizarse modificaciones
y, posiblemente, clculos analticos complicados. La principal dificultad est en que una nota puede estar afinada de forma diferente
dependiendo de su contexto. De hecho, se trata de escalas de afinacin variable.
446
Vase la nota 421.
437
206
Quinta temperada
Tercera mayor temperada
Tercera menor temperada
Semitono temperado
Tono temperado
12
12
12
12
6
1.4983
700
1.2599
400
1.1892
300
1.05946309435
1.122462048
+1.95
-13.68
+15.63
La principal ventaja de este temperamento est en su simplicidad y en la posibilidad de

modulacin a cualquier tonalidad as como la utilizacin de cualquier acorde dentro de una misma
tonalidad. Esta ventaja ha superado a la preferencia por los intervalos justos y ha hecho que sea este
temperamento el que se haya impuesto de forma generalizada en toda la msica occidental actual y desde
comienzos del siglo XIX. No obstante, no han faltado nunca ni faltan ahora, partidarios de la utilizacin
de intervalos justos o que se aproximen a ellos as como la creacin de nuevos sistemas de afinacin
dentro de las diferentes tendencias de la msica experimental del siglo XX447.
4.4.1 Otros temperamentos iguales
Otro temperamento igual que ha tenido cierta tradicin dentro de la msica del siglo XXT es el
temperamento de cuartos de tono que divide la octava en 24 partes iguales. Este temperamento no es sino
una extensin del de 12 partes iguales, en el que la octava quedara dividida en 24 cuartos de tono. No
tiene, pues, diferencias tericas notables con aqul. Bastara disponer de dos instrumentos normales en
temperamento igual de 12 notas afinados con una diferencia de un cuarto de tono (50 cents) para
conseguirlo. Es un temperamento que puede retrotraerse a Aristgenes si se quiere y que ha sido sometido
a examen entre los aos 20 y 30 del siglo XX por una serie de tericos (Mllendorf, A. Haba448,
Wyschnegradsky, Lourie).
Otras escalas que constituyen divisiones en partes iguales de la octava pueden ser las diversas
aproximaciones de los temperamentos mesotnicos o las de las modificaciones de la afinacin
pitagrica449. En estos casos, se obtienen divisiones de la octava de ms de 12 notas, incluso nmeros
bastante elevados e impracticables. No obstante, ello no significa que se utilicen todas las notas sino que
se afinen las que s se hagan servir en funcin de la divisin en partes iguales. Todos estos sistemas, en
muchos casos, han sido tratados como su aproximacin, o sea, como divisiones de la octava en partes
iguales.
4.5 Temperamentos mesotnicos
El principio general que rige la formacin de los diferentes temperamentos mesotnicos es
acortar las quintas para que desciendan las terceras y se acerquen de esta forma a su valor justo. La
diferencia entre las terceras justas y las pitagricas es de una comma sintnica y la denominacin de cada
uno de ellos se hace en referencia a la disminucin de la quinta en partes de esa comma.
Conocida la disminucin de la quinta es fcil calcular las razones numricas del resto de
intervalos sustituyendo la razn de la quinta justa por la de la quinta mesotnica.
Los principales temperamentos mesotnicos son los que reducen la quinta en , 1/3 y 2/7 de
comma.
En el temperamento mesotnico de 1/4 de comma se disminuye la quinta de tal manera que las
terceras mayores resulten justas, por lo tanto, la comma sintnica se reparte entre 4 quintas que aproximan
la tercera mayor.
En el temperamento mesotnico de 1/3 de comma se realiza el mismo procedimiento pero
aplicado a las terceras menores, por lo tanto, la comma sintnica se reparte entre las tres quintas que las
aproximan.
En el temperamento mesotnico de 2/7 de comma se establece un compromiso entre las terceras
mayores y menores redistribuyendo entre 7 quintas las dos commas que se acumulan en las 7 quintas que
cubren una tercera mayor y una tercera menor justas. En este caso, ni las terceras mayores ni las menores
quedan justas pero su desviacin resulta menor que las mesotnicas de los casos anteriores.
447
Para ms informacin acerca de la utilizacin y consideracin del temperamento igual a lo largo de la historia de la msica
occidental, vase J. Javier Goldraz Ganza: El temperamento igual, Afinacin y temperamento en la msica occidental, Alianza
Msica, Madrid, 1992, captulo 7, pp. 113-120.
448
Alois Haba: Neue harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel, drittel, sechstel, und zwlfftel-tonsystems,
Filmkunst-Musikverlag, Mnchen / Supraphon, Praha, 1979. Traduccin al castellano por Ramn Barce: Alois Haba: Nuevo tratado
de armona, Real Musical, Madrid, 1984.
En esta obra, A. Haba teoriza y sistematiza la composicin basada en la escala de cuartos de tono adaptando el sistema de
nomenclatura en lo referente a las alteraciones que indican variaciones de un cuarto de tono. Tiene composiciones basadas en esta
teora.
449
Vase el apartado 4.7 de este apndice.
207
Generalizando, el clculo de cualquier intervalo en un temperamento mesotnico se realiza de la

siguiente manera:
donde es el valor de la comma sintnica, o sea 81/80, y q el valor de la fraccin de comma para cada
tipo de temperamento, o sea 1/4, 1/3 y 2/7 respectivamente.
De estos tres temperamentos, el primero y que quiz goz de ms aceptacin fue el de de
comma. La primera mencin ms o menos explcita a este temperamento es la de Pietro Aron450, quien no
da sin embargo frmulas aritmticas ni hace mencin a al comma. El primero en tratar el temperamento
mesotnico matemticamente y de forma rigurosa fue Lodovico Fogliano451, quien lo deja incompleto.
Gioseffo Zarlino452 lo complet llamndolo un novo Temperamento & [...] una nova Participatione,
aunque Salinas da a entender que l lo estaba usando ya en 1530453.
4.5.1 Valoracin de los temperamentos mesotnicos454
Quintas
Mesotnicas
11 696.58
-5.37
Falsas
1
737.62
+35.67
Terceras mayores
Puras
8
386.31
0
Falsas
4
427.36
41.04
Terceras menores
Mesotnicas
9
310.26
-5.37
Falsas
3
269.22
-46.41
Considerando en las tonalidades los acordes de tnica, subdominante y dominante, pueden
usarse 6 tonalidades mayores, Si b, Fa, Do, Sol, Re, La y 3 tonalidades menores, Sol, Re, La. Todas ellas
pueden usarse a lo largo de todas las notas con una sexta inferior o una tercera superior. Es ste un
temperamento muy bueno en las tonalidades en que puede practicarse. Las tradas son muy consonantes.
Quintas
Mesotnicas
11 694.79
-7.16
Falsas
1
757.31
+55.36
Terceras mayores
Mesotnicas
8
379.16
-7.16
Falsas
4
441.68
+55.36
Terceras menores
Puras
9
315.64
0
Falsas
3
253.11
+62.52
Al ser las terceras menores puras, la desviacin de las terceras mayores es la misma que la de las
quintas. Las tradas son peores que en temperamento de de comma.
Quintas
Mesotnicas
11 695.81
-6.14
Falsas
1
746.09
+44.14
Terceras mayores
Mesotnicas
8
383.24
-3.08
Falsas
4
433.52
+47.2
Terceras menores
450
Pietro Aron: Toscanello in musica, Venecia, 1523, reed. rev., 1529.

Lodovico Fogliano: Musica theorica, Venecia, 1529.
452
Gioseffo Zarlino: Dimostrationi harmonique, Venecia, 1571.
453
Para ms referencias histricas a los temperamentos mesotnicos vase J. Javier Goldraz Ganza: Introduccin en el
temperamento. Los temperamentos mesotnicos, Afinacin y temperamento en la msica occidental, Alianza Msica, Madrid,
1992, captulo 4, pp. 75-78.
454
Vase la nota 421.
451
208
Mesotnicas
Falsas
9
3
312.57
262.29
-3.06
+53.34
4.5.2 Circularidad de los temperamentos mesotnicos

Todo temperamento mesotnico puede convertirse en cclico o circular, sin quinta del lobo, al
prolongar la espiral de quintas hasta que surjan notas enarmnicas o casi enarmnicas. Aunque la divisin
en partes iguales no corresponde exactamente a la del temperamento correspondiente, cuando la
diferencia es lo suficientemente pequea y la quinta del lobo aceptable, se puede en teora sustituir una
por otra. En estos casos se tienen temperamentos iguales con mltiples divisiones de la octava.
El que las partes sean iguales es un hecho importante. Permite por un lado una fcil afinacin del
sistema, al disponer de una unidad cuya mera adicin da lugar a los diferentes intervalos de forma casi
aristognica; las fracciones correspondientes a cada intervalo en relacin al sistema general son en este
caso muy simples: una tercera menor, por ejemplo, equivale a 5/19, 13/50 u 8/31 en los temperamentos de
19, 50 31 partes respectivamente. Pueden adems establecerse comparaciones fciles entre diferentes
sistemas mltiples de tal forma que unos con ms notas pueden ser ampliaciones de otros con menos.
Esto ha sido especialmente importante a partir del siglo XVIII. Series de temperamentos pueden surgir,
por ejemplo, por adicin de un nmero dado de notas por octava, 12, 24, 36, 48..., o por adicin de partes
iguales (12, 19, (19 + 12), 43 (31+12), 50 (31+19), etc., con lo que quedan relacionados entre s los
temperamentos correspondientes, constituyendo uno una ampliacin del precedente. Dependiendo del
nmero de notas del sistema, las notas enarmnicas son diferentes. Si en el sistema actual de 12 notas, Do
# = Re b, Fa # = Sol b, etc., en el de 19, las notas enarmnicas son Mi b = Fa b, Fa x = Sol b, etc., en el de
31 partes aparecern como notas diferentes, Do Do # - Do x Re bb Re b Re, etc. En esto sistemas
divididos en partes iguale ser conveniente hablar de unidades, partes o microtonos, ms que de trminos
como semitono o diesis. Semitonos y diesis slo estaran unvocamente definidos en cada sistema
particular.
Ahora bien, el que un determinado temperamento pueda dar lugar a la divisin e la octava en un
nmero determinado de partes no significa que se proponga en la prctica tal nmero de partes.
Divisiones dela octava en 455, 74, 118, etc., partes seran imposibles de llevar a la prctica, a no ser por
medios electrnicos actuales. Funciona como un excelente modelo terico que luego s llevar a la
prctica de una forma u otra. Una posibilidad de usar slo 12 notas pero afinadas en un temperamento
mesotnico segn las exigencias de la pieza a interpretar, estriba en la reafinacin ad hoc del instrumento,
colocando la quinta del lobo en el lugar conveniente de acuerdo a la tonalidad de la pieza. Esto es,
naturalmente, imposible en los rganos, pero posible en el clavicordio.
Puede demostrarse que los temperamentos de 1/3, y 2/7 de comma se aproximan
respectivamente a divisiones de la octava en 19, 31 y 50 partes iguales.
4.5.3 Otros temperamentos mesotnicos
Temperamento de 1/5 de comma (43 partes).

Temperamento de 2/9 de comma (74 partes).
Temperamento de 1/6 de comma (55 partes). Segn Georg Andreas Sorge455, este
temperamento fue propuesto por Silbermann, quien lo denomin Telemanns system.
Temperamento de 3/10 de comma. Atribuido por Robert Smith456 a un tal Mr. Harrison y
mencionado por J. B. Romieu457.
Temperamento de 3/11 de comma. Mencionado por J. B. Romieu.
Temperamento de 3/14 de comma. Propuesto por Giordano Riccati458.
Temperamento de 5/18 de comma. Referenciado por Robert Smith (50 partes aunque
propuesto para 21 por R. Smith).
Temperamento de 1/7 de comma. Considerado por J. B. Romieu.
Temperamento de 1/10 de comma. Considerado por J. B. Romieu y por F. W. Marpurg459.
Temperamento de 1/11 de comma.
455
Georg Andreas Sorge :Gesprcht zwischen einem Musico theoretico und einem Studioso musices, Lobesndtein, 1748.
Robert Smith: Harmonics or the Philosophy of Musical Sounds, Londres, 1759.
457
J. B. Romieu: Mmoire thorique & practique sur les systmes temprs de musique, Mmoires de lacadmie royale des
sciences, 1758, pp. 805-870.
458
Giordano Riccati: Saggio sopra le leggi del contrapunto, Castelfranco, 1762.
459
F. W. Marpurg: Versuch ber die musikalische Temperatur, Breslau, 1776.
456
209
4.6 Temperamentos irregulares

En estos temperamentos, dos o ms quintas son de diferente tamao que el resto. En general,
derivan de sistemas regulares previos, modificados para conseguir determinadas ventajas.
Puesto que no hay reglas generales de la formacin de los temperamentos irregulares, los
dividimos de esta forma general:
a) Temperamentos irregulares de los siglos XV y XVI.
b) Temperamentos irregulares del siglo XVIII:
i. Temperamentos franceses.
ii. Buenos temperamentos.
4.6.1 Temperamentos irregulares de los siglos XV y XVI
Este grupo comprende una serie de temperamentos propios de los siglos XV, XVI y principios
del XVII, pensados para el rgano o el lad. Su principio de formacin se basa en la modificacin de la
afinacin pitagrica para acercarse a la justa entonacin. Tambin existen otros que presentan diferentes
distribuciones de la comma pitagrica con finalidades o principios algo diferentes. Tanto unos como otros
pueden ser cclicos o no.
En la afinacin pitagrica, las terceras que en su formacin atraviesan la quinta del lobo, se
acercan a las justas mucho ms que las que se componen de quintas justas. Aprovechando esta
circunstancia, aparecen en los siglos XIV y XV algunas afinaciones consistentes en utilizar precisamente
la imperfeccin que supone la quinta del lobo para reducir las terceras mayores y aumentar las menores,
colocando la quinta del lobo entre notas ms usuales.
Los principales temperamentos irregulares de los siglos XV y XVI son:
Ejemplos musicales del Robertsbridge Codex y del Faenza Codees460.
Giorgio Anselmi461.
Otras propuestas y menciones de tericos del siglo XV (Prodoscimus de Beldemandis,
Ugolino de Orvieto, Henri Arnaut de Zwolle, Johannes Legrense, John Hothby, Nicolaus
Burtius y Franchino Gaffurio).
Heinrich Schreiber (Henrichus Grammateus)462.
Martn Agrcola463.
Sylvestro Ganassi464.
Juan Bermudo465.
Giovanni Maria Artusi466.
Robert Dowland467.
Arnold Schlick468.
4.6.2 Temperamentos irregulares del siglo XVIII
Los temperamentos irregulares del siglo XVIII parten de objetivos diferentes a los anteriores,
exceptuando quiz el de Schlick. El crculo de quintas queda cerrado de forma irregular; todas las notas
son practicables pero el objetivo es producir consonancias ms justas en las tonalidades ms usuales
(naturales) y ms desviadas en las menos (transpuestas). De esta forma, el oyente recibe diferentes
impresiones de los intervalos de acuerdo a sus diferencias y el compositor saca partido de tales
diferencias tal como quera Rameau en 1726. Cada tonalidad tiene una cualidad diferente; el cambio de
tonalidad no constituye nicamente un cambio de sonoridad destinado a explotar los diferentes afectos
emocionales propios del barroco.
Si, en cierto modo, estos temperamentos representan una aproximacin al temperamento igual,
de ninguna forma deben considerarse como aproximaciones fallidas o todava inmaduras a aqul.
Desde principios del siglo XVII, el temperamento igual era de sobra conocido y propugnado por autores
como M. Mersenne469. Son indicativas, al respecto, las crticas al temperamento igual por parte de
muchos tericos de los siglos XVII y XVIII, que vean en el un vehculo de empobrecimiento de las
cualidades emocionales de la msica y la defensa de la diversidad de stas provocadas por los
460
Vase Mark Lindley: Pytagorean entonation, New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 15, pp. 485-487.
Giorgio Anselmi: De Musica, 1434.
462
Heinrich Schreiber (Henrichus Grammateus): Ayn new kunstlich Buech, Nremberg, 1518.
463
Martn Agrcola: Rudimenta musices, Wittenberg, 1539.
464
Sylvestro Ganassi: Regola Rubertina, Venecia, 1543.
465
Juan Bermudo: Declaracin de instrumentos musicales, Osuna, 1555.
466
Giovanni Maria Artusi: Seconda parte dellArtusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica, Venecia, 1603.
467
Robert Dowland: Variety of Lute-Lessons, Londres, 1610.
468
Arnold Schlick: Spiegel der Orgelmacher und Organisten, Mainz, 1511.
469
461
210
temperamentos irregulares. As, J. Ozaman470, A. Werckmeister471, J. P. Rameau472, J. J. Rousseau473 o

Ch. E. Stanhope474.
El punto de partida de los temperamentos franceses es diferente al de los buenos
temperamentos pero, a la larga los resultados son parecidos, puesto que la diferencia entre la comma
sintnica (22 cents) y la comma pitagrica (24 cents) es muy pequea (2 cents). Cualquier fraccin menor
que la mitad de esta diferencia es menor que 1 cent.
4.6.3 Buenos temperamentos
El trmino bien temperado o buen temperamento (wohltemperirt) est estrechamente
asociado a J. S. Bach, aunque tal trmino no designa un temperamento en particular. Mucho se ha
discutido si se refiere al temperamento igual o alguno de los diferentes temperamentos que circulaban en
Alemania, en especial los de Werckmeister475. Que el temperamento sea bueno no significa que sea
mejor que otros, simplemente hace alusin a que permite la modulacin a todas las tonalidades, es decir,
es un temperamento circular, sin quinta del lobo.
Los buenos temperamentos se desarrollaron principalmente en Alemania e Italia y se presentan
como alternativas al temperamento igual. Su objetivo es ofrecer un crculo de quintas cerrado que permita
la variedad de intervalos entre las diferentes tonalidades. En realidad, su formacin se basa en la
distribucin de la comma pitagrica de forma irregular entre las quintas. El perfil general que presentan es
que las quintas cromticas tienen quintas justas mientras que las diatnicas estn reducidas para permitir
buenas terceras.
Debido a la constitucin de estos temperamentos, la unidad de medida ms usada por los tericos
musicales alemanes del siglo XVIII es 1/12 de comma (2 cents).
Los principales tericos de la poca (Werckmeister, Neidhardt y Marpurg) proponen muchas
variedades de temperamentos circulares y se conocen con el mismo nombre al que se aade un indicativo
ordinal con nmeros romanos o, a veces, letras maysculas.
Los buenos temperamentos ms importantes son:
Andreas Werckmeister476: Werckmeister I, II, III, IV y V.
Johann George Neidhardt477: Neidhardt I y otros.
Francesco Antonio Vallotti478 (llamado tambin de Tartini-Vallotti).
Friedrich Wilhelm Marpurg479: Varios, entre ellos: C, D, F, H, I.
Johann Philipp Kirnberger480. Varios, entre ellos: Kirnberger I, II y III.
Barca.
Kellner481.
Barnes482 (temperamento propuesto en la actualidad para la afinacin de El clave bien
temperado de J. S. Bach).
4.6.4 Temperamentos franceses
Los temperamentos desarrollados en Francia durante el siglo XVIII parten de objetivos
diferentes a los de Alemania e Italia aunque el resultado final sea parecido.
Parten de los temperamentos mesotnicos483, distribuyendo la diesis entre las quintas cercanas a
la del lobo hacindola practicable y permitiendo la circularidad del sistema.
Los principales temperamentos franceses son:
Marin Mersenne484.
Jean Phillipe Rameau485 y J. J. Rousseau486: temperament ordinaire o temperament
tabli487.
470
J. Ozaman: Dictionaire mathmatique, Amsterdam, 1691.

A. Werckmeister: Hypomnemata musica, Quedlinburg, 1697.
472
J. P. Rameau: Nouveau systme de musique thorique, Pars, 1726.
473
474
Ch. E. Stanhope: Principles of the Science of tuning instruments with Fixed Tones, Philosophical Magazine XXV, 1806.
475
Vase el apartado V.4 de este trabajo.
476
Andreas Werckmeister: Musicalische Temperatur, Frankfurt y Leipzig, 1961.
477
Johann George Neidhardt: Gntzlich erschpfte, mathematische Abtheilungen des diatonisch-chromatischen, temperirten
Canonis Monochordi, Knigsberg y Leipzig, 1732, 2/1734.
478
Francesco Antonio Vallotti: Giuseppe Tartini: Trattato di musica secondo la vera scienza dellarmonia, Padua, 1754.
479
Friedrich Wilhelm Marpurg: Versuch ber die musikalische Temperatur, Breslau, 1776.
480
Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Berln y Knisberg, 1779.
481
Herbert Antn Kellner: "Wie stimme ich selbst mein Cembalo?", Das musikinstrument, cuaderno 19, Frankfurt/Main, 1976.
482
John Barnes: "Bach's keyboard temperament: Internal evidence from the "Well-Tempered Clavier"", Early Music, Vol. 7,
1979, pp. 236-248.
483
En realidad, parten del temperamento mesotnico de de comma.
484
471
211
Jean Baptiste Mercadier488.

Thomas Young489.
Chaumont.
Corrette.
Marpourg.
Bethisy.
Asselin490 (temperamento propuesto en la actualidad).
4.7 Otras escalas

4.7.1 Escala de Holder491
En el siglo XVII, el terico ingls William Holder (1614-1696), con pequeas modificaciones de
la pitagrica, estableci una escala que, como otras muchas, no tuvo aceptacin.
Su nombre qued en olvido, pero dej la conviccin entre los msicos que el tono se divida en
nueve commas, como propugnaba en su sistema.
El hecho de que ltimamente el profesor Robert Dussant del Conservatorio de Pars ha resurgido
el nombre de Holder y le ha devuelto la paternidad del tono de nueve commas que ya muchos atribuan a
Pitgoras, ha motivado que en las ltimas Teoras de la Msica que han ido apareciendo vayan
reproduciendo las aclaraciones del profesor Dussant, sin ms explicacin.
La frmula de esta escala es492:
De esta frmula resulta una nueva unidad de medida correspondiente a la 53 parte de la octava
cuyo valor es 1.013164143 (22.64 cents) y se denomina comma de Holder.
De esta manera, puede demostrarse que el tono consta de 9 commas correspondiendo 4 de ellas
al semitono diatnico y las otras 5 al semitono cromtico. Como vemos, se trata de una aproximacin de
la afinacin pitagrica por un temperamento igual de mayor nmero de notas.
4.7.2 Otras modificaciones de la afinacin pitagrica
La escala de Holder constituye una modificacin de la escala pitagrica la cual se ha extendido
hasta 53 notas y se ha aproximado por un temperamento igual del mismo nmero de notas. No obstante,
ello no significa que estas notas se usen en su totalidad sino que solamente se toman algunas de ellas.
Existen ms definiciones de otros sistemas similares as como autores que los han defendido. De entre
ellos podemos citar:
Clark Jones493, temperamento schismtico (1/8 de schisma) o afinacin pitagrica 36 notas
(incluso hasta 540). Tuvo otros defensores (Oettingen, Helmholtz, Eitz y Kornerup) que lo
utilizaron como un sistema cerrado de 53 notas.
Eivind Groven494.
G. Anselmi495.
Filolao (atribucin errnea de Boecio496).
Rey chino Fng: citado como su descubridor por J. Yasser497. Segn Barbour498, en cambio,
la afinacin pitagrica habra pasado a China tras las conquistas de Alejandro Magno,
485
Jean Phillipe Rameau: Nouveau systme de musique thorique, 1726.

487
Para estos temperamentos, P. Y. Asselin da diferentes realizaciones. Vase P. Y. Asselin: Musique et Temperament, Editions
Costallat, 1985.
488
Jean Baptiste Mercadier: Nouveau systme de musique thorique et practique, Pars, 1776.
489
Thomas Young: Outlines of Experiments and Inquiries Respecting Sound and Light, Philosophical Transactions, xc,
1800.
490
P. Y. Asselin: Musique et Temperament, Editions Costallat, 1985.
491
Jaime Piles Estells: Intervalos y gamas, Instituto Valenciano de Musicologa de la Institucin Alfonso el Magnnimo, Ed.
Piles, Valencia 1982.
492
Tambin podra calcularse la expresin en funcin del sistema de quintas.
493
Clark Jones493: Remarks on Just Intonation and Musical Scales, Acoustical Society Journal, 1974.
494
Eivind Groven: My Untempered Organ, Organ Institute Quartely, Vol. 5, 3, 1955.
495
G. Anselmi: De musica, 1434.
496
A. M. Severino Boecio: De Institutione Musica I, 10-11. Ed. Godofredus Friedlein, Leipzig, 1867.
497
Joseph Yasser: A Theory of Envolving Tonality, New York, 1932.
498
486
212
siendo confirmada como la afinacin oficial en 1713. Barbour se basa en autores como M.
Courant499.
Entre los tericos europeos lo mencionan Mersenne y Kircher pero se asocia su
descubrimiento y utilizacin a Mercator500.
M. W. Drobish501.
R. H. M. Bosanquet 502.
Esther Tipple (fundadora de la Mercator Foundation en Rome, Georgia).
A. Ellis503, Ariel504, ttingen, Wrschmidt, Fokker.
J. Steiner505.
4.7.3 Afinacin pitagrica de tercios de tono en 17 partes

En una afinacin pitagrica de 17 notas el crculo de cierra en La # - Sol b. Para que las notas del
intervalo Mi # - Sol b (66 cents) coincidan, hay que aumentar cada quinta en algo ms de 4 cents (16 * 4
= 64). De esta forma, se tiene un crculo cerrado en el que las notas Sol #, Re #, La #, Mi #, etc., son
enarmnicas, coinciden con Si bb, Fa b, Do b y Sol b. La desviacin de las quintas es la misma que la del
temperamento igual de 1/6 de comma pero en sentido inverso. Las terceras mayores son muy altas y las
menores muy bajas como para que puedan usarse en la armona pero pueden resultar excelentes
meldicamente. El tono se divide en tres partes (una para el semitono diatnico y dos para el cromtico):
Do Re b = Si # Do # = Mi bb Re. Se trata de la escala rabe de tercios de tono, en la que las
propiedades de la afinacin pitagrica (terceras muy agudas, semitono diatnico muy pequeo) estn
todava ms pronunciadas.
4.7.4 Otras afinaciones con divisin de la octava en 19 y 31 partes
Ariel506: 19 notas.
Th. Kornerup507: 19 y 31 notas.
J. Yasser508: 19 partes.
W. S. B. Woolhouse509: 19 partes.
4.7.5 Otras divisiones mltiples de la octava
Edmond Malherbe (1926) y Vladimir Karapeytan (1935): un temperamento de 17 notas por

octava, como el de la msica rabe.
J. M. Barbour510: 87 partes.
Harry Partch511: 113 partes.
R. H. M. Bosanquet512, Wrschmidt, Ariel, Barbour: 118 partes.
W. Parret513: 171 partes.
Von Janko y Von Hornbostel: 347 partes.
R. H. M. Bosanquet514, Barbour515 y Von Janko: 612 partes.
Escala de Bohlen-Pierce516.
Otras divisiones en 13, 15, 18, 36, 50 partes.
499
Maurice Courant: Chine et Cor, Enciclopdie de la musique et dictionaire du conservatoire, Pars, 1913, I, 88.
M. W. Drobish: Ubre musikalische Tombestimmung und Temepratur, Abhandlungen der mathematisch-physischen Classe
der kniglich schsischen Gesellschaft der Wissenschaften, IV, 1855, 82-86.
502
503
504
505
Joachin Steiner: Einfluss der reinen Stimmung auf die Entwickklung der Musik, Bericht von III Kongress der
Internationalen Musikgesellschaft, Viena, 1909.
506
507
Thorvald Kornerup: Das Tonsystem des Italianers Zarlino, Copenhage, 1930.
508
Joseph Yasser: A theory of Evolving Tonality, Nueva York, 1932.
509
Wesley S. B. Woolhouse: Essay on Musical Intervals. Harmonics, and the Temperament of the Musical Scale, Londres,
1835.
510
J. Murray Barbour: Tuning and Temperament, Nueva York, 1972, p.130.
511
Harry Partch: A genesis of a music, Univ. Of Wisconsin Press, 1949, p. 307.
512
513
W. Parret: Some Questions of Musical Theory, Cambridge, 1926.
514
515
J. Murray Barbour: Tuning and Temperament, Nueva York, 1972, p.130.
516
Max V. Mathews, John R. Pierce: Theoretical and experimental explorations of the Bohlen-Pierce scale, Journal of the
Acoustical Society of America, 84 (4), octubre 1988.
500
501
213
4.7.6 Generalizacin de la justa entonacin a cualquier nmero de armnicos
Harry Partch517: Generalizacin de la justa entonacin utilizando los armnicos 7, 11 y 13

(escala de 43 notas).
Ray Tomes518: propone un algoritmo para aplicar de forma sistemtica la justa entonacin
considerando cualquier nmero de armnicos.
W. A. Sethares519: propone un algoritmo adaptativo que se aproxima a la justa entonacin
considerando cualquier nmero de armnicos. Se basa en un algoritmo de gradiente
descendiente.
517
Harry Partch: A genesis of a music, Univ. Of Wisconsin Press, 1949.

519
W. A. Sethares: Adaptative tunings for musical scales Journal of Acoustical Society of America 96, n 1, pg. 10-19, July
(1994). Vase tambin W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997.
518
214
5. TABLAS DE ESCALAS520
Escala pitagrica
Temperamento igual
1/1
2187/2048
9/8
32/27
81/64
4/3
729/512
3/2
6561/4096
27/16
16/9
243/128
1.00000
1.05946
1.12246
1.18921
1.25992
1.33484
1.41421
1.49831
1.58740
1.68179
1.78180
1.88775
1/1
25/24
9/8
6/5
5/4
4/3
25/18
3/2
25/16
5/3
9/5
15/8
1.00000
1.03736
1.11572
1.20000
1.24483
1.33887
1.38889
1.49380
1.54961
1.66667
1.79256
1.85954
520
Si no se indica lo contrario, la informacin de estas tablas se ha extrado de P. Y. Asselin: Musique et temperament, Ed.
Costallat, 1985, apndice 9, pp. 196-205 y, para el caso de los modos mixolidios, temperamento igual de 33 notas y escalas
relacionadas con espectros, la informacin se ha obtenido a travs de mi programa. No obstante, los valores de las afinaciones ms
importantes pueden encontrarse en cualquier referencia que hable sobre afinacin de la escala musical. En cualquier caso, la
representacin de las escalas se ha hecho conforme a la representacin por defecto tomada para el programa del proyecto (vase el
apartado IV.2.7): intervalos referidos a una nota de referencia (en este caso, el Do). Igualmente, se han representado con nmeros
racionales las escalas racionales escala pitagrica y escalas fsicas- y con nmeros decimales las escalas decimales
temperamentos y escalas relacionadas con espectros-. Se han tomado las notas alteradas conforme a las alteraciones usadas en la
Edad Media y el renacimiento, o sea, Do #, Mi b, Fa #, Sol # y Si b.
215
1.00000
1.04491
1.11803
1.19628
1.25000
1.33748
1.39754
1.49535
1.56250
1.67185
1.78885
1.86919
1.00000
1.05633
1.12151
1.19072
1.25779
1.33541
1.41062
1.49767
1.58203
1.67966
1.78331
1.88376
1.00000
1.04946
1.11942
1.19405
1.25311
1.33665
1.40276
1.49628
1.57028
1.67497
1.78663
1.87500
1.00000
1.05760
1.12190
1.19010
1.25866
1.33517
1.41209
1.49793
1.58422
1.68053
1.78269
1.88538
1.00000
1.05251
1.12035
1.19257
1.25519
1.33610
1.40625
1.49690
1.57549
1.67705
1.78515
1.87889
1.00000
1.05863
1.12221
1.18961
1.25935
1.33499
1.41326
1.49814
1.58597
1.68122
1.78220
1.88668
Temperamento mesotnico de 2/7 de comma Zarlino
1.00000
1.05469
1.12101
1.19151
1.25667
1.33570
1.40875
1.49734
1.57923
1.67854
1.78410
1.88167
1.00000
1.04167
1.11704
1.19787
1.24778
1.33807
1.39383
1.49469
1.55696
1.66963
1.79044
1.86504
216
Escala fsica de Deleznue521

1/1
135/128
9/8
6/5
5/4
4/3
45/32
3/2
25/16
5/3
16/9
15/8
521
Jaime Piles Estells: Intervalos y gamas, Instituto

Valenciano de Musicologa de la Institucin Alfonso el
Magnnimo, Ed. Piles, Valencia 1982.
217
BUENOS TEMPERAMENTOS
Werckmeister I522
1.00000
1.05350
1.11740
1.18518
1.25283
1.33333
1.40466
1.49493
1.58025
1.67044
1.77778
1.87924
Temperamento Werckmeister III (en Sol)

1.00000
1.05350
1.12119
1.18518
1.25283
1.33333
1.40943
1.50000
1.58025
1.67610
1.77778
1.87924
Temperamento Werckmeister III (en Fa)
Temperamento Werckmeister II
1.00000
1.05350
1.11488
1.18518
1.25424
1.33333
1.40466
1.49324
1.58025
1.67232
1.77778
1.88136
1.00000
1.05707
1.11740
1.18921
1.25708
1.33786
1.40943
1.49493
1.58561
1.67610
1.78381
1.87924
Temperamento Werckmeister IV
Temperamento Werckmeister III523

1.00000
1.05350
1.11740
1.18518
1.25283
1.33333
1.40466
1.49493
1.58025
1.67044
1.77778
1.87924
1.00000
1.04875
1.11993
1.18518
1.25424
1.33333
1.40466
1.49324
1.57312
1.67232
1.78583
1.87288
522
Los temperamentos Werckmeister I, Werckmeister
II, Neidhardt I y Marpurg I se han calculado a partir de los
datos dados en J. Javier Goldraz Ganza: Afinacin y
temperamento en la msica occidental, Alianza Msica,
Madrid, 1992.
523
Este temperamento resulta igual al de Werckmeister
I dado por J. J. Goldraz.
218
Temperamento Werckmeister IV (en Sol)
Temperamento Werckmeister V (en Fa)
1.00000
1.05350
1.11993
1.17984
1.25424
1.33937
1.40466
1.50000
1.57312
1.67989
1.77778
1.88136
1.00000
1.05350
1.12119
1.18921
1.25708
1.33333
1.40943
1.50000
1.58561
1.67610
1.78381
1.88562
Temperamento Werckmeister IV (en Fa)
Temperamento Kirnberger II
1.00000
1.05350
1.11993
1.19594
1.25424
1.33937
1.40466
1.50000
1.58740
1.67989
1.78583
1.88136
1.00000
1.05350
1.12500
1.18518
1.25000
1.33333
1.40625
1.50000
1.58025
1.67705
1.77778
1.87500
Temperamento Werckmeister V
Temperamento Kirnberger II (en Sol)
1.00000
1.05707
1.12500
1.18921
1.25708
1.33786
1.41421
1.50000
1.58025
1.68179
1.78381
1.88562
1.00000
1.05469
1.12500
1.18518
1.25779
1.33333
1.40625
1.50000
1.58025
1.68750
1.77778
1.87500
Temperamento Werckmeister V (en Sol)
Temperamento de Kirnberger II (en Fa)
1.00000
1.05707
1.12120
1.18118
1.25708
1.33333
1.40943
1.49493
1.58025
1.68179
1.77778
1.87924
1.00000
1.05350
1.11803
1.18518
1.25000
1.33333
1.40466
1.50000
1.58025
1.66667
1.77778
1.87500
219
Temperamento Kirnberger III
Temperamento Marpurg I
1.00000
1.05350
1.11803
1.18518
1.25000
1.33333
1.40625
1.49535
1.58025
1.67185
1.77778
1.87500
1.00000
1.06306
1.12500
1.19055
1.25992
1.33937
1.41741
1.50000
1.58740
1.68750
1.78583
1.88988
Temperamento Kirnberger III (en Sol)
Temperamento Barca
1.00000
1.05469
1.12151
1.18518
1.25389
1.33333
1.40625
1.50000
1.58025
1.67705
1.77778
1.87500
1.00000
1.05469
1.12035
1.18652
1.25519
1.33333
1.40625
1.49690
1.58203
1.67705
1.77778
1.87889
Temperamento Kirnberger III (en Fa)
Temperamento Barca (en Sol)
1.00000
1.05677
1.11803
1.88887
1.25389
1.33748
1.40903
1.49535
1.58516
1.67185
1.78331
1.88083
1.00000
1.05469
1.12267
1.18652
1.25779
1.33333
1.40917
1.50000
1.58203
1.68053
1.77979
1.88278
Temperamento Neidhardt I
Temperamento Barca (en Fa)
1.00000
1.05588
1.11993
1.18652
1.25424
1.33333
1.40784
1.49662
1.58382
1.67610
1.77778
1.87924
1.00000
1.05687
1.12035
1.18764
1.25519
1.33610
1.40917
1.49690
1.58531
1.67705
1.78146
1.87889
220
Temperamento Tartini-Vallotti
Temperamento Bach-Kellner
1.00000
1.05350
1.11993
1.18518
1.25424
1.33333
1.40466
1.49662
1.58025
1.67610
1.77778
1.87712
1.00000
1.05350
1.11892
1.18518
1.25198
1.33333
1.40466
1.49594
1.58025
1.67383
1.77778
1.87797
Temperamento Tartini-Vallotti (en Sol)
Temperamento Bach-Kellner (en Sol)
1.00000
1.05350
1.12246
1.18518
1.25708
1.33333
1.40784
1.50000
1.58025
1.67989
1.77778
1.88136
1.00000
1.05350
1.12195
1.18518
1.25538
1.33333
1.40848
1.50000
1.58025
1.67838
1.77778
1.87797
Temperamento Tartini-Vallotti (en Fa)
Temperamento Bach-Kellner (en Fa)
1.00000
1.05588
1.11993
1.18786
1.25424
1.33635
1.40784
1.49662
1.58382
1.67610
1.78180
1.87712
1.00000
1.05636
1.11892
1.18840
1.25538
1.33695
1.40848
1.49594
1.58454
1.67383
1.78260
1.87797
Temperamento Schlick
Temperamento Barnes524
1.00000
1.05164
1.11942
1.19158
1.25311
1.33665
1.40421
1.49628
1.58648
1.67497
1.78478
1.87500
1.00000
1.05588
1.11993
1.18786
1.25424
1.33635
1.40784
1.49662
1.58382
1.67610
1.78180
1.88136
524
John Barnes: Bachs keyboard temperament, Early
Music, Vol. 7, Oxford University Press, London 1979.
221
TEMPERAMENTOS FRANCESES
Temperamento Bethisy
1.00000
1.05142
1.11803
1.18162
1.25000
1.33200
1.40334
1.49535
1.57549
1.67185
1.77421
1.87306
Temperamento Marpourg
1.00000
1.04988
1.11803
1.18498
1.25000
1.33748
1.39754
1.49535
1.57739
1.67185
1.78039
1.86919
Temperamento Rousseau (sostenidos)
Temperamento Chaumont
1.00000
1.04491
1.11803
1.18151
1.25000
1.33748
1.39754
1.49535
1.56250
1.67185
1.77778
1.86919
1.00000
1.04491
1.11803
1.17938
1.25000
1.33326
1.39754
1.49535
1.56497
1.67185
1.77477
1.86919
Temperamento Rousseau (bemoles)
Temperamento Corrette
1.00000
1.04491
1.11803
1.18151
1.25000
1.33748
1.39754
1.49535
1.57224
1.67185
1.77778
1.86919
1.00000
1.05487
1.11803
1.19250
1.25000
1.33748
1.39975
1.49535
1.58740
1.67185
1.78885
1.86919
Temperamento Asselin
Temperamento D'Alembert-Rousseau
1.00000
1.05142
1.11803
1.18251
1.25000
1.33233
1.40334
1.49535
1.57549
1.67185
1.77510
1.87306
1.00000
1.05707
1.12120
1.18921
1.25708
1.33559
1.40943
1.49746
1.58561
1.67895
1.78381
1.88243
222
MODO MIXOLIDIO
Escala pitagrica - Modo mixolidio
OTROS
1/1
9/8
81/64
4/3
3/2
27/16
16/9
1.00000
1.02123
1.04290
1.06504
1.08765
1.11073
1.13431
1.15839
1.18298
1.20809
1.23373
1.25992
1.28666
1.31398
1.34187
1.37035
1.39944
1.42914
1.45948
1.49046
1.52210
1.55441
1.58740
1.62110
1.65551
1.69065
1.72653
1.76318
1.80061
1.83883
1.87786
1.91772
1.95843
Escala fsica de Zarlino - Modo mixolidio

1/1
9/8
5/4
4/3
3/2
5/3
9/5
Temperamento igual - Modo mixolidio
1.00000
1.10409
1.21901
1.34590
1.48599
1.64067
1.73822
Temperamento mesotnico de 1/4 de comma Modo mixolidio
1.00000
1.11704
1.24778
1.33807
1.49469
1.66963
1.78885
Temperamento
mixolidio
Werckmeister
III
Modo
1.00000
1.11740
1.25283
1.33333
1.49493
1.67044
1.77778
223
ESCALAS RELACIONADAS
Escala relacionada con el espectro armnico de
5 picos
1.00000
1.16500
1.25000
1.33300
1.50000
1.66700
1.79100
Escala relacionada con el espectro armnico de
6 picos
1.00000
1.14100
1.20000
1.25000
1.33300
1.50000
1.66700
1.77800
Escala relacionada con el espectro del tingshaw
1.00000
1.16100
1.27500
1.32700
1.42600
1.55400
1.65600
1.81900
1.91200
Escala relacionada con el espectro reducido del
violn (6 picos)
1.00000
1.20000
1.25000
1.33300
1.50000
1.66700
1.73200
Escala relacionada con el espectro reducido del

violn (5 picos)
1.00000
1.19000
1.25000
1.33300
1.50000
1.66700
Escala relacionada con el espectro del violn
1.00000
1.07300
1.09100
1.10000
1.11100
1.12500
1.14300
1.16700
1.20000
1.20700
1.22200
1.25000
1.28600
1.33300
1.35500
1.37500
1.40000
1.41700
1.42800
1.45400
1.50000
1.55600
1.57200
1.60000
1.65700
1.66600
1.70000
1.71400
1.75000
1.77800
1.80000
1.83300
1.86400
224
6. ESTRUCTURA DE LAS CLASES DE DOCUMENTOS

CLASE CEscala
class CEscala
{
//
DECLARE_SERIAL (CEscala)
public:
BOOL tipo;
int dim;
char *cabecera;
CString szNomEscala;
CString szDatos[6];
double *valores;
double *aux;
CRacional *valores_rac;
CRacional *aux_rac;
char *texto_escala;
static double nFrecLa3;
public:
CEscala ();
CEscala (int d, BOOL t = true);
CEscala (double a[], int d);
CEscala (CRacional a[], int d);
CEscala (const CEscala& esc);
void VaciarEscala ();
virtual ~CEscala ();
void set (CRacional &value);
CRacional &operator[] (int i);
CEscala &operator=(const CEscala &);
public:
int LA (int d);
static void CambiarFrecLa3 (double frec);
double frecuencia (int nota, int octava);
double relacion (int nota1, int nota2, int octava1, int octava2);
CRacional fraccion (int nota1, int nota2, int octava1, int octava2);
double distancia (double intervalo, int opcion);
public:
int conversion (
int octava,
int modo,
int tono,
int opcion1,
int opcion2,
int opcion3);
protected:
int conversion (int opcion1, int opcion2, int opcion3);
void conversion_intervalos_pequenos ();
void conversion_relaciones ();
void conversion_relaciones_pequenas ();
void conversion_frecuencias ();
void conversion_distancias (int opcion);
void conversion_distancias_pequenas (int opcion);
public:
bool AbrirFichero (int IdEscala);
void EditarEscala (int manera);
bool EntrarEscala (CString Texto);
protected:
bool TextoCorrecto (CString Texto);
};
225
CLASE CEspectro
class CEspectro
{
//
DECLARE_SERIAL (CEspectro)
private:
void tren_deltas (int NN);
double *funcion (int BW, double (*pfn)(int));
void filtro (double *buffer, int N2, int N1);
public:
int NPicos;
int dim_aux;
double *frecuencias;
double *amplitudes;
double *frec_aux;
double *amp_aux;
double *valores;
char *cabecera;
char *texto_espectro;
CString szNomEspectro;
CString szDatos[6];
static int nFk;
CEspectro();
CEspectro (int n);
CEspectro (int n, double a[], double b[] = NULL);
CEspectro (const CEspectro& esp);
virtual ~CEspectro();
void VaciarEspectro ();
void set (double a[], double value);
CEspectro &operator =(const CEspectro &esp);
static void CambiarFrecMuestreo (int frec);
void curva_disonancia ();
protected:
void asignacion_frecuencia (double frec);
void asignacion_amplitud (double amp);
public:
int conversion (
int opcion1,
int opcion2,
double frec,
double amp,
int NMuestras,
double BWPico);
void normalizacion_frecuencia ();
void normalizacion_amplitud ();
void conversion_secuencia (double BWPico);
protected:
void EditarEspectro (double *p_frec, double *p_ampl);
void EditarSecuencia ();
public:
bool AbrirFichero (int IdEspectro);
void EditarEspectro (int manera);
bool EntrarEspectro (CString Texto);
CEscala *ObtenerEscala();
protected:
226

};
227
CLASE CNota
class CNota
{
private:
int ObtenerOctava (int octava1);
void EstablecerNumero (CString Texto);
void EstablecerLetra (CString Texto);
void EstablecerHex (CString Texto);
public:
int nombre;
int octava;
double afinacion;
CNota();
virtual ~CNota();
CString Visualizar(int System, int Octave, int Mode);
void Establecer(CString Texto);
BYTE ObtenerByte ();
void Obtener (BYTE data);
};
CLASE CAcorde
class CAcorde
{
private:
bool signo (double x);
double derivada (double f, double g, double v, double w);
double gradiente (int i, CEspectro &Espectro);
public:
void calcular_frecuencia_fundamental ();
void calcular_relaciones (int opcion1, int opcion2, int opcion3);
void calcular_relaciones (CEscala &Escala, int opcion1, int opcion2, int
opcion3);
bool buscar (int *ac);
public:
UINT NNotas;
CNota *notas;
double *intervalos;
CRacional *intervalos_rac;
int duracion;
CAcorde();
virtual ~CAcorde();
CAcorde (int n);
CAcorde (const CAcorde& ac);
void VaciarAcorde ();
void set (double value1, int value2, int value3, double value4, int
value5, int value6);
CNota &operator() (int i);
CAcorde &operator= (const CAcorde &ac);
void Visualizar(CString &Texto, int Sistema, int Octava, int Modo);
void Establecer(CString Texto);
void calcular_frecuencias (CEscala &Escala);
bool algoritmo_adaptativo (int n, CEspectro &Espectro);
void automatic_just_intonation (CEspectro &Espectro);
};
228
CLASE CPartitura
class CPartitura
{
//
DECLARE_SERIAL (CPartitura)
protected:
int CalcularDimensionDisonancia();
public:
char *cabecera;
UINT NAcordes;
CAcorde *Seq_acordes;
char *texto_partitura;
CString szNomPartitura;
CString szDatos[6];
int dim_aux;
double *disonancia;
CPartitura();
virtual ~CPartitura();
CPartitura (int n);
CPartitura (const CPartitura& part);
void VaciarPartitura ();
CAcorde &operator() (int i);
CNota &operator() (int i, int j);
CPartitura &operator =(const CPartitura &part);
void EditarPartitura (
int Opcion, // Tipo de representacin (partitura o frecuencias /
intervalos)
int Notas,
int Octavas,
int EscalaCrom,
//
Tipo
de
escala
cromtica
para
la
representacin de las notas
int OpcionFrec,
// Frecuencias / intervalos / distancias /
fracciones
int OpcionInt,
int OpcionDist,
int Afinacion,
// Afinacin fija (caso 0, 1) o variable
(caso 2)
CEscala &Escala
);
void _EditarPartitura (int Afinacion, int Opcion);
void EditarPartitura (int Sistema = SPANISH, int Octava = 2, int Modo =
3);
void _EditarPartitura (int Opcion);
bool EntrarPartitura (CString Texto);
bool AbrirFichero (int IdPartitura);
void
void
void
void
CalcularFrecuencias (CEscala &Escala);

AlgoritmoAdaptativo (CEspectro &Espectro, CEscala &Escala);
AlgoritmoJustaEntonacion (CEspectro &Espectro);
CalcularRelaciones ( CEscala &Escala,
int Opcion1,
int Opcion2,
int Opcion3);
void CalcularRelaciones ( int Opcion1,
int Opcion2,
int Opcion3);
void Conversion (
int Opcion, // Tipo de representacin (partitura o frecuencias /
intervalos)
229

int Notas,
int Octavas,
int EscalaCrom,
//
Tipo
de
escala
cromtica
para
la
representacin de las notas
int OpcionFrec,
// Frecuencias / intervalos / distancias /
fracciones
int OpcionInt,
int OpcionDist,
int Afinacion,
// Afinacin fija (caso 0, 1) o variable
(caso 2)
int Algoritmo,
double ParamAlg,
CEscala &Escala,
CEspectro &Espectro // Espectro (si es el caso)
);
double DissonanceScore(
int nEscala,
int nAlgoritmo,
double nParamAlg,
CEscala &Escala,
CEspectro &Espectro);
void EditarPartituraDisonancia(double TD);
protected:
double RefTD (CEspectro &Espectro);
};
230
CLASE CSecuenciaMIDI
class CSecuenciaMIDI
{
//
DECLARE_SERIAL (CSecuenciaMIDI)
public:
int dim;
int Formato;
WORD Resolucion;
int NTracks;
CString szNomSecuenciaMIDI;
CString szDatos[6];
BYTE *Eventos;
char *texto_secuenciaMIDI;
CMidiStream *m_pAuxStream;
CSecuenciaMIDI (int Format = FORMAT, WORD Res = RES, int nTr = NTRACKS);
CSecuenciaMIDI (int d, int t = 1, int Format = FORMAT, WORD Res = RES,
int nTr = NTRACKS);
CSecuenciaMIDI (BYTE a[], int d, int t = 1, int Format = FORMAT, WORD
Res = RES, int nTr = NTRACKS);
CSecuenciaMIDI (const CSecuenciaMIDI& sec);
virtual ~CSecuenciaMIDI();
void VaciarSecuenciaMIDI();
BYTE& operator() (int i);
CMidiEvent& operator[] (int i);
CSecuenciaMIDI &operator= (const CSecuenciaMIDI& sec);
void set(BYTE value);
void set(CMidiEvent &Event);
bool AbrirFichero (int IdSecuenciaMIDI);
bool EntrarSecuenciaMIDI (CString Texto);
void EditarBytes ();
bool LeerBytes (CString NombreFichero);
bool EntrarBytes (CString Texto);
bool EscribirBytes (CString NombreFichero);
bool Serialize (CArchive& ar);
void Conversion (
int Opcion,
// Bytes o eventos
BOOL Afinacion,
// Cambiar afinacin
int OpcEscala,
// Afinacin fija (valores 0, 1) o variable
(valor 2)
int Algoritmo,
double ParamAlg,
int Res,
// Resolucin de frecuencia del dispositivo
CEscala &Escala,
);
void _EditarSecuenciaMIDI (BOOL Afinacion,
int System = SPANISH, int Octave = 2, int Mode = 3);
void EditarSecuenciaMIDI (
int Opcion,
// Bytes o eventos
BOOL Afinacion,
// Cambiar afinacin
int System = SPANISH,
int Octave = 2,
int Mode = 3);
void CambiarAfinacion (
int OpcEscala,
// Afinacin fija (valores 0, 1) o variable
(valor 2)
int Algoritmo,
double ParamAlg,
int Res,
// Resolucin de frecuencia del dispositivo
CEscala &Escala,
);
void ChangePatch (BYTE Patch, bool bChangeTuning, bool bProc = true);
231
CAcorde *ObtenerNuevoAcorde (BYTE nota_MIDI, CAcorde *AcordeAnterior,

UINT TipoEvento);
CAcorde *ModificarAcorde (BYTE nota_MIDI, CAcorde *AcordeActual, UINT
TipoEvento);
CAcorde *ObtenerNuevoAcorde (BYTE nota_MIDI);
void ObtenerPartitura(CPartitura *pPartitura);
BOOL EstaEnAcordeActual (CPartitura *pPartitura, int i, int j);
BOOL EstaEnAcordeAnterior (CPartitura *pPartitura, int i, int j);
int ObtenerTrack(CMidiTrack *pTrack, CPartitura *pPartitura);
int BytesDelta(DWORD dwValue);
// Obtain number of bytes for a delta
time
protected:
bool BytesCorrectos (CString Texto);
};
232
CLASE COndaWAVE
class COndaWAVE
{
//
DECLARE_SERIAL (COndaWAVE)
public:
int dim;
WaveFile FicheroAudio;
CString szNomOndaWAVE;
CString szDatos[6];
int *valores;
double *valores_aux;
char *texto_ondaWAVE;
DDCRET Resultado;
WORD BitsPorMuestra;
DWORD FrecuenciaDeMuestreo;
WORD NumeroDeCanales;
int conversion (int Opcion, int Amplitud);
void AsignarAmplitud (int Amplitud);
void NormalizarOndaWAVE ();
void
ModeloEspectral
(double
*buffer,
DimMatrix, double fk);
void fft(Matrix &RealA, Matrix &ImagA);
void ifft(Matrix &RealA, Matrix &ImagA);
double media(double *buffer, int num);
CEspectro
&Espectro,
int
COndaWAVE (int Fk = FK, int bpS = BPS, int nCh = NC);

COndaWAVE (int d, int Fk = FK, int bpS = BPS, int nCh = NC);
COndaWAVE (int a[], int d, int Fk = FK, int bpS = BPS, int nCh = NC);
COndaWAVE (double a[], int d, int Fk = FK, int bpS = BPS, int nCh = NC);
COndaWAVE (const COndaWAVE& wav);
void VaciarOndaWAVE ();
virtual ~COndaWAVE ();
void set (int value);
int &operator() (int i);
COndaWAVE &operator =(const COndaWAVE &wav);
bool AbrirFichero (int IdOndaWAVE);
DDCRET LeerFichero (CString NombreFichero);
DDCRET EscribirFichero (CString NombreFichero);
bool EntrarOndaWAVE (CString Texto);
void ObtenerOndaWAVE (
CEspectro &Espectro,
double AnchoBandaPico = BW_PICK,
int NumeroDeDatos = N_DATA);
CEspectro *ObtenerEspectro();
protected:
};
233
CLASE CTexto
class CTexto
{
//
DECLARE_SERIAL (CTexto)
public:
int dim;
char *texto_texto;
CString szNomTexto;
CString szDatos[6];
CTexto();
CTexto (int n);
CTexto (int n, char t[]);
CTexto (const CTexto& tex);
virtual ~CTexto();
void VaciarTexto();
void set (char car);
char &operator() (int i);
bool
bool
bool
bool
bool
protected:
bool
Serialize (CArchive &ar);

AbrirFichero (int IdTexto);
AbrirFichero (CString NombreFichero);
EscribirFichero (CString NombreFichero);
EntrarTexto (CString Texto);
TextoCorrecto (CString Texto);
};
234
7. TABLAS DE RESULTADOS - EJEMPLO1

ESCALA PITAGRICA
Frecuencias
130.37
146.67
165.00
173.83
154.51
165.00
130.37
139.22
130.37
123.75
123.75
130.37
130.37
146.67
173.83
195.56
130.37
330.00
293.33
260.74
260.74
247.50
247.50
208.83
208.83
220.00
195.56
195.56
195.56
391.11
347.65
347.65
293.33
330.00
391.11
391.11
391.11
347.65
371.25
330.00
309.03
278.44
293.33
293.33
293.33
260.74
521.48
440.00
417.66
391.11
391.11
521.48
495.00
521.48
440.00
495.00
417.66
417.66
330.00
371.25
391.11
347.65
330.00
660.00
586.67
521.48
495.00
521.48
235
Fracciones grandes
Razones pequeas
81/32
2/1
128/81
3/2
6561/4096
3/2
3/1
8/3
64/27
2/1
19683/8192
2/1
4/1
27/8
256/81
81/32
6561/4096
64/27
6561/2048
3/2
27/16
128/81
128/81
3/2
3/1
64/27
2/1
3/2
81/32
2/1
9/4
64/27
64/27
2/1
4/1
3/1
19683/8192
2/1
3/1
64/27
729/256
256/81
2048/729
81/32
81/16
4/1
3/1
81/32
4/1
6561/2048
81/32
2.53125
2.00000
1.58025
1.50000
1.60181
1.50000
1.60181
1.50000
1.68750
1.58025
1.58025
1.50000
3.00000
2.37037
2.00000
1.50000
2.53125
1.18519
1.33333
1.50000
1.33333
1.50000
1.33333
1.47981
1.33333
1.33333
1.50000
1.50000
1.33333
1.33333
1.26563
1.20135
1.33333
1.18519
Fracciones pequeas
Distancias grandes
81/32
32/27
4/3
2/1
4/3
81/64
128/81
3/2
4/3
3/2
4/3
81/64
6561/4096
3/2
4/3
3/2
4/3
81/64
6561/4096 262144/177147 177147/131072
3/2
4/3
32/27
27/16
4/3
81/64
128/81
3/2
4/3
128/81
3/2
32/27
3/2
4/3
81/64
3/1
4/3
81/64
64/27
81/64
4/3
2/1
19683/16384 8192/6561
3/2
4/3
81/64
81/32
32/27
4/3
1607.82
1200.00
792.18
701.96
815.64
701.96
815.64
701.96
905.87
792.18
792.18
701.96
1901.96
1494.13
1200.00
701.96
1607.82
Razones grandes
Distancias pequeas
2.53125
2.00000
1.58025
1.50000
1.60181
1.50000
1.60181
1.50000
1.68750
1.58025
1.58025
1.50000
3.00000
2.37037
2.00000
1.50000
2.53125
3.00000
2.66667
2.37037
2.00000
2.40271
2.00000
2.37037
2.00000
2.25000
2.37037
2.37037
2.00000
4.00000
3.00000
2.40271
2.00000
3.00000
4.00000
3.37500
3.16049
2.53125
3.20361
2.53125
3.20361
2.37037
2.84766
3.16049
2.80933
2.53125
5.06250
4.00000
3.00000
2.53125
4.00000
1607.82
1200.00
792.18
701.96
815.64
701.96
815.64
701.96
905.87
792.18
792.18
701.96
1901.96
1494.13
1200.00
701.96
1607.82
236
1901.96
1698.04
1494.13
1200.00
1517.60
1200.00
1494.13
1200.00
1403.91
1494.13
1494.13
1200.00
2400.00
1901.96
1517.60
1200.00
1901.96
294.13
498.04
701.96
498.04
701.96
498.04
678.49
498.04
498.04
701.96
701.96
498.04
498.04
407.82
317.60
498.04
294.13
1.33333
1.26563
1.33333
1.26563
1.33333
1.26563
1.35152
1.18519
1.26563
1.33333
1.18519
1.26563
1.26563
1.33333
1.24859
1.26563
1.33333
2400.00
2105.87
1992.18
1607.82
2015.64
1607.82
2015.64
1494.13
1811.73
1992.18
1788.27
1607.82
2807.82
2400.00
1901.96
1607.82
2400.00
498.04
407.82
498.04
407.82
498.04
407.82
521.51
294.13
407.82
498.04
294.13
407.82
407.82
498.04
384.36
407.82
498.04
ESCALA FSICA DE ZARLINO

Frecuencias
132.00
148.50
165.00
176.00
158.40
165.00
132.00
137.50
132.00
123.75
123.75
132.00
132.00
148.50
176.00
198.00
132.00
330.00
297.00
264.00
264.00
247.50
247.50
206.25
206.25
220.00
198.00
198.00
198.00
396.00
352.00
352.00
297.00
330.00
396.00
396.00
396.00
352.00
366.67
330.00
316.80
275.00
297.00
297.00
297.00
264.00
528.00
440.00
412.50
396.00
396.00
528.00
495.00
528.00
440.00
495.00
412.50
412.50
330.00
366.67
396.00
352.00
330.00
660.00
594.00
528.00
495.00
528.00
237
Fracciones grandes
5/2
2/1
8/5
3/2
25/16
3/2
25/16
3/2
5/3
8/5
8/5
3/2
3/1
64/27
2/1
3/2
5/2
3/1
8/3
12/5
2/1
125/54
2/1
12/5
2/1
9/4
12/5
12/5
2/1
4/1
80/27
75/32
2/1
3/1
Razones pequeas
4/1
10/3
16/5
5/2
25/8
5/2
25/8
12/5
25/9
16/5
128/45
5/2
5/1
4/1
3/1
5/2
4/1
Fracciones pequeas
5/2
2/1
8/5
3/2
25/16
3/2
25/16
3/2
5/3
8/5
8/5
3/2
3/1
64/27
2/1
3/2
5/2
6/5
4/3
3/2
4/3
40/27
4/3
192/125
4/3
27/20
3/2
3/2
4/3
4/3
5/4
75/64
4/3
6/5
1.20000
1.33333
1.50000
1.33333
1.48148
1.33333
1.53600
1.33333
1.35000
1.50000
1.50000
1.33333
1.33333
1.25000
1.17188
1.33333
1.20000
1.33333
1.25000
1.33333
1.25000
1.35000
1.25000
1.30208
1.20000
1.23457
1.33333
1.18519
1.25000
1.25000
1.35000
1.28000
1.25000
1.33333
Distancias grandes
4/3
5/4
4/3
5/4
27/20
5/4
125/96
6/5
100/81
4/3
32/27
5/4
5/4
27/20
32/25
5/4
4/3
Razones grandes
2.50000
2.00000
1.60000
1.50000
1.56250
1.50000
1.56250
1.50000
1.66667
1.60000
1.60000
1.50000
3.00000
2.37037
2.00000
1.50000
2.50000
2.50000
2.00000
1.60000
1.50000
1.56250
1.50000
1.56250
1.50000
1.66667
1.60000
1.60000
1.50000
3.00000
2.37037
2.00000
1.50000
2.50000
1586.31
1200.00
813.69
701.96
772.63
701.96
772.63
701.96
884.36
813.69
813.69
701.96
1901.96
1494.13
1200.00
701.96
1586.31
1901.96
1698.04
1515.64
1200.00
1453.08
1200.00
1515.64
1200.00
1403.91
1515.64
1515.64
1200.00
2400.00
1880.45
1474.58
1200.00
1901.96
2400.00
2084.36
2013.69
1586.31
1972.63
1586.31
1972.63
1515.64
1768.72
2013.69
1809.78
1586.31
2786.31
2400.00
1901.96
1586.31
2400.00
Distancias pequeas
3.00000
2.66667
2.40000
2.00000
2.31481
2.00000
2.40000
2.00000
2.25000
2.40000
2.40000
2.00000
4.00000
2.96296
2.34375
2.00000
3.00000
4.00000
3.33333
3.20000
2.50000
3.12500
2.50000
3.12500
2.40000
2.77778
3.20000
2.84444
2.50000
5.00000
4.00000
3.00000
2.50000
4.00000
1586.31
1200.00
813.69
701.96
772.63
701.96
772.63
701.96
884.36
813.69
813.69
701.96
1901.96
1494.13
1200.00
701.96
1586.31
238
315.64
498.04
701.96
498.04
680.45
498.04
743.01
498.04
519.55
701.96
701.96
498.04
498.04
386.31
274.58
498.04
315.64
498.04
386.31
498.04
386.31
519.55
386.31
456.99
315.64
364.81
498.04
294.13
386.31
386.31
519.55
427.37
386.31
498.04
TEMPERAMENTO IGUAL
Frecuencias
130.81
146.83
164.81
174.61
155.56
164.81
130.81
138.59
130.81
123.47
123.47
130.81
130.81
146.83
174.61
196.00
130.81
329.63
293.66
261.63
261.63
246.94
246.94
207.65
207.65
220.00
196.00
196.00
196.00
392.00
349.23
349.23
293.66
329.63
392.00
392.00
392.00
349.23
369.99
329.63
311.13
277.18
293.66
293.66
293.66
261.63
523.25
440.00
415.31
392.00
392.00
Razones grandes
2.51984
2.00000
1.58740
1.49831
1.58740
1.49831
1.58740
1.49831
1.68179
1.58740
1.58740
1.49831
2.99662
2.37842
2.00000
1.49830
2.51984
Distancias grandes
2.99662
2.66969
2.37842
2.00000
2.37840
2.00000
2.37842
2.00000
2.24492
2.37841
2.37841
2.00000
4.00000
2.99661
2.37841
2.00000
2.99662
4.00000
3.36359
3.17480
2.51984
3.17480
2.51984
3.17480
2.37842
2.82842
3.17481
2.82843
2.51984
5.03968
4.00000
2.99661
2.51984
4.00000
Razones pequeas
2.51984
2.00000
1.58740
1.49831
1.58740
1.49831
1.58740
1.49831
1.68179
1.58740
1.58740
1.49831
2.99662
2.37842
2.00000
1.49830
2.51984
523.25
493.88
523.25
440.00
493.88
415.31
415.31
329.63
369.99
392.00
349.23
329.63
659.26
587.33
523.25
493.88
523.25
1.18921
1.33484
1.49831
1.33484
1.49830
1.33484
1.49831
1.33484
1.33484
1.49830
1.49830
1.33484
1.33484
1.25992
1.18921
1.33484
1.18921
1600.00
1200.00
800.00
700.00
800.00
700.00
800.00
700.00
900.00
800.00
800.00
700.00
1900.00
1500.00
1200.00
699.99
1600.00
1900.00
1700.01
1500.00
1200.00
1499.99
1200.00
1500.00
1200.00
1400.00
1500.00
1500.00
1200.00
2400.00
1900.00
1500.00
1200.00
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2400.00
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2000.00
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2000.00
1600.00
2000.00
1500.00
1800.00
2000.00
1800.00
1600.00
2800.00
2400.00
1900.00
1600.00
2400.00
Distancias pequeas
1.33484
1.25992
1.33484
1.25992
1.33484
1.25992
1.33484
1.18921
1.25992
1.33484
1.18921
1.25992
1.25992
1.33484
1.25992
1.25992
1.33484
1600.00
1200.00
800.00
700.00
800.00
700.00
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800.00
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1900.00
1500.00
1200.00
699.99
1600.00
239
300.00
500.01
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500.00
699.99
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700.01
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500.00
699.99
699.99
500.00
500.00
400.00
300.00
500.01
300.00
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500.01
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499.99
300.00
400.00
500.01
300.00
400.00
400.00
500.00
400.00
400.00
500.00
TEMPERAMENTO MESOTNICO DE 1/4 DE COMMA

Frecuencias
131.59
147.12
164.49
176.00
157.42
164.49
131.59
137.50
131.59
122.98
122.98
131.59
131.59
147.12
176.00
196.77
131.59
328.98
294.24
263.18
263.18
245.97
245.97
205.61
205.61
220.00
196.77
196.77
196.77
393.55
352.00
352.00
294.24
328.98
393.55
393.55
393.55
352.00
367.81
328.98
314.84
275.00
294.24
294.24
294.24
263.18
526.36
440.00
411.22
393.55
393.55
Razones grandes
2.50000
2.00000
1.60000
1.49535
1.56250
1.49535
1.56250
1.49534
1.67185
1.60000
1.60000
1.49535
2.99070
2.39257
2.00000
1.49534
2.50000
Distancias grandes
2.99070
2.67497
2.39256
2.00000
2.33648
2.00000
2.39256
2.00000
2.23606
2.39254
2.39254
2.00000
4.00000
2.99071
2.33648
2.00000
2.99070
4.00000
3.34372
3.20000
2.50000
3.12500
2.50000
3.12500
2.39255
2.79508
3.20000
2.86216
2.50000
5.00000
4.00000
2.99070
2.50000
4.00000
Razones pequeas
2.50000
2.00000
1.60000
1.49535
1.56250
1.49535
1.56250
1.49534
1.67185
1.60000
1.60000
1.49535
2.99070
2.39257
2.00000
1.49534
2.50000
526.36
491.94
526.36
440.00
491.94
411.22
411.22
328.98
367.81
393.55
352.00
328.98
657.95
588.49
526.36
491.94
526.36
1.19628
1.33749
1.49535
1.33748
1.49534
1.33748
1.53124
1.33748
1.33748
1.49534
1.49534
1.33748
1.33748
1.25000
1.16824
1.33749
1.19628
1586.31
1200.00
813.69
696.58
772.63
696.58
772.63
696.57
889.73
813.68
813.68
696.58
1896.58
1510.27
1200.00
696.57
1586.31
1896.58
1703.43
1510.27
1200.00
1469.20
1200.00
1510.27
1200.00
1393.15
1510.25
1510.25
1200.00
2400.00
1896.58
1469.21
1200.00
1896.58
2400.00
2089.75
2013.69
1586.31
1972.63
1586.31
1972.63
1510.26
1779.47
2013.68
1820.52
1586.31
2786.31
2400.00
1896.58
1586.32
2400.00
Distancias pequeas
1.33748
1.25000
1.33748
1.25000
1.33749
1.25000
1.30613
1.19628
1.25000
1.33749
1.19628
1.25000
1.25000
1.33748
1.28000
1.25000
1.33748
1586.31
1200.00
813.69
696.58
772.63
696.58
772.63
696.57
889.73
813.68
813.68
696.58
1896.58
1510.27
1200.00
696.57
1586.31
240
310.27
503.43
696.58
503.42
696.57
503.42
737.64
503.43
503.42
696.57
696.57
503.42
503.42
386.31
269.21
503.43
310.27
503.42
386.32
503.42
386.31
503.43
386.31
462.36
310.26
386.32
503.43
310.27
386.31
386.31
503.42
427.37
386.32
503.42
ALGORITMO ADAPTATIVO DE W. A. SETHARES - ESPECTRO ARMNICO

Frecuencias
131.08
146.23
157.15
175.17
148.35
164.10
124.93
138.86
132.12
117.92
116.73
129.96
131.05
146.85
173.63
196.52
131.08
327.70
292.47
261.92
262.75
247.25
246.16
208.21
208.31
220.20
196.54
194.55
194.94
393.16
352.42
347.26
294.78
327.70
393.24
389.96
392.88
350.33
370.87
328.21
312.31
277.73
293.60
294.81
291.83
259.92
524.21
440.53
416.72
393.03
393.24
Razones grandes
2.50001
2.00000
1.66667
1.49999
1.66668
1.50002
1.66667
1.50012
1.66666
1.66670
1.66672
1.50002
3.00000
2.39997
1.99998
1.50001
2.50001
Distancias grandes
3.00002
2.66673
2.50001
1.99998
2.50004
2.00002
2.50000
2.00001
2.22223
2.50004
2.50007
2.00004
4.00002
2.99998
2.39998
2.00000
3.00002
4.00001
3.33341
3.33335
2.49999
3.33338
2.50003
3.33335
2.40001
2.77777
3.33339
3.00014
2.50021
5.00000
3.99989
3.00001
2.50000
4.00001
Razones pequeas
2.50001
2.00000
1.66667
1.49999
1.66668
1.50002
1.66667
1.50012
1.66666
1.66670
1.66672
1.50002
3.00000
2.39997
1.99998
1.50001
2.50001
524.32
487.45
523.83
437.91
494.50
410.26
416.42
333.27
367.00
393.09
350.20
324.93
655.26
587.37
520.90
491.29
524.32
1.20000
1.33336
1.50000
1.33333
1.50001
1.33333
1.49999
1.33323
1.33334
1.49999
1.50000
1.33334
1.33334
1.25001
1.20000
1.33332
1.20000
1586.32
1200.00
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701.98
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702.09
884.35
884.40
884.41
701.98
1901.95
1515.62
1199.99
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1586.32
1901.96
1698.09
1586.32
1199.98
1586.34
1200.02
1586.31
1200.01
1382.41
1586.34
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1901.94
1515.63
1200.00
1901.96
2400.01
2084.40
2084.37
1586.31
2084.38
1586.33
2084.37
1515.65
1768.71
2084.39
1902.04
1586.46
2786.31
2399.95
1901.96
1586.31
2400.01
Distancias pequeas
1.33333
1.25000
1.33333
1.25001
1.33333
1.25000
1.33334
1.20000
1.25000
1.33333
1.20002
1.25008
1.24999
1.33331
1.25001
1.25000
1.33333
1586.32
1200.00
884.36
701.94
884.38
701.98
884.37
702.09
884.35
884.40
884.41
701.98
1901.95
1515.62
1199.99
701.97
1586.32
241
315.64
498.09
701.96
498.04
701.97
498.04
701.95
497.92
498.06
701.94
701.95
498.06
498.06
386.33
315.64
498.03
315.64
498.04
386.31
498.05
386.33
498.04
386.31
498.05
315.64
386.31
498.05
315.67
386.43
386.30
498.01
386.33
386.31
498.04
ALGORITMO ADAPTATIVO DE W. A. SETHARES - ESPECTRO MODIFICADO

Frecuencias
130.97
147.69
163.83
173.62
150.69
163.52
129.00
139.02
130.76
121.86
116.61
129.24
131.19
146.86
174.91
195.13
130.97
327.42
295.38
262.20
260.43
247.53
245.28
206.58
208.53
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194.21
193.87
393.58
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349.82
292.69
327.42
392.90
393.84
393.30
347.24
371.29
327.03
309.87
278.04
294.21
292.47
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258.49
524.78
440.58
419.78
390.26
392.90
Razones grandes
2.50000
2.00005
1.60048
1.49999
1.64259
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1.60144
1.49998
1.68747
1.60002
1.66542
1.50004
3.00002
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1.50002
2.50000
Distancias grandes
2.99998
2.66674
2.40070
1.99999
2.46388
2.00002
2.40219
2.00000
2.25000
2.40001
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3.20291
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3.19991
3.00016
2.50005
5.00000
3.99998
3.00000
2.50003
3.99999
Razones pequeas
2.50000
2.00005
1.60048
1.49999
1.64259
1.50003
1.60144
1.49998
1.68747
1.60002
1.66542
1.50004
3.00002
2.39999
1.99997
1.50002
2.50000
523.87
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524.40
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1.24999
1.20000
1.33334
1.19999
1586.31
1200.05
814.20
701.94
859.17
701.99
815.24
701.93
905.84
813.71
883.06
702.00
1901.97
1515.63
1199.97
701.98
1586.31
1901.94
1698.09
1516.14
1200.00
1561.12
1200.02
1517.22
1200.00
1403.91
1515.65
1585.04
1200.04
2400.00
1901.94
1515.62
1200.03
1901.94
2399.99
2084.41
2014.20
1586.31
2059.19
1586.33
2015.26
1515.63
1790.21
2013.64
1902.04
1586.35
2786.31
2399.99
1901.95
1586.33
2399.99
Distancias pequeas
1.33334
1.25000
1.33334
1.25000
1.33335
1.25000
1.33333
1.19999
1.24999
1.33329
1.20094
1.24999
1.25000
1.33334
1.25002
1.25000
1.33334
1586.31
1200.05
814.20
701.94
859.17
701.99
815.24
701.93
905.84
813.71
883.06
702.00
1901.97
1515.63
1199.97
701.98
1586.31
315.63
498.04
701.94
498.06
701.95
498.02
701.97
498.07
498.07
701.94
701.98
498.04
498.04
386.31
315.65
498.05
315.63
498.05
386.31
498.06
386.31
498.06
386.31
498.04
315.63
386.30
497.99
317.00
386.31
386.31
498.05
386.34
386.31
498.05
8. TABLAS DE RESULTADOS - EJEMPLO2

ESCALA PITAGRICA
Razones grandes
81/32
2/1
128/81
3/2
81/32
Razones pequeas
3/1
8/3
64/27
2/1
3/1
4/1
256/81
256/81
81/32
4/1
81/32
2/1
128/81
3/2
81/32
32/27
4/3
3/2
4/3
32/27
ESCALA FSICA DE ZARLINO

Razones grandes
Razones pequeas
5/2
2/1
8/5
3/2
5/2
5/2
2/1
8/5
3/2
5/2
3/1
8/3
12/5
2/1
3/1
4/1
16/5
16/5
5/2
4/1
TEMPERAMENTO IGUAL
Razones grandes
2.43802
2.00000
1.64068
1.48599
2.43802
2.97198
2.69179
2.43803
2.00000
2.97198
6/5
4/3
3/2
4/3
6/5
4/3
6/5
4/3
5/4
4/3
Razones pequeas
4.00000
3.14869
3.28135
2.43803
4.00000
2.43802
2.00000
1.64068
1.48599
2.43802
1.21901
1.34590
1.48599
1.34590
1.21901
TEMPERAMENTO MESOTNICO DE 1/4

DE COMMA
Razones grandes
Razones pequeas
2.49556
2.00000
1.60285
1.49469
2.49556
2.49556
2.00000
1.60285
1.49469
2.49556
2.98938
2.67616
2.39576
2.00000
2.98938
4.00000
3.20284
3.20569
2.49558
4.00000
1.19788
1.33808
1.49469
1.33807
1.19788
TEMPERAMENTO WERCKMEISTER III

Razones grandes
Razones pequeas
2.50566
2.00000
1.59639
1.50000
2.50566
2.50566
2.00000
1.59639
1.50000
2.50566
2.98986
2.67573
2.38648
2.00000
2.98986
4/3
32/27
4/3
81/64
4/3
4.00000
3.18199
3.19277
2.50567
4.00000
1.19324
1.33786
1.49493
1.33333
1.19324
1.34590
1.16974
1.34590
1.21901
1.34590
1.33807
1.19680
1.33807
1.24779
1.33807
1.33786
1.18921
1.33786
1.25283
1.33786
ESCALA RELACIONADA
ARMNICO
Razones grandes
2.50000
2.00000
1.60000
1.50038
2.50000
ESPECTRO
Razones pequeas
3.00000
2.57511
2.40000
2.00000
3.00000
4.00000
3.07468
3.20000
2.50113
4.00000
2.50000
2.00000
1.60000
1.50038
2.50000
1.20000
1.28755
1.50000
1.33300
1.20000
ALGORITMO ADAPTATIVO DE W. A.
SETHARES - ESPECTRO ARMNICO
Razones grandes
Razones pequeas
2.45060
2.00001
1.66670
1.50001
2.45060
2.45060
2.00001
1.66670
1.50001
2.45060
2.99998
2.66667
2.50001
1.99999
2.99998
ESCALA RELACIONADA
REAL
Razones grandes
2.50000
2.00000
1.60000
1.50038
2.50000
4.00001
3.10011
3.33342
2.50001
4.00001
-
1.22418
1.33333
1.49998
1.33332
1.22418
ESPECTRO
4.00000
3.20000
3.20000
2.49962
4.00000
2.50000
2.00000
1.60000
1.50038
2.50000
1.20000
1.33333
1.50000
1.33300
1.20000
SETHARES - ESPECTRO REAL
Razones grandes
Razones pequeas
2.49994
1.99996
1.60006
1.49999
2.49994
2.49994
1.99996
1.60006
1.49999
2.49994
2.50000
2.00000
1.60000
1.50038
2.50000
3.00001
2.74992
2.40008
2.00003
3.00001
3.00000
2.50000
2.40000
2.00000
3.00000
1.33334
1.16254
1.33336
1.25001
1.33334
Razones pequeas
3.00000
2.66667
2.40000
2.00000
3.00000
ESCALA RELACIONADA
REAL REDUCIDO
Razones grandes
1.33333
1.19400
1.33333
1.25056
1.33333
4.00000
3.40675
3.20014
2.57146
4.00000
-
1.20003
1.37499
1.50000
1.33336
1.20003
1.33333
1.20000
1.33333
1.24981
1.33333
1.33333
1.23885
1.33334
1.28571
1.33333
ESPECTRO
Razones pequeas
4.00000
2.88667
3.20000
2.50113
4.00000
2.50000
2.00000
1.60000
1.50038
2.50000
244
1.20000
1.25000
1.50000
1.33300
1.20000
1.33333
1.15467
1.33333
1.25056
1.33333
SETHARES - ESPECTRO REAL REDUCIDO
Razones grandes
Razones pequeas
2.43389
2.00000
1.66667
1.50000
2.43389
2.43389
2.00000
1.66667
1.50000
2.43389
3.00001
2.66663
2.50001
1.99999
3.00001
4.00001
3.15526
3.33337
2.47048
4.00001
245
1.23260
1.33331
1.50000
1.33332
1.23260
1.33333
1.18324
1.33334
1.23525
1.33333
9. CURVAS DE DISONANCIA
Ilustracin 37: E = {1, 2, 3, 4, 5; 1, 1, 1, 1, 1}
Ilustracin 38: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6; 1, 1, 1, 1, 1, 1}
Ilustracin 39: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6, 8; 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1}
Ilustracin 40: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9; 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1}
247
Ilustracin 41: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 15; 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1}
248
Ilustracin 42: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 15, 16; 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1}
Ilustracin 43: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 15, 16, 25; 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1}
249
Ilustracin 44: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 15, 16, 18, 25; 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1}
Ilustracin 45: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 18, 25; 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1}
250
Ilustracin 46: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9; 1, 1, 2, 1, 0.5, 1, 1, 1}
Ilustracin 47: E = {1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 11; 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1}

251
Ilustracin 48: E = {1, 2, 3, 4, 5; 1, 0.8, 0.64, 0.5, 0.4}
252

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SERGIO MARTNEZ RUIZ

Ilustracin 1: Divisin de la octava en el gnero enarmnico1.

4.3.7 Partituras de disonancia................................................................................................49

4.3.1 Partitura ........................................................................................................................82

7.10 Representacin grfica ....................................................................................................113

5.2 Descripcin de los instrumentos del gamelan ...................................................................156

4.5.3 Otros temperamentos mesotnicos.............................................................................209

donde A representa la amplitud de la onda,

El estmulo de la altura sonora es primordialmente la frecuencia del primer sonido sinusoidal de

En este modelo, N es el nmero de rayas espectrales que componen el espectro y lo

2.2.2 Normalizacin de espectros

Tal expresin corresponde a la seal producida por el efecto de interferencia o superposicin de

con una lenta variacin de envolvente (amplitud)

de frecuencia y donde podemos identificar dos casos extremos:

1) La amplitud de la onda resultante es mxima en el momento en que las dos componentes

, un tono puro, mediante la identidad trigonomtrica

Ilustracin 2: Representacin grfica de la anchura de banda crtica31.

Cuando la diferencia de frecuencias es menor que 10 Hz, la variacin de amplitud de la

A partir de 15 Hz los batidos desaparecen ya que son demasiado rpidos y se perciben

Al aumentar la diferencia de frecuencias, llega un momento en el que se oyen los dos

H. L. F. von Helmholtz35 concluy que el mximo grado de dureza se produca cuando la

Ilustracin 3: Representacin grfica de la sensibilidad del odo en funcin de la anchura de

3) Ampliacin: suma de un intervalo de periodo rN51.

y la representaremos con para diferenciarla de la otra.

y, teniendo en cuenta que, normalmente,

quedando la expresin de la distancia como

Vase el apartado siguiente dedicado a la definicin de escalas.

43 * 7 (se define el heptameride como 1/7 del meride).

donde N es la dimensin de la escala (su nmero de notas) y rN es el intervalo de periodo o seudo-octava.

A partir de la definicin de la representacin por defecto62, podemos definir el resto de

2) Representacin por distancias: si

b) Cambio de tono, transposicin o transporte: sea n Z el nmero de quintas que define el

3.9 Definicin axiomtica de las escalas musicales

Vase la nota adjunta al final de la bibliografa (apartado VIII).

una polifona tratada de forma ms horizontal, lo que entendemos por contrapunto. La

Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum, Viena (s. i.), 1725.

Recitativo del Evangelista del Coro I.

4.2 Experimentos posteriores

K. Stumpf: Konsonanz und dissonanz, Beitr. Akust. Musikwiss 1, 1-108 (1898).

Ilustracin 4: Representacin grfica de la disonancia sensorial calculada por H. von

Para ilustrar la verdadera mecnica de afinacin asumiremos que el intervalo representado

Ilustracin 5: Representacin grfica de la disonancia sensorial calculada por Harry Partch

Ilustracin 6: Representacin grfica de la disonancia sensorial de dos ondas sinusoidales118.

Traducciones de power, suspense, emotion y approach respectivamente.

Ilustracin 7: Representacin grfica de la curva de la disonancia sensorial calculada por R.

Vase el apartado anterior dedicado a las bandas crticas.

donde F y G son los espectros y ai y bi sus respectivas amplitudes.

y donde todas las

amplitudes toman un valor igual a la unidad. Debido a la variable x,

para cualquier . En otras palabras, la simplificacin implica la eliminacin de la

d) La mxima variacin de disonancia en la derivada corresponde al punto x** donde d(x**)

aparece el mnimo y, despus de algunas simplificaciones, el valor de

deja de ser un mnimo de

W. A. Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, Springer-Verlag, New York, 1997.

Ilustracin 8: Representacin grfica del principio de funcionamiento del algoritmo adaptativo

puede ser rescrita como

El nmero de operaciones necesarias se incrementa como 2m donde m es el nmero de notas.

y la derivada conmuta con las sumas. Calcular la derivada de los

es complicado debido a la presencia del valor absoluto y de la

, pueden calcularse las actualizaciones para f y

Los trminos entre corchetes son positivos siempre y cuando

juntos muestran (a). Por otro lado, si

, un idntico argumento muestra que

d) La mxima variacin de disonancia en la derivada corresponde al punto x donde d(x)