UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE

MXICO
POSGRADO EN ARTE Y DISEO
Maestra en Artes Visuales
Orientacin Pintura

ENSAYO SEMESTRAL
PROGRAMA DE POSGRADO EN ARTES Y DISEO
SEMESTRE UNAM 2015-1

Titulo: EL CAOS EN LA PINTURA

Subtitulo: Sobre el concepto de Diagrama en Deleuze hasta la
representacin pictrica.

_________________________________
Dr. Julio Chvez Guerrero.
Tutor de Maestra.
Presenta:
Lic. Moiss Jcome Arvalo
07 de Agosto de 2014
Correo electrnico: moisesjacomeart@gmail.com
Tel. local 57564271
Matrcula UNAM: 408072795

ELCAOSENLAPINTURA
SobreelconceptodeDiagramaenDeleuzehastalarepresentacin
pictrica.
En la historia del mundo, la bsqueda de respuestas se ha hecho una
constante en la vida del hombre, hay una necesidad por entender lo que pasa
en nuestro entorno, desde una gota cayendo del cielo hasta el movimiento de
la estrellas, la mirada se fue complejizando as como las interrogantes, el
inters no se quedo solamente en el exterior si no que poco a poco se fue
adentrando hasta el mismo ser, la pregunta nos dio el conocimiento que existe
una organizacin, as como un equilibrio por instantes palpable dentro de la
construccin del todo, pero dentro del todo, una autonoma.

Es en esta autonoma, donde surge tal vez una de las mayor interrogante de
los tiempos, en este mundo estructurado, lleno de equilibrio y relaciones,
Cmo surge el momento creativo del hombre?, Dnde se gesta?, Cmo se
organiza?, Qu sucede en la mente de estos hombres que retan la vida
misma, relacionando, entendiendo u desquebrajando?.

Existen varias teoras sobre la creacin mas grande en la historia del todo, la
mayora de carcter teolgico, pero la que es de inters para este ensayo entra
en el orden de la cosmologa fsica, la teora del Big Bang, es un modelo
cientfico que trata de explicar el origen del Universo y su desarrollo posterior a
partir de una singularidad espacio-temporal, Big Bang es un momento, una
explosin, el caos como una totalidad para referirse al paradigma cosmolgico

del origen del mismo, germen y caos de la mano un concepto que se hace
familiar en el libro Sobre Pintura Deleuze.
Este modelo cientfico sirve para hacer una analoga fuera de un esquema
romntico en cuanto el proceso de creacin de la pintura, el caos como un
punto de referencia para entender el momento creativo, aunque a mi modo de
ver, el romanticismo esta intrnseco en la vida artstica, se comenta en Deleuze
que antes de pintar hay muchas cosas que han pasado, aun antes de
comenzar a pintar, han pasado muchas cosas, es decir, que el caos esta
perenne en la vida del artista, mas all de la visin del ser atormentado por sus
pensamientos, hay un caos que es poco tratado por Deleuze, que es el punto
de catarsis ante el momento creativo, solo es sugerido y comprensiblemente en
el sentido que lo que se busca es vislumbrar un esquema, un diagrama, all el
problema de la autonoma, como explicar que la comprensin del color en Van
Gogh y Gauguin no surge de sus charlas, si no, de una catarsis en su vida.

El lienzo en blanco se presenta como la virginidad del mundo y en palabras de

Turner La catstrofe esta en el acto de pintar 1, este catstrofe es inseparable
de un momento, Deleuze visualiza el caos desde la tela en blanco, el armazn
del cuadro es ya, en si, un peligro, existe una relacin entre Deleuze y Turner
en esta etapa, tal vez no exista un mejor ejemplo del caos dentro de un orden
compositivo, del caos como un nacimiento, pero donde se encontrara este
caos en aquellos pintores de un orden pasivo, se me ocurre una personalidad
pictrica como Andrew Wyeth o Giorgio Morandi, donde su pintura no se
visualiza desde el caos, si no, pareciese devenir desde el mas intimo silencio,
1 WilliamTurner,LightandColour(Goethe'sTheory)TheMominaftertheDelugeMosesWriting
theBookofGenesis(1843),leosobretsJ.TateGallery,London,UK.

al mencionar el romanticismo como intrnseco a la vida del artista, es pensar en

que el verdadero caos en Wyeth, fue el ser seducido por el placer esttico que
le ocasionaba Helga o en la soledad que encontr Morandi en unos trastes de
cocina, pensando que lo sublime se erige directamente por oposicin al caos.
Me queda claro, que de lo que habla Deleuze sobre el caos es puramente en
los procesos artsticos, pero estas situaciones, no definen los procesos?.

Es desde antes del primer trazo donde se introduce al caos en Deleuze, el

esbozo se convierte en un abismo que nos arroja hacia lo verdadero, es esta
dualidad del caos como principio donde surge un primer momento, ya es en si
una tragedia, un punto fatdico como la metfora sobre el gris entre lo que
deviene y muere al mismo instante, el caos como parte de un todo, son estas
primeras decisiones las que llevaran la pieza aun mas all, a vislumbrar lo real,
lo verdadero, la catstrofe.

Es un tema contemporneo, en pocas posts-industrializadas, de medios

infinitos, comunicacin superflua, reproducciones (incluso genticas). Hablar
sobre analfabetas visuales, en una sociedad que a dejado de ver su entorno,
por una falsa ventana en sus manos, aun dentro de esto, la pregunta, por que
existe el inters por la pintura?, cuestionando directamente al creador detrs
del lienzo, existe un dialogo con la historia algunos han mencionado y mas
aun, aadira, existe un dialogo interior en el hecho pictrico, pero este dialogo
se convierte en el soporte del cual el pintor hace surgir una presencia, es esta
informacin que existe en medio del caos, lo que vuelve peligrosa la creacin,
Deleuze lo propone en un primer momento pre-pictrico, el dato (el clich).

Cual es el filtro de toda esta masa catica?, donde se muestra esta

autonoma (de la cual hablamos) sin mancharse de forma superficial en la
misma historia de la pintura, o peor aun, de nuestros propios demonios
visuales, es all donde surge el concepto de Diagrama.

Curiosamente, es el diagrama, segn Deleuze el encargado de suprimir la

narracin y la ilustracin, encontrndonos, ahora en 2014, estas palabras como
una simple irona, donde el mercado se encuentra justo en un estira y afloja
entre arte y diseo, pero la pintura no es nicamente el mercado, aunque eso
es tema de otro ensayo.

Bacon supone bien, al decir, que el hecho pictrico es hacer coexistir varios
elementos sin ninguna historia que contar, aqu el tercer momento, el de la
comprensin de algo, Cezanne se presenta como el ejemplo por excelencia, el
hecho pictrico en una manzana, es all donde el diagrama se hace presente,
se convierte en el filtro, o de manera mas burda, en el sinodal de la pintura, es
aquel que ayuda a eliminar todo lo redundante de un texto que no es texto,
pero el diagrama no es un artefacto que se encuentre en tiendas de arte, surge
de ese dialogo interior en el hecho pictrico (antes mencionado), es solo esa
reflexin interior la que lleva al creador a la comprensin, facilitando un par de
pasos a llegar a la presencia de algo en el hecho pictrico.

De este modo el Diagrama se vuelve la media entre el caos-germen y el hecho

pictrico, es all donde radica su complejidad, si partimos del primer

enfrentamiento que es el lienzo en blanco, encontramos un caos de

organizacin, desde un punto puramente conceptual, hasta las implicaciones
de relacin con la historia, o como lo haba sugerido, la bsqueda de la
autonoma dentro de est misma.

Si entendemos el germen como el punto de partida para la vida, es en el

diagrama donde surge el primer asentamiento de ese abismo visual, surge
desde lo corpreo, desde el primer trazo con la tiza, los movimientos de atrs
hacia delante y el trabajo que surge de la relacin mano-ojo, siendo esto, no
mas que una prolongacin del caos, pero con la ecuacin de resta en la frente,
ser as mismo la principal herramienta para el derrumbamiento de
coordenadas visuales, es decir, como un primer momento del diagrama, una
extensin por todo el cuadro, hasta llegar a un punto de desenfoque, donde de
la reduccin se empiece a vislumbrar un cdigo.

Este cdigo, una vez mas, no es universal, se relaciona directamente con la

experiencia y la bsqueda particular, en este sentido, que tan til es la
bsqueda del cdigo?, u peor aun, la de encontrar un mtodo en la creacin,
Deleuze encuentra la relacin en el lenguaje, la pintura es un lenguaje, as
como lo es la msica, pero el cdigo no se puede visualizar de manera
autnoma, dando por entendido que cada pintor crea un cdigo pictrico nos
lleva una vez mas a la idea de un lenguaje e incluso saber que desde la pintura
se elabora un cdigo al cual esta sometido el diagrama como es el caso en los
pintores abstractos.

Esto nos resulta en la siguiente ecuacin, Cdigo/Diagrama y en presencia que

se habla del lenguaje en Digital/Analgico, la bsqueda se encuentra en como
se articula, o como se gesta, este lenguaje (ahora pictrico), la bsqueda no es
tan complicada pero si intrincada, lo digital pertenece a una serie de reglas
inamovibles cosa totalmente ajena al acto pictrico, en relacin al mismo
cdigo que es de cualidad y relacin, el icono en similitud de algo totalmente
definido u el smbolo inseparable de una regla convencional, en contraste de lo
analgico que es un transporte de semejanza sin definirla y la dependencia que
existe entre el emisor y el receptor entrando en una etapa de modulacin como
lenguaje analgico que nos arroja una vez mas al diagrama.

As la modulacin se presentara como nuestra principal analoga esttica, en

relacin a que la semejanza se dar en el acto de modular, pero cul seria el
objeto de modulacin?. Sin mas, dentro del mismo marco histrico de la
pintura, sus dos grandes problemas, la luz y el color, lo que as mismo nos lleva
a la idea de espacio-tiempo.

El dialogo que existe en la pintura, desde la pintura ya se a mencionado, pero

es en este juego donde Deleuze valida sus hiptesis, que tanto tiene que ver
los espacios amorfos de Bacon con las historias contadas en bajo relieve de los
egipcios, un poco mas que todo y nada, la visin de Bacon ante sus amores o
su vida bohemia ante lo esotrico de los egipcios, tal vez la relacin sociolgica
que encontrara entre la bestia que es Bacon y el pasado egipcio es la cercana
con la muerte, el olor a muerte en la presencia de la forma, pero eso no es de
inters, ya que la pintura entabla su propio dialogo, Deleuze astutamente los

acerca por meros problemas formales, es un dialogo que se centra en que la

forma y el fondo deben estar sobre el mismo plano, as como la independencia
del contorno, existe esto?, claro!! Lo que podra ocasionar un ruido en
Deleuze, es entender que Bacon viene directamente de Picasso, as como
Picasso viene directamente de Cezanne, all surgen los problemas formales en
Bacon, o tal vez exista una entrevista de las tantas citadas por Deleuze donde
el hable de su influencia por los egipcios, o en verdad existe un mtodo que se
pueda analizar como los espacios-seales que es a lo que deviene con esta
comparacin.

De este modo gestiona un anlisis formal entorno al espacio, (fondo, figura) en

los Griegos, adentrndonos al concepto de modulacin, desde un esquema
totalmente diferente, en analoga con Rembrandt desde los trazos discontinuos
hasta la forma de abordar la luz desde el fondo, as mismo, se hace lo propio
dentro del color con los impresionistas, no abordo mas en el tema, por que
queda sobre-entendido dentro del concepto de diagrama la punta de la
pirmide, es el modular, es la totalidad antes del hecho pictrico que es la
comprensin para presentar una verdad.

Deleuze cierra estas clases haciendo un anlisis sobre el como distinguir el

conocimiento?, esto se vuelve importante, encontrndonos en la era de la
informacin, mas no del conocimiento, parte del hecho sobre el hombre,
negando la tristeza como algo natural, en contraparte con la pasin (alegra)
que induce el actuar, a la nocin comn, de la eleccin hacia el conocimiento,
as un violn responde al piano, como el piano al violn, justo como creo que es

el proceso entre el lienzo en blanco y el artista. Pero como habramos de

encontrar estas elecciones en el mundo contemporneo? O la relacin con el
entorno u el paisaje deviniendo de lo catico.

Nos encontramos en un mundo de multitudes, dentro de est, la forma de

relacionarnos con nuestro entorno, surge desde mi punto de vista de cuatro
acciones formales, la cultural, (tomando en relacin las zonas- regin), la
visin educada,(dada por la institucin), la memoria colectiva y la de alineacin,
(la mirada sometida en un placebo popular)

Javier Maderuelo define el paisaje y a su vez el llamado paisaje urbano

diciendo: entiendo que el paisaje no es un ente de carcter objetual sino que
se trata de un constructo mental que cada observador elabora a partir de las
sensaciones y percepciones que aprehende durante la contemplacin de un
lugar, sea este rural o urbano.
Por tanto, desde el punto de vista cultural, el paisaje no es la naturaleza ni
siquiera el medio fsico que nos rodea o sobre el que nos situamos, sino que se
trata de una elaboracin intelectual que realizamos a travs de ciertos
fenmenos de la cultura. De la misma manera que el paisaje no es la
naturaleza ni el territorio, el paisaje urbano no es la ciudad, ni alguno de sus
enclaves significativos, sino la imagen que de ella se destila, bien sea esta
individual o colectiva.2

Encontrar esta definicin, desde la sensacin y la percepcin, nos regresa a

pensar en un modelo creativo artstico, siendo est, el punto de partida el caos
2 Maderuelo,Javier,Elpaisajeurbano,EstudiosGeogrficos,2010.

o un orden intelectual autnomo, presentando el paisaje como una proyeccin

subjetiva. No se trata de decir que el entorno donde nos situamos no existe, si
no, entender que el paisaje del hombre se construyo en su propio intelecto, el
hombre en su insistencia de ser la medida de todas las cosas, entender que
existe una realidad que no esta sujeta a est, un fondo detrs de nosotros
mismos.

Si encontramos una analoga del caos y germen como una contraposicin

natural del nacimiento de las cosas, aun en nuestros das en el mbito social
que vive Mxico, se espera un renacimiento a partir de la destruccin simblica
del aparato legislativo, un movimiento social se vuelve smbolo de la
aniquilacin y erosin de valores, actitudes, se vuelve un concepto poltico u
espiritual de algo nuevo.
La esttica que arroja un edificio en proceso de construccin se encuentra en
estos niveles de interpretacin, se aprecia como un caos desde sus materiales
hasta su apreciacin fsica, existe un punto medio en el cual es ruina o vestigio
antes de edificarse como una nueva propuesta.

El arte contemporneo dentro de la accin, el performance o la instalacin se

presenta de este modo en su mayora de los casos, en una visin que aniquila
conceptos o reta la memoria de lo valorado para el surgimiento de una nueva
apreciacin, en este sentido no se aleja de las grandes artes, como podra ser
la escultura, la pintura o la literatura, solo que a diferencia de estas, se despoja
de la idea de lo eterno, de la constancia en el tiempo, para presentarse dentro

de la misma naturaleza del hombre, en el principio y el fin de algo, la mirada es

de ocasin etrea, no de ndole contemplativo al tiempo.

La mirada entra en un punto dual, consiente o inconscientemente a la realidad

global en la que nos encontramos, una nueva forma de comunicacin se a
gestado a raz del internet y los telfonos mviles, nos relacionamos de manera
mas audaz, lo impersonal se presenta ya como un evento natural en este
proceso, pero estos medio nos llevan a una informacin visual sin precedente,
difcil situar el modo de manejar estos alcances, de no ser sobrepasado por la
imagen placebo, y encontrar en estos medios no solo una relacin casual, si no
cultural.

Tal vez, en esta naturaleza catica es donde la mirada se a adentrado en

lugares antes poco percibidos, en un sentido de aoranza o de encuentro con
la memoria ante lo que termina, (como podran ser los espacios de decepcin o
desecho), que postura tiene el observador ante su naturaleza banal, catica o
efmera?. Ana M. Moya en su libro La percepcin del paisaje urbano, toca el
tema en el sentido de que aquellos a los que no les dice nada estos espacios
que llama transparentes es directamente por sus limitaciones sensoriales:

Una de la razones es el estado de hasti producido por la inmunizacin

visual. Otra de la razones es la existencia de una memoria cultural construida
con modelos referenciales y estereotipos visuales obsoletos. Dicha memoria

cultural no puede valorar las cualidades perceptivas de los espacios

transparentes3

La diferencia de valor sobre un espacio construido de desechos o con una

composicin de carcter catico tendra una diferente lectura desde un
observador que pertenece a una generacin de pos-guerra a un receptor visual
ajeno a este fenmeno, la memoria se vuelve juez dentro del subconsciente, o
seria el aparato modulador ante un placer visual, estos espacios, sugieren una
mirada libre de restricciones impuestas por modelos estticos, apelan a la
esencia de los objetos, a despojarse de convencionalismos para entrar en un
dialogo fenomenolgico que los convierte en paisajes.

Encontrarnos en una poca donde el concepto de arte ha sido tergiversado en

infinitud de formas,

o en un Triunfo de la esttica, como sugiere Ives

Michaud, solucionara de forma natural el encontrar dentro del caos una forma
expresiva e interpretativa, al margen de la potica., En esta bsqueda artstica
que definira esta relacin con el caos?, el placer por lo catico no se
encuentra nicamente en el arte contemporneo, lo vislumbramos desde un
momento procesual con Deleuze hasta una relacin entre la mirada y la accin
con Turner, la creacin es tan inherente al cuerpo como lo catico de la vida,
Francisco de Goya en su serie de grabados conocida como los desastres de la
guerra mostro los puntos bajos desde una visin catastrfica de la humanidad,
aunque la visin del artista siguiere una postura ante los hechos, al pasar por
sus manos produjo un anlisis desde diferentes interpretaciones.
3 Moya Pellitero, Ana M., La percepcin del paisaje urbano, Ed.BiliotecaNueva,S.L.,Madrid,
2011.

Lo catico en nuestros entornos se presenta de forma directa, es parte de la

vida misma, incluso sin el filtro subjetivo que podra significar el artista, es
capaz de activar una conciencia reflexiva en aquel que observa, transmitir una
experiencia fenomenolgica desde la realidad misma, el artista es capaz de
interpretar estas realidades desde su poder creativo o interpretativo,
desquebrajando o alineando, se convierte en un puente de lo que esta all y no
es notado, de lo que es notado sin ser reflexionado.

Ante la poca de el triunfo de la esttica se vuelve primordial la bsqueda del

individuo, la forma de relacionar, mirar y representar nuestro entorno es cada
vez mas una eleccin personal y en esta realidad, se vuelve fundamental, se
puede crear una experiencia existencial a travs de la reflexin de nuestro
entorno, sus imgenes y su pasado, o entrar en un flujo de realidades placebo.

La naturaleza catica entendida como un momento de nacimiento dentro del

proceso creativo hasta la representacin, activa y hace consiente la mirada, el
sentimiento de perdida, de no pertenencia, de no lugar en los espacios, de
extraeza, obliga intelectualmente a abandonar los modelos referenciales o de
alineacin ante nuestros procesos, nuestros entornos, nuestras
interpretaciones, se convierten en un medio mas para llegar a la libertad de
pensamiento.